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I.

ESTUDIOS

Monogrfico: Arte latinoamericano del siglo XX. Reflexiones a la luz del nuevo milenio

INTRODUCCIN
El arte latinoamericano ha suscitado desde tiempo atrs gran atencin por parte de investigadores espaoles y americanos, como pone de manifiesto una extensa bibliografa, pero sobre todo la mayor atencin que se ha concedido a esta materia en las ltimas renovaciones de los planes de estudio de Historia del Arte. Buena prueba de ello son tambin las numerosas exposiciones que se han venido organizando en nuestro pas a lo largo de la ltima dcada, as como la creacin de puestos docentes especializados en arte latinoamericano, tanto de profesores titulares como catedraticos, en la Universidad espaola. Pero esta ya larga tradicin no oculta la existencia de ciertas lagunas, a veces tambin de prejuicios, en el conocimiento y aproximacin a las manifestaciones artsticas de aquel continente; precisamente, esta situacin es la que nos ha estimulado a realizar este monogrfico. Para ello hemos contado con la participacin de cinco investigadores, profesores todos ellos de diferentes universidades espaolas y especialistas con una larga trayectoria investigadora en arte latinoamericano, que con sus textos ponen de manifiesto la variedad e inters de las lneas de trabajo desarrolladas en los ltimos aos, y a quienes agradecemos su participacin en este nmero especial. De manera destacada queremos subrayar la generosa colaboracin del Profesor Rodrigo Gutirrez Viuales, quien ha sido un apoyo bsico en la configuracin y seleccin de temas de este nmero monogrfico. Quede claro que no es el objetivo de esta monografa ofrecer un panorama exhaustivo y completo del arte latinoamericano en el perodo estudiado, sino reunir una mirada plural, diversa e integradora que alumbrase aspectos poco conocidos de un perodo fundamental, el arte del siglo XX, que tanta trascendencia ha tenido en la plstica actual y en nuestra visin de aquel continente, necesariamente occidental y a veces un tanto colonizadora. En estos artculos se abordan temas diversos que van desde el estudio de gneros como la fotografa o el grabado, a anlisis del mercado artstico a comienzos de siglo o la atencin prestada a la educacin artstica en ese mismo perodo, as como la compleja naturaleza de las vanguardias latinoamericanas o la formacin en Europa de determinados artistas americanos como Barradas. Tambin se incluyen otros trabajos relacionados con la museologa y el patrimonio que, como en los casos precedentes, ponen de manifiesto la sostenida bsqueda en pos de una identidad propia que han desarrollado los artistas plsticos latinoamericanos. El dossier se inicia con un artculo sobre grabado mexicano del Dr.

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Jos Luis Pano, Profesor de la Universidad de Zaragoza y responsable de este nmero monogrfico, adems de especialista en Arte Americano, a cuya docencia lleva dedicado desde el ao 1987. El artculo en cuestin trata sobre el Taller de Grfica Popular, sin duda, el grupo de grabadores mexicanos ms importante del siglo XX, as como con una trayectoria ms dilatada, ya que su fundacin se remonta a 1937, y, desde luego, con una influencia ms decisiva tanto en su pas como en otros lugares del continente americano. A la larga se trata de un trabajo en el que su autor nos ofrece una profunda e interesante reflexin sobre el Arte del Grabado, tantas veces relegado a un puesto secundario dentro de la Historia del Arte. Las relaciones artsticas entre Espaa y Latinoamrica no se han dado slo en un nico sentido, de la metrpoli a la colonia, como a veces pudiera parecer. Tal y como demuestra el Dr. Manuel Garca Guatas, tambin Profesor de la Universidad de Zaragoza, en su estudio sobre la figura del interesante artista uruguayo Rafael Prez Barradas, existieron ciertos artistas, entre ellos Joaqun Torres Garca, que en su estancia en Europa dejaron una profunda huella en la plstica de su tiempo. En el caso de Barradas sta se pone de manifiesto a travs de su compleja produccin artstica como ilustrador de revistas, libros, escengrafo y pintor, y se rastrea en arte espaol contemporneo, en especial entre 1914 y 1928, aos de su estancia en nuestro pas. El Dr. Antonio Salcedo, Profesor de la Universitat Rovira i Virgili (Tarragona), reflexiona en su trabajo sobre la personalidad propia de las vanguardias latinoamericanas, desmontando el tpico de que sean una mera prolongacin o epgono de las europeas, por lo que exige se resituen al mismo nivel que stas. Otro de los rasgos distintivos de, segn este mismo historiador, se deriva del anlisis de su irrupcin y desarrollo en los diferentes pases (Mxico, Cuba, Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina), al revelarse la naturaleza dual de estas vanguardias entre las tendencias nacionalistas, de exaltacin de las races prehispnicas, e internacional, asumiendo y desarrollando la modernidad artstica, a la bsqueda de un arte latinoamericano especfico y diferente. Otro de los temas poco conocidos hasta las investigaciones realizadas por la Dra. Ana M. Fernndez Garca, Profesora de la Universidad de Oviedo, era las estrechas relaciones artsticas derivadas del activo mercado de arte espaol en Latinoamrica entre 1900 y 1930. La necesidad de ampliar el saturado mercado artstico espaol, por un lado,y la creciente pujanza del coleccionismo privado burgus de origen hispano en Latinoamerica, por otro, reforzaron un mercado que haba quedado

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truncado con la independencia de las colonias espaolas a comienzos del siglo XIX. Asimismo, el siglo XX constata un cambio sustancial en el gusto de otro sector de la clientela: la burguesa criolla, tradicionalmente antiespaola y profrancesa, que a partir de 1910 se incorpora de forma abrumadora al mercado de la pintura espaola. Junto con la pintura y otros gneros clsicos como la escultura o la arquitectura, el siglo XX constata la aparicin y triunfo de una tcnica nueva: la fotografa, que busca su especificidad entre su funcin documental y su naturaleza artstica. La Dra. M. Luisa Bellido Gant, Profesora de la Universidad de Granada, explora y reconstruye la llegada de la fotografa a Latinoamrica, muy poco tiempo despus de su descubrimiento en Europa, y su consolidacin primero como medio de acercar al pblico europeo la realidad de aquel continente, y luego como instrumento de construccin y afirmacin de la memoria colectiva y la identidad cultural de los pueblos latinoamericanos. Comentbamos prrafos antes que la preocupacin por la identidad ha sido y todava es una de las preocupaciones fundamentales de artistas plsticos, crticos, historiadores e intelectuales latinoamericanos. Enfrentados a la cultura occidental de raz hispana impuesta por la metrpoli, han sido muchas las vas de bsqueda de las races que pudieran explicar mejor la compleja personalidad y cultura de todos estos pueblos. Un interesante esfuerzo, en este sentido, fue la utilizacin de formas y lenguajes artsticos prehispnicos en la educacin de nios de diferentes pases a comienzos de siglo XX. Tal y como estudia el Dr. Rodrigo Gutirrez Viuales, Profesor de la Universidad de Granada, adems de educar a los alumnos, con ello se reivindicaba la calidad y validez de unas culturas indgenas sin las cuales no puede comprenderse la identidad y la plstica latinoamericana. Finalmente, en un salto cronolgico que nos conduce al comienzo del nuevo milenio, encontramos el artculo de la Dra. Ascensin Hernndez, Profesora de la Universidad de Zaragoza y coordinadora de este monogrfico junto con el Dr. Jos Luis Pano, centrado en el anlisis de un proyecto museogrfico y musestico, la reapertura del Museo de Antioquia situado en Medelln (Colombia), tras la generosa y completa donacin de obras del escultor colombiano Fernando Botero. Este proyecto pone de manifiesto, de nuevo, que en un mundo global como es ya el nuestro, los proyectos culturales ms recientes no pueden concebirse sin tener en cuenta la influencia de modelos de aparente xito, nos referimos en concreto al caso del Guggenheim Bilbao y su efecto en Latinoamrica. Con los trabajos arriba citados, la Revista Artigrama se suma a otros

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monogrficos ya editados, dcese de Cine, Msica o Restauracin, con el fin de dar a conocer nuestro inters por otras parcelas y maneras de ver el Arte, y, en este caso concreto, por huir de una manera deliberada de la visin tan eurocentrista que se suele tener sobre la Historia del Arte. ASCENSIN HERNNDEZ MARTNEZ JOS LUIS PANO GRACIA Coordinadores cientficos de la monografa Departamento de Historia del Arte Universidad de Zaragoza

Artigrama, nm. 17, 2002, 19-48 I.S.S.N.: 0213-1498

EL TALLER DE GRFICA POPULAR: UN PARADIGMA DEL GRABADO MEXICANO DEL SIGLO XX


JOS LUIS PANO GRACIA* Resumen
El Taller de Grfica Popular se fund en la Ciudad de Mxico en el ao 1937. El principal dirigente del grupo fue Leopoldo Mndez, al que acompaaron desde sus inicios Pablo OHiggins y Luis Arenal. De un marcado carcter revolucionario y antifascista, los miembros del Taller enlazan con el denominado grabado popular mexicano, y ms en concreto con la figura de Jos Guadalupe Posada, al que consideran su precursor. De sus antecedentes, avatares, integrantes y principios artsticos nos ocuparemos en este artculo, con el objetivo de dar a conocer uno de los momentos ms lgidos de la historia del grabado universal. The Taller de Grfica Popular was founded in Mexico City in the year 1937. Its main leader was Leopoldo Mndez, backed from start by Pablo OHiggins and Luis Arenal. Featuring a revolutionary, antifascist stand, these artists were followers of the so-called Mexican popular stamp, most particularly of Jos Guadalupe Posada, whom they considered their precursor. This article thus considers the antecedents, contingencies, members, and artistic principles of the TGP, with the goal of offering a public vindication of a momentous point in the world history of engraving.

Algunas precisiones sobre el grabado decimonnico mexicano. Las figuras mticas de Gahona, Posada y Manilla No podemos abordar el estudio del Taller de Grfica Popular, as como de los grupos que le precedieron, sin que primero dediquemos un breve apartado a lo acaecido en Mxico durante el siglo XIX. En aquella poca, la actividad del grabado gir en buena medida en torno a dos instituciones: la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundada oficialmente en 1785 por el grabador Jernimo Antonio Gil1, y la Casa de la Moneda, donde no faltaron profesionales que se dedicaron tanto

* Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre Arte Moderno y Contemporneo tanto en Espaa como en Hispanoamrica. 1 Sobre este grabador, vase Eduardo Bez Macas: Jernimo Antonio Gil y su traduccin de Grard Audran, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Instituto de Investigaciones Estticas, 2001, en especial pp. 13-52.

