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The Artist is Present: as artimanhas do visvel

Matteo Bonfitto Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Campinas/SP, Brasil RESUMO The Artist is Present: as artimanhas do visvel Este artigo se prope a refletir sobre uma experincia especfica: a minha participao em uma performance de Marina Abramovi chamada The Artist is Present, ocorrida em maro de 2010, no Museum of Modern Art (MoMA), na cidade de Nova Iorque. A partir dessa reflexo, vrios aspectos so abordados, dentre eles, a questo da presena e a sua relao com a viso. Quando o campo em exame o das artes da cena, muitas vezes, a viso pode ser enganadora, pode funcionar quase como um obstculo para a instaurao de experincias. Palavras-chave: Presena. Viso. Experincia. Percepo. Participao. ABSTRACT The Artist is Present: the slyness of the visible In this article I intend to reflect upon a specific experience: my participation in a performance created by Marina Abramovi called The Artist is Present, occurred in March, 2010 at MoMA Museum of Modern Art in New York City. Through the development of this reflection various aspects will be examined, among them the question of presence and its relationship with sight. When the territory in question is associated with the Performative Arts, very often sight can generate deceptive implications, it can function as a sort of obstacle for the emergence of experiences. Keywords: Presence. Vision. Experience. Perception. Participation. RSUM The Artist is Present : les astuces du visible Dans cet article, lauteur propose une rflexion sur une exprience spcifique: sa participation un spectacle cr par Marina Abramovic, intitul lartiste est prsent, qui a eu lieu en Mars 2010 au MoMA Muse dArt Moderne New York City. Dans llaboration de cette rflexion, diffrents aspects seront examins, notamment la question de la prsence et sa relation avec la vue. Lorsque ce territoire est associ aux arts performatifs, la vision peut trs souvent gnrer des implications trompeuses, pouvant fonctionner comme une sorte dobstacle lmergence dexpriences. Mots-cls: Prsence. Vision. Exprience. Perception. Participation.
Matteo Bonf itto - The A rtist is Present: a s a rtima nha s do visvel Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 4, n. 1, p. 83-96, jan./abr. 2014. D i s p o n v e l e m : < ht t p: // w w w. s e e r.u f r g s . b r /p r e s e n c a >
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Neste artigo, buscarei refletir, ainda que brevemente, sobre uma rede de aspectos que fazem parte de um territrio especfico: as artes de cena. Dentre as inmeras dificuldades que emergem do exame desse territrio, pode-se apontar as processualidades que permeiam as relaes entre os seus elementos constitutivos. Tal dificuldade acompanhou permanentemente a escritura deste material. As processualidades abordadas neste caso tm como eixo a relao entre experincia esttica e viso. Algumas implicaes que emergem dessa relao foram igualmente consideradas, sobretudo os processos perceptivos e a questo da presena. A articulao proposta aqui no casual; pretende-se, atravs dela, criar condies para que tais aspectos sejam vistos dinamicamente, ou seja, em sua processualidade relacional. Comearei, assim, esta breve reflexo pelo ltimo aspecto apontado, ou seja, a questo da presena. Ter como campo de investigao a questo da presena como visualizar uma gota que cai sobre uma superfcie irregular, cheia de ramificaes e caminhos, ascenses e descidas, que faz com que ela escorra ora mais rapidamente, ora mais devagar, e permite que ela adquira, em alguns momentos, mais volume ou se divida mais e mais at poder desaparecer quase imperceptivelmente, deixando, assim, rastros que no so mais vistos, mas so percebidos. Noes de presena permeiam em nveis diferentes, elaboraes feitas por inmeros estudiosos provenientes de vrias reas de conhecimento. Gumbrecht (2010), por exemplo, aponta especificidades interessantes sobre a questo da presena ao reconhecer diferenas entre o que ele denomina como cultura de sentido e cultura de presena. Apesar de recorrer a certas generalizaes1 e dividir implicitamente corpo e mente nessas elaboraes, o autor em questo levanta aspectos que merecem ser considerados, como, por exemplo, as observaes feitas sobre o signo nessas culturas. Dentre os aspectos que contriburam para o reconhecimento dessas culturas por parte de Gumbrecht, cabe ressaltar a predominncia no campo das Humanidades do que ele chama de olhar interpretativo sobre os fenmenos. Vrios problemas decorrem desse olhar, segundo Gumbrecht, dentre eles, uma espcie de cegueira induzida na medida em que tal olhar descarta aspectos que permeiam as manifestaes dos fenmenos. Se, nas culturas de sentido, o signo remeteria estrutura saussuriana com um significante material ligado a um significado
