LOS TAMBORES BATA Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS DE LA MSICA AFROCUBANA En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagey

y Santiago, donde no hay tambores bata , a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Las paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes transversales y en los long itudinales son siempre curvilneas, desde cada boca se van estrechando los dimetros hasta un punto de la caja, donde las curvas de sentido convexo se vuelven cncava s, formando la parte del tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexas nuevamente y se abren ms hasta terminar en la otra boca. Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsdrcos hay una h iptesis basada en ciertos tipos de bimembranfonos que pudieran darse como precurso res. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla, o se hallaba en 1928, un i nstrumento compuesto de dos cajas seas y cncavas formadas por dos medios crneos hum anos, uno de mujer y otro de varn, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades, cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rig or dos tambores gemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como o curre con el tambor cubano bong, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se comuniquen entre s formando una cavidad comn. La estructura de ese m acabro bimembranfono, la condicin de macho y hembra de sus acopladas calaveras, y su carcter sagrado provocan la inferencia de que se trata de un tambor para ciert os ritos agrosexuales, estimuladores de la generacin. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con los bat africanos; pero de ese tipo muy primi tivo de tambor, de su forma, de su simbolismo y de su funcin religiosa, se pasa m uy fcilmente a los tambores de cintura. En cuanto a los bat, hay que tener en cuenta ante todo que los il no se construyen por la unin de dos tambores. Acaso dichos tambores de Chang se hayan derivado del piln o asiento de este dios, que se usa para las iniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se acostumbran en frica para machacar los granos. En su forma ms rstica, el piln es un vaso o recipiente hecho de un tro nco de rbol en parte ahuecado y dividido interiormente de su base, tambin algo cnca va en sentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que l o rodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciacin, el piln de Chang se inv ierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mgico se coloca debajo, dentr o de la cavidad invertida. Si a ese piln primitivo de Chang se le pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una de aquellas ese misterioso aa o secreto, se tendra un prototipo muy prximo a los bat. Para llegar a estos slo ha bra que unir las dos cavidades por sus respectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas de los bata estn ahuecadas a todo lo largo en su in terior, cuyas paredes siguen paralelamente las lneas de las exteriores. As como las dimensiones externas de los bata son tradicionales, as lo son las internas, resp ondiendo a una peculiar tcnica en su construccin, como se dir. Los tambores clepsdricos pueden dividirse en dos clases, segn la forma como se sue nan y se organice su tensin. La primera clase es la de los tambores que se percut en en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el brazo, pa ra que la fuerza de este, al sujetar y oprimir las cuerdas de tensin, pueda varia r a cada instante el sonido a gusto del msico. Llammosle subaxilares o unipercusiv os. Estos tambores clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensin, que unen un cuero con otro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de mo do que al colocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas ha cia la cintura o parte de menor dimetro de la caja, y aumenta as la tirantez de lo s cueros para subir el sonido cuando se taen. E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsdrico, propio de los malinkes, pueblo que en Cuba diramos mandingas. Los negros haus emplean tambin ese tamborcillo clep

sdrico subaxilar. Hornbostel seala los tambores clepsidricos de los negros haus, de los de Togo y de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquel continente. Los partidarios de la teora de las Kultur-Krei s opinan que el tambor clepsdrico pertenece al ciclo maleopolinsico. Su presencia desde la Indonesia al Indostn o viceversa y luego en el continente africano es en realidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranfonos, horizon tales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas como los bat, en los relieves arqueolgicos de Bharachat, del siglo II precristiano si bien aquello s se batan con palitroques y no con las manos. Hoy da perviven en India tambores cl epsidricos parecidos, capaces de las ms intrincadas filigranas rtmicas, que requier en la dedicacin de toda una vida para que el tamborero pueda adquirir la indispen sable habilidad musical, aparte de su salud, gran memoria y robusta constitucin; tal como ocurre en Cuba con los bat y sus msicos. Existen ciertos tambores de las Indias muy parecidos a los bat afrocubanos que son porttiles, horizontales, bimemb ranfonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, y con fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus parch es. Estos tambores no son idnticos a los bat pero sus analogas son sorprendentes. Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de presin , de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de reloj de arena; co n dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por varias correas. Los son idos cambian en ese tambor, segn la presin que se haga sobre las correas. Meek cree que esos tambores clepsdricos con tensin variable a voluntad, por presin sobre sus tirantes, son una "peculiaridad de los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los tambores clepsdricos subaxilares. Digamos que, en cambio, n o hemos sabido que los tambores clepsdricos y de tonos fijos que usan los yorubas cubanos, hayan sido aun descritos especfcamente y con detalle por los etngrafos en la tierra de su origen. Esta es otra clase de tambores clepsdricos, la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensin de las cuerdas es estable y s e coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas del msico sentado o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por una soguilla del cuello del ejec utante. Son tambores ambi-percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los s ubaxilares y uniper-cusivos, son tambores ms pequeos que los segundos, de menor lo ngitud, aunque de dimetro semejante. Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en frica, cuyo origen histr ico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unos tambores bimembranf onos, que pueden verse en el Museo Pontificio Lateranense Missionario Etnolgico de Roma, procedentes de ciertos pueblos del Indostn, donde se desarrollan unas danza s religiosas al son de tres tambores pequeos, con dos parches cada uno, que sendo s msicos cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E. Ha usc cree que es indiscutible el origen asitico de los tambores clepsdricos y su in troduccin en frica por los rabes. Segn Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio entre los yorubas, quienes lo tomaron de los haus y estos lo haban recibido de los rabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de los prohibidos por Mahoma, pero fu eron los islamitas quienes lo extendieron por el frica Menor hacia el oeste y de la Morera pas a los negros del frica subsahariana. Quizs no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los bat en Guine a. Tambin hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta haba all tambores clepsdricos, los cuales se encuentran an, con el nombre de asah, en el Sudn Orienta l y en las zonas prximas del Congo.24 Ya el musiclogo rabe Aben al Arab citaba el ta mbor kub, usado por su pueblo, como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las extremidades, que se tocaba en ambos parches. De los rabes de bieron de pasar a Europa, probablemente a travs de Espaa, algunos tambores bimembr anfonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs en cierta miniatura

inglesa del siglo XII, taido en ambos cueros por un juglar, y otro ejemplar que f igura en otra miniatura del medieval libro Las cntigas de Santa Mara que est en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los tambores de reloj de arena est "la de burka musulmana que en Espaa puede verse en las miniaturas de los beatos, hacia l os siglos X y XI, y cuya denominacin llega hasta el Arcipreste de Hita como alder burka mal ledo probablemente como tthadedura ". a la cual aade Juan Ruiz el califi cativo de "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque sugiriese la forma de la albarda, ya que quienes taan el instrumento se lo echaban sobre el hombro como un costal". La alderburka es un instrumento exclusivo de la msica musulmana, desde Marruecos al Egipto y los pueblos islmicos del Asia Menor, segn Hickmann, quien no cree que existiera en la antigedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsdrico, segn el propio Hickmann, quien seala un tipo de tambor uni-membranfono de los antiguos egipcios como posible precursor de la deb urka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con un extre mo ms delgado que el otro, que se taa en posicin subaxilar y lo atribuan al negroide dios Bes. El tambor de los malinks llamado tamba, es formado, segn Joyeux por dos pequeos pil ones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero Joyeux no dice si los d os cuerpos de esos tambores clepsdricos (a sablier) tienen sus fondos horadados d e modo que ambos formen una sola caja resonante, o si, al contrario forman dos c ajas independientes aunque contiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsdrico, como el llamado tamb en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspecto general es el de una ampolleta constituida por dos pequeos morteros sin p ies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada estn cubiertos, c ada uno, de una piel de mamfero. El msico golpea ya una ya otra de las dos membran as." Ankermann opina que los tambores de clepsidra o de reloj de arena son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra, Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su coma rca hinterland (Dagomba, Salaga) y del Niger inferior y Benu (Adamaua). Pero su d ifusin es ms extensa. Aunque, en la costa se limiten hacia el este no ms all del del ta del Niger (hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste segurame nte hasta Liberia, donde son confirmados por Bttikofer. Ni se sabe si su difusin h asta all sufre alguna interrupcin. En la Costa de Oro son mencionados ya por Bosma n como una invencin reciente, pero es extrao que ni Isert ni Monrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explcitamente los instrumentos musicales qu e all existen no los mencionan. Para Senegambia no tengo ms que el testimonio de G ray, quien reproduce un tambor de reloj de arena sin ms explicaciones. Mungo Park no los menciona. En el Sudn estn de cualquier manera, muy divulgados, y en el est e a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores, pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsdrica como los b at afrocubanos. Sus tipos estn formados, como l dice, por "dos escudillas y un cili ndro que las une", y esta figura ms bien es la de un carretel y no la tpica y acin turada de los bat. Adems, ninguno de esos especmenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceidos fijamente a la cintura por una faja o cadeneta, como es car acterstico de los bat de los lucumes afrocubanos. Parece probable que los tambores de tipo bat, o sea los clepsdricos ambipercusivos , se hayan derivado de los clepsdricos ambimembranfonos pero unipercusivos. La var iabilidad de las tonalidades, obtenida en estos por la cambiadiza presin del braz o, y los golpes de palitroque se sustituyen en aquellos por la duplicacin de las membranas a taer y por las diversas percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Por otra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilndr ico intermedio y las dos copas desaparecen, y la caja se construye con curvas sua ves que la acinturan y morfolgicamente la acercan mucho ms a las antiguas ampollet as o relojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruz an con otros transversales, que cien las tiraderas a la cintura y las curvas de l a caja como un cors, faja o ajustador permanente. Esta evolucin de los clepsdricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue restringida para cierta

s liturgias; obra quizs de algn genio que invent su msica slo para unos ritos crpticos como los gungun y Chang. Hace poco lleg a nuestras manos el nmero 40 de 1953 de la revista Nigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha regin africana, en cuyo fascculo se inser ta un artculo firmado por D. W. M. y titulado Oshogbo celbrates festival of Shang, . referente como reza su epgrafe, a las ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en honor del dios del trueno en la mitologa del Norte de Yoruba. En una de las fotografas que ilustran ese artculo aparece una escena calle jera de la que son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitu d de espectadores. Delante va una mujer, muy adornada con pauelos de colorines qu e penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una gran Jicara, tambin llamat ivamente adornada, que contiene los smbolos de Chang. Detrs van unos tambores tocan do ritmos que bailan los adoradores del dios. El que va a su frente lleva colgad o del cuello un tambor bimembranfono que tae con sus dos manos. Es un iy semejante a los que suenan en Cuba, inclusive con su chaguor. Lo reducido de la fotografa no permite observar ms detalles, pero bastan para confirmar la tradicional dedicacin de esos tambores bata al dios Chang. Sin duda, los tambores clepsdricos en el Sudn han debido de conocerse desde muy re motos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esos pueblos. En la adm irable doctrina cosmognica, metafsica y hasta ya se dice que filosfica, de los negr os dogn, los tambores clepsdrico subaxilares merecen una interpretacin muy compleja , segn la expuso el anciano pensador Ogtemmli a Marcel Griaule. Esos tambores en fo rma de ampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formacin de su imagen hech a con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos de cada una , como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los nios para jugar. En esa im agen esquemtica del tambor clepsdrico, las manos de Nommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que los unen y los retesan. Batir en los dos parches del tambor es golpear en las manos del dios Nommo; pero este no tena orej as y se pona las manos junto a sus odos para or. Por eso tocar las membranas del ta mbor es tocarle las orejas al ente divino. Construir un tambor clepsdrico, deca Ogt emmli, es como tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazndolos entre si. El punzn para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en la cos mogona sudnica representan "la tercera palabra" creadora, se debi de pasar a los cl epsdricos aa, de mayor perfeccin tcnica en la morfologa y en su ejecucin de mayor rend imiento musical, ungidos de sacromagia, slo taidos en orquestas y en liturgias eso tricas. Quienes inventaron o introdujera esos clepsdricos aa debieron de empearse en mantenerlos secretos por ser tambores de gungun y hubo miedo de imitarlo por ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difcil orquest acin necesitaron un largo aprendizaje que los alej de las improvisacin Todo eso exp lica su rareza y que los bat del tipo de los de Cuba, o aa, no han sido observados y descritos con precisin en los textos de etnografa. Por otra parte, en tierra de mandingas, de haus y de Nigeria el vocablo bat se apl ica tambin a un tambor unimembranfono de caja cerrada formada de una jicara, cubie rta con piel de cabro. Y es interesante advertir cmo en este tipo de bata se dan tambin otras caractersticas del bat clepsdrico afrocubano, tales como la id pegada en el centro de la membrana, y como ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenan tintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es bien prximo fontica y semnticamente al aditamento sacudit ivo de los bata clepsdricos llamado en Cuba chaguor. Ese bat unimembranfono se toca con otro bat semejante ms pequeo, denominado kurk ttun, que se tae con dos palitos. P arece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo usan los isleos conocid os por gungwa. No hay duda de que los tambores bat con su especial cordaje bitensor son tpicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y slo ellos, para sus msicas litrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones de bailes profanos. Los bat

a son tambores lucumes o yorubas, trados directamente a Cuba, donde se mantienen i dnticos a su tipo originario, que a su vez es posible que perdure en frica con igu ales formas y nombres. Como bat parece que los cita Talbot usados por los adorado res del dios Chang entre los negros yorubas. Segn Talbot, los yorubas tienen tres tambores clepsdricos de distinto tamao, el dumdm que es el mayor el gngan, que es el medio, y el kanang que es el pequeo. Esta es otra nomenclatura, pero los tambores parecen ser los bat, aun cuando no podemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizs sea dialectal. G. Bosman dijo en 1705, que el pequeo tambor clepsdrico por l o bservado haba sido inventado por los negros "haca pocos aos" pero ignrase el fundame nto que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmacin,

Esos tambores de los negros lucumes que conservamos en Cuba, son por su forma y e structura distintos de los usados en Hait por los ritos vod, y de los tocados en A mrica y frica por los negros iyes, dahom, gang, carabal, congo, angola y dems. En Bras l, donde hubo gran afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX, tambin se encue ntran los llamados bat, pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nomb re. Se citan all los tabaques yorubas desde los pequeos bata a los grandes il, y tam bin el bat-kot que era un tambor de guerra, pero estos se percutan con la mano en un o de los parches y con una baqueta en el otro. Segn Arthur Ramos, en Brasil los ta mbores o atabaques del culto yoruba se denominan: rumpi, rum y l. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran estos datos, los cuales ya haban sido r egistrados primeramente por Manuel Querino. Pero a juzgar por los detalles que e ste especifica y por las figuras que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas qu e se dicen bata en Brasil, ni la nomenclatura de estos, son como sus homnimos los de Cuba. Ni siquiera son tambores clepsdricos o de cintura, y, aunque a veces bim embranfonos y ambipercusivos, se taen con la mano izquierda sola y con una baqueta en la derecha, segn Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en la m ayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitucin de los verdaderos bat, tpicos de los yoruba, por otros tipos de tambores. Es probable que estos tambores ila de los afrocubanos sean ya obsoletos en gran par te de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumes que an son taidos en Cuba. Katherine Dunham nos refiri que cierta vez un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oy ciertos toques a unos tamboreros cubanos y se le humedecieron l os ojos por su emocin al or aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oan en su p as . Se dice que los bata son de tensin permanente pero esto debe enten derse con much a relatividad. Primero porque los bata no son de cueros clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, que pueden ser puestos y quitados, y porque an los tambores clavados son de tensin variable por varias circunstancia s. , Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Los tpicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Los longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey (tina-mal); los tran sversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-wo); pero, si se puede, e stos tambin se hacen de cuero bovino que son ms duraderos. Algunas veces los tiran tes son de meros cordeles "caamos" pero ello es ya una manera acriollada y contra ria a las buen tradiciones. Los tambores bat todava tienen otros detalles complementarios: el chaguor, el iggu, etctera. El iy lleva siempre dos chaguor, uno alrededor de cada au o cuero). El chag uor de esta figura se compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esfricos . Hemos visto un iy con un chaguor de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o en y otro de unas veinte campanillas en el au pequeo o chach. Otros hemos ob servado an con menor nmero de percusivos metlicos. En rigor, dicen algunos, el nmero ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas, porque ese es el nmero consagrado a Osan pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "co mo anda la plata", es decir de cunto dinero tiene disponible el olubat para sus ch

aguor, y "la plata

de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando.

Los tocadores de bata llevan siempre consigo el iggu, o sea una maceta de lea con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros del tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos ms y subir el tono del respectivo parche, o bi en para impedir que aquellos "se tranquen . A veces el il de repente "se tranca es d ecir el parche se endurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonc es hay que aflojar la tensin, darle ms soltura a las membranas, para lo cual se ac ude al iggu; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en lo s tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "para afuera", Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el msico a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, despus de pasar aquell a por debajo de sus piernas, para as poder asegurar establemente el tambor en la posicin horizontal, sobre las rodillas, mientras sus manos lo percuten en una y o tra membrana. Si no fuera por esa sujecin, el tambor rodara fcilmente al suelo, cay endo de las piernas del tamborero, cuando este golpeara fuertemente los cueros y el il no pudiese resistir el impacto de las manos que hacen vibrar los au. Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el bat y que en honor de Chang es bati do con un palo sagrado llamado os- Cang, decorado con atributos del dios Chang, o se a del trueno. Sin duda, se trata de los bata o del och, los cuales fueron trados a Cuba. El och es una pieza de madera en forma que recuerda la morfologa del hacha doble, bipenne o labrys, que en la antigua mitologa mediterrnea representaba el ra yo en mano de Zeus. Tanto es el parecido que se ha credo que ese detalle, con otr os de la mitologa yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las cultur as del Egeo y el Niger hace milenios. El och en Cuba es muy conocido y usado en l as liturgias lucumes. El och, utilizado como hacha de madera, quizs pudiera servir como iggu; pero no tenemos noticias de que en este pas los bata, ni el iy siquiera, sean percutidos con un och, aunque ello pudiera ocurrir en frica en algn momento s imblico de los ritos. Los tres bata se taen siempre "a mano limpia" por sendos msicos, por lo general se ntados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En la orquesta de b ata, el iy ocupa el centro, el omel se pone invariablemente al lado derecho del iy y el ittele a su costado izquierdo, aun cuando el kputaki sea zurdo y toque el cha ch con la derecha. Por lo general, el olubat se coloca el tambor sobre sus piernas de manera que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda. Pero esto no es invaria ble. Los zurdos hacen viceversa; ponen el en a su izquierda y su mano derecha, qu e en ellos equivale a la izquierda, es la que toca el chach, o sea el cuero que n ecesita ms fuerza y habilidad. Prueba de que esa colocacin del tambor no es ritual est en el hecho curioso de que los olubat de Matanzas que hemos visto taen sus ins trumentos con los chach a la derecha. Una de las ms curiosas tcnicas percusivas del toque de estos bimembanfonos bat, inad vertida por los espectadores, es la concordancia que debe mantenerse entre las d os membranas del tambor. Cuando se percute una membrana su sonido depende no slo del lugar en que sea golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro au, el o puesto al percutido, est o no "tapado". Se dice tapar el au cuando se coloca la mano sobre l para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni este reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta tcnica de cuero tapado y cuero libre pr oduce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades de los bat. Cuando se d a un golpe en el chach siempre ha de "taparse la boca" para que aquel cuero d un ms alto y mejor sonido y para evitar que se ronmpa pues si as no se hiciera el tamb or podra "coger aire" y la membrana rajarse o, como dicen, "traquearse". Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rtmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonacin, formando un solo ritmo integral, en el