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al grabado en hueco como en lmina2, y en especial a la realizacin de troqueles para la estampacin de monedas y medallas conmemorativas3. Mas la actividad artstica no slo se gest en esas dos instituciones, dado que Mxico atraa tambin a un buen nmero de artistas extranjeros, los llamados artistas viajeros, quienes inmortalizaron sus gentes y sus rincones con el fin de darlos a conocer al llamado mundo civilizado4; precisamente, y gracias a uno de estos viajeros, el italiano Claudio Linati, se introdujo la litografa en este pas, dando lugar a un amplio repertorio de temas y seguidores que, como Constantino Escalante, Hesiquio Iriarte y Santiago Hernndez, contribuyeron al desarrollo de la tipografa romntica5. Otros litgrafos, sin embargo, se vieron desbancados de las publicaciones peridicas con la aparicin de tcnicas mucho ms econmicas, dcese la fotolitografa y el fotograbado6. Pero tampoco para el grabado acadmico, ya fuera un buril, un aguafuerte o una xilografa, corran buenos tiempos, pues su mercado fue bastante reducido a lo largo del siglo XIX, en contraposicin con el grabado popular, y en especial con la estampera religiosa, que con gran abundancia se realiz y difundi en esta centuria, aunque no siempre con el adecuado mrito artstico. No obs-

2 En 1787 lleg a Nueva Espaa el artista castellonense Joaqun Jos Fabregat, como Director de Grabado de Lminas, y de hecho es el autor del famoso grabado que, a partir de un dibujo de Jernimo Antonio Gil, reproduce la Plaza Mayor de Mxico (1797). Cfr. Elisa Garca Barragn: Dibujo y grabado en los siglos XIX y XX, col. Historia del Arte Mexicano, 11, Madrid, Editorial La Muralla, 1982, pp. 3-5; y Juan Carrete Parrondo: Joaqun Jos Fabregat. Director de Grabado de la Real Academia de San Carlos de Mxico. Formacin acadmica y actividad profesional en Espaa, Tols, Gimeno, Fabregat (Catlogo de la Exposicin), Valencia, Generalitat Valenciana, 1989, pp. 175-178. 3 Sirva de ejemplo, aunque sea de finales del siglo XVIII, la medalla dedicada por la Academia de San Carlos a Carlos III, tanto anverso como reverso, que Jernimo Antonio Gil realiz en 1788, y que se puede ver en Justino Fernndez: El arte del siglo XIX en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1967, t. II, ilust. 5 y 6. 4 El tema de los artistas viajeros ya fue estudiado por Justino Fernndez: Arte Moderno y Contemporneo en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1952, pp. 34-47. Un resumen ha sido realizado por estos dos autores: Damin Bayn: Siglos XIX y XX, col. Historia del Arte Hispanoamericano, 3, Madrid, Editorial Alhambra, S. A., 1988, pp. 11-13; y Stanton L. Catlin: El artista viajero-cronista y la tradicin emprica en el arte latinoamericano posterior a la Independencia, en el catlogo de Dawn Ades et al.: Arte en Iberoamrica, Madrid, Ministerio de Cultura y Turner Libros, S. A., 1989, pp. 41-61. Ms artculos sobre este tema, y en especial sobre la figura de Rugendas en Mxico, se recogen en el monogrfico titulado: El viajero europeo del siglo XIX (coordinador Pablo Diener), rev. Artes de Mxico, 31, Mxico, D. F., 1996, pp. 8-66. 5 Cfr. Guadalupe Jimnez Codinach: La litografa mexicana del siglo XIX: piedra de toque de una poca y de un pueblo, Nacin de imgenes. La litografa mexicana del siglo XIX (Catlogo de la exposicin en el Museo Nacional de Arte), Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pp. 139-149. 6 Una excelente sntesis sobre el tema de la fotografa contempornea en Iberoamrica en el libro de Rodrigo Gutirrez Viuales y Ramn Gutirrez (coords.): Pintura, escultura y fotografa en Iberomrica, siglos XIX y XX, Madrid, Ediciones Ctedra, S. A., 1997, pp. 345-426. Para el tema de visualizacin de imgenes, la obra de Erika Billeter: Canto a la realidad. Fotografa Latinoamericana. 18601993, Barcelona, Lunwerg Editores, S. A., 1993, 398 pgs.

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tante, a mediados de siglo, hace su aparicin un extraordinario grabador en madera, Gabriel Vicente Gahona (1828-1899), quien firma sus grabados con el seudnimo de Picheta, y cuya obra debido a su calidad enriqueci el arte grfico popular decimonnico de Mxico7. La actividad ms importante de Gahona tuvo lugar en el ao 1847, a travs de un peridico local satrico, titulado Don Bullebulle, en cuyas ilustraciones dio buena prueba de su agudeza crtica y de sus cualidades tcnicas. No es de extraar, por tanto, que muchos autores lo consideren el eslabn de oro con el arte de otro genial grabador mexicano, Jos Guadalupe Posada, nacido en Aguascalientes el 2 de febrero de 1852, siendo aqu en su localidad natal, donde lleg a ser jefe de litografa del semanario El Jicote (1871)8. La obra de este grabador es tan valiosa como inconmesurable, algunos hablan de veinte mil estampas, siendo un artista que est a caballo entre dos siglos, ya que parte de su produccin la realiz antes de la Revolucin mexicana. Su trabajo ha sido objeto de numerosos estudios hoy en da es posiblemente el grabador ms universal de Mxico y, todos ellos, destacan que en Ciudad de Mxico tuvo la suerte de ser contratado por Antonio Vanegas Arroyo, con un sueldo de tres pesos diarios, en el taller de imprenta que diriga este editor9. El maridaje fue perfecto y ambos se dedicaron a informar a un pueblo, en su mayora analfabeto, de cuanto suceda cotidianamente, ya fuera un terremoto o ya fuera de los fusilamientos o de los atropellos de la Dictadura. Pero adems, como seala Paul Westheim, la genialidad de Posada se podra resumir as: No hincha el episodio, no le confiere dimensiones que slo daran lugar a una falsa monumentalidad. Sus observaciones, asombrosamente perspicaces, reveladoras de una emocin prstina y vigorosa, las fija en la estampa, que le permite fustigar las condiciones imperantes, exhibir las miserias sociales, [y] luchar contra la injusticia10. Bien es verdad que esta manera de informar, directa y que saba conmover a la gente, no era del todo novedosa. Antes de Posada, Vanegas

7 Cfr. Francisco Daz de Len: Gahona y Posada. Grabadores mexicanos, col. Presencia de Mxico, 6, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968, pp. 9-20. 8 Cfr. Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 112-113. 9 Sobre Jos Guadalupe Posada y Antonio Vanegas Arroyo se pueden consultar, entre otros, los siguientes trabajos: Luis Cardoza y Aragn: Jos Guadalupe Posada, Coleccin de Arte, 15, Mxico, D. F., Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1964, 41 pp. y 209 ilust.: F. Daz de Len: op. cit., pp. 23-44; Jean-Jacques Lvque (prefacio): Posada. Viva la muerte, Pars, Pierre Horay diteur, 1979, 15 pgs. e ilust.; AA. VV.: J. G. Posada: Messenger of Mortality, London, Redstone Press, 1989, 188 pgs.; y, buenas ilustraciones, en el libro Jos Guadalupe Posada: Le Mexique Ilustr, Toulouse, ditions Ombres, 1998, 67 pgs. 10 Cfr. Paul Westheim: El grabado en madera, Breviarios, 95, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 (2 reimpresin en espaol), p. 230.

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Jos Guadalupe Posada: El panten de las pelonas (grabado de la calavera Catrina), 1924. Col. del autor.

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Arroyo haba trabajado con otro excelente grabador popular, Manuel Manilla, quien al parecer realiz para este impresor una produccin que se puede cifrar en unas quinientas ilustraciones11. Tanto Manilla como Posada son autores de hojas volanderas y de unas iconografas populares, figuras de diablos o de calaveras, con los que expresan la stira poltica y social; si bien, los grabados de Manilla, perdidos en su gran parte, adolecen de la gracia y vitalidad que transmiten los del genial Posada, tan admirado por los muralistas mexicanos, y sobre todo por el gran Diego Rivera, quien no dud en retratarlo junto con la calavera Catrina en su mural Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central, pintado en 1947-48 para el ya desaparecido Hotel del Prado12. De las primeras escuelas y grupos artsticos del siglo XX a la fundacin del Taller de Grfica Popular De entrada es importante sealar que si comparamos el grabado en madera que se realiz en el Mxico posrevolucionario con el existente en Europa y en los Estados Unidos, muy pronto se comprueba que constituye un captulo diferente dentro de la Historia del Arte, distinguindose de los anteriores no slo [por] la calidad especfica del ingenio artstico que revela en lo particular, sino sobre todo [por] los supuestos peculiares de que nace13, ya que el nuevo arte llevaba, en todas sus ramas, la consigna inconfundible del arte popular. Un principio que era proclamado incesantemente por un buen numero de artistas, incluidos los muralistas, y que tena el significado de un arte que se diriga a las multitudes. El cuadro de caballete fue rechazado como burgus y reaccionario, privativo de unos pocos, y de ah que en uno de los manifiestos del Sindicato de Artistas, constituido en 1922, se llegara a decir: Ya slo pintaremos en los muros o sobre papel de excusado14. Con lo ltimo se

11 Al igual que otros impresores de a centavo de la Ciudad de Mxico, Vanegas Arroyo, que tena su imprenta en la calle de Santa Teresa, emple a diferentes artistas, pero como ya hemos indicado dos estuvieron estrechamente ligados a su taller: Manuel Manilla, desde 1882 hasta 1892, y Jos Guadalupe Posada, desde la ltima dcada del siglo XIX hasta su fallecimiento en la ms absoluta pobreza en enero de 1913. Cfr. David W. Kiehl: El grabado: Posada y sus contemporneos, en el catlogo de AA. VV.: Mxico. Esplendores de treinta siglos, The Metropolitan Museum of Art y Amigos de las Artes de Mxico, Los ngeles, 1990-91, p. 540. 12 El detalle de la parte central de este mural (ahora conservado en el Museo Mural Diego Rivera), con la figura de la calavera Catrina, puede verse entre otros en el libro de Andrea Kettenmann: Diego Rivera. 1886-1957. Un espritu revolucionario en el Arte Moderno, Kln, Taschen, 1997, p. 75. 13 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 227. 14 Cfr. P. Westheim: ibdem. Otro de los manifiestos, en este caso de 1923 y publicado en El Machete, se puede consultar ntegro en el catlogo de Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 323-324.