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espiritual , nas culturas de presena, a referncia seria o signo aristotlico em que a substncia est intrinsecamente ligada a uma forma. A implicao relevante, nesse caso, se d na medida em que Gumbrecht nos faz perceber como no signo saussuriano os aspectos materiais perdem relevncia uma vez que o sentido apreendido, ao passo que, no signo aristotlico, a materialidade do signo mantm um grau perceptvel de manifestao. Tais consideraes sobre o signo adquirem uma importncia particular na medida em que elas determinam os desdobramentos que decorrem dessa diferena, como aqueles ligados ao estar no mundo. Enquanto nas culturas de sentido os homens se perceberiam como um fator excntrico ao mundo, nas culturas da presena, as coisas do mundo teriam, segundo ele, um significado inerente, para alm da sua materialidade. Esses modos de percepo da prpria existncia levam, por sua vez, a formas diferenciadas de produo de conhecimento. Segundo Gumbrecht, pode-se reconhecer, nas culturas de sentido, o papel central desempenhado por sujeitos que organizam os fenmenos, interpretando-os; ao passo que, na cultura de presena, o conhecimento de certa forma revelado, seja por entidades espirituais, seja pela pluralidade de eventos que desvelam o mundo. No que diz respeito a referncias provenientes do campo examinado aqui, ou seja, das artes da cena, cabe considerar as elaboraes de Erika Fischer-Lichte (2008). Fischer-Lichte particulariza a questo da presena na medida em que reflete sobre os efeitos de presena e sobre o que denomina como ordem perceptiva da presena (2008, p. 148). Sobre os efeitos de presena ou de presentificao, FischerLichte aponta para duas qualidades expressivas contrastantes que dizem respeito ao trabalho do ator-performer: o ator-performer, ao agir, pode transitar entre duas manifestaes, ou seja, entre o corpo semitico e o corpo fenomnico (2008, p. 76). Ao manifestar-se como corpo semitico, o ator-performer produz signos que convergem para a percepo de seres ficcionais, para personagens emolduradas pela fico proposta a priori; j o corpo fenomnico emerge da materialidade intrnseca que torna especfica a sua corporeidade e que prevalece sobre qualquer fico. O efeito de presena emerge dessa alternncia, na qual a corporeidade ganha o primeiro plano e se prope como processualidade que ultrapassa, de certa forma, a moldura ficcional. Essa alternncia, a qual Fischer-Lichte chama de multi-estabilidade perceptiva (2008, p. 147-148), remete, por sua vez, a duas ordens perceptivas a ordem perceptiva da representaMatteo Bonf itto - The A rtist is Present: a s a rtima nha s do visvel Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 4, n. 1, p. 83-96, jan./abr. 2014. D i s p o n v e l e m : < ht t p: // w w w. s e e r.u f r g s . b r /p r e s e n c a >
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o e a ordem perceptiva da presena. Enquanto a primeira tende a produzir pensamentos, ideias e emoes que mantm uma certa distncia em relao ao que percebido, a segunda tende a produzir sensaes e emoes que so percebidas como fisiolgicas, afetivas, energticas e sensrio-motoras, processo esse que remete a uma espcie de imbricao entre observador e observado. Independentemente das implicaes ligadas a essas referncias, as noes de presena produzidas por elas parecem encontrar um territrio de convergncia que pode ser relacionado mais do que ao campo do senso comum que considera presena o que existe fisicamente ao campo do sensvel visto de maneira ampliada, ou seja, ao indizvel, ao invisvel e ao no representvel. Sendo assim, essas noes de presena podem, ainda, problematizar, de maneira consistente, instncias perceptivas especficas, por exemplo, a dimenso da