que se entretejen varias tonalidades. Cada una de las seis membranas de los bat s e golpea a tiempo que callan las otras o, por el contrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. El omel y el iy con frecuencia coincide n en sus golpes, as en las bocas o en como en las culatas o chach. As como el chach d el ittele coincide cas siempre con el chach del iy. En cambio jams taen a un tiempo el en del iy y el del ittele. La culata o chach del omel con frecuencia suena junto con la boca o en del ittele, sin caer en dsonancia. La boca del iy casi siempre toca co n la del omel. Y los chach de todos los il pueden tocar a la vez, produciendo una e specie de polifona. A veces el omel lleva el ritmo mientras el ittele sostiene el c anto; pero en otras sucede viceversa. En los tambores bat no se puede calificar a uno de ellos como salidor otro como s egundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estas funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado il. Por lo general hace de salidor el omel o sea el il ms pequeo, en ciertos casos sale el ittele. Tal ocurre en el toque llamado chench burur o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa Oy. Esto parece ser debido, nos dice un kputaki, a las especiales com plicaciones rtmicas de esos toques, pues "si sale el omel el ittele se trabuca fcilm ente" y por eso, este es un proceso complicado. La afinacin de los bata es de tensin constante. A veces pueden iniciar el toque si n necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen la tensin necesar ia; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hace siempre al oido. Par a "subir" el sonido de los il, cuando estos estn "bajos", no se recurre al calor d el fuego, como en los tambores clavados. Ello sera como un sacrilegio y la diosa Oy lo castigara con una centella invisible que rompera los tambores. Para la tensin se aprietan ms los cueros y tirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la membrana con la pequea maza de madera llamada iggu. Si esto no bas ta, se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con u na esponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en el transcurs o de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa breve y fcil. Si est e procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso que desencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles, bien apretadas de nuevo, la cade neta y la faja. Esta operacin es lenta y tediosa y slo puede hacerse cuando el tam bor no tiene que trabajar. Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que son las bocas o los en del iya y del ittele, se utiliza otro medio. En esos dos cueros, l a afinacin exacta se consigue siempre mediante una pasta resinosa, de origen vege tal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en la parte media del cuero, dejndola sin cubrir as en el centro como el borde, que son los lugares dond e se hace la percusin. Esta resina en yoruba es llamada id y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela. Segn sea desparramada y ms o menos extendida la faja resinosa en el cuero del tambor, asi la sonoridad variar de tono, siendo ms grave cuando mayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores sus vibraciones. En el tambor pequeo, iknkolo u omel, no se emplea la resina para su afinacin porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela en el cuero si empre le baja o agrava el sonido, as en la boca del iy como en la del ittele. (Vanse las ya citadas. No se le baja el sonido en el primero y lo sube en el segundo, como algn informante ha dicho para engao o disimulo de ignorancia. El efecto de la id o fardela es como "ponerle una ronca a la caja", tal como diran los msicos popu lares de Colombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. L a ronca se hace pegndole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la caja ; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio permanentemente. C on la id, la ronca se pega en el exterior de la membrana que se percute y su dens idad es variable en todo momento a voluntad, segn convenga al tono que se desea. Con la id que nunca falta en dichas bocas, su voz musical se hace pastosa y segur a diriamos que humanizada y con acento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubat, el sonido resulta como semitonao. Tambin nos dicen, con expresin ms vulgar: "Un iy

sin fardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas u orque stas "ratoneras" que suelen orse en los "circos ecuestres populares. "Un ittele sin fardela suena como golpe en lata." La fardela o id de los bata, cuando hace fro, suele saltar en pedazo o toda ella e ntera; entonces hay que derretirla de nuevo con ms grasa con manteca de corojo, s i bien hoy da algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la id se prepara ms grasien ta en invierno que en verano. Un rueda de id dura a veces un ao, pero no es lo gen eral. No cabe duda de que los tambores bat, como la mayor parte de los africanos, son p luritonales es decir dan notas para posibles combinaciones meldicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las influencias africanas en el fo lklore musical cubano", lo negaba rotun damente y hasta deca que "la msica de los negros no pasaba de ser un ruido . Y tuvimos que dedicar sendas pginas, nutridas de datos africanos, de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toque s cantos religiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados por indisc utidos maestros de msica, para romper la tupida costra de ese otros prejuicios qu e en Cuba impedan el debido aprecio de los valores de nuestra nacional msica folklr ica. Referimos al lector a nuestros libros La africania de la msica folklrica de C uba (Habana, 1950) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951). Cuando en 1937 llevamos por primera vez los bat al escenario pblico el maestro Gil berto Valds nos entreg los siguientes datos que insertamos en nuestra conferencia. "Aunque parezca increble, los tambores bat se afinan por la nota la, como cualqui er otro nstrumento musical. Esta nota, o sea el la, de la cuarta octava del piano , la lleva gran tambor iy a su membrana ms pequea. Despus, el parche grave del iy se afina hasta lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor iy, se procede a en tonar el ittele, o sea el tambor mediano, el cual afinar sus dos parches medio ton o ms alto que los del iy. El parche grave del ittele quedar en la octava tercera, a una sptima sobre fa del grande del iy, y el parche agudo dar sol sostenido en la mi sma octava, formando as una tercera mayor entre la una y la otra nota a distancia , y, por tanto, a una novena disminuida del parche superor del iy. Despus, basndose en el ya afinado ittele. sigue la afinacin del oknkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! si natural de la tercera octava, y est a una q uinta superior del parche grave del ittele". Aadimos que, segn Valds, "el knkolo y el ittele forman entre s un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritona lidad constante en los tambores bat. Las investigaciones realizadas, bajo la direccin del anciano maestro Gaspar Agero, recientemente fallecido, con unos tambores bat de los dedicados al culto, han da do estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto los bat dan ocho ton alidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranas distintas, y un solo ruido. El iy da, en sus dos cueros, dos sonidos y un ruido. Primeros: En el en o boca se capta un sonido de fa del primer espacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta lnea, dando el golpe en el centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha, o sea "golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido pero de ms duracin. Segundos: Dando en el borde del chach con slo e l dedo ndice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta lnea clave de fa en c uarta. Terceros: Si se golpea en el chach con los cuatro dedos largos de la misma mano, se oir un ruido cercano a un/o, pero muy oscuro . El tambor ittele, o segundo de los bat, produce tres sonidos: la. En el en, dando u n "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha se saca un sonid o de fa a la octava del primero del iy, simultneo con un do a la quinta en resonan cia 2. Percutiendo en el en un "golpe tapado", o sea oprimiendo un tanto la membr ana con los tres dedos despus de tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa su bido como en un cuarto de tono, con un do sostenido a la quinta en resonancia. 3 a. En el chach del ittele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda

, se obtiene un la bemol. En el tambor oknkolo se consiguen dos sonidos: la. En et en, con los dedos de la d erecha, una nota de fa de la 4ta lnea con resonancia en do. 2. En el chach, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa del en. Esta ltima es la nota ms agud a. De las tonalidades de los il, la ms grave de cada tambor se produce en el en, o sea a la mano derecha, y la ms aguda en la derecha o izquierda; lo cual es al revs de l piano, donde las notas agudas se confan a la mano derecha y las graves a la sin iestra. La nota ms aguda de los tres bata se saca del chach del oknkolo y la ms grav e del en del iy. Segn advirtieron los maestros Gaspar Agero y Argeliers Len, dichas n otas de esos bata forman un acorde de quinta disminuida, primera inversin con la tercera reforzada. Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valds y los obte nidos en 1948 por Gaspar Agero y Ral Daz, pueden explicarse por provenir unas y otra s de tambores distintos; ios de Valds eran tambores profanos, hechos a imitacin ap roximada de los ortodoxos, pero no iguales a estos, (eran tambores judos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro los afin de manera que le sirvieran para intr oducirlos en su original orquesta y que en ella tocaran con los violines y dems i nstrumentos blancos; mientras que los otros bat estudiados en 1948 son autnticos i l taidos por verdaderos olubat y afinados por cada uno de estos, previamente y slo a su odo, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estos bat no fu eron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba de diapasn. Su a finacin fue sometida por el maestro Agero a la comprobacin tonomtrica con los result ado que hemos indicado. No es de excluirse, por otra parte, que el anlisis total de otros bat pueda dar resultados distintos. Tengamos en cuenta que la afinacin de tos tambores bata. adems de emprica y dependi ente del tamao de los cueros, es siempre insegura cambiadiza, Cualquier oscilacin en la temperatura los altera. La humedad los "baja" o "apea"; la sequedad y el c alor los "sube". Una corriente de aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvia los "afloja". El maestro Agero nos compar analgicamente tos tambores del tro bat con los siguientes instrumentos de otras familias , a saber, iy igual a contrabajo, fagot, tuba; ittele igual a cello, clarinete, bajo, trompa; oknkolo igual a violn, oboe, flauta, corn etn. Con estos antecedentes es fcil comprender que los bat en sus toques combinan no so lamente efectos musicales rtmicos sino tambin tonales. En el ya citado libro (La a fricana...) podr ver el lector toda la serie de los veinticuatro toques litrgicos d el llamado Or del Igbod, ejecutado slo con los tres bat, sin voces de canto que den los fraseos melodcos; pero cada cual con su tpica meloda salida exclusivamente de l as tonalidades de las seis membranas. La msica de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos los entiend en. Los tres bat ''hablan lengua , aprovechando los valores tonales caractersticos d e los lenguajes hablados por los pueblos de frica que fueron trados a Cuba. Los ba t se expresan en lengua lucum. y sus notas, como slabas sacadas de la piel vibrtil d e tos tambores van saliendo no en tropel, sino ordenndose una tras otra, como los sonidos en serie, para formar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por t res bat con sus seis membranas percucibles, son muy variados y bellos. Su combinacin complejsima constituye, como aquellos dicen, una conversacin a seis ma nos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a su conjuro bajan los di oses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de ellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance defico. El encanto de la msica de los t ambores africanos no est solamente en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy

difciles de captar por la complejidad de sus tramazones, sino tambin en sus matiza das tonalidades, msicas y lingisticas. En la tcnica musical de los tambores african os, al elemento gentico del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio y bajo, de los distintos timbres y de las dems variantes de la sonoridad que se a dvierten en la exuberante fona de los lenguajes de frica, y resulta de tal combina cin una enorme complejidad. Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de bat, empieza "cogiendo el toque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y luego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural. Algn tocador de c onga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo usual. Trazada ya la fra se rtmica en los parches, lo cual se hace rpidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toques tpicos comiencen a modo de anacrusis, como as oc urre en los cantos, con cierto desgano o anaforia. Tambin estas msicas y sus canto s suelen acabar improvisamente, sin una previa advertencia musical, como por una exhaustacin de la fuerza mgica de un conjunto o en un desmayo de la voluntad, ren dida al contacto de las potencias ultrahumanas. Otro carcter relevante de estas msicas litrgicas de los yorubas, donde se combinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arte que pudiramos l lamar blanco, el canto ocupa por lo comn el lugar primordial. Pero no ocurre as en un concierto de esta msica negra. Aqu los tambores constituyen la parte principal . Los cnticos religiosos yorubas son todos de carcter antifonal o responsorial, co mo sucede por lo comn en todas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los catlicos. El solista antifonero (denominado akpun inicia o "levanta" el ca nto "a la comodidad de su garganta", y el coro (denominado ankor) le responde en el mismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompaamiento de cantos. Dirase que los tambores cantan por s y que con ellos se entreteje el coral. Son en reali dad los tambores, sobre todo el iy, los que hablan, ordenan y dirigen a los canta dores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces. Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetn, un trombn y un b ajo metlico, tendremos, salvo rarsima excepcin, que el cornetn, siendo el ms agudo, p roducir la meloda, el trombn har el contrapunto, y el bajo, por malo que sea el inst rumentista, marcar el ritmo. En esta msica negra de los bat no ocurre lo mismo. El ittele que debe ser comparado con el trombn, hace las veces de bajo con su parche grave. El knkolo, que equivale al cornetn, forma con su nota aguda do con el chach d el ittele. Y el iy se entrega a una caprichosa y endiablada fantasa fnica, pues cabr iolea con sus notas profundas, dndolas en ritmos delirantes como los saltos cabru nos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor instrumentista de una orq uesta blanca sus sobrios compases: mientras con las notas agudas de su membrana pequea, el iy grita, tambin a ritmo, enloquecidas interjecciones con voces de bacan tes en paroxismo. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de algn tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra cmo el gran tambor iy es el principal personaje del toque de bat. "Al or los bata, tapaos bien con vuestro s dedos los odos y dejaris de or las voces, se extinguirn los pasos de los danzantes , callarn los dos menores; pero el iy seguir penetrando misteriosamente en vuestros odos con sus voces, aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acas o si rompirais vuestros rganos de audicin, aun seguirais percibiendo ese lenguaje de l Misterio, pues sus vibraciones os llegaran siempre a lo ms recndito de vuestro se r, como si os comunicaran la palpitacin de un supremo rito vital." Como nos dice un buen tamborero kputak: "a veces se siente el ritmo hasta en la ba rriga de uno". Parece que, en realidad, la insistencia montona e ininterrumpida d e algunos ritmos violentos produce ciertos efectos hipnticos en el bailador, ya c ansado y predispuesto para la "subida del santo", anticipados por cierta sensacin opresiva en el abdomen y fuertes y rpidas palpitaciones del corazn.

Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud de liurgas, toqu es, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias. Los tamboreros de bat no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmos fciles l o hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados no podran cantar au nque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en los tambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonan sus voces, deben conocer todos los cantos litrgicos y de divertimento. La msica litrgica es abundante. Ante todo, los olubat deben saber tocar el ru, o sea una especie de himnario musical que se tae e n honor de los orichas: previamente en el''cuarto'', sagrario o Igbdu: primero si n cantos y slo a golpes de tambor, y despus con el acompaamiento del canturreo litrgi co y de los bailes en el iy arnla.

Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluy, el dedicado a Chang y a Oy, muy vivo y que se baila ''sacando el pie". Byuba, tambin de Chang y Oy, lento, complicado y muy "movido de cintura". Kankn, de Chang, con muchos movimient os de pies, como "puntapis a una piedra". Tuitui, asimismo para Chang, con baile c intu-rero. Alro, en salutacin de Yemay. Apkupkua, una especie de zapateo para la mis ma diosa. Chnchekurur, en homenaje a la diosa Ochn. Oyik, ritmacin y tonos tristes y f nerarios, inspiracin de Oy, diosa de la muerte. Agguer, toque estrepitoso, un frene s percusivo en el chach, dedicado a Ochos. Y as muchos ms, innumerables. Los toques c onsagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y en Cuba, do nde no es rara la sincrsis de los cultos yorubas o lucumes con los dahomeyanos o a rars, hay que tocar algunas veces en estilo de la religin de estos ltimos, que es d istinto del lucum, y con tambores de diferentes estructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los bimembranfonos bat los ritmos de los arars, que se taen ritualmente en varios unimembranfonos y con baquetas ganchudas o aqui dafi. En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que entenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. La msica no puede indep endizarse en su ejecucin y dejar que los fieles dancen o no y a su agrado, como o curre en los bailes corrientes. La frase sonora y rtmica del tambor ha de ser cor respondida con la del canto y la pantomima de la danza. El bailador ha de sincro nizar los movimientos de sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los b ailadores, otro marca los ritmos para los pies. Al llegar al iloch o templo un "hijo de santo" de algn rango u otro personaje estim ado en aquel, los bat lo saludan especialmente con un toque a su "santo", mientra s el asi honrado, responde con foribal, o sea con los saludos y reverencias ritua les y para depositar alguna moneda ante los tamboreros. El tamborero, pues, ha d e conocer a los fieles y al santo de que cada uno es hijo. No siempre los tamboreros se acompaan con las voces del coro y los pasos y ademan es de los bailadores. Hay msica de slo los tres il que requiere una colaboracin muy perita, como ya dijimos. Los bata se taen solos y sin canto cuando los toques del or en el sagrario, en ciertos momentos de las ceremonias fnebres en invocacin de gn y cuando los orichas piden que los tambores suenen en su exclusivo honor. En cie rto modo, el silencio de las voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iy suspende su percusin de la membranas y sacude el chaguor para que slo suenen fuertemente su percusivos metlicos. Schaeffner ha desc ubierto una soacin anloga en los tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores clepsdricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de hierro llamada yenve y ocasionalmente el msico deja de percutir e n la piel y lo hace sobre dicha sonaja metlica. Ello debe de tener una significac in ritual.

En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguor es como si emplear el sonido de un aggo extraordinario para "llamar al santo . Usase generalmente cuando el tambore ro est asocao (cansado, voz de albailera) y observa que "el santo est asomao", o sea a punto el bailador de caer en trance de posesin, y este no acaba de producirse. Este meneo espordico del chaguor se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre todo se usa para Yemay, y generalmente su sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata "subida" del sacro nmen. Cuando en un toque litrgico de bat s e oye un acher o un aggo sonar con los bat, aquel lo hace independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente oricha. Adems del gran repertorio ortodoxo, loa omoa han de saber tocar los bcmbs, los aggu y dems instrumentos de los bailes que suelen celebrarse para divertimiento de los fieles; en relacin con los santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales. Los mismos msicos son los que, generalmente, han de satisfacer esos requerimientos; n o por obligacin de su ministerio ritual, sino por razones econmica Por lo comn, en las reuniones numerosas hay profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonc es los olubat se excusan de intervenir en la msica no litrgica. Pero si lo hacen no les es difcil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocacin, de tiempo y ap rendizaje, ha llegado a dominar los bat, tuvo antes, desde muchacho, sobradas oca siones de aprender tambin las msicas profanas y populare sus otros initrumentos y sus toques usuales. Indudablemente, un buen olubat requiere mucha habilidad profesional, especialment e el kputaki o tocador del iy. El tambor iy tiene que ser taido por el msico ms capaci tado de los tres que componen la orquesta. Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades. Mientras su mano derecha, en el parche gra ve, forma un caprichoso fondo de arabescos rtmicos, con su mano izquierda en el p arche agudo, saca del tambor el lenguaje mgico que provoca la euforia dionisaca, l a posesin mstica y la ilusin del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y gentes ha sido delirio de superacin, evasin hipntica, consoladora esperanza y res ignacin de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubat que maniobra el iy ha de ser muy vi gorosa, de supremas energas, e incesantemente alerta para atender a todas sus fun ciones, al ritmo de los cantos y al de los bailes, a los requerimientos de las l iturgias, a los inopinados cambios de los santos subidos. El kputak, como se dice generalmente, "ha de cuadrrsele" al tambor iy, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede taerlo tendindoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues los golpes lo lanzaran de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, e l tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos, el olubat ha de darle a entender al iy que "est encima de l", que "lo manda"; sin l o cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasion es el kputak se ve en trance difcil, donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepcin. Un toque de bata es funcin muy larga y enervante para los tamboreros, sobre todo para el del iy. Desde que se "da comida" a los il, y comienza la fiesta con el toq ue en el sagrario del ru a todos los santos y luego sigue con el que se tae y cant a, y despus con el que se baila en pblico y con los incontables "toques" que se in tensifican con frecuencia cuando "se suben los santos , segn estos sean y los deseo s que traigan en cuanto a msica y bailes, hasta que se termina con el rezo de Elgg ua... pasan horas tras horas. Y ah han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de bemb, que hacen trabajo ms fcil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo subido" pide baile tras baile, los bat han de satisfacerlo sin parar en sus toques, cambios y mudanzas. No hacerlo as sera abandonar al dios, grave pecad o, que este castigara, y quebranto de prestigio para el tamborero, que los santer os sancionaran con el ostracismo. En Cuba los tamboreros de bat no practican entre ellos esos juegos, a que se refi ere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileos. No se co

nocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero, aqul tratando d e cansar a este y hacerlo caer en error, alterando inopinadamente el paso del ba ile, obligando al instrumentista a consiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el msico incansable toca que toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en e l laberinto de los ritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocur rir algo parecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia de paso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora, qu e quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso de los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesin y prestig io tiene que estar dndole a los cueros del tambor sin poder parar, por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santera de La Habana, y sus poblaciones c omarcanas hay bailadores, sobre todo bailadoras, de fama bien ganada no slo por s u mestra coreogrfica sino por su precisin mmica, su ligereza, su vehemencia y su abu ndancia de cambios, que ponen en aprieto al kputaki ms hbil y experimentado. Tenemo s en la memoria los nombres de Minga, la hija del gran Latu, Moniquita, Josefina, Obdulia y otras. Es fcil comprender cmo la continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa profunda tensin nerviosa ha de enervar al tamborero, mxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a medida que se presentan santos suc esivos y frescos bailadores. Especialmente el baile conocido por mta o aluy de Cha ng es de movimientos muy violentos y rpidos y de cambios o viros repentinos, sobre todo cuando "el santo est subido". El iy ha de tocar entonces lo que el santo le ordene y su atencin ha de ser muy acuciosa para responder inmediatamente. Fracasa r en estos significara para el kputak la mengua de su reputacin, con los perjuicios econmicos consiguientes a su despretigio. Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando este se muestra turbado y sus movimientos son inc onexos, sin orden ni secuencia de baile ritual, o la posesin del santo subido es en realidad ficticia, lo que ocurre con frecuencia. En definitiva, el iy es quien predomina y dirige, lo cual no ocurre en toques de bemb o de gbe donde el cantado r es quien suele dar la pauta a los msicos. Probablemente, en la msica religiosa lucum o yoruba, estos episodios de rivalidad entre el bailador y el tamborero de iy son por influencia dahomeyana o arar. Lo so n indudablemente los que menciona Herskvits en cuanto al Brasil; y lo son tambin con seguridad los que ha referido Regino E. Boti al tratar de las llamadas tumba s francesas de Guantnamo. Okilkpu, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a veces con el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su eu foria coreogrfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisacin en el orden de s us pasos y ritmos, obligando al msico a seguirlo a l en sus caprichosas mudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo argumento a favor del origen gang de la rumba. Pero en este baile no se trata de un rigorismo ortodoxo, al me nos desde que la rumba dej en Cuba de ser baile ertico de significacin litrgica prop iciadora de la fertilidad. En Cuba los tamboreros u olubat nunca son posedos por los dioses. Probablemente ta mpoco lo son en frica, si bien no tenemos datos acerca de esto. Esta abstinencia de la mstica entrega parece que corresponde a la misma ndole sacerdotal de las fun ciones de los tamboreros. En Brasil, estos tampoco caen en trance de desdoblamie nto. Pero s en la isla de Trinidad, donde los msicos que tocan los tambores, en lo s ritos yorubas, a veces dejan a otros sus instrumentos para que "algn santo suba a su cabeza". No parece que esa inmunidad se deba a una preparacin especial, ni tampoco que sea cosa segura. De algn tamborero en Cuba sabemos que varias veces, cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Chang , se le va la vista o sient e tal sensacin en el abdomen que tiene que dejar el toque para evitar que el dios se apodere de l antes que del bailador. A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras estn tocando. Los profanos al verlos creen que estn "subidos", es decir que tienen "el santo en su cabeza . Tale