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aluda a la estampa, pero sobre todo al grabado en madera y, ms an, al grabado en linleo15, que era el preferido por muchos artistas mexicanos por ser barato, tener un tiraje prcticamente ilimitado y por ser, gracias a esto ltimo, un recurso excelente para transmitir su mensaje a las masas. Pero es evidente que estos conceptos no surgieron de la nada. Por eso, y si hacemos un anlisis de la situacin artstica de las primeras dcadas del siglo XX, muy pronto se pone de manifiesto que la enseanza que se imparta desde la Escuela Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de San Carlos) resultaba a todas luces anacrnica16, por lo que los intelectuales y artistas que se organizaban en grupos iban adquiriendo cada vez ms fuerza y marcaban las directrices de la cultura mexicana. As, en 1913, Alfredo Ramos Martnez fundaba la primera Escuela de Pintura al Aire Libre, primero en Santa Anita jurisdiccin de Ixtacalco, D. F. y, aos despus, trasladndola a Coyoacn, con la finalidad de renovar el lenguaje plstico mexicano, o si se prefiere, para que ste estuviera en consonancia con los cambios polticos habidos en el pas. Tras su estela proliferaron otras escuelas similares, incluida la de Escultura y Talla Directa, as como los Centros Populares de Pintura, como el Santiago Rebull o el Saturnino Herrn, donde se trataba de llevar la enseanza artstica a las clases sociales de obreros, campesinos y artesanos (ya fueran nios o adultos)17. Asimismo es de mencin obligada la llegada a Mxico, en 1921, del pintor y grabador francs Jean Charlot, quien traa en su equipaje un lbum de estampas, en concreto un Va Crucis, que haba grabado en madera al hilo en el ao 1918. Estas estampas fueron un estmulo y orientacin para algunos artistas mexicanos, que a partir de este momento estamos en 1922, fecha emblemtica para el resurgimiento del grabado mexicano18 se pusieron a experimentar con este soporte, como es el

15 El grabado en linleo es una variante de la xilografa en la cual se sustituye la plancha de madera por una porcin de linleo. Su blandura permite un trabajo ms detallado que la madera, a la vez que posee una gran capacidad de reproduccin. Una variante de la linografa es la suelografa, es decir, el grabado en suela de zapato (hule neolite). Su tcnica es semejante al linleo, al ser tambin en relieve, y su coste econmico es tambin bajo. (N. del A.). 16 Teresa del Conde llega incluso a afirmar que fuera de ese mbito acadmico slo Posada y Julio Ruelas llegaron a concretar una obra importante en los comienzos del siglo XX. Sobre los aguafuertes de Ruelas se puede consultar la obra de la autora citada: Julio Ruelas, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1976, pp. 70-76. 17 Cfr. Erasto Corts Jurez: El grabado contemporneo (1922-1950), col. Enciclopedia Mexicana del Arte, 12, Mxico, Ediciones Mexicanas, S. A., 1951, pp. 13-15. 18 La fecha de 1922 ha sido enfatizada por dos estudiosos del tema: E. Corts: op. cit., p. 14; y Hugo Covantes: El grabado mexicano en el siglo XX. 1922-1981, Mxico, L. M. Impresores y Orbe Impresores, S. A., 1982, p. 23.

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Leopoldo Mndez: Homenaje a Posada. 1953. Linleo. 36,2 78,5 cm.

caso de Fernando Leal, Francisco Daz de Len, Gabriel Fernndez Ledesma y Carlos Orozco Romero19. Precisamente, y en la ya citada escuela de Alfredo Ramos Martnez, la enseanza del grabado estuvo a cargo, entre otros, de Fernando Leal y del propio Charlot, a quien le cabe el honor de haber recuperado para la historiografa artstica la figura de Jos Guadalupe Posada20. Ahora bien, dentro de los grupos propiamente dichos, hay que mencionar el de los Artistas Independientes 30-30!, que en sus orgenes estaba formado en exclusiva por pintores y que, como indica su nombre, tom su denominacin de las carabinas 30-30 de la Revolucin mexicana, lo que denotaba un marcado carcter iconoclasta21. Los intereses de los pintores y dems artistas que luego se unieron a l se centraron en las masas populares y grupos de marginados, dada su ideologa revolucionaria, rechazando el academicismo de la Escuela de Bellas Artes y abogando por la necesidad de crear un museo de arte moderno mexicano22. El grupo, que realiz varias exposiciones colectivas durante 1928 y 1929 (donde no faltaron la venta de grabados), presentaba unos mar-

Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 250. Cfr. Jean Charlot: Un precursor del movimiento de arte mexicano: el grabador Posada, Revista de Revistas 16, n. 799, 30 de agosto de 1925, p. 25. 21 Cfr. E. Garca: op. cit., p. 29. 22 La protesta de este grupo se edit en Mxico D. F. en forma de cartel, con un grabado de Gabriel Fernndez Ledesma, el 7 de noviembre de 1928. El texto viene reproducido en el catlogo de Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 324-325.
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cados ideales de protesta y de acercamiento a las masas, por lo que es considerado un antecedente importante de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), fundada en 1934 por varios intelectuales, entre los que destacaban Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins, Luis Arenal, Gabriel Fernndez Ledesma, Erasto Corts Jurez, Ral Anguiano y otros23. La unin de estos creadores, que volvan a cerrar filas en torno a una general y activa convinccin antifascista, tena como fin el crear un arte nuevo, que estuviera vinculado con los intereses de las grandes masas y, por supuesto, liberado de la dependencia econmica de la burguesa24. No obstante, varios integrantes de la Seccin de Artes Plsticas de la LEAR, que diriga Leopoldo Mndez25, en vista de que esta agrupacin haba crecido demasiado y adquirido un carcter oportunista y burocrtico, que no estaba en consonancia con los principios de sus iniciadores, decidieron que el trabajo colectivo que se vena realizando desde tiempo atrs no deba perderse. De esta manera, Leopoldo Mndez, junto con Pablo OHiggins26, Luis Arenal27 y la opinin favorable de David Alfaro Siqueiros y Gabriel Fernndez Ledesma, convinieron en crear un nuevo grupo de produccin artstica, cuya finalidad sera realizar unas obras con un marcado sentido social y al servicio del movimiento revolucionario de Mxico. Surga as, en 1937, el Taller de Grfica Popular (TGP)28, todo un impulso para las artes grficas de este pas, tanto en la vertiente de hacer asequible al pueblo la adquisicin de estampas, en contraposicin

23 Un estudio en profundidad sobre la fundacin y el desarrollo de la LEAR en el libro de Helga Prignitz: El Taller de Grfica Popular en Mxico. 1937-1977, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992, pp. 28-54. 24 Cfr. Raquel Tibol: Historia General del Arte Mexicano: poca Moderna y Contempornea, MxicoBuenos Aires, Editorial Hermes, S. A., 1969, t. II, p. 329. 25 La figura de este grabador, que como se ir viendo es de una importancia capital, ha sido glosada por Manuel Maples Arce: Leopoldo Mndez, col. Presencia de Mxico, 13, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1970, 37 pgs. de texto y 81 ilustraciones. 26 Pablo (Paul) OHiggins (1904-1983) lleg de San Francisco a Mxico en 1927, y al igual que Jean Charlot (1898-1979) estaba fascinado por el movimiento muralista. Durante algn tiempo fue ayudante de Diego Rivera y, de su actividad como muralista independiente, nos queda un mural del ao 1964, ubicado en el Museo Nacional de Antropologa (Ciudad de Mxico). Cfr. Edward LucieSmith: Arte latinoamericano del siglo XX, col. El Mundo del Arte, 30, Barcelona, Ediciones Destino, 1994, pp. 64-65. 27 Luis Arenal se convirti en el vnculo oficial con el Partido Comunista mexicano, ya que durante los primeros aos la mayora de los miembros del TGP eran comunistas, y es por eso que se discuti ampliamente la posibilidad de convertir al Taller en clula del partido. Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 60. 28 Segn Prignitz, se ignora quines fueron los miembros fundadores y la fecha de su fundacin. No asombra que las opiniones de algunos miembros difieran, ya que el Taller de Grfica Popular no se inaugur con actos festivos ni conferencias de prensa; se constituy a partir de numerosos encuentros y discusiones celebradas entre junio de 1937 y julio de 1938. Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 55.

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al arte burgus, como en permitir al artista grfico una oportunidad para que l mismo imprimiera y pudiera controlar su produccin artstica29. Bosquejo histrico del Taller de Grfica Popular No es casual que el nacimiento del TGP coincidiera con el perodo presidencial del general Lzaro Crdenas (1934-1940), pues con su plan sexenal estaba poniendo en prctica las reivindicaciones ms populares de la Revolucin Mexicana, o lo que es lo mismo, de aquel movimiento cuya lucha armada haba empezado en 1910, con la derrota del rgimen dictatorial de Porfirio Daz. La labor poltica de Crdenas se centr en aspectos tan importantes como la Reforma Agraria, la ampliacin de la Red de Educacin o la expropiacin petrolera a favor del Estado mexicano, cuando no al envo de armas a la Espaa Republicana o, tiempo despus, a la acogida en Mxico de los espaoles que huan del rgimen de Franco. A lo que se sumaba, en ltimo trmino, el impulso que el presidente Lzaro Crdenas dio a la cultura mexicana en general, y a las artes plsticas en particular30. No es de extraar, en consecuencia, que primero la LEAR y que luego el TGP se gestaran durante el mandato del general Crdenas. Sin embargo, habra que esperar hasta julio de 1938 para que el Taller dispusiera de su primera sede en el nmero 69 de la calle de Belisario Domnguez, en donde colocaron una prensa litogrfica, con una placa en la que se poda leer: PARS, 1871, y de la que se deca que se haba utilizado en La Comuna parisina, lo que les daba un cierto prestigio y un evidente marchamo revolucionario. A las estancias de la vivienda se acceda a travs de un patio semioscuro, donde pronto empezaron a abundar las piedras litogrficas, sin que tampoco faltara el olor inconfundible de la tinta calcogrfica; asimismo, y para el correcto funcionamiento del taller, ste se subdividi en tres espacios: un saln de exposiciones y venta de obras; el estudio con pupitres de los artistas, y una sala de mquinas con dos prensas (la ya citada de 1871 y otra
29 As consta en los principios del TGP de 1945, que fueron impresos en 1949 con motivo del duodcimo centenario de su fundacin, segn se comentar ms adelante, aunque el primero en recogerlos en una publicacin divulgativa fue E. Corts: op. cit., pp. 19-20. Ms asequible para su consulta en el catlogo de Dawn Ades et al.: op. cit., p. 325. 30 La poltica antiobrera y campesina de los gobiernos burgueses mexicanos conllev a que las fuerzas de izquierdas del partido gubernamental se reanimaran, por lo que en las elecciones de 1934 tuvieron un candidato en la persona de Lzaro Crdenas, que prometa mejorar la economa de los trabajadores y que gan las elecciones con una amplia mayora. Cfr. Adam Anderle: El populismo (1929-1948), Historia de Iberoamrica (coord. Manuel Lucena Salmoral), Madrid, Ediciones Ctedra, S. A., 1988, t. III (Historia Contempornea), p. 557.