viso. Se a presena remete aqui ao indizvel, ao invisvel, e ao no representvel, em que medida a viso pode ser utilizada como meio de captao de sua manifestao? Ao sair de um exame de vista para renovao da carteira de habilitao, por exemplo, ambos mdico e paciente podem, naquele momento, acreditar na importncia irrevogvel e absoluta da viso, uma viso objetiva, crena essa que poderia ser resumida pela afirmao vemos o que vemos, como se a viso fosse algo neutro, natural e espontneo. Mas, se ampliarmos esse horizonte, podemos perceber que, em inmeros casos muito mais frequentes do que julgamos , a viso pode ser um gatilho propulsor de efeitos diferenciados e inusitados. As elaboraes feitas sobre a psicologia da gestalt 2, por exemplo, nos mostram como a viso pode ser manipulvel, fato esse revelador de automatismos perceptivos em vrios nveis. Por sua vez, Merleau-Ponty3 (2002), ao desdobrar e problematizar alguns pressupostos dessa teoria, nos faz perceber a articulao profunda que existe entre os processos perceptivos, os quais formam uma espcie de rede. A noo de rede, nesse caso, proposta no como uma engrenagem esttica, mas como um processo que se redefine constantemente. Tais processos se tornam claros quando o filsofo francs reflete, por exemplo, seja sobre o aspecto tctil da viso, seja sobre o que ele chamou de quiasma. Se, ao refletir sobre a pintura, ele subordina o tctil, a viso, quando elabora a noo de quiasma4, tal subordinao dissolvida por Merleau-Ponty para dar lugar noo de carne (la chair du monde).
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Em sintonia com as elaboraes de Merleau-Ponty, percebo a relao entre as dimenses da viso e do tctil como processual e dinmica. Mas, ao mesmo tempo, considero aqui a problematizao apontada por Drew Leder (1990), que remete, por sua vez, noo de corpo ausente (absent body). Enquanto as elaboraes de MerleauPonty podem, de certa forma, sugerir uma certa constncia nos processos de incorporao (embodiment), Leder nos fazer perceber como esses processos podem ser frequentemente camuflados, escondidos, interrompidos e at mesmo inviabilizados. Em outras palavras, a percepo do corpo responsvel pela emergncia da viso tctil muitas vezes, no se d por diversas razes. Para Leder, o quiasma seria uma idealizao; na prtica, o quiasma implica em processos que envolvem o entrelaamento entre identidade e alteridade; ou seja, entre indivduo, contexto, sociedade, e cultura. A viso pode ser capciosa. Podemos tocar pela viso o que vemos ou no. Podemos, ao ver, projetar o que sabemos ou achamos saber, podemos, ao ver, projetar o que pensamos, podemos, ao ver, projetar o que sentimos, podemos, ao ver, buscar somente a confirmao do que queremos ver. A fim de buscar tornar, ao mesmo tempo, mais especficas e palpveis tais consideraes, examinarei uma experincia particular5: a minha participao em uma performance de Marina Abramovi6 chamada The Artist is Present, ocorrida em maro de 2010, no Museum of Modern Art (MoMA), na cidade de Nova Iorque.
Imagem 1 Marina Abramovi e Matteo Bonfitto. The Artist is Present, Museum of Modern Art MoMA, 2010. Fotografia: Rebecca Lopes.
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Essa performance adquire uma importncia especfica dentro do percurso criativo de Abramovi: [...] para mim, essa performance O Artista /est Presente resume todas as minhas experincias como artista da performance em um ato nico7. O formato em que essa performance foi proposta no MoMA reproduz, de certa forma, duas performances anteriores: Nightsea Crossing (1981-1987) e Conjunction (1983). A estrutura dessas performances semelhante: uma mesa8, cadeiras e o desenvolvimento de aes atravs do contato direto estabelecido pelo olhar.
Imagem 2 Montagem de imagens de Nightsea Crossing feita em vrios lugares do mundo. Extrada de The Artist is Present, de Klaus Biesenbach, volume publicado pelo Museum of Modern Art MoMA em 2010.
Com relao s performances referidas, enquanto da primeira participaram Abramovi e Ulay 9; da segunda fizeram parte, alm deles, o lama tibetano Nigawang Scepa Lueyar e um aborgene Watuma Tarruru Tjungarrayi proveniente de um deserto na Austrlia.
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Imagem 3 Conjunction, Museum Fodor, Amsterd, 1983. Fotografia: Sonesta Koepelzaal.