s son de inusitados los gestos que hace, al comps de su tamboreo, como si fueran energmenos. Demaison, al observar en La Habana a tres tamboreros de bat, no en un rito sino en un concierto privado que para l preparamos, escribi: "Son terriblement e curiosos estos tres tocadores de tambor! Los observ, antes de empezar, indferent es, semejantes a todos los dems negros de La Habana [...] parecen sostener sobre las rodillas los tambores cual incmodos accesorios de comedia. Mas [...] he aqu qu e se estremecen sus manos, de pronto duras y giles; he aqu que las esclerticas se l es inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en un rictus donde no s si el dolor, mal localizado, domina al goce de las sonoridades que suben del fondo mis mo de su alma inmemorial." En La Habana nos sorprendan a veces las numerossimas mu ecas extraordinariamente grotescas, misterosas y siempre variantes de Pablo Roche , o sea del gran tamborero Okilkpu, cuando se entregaba con entusiasmo al toque de su iy en las ceremonias de santera. Otros tamboreros son en esto igualmente notab les. Son prdigos de expresin facial, dignos de los estudios de la anatoma humana y de la plstica de las emociones. Cunto gozara un artista que pudiera esculpir esos vi sajes del tamborero litrgico en su xtasis musical! Cada tocador de iy tiene su "mana", dicen ellos. Unos tocan como quejndose, dando c iertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si "comiera dulce de guayaba". Este lleva el comps "con la bemba, ora dentro ora fuera", en una frentica rtmica labial. A al gunos le "brinca la nuez" en el cuello, segn trepida el tambor. Al ir emitiendo c on su instrumento el lenguaje divino, sus rostros lo acentan con expresiones tan sorprendentes de parecer preternaturales. Sus bocas estn en silencio pero se abre n, se cierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso e impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con vocab los. Sus ojos, sus cejas, sus prpados, sus frentes, sus narices, sus mejillas, su s mandbulas; todos sus rganos facales de expresin se agitan en un paroxismo, a la ve z que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la percusin y todos los restantes msculos del cuerpo, hasta los ventrales y los de las puntas de los pies, partici pan en ese frenes rtmico, como si tambin fueran bailadores. Y lo son. Los tamborero s, aunque sentados, taen y bailan a la vez. Dicho sea en general y respecto a tod a dase de tambores afrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego en sus emociones y su arte carece de virtud. Esos inslitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces principalmente , segn nos expresan, a que los tamboreros, para gua mental de su msica, van dicindos e a sovoz los cantos que son engranaje de los ritmos y los bailes. Quizs sea as; p ero los visajes de tamboreros en ese trance no parecen semejantes en todas las c aras para los mismos toques, y ms bien ha de creerse, sin negar que sotto voce ac udan a veces a un elemental procedimiento mnemotcnico, que esas gesticulaciones c onvulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que origina e se fenmeno sinrgico que en ciertas gentes provocan la msica, el baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas estn sumidas en una conciencia ambiental de mstica, erotismo y ritualidades tradicionales y colectivas. Esto parece ms verosmil si se advierte que entre los tamboreros bat son los ms geste ros o "muequeros" los kputak o sea los que tocan el iy, que es el tambor ms difcil y de funcin ms compleja, pues dirige la msica, himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el ms capacitado por sus dotes congnitas y por largos aos de aprendizaje y rutina, que dispensan de los trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso de l nmen en inconciencia hipntica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y no s recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte los e xcesos del histrionismo, tambin se produce superexcitacin muscular y motriz. No so n los msculos faciales de los olubat los nicos que bailan con los tambores. Todos l os de su cuerpo entran en la danza sinrgica que domina el sagrado iy y dura horas y ms horas. El toque de bat fluye de las vibraciones conjuntas de las pieles cabras

de los tambores y de las pieles humanas de los tamboreros. Y adems de las madera s de las cajas y de las minerales de los chaguor. Es armona de sonoridades metlicas , vegetales, animales y humanas... lenguaje pnico de los dioses. El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos. Enjicar u n il representa largas horas de halar con fuerza de las correas; para dejarlas mu y tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia lo que ms le daa . Despus de un toque prolongado, las manos se hinchan y los olubat se alivian metin dolas en agua caliente, con lo cual logran amenguar la inflamacin. El mucho y seg uido tamborear llega a romperles la piel de los dedos, que los tocadores de bat s uelen tener muy dura o encallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iy con su mano derecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suel e poner a lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedo s por vendajes de esparadrapo; y as pueden volver a tocar, perdiendo acaso las so noridades del tambor algo de su tpica morbidez. Los tamboreros criollos trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitando percutir el chac h de sus bata con la mano. Para ello inventaron un aditamento percutiente que con sista en un trozo de grueso cuero del cogote de un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la posicin como usualmente se golpea dicha membran a del il. Tomando en su mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominando chancleta, percutan el chach tratando de captarle sus sonoridades caractersticas. Pero ese artificio, que se us algn tiempo en Matanzas tuvoque ser d esechado porque no poda producir los mismos sonidos que la mano humana. Un gran k putak de Guanabacoa tuvo una vez cierta dolencia reumtica en su mano izquierda y tr at de valerse de esa mano de cuero para tocar su iy. As comenz el toque; pero a medi da que se entraba en el ru de loe bailes y "los santos se suban", la mano de cuero no poda percutir coa la rapidez y precisin que su arte exiga y arrojandola sigui el toque con su mano enferma, hasta que termin con ella sangrando. Aquel da el dios Aa pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada en el au por el entusia smo de su fe. Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manos con man teca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, que por su ofici s ulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemaba mucho", segn nos dice n, y hoy da es sustituida por vaselina simple. El consumo de energas biticas que hacen los tamboreros, particular mente el del iy, durante una sesin de tamboreo o toque de santo es increble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminacin un estado patolgico. Parece que los tamboreros or inan sangre, que se le han roto ciertos vasos sanguneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangre muy fea" o '"sangre de caf", como as lo creen y dicen el lo mismos. Los rones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminacin, e l rostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo ca e, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hasta q ue el organismo de por si se repone y normaliza. No saben los tamboreros la caus a de este inslito flujo de sangre, que estiman consecuencia misteriosa de su trat o con Aa; el rojo dios de los tamboreros o con el hechizo muy potente que estos l levan dentro. Es como un ntimo "sacrificio de sangre" Un nuevo misterio! A veces s uponen que ello se produce porque antes del toque de bat algn tamborero tuvo conta cto sexual o toque de mujeres, Un castigo! Pero una consideracin cientfica del raro fenmeno demuestra que no hay tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubat. Porque no es sangre lo que ento nces sale por la uretra, sino el lquido excrementicio secretado por los rones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a causa de la hemoglobina, muscular y no sangunea que se est eliminando. Ese estado patolgico procede slo del rpido y exc esivo gasto de energas musculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual a l que sufren los soldados, segn los mdicos militares han estudiado, con ocasin de l as grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se somet en los ejrcitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". A nuestra instancia

, en 1946, el reputado clnico doctor Fernando Lpez Fernandez realiz, por primera ve z en La Habana, sendos experimentos y anlisis que comprobaron cabalmente la reali dad de esta diagnosis, la cual nos haba sido sugerida previamente por dicho respe table mdico. El doctor Lpez Fernndez dice as: "Es bien sabido que la hemoglobina liberada del glb ulo rojo dentro del torrente sanguneo, cuando alcanza una proporcin mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en la orina; dando lugar entonces a es as hemoglobinurias paroxsticas que unas veces reconocen por causa el fro, otras pr ocesos infecciosos, o bien determinados agentes teraputicos cuando se usan a nive les txicos; y ms raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raz de marchas forzada s (las descritas en los ejrcitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud for zadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia compleja y oscura, s e reportan con distintos matices en la literatura mdica. Witts (Lancel, 2:115,193 6) haca trabajar a su enfermo en el bicicloergmetro con el tronco arqueado y obtena hemoglobinuria y sugera que el factor postural asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a ortosttica. Markin (British Medical Journa, 1: 844,1944) obtena solo albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con otras actitudes combinadas al esfuerzo produca hemobloginuria. EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33 anos, n egro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 1935, comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la maana y que nota en el receso de las 8 de la noche la emisin de orina roja. A las 3 de maana nueva emisin con el mi smo aspecto, recuperando la orina su color normal al da siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero la sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relacin con esos esfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no hay nada de inters. Su examen fsico es absolutamente normal. Sometido de ex pr ofeso este msico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen orinas roja s que sometidas al estudio espectroscpico permiten comprobar la hemoglobinuria. T odas las dems investigaciones incluyendo una serologa para lues resultan negativas . Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscpico, y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el fro reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxsticas a frigore, permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente etiolgico, el esfuerzo, tan definido e n este caso, permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore, o aquella de a paricin nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parlisis con eliminacin de la hemoglobina muscular. A la mayora de los tamboreros de bat les pasa lo mismo. Los ms propcnsos son los tae dores del iy y del ittele, sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambor es requieren, ms que el toque del knkolo. Tambin se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bemb y de giros o agb, o cheker, que a fuerza de estar horas tr as tras hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de gbe, nos dice, m ueve ms su cuerpo y se cansa ms que el olubat. De todos modos son msicos "gandos" los que ms sufren, porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas, s in contar con sustitutos. Los tamboreros de bat son tres y tienen suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estn mancos", como ellos d icen muy castizamente. Entonces la corruptela permite que toquen aprendices no J urados, pero en los episodios ms serios de la liturgia eso sera imperdonable si no fuera que los dioses son muy comprensivos, benvolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio posible de satisfacerlos; y disculpan la falta de mo-aa com disp ensan hasta la presencia de los bat y se resignan a toques de bemb o de tambores i

nformales y hasta al de cajn. No hay que ser doctor en teologa o aluf, como diran lo s lucumes, para comprender esa misericordiosa tolerancia de las divinas potencias . Esas dificultades tcnicas de los tambores de bat, aparte de su cere monialismo rel igioso, han dificultado la difusin de esos instrumentos entre los practicantes de los cltos lucumes y tambin la transculturacin de los mismos a la sociedad de los bl ancos. Los bat siguen siendo africanos de nacin, por su tcnica, por su forma y por su funcin. Veamos ahora con algn detenimiento cmo se construye un il o tambor de bat, con los d etalles tcnicos y rituales que se acostumbran; ello nos har comprender mejor su es tructura y sus posibilidades musicales, amn de su importancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricacin de un juego de bat, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas. Dice Samuel Johnson, refirindos e a la msica de Yoruba, su tierra: "lo primero que un aspirante a msico debe apren der, es cmo fabricar los instrumentos que l mismo ha de sonar". El lo sabe constru ir y l lo sabe reparar. En Cuba los bat se construyen por tamboreros ya Jurados; e s decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesin de omo-aa u olu bat, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra sino por una especie de consagracin sacramental. En Yoruba, como el mismo Johnson asegura, con la msica ganan el sustento de su vida numerosas personas, micntras en Cuba la demanda de sacra msica lucum es menor y los msicos tienen este oficio como auxiliar y no el p rincipal de su economa. Para construir un juego de bat debiera procurarse ante todo un solo tronco de rbol que fuese escogido por el orculo sagrado. En Cuba no se hace as; probablemente no se ha hecho nunca como en frica. A pesar de la inmensa y secular tala de los bos ques cubanos, a causa de agotadoras explotaciones azucareras, aun cuenta el pas c on abundancia de cedros, rboles indgenas que aqu se emplean en la maderera; sera pues , posible que los olubat lucumes fuesen en ceremonia al monte a buscar el rbol seala do por los dioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias. As el cedro para los tambores sera uno "tumbado" seguramente en poca de lu na llena y en el da y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo ese ritu alismo sera muy costoso y, adems, rara vez habra de ser posible para los tamboreros de la santera, que son pobres y no tendran facilidades econmicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, para seleccionar un gran cedro, cortarlo y t ransportarlo a su templo en la ciudad. No es, pues, muy hacedero para quien teng a que tallar tres tambores de bata, hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser cortado en tres trozos o "bolos , como suele decirse. Por esto en Cuba se prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un come rcial almacn de maderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de rboles distintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tam bores. Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a l a medida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecnico del alma cn donde se compran, y sin ritualidad alguna. La caja de cada il ha de ser de madera, comnmente se hace de cedro; pero en Cuba y a se han dado excepciones. Se han tallado tambores bat de madera de caoba, que re sultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algo ms pesados. Y nos dicen que exis te un juego de bat construido de madera de mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se han escogido porque son livianas y, por tanto, muy portt iles y manuales. Las maderas ms duras y pesadas, como la majagua, el guayacn, etcter a, jams se usan. La de cedro parece ser ya la preferida en frica, y en Cuba hay ta mbores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja va secndose adqui ere una sonoridad ms fina. Un Juego de bat hecho de caoba resulta ms barato, a meno s de la mitad del otro precio. La caja de los bat es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba ni en frica un il verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en varios tambore

s de otro gnero. Puede asegurarse que los tambores hechos con duelas, aunque se l es diga bat, no lo son. Ni son clepsidricos, sino de lincas longitudinales rectas y a veces slo muy ligeramente aconcavadas con lija en la cintura, como mera supe rvivencia simblica de la morfologa ortodoxa; ni son tambores consagrados sino judos . La persistencia de la morfologa clepsdrica se debe al carcter sagrado de tales ta mbores; pero creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estruct ura tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsdrico por me dio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construccin de un tambor enterizo es muy trabajosa y de tcnica cada da menos conocida en Cuba; pero hacerlo con duelas sera labor acaso insuperable y de tcnica an no adquirida. El carcter religioso de l os bat no habra bastado para impedir la transculturacin de la estructura de su caja , de enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble, pues otros tambores no men os religiosos han pasado ya a ser hechos con arte de tonelera. Mientras los bat y ciertos tambores, fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los arars, toda va conservan su tpica forma africana. Parece, pues, que an en esa persistencia morf olgica puede tanto o ms la conveniencia econmica que la tradicin religiosa. Desde que comienza el trabajo de construccin de un juego de bat hasta que este sue na ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias sucesivas. Una al com enzar el trabajo, otra al terminarse este y, al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. Una vez presentes los tres maderos serrados, donde han de ser transfomados en ta mbores, se les hace una rogacin a los tres juntos para implorar el auxilio sobren atural. Se le cantan unos rezos, se les bendice con un omiero, que es una especi e de infusin de yerbas mgicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita , y se le da de comer al espritu de los tambores, a cuyo efecto se sacrifica un g allo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la sante ra lucum. E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos, quienes a mano los desbastan, horadan, ahuecan y perfilan por fuera y por dentro. A veces , tambin por imperiosas razones de eco y hasta dicen que para que sean "ms bonitos " (transculturacin esttica de los blancos), a los rollos le dan su figura exterior a torno mecnico; pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. No solo es lo o rtodoxo sino que ciertos trabajos a mano se acompaan con cnticos sagrados. El trab ajo del interior de los tambores siempre es manual. A veces, no en los bata, se suele tornear un tanto en las bocas; pero el ahuecamiento y preparado definitivo de la entraa del tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a torno es imposi ble, al menos en los tornos de la carpintera usual, que no estn preparados para la s curvas que requieren las cajas clepsdricas. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes p ara darles luego las definitivas al ser elaborados. Al troncn destinado al iy se l e dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12 o 13 pulgadas de dimetro al crculo de la boca ms ancha o en, meddas de fuera a fuera"; 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca c hach. El madero para el tambor mediano o ittele se corta con 26 pulgadas de altura , 10 en el dimetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el dimetro de su boca estr echa. El mele, o sea el ms pequeo de los bata, se sierra y configura con 18 pulgada s de largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequea. Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas; pero no es as en realidad. Slo s e trata de medidas morfolgicas aproximadas y no rigurosamente fijas por una tradic in ortodoxa; no son standard, como ahora suele decirse. El tamborero que construy e los bata copia exactamente los tambores por hacer de los que ya estn hechos. El trabajo de construccin en buena parte se hace "a ojo". Hay tambin en l algo de la improvisacin individual que suele intervenir en todo el arte africano, an en lo li trgico. Por eso, el tamborero no usa las herramientas precisas para lograr la exa ctitud en las medidas, como compases, cartabones, etctera. No porque no sepa usarl as, sino porque su uso es de tradicin africana. Lo cierto es que cada juego de ba t tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas medidas

aproximadas sera desnaturalizar el instrumento y peligroso para su sonoridad. Cu ando ms pequeos son los bata, resultan ms "gritones", segn nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son estimados sino los que tienen las medid as tradicionales. Cuntase de un santero que se hizo construir un juego de bat con un iy que fuese el ms grande de Cuba; as lo logr pero el iy deforme y macro, no suena bien. Unos creen que es por defecto de construccin, otros por castigo de Chang a la petulancia y otros porque esos il no estn bien "jurados". Nosotros no somos cap aces para dilucidar esa cuestin a la vez fsica y metafsica. Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes, se pr ocede a darles su figura definitiva. En frica los rollos se ahuecan a fuego. En C uba, y en el frica contempornea se usan varias herramientas manuales para facilita r la elaboracin del tambor. Rattray, en una de sus obras etnogrficas acerca de los achantis, explica cules son las herramientas de esos negros para hacer sus tambores. Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos modos, los datos de R attray son interesantes por la semejanza de las herramientas cubanas con las ach antis de Guinea. No tenemos datos de las herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus bat. Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricacin de la longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la interioridad t ubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga, que ellos se hacen co nstruir de una cabilla de acero bien templado a la cual el herrero le forma un c orte afilado y curvo, de media caa, en uno de sus extremos. Con ella se trabaja d ando en su extremo romo con una maceta. Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formn, que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel , para cortar la madera, el operario tira o hala de ella hacia s, despus de haber penetrado en el leo, y as le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en frica, ritos especiales para " dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que estas durant e el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se condujeran avi esamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando el cuero, etctera; tal como ocurre entre los achantis, segn informa Rattray. Los afrocubanos hoy da pres cinden de tantos requilorios rituales y se conforman con los dems ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran ba rrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operacin que debe hacerse porque es una de las ms peligrosas, pues a veces el tronco de c edro se raja por causas desconocidas, que quizs sean debidas a los dioses inconfor mes con el madero escogido o a obra malfica de brujos enemigos. Si el tronco se h oradara despus de hecho todo el trabajo exterior, este se perdera. Una vez horadad o el rollo con xito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. D espus al troncn se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramienta s como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros par a vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgad a. La figura exterior de los bata es clepsdrica, como ya se ha dicho. Pero este trmin o, "clepsdrica", es slo de metfora aproximada y no implica que las dos partes del i l sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesfricos unidos por una pe quea porcin comn de sus fondos. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta, por lo cu

al algunos han calificado a ciertos bata como bitroncnicos. Adems, en la forma ext erior del il, aun siendo clepsdrica como un reloj de arena, sus dos partes son des iguales. Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo son sus respectivas b ocas, y tambin en su longitud. Como quiera que la figura clepsdrica de los bat tien e sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los crculos de sus aberturas , en el taladro de cada il debe tenerse en cuenta no slo el ancho respectivo de su s dos au o cueros, o sea del en y del chach, sino tambin de las dimensiones externas e internas de la parte ms estrecha y ligeramente cncava de la caja, o sea su crcul o transversal ms corto, el cual no est en un punto equidistante de las dos extremi dades, sino en la parte ms cercana del chach o boca estrecha del tambor, y aproxim adamente como a un tercio de la longitud de este. A esa parte intermedia y estre cha del tambor il los criollos las denominan por fuera, cintura y por dentro, gar ganta, con metforas de atinadas alusiones anatmicas. La medida de la cintura depen de de su espacio interior o sea el de la garganta, y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su orig en africano algo de ritualstico. Como tres il son de tamaos distintos as cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco de la garganta del i y o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puo , con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro d edos. La garganta del ittele o tambor mediano es equivalente al bulto del puo cerr ado con el pulgar metido bajo el repliegue de los dems dedos. El il pequeo u mele ti ene su garganta, por la que no pasa, y eso apretadamente, sino la mano humana pu esta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas, o por los pulpejos d e su falangetas ungueales. La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta ms el grosor de l a madera. Esta medida no es meramente formal o esttica ni balad. "Cuando ms marcada es la cintura, dicen los olubat, ms y mejor se atrancan los tirantes y ms sube el tono del tambor." Una garganta ritual influye en la separacin interna de las dos membranas del tambor y en la sonoridad total de este. Una cintura estrecha permi te dar ms tensin a las membranas del tambor, se le cie ms al talle de su corset de c ordaje. Sin duda, segn las tradiciones de los viejos tamboreros, debe haber algun a gracia en la cintura de ciertos tambores, sobre todo en la de la madre de esto s que se llama iy. Un famoso juego de tambores, de los primeros hechos en Cuba, q ue perteneci al famoso tamborero Oydina y del cual se encuentran ahora dos de sus il guardados en el Museo Nacional de La Habana, tena el apodo de La Nia Bonita por la excelencia de su sonoridad, que al decir de los conocedores le provena especia lmente de las perfectas cinturas. Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los respectivo s il, bastan para demostrar que sus dimensiones, como dijimos, carecen de riguros a exactitud en todos los juegos de bat. Esa tcnica de tradicin africana carece an de precisin mtrica, es meramente emprica como la que se usaba antao entre los blancos cuando se meda por pulgadas, palmos, jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando e stas no significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatmicas. Al irse cortando o ahuecando el leo que ha de ser un tambor, se unta manteca de c orojo. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la savia o humedad q ue le quede entre sus fibras, pues la caja del tambor debe estar muy seca y comp acta para que suene mejor. La caja tiene que ser alisada por dentro con igual cu idado que por fuera; si no el tambor suena mal, como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la sonoridad. Dos accidentes ocurren a veces en la construccin de la caja de un il. O se escurre la herramienta y agujerea la caja; o esta se raja en parte cual acontece tambin durante el uso del tambor. Para el primer caso, el tamborero prepara el orificio dndole forma cnica, de modo que el dimetro en la parte interior de la caja sea may or que en la exterior luego lo tapa ajustndole a martillo un tapn preparado al efe cto de la misma madera que la caja. Si en el tambor se produce una simple rajadu ra que no abra totalmente la caja, en cuyo caso hay que desecharla definitivamen te, el tamborero prepara una mezcla de aserrn de cedro, del fino que se dice "de