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ms pequea, de mano, para litos y otras copias). La renta mensual era de 50 pesos (14 dlares USA de 1939), que la ms de las veces no era pagada con puntualidad31. Fuera de la vivienda lata la vida de un humilde barrio artesano, de un pueblo analfabeto que vea entusiasmado las primeras estampas del Taller Editorial de Grfica Popular, que era como se denominaron en aquellos primeros aos de zozobras e ilusiones32. El primer cartel fue la felicitacin dibujada para la recin formada Confederacin de Trabajadores de Mxico. Despus siguieron otros sobre la expropiacin petrolera y tres calendarios ilustrados para la Universidad Obrera de Mxico. Eran los preludios de una intensa produccin colectiva, como luego se ver, de este grupo de grabadores mexicanos que, en aquellos primeros momentos, en que todava no haban adoptado el linleo como medio de reproduccin de casi todos sus trabajos, tuvo la suerte de contar con los conocimientos de un viejo litgrafo de la capital: Jess Arteaga (cuyo fallecimiento se produjo en 1948)33. En efecto, al crearse el TGP en 1937, Leopoldo Mndez y Pablo OHiggins conocieron y confraternizaron con este viejo maestro de la litografa, que en Mxico representaba la tradicin ms pura del oficio. En su modesto taller, situado en la calle de Cuauhtemotzn, tiraron sus litografas artistas tan destacados como Jos Clemente Orozco, Julio Castellanos, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero y Carlos Mrida, y lo propio hizo, en aquellos primeros meses de su andadura, el TGP, aprendiendo as los rudimentos de esta disciplina grfica, adems de hacer uso de sus instalaciones, gracias a la generosidad del maestro Arteaga34. Otro elemento valioso para el grupo fue un joven litgrafo, llamado Jos Snchez y nacido en Ciudad de Mxico en 1921, que haba trabajado en diversos establecimientos de la capital, adquiriendo conocimientos que puso al servicio del TGP, una vez montadas las dos prensas litogrficas en el local de la calle de Belisario Domnguez. De hecho, la mayora de impresiones, tanto litogrficas como al aguafuerte, fueron realizados por el

31 Para la redaccin de este epgrafe, la fuente historiogrfica ms importante es el trabajo de Hannes Meyer: El Taller de Grfica Popular en Mxico, El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva, Mxico, D. F., La Estampa Mexicana, 1949, pp. VI-XXIV. El texto traducido al francs aparece tambin reproducido en el catlogo: Art dAmrique latine. 1911-1968, Pars, ditions du Centre Pompidou, 1992, pp. 231-243. 32 Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 60. 33 De consulta bsica sobre todos estos avatares, junto con Hannes Meyer, es el libro del grabador Erasto Corts Jurez, ya citado (en especial el captulo dedicado al Taller de Grfica Popular, pp. 19-24), y, ms recientemente, la voluminosa y esplndida monografa de Helga Prignitz, tambin mencionada, de 448 pginas. 34 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 56-57.

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compaero Jos, contando a partir de 1949, y tras la prdida del brazo derecho, con la ayuda de su esposa Da. Mara Luisa Plata35. Entre las vicisitudes que padeci el TGP, segn nos relata el arquitecto y urbanista suizo Hannes Meyer, tan ligado a la historia del mismo36, cabe recordar el traslado forzoso desde su primer emplazamiento, en la calle de Belisario Domnguez, n. 9, a otros lugares de Mxico. Dice as: En 1941, la apertura de una calle nueva, oblig a la mudanza, bajo una lluvia de escombros y envuelta en la neblina de polvo del siglo XVII, provocada por la demolicin de la antigua casa. Despus de dos aos pasados en la calle de Regina 114, y despus de una escapada a la calle de Quintana Roo 127, fuera del Mxico viejo colonial, los artistas regresaron con el taller, arrepentidos, al centro de la capital, donde se instalaron en el primer piso del edificio de Netzahualcyotl 9 (cerca de los Arcos de Belem)37. El nuevo local, que meda 180 metros cuadrados, tena muy buena luz, y para l se adquiri una segunda prensa de mano la vieja prensa francesa permaneci desmontada para grabados de un tamao mximo de 58 68 cm. No se materializ, sin embargo, el sueo de poseer una prensa propia tipo offset, que les permitiera la experimentacin y control artstica de su produccin, y de ah que optaran por la cooperacin con imprentas bien equipadas 38. Se tiene constancia, por ejemplo, que desde comienzos del ao 1947 casi todas sus ediciones se ejecutaron en un taller mediano, que perteneca a la Editorial Galatea, aunque bajo la supervisin de Hannes Meyer, y contando en dicha imprenta con un personal entusiasta y un propietario atento; es ms: la estampacin de grabados necesita como es sabido de un cuidado especial, algo que les posibilitaba el empleo de la pequea prensa Victoria, de tipo vertical y con un tamao mximo de 40 34 cm, que aseguraba un control individual de cada hoja, as como unas copias precisas y de una gran calidad39. En cuanto a la venta de las obras, cuestin sta del mximo inters, tambin evolucion con el paso del tiempo. De 1937 a 1939, el TGP orga-

Cfr. E. Corts: op. cit., p. 21. Para una correcta valoracin de Hannes Meyer (1899-1954), que fue profesor y sucesor de Walter Gropius en la direccin de la Bauhaus en Dessau (Alemania), as como urbanista en la Unin Sovitica, y por supuesto de una gran influencia en el TGP, es de consulta imprescindible la obra H. Prignitz: op. cit., pp. 79-86 y 295-296, 37 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XVIII. 38 Habra que esperar al verano de 1975, y al gobierno del presidente Luis Echevarra, para que la presidencia de la nacin pagara los gastos de una amplia casa y el sueo de dcadas y dcadas: una mquina offset. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 208-209. 39 Cfr. H. Meyer: ibdem.
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niz una pequea galera para pinturas y grficas de sus componentes, segn ya hemos comentado, que estaba al cuidado de la fotgrafa Josefine Vollmer. Luego, desde 1943 a 1946, un refugiado alemn, Georg Stibi40, administr tanto el Taller como la editorial del mismo, nos referimos a La Estampa Mexicana41, ganndose pronto el cario y confianza de todos sus miembros. Finalmente, y a partir de 1947, se produce una reorientacin de la editorial, segn relata Hannes Meyer, y lo hace como un rgano independiente del grupo, al menos desde un punto de vista econmico. En efecto, la direccin tcnica corre a cargo del ya citado Meyer, mientras que la administracin se deja en manos de tres personas, figurando entre stas, como representante del TGP, el grabador Leopoldo Mndez. A cargo de la editorial quedan las publicaciones propias del Taller o de grabadores pertenecientes al mismo, dcese el servicio de venta, el arreglo de cuentas con los artistas, la organizacin de exposiciones en el extranjero y, en buena medida, el servicio de prensa. La venta de obras sueltas se tramitaba directamente con el TGP42. El resultado de lo anterior no pudo ser ms satisfactorio, ya que, a los dos aos y medio de actividad editorial, el balance de la produccin artstica, que se cifr en 87.550 pesos, se resuma en las siguientes cantidades: 1.500 litografas; 24.000 tarjetas, y 61.375 grabados. A todo ello se sumaba la organizacin, por parte de La Estampa Mexicana, de una fototeca con las mejores obras del grupo, que se puso al servicio de la prensa y del pblico en general. Para ello, las obras se numeraron, con indicaciones relativas a su tamao, ttulo tanto en ingls como en espaol y caractersticas tcnicas, y esta numeracin serva tanto para el archivo como para las exposiciones de sus grabados, simplificando as el trabajo de organizacin43. Por lo dems, consideramos que los doce primeros aos de vida del TGP fueron los ms relevantes de esta formacin artstica, a la que se

40 Georg Stibi lleg a Mxico en diciembre de 1941, junto con otros alemanes que haban estado en un campo de concentracin en Francia. De ideologa comunista, Stibi fue un excelente administrador del grupo, hasta que regres en mayo de 1946 a Berln, donde volvi a ejercer en su antiguo oficio de periodista. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 86 y 102. 41 La Estampa Mexicana naci bajo la influencia de Hannes Meyer en 1942, cuando los artistas del TGP decicieron editar un portafolios con grabados originales de Jos Guadalupe Posada. En un primer momento dispuso de un local propio, en la calle de Artes, n. 9, y en febrero de 1944 se procedi al acto pblico de su fundacin formal, aunque nunca lleg a ser escriturada en el registro oficial. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 84 y 97. 42 En la actualidad, mucho han cambiado las cosas: todava se pueden adquirir grabados de Posada o de miembros del Taller de Grfica Popular en los comercios de Mxico, D. F., aunque los precios como se puede suponer ya no son tan populares. Puede servir de referencia las cifras tan elevadas que alcanzan los grabados de Jos Guadalupe Posada, segn vienen recogidas en la revista Resumen. Pintores y pintura mexicana, n. 44, Ao 5, Mxico, D. F., marzo/abril de 2000, p. 17. 43 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XXII.

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Leopoldo Mndez: Los esclavos. 1954. Linleo.

puede calificar como apunta Justino Fernndez como la ms interesante del grabado mexicano del siglo pasado44. Pas el tiempo y, en 1952, Leopoldo Mndez reciba el Premio Internacional de la Paz, concedido por la entonces poderosa Unin Sovitica. Mndez no lo dud y entreg el efectivo del premio al TGP. Tambin en aquella dcada, 1957, tuvo lugar la exposicin Vida y drama de Mxico. Dicha exposicin, que se celebr en el Palacio de Bellas Artes, resuma veinte aos del grupo y en ella expusieron treinta y tres miembros del mismo; y tiempo despus, 1966, en el mismo Palacio de Bellas Artes, tuvo lugar tambin la exposicin: Treinta aos del TGP45. Pero llegados a este punto, conviene aclarar que durante la dcada de los sesenta, las artes plsticas mexicanas vivieron la lucha entre los artistas figurativos y abstractos, cuyas divergencias no se limitaron tan slo a una discusin de las formas, o lo que es lo mismo, a una discusin de los aspectos estticos, sino que se reavivaron tambin las cuestiones ideolgicas del arte, incluidas las de identidad y autenticidad del mismo. En el gra44 45

Cfr. J. Fernndez: op. cit., 1952, p. 458. Cfr. H. Covantes: op. cit., pp. 95-96 y 99.