Tal como ocorrido em tais casos, The Artist is Present mantm a estrutura composta por uma mesa e cadeiras, assim como o desenvolvimento de uma ao que envolve duas pessoas sentadas que estabelecem um contato direto atravs do olhar. Mas, se por um lado, possvel reconhecer uma semelhana estrutural entre The Artist is Present e as performances mencionadas, por outro, alguns fatores relacionados performance ocorrida no MoMA, em 2010, alteram radicalmente as implicaes associadas quelas ocorridas anteriormente. Alm de The Artist is Present acontecer em um contexto espacial especfico o Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, localizado no primeiro andar do MoMA a performance envolveu qualquer voluntrio que desejasse tomar parte dessa experincia. J no caso das performances ocorridas anteriormente, elas envolveram, inicialmente, em Nightsea Crossing, somente a participao de Abramovi e Ulay, seu companheiro de mais de dez anos. Mais tarde, em Conjunction, participaram, alm deles dois, tambm um lama tibetano e um aborgene. Desse modo, uma das especificidades de The Artist is Present em relao a Nightsea Crossing e Conjunction est relacionada ao fato de Abramovi desconhecer quem participaria da performance. Outras distines podem ainda ser reconhecidas. Alm do formato da mesa utilizada em cada caso as imagens relativas
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a Nightsea Crossing revelam a utilizao de uma mesa retangular , o espao do MoMA em que a performance ocorreu, assim como a iluminao escolhida, exerceram um papel determinante. O Marron Atrium localizado no primeiro andar do MoMA. A mesa e as cadeiras foram posicionadas no centro do atrium. Quatro torres que emanavam intensamente uma luz branca delimitavam o espao. Na abertura do museu, Abramovi j estava sentada em uma das cadeiras, e l permanecia, sem pausa, at o seu fechamento, por vrias semanas. Quando entrei no atrium, me deparei com uma situao que me causou um impacto imediato e gerou muitas impresses e sensaes ambguas. Da maneira como se encontrava, esse atrium, enorme em suas dimenses e praticamente vazio, ocupado somente por uma mesa e duas cadeiras, invadido por luzes brancas, frias, e utilizado como espao de passagem que dava acesso a outras exposies, assim como livraria, havia se tornado absolutamente dispersivo. Centenas de pessoas circulavam livremente, conversando, pedindo informaes, fazendo comentrios em voz alta; muitas delas observavam com curiosidade aquela situao estranha em que vemos uma mulher usando um vestido longo azul, sentada de frente para outra pessoa, ambas se olhando, em silncio, por um tempo imprevisvel. Apesar de perceber a intensidade que emergia do contato entre Abramovi e a pessoa sentada sua frente, a quantidade de estmulos que aconteciam ao redor comprometia seriamente a qualidade de recepo da performance que estava ocorrendo a poucos passos. Tal percepo se transformou somente quando participei dessa performance. Poucos instantes antes da entrada no espao, fui instrudo a no falar; o contato com ela deveria ser somente visual. Entro caminhando no espao e sento na cadeira em frente Abramovi. Como j mencionado, h uma mesa entre ns. Eu a observo, ela est com o rosto direcionado para baixo, como se estivesse se recompondo ou se preparando para o estabelecimento do contato comigo. Ela ergue o rosto e estabelecemos contato atravs do olhar. A descrio e a anlise a partir desse momento torna-se, uma vez mais, complexa, sobretudo em funo da simultaneidade de percepes, sensaes, visualizaes e associaes que emergem nessa situao. Embora permanecendo a certa distncia, h muitas pessoas em volta observando, comentando,