alijar", con cemento prieto y blanco de Espaa y cola mulata" de pegar, diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con esta pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que est bien seca, con una pequea prensa manual que usan los carpinteros con el nombre de sargento. Y el il se enc ora de nuevo y vuelve a sonar. A veces ya se estila, con cierta hereja, preparar la caja por fuerza para recibir un barniz de mueca y hasta una pintura de barniz con algo de bermelln, en honor d e Chang, en su camino de Aa. Los bata de cedro no se pintan ni barnizan, pero a ve ces aqu se les frota con goma laca y alcohol para cerrarles ms los poros. Los olub at que son fieles a los orichas prefieren conservar sus tambores "a madera limpia ", con solo el color rojizo del cedro y el brillo que estos adquieren por el lar go uso y por la ptina oscura y grasicnta, debida a los contactos rituales de la s angre, la manteca de corojo, la vaselina, la frdela y las dems sustancias con que suelea estar impregnados los bat por el continuo manoseo. Terminada la construccin de la caja de un il y lista para ser encorada, ha de prec ederse a otros ritos sacros, de que trataremos despus. La operacin de forrar, enca bezar, encorar y como vulgarmente se dice, enjicar o jiquear los tambores de bat es muy complicada y tediosa. La faena de encorar los tres bat exige a lo menos tr es jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores, despus de tener ya dispuestos lo s maderos de las cajas, los cueros, los tirantes de piel, los aros y las herrami entas. Los bata se encoran con pieles de cabro o, segn dicen algunos, de venado, que es en Cuba el sustitutivo de cierto antlope africano que en Amrica no existe; pero el venado en Cuba es muy escaso y su piel carsima. La piel ha de ser de mach o entero y no capn; de cabro viejo para la boca mayor o en del il y de cabro joven pa ra la chach. Se deben usar las pieles desolladas de los animales de los sacrifici os que se hacen a los santos. Jams pueden utilizarse en los bat cueros de toros ni carneros, aun cuando no castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras. Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados ritualmente, el olu bat que necesita con urgencia encorar un tambor acude al matadero y all compra una piel profana. Acaso no sea esto lo ortodoxo, pero los dioses lo perdonan y lo r emedian luego, mediante los ritos y resguardos de la consagracin. Los cueros para encabezar los tambores han de estar curados. Para esto se les enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero una noche en agua sola y se meten en una leja de agua y cenizas de carbn vegetal durante un da. Se repite la operaci al da siguiente y lu ego, con un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo, se raspa sobre una t abla y as se le hace soltar el pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adof, afei taba el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero pa ra que la rcsinosa id o fardela "agarrara mejor"; pero parece que esta innovacin d el afeitado no fue repetida porque se observ que debilitaba el pellejo. De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra, y una vez seco ya est l isto el cuero para "encabezar" el tambor. Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar tambin un aro o bastid or circular, hecho de alguna materia vegetal flexible, como las utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a Cuba del extranjer o. Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y cierra en crculo, atndola fuert emente en la unin de sus dos extremos con un alambre til; despues se suele forrar ese pequeo aro o cerco con cintas de tela de los colores de los santos. Las dimen siones del bastidor sern tales que este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de manera que entre l y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca del instrumento. Ya con todos esos materiales y con las herr amientas que se irn indicando, comienza el enjicado del il. Primero se encabeza la boca o en del tambor. El cuero curado, pero todava con cier ta humedad, se corta en crculo a una medida algo mayor, en unos 20 o ms centmetros, que la boca dispuesta a ser encajada, para que sobre algo de la piel y se desti ne al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende el cuero sobre la boca y se e stira hacia abajo por varias manos a la vez, por dos operarios a lo menos, de mo

do que se oprima y sujete el cuero entre la madera del tambor, junto a la borda de la caja, y la del aro ya referido, el cual por su tamao ad hoc, se ajusta perf ectamente a ese fin. La membrana queda as cubriendo la boca; pero esto no basta. Todava es slo un casquete que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinida mente en la caja. Con un punzn se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes en el cu ero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. De siete a n ueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. Ese nmero no es ritua l. En las cabezas mayores o en de tres bata del cabildo Chang Tedn, los orificios p ara enlace de tirantes de camo son los siguientes: en el iy, 8, en el ittele, 9 y en el oknkolo, 7. Y un orificio menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chach de cada uno de esos tambores. Como se ve, el nmero de perforaciones no es proporcional al respectivo tamao de los cueros. Con menos puntos no se podra obten er una tensin suficiente; ms perforaciones debilitaran la consistencia del cuero y facilitaran su ruptura. Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante del cu ero, la parte de este que sobrepasa la lnea del aro por debajo, se dobla o voltea encima de este estirndolo hacia arriba y se le hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente hechas. Se coloca entonces muy ceido y provisionalmente un alambre o estrecha faja de pie l de buey en la cintura del tambor y, una vez hecho esto, se anudan por uno de s us extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el o tro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede bien sujeto con esos seis ti rantes desde el aro de su reborde a la faja de la cintura. As se forma un primer sistema monotensor, que es provisional. Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los cueros y tirantes, se van cosiendo entre s, con bramante encerado y de un lado a otro, cr uzando y recruzando los hilos sobre el parche, los mrgenes sobrantes del cuero qu e previamente han sido doblados sobre el bastidor de modo que cubran a este con su forro; cuya costura es tambin provisional. Inmediatamente se procede a hacer l o mismo con el cuero de la otra cabeza, encasquetndolo en esta, ajustndolo con su correspondiente aro, perforndolo en los puntos necesarios y atndolo tambin con alam britos que lo fijen y atirantes por montensin del reborde a la faja de la cintura. Cubiertas as las dos cabezas, hay que montar el sistema definitivo de los tirant es bitensores a travs de las puntadas de una a otra membrana. Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son simplemente tiras de piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 23 metros de l ongitud. Tal cantidad de tirantes llevan los bat que un humorista nos aconsej que los clasificramos entre los instrumentos de cuerdas. "De cuerda" no son, pero s mu y encordados. Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se toma un trozo de piel de toro o de buey (tina mal) y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30 centmetros de dimetro aproximadamente. Con una cuchilla de zapatero muy afilada se comienza de sde afuera a cortar la piel en una tira del ancho susodicho y se va cortando con tinuamente el cuero en espiral hacia dentro, de modo que las curvas de los corte s sean lo ms abiertas posible y nunca en lneas angulosas. As se logran sacar de un cuero largas y finas correas de varios metros, las cuales permiten ser estiradas sin romperse; pero las tiras se reducen a no ms de unos tres metros de largo par a que la operacin de pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy d ifcil y para que las perforaciones no se agranden demasiado, con el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes. Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y estando an hmedas, se las estir a artificialmente, en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja ventane

ra, dejndolas un tiempo en tensin para que as se extiendan en longitud rectilnea, su primiendo las curvas con que fueron originalmente cortadas. Se opina que los mej ores tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino. Para facilitar el ens arte de las correas por los orificios de los cueros se afna o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito de alambre que sirva como de aguja o pasador. Se comienza la operacin del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el chach. En el extremo romo del tirante se abre como un peq ueo ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforacin del chach q ue se llama "punto de arranque". Al llegar a trmino se ensarta en la tira una arg olla de hierro como de una pulgada de dimetro y la punta con alambre de aquella q ue pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando asi enlazada la susodicha ar golla, que habr de servir luego para colgar el tambor y para que este reciba en e lla la sangre de los sacrificios. Anudado de ese modo el extremo de la primera t ira de piel al primer agujero del cuero chach, se pasa el mismo tirante por el co rrespondiente punto o agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna hacia el otro lado, por el agujero d el chach inmediatamente al punto de arranque. Y as sucesivamente, enlazando un pun to con su correlativo, de un cuero al otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera . Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros, en su extrem o se abre un ojo, o sea un ojal; y se empata otra tira con la anterior. Para est o, a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas se hacen p asar, recprocamente y a la vez, una por el de la otra, o sea ojo por ojo como dic en los tamboreros, quedando as resistentemente unidas las dos tiras. Se procura q ue los empates se hagan en todo caso a la mitad de la distancia entre los dos cu eros y prcticamete debajo de la faja que cie la cintura. Si un tirante va a termin ar junt a un cuero, entonces se recorta su longitud para que el debido empate se haga en lugar ms propicio. La forma de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican y sera pcligroso pasar uno de sus empates por los orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indis pensable, o sea de un centmetro de dimetro. As se sigue, pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros alternat ivamente de una y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos; para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. En el cuero chach se hizo un agujero ms que en el en. Al llegar el ltimo tirante al cuero chach, despus de habe rse unido todos los puntos, dicho tirante se pasa por el agujero sptimo y luego s e anuda pasndolo tambin por el segundo y sucesivos hasta el que sirvi de punto de a rranque. Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirn par a acentuar su tirantez y que jalen ms y ms los dos cueros; y, al fin, se quitan lo e cordelitos o alambres que mantuvieron la tensin provisional y montensora de cad a cuero. Terminadas estas operaciones, que se llevan bien una jornada, el tambor se cuelga a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calor de candela. Al da sigu iente otra vez a la faena. Se comienza por jalar ms los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. Pero aun hay que completar el aparato t ensor. Esos tirantes de piel estn entonces tan tensos del uno al otro cuero del i l que, si los pulsan vibran y suenan como una cuerda del contrabajo; pero an esto no es suficiente para la tensin definitiva como se dir. Los bajantes, tirantes longitudinales o tna-mal del tambor, que atan cuero con cue ro, estn ahora separados de la cintura de la caja, una vez zafada la faja o alamb re que provisionalmente los cea. Pasados varios das, cuatro a lo menos, cuando los tirantes ya se han secado y estn algo ms tensos, se procede a tejer los tirantes t ransversales o tina- ow, o sea hacer la cadeneta. La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por medio de otras tiras de piel; anl ogas a las anteriores, que se colocan transversalmente, en el lado del chach, rode ando la caja con tres o ms vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. La tramazn de la cadeneta tiene ciertas dificultades, pues si se olvida un punto de

manera que un bajante quede ms suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos quedan con tensiones desiguales y propensos a rajarse cuando son golpeados con i nsistencia. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos estn an apartados de la cintura. Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta faja del il c onsiste en unas largas correas de piel de toro, sucesivamente empatadas, que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete, comenzando donde termina la cadeneta y extendindose hasta la mitad de la distancia entre la cintura y el bor de de la boca grande. El objeto de esta faja es dar an mayor tensin a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos, cindolos y apretndolos ms y ms hacia la cintura. Al t erminarse la faja, su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la c aja, halando mucho a brazo y con palancas, de manera que los tirantes longitudin ales se cierren ms y ms, para quedar permanentemente en contacto con la madera de la cintura. Terminada la armazn de las tensiones, se descosen o rompen y eliminan los hilos q ue sostenan provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros sobre sus resp ectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan estos sobrant es de cada parche casi al ras, dejando slo muy estrechos e iguales mrgenes alreded or, de manera que al irse estos secando se recurven por s y hacia afuera y desapa rezca todo resto de piel sobrante. Una vez "forrado" el tambor, debe dejrsele en reposo por unos das para que las membranas se sequen del todo y ganen ms tensin, y, por tanto vibren con mejor sonido. Algunas veces, en los tiempos recientes, los bat atesados con tirantes de pellejo han abandonado un tanto su tcnica tradicional, simplificando la colocacin y entre tejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de los ti rantes de piel, debi de provocar la adopcin de un enjicado por medio de camos o cord eles hasta en bata indudablemente ortodoxos. Algunos otros han mantenido tambin en cierto grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetra esttica. As i ocurre en bat con tiras de piel ;pero otros bat de cordeles o de tiras de piel m uestran una verdadera degeneracin, motivada en parte por causas econmicas. De dine ro, porque los cordeles de camo cuestan menos que las correas de piel; y de tiempo , porque as se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso enjicado de c orreas. Y as mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por esas cosas, en la pr esente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo impregna de chabacanera. Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos cueros su correspondiente id o f ardela. Para ello, la id es preparada por el tamborero, al "bao de mara", con los i ngredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros cuando an est caliente. Algu nos llaman vulgarmente sordina a esa pasta resinosa. La id se coloca siempre exte ndindola no en forma de disco sino de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeo crculo de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido del cuero vara segn la rueda de la id sea ms o menos ancha . Esa resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos que la rozan, no slo da un acento ms suave a la voz profunda del tambor, sino hac e adems posible que los dedos al golpear en la membrana se peguen y resbalen un t anto por ella, produciendo as una vibracin indefinible, menos seca, ms rica. Se nos ha informado que el gran tamborero Adof en el cuero mayor del iy dejaba un poco de pelo para que agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto as ni ello es nec esario. La resina del id es bastante adhesiva por s y se pega mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Ms bien parece que en algunos tambores se deja algo de pelo en los bordes, como ocurre en algn tamborcito "de rogaciones". Generalmente el tamborero del iy est provisto de alguna reserva de fardela por si cree necesari o reponer o aumentar la del tambor durante el toque, y la guarda en alguna latic a aparte o, si no es mucha, en la oquedad de una de las campanillas de los chagu or. '

Un muy reputado oloaa septuagenario, hoy el decano de ellos, seor Miguel Somodcvil la, cree que ahora los tambores bat se construyen mejor que antao. Estn ms afinados, nos dice, "requintan" ms. Parece que los creyentes, ya todos criollos y convivie ntes en la mulatez cultural, han sido influidos por la msica blanca, que es ms exi gente de afinaciones y timbres. El viejo tamborero expresa esta opinin dicindonos que "hoy da hay que darle ms gusto a los bailadores". Antao predominaba en el tambo reo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litrgicas y los bat tenan qu e "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las arcaicas frases inteli gibles para los dioses; hoy da la lengua de frica se va transformando, su tonalida d semntica es olvidada y los gustos musicales del ambiente cubano van imponindose. Los tambores, que antes se taan para "hablar lengua" mstica en sus tonos, hoy tocan ms para el deleite del baile, aun cuando se eviten los ritmos todava no absorbido s en la profana mulatez ambiental y ya no se canten con precisin los genuinos ver sculos de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente secular izacin, diramos profanacin, como otros dicen "relajo", de la msica litrgica de la sant era. Hoy la msica santera muchas veces se toca "algo arrumbada", nos dicen con pes adumbre los olubat ortodoxos. "La gente paga mejor" a los tamboreros que taen con profanacin. Los il requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los bat no pueden sentirse abandonados. Hay que tocarlos con frecu encia. Si pasa un mes sin toque, el alaa o un olubat los tae un poco uno tras otro para demostrarles su atencin. Despus de un toque de bata, que dura varias horas po r lo comn, hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiemp o. Para esto se cuelgan los il al aire y luego se les limpia lo grasicnto. Los bat despus de los toques se guardan generalmente metidos en un forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy da algunos tamboreros usan unas fundas ad hoc h echas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se trata ra de una trompa, un contrabajo u otro instrumento usual de las orquestas de "msi ca blanca". Estas fundas no slo conservan mejor los bat, sino que dan homenaje a l os dioses y prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las acometidas fer oces de los ratones. Un il bien construido y cuidado puede ser taido en los toques de las acostumbradas ceremonias de la santera unas seis veces al mes, y suele durar ms de un ao sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo. En algn caso un parche se ha manteni do inclume durante ms de 10 aos. Las membranas que ms pronto se rompen en los bat son las de la cabeza chica o chach. No es contingencia inslita que la membrana del ch ach de un il se rompa de repente a causa de "un golpe mal dado de la mano si la piel tiene tensin dispareja o una simple veta en su contextura. Perjudican grandement e a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. Deben evitarse porqu e si se abusa de ellos y el tambor es maltratado, los golpes que hieren los bord es del cuero sobre de la caja, aunque estos estn bien "matados", van magullando l a integridad de la piel y, al fin, la cortan o rajan alrededor; o como dicen los tamboreros, la degellan". Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando un il se rompe en la caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo todo el juego. Per o si el quebranto es slo en los cueros o en uno de ellos, este se encabeza con nu eva membrana con los ritos de estilo. En este caso los tirantes del tambor deshe cho pueden servir otra vez para el nuevo il, para lo cual hay que devolverles cie rta flexibilidad, lo que se logra "curndolos con palmacristi, o sea dndoles una emb arrada de aceite de higuereta. No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. A veces admit e ser remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura, o sea por dentro de la caja, un trozo de piel cosido que une los bordes de la parte rasga da. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Pero en ocasiones no desdean acudir

a una zapatera para que las puntadas sean a mquina, sin preocuparse de lo que pens ar A ante el monstruo de acero que va consiendo su piel a mordidas. Conocemos un iy que sigue activo con un remiendo que se le cosi hace ms de15 aos, as como se sabe de algunos tambores que se han rajado pocos das despus de haber sido construidos. Es tos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo en la bo ca dcl iy, donde la irregularidad que produce la costura en la superficie percuci ble de la membrana se disimula y mengua bajo el id o la fardela. En un cuero pequ eo, por ejemplo en el chach de uno de los bata (o en los cueros de un bong), un rem iendo de ese jaez afectara desfavorablemente la vibratilidad de la membrana. Nos hemos referido a la construccin material de los bat; pero queda aun bastante p or decir. Un juego de bat es algo ms que un tro de tres tambores bimembranfonos, cap aces de producir una maravillosa concatenacin musical de ritmos. En los bat hay un poder divino. Se dice por algunos que el omel habla por los orichas guerreros, o sea Ogn, Ochos, etctera, que el ittele lo hace por los orichas mujeres, o sea Obatal, Yemay, Ochn, bba, etctera; y que el iy representa a todos los santos y especialmente a Chang. Algunos tamboreros distribuyen los bat de esta otra manera: el omel "que es el misionero'', segn dicen, es el tambor de Elggua porque l es el que "sale" por lo regular; el ittele es de Yeggu, la diosa del cementerio; y el iy es de Chang. Es tas atribuciones de los il a diversos santos no parecen, pues, tradicionales. Ms a ceptada es la idea de que los tres il del tro bat son en conjunto los instrumentos del oricha Aa, que algunos creen no sea sino una advocacin de Chang como el dios "d ueo de los truenos y de la msica". Esto aparte, algunos olubat dicen que los bat per tenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes mellizos o jimaguas tan populares de la mitologa yoruba. En prueba de ello, cuando una persona melliza o jimagua llega a un templo o iloch, aunque ella no "tenga santo hecho", es decir aunque no est inici ada, los bata tienen que saludarla, tocando en su honor el himno de los ibedyi; y en vez de que el as saludado pague su bolo a los tamboreros, como es lo usual en los ritos, son los msicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido. Ya dijimos que en frica los bata se atribuyen a los cultos de Chang y gungun.