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bado los problemas eran idnticos, y en 1960, por discrepancias polticas con el resto de los miembros del TGP, se separan del mismo los siguientes artistas: Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins, Adolfo Mexiac, Mariana Yampolsky, Andrea Gmez, Iker Larrauri y Alberto Beltrn. Otros catorce artistas se haban alejado ya de sus filas: Alfredo Zalce, Castro Pacheco, Chvez Morado, Ocampo, Dosamantes y Everardo Ramrez, entre los nombres ms conocidos; y es por todo ello, segn seala Hugo Covantes, que 1960 debi ser para el Taller un ao funesto, casi un lamentable eplogo46. No fueron mejor las cosas en los aos setenta. De hecho, y debido a dificultades econmicas, as como a las acusaciones de antiguos miembros del grupo de que se haban producido ventas fraudulentas de grabados, el TGP entreg los fondos de su archivo al Gobierno, con ms de tres mil obras, con el fin de preservarlas y con la condicin de que se fundara un museo de la estampa. A la espera de ello, la Academia de Bellas Artes recibi en depsito la coleccin, cuya entrega tuvo lugar en julio de 197347. Se trataba, pues, de lavar la imagen del grupo, y lo cierto es que ya en 1972 el Taller haba participado con una ponencia en el Congreso de las Artes Plsticas, promovido por el Instituto de Bellas Artes en la Ciudad de Mxico. En esta ponencia se pona de manifiesto que su ideologa haba cambiado notablemente, abandonando el sectarismo de los primeros tiempos, segn volveremos a comentar ms adelante, aunque sin renunciar nunca a su carcter revolucionario48. Mencionaremos tambin que en 1975 se organiz una colectiva del TGP que recorri Per, Argentina y Estados Unidos (Chicago y Denver), y que, en ese mismo ao, no dudaron en fundar el Museo de la Estampa Militante, en la propia Ciudad de Mxico, con los fondos artsticos de sus propios integrantes. A lo que cabe aadir, antes de finalizar este bosquejo histrico, que en 1977 se celebr en el Palacio de Bellas Artes el cuarenta aniversario del grupo, con la participacin de ochenta y cuatro autores49, y que adems, como seala Elisa Garca Barragn, el TGP estuvo presente en el Festival Internacional de Grfica, acaecido en 1982 y concebido como un acto solidario con los pueblos de Centroamrica y el Caribe50. Se lleg incluso a celebrar el cincuenta aniversario del Taller, con una

Cfr. H. Covantes: op. cit., en especial p. 62. Sobre estas cuestiones de la donacin del archivo del TGP, y de las penosas circunstancias que lo rodearon y que supusieron un desprestigio para el TGP, vase H. Prignitz: op. cit., pp. 200206. 48 Cfr. El Arte y la Revolucin, Congreso de las Artes Plsticas, Mxico, 1972. 49 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 105-106. Vase, asimismo, el catlogo: TGP. 40 Aos de Lucha Grfica, prologado por Alberto Hjar y publicado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (Mxico, 1977). 50 Cfr. E. Garca: op. cit., pp. 40-41.
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triple exposicin en el Palacio de Bellas Artes, el Museo Nacional de la Estampa51 y la galera Jos M. Velasco52. En cualquier caso, el TGP contemporneo no poda responder a las espectactivas del grupo fundador, y, como escribe Helga Prignitz, cuya ltima visita al TGP haba tenido lugar en 1982, viendo con estupor que se haba convertido en una autntica talabartera, no cabe duda de que sera de gran tilidad que el Taller renunciara a los viejos triunfos, que hiciera borrn y cuenta nueva, convirtiendo su archivo en museo estatal, de tal suerte que, libre de esta obligacin, pudiera comenzar un captulo nuevo, bajo un nombre distinto, con otras metas53. Integrantes, organizacin y principios del TGP A los tres fundadores iniciales, Leopoldo Mndez, Pablo OHiggins y Luis Arenal, se unieron Ignacio Aguirre, Ral Anguiano, ngel Bracho, Mariano Paredes, Jess Escobedo, Everardo Ramrez, Antonio Pujol, Gonzalo de la Paz y Alfredo Zalce. El nmero de miembros activos del taller pronto lleg a diecisis. De hecho, la declaracin de principios del TGP era sencilla y permita su ingreso a personas de cualquier credo poltico, a excepcin del fascista54; y no es de extraar, por lo tanto, que de los tres grandes del muralismo mexicano, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, el que ms influencia ejerciera sobre la mayora de los miembros del Taller fuera Orozco, quien, a pesar de no asistir nunca el trabajo colectivo del grupo, se convirti en ese gran rebelde que contribuira a crear el estilo propio del TGP, debido a su gran fuerza plstica, a su temperamento apocalptico y al valor universal de su obra55.

51 Entre la actual oferta musestica de Ciudad de Mxico, resulta de visita obligada el Museo Nacional de la Estampa, en la hermosa plaza de la Santa Veracruz, ofrecindose exposiciones itinerantes de grabado de sumo inters. Los fondos del Museo custodian una excelente coleccin de grabado mexicano de los siglos XIX y XX. (N. del A.). 52 Cfr. Catlogo de la exposicin: 50 Aos del Taller de Grfica Popular. 1937-1987, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1987. Por su parte, Raquel Tibol public en 1987 dos artculos en los que ya negaba la existencia del TGP, segn se recoge con irona en la obra: 60 aos. Taller de Grfica Popular, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997, p. 51. 53 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 210-211. 54 En su Declaracin de Principios de 1945, el Taller de Grfica Popular menciona claramente su posicin artstica a favor de los intereses progresistas y democrticos del pueblo mxicano, mientras que subraya su lucha contra la reaccin fascista. Cfr. Declaracin de principios del TGP, El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva, Mxico, D. F., La Estampa Mexicana, 1949, p. I. 55 Buenas apreciaciones sobre este pintor, en Luis Cardoza y Aragn: La pintura y la revolucin mexicana, Cuarenta Siglos de Plstica Mexicana, Mxico, D. F., Editorial Herrero, S. A., 1971, en espec. pp. 148-149.

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La forma de trabajo del Taller, como muy bien ha estudiado Helga Prignitz, es bsica para comprender a esta asociacin de artistas. Cada semana escribe esta investigadora, en un da fijo, el TGP discuta la obra nueva de sus miembros y slo se editaban, bajo el rubro del TGP, los trabajos que adoptaban las modificaciones de esa crtica. Este modo nico de producir obras grficas colectivas provoc que diseo, realizacin, modificaciones e impresin de algunos trabajos provinieran de miembros distintos. Xavier Guerrero: Logotipo del TGP. 1938. Claro est que una cooperaLinleo. cin as, en un taller de espacios muy reducidos, poda ser eficaz siempre que la colaboracin fuera democrtica y sus miembros se plegaran a las reglas y aceptaran las restricciones56. A la larga, otras organizaciones posteriores imitaron las obras del Taller, pero al no adoptar su forma de trabajo, nunca lograron su continuidad en el tiempo. Es sabido, adems, que el origen social de los integrantes del TGP proceda de las clases populares mexicanas. El padre de Mndez era zapatero; el de Zalce, fotgrafo; Mora, hijo de un msico, y Ocampo, de un guardafaros. Su pobreza les empujaba hacia un taller de produccin colectiva, pues cada uno necesitaba de los medios tcnicos y de las prensas para poder grabar, as como la ayuda de otros litgrafos y grabadores. En su casa los miembros del grupo no disponan de un lugar de trabajo, ni tampoco de condiciones lumnicas. El TGP les ofreca todos los medios materiales, junto con el estmulo de la experiencia y la crtica colectiva de sus componentes57. Algunos de ellos haban sido alumnos de la Academia de San Carlos o de la Escuela Nacional de Arte La Esmeralda. Muy pocos pasaron

Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 13. Sobre estas cuestiones que son una consecuencia de su Declaracin de Principios han incidido, entre otros, P. Westheim: op. cit., pp. 263-266; y R. Tibol: op. cit. p. 358.
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por cursos especiales de artes grficas y la mayora eran autodidactas. Aprendieron el arte del grabado en el contacto diario del taller, sin amaneramientos, sin formalismos y sin castrar las capacidades creativas de cada uno. Desde la fundacin del grupo en 1937 y hasta que se cumplieron sus primeros doce aos de existencia, el TGP haba tenido veinte y seis miembros activos y, aproximadamente, el mismo nmero de artistas-huspedes. Estos ltimos jugaron un papel significativo en el dominio de la tcnica, caso de Koloman Sokol, maestrograbador checoslovaco; Max Kahn y Coney Leopoldo Mndez: Logotipo del TGP. 1944. Linleo. Cohn, profesores de artes grficas en Chicago, Illinois; Jean Charlot, a quien ya hemos citado ms arriba, y, entre otros colaboradores, Albe Steiner, artista grfico de Miln58. Por otra parte, y dada la extraccin social de nuestros grabadores, no hay duda de que todos los miembros del TGP necesitaban para vivir de los ingresos suplementarios que obtenan de la venta colectiva de sus obras. Cuestin sobre la que Hannes Meyer escribi este comentario: Para la mayora los sueldos de maestros de dibujo, que estn cobrando estamos en 1949 al servicio de la SEP [Secretara de Educacin Pblica], son miserables: 90 a 180 pesos mensualmente. Despus de varios ensayos se ajustaron las relaciones econmicas entre taller y artista a esta escala: en la venta de litos y grabados sueltos, 2/3 del precio pertenecen al autor y 1/3 al taller. El autor de un portafolio recibe el 20% del ingreso neto (descontando el 33% para el vendedor) hasta ser cubiertos los gastos de la edicin, y despus, recibe el 33%. En el caso de trabajos de brigada, as como para trabajos individuales, el TGP participa con un 20% del honorario neto59. Por lo dems es significativo que este grupo, cuyos primeros estatutos apenas si fueron dos folios mecanografiados (aprobados en la Asamblea General del 17 de marzo de 1938)60, tan slo existi jurdicamente como una asociacin libre y que, hasta principios del ao 1956, no se
58 Una exhaustiva relacin tanto de los miembros del TGP como de los artistas-huspedes en el lbum conmemorativo de su duodcimo centenario. Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., pp. 37-144. 59 Cfr. H. Meyer: op. cit., p. XX. 60 Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 58 y 235