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tirando fotos. Quatro cmeras, fixadas nos quatro lados do espao, ficam permanentemente ligadas. A luz branca das torres incide sobre o espao, tornando-o ainda mais claro e dispersivo. Ao estabelecer um contato visual com Abramovi, a simultaneidade mencionada emergiu de forma potente. Conhecia seu percurso e j havia visto vrios vdeos de suas performances. Mas a admirao pela artista, nesse momento, entrelaada por sensaes ambguas provocadas pelas percepes que tive durante a observao que precedeu a minha participao nessa performance. A disperso provocada pelas condies existentes ali provocam um choque que se contrape ao contato direto com Abramovi. A sua imagem real, viva, sobreposta dinamicamente em minha mente por imagens de suas performances, dela e de Ulay, e os sons produzidos naquele ambiente, naquele momento, eram, por sua vez, entrelaados em minha memria com falas ditas por ela em entrevistas, assim como pelas sonoridades produzidas em alguns de seus trabalhos. Talvez somente uma operao de montagem-colagem possa resgatar a simultaneidade que permeou esse momento. Escrever sobre essa experincia se revela como uma tarefa ainda mais rdua que as descries anteriores; como tentar capturar um furaco com um cata-vento. O olhar de Abramovi no investigativo, nem questionador. Nesse primeiro momento, um olhar acolhedor, que reage aos estmulos gerados pelo contato direto. Algo, ento, gradualmente, processado. Percebo, lentamente, a progressiva relativizao das percepes que havia tido ao observar essa performance como espectador. Percebo, assim, aos poucos, que o olhar pode ser extremamente enganador. O contato com os seus olhos gera, com o passar do tempo, uma espcie de afunilamento do espao e uma diluio do tempo cronolgico. Seus olhos j no so mais seus olhos, so caminhos, portais que permitem o acesso no mais a imagens ou falas, mas a qualidades. Ao mesmo tempo, as sonoridades produzidas pelo ambiente vo se tornando cada vez mais distantes, at se transformarem em uma frequncia quase contnua. H uma imerso mais e mais profunda em um fluxo muito diferente daquele inicial. No o fluxo-turbilho. No um fluxo, mas diferentes fluxos, que podem gerar ou no um percurso. Percebo-me em um fluxo-explorao, como se esse contato nos guiasse por camiMatteo Bonf itto - The A rtist is Present: a s a rtima nha s do visvel Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 4, n. 1, p. 83-96, jan./abr. 2014. D i s p o n v e l e m : < ht t p: // w w w. s e e r.u f r g s . b r /p r e s e n c a >
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nhos desconhecidos e imprevisveis, em que cada micromovimento percebido e absorvido pelo outro. As quase imperceptveis mudanas de inclinao da coluna, as quase imperceptveis mudanas de eixo da cabea so aqui bifurcaes, atalhos que abrem possibilidades. Percebo-me agora em um fluxo-navegao que, apesar de uma aparente estabilidade, pode ser interrompido a qualquer momento, e que permeado por diferentes intensidades de olhar, do extremo olhar exterior que colhe cada estmulo e se transforma a partir disso ao extremo olhar interior que funciona como uma isca para outras, inesperadas realidades. Percebo-me, ento, em um fluxo-expanso, gerado por esse circuito, que alarga o horizonte perceptivo e que, atravs do contato direto, dissolve as fronteiras entre o Eu e o Outro. Percebo-me nesse territrio, criado pelo entrelaamento desses fluxos, no qual no sei exatamente onde termina e onde comea o Outro, que permeado por foras no controlveis intelectualmente que me carregam para um lugar no qual os sentidos emergem de diferentes lgicas, no explicveis, no traduzveis em frmulas ou modelos. Os fluxos que formam esse territrio so permeados, por sua vez, por oscilaes. Mas tais oscilaes, ao invs de fazerem com que o processo retorne ao ponto zero, abrem espao para novos percursos. Essas oscilaes no levam circularidade do eterno retorno, mas a labirintos de espirais. Em alguns momentos, me percebo em um lugar onde todos os estmulos gerados pelo ambiente e pelo contato direto com Abramovi parecem convergir para um amlgama, onde os seus materiais constitutivos no podem ser dissociados. Em outros momentos, me percebo em um lugar onde j no h cadeiras, mesa, atrium, museu, pessoas ou cidade de Nova Iorque; somente intensidades; experincia concentrada, vida em estado slido. Percebo-me novamente sentado na cadeira. Mas agora como se as fronteiras tivessem se diludo tambm nesse caso. Percebo uma fuso, como se estivesse completamente enterrado nela, como se fosse corpo-cadeira. Percebo que poderia ficar ali indefinidamente e, ao ter essa percepo, percebo que conclu essa experincia. Levanto-me da cadeira como se lidasse com um obstculo quase impossvel de ser superado. No tenho a menor ideia de quanto tempo se passou. Mesmo depois, quando me informam, percebo que no importa absolutamente sab-lo.