El hecho de que un il haya sido construido desde la caja hasta el encorado, por j urados olubat, no significa que el tambor ya est consagrado para sonar en los templ os. El tambor sigue siendo judo hasta que es bautizado; as las imgenes hechas de pi edra o de palo, sean catlicas o paganas, no son objeto de culto ni reverencia has ta que se santifican ritualmente. Los bat han de ser habitculo de una deidad; los tamboreros han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por ellos. Por esto tambores y tamboreros h an de ser dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos como instrumentos func ionales de los dises y como sus sacerdotes, unos y otros han de ser jurados por r itos sacramentales. Slo entonces los bat sern de A o de fundamento, bat-a o "de funda tacin", y los tamboreros sern verdaderos olubat. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la construccin de los bat. Estos son simples ritos de trabajo, pe ro no de consagracin. Mientras estos tambores se fabrican materialmente como inst rumento de sonoridades, hay que "fabricarlos religiosamente", hay que darles aa, o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una instrumentalidad divinal. No e s a manera de una mitolgica trinidad, que est en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. El dios Aa comprende a los tres, que son como sus rganos d e expresin sonora y se manifiesta por el medio funcional del tro y nunca por uno d e los il. Jams un il se toca solo, como no puede cantar una cuerda vocal solamente. Para el sacramento de los bat-aa se requiere ante todo un consagrante que que tien e que ser un alaa o sacerdote de Aa, a quien llaman padrino . Nadie que no sea alaa pu ede "jurar" vlidamente un juego de bat. El "reconocimiento de un nuevo Juego de bat no se puede hacer sino por el alaa de un juego ya reconocido . Nadie puede trasmitir a otro una sacra potestad si l no est revestido de esa misma facultad. Los bat de fundamento nacen unos de otros; aparte de la virtud mgica del aa con que sean dota dos. Indudablemente la fuerza del Aa se vivifica por nagia, que suele calificarse de hechicera o brujera; pero se trata de una magia especial cuyo secreto y virtud

tienen solamente los sacerdotes de Aa en sus tambores y ellos son los nicos que d el Aa preexistente en unos bat sagrados pueden transferir el Aa para otros bata que an son judos. Por eso para consagrar los bat hace falta un sacerdote de Osin, que a la vez sea alaa, un olosin, que conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando no se ocupe en sus "trabajos" de hechicera. Se cuenta que alguna vez, no ha much o, mientras se consagraban unos bata por un olosin, se apagaron de repente las lu ces de la casa sin saberse por qu y apareci el mismisimo Osin en figura de un negra zo corpulento "que meta miedo iluminado con fosforescencias que emanaban de su cue rpo. Ni siquiera los babalaos, o sea los sacerdotes de Ornla o If pueden consagrar un tro de bat, porque no tienen facultad para ello a pesar de lo elevado de su ra ngo en los orculos y en el culto de los dioses. Parece lgico que para hacer y jurar un nuevo juego de bat hay que hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones activas en los templos. Salvo algn caso muy excepcional, como el del primer juego de bat que fue sacrament ado en Cuba, por Aabi, el cual fue "jurado" por este, que en frica era un alaa, olo sin y hasta babalao. Pero en estas ltimas dcadas no se han respetado siempre esas e xigencias ritulsticas. El juego de bata es el ncleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un gru po profesional muy reducido y, de seleccin trabajosa, que esta interesado en mant enerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades econmicas; pero las rival idades han solido relajar las ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que t ales o cuales tambores bat, de este o de aquel, son judos y sin verdadero valor li trgico. Se dice que en La Habana cierto tro de bat va dando toques de santo por eso s templos de ocha sin haber sido consagrado ritualmente por unos olosin y alaa, y s por algn babalao, el que alega inciertamente tener facultades para esa consagracin . Como se comprende, esto ha planteado una grave polmica que por s contribuye a la desintegracin de la ortodoxia. En pro y en contra de la tesis se aducen muy suti les argumentos de la teologa y de la disciplina sacerdotal africana, que demuestr an un complicado ergotismo de la "escolstica lucum. Estas controversias sobre tesi s litrgicas en todas las religiones suelen ser crueles. Por ejemplo, si la bendic in ha de hacerse con dos dedos o con tres, o si la eucarista para los feles ha de s er slo con hostia, o con pan y vino como comulgan los sacerdotes, fueron causa de mucho derramamiento de sangre entre cristianos. En Cuba esas discrepancias cismt icas en las religiones africanas no llegarn probablemente a ser belicosas; pero si n duda los dioses, as Chang como Ornla, perdern con las enconadas rivalidades sosten idas por meros pruritos del sacerdotismo profesional y utilitario. Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser ancorada ha de precederse a otros ri tos de consagracin. Se lava el tambor, o los tambores si se trata de un Juego com pleto de bat, con omiero y se rezan invocaciones a los orichas guerreros, a los I bedyi, a Chang, a Obatal y a Osin. Despus se consulta el orculo, por medio de los car acoles o diloggn o por medio del okpel, para que el dios diga la marca, du o camino de cada tambor, el nombre que ha de tener el juego de bat y otros detalles refer entes al sacrificio que debe hacerse. Cada juego de bat-aa tiene un nombre propio y sagrado, dictado, por un dios. No es un nombre para cada tambor, sino uno slo para el conjunto del tro bat. Lo cual par ece confirmar la hiptesis de que los tres tambores no son sino tres rganos membranf onos por los cuales habla y se manifiesta el espritu, espritu nico, de un dios o de l rbol sacro que fu derribado, cortado en tres su tronco y trabajado para que part icipara en las liturgias. Por la manipulacin del orculo este designa el nombre que debe llevar el tro de bata, segn el camino o el du que salga cuando las piezas de l a adivinacin caigan al azar. He aqu algunos de los nombres sagrados que tienen los bat de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aa iguil (algo as como tambores de madera embrujada") es el nombre de los bat que fueron de Adof, el gran sacerdote santero muerto en 1946. Aabi (hijo de Aa) es nombre de los bat de un muy experto tamborero de Guanabacoa llamado Agua bat. Otros ttulos de bat de los que su enan con frecuencia son Akob Aa ("el primer hijo del tambor") y Aiguob Aa ("hijo de

la msica o de la bulla"). Recientemente, a un tro de bata se le bautiz con el nombre encomistico de Alay, que en yoruba quiere decir "amo del mundo". Como saben los fieles de la santera, los tres tambores bat-a tienen su secreto, su a fuob, que es el crisma de la consagracin, de donde emana su fuerza sacromgica. Pero pocos feles de la santera saben cual es el secreto. Unos dicen que los bat llevan d entro esas semillas comnmente llamadas "mates" u "ojos de buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas mgicas en un makuto o envoltorio, preparado en cada caso de acuerdo con el mandato de los dioses. Dice Courlander que en el interior de l os bat hay un coco- africano. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adred e, ms para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Aparte de estos, el secreto o fndamento de los bat-aa pertenece a los tamboreros omoaa y no tienen por qu saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por sus funciones les e s permitido. Que los tambores bimembranfonos lleven un hechizo en el cerrado interior de su ca ja, es prctica ya conocida en frica y no inventada en Cuba. Henri A. Junod refiere cmo entre los bantes est prohibido mirar dentro de ciertos tambores unimembranfonos cerrados cuando en estos se rompe el cuero. Es que en su interior hay un mister io y nadie debe descubrirlo. Creen que es brujera: en algn caso se dice que es el crneo de un jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone hall muchos tambores bimemb ranfonos del Congo Belga con algn misterioso objeto encerrado en su caja de resona ncia, como piedras, semillas, nueces de kola, etctera. En cuanto a ciertos tambor es de la Nigeria Septemtrional dice Meek que suelen llevar dentro de su caja, se millas y trozos de monedas. Un explorador asegura que los tambores clepsdricos yo rubas llevan en su interior una piedra que suena al ser aquellos percutidos. Segn Harris, el tambor de un emir del norte de Nigeria contena el reseco corazn de un enemigo de la dinasta, muerto ya haca siglos. En otro tambor, tambin de Nigeria, se encontr un bulto con una pequea y muy antigua copia del Corn. Ankermann dice que " esos tambores sirven, por consiguiente, tambin de maracas"; y hasta pensa si el pr opsito que se tuvo al originarse el instrumento fue el de hacer una maraca o un t ambor. Pero parece equivocado, confundiendo el "secreto mgico del tambor con un si mple pcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos corpsculos para la percusin interna de ambas membranas como unas grandes maracas. Los tamboreros nos dicen que igno ran su uso.

Day se refiere a ciertos tambores clepsdricos subaxilares, a los cuales se les da ms o menos tensin en sus dos membranas, apretando bajo el brazo las correas que l as unen. Pero en esos tambores slo es percutida una de las membranas, quedando la otra a espaldas del tocador. Para estos quizs tendr algn efecto la vibracin produci da por el corpsculo que se encierra entre ambas membranas del tambor, como modo d e captar cierta resonancia del parche no percutido directamente con la mano, tal como ocurre con las cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche inferior de los tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. En Cuba no ocurre as. Los tambores clepsdricos de los cultos yorubas deben tocarse con ambas manos. En Cuba no hay encerrado en la caja de un il ningn objet o que tenga una funcin percusiva y musical. Los tambores bat no son instrumentos s acuditivos en ningn sentido. Pero cada il tiene su secreto encerrado y, aunque sue na internamente cuando se invierte la posicin de un tambor, su funcin es slo mgica. El secreto o afuob de los bata es precisamente lo que se dice aa. Il-aa o bat-aa es e ambor cuando est "jurado". Aa es el resguardo, hechizo, fetiche o magia que los co nsagra. Es el secreto del dios Aa. Y es el mgico y potente aa lo que da a los tambo res su significacin sobrehumana, lo que vitaliza y hace "hablar" y, al propio tie mpo, lo que los defiende contra toda asechanza enemiga, para que ni a los tambor es ni a los tamboreros les echen brujera maligna ni les hagan oy fif, o sea "mal de oj . Cuando al aa est suelto en el interior del iy a veces choca con una membrana y h ace ruido, pero jams se hace sonar adrede.

Para jurar o consagrar un juego de tambores bat se comienza con el iy al cual, cua ndo se le encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le coloca en el exterior y ensartado por el primer tirante, junto a la argolla, por donde se le da sangre al tambor, un impln agujereado, o sea una nuez de kola oriunda de frica. Estas se millas de cierta malvcea africana llamada kola, tienen mucha importancia en los r itos sacromgicos de los yorubas y su uso en ese sentido se ha perpetuado en Cuba, donde en tiempos normales las importaban de frica. Al iy le ponen en su interior sendas marcas al borde del en, con pintura roja yeso blanco. Estas marcas no son caprichosas, sino indicadas por un dios a travs del orculo.

El ntimo afuob o aa, secreto o resguardo de cada il est constituido, adems, por una p ea bolsa de piel de tres centmetros de abertura, colgada de una asita y que contie ne diversas sustancias, todas ellas de potencia mgica. Estos aa varan segn los tambo res. Un resguardo del iy es, por ejemplo, una bolsita que contiene yef, un caracol , cauris o diloggn, de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color bl anco y punz y blanco y azul, y una pluma de loro de frica, etctera. El yef es un polvo mgico que se utiliza en muchos ritos de la santera lucum y se hac e moliendo muy finamente una porcin de sustancias que en nada desdicen los materi ales usados por las brujas blancas de Europa para sus hechiceras y tratos con los demonios, tales como ciento una yerbas, cada una de especial virtud, diversos p alos "de fuerza", cabezas de ciertos animales como jicoteas, cotorras, gallos, y aguasas, gallareta, lechuzas , auras tiosas, sapos, majas, alacranes, etcetera, a demas de pescado ahumado y un trozo de juta. No damos ms detalles ni intentamos de scubrir ningn secreto. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja, segn nos dicen, desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX , las persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. Aquel objeto sue lto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenan por diablicos, exci taba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujera malfica. Fijndose el aa , en el interior del instrumento, no sonaba este y as se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones. Ademas del afuob o resguardo, el iy lleva sueltas en su interior ciertas yerbas o gge , las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en polvo, con lo cua l adquieren toda su "fuerza"; y tambin ese tambor se le ponen sueltos algunos cau ris o Caracoles segn los pida el diloggun, o sea la respuesta del orculo. El resgu ardo o aa del tambor ittele es parecido al del iy. La bolsita es igual y tambin cont iene polvo yef; pero suele llevar cosidas a ellas una pluma de loro de frica y otr a del ala de una aura tinosa, dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y u n colmillo de perro en vez de ua caracol. Tambin se ponen en la caja de ese tambo r los egge o diloggn que pida el orculo. El resguardo del tambor omel es como el del ittele, pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punz en vez de dos amar illos. Hoy da todo el aa de un tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de la caja, en la parte del chach, por medio de unas puntillas curvas. Los resguardos, yerbas y dems objetos del aa se preparan por un olosin antes de cer rar los tambores que son encabezados con sus cueros. Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se les ofrenda una comida especial. Esta ha de ser oppara, pues parece que por quedar en cerrados permanentemente entre las membranas del il, los secretos no comen direct amente sino esta sola vez. Para esta comida sacramental del Aa en sus tambores ba t, se matan en sacrificio propiciatorio tres gallos blancos, tres gallaretas, tre s codornices, tres gallinuelas de mar, tres palomas carmelitas, tres palomas bla ncas, tres palomas negras, una juta y una jicotea, y se juntan con algo de pescad o ahumado, manteca de corojo, coco machacado y acaso alguna otra sustancia. Todo se manipula en la forma establecida por los rituales, cuya explicacin no es de es te lugar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los resguardos y con ella se rocan los tambores por dentro. La comida se presenta a los futuros ba t para que "coman" su esencia espiritual e invisible. "Aa igguil nitn chov", le rezan

al darle comida a los il por la argolla del borde de su cahch. Lo cual parece ser corrupcin criolla del Aa iggu il gui t choun , o sea, traducido: "Aa, del rbol tambo o que el habla fuese preciosa." Los tres resguardos despus de recibir su comida p asan a ser encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. La p arte material, digamos que la ms provechosa, de los sacrificios se la comen los al aa, olubat, onibat u onil que ofician en la ceremonia o asisten a ella. Nunca la pue den comer las mujeres, aunque sean sacerdotisas, yalocha o hijas de santo. La consagracin de un il o bat aa es permanente, dura mientras no se destruyan las ca jas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun cuando casi borradas si se hicie ron con yeso. Y los objetos del resguardo se restituyen al interior del tambor s i hubo que extraerlos temporalmente para reparacin de la caja o renovacin de las m embranas; lo cual suele ocurrir, salvo casos excepcionales, cada dos o tres aos. Cuando por cualquier motivo hay que encorar de nuevo un tambor, el resguardo y d ems objetos en su interior se colocan con reverencia en un plato blanco aun no us ado y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja d el il. Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado, tal como en las religiones de las culturas del Mediterrneo se queman las imgenes rotas u otros obj etos benditos que ya no pueden ser usados en el culto, y as se impiden los sacril egios. Los olubat resuelven sus problemas consultando primero al orculo y este indi ca el camino que quiere darle al au inservible, como tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio, al fuego. De todos modos, antes de arrojar la membrana , esta es rota en trozos para que nadie la pueda hacer sonar pero a veces el oni bat tiene el cuidado de conservar todos los au usados por l en su larga vida. Cada ao debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aa, como se hace con c ualquier otro santo, aparte de la sangre y comida que se les da antes de cada to que para ceremonias litrgicas. Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los tam boreros u onil en honor de los anja, o aa de los yorubas. Pero en Cuba hoy da se ha perdido tal costumbre, por anemia de la economa y de la fe ortodoxa. Sin embargo , los tambores han de comer cada vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Para esta comida, del gallo sacrificado se separan los iales, o sea la cabeza, la punta de las alas, las patas, la rabadilla, el corazn, el hgado la moll eja; todo eso se asa a la parrilla y se condimenta con manteca de corojo, pimien ta y aguardiente. Tal comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman " el espritu de la misma. Ile es la palabra yoruba (i-ya-le) que significa: 'la colo cacin de las cosas escogidas". Los lucumes usan ciertos dibujos y colores emblemticos en los objetos destinados a sus ritos, pero no en los bat. Sobre los cueros de tambores de Aa no se marcan si gnos hierticos, mgicos y crpticos como los aigos cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litrgicos, y como tambin acostumbran ciertos negros africanos. Todava se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubat puedan funcionar au torizadamente ante los santos. Se llama el "reconocimiento''. En este rito un Ju ego de bat, ya "reconocido" en su plena capacidad, ha de "reconocer al Juego de ba t que es novicio o yagu. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores, o sea los pertenecientes a los dos trios de bat, el viejo y el nue vo. Despus comienza el "reconocimiento", que tiene tres faces. Primeramente los o lubat viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio bat. Luego los tambore ros jvenes o de los bata en estado yagu, tocan en los viejos, mientras los olubat d e estos taen en los bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios t ambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos, pues estos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos". Los bat una vez 'jurados' requieren cuidados especiales, cual correspondc a su je rarqua sobrehumana. Cuando estn en reposo, deben estar colocados con la cabeza cha ch hacia arriba. Los tres bat se guardan siempre colgados, en el aire, como las nu

bes que traen los truenos de Chang, o sea la msica de Aa. Jams pueden tocar la tierr a, salvo cuando ''comen", para que les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siq uiera cuando los bata se colocan frente a los orichas, antes de iniciar los toqu es litrgicos, pueden ser puestos en el "suelo limpio", sino sobre una estera.

Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el il-a que tenga ms cerca, aunque sea c on un solo manotazo. Lo esencial es que el olubat corresponda al dios Chang que ha ce retronar sus tambores en las nubes. Y si truena en el cielo mientras los bat s uenan en una fiesta de santo, hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en ho nor a Chang. Los bat jams se taen despus de puesto el sol. Lo dice un canto lucum: Or i aa ko of sor. ("Noche, poco, Aa. no quiere, hablar".) El toque ortodoxo de bat slo d biera ser, segn los omoa eruditos, desde el medioda, con el sol en el cnit, hasta su ocaso; pero hoy da es ya frecuente que se retrasen un tanto as el inicio del ru tam borero en el igbdu como la terminacin del toque en el gemilere pblico del ey aranla. Ningn olubat ai creyente en la santera pone en duda la sobrehumana naturaleza de lo s tambores; y estos suelen manifestarla en ocasiones. No solamente en sus funcio nes litrgicas sino aun en su aparente reposo. "Los tambores siempre estn vivos." L os bat-aa tocan a veces ellos solos, nos dicen los olubat. Mientras estn metidos en sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos del techo". Y no sonidos inartic ulados ni simplemente rtmicos, sino toques completos en tonos muy quedos pero cla ros e inequvocos. Nosotros jams hemos odo esos toques misteriosos. Una vez omos en u n tambor il de nuestra coleccin particular cierto ruido extrao que sonaba como un z urrido o un glissando de bong; pero inquirimos la causa y descubrimos la travesur a de un ratn, pero est explicacin no puede generalizarse. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal agero, como anuncio de muerte o desgracia. Un da se cay de donde estaba "guindao el ittele de Adof y al siguiente da se muri quien lo t ocaba en las ceremonias. Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus bat sagrados, por qu no creerlos ? Ser el lenguaje de un dios? La voz de Aa? Quizs un caso de magia o brujera? Algunos reen que ello sea el macabro toque de algn muerto que pide rogaciones o un funera l. No hubo antao nimas en pena que arrastraban cadenas y pedan que en sufragio les d ijeran misas? Ser cosa de espritus? No hay sacerdotes que reconocen la realidad de l os fenmenos llamados mediumnidad, telekinesia, ectoplasma, etctera, y sostienen co n su teologa que son obra de los demonios? Los cientficos callan; no han odo "los to ques de los bat guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas y experimentos pre vios. Hoy no pueden pasar de meras hiptesis de sugestiones psquicas. Los tamboreros de bata creen tener a su alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos tan misteriosos. Cuando los oyen consultan al orculo de los ob o del diloggn, o van directamente a un babalao a que les diga la opinin del If. A veces el il recin construido y jurado no da el sonido armonioso que de l se esper aba, pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las ceremonias de su consagracin. Ser por un error tcnico o litrgico? Misterio! O al correr del tiempo, y sin saberse por qu la sonoridad del tambor vara. Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede tonificar", que "no puede requintar bien", "hay que retirarl o" del tro bata, y se sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier causa hay qu e "retirar" un il, no por eso se le destruye; pues el tambor est jurado y se guard a como una reliquia. A veces, si as lo dispone la letra o el orculo, los tamborero s llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan doquiera han de tocar; otras veces se queda adornando un altar de Chang. A veces se construye un pequeo il no para formar parte del tro de bat ni para msica l itrgica, sino tan slo para instrumento de rogaciones privadas o para tenerlo los o lubat a manera de amuleto protector. En las grandes solemnidades de la santera, sobre todo cuando costean sus "derecho s" y gasto con liberalidad, los bat-aa son vestidos o adornados de una manera pecu liar, segn la tradicin trada de frica. Con frecuencia se les adorna con chales o paue