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convirti en una asociacin civil, a fin de reducir impuestos y de facilitar las operaciones en las aduanas61. Durante muchos aos se luch por lograr un estatuto jurdico que estuviera bien definido, y al final lo nico que se exiga a cada miembro era el reconocimiento de la Declaracin de Principios del TGP, pudiendo servir de ejemplo la fechada en Mxico D. F. en el mes de marzo del ao 1945. Una declaracin que por su brevedad y claridad merece la pena reproducirla a continuacin: El Taller de Grfica Popular es un centro de trabajo colectivo para la produccin funcional y el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura. El Taller de Grfica Popular realiza un esfuerzo constante para que su produccin beneficie los intereses progresistas y democrticos del pueblo mexicano, principalmente en su lucha contra la reaccin fascista. Considerando que la finalidad social de la obra plstica es inseparable de su buena calidad artstica, el Taller de Grfica Popular lucha por desarrollar las capacidades tcnicas individuales de sus miembros. El Taller de Grfica Popular prestar su cooperacin profesional a otros Talleres o Instituciones culturales, a las organizaciones de trabajadores y populares, y a todos los movimientos e instituciones progresistas en general. El Taller de Grfica Popular defender los intereses profesionales de los artistas62. Pero, si los principios eran de formulacin sencilla, insistiendo en su lucha antifascista, no lo era menos su funcionamiento interno. Veamos: Para el gobierno del Taller, el rgano supremo que tomaba todas las decisiones sobre encargos, elecciones, pagos, etc., era la reunin semanal de todos sus miembros, en la que cada integrante poda intervenir libremente y de una manera democrtica. A ello se una la existencia de un Comit Directivo que se encargaba de ejecutar las decisiones y que estaba integrado por tres secretarios (ocupados de las relaciones exteriores, direccin tcnica y asuntos econmicos), junto con la asistencia del compaero Jos. As, y por regla general, se designaba una brigada de trabajo para cada tarea (proyecto de cartel, teln, ilustracin de un libro), y se pona a las rdenes de un responsable. Dicha brigada, que era autnoma, tena que resolver todos los problemas relacionados con el encargo, tanto la compra del material como el pago a los colaboradores, y tramitaba el encargo directamente con el cliente. Tras su conclusin, la brigada tena que entregar un 20% a la caja central del TGP. Con el paso del tiempo, sin embargo, los principios del Taller fueron

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Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 163. Cfr. Declaracin de Principios del TGP (ver nota 54, op. cit., p. I).

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cambiando, por lo que en su ponencia del ao 1972, presentada como ya hemos dicho al Congreso de las Artes Plsticas celebrado en Ciudad de Mxico, no dudaban en sealar lo siguiente: El TGP considera que el valor del arte no radica en su ideologa. A este respecto los miembros queremos hacer una crtica cordial a los artistas que ocupan la posicin opuesta a la nuestra. Nosotros hemos abandonado un sectarismo furibundo que nos caracteriz hace algunos aos; pero he aqu que nuestros antagonistas actuales son ms sectarios que nosotros en nuestras mejores pocas. Prohben terminantemente que el arte sea poltico, que toque temas de la revolucin mexicana, que se grabe en linleo, etc., pues si eso se hace se corre el riesgo de ser arrojado del paraso de los artistas puros63. Era evidente, pues, que la poca y los miembros del grupo haban cambiado. Treinta y cinco aos desde su fundacin eran un lapso de tiempo demasiado considerable, a la par que haban aparecido en escena otras inquietudes y nuevas asociaciones de grabadores. La produccin colectiva del TGP Ya hemos comentado que la primera obra del grupo fue un cartel salido en realidad de las manos de Leopoldo Mndez para la Confederacin de Trabajadores de Mxico, fundada por Vicente Lombardo Toledano en 1937; despus siguieron las caricaturas sobre la expropiacin petrolera (1938), as como los calendarios ilustrados para la Universidad Obrera de Mxico (1938 y 1939)64. Pero fuera de su pas, los integrantes del Taller tampoco fueron ajenos a la Guerra Civil de Espaa, por lo que cuatro artistas Ral Anguiano, Luis Arenal, Xavier Guerrero y Leopoldo Mndez realizaron quince litografas bajo el ttulo: La Espaa de Franco (1938). En el prlogo de este portafolio se expresaba claramente que en l se recoga una versin irnica, dramtica a veces, de la Espaa franquista, con el fin de expresar su adhesin autntica al heroico pueblo espaol, al mismo tiempo que reafirmaban su decisin de luchar, de seguir luchando, contra el fascio asesino de las libertades populares65. Su repulsa hacia el fascismo tambin se hizo patente en ese mismo ao, cuando cubrieron los muros de la capital mexicana con ocho car-

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Fragmento tomado de H. Covantes: op. cit., p. 34. Cfr. M. Maples: op. cit., pp. 22-23. Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., p. 4.

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teles en contra de los rgimes antifascistas; todos ellos eran litografas bicolores, no exentos de ingenio y con una irona aplastante. Al poco tiempo se volvi a repetir esta postura antifascista al apoyar a la Liga Pro Cultura Alemana de Mxico, que era una agrupacin enemiga de Hitler y para la cual editaron los carteles que anunciaban un ciclo de conferencias contra el nazismo. La actividad se haca con grandes sacrificios del Taller, cuyos miembros anteponan su ideologa y finalidades a sus intereses personales, hasta el punto de que las tiradas eran tan ingenMiguel Covarrubias: Franco. 1948. 12 14 cm. tes que para llevarlas a cabo los grabadores tenan que organizar toda una serie de turnos de trabajo, tanto diurnos como nocturnos. Slo as se pudieron imprimir para las dos ltimas actividades un total de 32.000 carteles66. Mientras tanto, las brigadas del Taller pintan los primeros telones para mtines, a una escala monumental y en el estilo de las grficas multicolores. Tambin se tiran miles de hojas volantes ilustradas al igual que haba hecho Posada en las que no faltan las calaveras satricas contra los acaparadores, los traficantes, los politicastros y los falsos revolucionarios. El estilo es directo y realista, de irona incisiva y fcilmente comprensible por el pueblo. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el TGP se entrega a una actividad acelerada: ilustraciones para la prensa antifascista, telones para mtines y exposiciones grficas contra el terror nazi-fascista. Bajo el lema El frente sovitico es nuestra primera lnea de defensa se acomete una campaa de carteles pro soviticos, tanto en la capital como fuera de ella, y para cubrir los gastos de cada tirada, dcese de 5.000 carteles, se hace un sobretiraje de 200 ejemplares, impresos en papel de alta calidad, que se venden a los simpatizantes del TGP. Para el Libro Negro del

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Cfr. H. Meyer: op. cit., p. VIII.

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Gabriel Fernndez Ledesma: Mueran los traidores fachistas. 1943. Linleo. Col. del autor.

Terror Nazi en Europa67, diez miembros del grupo formularon, en 32 dibujos, sus acusaciones contra Hitler, y para el gran mitin de masas que invade el Zcalo de Mxico D. F., en junio de 1942, para asistir a la declaracin oficial en contra del eje nazi-fascista, se presentan unos carros alegricos decorados por el propio TGP (no olvidar que Mxico entr ese ao en la Segunda Guerra Mundial al lado de los Aliados). Tras ello, en mayo de 1945, se celebra el final de las hostilidades con un cartel de ngel Bracho tituladoVictoria, mientras que Alfredo Zalce elabora el cartel oficial para el Desfile de la Victoria y, a continuacin, vuela a Yucatn, de donde vuelve con unos estudios para el portafolio Estampas de Yucatn, toda una obra maestra de la litografa moderna. En 1944 se iniciaron en Mxico dos interesantes campaas: una de alfabetizacin y otra a favor de la construccin de escuelas. Los miembros del TGP no fueron insensibles a estos dos hechos, siendo interesante destacar su participacin en la ilustracin de la Memoria del Comit Administra-

67 Cfr. AA. VV.: El Libro Negro del Terror Nazi en Europa, Mxico, D. F., Editorial El Libro Libre, 1943-44, 400 pgs.

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Ignacio Aguirre: La Adelita (Estampas de la Revolucin Mexicana). 1947. Linleo. 45 34 cm.

dor del Programa Federal de Construccin de Escuelas, as como la elaboracin grfica de cartillas para minoras de indgenas y para campesinos recin alfabetizados, que eran divulgadas por la Secretara de Educacin Pblica en ediciones de masas. Los grabados de estas cartillas insistan en la necesidad de conseguir la tan deseada alfabetizacin, pues como se puede leer en una de las ilustraciones de Mora: Debemos saber leer para ser libres68. De esta seleccin de las actividades colectivas del TGP, cabe citar la que para muchos caso de Paul Westheim es su obra ms monumental69. La idea de la misma surgi en el verano de 1945, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, cuando los miembros del grupo estudian los principales acontecimientos de la historia revolucionaria de Mxico, en un momento en que se agudiza en el pas la presin imperialista, junto con las dificultades sociales y econmicas de la posguerra. El resultado de este estudio se presenta en forma de un portafolio con 85 grabados, titulado Estampas de la Revolucin Mexicana (1947) y

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Cfr. El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., pp. 26-29. Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266.