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Dentre as percepes que emergiram aps a participao nessa performance, cabe ressaltar aqui ao menos duas. A primeira, mencionada brevemente acima, est relacionada ao poder enganador da viso; e a segunda, a um fluxo no mencionado que, de certa forma, envolve aqueles apontados acima. De fato, tendo participado de The Artist is Present, constatei que a minha percepo inicial como observador-espectador dessa performance no havia absolutamente colhido o seu potencial como geradora de experincia. Tive uma percepo genrica e, nesse sentido, me deixei cair na armadilha criada pelas prprias condies em que a performance foi proposta. Desse modo, a opo por tais condies revela, dentre outras implicaes, uma, ao meu ver, fundamental: a viso, sentido mais cultivado e privilegiado nos dias de hoje, no caso das artes performativas, no necessariamente funciona como veculo de experincias, no garante a vivncia de experincias, no necessariamente as captura. No se trata aqui de enfatizar simplesmente a correlao entre o ver e o saber ou entre o ver e o no saber. Aqui, tal aspecto est relacionado com a distncia existente entre viso e participao direta, considerados aqui como fatores constitutivos da experincia. Nesse caso, essa distncia se revelou como um abismo intransponvel. A segunda percepo a ser ressaltada emerge da primeira colocada acima. Aps a participao de The Artist is Present, percebo que a questo do deslocamento dos prprios pressupostos, do prprio horizonte perceptivo, das prprias hipteses e certezas, todas elas esto contidas no percurso descrito nessa seo, que envolve diferentes noes de fluxo. Tais noes podem ser vistas como componentes de um fluxo mais abrangente, o fluxo-deslocamento. Tais fluxos possibilitam a percepo da presena como emergncia dinmica de uma percepo sutil que se destila em mltiplas com-presenas; presena como dimenso instauradora de processualidades que dissolvem inmeras fronteiras: entre dizvel e indizvel, entre sentido e significado, entre fenomnico e sgnico, entre visvel e invisvel. Presena, ao mesmo tempo, como condio necessria sine qua non e manifestao da experincia. Adotar, assim, a viso como parmetro privilegiado de reconhecimento das manifestaes de presena pode, em muitos casos, representar um risco palpvel. Caberia talvez, a partir dessas consideraes,
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buscar criar condies para que o olhar no permanea circunscrito pelo supostamente conhecido. Todo juzo compromete a apreenso do sensvel, mas o ponto aqui perceber que o juzo, visto de maneira ampliada, no se d somente atravs de pensamentos elaborados, mas emerge de processos que antecedem o pensamento em vrios nveis. Nesse sentido, a memria no pode ser desconsiderada, uma vez que determina constantemente aberturas e fechamentos perceptivos. A partir das elaboraes e observaes feitas neste artigo, podese perceber como a viso compromete, em certos casos, o carter liminal das experincias estticas, na medida em que atua como um elemento regulador, normatizador, amenizador, que reduz o estranho ao familiar, descartando, como no signo saussurriano, os aspectos materiais que contribuem para a especificidade de tais experincias. A viso, nesses casos, ao negar o quiasma, parece fazer da presena no uma tenso permanente entre fenomnico e semitico, mas sim uma manifestao do j sabido, uma reatualizao do passado, um passado supostamente seguro e reconfortante. A elaborao da experincia relatada aqui envolveu o esforo de se manter, intrinsecamente, em um presente contnuo: o artista est presente.
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Notas
Ao criar essas categorias cultura de sentido e cultura de presena , Gumbrecht recorre necessariamente a generalizaes, uma vez que no adentra no especfico de cada cultura mencionada, mas olha somente para os aspectos que, ao seu ver, so recorrentes em tais casos. Se, por um lado, ao criar categorias, Gumbrecht nos faz perceber possveis elementos transculturais, por outro, ele no examina as especificidades que geram em cada caso tais elementos. De qualquer forma, as generalizaes representam, nesse caso, um risco justificvel, na medida em que generalizaes so a condio necessria, talvez, de qualquer categorizao.
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Conhecida como psicologia da forma, essa abordagem busca demonstrar o funcionamento de alguns processos de estabilizao dos perceptos; a percepo, inclusive visual, considerada, nesse caso, como autorreguladora e resultante da articulao dinmica entre variados estmulos. Ver, dentre inmeras referncias, Arte e Percepo Visual (Arnheim, 1998).