los de seda con los colores de Chang y del santo en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo tiene su color. As ocurre con las casullas del sacerdote en la misa c atlica, que varan de colorido segn los das del ao y el sentido de la liturgia. Estos adornos de chales y pauelos en los bata se denominan al. Los chales y paos de color es ya se usaban en frica; no son, pues, costumbres introducidas por los blancos. Se engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango social que emplean sus fieles con ese fin. Un paoln rojo, por ejemplo, se lo echa el negr o o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo; y por eso se lo po ne igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o atado a la cintura. Del mi smo modo que los catlicos all por el siglo XVI dieron en vestir a las imgenes medie vales de Mara Santsima con ricas vestiduras de sus contemporneas reinas, dueas y dam as de la corte de Espaa, de donde sali la moda iconogrfica de las vrgenes llamadas " de alcuza", que en Cuba an se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla, de la Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son de oriundez e spaola. Hemos visto algunas veces que entre los al decorativos de los bat incluyen tambin s endos collares de abalorios con los collares de Chang y del santo que sea celebra do, los cuales se colocan a cada il de la mis manera que se los cuelgan al cuello los olorchas o "hijos de los santos . Como adorno, portventura o preservativo contr a "la cosa mala", como se usan en otras religiones los escapularios, medallas, c ordones, filacterias y otros amuletos. Pero este ornamento de los collares no es propio de los bat. Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier " hijo de santo"; pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen algunos, ello no co nstituye un menosprecio ni un sacrilegio. No se colocan collares en las vasijas d onde estn las piedras de los santos y en el piln o copa de Chang? Si es as, por qu no puede hacerse igual en los tambores bata? La razn de esto parece ser de orden prct ico ms que religioso. Porque, dicen, los collares estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo que se ataran fijamente a estos antes de comenz ar los toques. Ademas, las cuentas de colores o abalorios, as como caracoles y ot ros adornos emblemticos se unen a los bant. Adems de los al comunes, los bat-a son vestidos excepcionalmente con un indumento litr gico especial, que en Cuba se denomina bant y en la tierra yoruba ibant. Ibant quie re decir delantal. Acaso esta palabra fue tomada de alguna vestimenta ceremonial . Del ibant slala que usaban los reyes o los sacerdotes en posicin delantera. Es, s in duda, una pieza de adorno muy elaborada. Su forma suele ser la de un pao cuadr angular de unos 20 a 50 centmctros de ancho, generalmente de color rojo y cubiert o cas totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las tpicas que la sa ntera usa con profusia. Esas cuentas estn cosidas al pao del ibant como un bordado de piecesitas multicolores, que forman dibujos abstractos y simblicos a manera de u n mosaico polcromo. Algunos de esos ibant son de buen efecto artstico. En Cuba son muy escasos, como lo son los bat y constituyen una de las ms tpicas supervivencias de las artes africanas que se trajeron a Amrica. Ya hemos visto en Cuba algn rico ibant hecho con lanilla, por falta de abalorios. Adems del ibant los bat son tambin decorados con dos tiras bordadas, con abalorios, colores y diseos emblemticos como los ibant en forma de bandas o corbatas. Cada il t iene su lujoso ibant proporcionado a su tamao. Aqul se coloca en el centro del tamb or, de manera que cubra su cintura y quede mirando todo l hacia adelante, como un verdadero delantal, las dos bandas se atan una a cada lado del tambor, alrededo r de cada cuero o aul. El mismo carcter religioso que tienen los bat comprende a sus tamboreros, desde qu e comienzan su apreadizaje como yambok hasta que logran ser Jurados como batala o alaa son sacerdotes. En Cuba los olubat intervienen en las disputas y desordenes q ue a veces ocurren ea las fiestas rituales, por alguna excitacin alcohlica trada de l exterior del templo; pero no asumen jerarqua especial de arbitros o jueces, com o se refiere de los msicos dahomeyanos. Esa funcin mediadora le corresponde al gua rdin del templo; pero sin duda, los alaa, que gozan de alto prestigio ayudan al ap

aciguamiento, no por deber jerrquico sino por propio inters profesional, como nos dicen ellos, para evitar que venga la polica y se apodere de los tambores. Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero y reputado en la plenitud de su ministerio y de su arte, hay que tener ciertas condiciones personales, tcnicas y sacerdotales. En cuanto al iy, o il mayor de los bat, la jerarqua de madre no supone en realidad l a femineidad de ese instrumento. Los tres bat son machos y la condicin del iy debe entenderse ms bien como jerarqua familiar, como de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo, que como implicacin de sexualidad mujeril. Consciente del carcter varonil de ese il mayor, a pesar de ser llamado iy o madre, el criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iy , con el artculo masculino, y no "la iy" , como correspondera por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra. Las condiciones personales de todo tamborero de bat son: masculinidad, capacidad fsica y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo, aparte de buena mem oria y buen odo musical. No obstante que al gran tambor de los bat se le dice iy o madre y de que en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para designar las catego ras de ciertos tambores, no cabe duda de que al menos en Cuba, aun cuando Chang se a andrgino segn algunos, el dios Aa es "santo macho". En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser de an imal hembra (que sacrilegio!), hasta los olubat que han de ser varones y dejarn de tocar cuando cese su potencia gensica. Por eso los msicos tienen que abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar los tambores en los toques de santo. Unos di cen que durante los trcs das anteriores; otros, menos austeros, dicen que basta u no de abstinencia. De todos modos, la femineidad es tab para los tambores. A ning una mujer le es permitido poner su mano en un tambor. Ni los bat pueden guardarse en la habitacin de una mujer. Por eso, tambin, las mujeres son peligrosas para los tambores y los tamboreros sa grados, en todos los cultos afrocubanos. Cuando una mujer aun siendo muy devota santera, toca los sacros tambores, estos se aflojan y cede enseguida la tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se desvanece. Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los bat aa para hacerles oribal o saludarlos ritualmente. So bre todo si la mujer esta en menstruacin. En ocasiones, mientras dura un toque lo s bata "se trancan" de repente, no suenan como debieran. Es que han sentido la p roximidad de una mujer catamnica. La santera que en tal estado pone la mano sobre un tambor, le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo posible de las mujeres, se sientan en una plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar que e ntre ellos o detras de ello se siten las mujeres... ni los amujerados. Dicho se est, pues, que los tamboreros no pueden ser sodomitas, o sea ddo di como d icen en lucum. Lo cual es ms relevante por cuanto en la santera, salvo entre los ba balaos y los alaa, no se dan contra los homosexuales los mismos rigores y ostraci smos que entre los abaku y otros ritos africanos. Un msico sodomita, activo o pasi vo, por desgracia congnita o vicio adquirido, no podra ser jurado, y si una vez co nsagrado cayera en esa indignidad sacerdotal, sera execrado e incapacitado y obje to de castigo. No se sabe que tal hecho sacrlego haya ocurrido nunca, ni en Cuba ni en frica. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses, con seguridad que estos habran castigado al culpable, y probablemente tambin habra sido objeto de una sancin terrible, por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del otro. No menos hacia antao la iglesia catlica, que calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio, para que pu rgasen su desviacin sexual en las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos, cuan do una veintena de americados fueron a la vez, en un solo auto solemne, quemados

vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristbal de La Habana, de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisicin. Los tamboreros de bat-aa no pueden ser nios; sino adultos en plena varona; sin embar go, hoy da se permite a veces que algn nio, excep-cionalmente inclinado al arte del tamboreo, concurra a las fiestas y toque el omel, para ir adquiriendo destreza. Uno conocemos en Guanabacoa, de slo doce aos, que a veces toca con el maestro Okil akpu. Pero cuando se trata del ru o de otra ceremonia litrgica fundamental, el nio n o toca. En general, los tamboreros de bat-a, como los babalaos y dems altos sacerdotes del c ulto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos de la normalidad hu mana; no siendo admitidos quienes fueran de carcter indisciplinado, pendenciero n i metidos en lios con la justicia. Las condiciones tcnicas del tamborero consiste n en poseer el conocimiento terico y la habilidad prctica para el ejercicio de su profesin musical. Ya hemos tratado de las dificultades de su arte. Para vencer se requiere mucho tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocac in. E1 aprendizaje del tocador de bat es largo y peno No hay escuela de tamboreo n i maestros profesionales que se dedican a ensear a discpulos, salvo algn caso de af ecto personal ms que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas, ni solfeos, ni mtod os con notas pautadas; toda la msica de bata es "de odo", oral en el arte, en tran smisin tradicional y en su emprica enseanza. El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje, se inicia en e l arte ofreciendo sus servicios como yambok de los olubat. Yambok es a modo de un " criado de los tamboreros". l es quien carga a cuestas los tambores para su trasla do, ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para los ritos y la "comida", o sea arrojar los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar que se le ordene , y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. El yambok no es sino un "apre ndiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones son las que antao se contrataban entre los blancos hasta por escritura notarial, y por trmino de seis aos, como pu ede leerse en los protocolos de los escribanos habaneros del siglo XVI, segn Mara Teresa de Rojas. El yambok para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a asistir a todos los toques de bat para captar de odo los ritmos; para lo cual es mejor apr ender primero los cantos en lengua lucum dedicados a cada santo y sus viros,o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo oricha. En el perodo de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados cuando ha n de construir, enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienen aptitudes para ello y aficin a manejar las herramientas adecadas para trabajar la carpintera del c aso, aprenden tambin la complicada obra de fabricar los bat. Pero no es necesaria esta capacitacin para para ser jurado, como parece inferirse de lo que dice Samue l Johnson con referencia a los aprendices de msicos en su tierra de Yoruba, prime ro deben aprender a construir su propio instrumento y despus a "hablar" con sus s onidos. En las primeras lecciones de su instruccin prctica, el aprendz se sienta con el tam bor acostado en sus piernas y las manos en su debida posicin, la derecha en el au en y la izquierda en el chach. El maestro se sita de pie, a espaldas del discpulo, d e manera que las manos derechas de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las izq uierdas. Pero el maestro no puede tocar as en ambos cueros del tambor por ms que a largue brazos. Acaso sera mejor que el maestro se pusiera delante del tambor, de espaldas a este, para as poder tocar la boca en coa su derecha y el chach con su iz quierda, tal como ha de hacer el tamborero; pero hay una razn que impide esta pos tura del maestro dando su espalda al tambor. Ello sera una irreverencia al sagrad o il. No obstante, el maestro logra dirigir perfectamente al aprendiz colocando s us manos en los hombros de este y movindolas en ademanes pcrcusivos correspondien tes con precisin a los que debe dar el tamborero en el il que tiene en sus piernas

. As se establece una perfecta sincronizacin de los golpes del maestro en los homb ros y los del aprendiz en el tambor. El tamborero novato no siempre tiene la mae stra de su instrumento, aun despus de jurado, y por eso se acobarda un tanto ante la masa de los olorichas espectadores y danzantes; entonces el maestro, colocado a su espalda, como queda dicho, lo dirige con sus golpecitos laterales en los h ombros, sin que el publico se perciba de ello. Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos por un maestro bondadoso, acude n a un procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy da muy experto, que se hizo un os tambores bimenbranfonos, parecidos a los bat, pero con cajas de duelas, y con d os compaeros iban a todos los toques pblicos a or cantos y ritmos y luego practicab an en privado, con lo cual fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manu al en las percusiones y en su ordenacin rtmica. El aprendizaje, como es lgico, va de lo ms sencillo a lo ms complicado. Primero se aprende a tocar el omel, luego el ittele y al fin el y, que es el ms difcil. Este orde n se observa siempre. En cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo orden q ue el ru o himno ritual, comenzando por los toques de Elggua o Elgba, siguiendo por los de los demas santos y acabando con los de Elggua otra vez. El aprendizaje de omel dura de tres meses hasta un ao, segn la capacidad, vocacin y asiduidad del est udiante. Despus se aprende a tocar el ittele y luego el iy. Para estos tambores se requiere ms habilidad pues en sus ritmos hay ms rapidez, complejidad y virtuosismo , aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de una mayor perspica cia para las funciones directoras de los bat y su integracin musical, coreogrfica y litrgica el conjunto humano de los orchas en sus cultos. El msico del ittele de ser muy ligero de mente y de mano porque el iy con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de secundarlo instantneamente. Y a esto se aade que cada kpuatak llama en el iy a su manera, as con el cuero en como con el chac h. Todava hay que considerar que no falta kputak muy macatruche, o sea vanidoso y co n malicia (a pesar de su sacerdocio), deseoso de molestar a los dems tocadores pa ra deslucirlos y amenguarles su reputacin. El tocador de omel est ms exento de esas dificultades y asechanzas, muy comunes en la vida artstica as de negros como de bl ancos, pues sus ritmos son ms fciles y montonos y los viros son ms hacederos o no ob ligan a su tambor. El aprendizaje para tocar el ittele y el iy dura necesariamente mucho tiempo. Si e n dominar el omel se tarda a veces un ao, ms de otro se requiere para el ittele, y h asta cuatro y cinco aos para llegar a ser un kputaki o maestro de iy. Hay quien est jurado y toca bat desde hace una veintena de aos y no ha podido llegar a kputak, por no haber podido superar las complejidades del iy y de las funciones que a este s on encomendadas en las ceremonias litrgicas y sus bailes. Hay musico olbat que nunc a llega a dominar la tcnica del ittele y menos an la del iy. Tocadores de iy que sean en verdad maestros son muy pocos Los tocadores de bat tienen que mantenerse siem pre activos en su profesin porque si pasan meses sin tair sus instrumentos, pierde n mucho de su habilidad. Por eso, cuando son escasos los toques de bat en los tem plos, aquellos se renen dos o tres veces al mes para ensayar, para que los novato s se perfeccionen y para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos les dicen "vaciar los toques", o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia, pero enm endando los errores si los hubiere. Todo tamborero de bat-aa, adems de tener las condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. El aspirante a tamborero puede ser j urado como tal aun cuando sus conocimientos y habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador de omel. Luego en el ejercicio de su min isterio el tamborero jurado podr ir subiendo en jerarqua musical segn sus adelantos tcnicos. Una vez Jurado un tamborero que sabe taer slo el omel, no necesita de nuev o juramento ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos il. El juramento del olb at le da categora plena para tocar uno, dos o todos los bat. Es un rito que da capa cidad para su ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de su capacidad musical. As como el sacramento de orden otorga plenitud de sacerdocio as para subi

r a la supremas Jerarquas eclesisticas como para ser un simple cura "de misa y oll a". Ya jurado el tamborero, su sacro ministerio le impone seria obligaciones; en tre otras, el deber de tocar cuando no tiene excusa razonable para ello. Ha de t ocar aun en el caso que tenga a su misma madre "de cuerpo presente . Porque esa, n os dicen, "es su misin".

Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente ttulo alguno en l as jerarquas sacerdotales de los lucumes. Aun cuando eso no est prohibido. Un babal ocha o un olosin puede jurarse como olbat y es corriente que una vez metido en eso, o sea en la santera, el tamborero se haga babalocha, olosin y, si puede, hasta ba balao. El candidato a tamborero jurado, puede ir "de la calle" a la consagracin s i los jurados y un alaa lo aceptan como tal. El cargo de ala constituye de por s un sacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistema Jerrquico y litr gico de la religin yoruba que a muchos otros comprende. Los tamboreros al ser jur ados con Jerarqua sacerdotal, adquieren un nombre sagrado, como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilkpa ( Brazo fuerte ), Ral Daz es Om-Olgun ("Hijo de mo de la magia"), Trinidad Torregrosa es E Meta Lkan ("Tres en uno"). A otro le l laman Obanil ("Rey del tambor"), otro se dice Eraa ("Esclavo de Aa") y otros se llam an Otobike, Omguy Yboyobo, etctera. Por su carcter sacerdotal, cuando muere un olbat se le hacen funerales, como a un s antero, y los bat lo acompaan y le taen los toques de Egungun en la puerta del ceme nterio. Recordamos como en 1948 con motivo del entierro del viejo moreno Chang La r, muerto en el barrio del Cerro, en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y all lo despidieron tocando los histricos il de Adof. Esta categora de los tamboreros de bat en Cuba es parecida a la de los tocadores d e atabaques o tambores en los cultos afrobrasileos de Baha, segn Bastide. Estos no pueden recibir los orichas pero estn integrados en la jerarqua de los cultos, no s olo por su contacto con los tambores, "que son casi dioses", pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y les dan comida como a los santos. Gen eralmente al olbat no es un babalao, pero ambos cargos no son incompatibles. En Cu ba los primeros tamboreros de il con Jerarqua de babalao, adems de ser alaa, fueron los citados Atand, su hijo Ifbola, Quintn Garca y Aabi o o Juan, un gran olbat, cojo nvalido de una pierna, que muri por 1910, ya anciano. Hoy (1954) no hay tamborero olbat que sea babalao. Solamente conocemos tres tamboreros que ya son anfakn, o sea que tienen una sola "mano de If". No es de este lugar la exposicin de los ritos del juramento de los olbat. Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los tamboreros antes de p oder tocar los bat para una liturgia. Aparte de los tabes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar, el olbat antes de tocar su tambor debe hacerse, con omiero o "agua mgica , una limpieza lustral que recibe el nombre de balu egg ni la ra ("bao" , "yerba". "sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y despus, colectivamente han de dar com ida a los tambores para reanimar su Aa y propiciarlo, as como a los espritus de los clebres tamboreros antepasados, que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. En La Habana llaman por sus nombres de Atand, Aabi, Oydina, Ifbola, etctera. Nadie puede tocar tos bat-aa sin estar consagrado para ello; pero la condicin de ta mborero jurado no implica necesariamente la de propietario de los instrumentos. Cada juego de bat tiene un dueo sacerdote dedicado a su culto y cuidado. Es el lla mado ala. Se dice,que antao los tambores bat-aa eran en Cuba de la propiedad del templo o cab ildo. Slo ah se tocaba en sus ceremonias y al terminar una de estas all quedaban en depsito y custodia, "guindaos hasta la prxima solemnidad. Hoy da no existen en Cuba juegos bat que pertenezcan a un templo. Todos los juegos de bat, aun cuando a vec es estn depositados en un templo porque all es donde habitualmente se tocan o porq ue la yalocha sea "madrina" del alaa, son del dominio de un personaje de este ttul o, quien los puede llevar a un toque donde desee; as como un santero cualquiera e

s dueo de trasladar una de sus imgenes o santos a otro templo sin reparo alguno. D e modo que en no hay templo, cabildo ni santero que sea dueo de tambores. As o en los dems cultos afroides de Cuba, salvo en los aigos o abaku; entre los cuales cada potencia o agrupacin debe tener sus propios tambores y dems adminculos del culto, e xclusivamente destinados a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o pot encia abaku, por amigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta sea "hija" de a quella. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao, Regla y Guanabacoa se ha pro ducido entre los cultos yorubas un curioso fenmeno de divisin y especializacin del trabajo. Los tambores de bat costosos y escasos sus msicos competentes; por eso no pueden permitirse el lujo de tener un juego de bat dedicado a cada templo de san teria. A la vez que estos se han ido multiplicando, se han ido relajando en sus tradiciones, en su clientela y en su fuerza econmica. Por estas causas grupos de olbat o tamboreros de bat, bien jurados y con rango sacerdotal, van contratados de fiesta en fiesta, a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de la propiedad del alaa. Este es olubat, ha de estar jurado como tal; pero no es necesa rio que toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques sencillos para cumplir con con el juramento. El alaa se hace de los tambores por su cuenta; pero generalment e los adquiere por herencia de otro alaa. que no siempre es un antepasado familia r. Pero una vez dueo de los bat, tuvo que jurarse como tal alaa y qued comprometido a realizar sus funciones de tal; O sea a representar a los bat-aa ante los santeros, a cobrar los derechos que le c orresponden por su ministerio, cuya ocupacin principal es la de cuidar de los il, mantenerlos en buen estado y "darles comida". Segn la mitologa yoruba, los tres ba t juntos constituyen el habitculo del dios Aa y el alaa es su custodio y sacerdote e special. Es el alaa quien lleva los sacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez de ciudad en ciudad. Y con l van los grupos de olubat u omoaa, compuestos de se is o ms tamboreros. En fin de cuentas, la profesin de olubat no es muy remunerativa. despus de tal apre ndizaje y con tales requilorios. Sus ingresos dependen de los toques a que sean llamados a trabajar. En cierta poca del ao los toques son varios a la semana; pero en otras pasa un mes sin que los bat suenen. Ante todo hay que calcular como rem uneracin de los tamboreros, la comida que reciben, como todo otro funcionario sace rdotal, del santero que los contrata para la fiesta. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de sacrificio y de los platos africanos que se ofre ndan a los dioses. Alguna vez aquellos son numerosos y la comida abunda; pero no en los ms de los casos, cuando la vctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o unas palomas. La retribucin monetaria de los msicos no es sino modesta. Antao era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy da, un toque de tambores bat dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m., aunque generalmente se alarga al go ms. En las poblaciones rurales son ms frecuentes las fiestas nocturnas. Los hon orarios oficiales de todos los tamboreros, que antes en 1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios", bajaron a slo $7.35; salvo en los toques de Egn, cuando la ret ribucin es convencional y mayor, porque la liturgia funeraria es ms importante y r ara y slo la conocen los ms expertos olubat. Los tocadores de bat reciben, tambin par a ellos, el importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una jicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y hacen oribal o saludo c eremonial a los tambores. Aparte de esos honorarios, los olubat han de recibir los que llaman derechos de Aa , o ou-tele-a, que son un gallo, dos cocos, un trozo de juta y otro de pescado, ambo s ahumados, un cuarto de libra de manteca de corojo, una botella de aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual ellos han de utilizar para la "comida" de lo s tambores y han de recibir por adelantado, junto con el dinero debido. Otro ingreso econmico de los tamboreros es el que ellos reciben de los "santos su