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con una tirada de 550 ejemplares, lo que conllev un total de 46.750 estampaciones. En un ao se vende ms de la mitad de esta edicin y un 10% de la misma se distribuye gratuitamente entre organizaciones de la cultura popular del mundo entero. El valor artstico de las estampas es desigual, lo que no obsta para que toda la coleccin destaque por su rara unidad de expresin tcnica (los 85 grabados son en linleo y del mismo tamao de 21 30 cm), al igual que por un denominador comn que est basado en un alto espritu patritico y revolucionario70. No es de extraar, despus de lo dicho, que al celebrarse el III Congreso General de la Confederacin de Trabajadores de Amrica Latina (1948), la Presidencia de la Confederacin quisiera conmemorar sus diez primeros aos de existencia con la edicin de un portafolio con diez grabados simblicos de lo que haba sido y significaba esta organizacin en la lucha por el progreso e independencia de los pueblos en Amrica. En la realizacin de las obras intervinieron ngel Bracho, Ignacio Aguirre, Francisco Mora, Antonio Franco, OHiggins y Garca B., Jess Escobedo, Leopoldo Mndez, Alfredo Zalce y Alberto Beltrn. De un marcado carcter reivindicativo y revolucionario, la edicin fue de 300 portafolios y las grabados con un tamao 34 41 cm. Ests son slo algunas de las actividades conjuntas del TGP, al margen de sus exposiciones colectivas por todo el mundo71, de las hojas volantes o de las tarjetas postales ilustradas, cuando no de las ediciones individuales que al amparo del grupo realizaron algunos de sus miembros: Leopoldo Mndez, En nombre de Cristo (1939); Ral Anguiano, Dichos populares (1939); ngel Bracho, Rito de la tribu Huichol (1943); Alfredo Zalce, Estampas de Yucatn (1945); Isidoro Ocampo, 10 grabados en madera (1947); Jean Charlot, Mexihkanantli (1947), y un largo etctera, tal y como se puede contemplar en la lista de publicaciones de La Estampa Mexicana72. Sin que faltara tampoco una reedicin con planchas originales del admirado Jos Guadalupe Posada73. Para el recuerdo nos queda adems el esplndido lbum que el grupo public en 1949 bajo el ttulo: El Taller de Grfica Popular. Doce aos de obra artstica colectiva. Dicho lbum fue editado por La Estampa Mexicana, bajo la direccin de Meyer, tanto en ingls como en espaol, y a
70 Las caractersticas tcnicas de esta obra, el texto del prlogo e ilustraciones excelentes en El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., pp. 151-162 71 En el lapso de tiempo de 1938 a 1975, el TGP, como colectivo, estuvo presente en ms de 550 exposiciones, llevabas a cabo en Amrica, Europa, frica, Asia y Australia. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 423-446. 72 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266; y respecto a la lista de publicaciones, sta viene recogida al final del lbum: El Taller de Grfica Popular, doce aos de obra artstica colectiva: op. cit., s. p. 73 Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 33.

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Alfredo Zalce: Creed en los sueos. 1946. Linleo. Col. del autor.

lo largo de sus 162 pginas, que constituyen todo un alarde de diseo, as como de autntica joya bibliogrfica, se nos presenta un prlogo de Leopoldo Mndez; un estudio pormenorizado de Hannes Meyer; la produccin colectiva del TGP, as como una copiosa informacin de sus miembros y de los llamados artistas-huspedes o colaboradores del grupo. Mas por no proseguir la edicin se completa con esplndidas fotografas y con cinco grabados originales, firmados por Alberto Beltrn, Gabriel Fernndez Ledesma, Leopoldo Mndez, Francisco Mora y Alfredo Zalce74.

74 Las caractersticas tcnicas del libro, segn se especifica en el colofn, son las siguientes: Este lbum de 190 pginas [sic], en tamao de 31 X 17 cm, se imprimi en los Talleres Editorial Galatea (Higinio Arias Urzay), Mxico, D. F., bajo la supervisin del Arq. Hannes Meyer. Se utiliz papel couch importado, de 70 X 95 cm y de 70 kilos; papel Bond americano, de 70 X 95 cm y de 36 kilos, y para los 5 grabados originales un papel Corsican importado, de 64 X 96 cm y 63,5 kilos, color gris. Los clichs son de la casa Martnez y Cruzado, S. de R. L., en Mxico, D. F. La edicin consta de 1800 ejemplares, de los cuales los primeros 600 lbums han sido encuadernados en fabkot por la casa Librndice, S. A., y enumerados del N 01 al N 600. Se termin la edicin el da 30 de junio de 1949 en la ciudad de Mxico, D. F..

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De este libro, sin embargo, el nico aspecto negativo es que transmite una visin retrospectiva del grupo excesivamente positiva e idealizada; se omite, adems, la grave escisin que por razones polticas tuvo lugar en 1941, as como las modificaciones que hubo de los estatutos y de la declaracin de principios a lo largo del tiempo, llegndose a decir que el Taller adoleca de estatutos; incluso se pasaron por alto otras cuestiones negativas, como la crtica que recibieron las obras del TGP en Mosc (1940), algo que les preocup durante varios aos, mientras que no dudaron en incluir una carta del presidente de la Academia de Mosc, Alejandro Guerasimov, donde se subrayan las relaciones ptimas entre los artistas soviticos y los mexicanos75. Slo resta decir que de los grabados del Taller existe una detallada catalogacin realizada por Helga Prignitz76, adems de importantes colecciones en museos e instituciones de todo el mundo, entre otros: el Museo Nacional de Bellas Artes en Mxico D. F.; la Academia de San Carlos o el propio TGP, tambin en Ciudad de Mxico; el Museo de Arte Moderno en Nueva York; la Galera de Arte de Chicago, y el Museo de Arte Occidental de Mosc. Paul Westheim, por su parte, no duda en escribir que el Taller pudo contribuir tambin al desarrollo del cine mexicano, con grabados insertos en las cintas Ro escondido, Pueblerina, Memorias de un mexicano, y El rebozo de Soledad, [como] un recurso cinematogrfico nuevo y original77. En otras ocasiones, sin embargo, sus ansias por experimentar se vieron frustradas, como la idea anhelada durante muchos aos de sustituir el mural al fresco, que consideraban nico y pieza de museo, por un mural que tuviera cientos de copias, ya fueran grabadas o en offset, para que estos frescos populares, baratos y renovables, se pudieran vender en el mercado para ponerlos al servicio de escuelas, sindicatos y campos comunales.

Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 130. El catlogo de obras del TGP efectuado por Prignitz abarca los aos comprendidos entre 1937 y 1968, y se limita a recoger las obras encargadas al colectivo y las realizadas como grupo. Cfr. H. Prignitz: op. cit., pp. 307-421. 77 Cfr. P. Westheim: op. cit., p. 266. Por su parte, Prignitz hace el siguiente comentario: El lbum Ro escondido de Leopoldo Mndez (Cat. nms. 713-722) fue un punto culminante en el trabajo de 1948. Contena diez grabados en linleo, realizados el ao anterior para la pelcula de mismo ttulo de Emilio, el Indio Fernndez. En la pelcula, las grficas tenan la funcin de ttulos que sintetizaban el tema. Cfr. H. Prignitz: op. cit., p. 128.
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Algunas valoraciones finales El Taller de Grfica Popular se constituy como un centro de trabajo colectivo para la produccin y el estudio de las distintas ramas del grabado. Desde el principio su ideologa se defini como progresista y democrtica, con una posicin muy clara en contra del fascismo. Incluso, como apunta Hugo Covantes, el Taller se identific como la agrupacin revolucionaria ms avanzada, prestigiosa y coherente de los artistas mexicanos78. De hecho es considerado como el nico grupo en el mundo donde se ha trabajado de una forma colectiva y objetiva, con un control crtico y autocrtico que no ha conocido desmayos, para evitar as cualquier desviacin individualista, formalista o antipopular79. Tambin se le puede considerar como el centro colectivo para la realizacin de obra grfica en Mxico con una mayor actividad y de ms larga vida del siglo XX, hasta el punto de que dej una huella tan fuerte en el mundillo artstico que ni siquiera en la Escuela de Nueva York salvo honrosas excepciones se atrevieron a utilizar el grabado como recurso artstico; una circunstancia que Franz Kline no dud en sealar en 1955, cuando apuntaba que la estampa es para reflejar actitudes sociales, aadiendo a continuacin que yo a lo que me dedico es a la imagen privada80. Hemos visto, por contrapartida, que los artistas del TGP se centraban en la estampa litografas, xilografas, linleos al tener la sensacin de que sta parta de una tradicin particularmente mexicana, que se remontaba al siglo XIX y a Jos Guadalupe Posada, que era reconocido como su precursor, y que la estampa, adems, era un medio adecuado para aquellos artistas que estaban comprometidos poltica y socialmente81. Tampoco faltaron ocasiones en que fueron criticados por los recursos tcnicos empleados. Leopoldo Mndez, al que se puede considerar la personalidad ms destacada del grupo, se defenda de estas crticas, y en concreto de grabar en madera y linleo, aduciendo su menor coste econmico, en especial las planchas de este ltimo material, a diferencia de lo caras que resultaban las piedras litogrficas. El linleo era tambin un medio extremadamente eficaz, que explotaron al mximo, trabajando toda la superficie con afilados toques para crear una multitud de tonos y texturas; de esta manera se creaban poderosas imgenes, con las que denunciaban la explotacin de los pobres y la situacin social en Mxico,
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Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 33. Cfr. R. Tibol: op. cit., p. 358. Texto recogido por Dawn Ades et al.: op. cit., p. 184. Cfr. J. Fernndez: op. cit., 1952, p. 458; y Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 181-182.

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surgiendo as un espectro de posibilidades de las que adoleca la litografa, un tanto sobria y convencional (lo que no obsta, como hemos visto, para que la emplearan en un primer momento). Muy vinculado, por tanto, a las tcnicas empleadas estuvo el desarrollo estilstico del grupo, que a pesar de su relativa homogeneidad, ha sido dividido por Helga Prignitz en cuatro grandes perodos: 1) 1947-1940: Las grficas de esta fase se distinguen de las posteriores por ser casi siempre litografas, y ello se debi a que los primeros trabajos se imprimieron en el taller del litgrafo Arteaga, adems de que la primera mquina que se adquiri en 1938 era una prensa litogrfica, y que muchos de los miembros iniciales del grupo eran pintores. Para el recuerdo quedan los nombres de Pablo OHiggins, Alfredo Zalce, Jos Chvez Morado, Francisco Dosamantes, ngel Bracho y Leopoldo Mndez. 2) 1940-1949: Tras la salida de varios artistas del Taller, los grabados que se produjeron fueron ganando en unidad estilstica. Si bien, durante los primeros aos del decenio de 1940, dos factores inspiraron las obras del grupo. Por un lado, Hannes Meyer y su esposa Lena Berger, formados en la Bauhaus, ejercieron una notable mejora en la tipografa y composicin de las ediciones, dando un marcado toque de sobriedad a las grficas; por otro, el trabajo colectivo que se realiz desde 1944 a 1947 para el proyecto del lbum de la Revolucin, con una sla tcnica, el linleo, fue decisiva para el futuro, a la vez que sirvi como modelo para esta tarea la figura de Jos Guadalupe Posada, y de ah que sus obras fueran de un estilo vivo y realista. Dos miembros del TGP se desviaron de esta corriente y de la fuerte personalidad de Mndez, debido a su innegable vala creativa. Los artistas en cuestin eran Everardo Ramrez y Fernando Castro Pacheco. 3) 1950-1960: La tendencia a seguir a Mndez fue en aumento durante los aos cincuenta. Los miembros ms jvenes despreciaban cada vez ms las pautas europeas y estadounidenses y se limitaban a estudiar los modelos de Posada, Mndez y los muralistas mexicanos. Hubo adems una simplificacin de la tcnica y del estilo, hasta el punto de que en ocasiones rozaron el arte decorativo, dado que tenan una clara orientacin hacia los coleccionistas de los Estados Unidos. Los talentos nuevos que destacaron en esta poca fueron Alberto Beltrn, Arturo Garca Bustos, Adolfo Mexiac y Fanny Rabel. 4) 1960-1968: La salida de Leopoldo Mndez y de sus defensores del TGP supuso una gran prdida para el grupo. Muy pocos artistas crearon obras de valor y la imagen de la mayora de los trabajos estuvo determinada por carteles e ilustraciones para revistas poco artsticas, aunque

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Leopoldo Mndez: El carrusel. 1947. Linleo. Col. del autor.

de talante muy agresivo. Adems ya no se volvieron a editar portafolios. Adquieren protagonismo los nombres de Elizabeth Catlett y Adolfo Quinteros, y despus de la expulsin de este ltimo, en 1968, no surgieron obras de calidad. Slo ngel Bracho supo mantener su nivel. Ms tarde, la llegada de numerosos artistas jvenes provoc que la obra del Taller fuera tan diversa que resulta imposible darle una clasificacin estilstica82.