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Apesar da incompatibilidade epistemolgica existente entre Merleau-Ponty e Gumbrecht de fato, as elaboraes de Gumbrecht estariam mais prximas da fenomenologia heideggeriana , inseri aspectos elaborados por Merleau-Ponty a fim de abrir possibilidades de conexo entre o que Gumbrecht chama de presena e o que Merleau-Ponty nomeia como invisvel.
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A noo de quiasma examinada em O Visvel e o Invisvel proveniente do termo chiasmus, figura de linguagem em que sentenas apresentam uma dupla reversibilidade. Merleau-Ponty se vale dessa reversibilidade para reforar o carter de entrelaamento perceptivo que permeia as experincias humanas, propondo, assim, uma dissoluo de oposies tais como o tctil e o tangvel, o objetivo e o subjetivo, o visvel e o invisvel. Em sintonia com o ponto de vista elaborado por Erika Fischer-Lichte, entendo por experincia, nesse caso, um processo liminal que envolve a emergncia de rupturas e deslocamentos perceptivos.
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Marina Abramovi nasceu na regio de Montenegro em novembro de 1946. Ela foi uma das pioneiras da performance nos anos 1960 do sculo XX e considerada como uma das mais importantes performers da atualidade. Dentre os seus projetos atuais, merecem destaque as chamadas reperformances que envolvem a repetio de performances j criadas por diferentes artistas. Dentre essas reperformances, cabe ressaltar Seven Easy Pieces, nome dado ao evento organizado pelo Guggenheim Museum de Nova Iorque em 2005. Nele, sete performances foram executadas por Marina Abramovi: Body Pressure (1974), de Bruce Nauman; Seedbed (1972), de Vito Acconci; Genital Panic (1969), de Valie Export; The Conditioning (1973), de Gina Pane; How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), de Joseph Beuys; Lips of Thomas (1975) e Entering the Other Side (2005), ambas criadas por Abramovi. A artista declarou, na poca, que o objetivo, nesse caso, foi buscar preservar a memria de performances que a influenciaram como artista.
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No original em ingls: [...] for me this performance The Artist is Present summarizes all my experiences as a performance artist in one single act. Citao de um texto dito por
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Marina Abramovi, extrado da faixa quarenta e cinco do CD intitulado Marina Abramovi The Artist is Present The Artists Guide, o qual acompanha o homnimo livro publicado pelo Museum of Modern Art (MoMA) em 2010. As imagens relativas a Nightsea Crossing revelam a utilizao de uma mesa retangular, ao passo que as imagens de Conjunction mostram uma mesa redonda. J em The Artist is Present, a mesa utilizada quadrada.
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O nome real de Ulay Frank Uwe Laysiepen, nascido em 30 de novembro de 1943 em Solingen, Alemanha. De 1976 at 1989, ele trabalhou e viveu com Marina Abramovi. Para mais informaes, ver <http://www.ulay.si>.
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Referncias
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual. So Paulo: Thomsom Pioneira, 1998. DANTO, Arthur C. What Art is. London: Yale University Press, 2013. FISCHER-LICHTE, Erika. The Transformative Power of Performance. New York and London: Routledge, 2008. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena. O que o sentido no consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto, 2010. LEDER, Drew. The Absent Body. Chicago: University of Chicago Press, 1990. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2002. THE ARTIST IS PRESENT. New York: The Museum of Modern Art MoMA, 2010.
Matteo Bonfitto ator-performer, diretor, pesquisador e Professor Livre-Docente do Departamento de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Formado pela Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo (EAD-USP), pelo Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo (DAMS) de Bologna e pela Royal Holloway University of London, alm de participar de inmeros espetculos e performances apresentados no Brasil e no exterior, autor dos livros O Ator Compositor (2002), A Cintica do Invisvel (2009) e Entre o Ator e o Performer (2013), publicados pela Editora Perspectiva. um dos fundadores do Performa Teatro Ncleo de Pesquisa e Criao Cnica (www.performateatro.org). E-mail: matteobonfitto@gmail.com Recebido em 26 de agosto de 2013 Aceito em 23 de outubro de 2013
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Imagem 3 Conjunction, Museum Fodor, Amsterd, 1983. Fotografia: Sonesta Koepelzaal.

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