bios". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrs, los creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y billetes de banco en l a frente o en sus vestidos, prendidos con alfileres. Cuando el santo es verdader o, es decir cuando el estado de posesin es autntico, el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueo del il o templo y los tamboreros que tocan mientras l baila; el santo no necesita dinero. Pero hoy da hay "demasiada fulastrera", nos cu entan los olubat, y mucho "santo subo"'no lo es "de verdad", y por tanto esos chin chaleros, asi les dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibier on de los creyentes ingenuos y entusiasmados. Tngase en cuenta, adems, que el tota l de la recaudacin se distribiye entre los tamboreros y el alaa o dueo de los tambo res, y se comprender que se requiere cierta decidida vocacin musical y algn fervor religioso para hacerse tocador de bat. Por eso estos tamboreros suelen tener otro s oficios profanos adems del de olbat, el cual econmicamente le es casi siempre secu ndario. Todo esto ha trado una inseguridad econmica a la msica religiosa de los yorubas, qu e probablemente contribuir a la creciente debilitacin de su ortodoxia. Algunos gru pos de olbat, de los ms reputados pretenden detenerla a la manera de estos tiempos, por medio de especie de sindicato y han lanzado en 1950 una circular, que repro ducimos por lo que ella revela en ese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROS SEOR santero; Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Aa para efectuar una fiesta, contrae los siguientes compromisos: 1. Presentar una mesa bien servi da con pan, vino, caf y una persona que atienda la misma, la cual pondr sobre la m esa una palangana con agua, jabn, y tohalla al terminar de almorzar, esta mesa se r exclusivamente para los integrantes de la rama de Aa, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud. cuidar de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequ ios monetarios, entrguen a Aa como mnimo la mitad de su contenido. 3. Si la Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos, tres, o ms das, Ud. present ar habitacin y cama confortable donde dormir, desayuno y viabilizar la manera de a searse los Alaa, entindase los tamboreros. nota: Carecer de valor la representacin de cualquier yagu que no se efecte ante un Aa fundamental, de los conocidos basta el momento en La Habana y Matanzas. De Ud. atentamente, en nombre de Og ll Tin Chow. Okilkpu (Pablo Roche). Miguel Somodeville, Jos C, Valds Frtas (Moito), Trinidad Torregrosa. HISTORIA DE LOS BAT EN CUBA Los tambores bat, sobre todo los llamados de fundamento, los verdaderos de Aa, jura dos o consagrados con los debidos ritos, nunca han sido numerosos en Cuba, segn d emuestra su historia. Ni lo son hoy da. Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumes entraron en Cuba en una poca desconocida, probablemente ya en el siglo XV I; pero los tambores bat no llegaron con su forma y su carcter sagrado hasta el si glo XIX. Esto debise sin duda a la circunstancia de haber sido trados a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aa, lo cual hubo de acontecer despus de la destrucc in de la capital de los lucumes por los fuls en 1825, episodio que inicia la decade ncia de los yorubas, con las sucesivas rebeldas de los egguado, de los iyes y los y eb, y sus derrotas por los reyes de Dahomey; todo lo cual explica la gran abundan cia de negros lucumes que en aquellos tiempos fueron trados a La Habana y Matanzas por la trata. En Cuba los bat sonaron por primera vez en un cabildo lucum de La Habana denominad o Alakis, que quiere decir "ripiao o basura", el cual estuvo en la calle de Egido . En el primer tercio de la pasada centuria lleg como esclavo a Cuba un negro luc um llamado Aabi, a quien en Cuba conocieron por o Juan el Cojo. Se deca que en su ti

erra era babalao, olosain y oni-il. Al poco tiempo de llegar l a Cuba y ser llevad o a trabajar en un ingenio, una carreta cargada de caa le fractur una pierna y fue trasladado a un barracn-hospital de esclavos en Regla. Aqu oy con emocin los toques religiosos de la msica lucum, que an no haba odo en Cuba, y encontr otro viejo esclav o, lucum como l, llamado Atand. o sea o Filomeno Garca, a quien l ya haba tratado en A rica como olbat. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que al l se tocaban no eran ortodoxos, eran judos, y que no haba en Cuba ningn Juego de il q ue fuese de fundamento. Entonces, dcese que por 1830, el onil africano Aabi se puso de acuerdo con Atand, que era agbgui o escultor en frica y en Cuba tuvo tambin repu tacin por los dolos que l tallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atan d tambin saba construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de bat clepsdr icos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre de aquel, Aab, que quiere decir "nacido o hijo de Aa". As se consagr a Aa el primer juego verdadero de bat que hubo en Cuba. Y poco tiempo despus el otro tamborero, el que en el cab ildo tocaba sin Aa, enloqueci; se dice que lo embrujaron. Estos bata de Aabi y Atan d; que ya son tambores centenarios, pasaron por herencia a un gran tamborero llam ado Andrs Roche, que por sus mritos musicales fue conocido por Andrs Sublime, y al morir este los hered su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey Okilkpu, que hoy es u no de los ms afamados olbat de Cuba. A dichos o Filomeno Garca o Atand y a o Juan o Aabi tambien se les atribuye haber fun dado ambos un cabildo lucum que hubo en Regla, o sea el cabildo Yemay, juntamente con el gran babalao africano o Remigio, padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echub que muri, ya ciega, mutilada, casi invlida, mientras lo segua regente ando. Para este cabildo reglano Aabi y Atand hicieron y juraron un segundo juego d e bat, que denominaron Atand, con el nombre de uno de ellos. Estos tambores, segn c uentan, fueron una vez decomisados por las autoridades; pero los feles santeros l os rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen moneta rios y se dice de magia. Hoy estn en posesin de uno de los ms expertos olbat de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El iy de uno de estos viejos juegos de bat es de ca oba oscura, con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos le decan Voz de Oro, Luego, por el mismo Atand, se hicieron y juraron otros bat-aa. Un juego se habilit y consagr para o Julio, el marido de a Monserrate llamada "Reina del Quitasol", o se a del cabildo lucum de Guanabacoa. Estos il al morir o Julio desaparecieron. Otro juego de bata que literal y metafricamente fue "muy sonado hizo por esa poca M artn Oydin, moreno criollo de Regla, muy msico, el negro cubano que ms se aventaj en e se arte. Por su figura esbelta de cintura y su perfeccin sonora, ese juego de bat, que era del cabildo Chang de Regla, fue considerado el cheche de los il afrocuban os y mereci el apodo popular de La Nia Bonita. El iy y el ittele de esos bat se exhib en ahora en el Museo Nacional de La Habana; el omel roto y profanado, quizs sea un o que est en nuestra coleccin privada segn creen algunos. Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra coleccin no sea realmente el de los susodichos ba t; pues por su estructura, muy ancha de boca, no parece ser digno de figurar entr e los bat de La Nia Bonita. El mismo Atand construy otros tres juegos de bata que se juraron. Uno para los luc umes del ingenio San Cayetano, que an existe y se toca en la ciudad de Matanzas, e n poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. Este j uego de il fue de Eduardo Salak, criollo hijo de lucum, famoso tamborero, adems de o losin, mayombero y de otros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Sal ak quien hizo esos tambores, pues Atand ya haba muerto, envenenado por otro tamborer o envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. Cuando Salak fal leci, despus de un baile de Olkun, all por los aos 1913 o 1914, sus bat no se han toca do ms. Estaban en poder de un negro lucum, padre del famoso msico matancero Migueli to Failde, genial creador del danzn, quien era mulato, "hijo de la diosa Oy" y tan metido en santera que, segn cuentan, se le "suba el santo" si antes de empezar a t ocar, cualquiera que fuese la msica, no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos ri

tuales al dios Elggua y a la diosa Oy, para que le abrieran el camino. Ese juego d e bata de Salak se tiene por perdido, aun cuando alguien dice saber quin los conse rva, sin sonarlos, pues hay miedo de taerlos de nuevo sin que se hagan previament e ciertas ceremonias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no se precisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa poca, estn en Matanzas ; uno en poder de Manuel Cuntica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso. El ltimo juego de bat que hizo Atand fue para un cabildo de Cienfuegos, y, no se sa be por qu causas, tambin se ha perdido. Por ese mismo tiempo construy un Juego de bata un negro lucum llamado Bankoch, pero este no era alaa y sus tambores eran pequeos, de slo unos dos tercios del tamao de los tradicionales; por lo cual Atand se los quit. Estos tambores, por herencia, pa saron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros", los ocult en casa de una mujer y esta los quem p or miedo a las persecusiones de entonces. En este siglo, ya en la poca republicana, se han construido nuevos juegos de bat-aa . El primer agbgu de esta poca fue Adof, muerto en 1946. El primer juego que l hizo f ue uno para un cabildo lucum de la finca llamada Majagua en Unin de Reyes, cuyos b at, muerto Adof, pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla, hoy el ms viejo y decano de todos ellos. El segundo juego de Adof fue para el popular y rico cabi ldo lucum que hubo en La Habana llamado Chang Tedn y tambin Alakis por irona, donde no sotros lo conocimos. De all desapareci aquel tro de tambores debido a una "prendicin" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Soc iedad Econmica de Amigos del Pas y sabemos donde hoy est, fuera del culto. Cuntanno s que, cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos, Adof hizo traer a sus manos el juego de fundamento que l haba construido para Majagua. El tercer juego de iluaa hecho por Adof fue para un santero llamado Angarica, de l a provincia de Matanzas, y est funcionando. An "en tiempo de Espaa", debieron de ser hechos otros dos tros de bata, atribuidos por unos a un tal Lencho, y por otros a Adof. Al menos este hizo su "reconocimien to". Los hicieron para Pap Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo, uno de los tros pas a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendicin" y llevado al de psito municipal de Los Fosos, de donde parece que fueron sustrados.De todos modos, as este juego como el otro que tuvo Guerra, han desaparecido. Se dice que Adof hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese tro no son de cajas enteriza s ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cnica truncada, de paredes rect ilneas. Tambin los de Salak eran irregulares, y unos y otros con Jicos o tirantes d e camo en vez de las correas ortodoxas. Otro Juego de aa fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao seor Quintn Lecn, conocido por Clavel; pero se dice que estos jams fueron taidos, pue s su autor enloqueci al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". Hoy, dicen, estn en poder de un babalao, su pariente.

Ya en la ultima dcada, el tamborero Okilkpu (seor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de bat-aa. Dos en 1943, uno para el olosin Gregorio Torregrosa, ms co nocido por Goyo, muerto el 22 de abril de 1949, cuyos bat estn en el antiguo cabil do de Yemay en Regla, hoy regido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, par a el excelente olbat Jos Calasanz Fras a quien llaman Moito. Otro juego hizo Okilkpu e 1950 para el mismo alaa seor Fras. De otro juego de bata tenemos noticias. Los il son de tpica estructura aunque de t amao ms grande que el usual, lo cual les mengua un su musicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaa sino por babalaos, los cuales por razn de sus cargos,

aunque elevados, no tienen facultad para consagrar tambores por s y sin alaa ni ol osin. Se trata pues, de unos bat que se reputan judos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno llamado Fermn. En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de bat, pertenecientes al tamborero seo r Gumersindo Hernndez, conocido por Bonkito, cuyo nombre ritual es Agfokas. A esto s bata les puso el Aa por 1950, segn nos dijeron, un olbat de Matanzas llamado Tano. Estn pntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemay, Ochn y Obatal, con desviacin de la ortodoxia. Conocemos otros tros de tambores, que tambin se llaman de bat por sus poseedores, s on de fundamento y se tocan como tales; pero son realmente irregulares. Uno de e stos juegos se compone de un il clepsdrico, el iy, y de otros dos tambores cilndrico s de los conocidos por kuele. La razn de esta anomala, nos dicen, es que los otros dos il, o sea el ittele y el oknkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso anlogo se dio en Guanabacoa. En un tro llamado de bat slo haba un il regular, el iy. Tocaba coa ese tro un tal Santos Pedroso, un osainista, que muri abandonado y l imosnero por un castigo que le impuso el dios Osin. Algn otro juego incompleto de bat y algn il suelto deber de haber, que se han perdido. En Majagua, lugar importante en las tradiciones lucumes, hay un viejo ittele. Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se han construido veinticinco juego s de il como bat, si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares . De los verdaderos, ocho se perdieron, ignorndose su paradero, y dos estn en el Mu sco Nacional o en coleccin privada. Quedan, por tanto, slo once bat-aa ortodoxos que estn en uso para las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores bat-aa, ni siquiera acinturados como los bat. Y digamos que, al parecer, tampoco los hay en el resto de Amrica. Aun as, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de bat de Aa o fundamento h oy da son ms en nmero que en tiempos pasados. Porque los cultos de la santera se han extendido, a medida que la poblacin de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha aumentado el mestizaje, y, al paso que las ins tituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos, han dis minuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentacin melnica han ido adquiriendo ms firme conciencia de s mismos, de su personalidad y de sus derec hos. Pero, esto no obstante, los verdaderos bat-aa estn en riesgo de ir desaparecie ndo. Sobre todo porque son escasos los olbat Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de aos sin las seguridades de unas adecuadas comp ensaciones econmicas. Hoy da casi nunca se logra que los grupos de seis olbat, necesa rios para el buen servicio de un juego de il, estn completos. En la provincia de L a Habana los olbat bien jurados y sabedores del arte no pasarn de una veintena. Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba se haya redu cido en algn caso a dos el nmero de los tambores sagrados en una orquesta litrgica, salvo en makta; como nos informa Herskovitz que ya est sucediendo en Brasil. Segn este autor, el hecho es "musicalmente permisible", porque all en los cultos de or igen dahomeyano o gang "con la mayor frecuencia, los dos tambores menores del tri o ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cuba esto no sera posible por la exigencia de msica lucum. LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA La escasez de tambores bat que sean jurados se suple de varas maneras Primero, en los templos ms ortodoxos y respetables, sustituyendo gran parte del trabajo de lo s il, el que no es estrictamente litrgico, o aun este si no hay otro medio, por la msica de los bemb o de los gb, que mas fcil de ejecutar y los instrumentos ms baratos de adquirir adems, por la va heterodoxa, acudiendo a tamboreros judos ms o menos ca pacitados o procurndose tambores, bimembranfonos o desviados radicalmente de la mo rfologa de los bat y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; lo cual en mu

chos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los bat para poder producir las maravillas de sus frases y matices. Nos dicen que con el tro de tambores bat se pueden tocar bastantes ritmos de bemb, de gueledd, de iyes, de eg guando y de arar; pero, en cambio, con los tambores de estas otras msicas slo se pu eden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de bat, nunca reproducirlos con exac titud. Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siempre de buen a gana; y tambin dicen los santeros que "la fe salva sobre todo cuando poniendo el los en su msica, aprendida slo por tradicin oral, sin escuelas ni conservatorios, t oda la capacidad que pueden adquirir, toda la tradicin que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... a pesar de esto, no pueden hacer ms por l os dioses, ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. Los ritmos litrgcos "hacen subir a los dioses", dicen, lo mismo con bat de fundamento que con tambores de u n solo cuero y hasta con simples palmetas o rtmico batir de manos, si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar ascomo las "almas benditas" salen del Purgatorio, segn cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita, si los sufr agantes no tienen para ms, que con una muy costosa, cantada a toque de rgano en la catedral. Otros juegos de tambores de morfologa semejante a la de los bata suenan por los t emplos de la santera; aunque judos, porque no han sido jurados y, por tanto, sin aa o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs, que la gente , no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateito s. Sus tambores estn ahora en el Museo Nacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucum de Tonach (Los delanteros o Los lderes, como hoy se dira) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberkul, que es como los lu cumes de Cuba llaman a "los profanos". La conveniencia econmica los cre y les dio ca bida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones. Con estos bat no se pu ede tocar a gun, para funerales, ni a ellos se presentan los yagu o catecmenos; pero a su toque se baila y se suben los santos y as se consiguen los atractivos princ ipales del guemilre o fiesta bailable. De estos tambores judos algunos desaparecier on, pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y apa rentemente litrgico para santeros pobres o poco rgidos en sus cultos. Por otra parte, tambin se puede contar con cinco o seis juegos ms en La Habana, qu e son profanos y construidos recientemente, para servir los intereses mercantile s de la difusin folklrica, despus de nuestra conferencia "libertadora" de 1936, cuan do se comenzaron a emplear los bat en conciertos pblicos, radiofonas, etctera. En 19 30 escribamos: "Los bat, que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en es ta tierra humana para el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrume ntos sagrados y huidizos de las gentes profanas; pero algn da saldrn de sus templos para resonar por el mundo. Los bat son los instrumentos de ms mrito de la msica afr ocubana y su salida al limpio, su aparicin en los parajes libres de fronda religi osa, sera saludada por la complacencia artstica de la msica universal. En 1936 los bat salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los msicos de bat en aquella jornada fueron: del iy, Pablo Roche; del ittele, Aguedo Morales; del knkolo, Jess Prez. El kputaki Pablo Roche es hoy da uno d e los ms reputados alaa. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuat ro abuelos africanos, que comprenden arar, lucumy gang. l representa la tercera gene racin en Cuba de una familia de alaa que probablemente procede de otras generacion es remotas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio all en frica. Aquellos tambores bat, construidos por cuenta nuestra, pasaron al compositor Gilb erto Valds, quien no los conserva. En estos ltimos tiempos de prosperidad econmica, alguna vez al ao, se han llevado l os bat de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagey, a Morn... De Matanzas los han id o a sonar en Las Villas. La msica de bat es como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescindible para el acto de "presentacin a los tambores", que d

eben realizar los yagu o nefitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una "confirmacin". Para aquel rito se necesitan los bat-aa, como para ese sacramento eclecistico se requiere la presencia y actuacin de un obispo, el cual e n nadie puede delegar. Y los alaa hacen como los prelados, van a las poblaciones en das extraordinarios, cuando hay numerosos catecmenos o yagu que puedan todos, un o tras otro, en una misma solemnidad, recibir el toque episcopal o el toque de l os bata - aa. Recordamos personalmente cuando hace pocos aos, el alaa Goyo (ya fall ecido) fue con sus bat de fundamento a Sagua la Grande y all estuvieron tres das to cando para poder satisfacer la demanda de numerosos yagu que esperaban a ser "pres entados" a los tambores del poderoso oricha, dios del trueno. Hoy da, 1953, ya los bat afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraordinario xito, en Las Vegas (Nevad a). Los bat tienen, sin duda, para su mayor difusin como instrumento, la hoy da insuper able dificultad, en definitiva de orden econmico, de la escasez de instrumentista s olbat y la casi imposible incorporacin de los mismos a una gran orquesta sinfnica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana, despus que nosotros sacamos a los bata del il de los orichas. "Hacia el ao 1936, Gilberto Valdcs concibi la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusin afrocubana al estado bruto. Muy conoced or del mundo negro, amigo de grandes tocadores populares (como Brazo fuerte , Ronco na, Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Nio y otros) el msico pens, con cierta razn, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad en la notacin, que una batera de orquesta sinfnica produjera los ritmos -ms an: la atmsfera rtmicade un conjunto de tambores bat. Desgraciadamente, los percutores de bat por lo gen eral no saben leer la msica. Por ello, Gilberto Valds ide un ingenioso sistema de s eales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones, in stalndolos luego, con muy satisfactorios resultados, en el seno de un conjunto sin fnico. El intento, como puede verse, presentaba alguna originalidad, aunque con u na proyeccin limitada: haba una falacia esttica evidente en el hecho de escribir pa rtituras que solo podan ejecutarse con el concurso de determinados elementos popu lares muy difcilmente movilizables adems para los cuales la Batuta del director er a letra muerta. Sin embargo la novedad hizo sensacin. El escritor francs Andr Damal son, entonces de paso en la Habana, public varios artculos en Pars, donde alababa a quel esfuerzo singular. No se trata propiamente de una falacia, pues no haba engao en la msica de los bat, sino de una verdadera y sorprendente realidad que no enco ntraba traductores al lenguaje de la msica blanca . Eran los dioses negros que hablab an y los blancos no entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprenden tes e inslitos fenmenos de los llamados metapsquicos, unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captar s u ignorancia; los sacerdotes telogos dicen que muchos de aquellos son ciertos per o obra abominable de los demonios; y los cientificos, objetivos y cautos, se lim itan a registrar sus caractersticas y valores y hacerlos objeto de estudio. Despus, ya en la pasada dcada, se construyeron y organizaron otros grupos de bat, d estinados a la msica de orquestas sinfnicas y de estaciones perifnicas. La curiosid ad musical suscitada por el exotismo de los bat y el embullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de los templos, ya podan salir alambiente pr ofano y a las orquestas de diversin , aparte del propsito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfolgicamente cle psdricos pero sin aa, hicieron que se construyeran algunos juegos de bat profanos o aberikul, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklricos de las empresas mercantiles de radiofona. A estos bat judos, sin bautizo ni reconocimiento tambin les pusieron nombres por seguir la tradicin. Uno de estos se llama Iraguo Mta (Tres estrellas). Otro, bastante imperfecto, Llu Yonkri (Toque y canto). Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberi kul, se mofaron de estos, ponindoles a los bat denominaciones en lengua lucum, de se ntido negativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un jue go de esos se llam Ko bo ko gu (no para el culto, no vengas). Otro, muy insiltante

, se dice Or tin chua kua bi or, lo cual parce significar: Engao! Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o por misericordia. Y a otro se le puso un ttulo ms r epugnante que fue indicado por un santo subo , acaso el mismo Chang: el nombre de Olo mi Yob: Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones ms pequeas que los bat ortodoxos; as son ms baratos en su fabricacin y ms cmodos para su orte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los en. Alguna vez esos falsos bat, construidos para espectculos de exotismo, ya hemos vis to pintorreteos de colornes en sus cajas, y hasta la representacin de una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano, nada tiene que ver con los il de religin yoruba, aunque sorprenda y guste a los es pectadores. En su afn de presentarse como exticos, resultan aparentemente ms africa nos de lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de negrito catedrtico pero al revs, producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia. Tambin dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que imp lulsan a las adaptaciones profanas , en la introduccin de otros instrumentos, en el predominio del bemb, en el olvido de los ritmos ms exticos y de bailes ms trabajo sos y hasta en la construccin de los bat como ya dijimos. Los tamboreros estn alarm ados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toque s litrgicos. La gente quiere divertirse y pide toques arrumbados , o parecidos a rum bas, los cuales no son procedentes segn el rito; pero con frecuencia son complaci dos y no siempre a regaadientes. Los tamboreros que no den gusto a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lo hacen, no cobran. Y se to ca mucha gualubia o sea msica fuera de rito, como si en la iglesia se cantara ted eum por miserere o vsperas por maitines; o msica profana o diversionista , segn nos de ca un olbat, en vez de religiosa. De la misma manera que el padre Feijo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el rgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa, y el Papa Len XIII luch contra la invasin de mazurkas, h abaneras y piezas de saln para acompaar el sacrificio de la misa. 59 Recordamos ha ber odo en Menorca, por las aos ochentenos del siglo pasado, tocar en el rgano de l a catedral la joa cmica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Va, en oc asin de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideas. El factor econmico tambin va restringiendo el uso de los bat en otro sentido. En la ciudad de la Habana y an en las limtrofes y sus arrabales, va siendo ms difcil cada da tocar tambor, particularmente los bat aa, en funciones religiosas. Estas duran largas horas y a veces das y el tamborero que las anima llega a ser molesto al ve cindario que no est interesado en la santera. Por este motivo, ya desde los tiempo s coloniales, los cabildos y luego los templos ilocha han estado por lo general e n los barrios perifricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, leja nas al gran ncleo de la poblacin. Los solares, ciudadelas o casas donde vive aglom erada la gente pobre se va transformando paulatinamente y tambin las costumbres p opulares, que ya no permiten con la frecuencia de antao los toques de tambor prol ongados ms all de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas ms solemnes y concurridas de la santera con taidos de tambores se dan generalmente en Regla, Guanabacoa, Marianao y en algn barrio marginal de la Habana. La santera se va para las orillas o para las afueras , como se deca en la poca e la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos int ereses que temen la competencia profesional y a travs de una poltica callada quier en callar tambin a los tambores de los latidos populares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los bat en las solemnidades del ritual y estos fuer on escondidos. En tiempos malos de persecuciones, los santeros tenan que celebrar sus ritos semiocultos, en las catacumbas, y a veces se conformaron los santos p ara sus toques con solo un cajn y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja. Pero an sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando de la mor fologa ortodoxa. Los dioses se muestran ms y ms benvolos a medida que en los cultos

africanos se van desvaneciendo sus ms castizas tradiciones y la jerarqua sacerdota l se relaja. Las desviaciones morfolgicas de los bat son muchas. En algunos casos la degeneracin ha consistido soloen el sistema de tensiones. Una desviacin que hac e tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de camo. As se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omel que presenta Courlander , hallado por l en Cuba, es ya una desviacin criolla de la mor fologa clsica de los bat. La caja es clepsidrca y al parecer enteriza, pero las corr eas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de camo y la cadeneta es de mal las muy anchas. Otra modificacin ms radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con rosca s metlicas. En ese sentido tenemos los bat como tambores enroscados. En los referi dos casos se mantiene la caja clepsidrca de los bat, que constituye un elemento es encial de su tipicidad. En otras transformaciones la caja se hace de lneas rectas y algo oblcuas. Esos tambores se llaman aimismo bat, pero reciben indebidamente e se nombre porque su estructura es del todo distinta a la ortodoxa. Como pudo obs ervar Courlander, muchas variantes de los bat son hechas de barriletas o de duela s; y una de ellas, la ms aproximada al tipo clsico de los bat, era la de una caja de duelas rectas an cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de mane ra que una de sus bocas resulte ms pequea que la otra, como en un cono truncado. E n Matanzas aquel encontr numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adapta dos como tambores bat simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos boca s. Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos bat hay que te mplarlos al fuego...y la diosa Oy lo aguanta sin disparar su centella, sabiendo q ue los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor, si as deforman sus tam bores, una quebrantada la tradicional morfologa de la caja y el enjicado, los bat en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atpicos y de los ms h eterogneos. En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos har una decena de aos, los bat era n sustituidos por tres tambores que, segn nos dijeron se denominaban los tres okm el. El mayor era La tambora de Santa Brbara , tambor bimembranfono con caja cilndrica d e unos 30cm de altura por 80 de dimetro y hechas de duelas sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros, sostenidos por sendos aros, reciban sus tensin por roscas y tuercas. Aunque bimembranfono, la tambora se taa sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. El segundo ta mbor era de forma anloga, pero de ms altra y menor dimetro; aproximndose a los redob lantes militares. Y el tercer tambor era tambin parecido. Estos ltimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las piernas del msico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. Tambin en Santiago, recientemente, en el te mplo lucum de un santero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la msica con tr es tambores bimembranfonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sin forma clepsidrca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dos parches, pero un ipercusiva con un bolillo (figra 35). En Guantnamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martnez) se toca a los orishas con tres tambores de palo hueco , no clepsidrcos pero muy ligeramente acint urados, bimemcranfonos y ambipercusivos, con tirantes de cordel enlazados muy simt ricamente. Es el grupo ms cercano morfolgicamente a los il aa que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como l dice, por all abajo , o sea por su tierra matanc era que para la gente guantanamera es regin de Vueltabajo, y sabido es que la san tera lucum es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. En ot ro ileocha de Guantnamo vimos tocar a los santos con tres bok o bocuses, que son t ambores criollos unipercusivos, clavados y de candela, batiendo a dos manos sobr e la membrana. Como se advierte fcilmente, la tambora de Santa Brbara, los bok, los tambores de ba

rril y dems acompaantes de aquellos santiagueros cultos lucumesnada haban conservado de los il de sus antepasados. Los negros dioses del panten yoruba se adoraban, y s e suban con tambores blancos y mulatos, sin il aa. La transculturacin organolgica de s u instrumentario msico era cas completa. Los ritmos y cantos recordaban las devoci ones ancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunque taidas a seis manos, no podan obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen lo s bat. Recordamos tambin haber visto en un templo lucum de Cienfuegos, no en el cabildo of icial de Santa Brbara, una orquesta llamada de bat, compuesta de tres bimembranfonos hechos como los redoblantes europeos. Ninguno era clepsidrco; eran tambores blanc os . Los tres eran de diversos tamaos y haba que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido, pero ah terminaban las supervivencias ortodoxas. Todo lo dems era desviacin hertica que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensin era por camo o cordeles. El iy redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se pe rcuta en las membranas con una baqueta y una mano. Otro tambor, colgado al lado i zquierdo como un tamboril, se tocaba con dos baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bong, se taa con las dos manos. A veces su tamborero, con un pi e en el suelo y el otro sobre una silla, pona su tambor redoblante sobre la rodil laflexionada y con dos paltroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambo r militar. En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descorte zados; o por medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cub a, pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, los di oses negros se suban de lo lindo al conjuro de los cueros blancos. No olvidemos una joven morena que posesa de Chang ejecutaba un baile frentico, de prodigiosa dinama y admirable plstica. La magia no estaba, pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibracin rtmica de los cueros, en las evocaciones ancestra les y acaso en el aa sacripotente. Tambin en Cienfuegos fuimos a otro templo en qu e los tambores eran igualmente heterogneos, con la introduccin de algn tambor arar. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Brbara de dicha ciudad, pese a su tra dicin ininterrumpida y a la efigie africana de Chang que conservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos bat. Otras sustituciones ms curiosas de los bat las vimos har cosa de una cuarentena de aos. Era en cierta poca, aunque republicana, de persecuciones polticas, cuando se p rohibo por las autoridades ineptas el toque de tambores africanos . El delito consis ta segn se expresaba en la orden, en taer instrumentos de frica . Entonces los sacerdot es criollos acudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de mor fologa nueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra invent las panderetas lucumes . La ley qedaba as cumplida. LOS BAT DE PAPA SILVESTRE. En el cabildo de Silvestre Erice, ste sustituy provisinalmente cada uno de los bat de la siguiente manera. El nuevo instrumento consista en un cajn sobre el cual se sentaba el tamborero. Pero el cajn por s no adquira en este caso categora de tambor. El msuico sentado en l, taa con su mano derecha y a golpes verticales una improvisa da pandereta (instrumento de blancos e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro sujeto con llaves de tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpes horizontales percuta un tamborcito unimembranfono de unos 20 o 25 cm de dim etro, cuya peqeua caja de duelas y flejes estaba encajada en un orificio circular adecuado que tena la pared lateral izquierda del susodicho cajn. Ignoramos si ese inslito instrumento tuvo nombre. La pandereta serva de en o boca grande, el tambor ete haca de chach o culata y los dioses, al conjuro de aquel curioso mestizaje ins trumental, hijo del piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos, siguieron ba ilando con estos, subindose y oyendo sus plegaras. Quizs no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento debise a un al

aa conocido por Lencho, y que en esos exticos tambores remedaban los toques de bat los tamboreros llamados Toms Erice, Emilio Estrada y Lus Poker, todos fallecidos. As pues, el chach del il se convirti en un tamborcito separado, de parche pequeo, o s ea, de tamao igual a la culata de un il y el en se cambi por un pandero, tambin indep endiente, que tuviera un dimetro parecido a la boca del correspondiente il. Pero l as cajas clepsidrcas de los bat desaparecieron y la armazn de esos tambores persegu idos fue trocada ingeniosamente en uncajn, no en uno de esos cajones de cierto ra ngo musical, con los cuales se sustituan habitualmente los bat en los templos de s anteras pobres, sino en un cajn que solo serva de asiento al tamborero y de soporte y caja resonante al tamborcito que haca las veces de chach y que se encajaba en s u lado izquierdo. El pandero que funga de en no se incorporaba al cajn ni a estruct ura alguna; quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. El tamborero mismo vena a tener en cierto modo una funcin estructural. As este poda seguir taendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja de un il que estuviera sobre sus pi ernas. Las tensiones eran distintas, no haba correaje sinoclavazn, candela en vez de tirantes, cajn cuadrangular en vez de cajas de ampolleta, un parche vertical y otro horizontal, ambos separados, uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aa y de africanidad, pero el espritu de aa estaba ah; el olubat sentado como antes y con sus manos segua sacando de unos cueros cabrunos, socarrones, acriollados, sof isticados , los ancestrales ritmos del mundo negro. Ese sustituto de los bat, tan curioso como estrafalario, fue de vida espradica; pe ro lo hemos recogido aqu solo como dato de ingeniosa y apremiada transculturacin. Por estos antecedentes, en los templos que no tienen bat y los sustituyen con otr o gnero de tambores o con chekre o cajones, suelen decir hoy da que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades; pero las causas verdaderas y decisi vas son cas siempre otras, principalmente como hemos publicado. Y ya se ha visto cmo los dioses lucumes han tenido que resignarse a veces, en este mundo cubano tra nsido de dolarismo, con subirse y bailar el frenes mstico al sonido de un profano ca jn o de un taburete taido en su pellejo asentadero. LOS BAT DE ELIZALDE. He aqu otros bat sustantivos, no por persecuciones sino por razones econmicas. Una curiosa imitacin de los tres tambores bat se usaba en el antiguo ingenio Elizalde, cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga, de las muchas que quedaron de desecho cuando en los ingen ios se establecieron las centrfugas al vapor para aclarar el azcar prieta. Horma, segn Pichardo, era vasija de barro de figura cnica, de menos de una vara de alto y media de dimetro de base, cuyo vrtice en un agujero que llaman furo: este s e tapa para echar el lquido ya preparado en templa y grano de azcar, y se destapa despus para que destile o purgue la miel cuando aquel est coagulado o cristalizado . sanse tambien hoy hormas de hoja de lata, de zinc,etc . La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro, cnico, de difer entes tamaos, en el cual se depositaba el azcar prieta tal como sala de los tachos: En su boca superior se pona barro sobre el azcar y esta soltaba la melaza por un pequeo orificio que la vasija depuradora tena en su pice. Las numerosas hormas llen as de azcar prieta se colocaban en unos furos, o agujeros hechos en el piso de ma dera de la casa de purga, y al cabo de un tiempo la melaza iba por gravedad al f ondo de la horma y sala del cono, dejando dentro el azcar cristalizada en un pan, ms pura y de un color ms claro, que se deca mascabado. Cuando se inventaron las cen trfugas de purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor, todas las horma s quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las mtalica s hormas pasaron a ser chatarra. Con tres de esas hormas de purga, recortndolas un tanto por sus extremos, para ha

cerlas troncnicas y que terminaran en dos bocas de tamao adecuado, se hicieron tre s tambores bimembranfonos, con cabezas de tamao desigual, parecidos a los bat , y e n ellas se colocaron dos cueros o au, el en y el chach, con tirantes emparejados. E sos tambores no tenan cintura ni cadeneta tesadora como los bat, pero se asemejaba n a estos instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedneos, percutindose en ig ual forma, pero esos criollos, ingeniosos y sustitutivos bat de Elizalde al parec er fueron ejemplares nicos. Ya hemos dicho que los bat no se encuentran en toda Amrica, fuera de las ya citada s ciudades de Cuba; ni an en Brasil, donde la influencia religiosa de los yorubas ha sido considerables y an se perpeta de manera inequvoca. All se conservan los nom bres de bat y de il, pero no los tpicos tres aa, clepsidrcos como los que suenan en C uba. En las figuras 136-2, 137-2 y 138 del Catlogo de O. Alvarenga se muestran cu atro tambores llamados respectivamente ingome y dos il, todos ellos de Chang y de Recife. Estos dos ltimos son bimembranfonos. Uno de estos es tambin de duelas, de c ueros atirantados por cordajes, pero sus cajas son barriletes de envases comerci ales, aduelados y con flejes de hierro, y sus tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los tambores militares de los blancos. Los otros dos tambores de Chang son unimembranfonos. Uno de estos es tambin de duelas y fleje s, cilndrico y con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del cuero a unas argollas insertas en la caja, junto con su fleje inferior. El otro tambor de Chang es tambin de barril comercial pero sin cordajes, pues su psrc he es clavado; es tambor de candela, de tipo congo, an cuando en su caja lleva pi ntado el simblico och del dios tronante. El nombre de ingome, que se les da a esto s dos ambores revela tambin su progenie bant. Por si todo eso no bastara, los il de Recife no se percuten solo con las manos sini con estas y a la vez con palos re ctos, como usan generalmente los congos, llamados all estafes o birros de bater i l (nm.139 del Catlogo). Con el nmero 143, se reproduce en el Catalgo de O. Alvarenga, un tambor de los Babasu de Beln do Par, que recibe el nombre de abad (corrupcin de ba t?) y parece un tipo criollo blanqueado . Es unimembranfono, de caja enteriza, cas ciln drica y ligeramente cnica; llevando encabezado el cuero por medio de un aro del q ue le salen cuatro ganchos de hierro, de los cuales tiran unos cordeles que lueg o se amarran en la parte inferior de la caja con disposicin particular tomada de los tambores militares. Es un curioso ejempar, de tipo nico por sus agarres que s on de metal, en la transculturacin morfolgica de los tambores africanos en Amrica. En conclusin, los sacros tambores acinturados del cinturero dios Chang solo los hay en pocas ciudades de Cuba. En su luigar, fuera de esas poblaciones de las provin cias de La Habana y Matanzas, se emplearon siempre diversos tipos sustitutivos. EL BAJU. Creemos interesante consignar aqu como hace pocos aos vimos un tambor bimembranfono de cintura que se estaba construyendo en una casa comercial de instrumentos mus icales de La Habana, preguntamos por su origen y nombre. No era cubano. Se const rua ese tambor en Cuba por encargo de un comercio de Estados Unidos para una orqu esta de show de aquel pas. Las fotografas que reproducimos dan una clara idea de d e dicho instrumento. Nos dijeron que al tambor le decan baj. Aunque, sin duda, ese tambor bimembranfono y de cintura responde morfolgicamente a prototipos africanos , probablemente de oriundez sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne, 62 no representa en Cuba al menos, un aporte de valor tnico ni histric o para su msica. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de u n cabaret o de un teatro, interesado en aprovecharlo por su exotismo. De todos m odos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero est t eniendo la msica afrocubana, caracterizada principalmente por sus tambores frentic amente rtmicos. EL BAT YEBU.

Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranfono y con tensin de cordaj e, que se percuta a mano en los dos parches, pero nos dicen que no tena faja como os tpicos ils de aa; lo cual nos hace presumir si se tratara de un tipo subaxilar, a unque nos insisten en que no era as como se taa, bajo el brazo. Ese tambor se conoc i en una poblacin rural de Matanzas. La voz yeb parece indicar una procedencia tnica de Nigera.

EL ELEM. Se nos inform hace aos de un tamborcillo llamado elem, clepsidrco, bimembranfono y am bipercusivo, como un il de los bat pero de dimensiones mucho menores. Tambin llevab a dos chaguar con tres cascabelitos cada uno. Se emple en Jovellanos, poblacin de M atanzas, con ocasin de cierta epidemia, para rogaciones al oricha Shakpan; pero no pudimos obtener ms informacin acerca de l. Acaso sea un simblico tambor de rogacione s como suelen usar los lucumes, cuando as lo piden el orculo de oricha por medio del diloggun o adivinacin de los caracoles. EL IL BAT SIMBOLICO.

Adems de estos bat musicales y de rogaciones, en algunos ileoch se hallan ciertos t emborcitos, como un il de los bat de tamao diminuto. Algunosorchas deben tener junt o a sus piedras e imgenes algn instrumento msico, adems del respectivo acher o agog. A s a la diosa Ochn cuando se venera bajo la advocacin o camino de Ochn-ib-aa le coloca unto a sus piedras un tamborcito bimembranfono, un pequeo facsmil de u il-aa, de 2 o 3 pulgadas de longitud. Ese tamborete de Ochn-ib-Aa carece de aplicacin musical y slo sirve para simbolizar l a msica o el potico murmullo de las aguas de cierto ro al correr hacia abajo. La di osa Ochn es mujer del dios Chang; tiene su msica fluvial como Chang la tiene con los truenos en los cielos.

NOTAS: En la introduccin del primer tomo de Los instrumentos de la msica afrocubana, su a utor, Fernando Ortz, plantea que Las referencias bibliogrficas por orden alfabtico d e autores u otros ndices irn al final del ltimo volumen de esta obra, por lo cual la s notas se limitan a consignar el apellido del autor del texto citado o aludido, en muy escasa ocasiones, el ttulo y cas siempre la fecha de publicacin y la pgina o pginas referidas al asunto. Sin embargo, en el volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografa ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras r eferencias que no sean las de las otas, que hemos mantenido como se presentan en la edicin tomada de base ( la nica hasta el presente: Los instrumentos de la msica afrocubana. La Habana, Publicaciones de la Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin, 1952, t I, II y III; Ibidem, Crdenas y Ca., Editores e impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estos cuadernos (N. del E.)

La msica de los Bat La msica sagrada de Osha-If -Santera- es un componente importante de esta religin. M ediante ella los individuos consagrados se comunican con los Oshas y los Orishas y tienen la posibilidad de expresar la magnitud de sus sentimientos religiosos

y sus necesidades espirituales y materiales. Existe tambin dentro de Osha-If -Santera- la msica laica que tiene como objetivo gen eral la diversin de los participantes en festividades no religiosas como el Bemb y con cierta magnitud religiosa el Giro. Estas celebraciones pueden realizarse por pedido de los Oshas y Orishas o del orculo y se pueden ofrecer con motivo de cum pleaos de Osha o fecha sealada de algn Osha u Orisha. Importancia del toque de tambor Bat El tambor Bat, compuesto por el tabor Iy, el tambor Ittele y el tambor Oknkolo, es u na deidad denominada A. Tiene la funcin de comunicarse primeramente con Olordumare y con los Oshas y los Orishas del panten de Osha-If -Santera- para darles a conocer la presentacin de un Iyaw o de un Iworo y tambin para expresarles necesidades y ag radecimiento. Funcin y objetivos de la presentacin del Iyaw al tambor Bat El Iyaw debe ser presentado al Tambor de Fundamento para darle conocimiento a Olo rdumare, mediante A, de la iniciacin de la cual fue objeto y de que existe un nuevo Iworo en el plano terrenal de la existencia que requiere de su iluminacin. La presentacin puede ocurrir de dos formas. Una es cuando el Iyaw le toca al ngel d e la Guarda de la madrina o del padrino y en esa ocasin l se presenta. La otra es cuando la madrina o el padrino y la Oyugbona llevan al Iyaw a un tambor que se es t efectuando en otro Il y all es presentado. En ambos casos al Iyaw le pueden hablar los Oshas u Orishas que se manifiesten en la ceremonia a travs de una persona irradiada por la espiritualidad de la deidad en cuestin. El Iyaw u Olosha que no haya sido presentado al Tambor de Fundamento no puede ir a ningn Il donde se est efectuando uno.