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Para la clasificacin estilstica, hemos seguido a H. Prignitz: op. cit., pp. 213-234.

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Otra cuestin digna de subrayarse es que el mbito de influjo e inters del grupo no se ci nicamente a Mxico, ya que desde los aos treinta tanto el TGP como los muralistas mexicanos tuvieron un considerable impacto en otros pases de Amrica y de Europa83. Se establecieron contactos con Works Progress Administration/Federal Art Proyect en Estados Unidos, donde adems se fundaron Talleres Grficos en Los ngeles, San Francisco y Nueva York84, al mismo tiempo que la influencia directa del grupo se dejaba sentir en Checoslovaquia, Italia, Ecuador, Guatemala y Brasil (pas donde se llegaron a crear hasta dos clubes de grabado)85. Mas todo ello no supuso, en ningn momento, la renuncia a su mexicaneidad, ya que el Taller haba encontrado como vuelve a sealar Hugo Covantes la personalidad de un arte nacionalista, autntico, propio de la idiosincrasia de nuestros artistas, apegado sustancialmente a los rasgos de nuestro entorno geogrfico y humano86. Un nfasis especial merece la vinculacin del grupo con todas las luchas a favor de la justicia, la paz y el mejoramiento de las clases ms humildes del mundo. Los artistas del Taller escribe Raquel Tibol han registrado con un celo fraternal y altruista, verdaderamente incomparable, todos los sucesos nacionales e internacionales en los que se ha debatido el progreso de la sociedad humana; ilustraciones para revistas, peridicos, libros, folletos, tarjetas, calendarios, lbumes, carteles, manifiestos, [y] estampas de todo tamao que constituyen en su conjunto el ejemplo ms alto de solidaridad humana del arte contemporneo87. Se podra pensar, y con ello concluimos, que el trabajo colectivo ha servido para diluir la personalidad de los artistas. Todo lo contrario: ha contribuido a acentuar su idiosincrasia, formndolos y hacindolos capaces de las mayores sutilezas tcnicas, as como de las ms elocuentes e impresionantes composiciones. Para demostrarlo ah estn los grabados de Mndez, OHiggins, Zalce y tantos otros que, como justos herederos y depositarios de Picheta, Manilla o Posada, contribuyeron a salvar el grabado del enclaustramiento esteticista en que parecan haberlo sumido la divulgacin de la fotografa y de los sistemas mecnicos de reproduccin. Ellos, en suma, hicieron posible que en la actualidad siga en plena actividad y renovacin el arte del grabado en Mxico.

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Sobre el muralismo fuera de Mxico, vase el libro de E. Lucie-Smith: op. cit., pp. 69-77. Sobre el tema de los Talleres Grficos en Estados Unidos, vase H. Prignitz: op. cit., pp. Cfr. Dawn Ades et al.: op. cit., pp. 188-189. Cfr. H. Covantes: op. cit., p. 68. Cfr. R. Tibol: op. cit., p. 359.

123-125.
85 86 87

Artigrama, nm. 17, 2002, 49-69 I.S.S.N.: 0213-1498

BARRADAS: ARS LONGA VITA BREVIS


MANUEL GARCA GUATAS* Resumen
A pesar de su breve biografa, Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929) impregn el arte durante los catorce aos que vivi en Espaa de autntica modernidad. Su temperamento inquieto le llev de Zaragoza a Barcelona, Madrid y Hospitalet de Llobregat, en las que dejar lo mejor de su arte como ilustrador de revistas y libros, escengrafo y pintor futurista o vibracionista`, como tambin se le llamaba en Espaa. Despite his short biography, Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929), permeated the art through genuine modernity, while he was living in Spain for fourteen years. His uneasy nature led him from Zaragoza to Barcelona, Madrid and Hospitalet de Llobregat, where he left the very best of his works as a review and book illustrator, a set designer and a Futurism painter, or Vibracionismo, as he was also colled in Spain.

De pocos artistas se puede resumir su biografa con el inmarcesible aforismo senequista que he trado a este ttulo, reverdecido entonces, cuando emprendi el viaje de Uruguay a Europa, por la cultura artstica del modernismo y el simbolismo. Podra ser, sin duda, el epitafio mas cabal a sus treinta y nueve aos de vida, lacerada por privaciones y enfermedades, y a la larga pervivencia que le iban a reservar a su arte en Espaa la historiografa y la historia. Rafael Prez Barradas haba llegado a Espaa en 1914, con veinticuatro aos, desde Montevideo a travs de Italia, pocos meses antes de estallar la guerra europea. No est de ms hacer previamente una somera presentacin del ambiente artstico espaol durante los catorce aos que vivir aqu, desde mediados de 1914 hasta diciembre de 1928. Para empezar hay que decir con todos que fue uno de los artistas que aportar de manera indiscutible al arte espaol el aire renovador del arte nuevo. Pero Barradas va a conocer dos Espaas artsticas distintas, tanto a la llegada como al regreso a Montevideo. Cuando arrib a Barcelona, triunfaba en las exposiciones y en las pginas de la prensa y revistas espaolas la generacin de pintores consagrados en su madurez, como Sorolla, despus del fabuloso contrato que

* Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre arte y cultura de los siglos XIX y XX.

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le hizo en 1911 Mr. Huntington para decorar con grandes lienzos de temas regionales la biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York, Ignacio Zuloaga y sus discutidos cuadros en las exposiciones, la pareja barcelonesa Casas (Primera medalla en la Nacional de 1904 y famoso a travs de los ms de seiscientos retratos dibujados) y Rusiol (Primera en la de 1912) o Romero de Torres (tambin Primera en 1908 y polmico por la sensual iconografa andaluza de sus lienzos). De Pars llegaban los xitos de los espejeantes lienzos de Anglada Camarasa, poblados de bellezas espaolas con trajes regionales; pero dentro, apenas segua proyectndose la dbil sombra artstica de dos pintores tan innovadores, recientemente fallecidos, como Isidro Nonell (+1911) y Daro de Regoyos (+1913). Despus de la gran guerra, los artistas ms jvenes y abiertos a las innovaciones de la modernidad continuarn emigrando a Pars. Entre otros nombres, Peinado, Mir, De la Serna, Cosso, Bores, Lagar, etc. Los que no salieron se refugiaban en las primeras tertulias sabatinas del caf Pombo, junto a Ramn Gmez de la Serna, Solana, Bartolozzi, Viladrich, Julio Antonio y un variopinto etctera de visitantes ocasionales como el mismo Barradas de la nclita cripta literaria, o de las vespertinas y nocturnas de otros cafs y granjas madrileos. Barradas va a encontrarse ante una brillante generacin de dibujantes que cada ao, desde 1915, sern convocados a los Salones de Humoristas creados por el crtico Jos Francs. Quiero mencionar de aquella promocin, que reuni todo un Parnaso de artistas del lpiz y la pluma, a cuatro que destacaban en el mbito nacional: Salvador Bartolozzi (18821950), Luis Bagara (1882-1940), el pintoresco Ramn Bonet Bon (Barcelona, 1886-1967), que recorra las capitales de Espaa haciendo caricaturas con su carromato, al que le har Barradas un retrato dibujado, y Rafael Penagos (1889-1954), el ilustrador de las principales revistas de actualidad. El resumen artstico ms completo de la Espaa que dejar Barradas lo haba ofrecido la Exposicin de Artistas Ibricos, de 1925, organizada por los crticos Manuel Abril, Gabriel Garca Maroto y Juan de la Encina, que tanto haban apoyado al artista uruguayo. Aquella mtica exposicin, que resuma tambin la heterognea modernidad de la pintura espaola de los primeros aos veinte, ofreca en su relacin de nombres dos generaciones de artistas y la presencia del nico pintor no espaol, Rafael Barradas, demostrativo del inters personal y artstico de su obra en Espaa, en un momento en que, por circunstancias personales, su pintura empezaba a tomar otro rumbo figurativo y apagado. Aunque las ideas de los movimientos innovadores de las artes pls-

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ticas durante la dcada de 1915 a 1925 vinieron de Pars y los artistas que las trajeron eran extranjeros o los numerosos espaoles que pasaron por la capital francesa, sin embargo, tambin llegaron a travs de dos artistas uruguayos cuyo paso por all fue fugaz, pero van a ejercer un papel protagonista y renovador de la pintura espaola. Fueron Joaqun Torres-Garca (Montevideo,1874-1949), hijo de padres catalanes, y Rafael Prez Barradas (Montevideo, 1890-1929), de padre extremeo (pintor) y de madre sevillana. Los dos entraron en Espaa por Barcelona, coincidirn, como veremos, en bastantes momentos y en otras referencias biogrficas y confluencias artsticas, como su permanente movilidad personal y convicciones en el arte moderno. Coinciden, pero se diferencian entre s por la trayectoria del arte de cada uno y se distinguen los de ambos del que hacan los artistas espaoles coetneos1. Su amistad ser fraternal, como lo prueban sus cartas cruzadas2 y sus temperamentos complementarios: Barradas, la impetuosa intuicin juvenil, Torres-Garca, la reflexiva percepcin adulta. Como es bien sabido, el primero vino muy joven a Barcelona, en 1891, donde se form artsticamente, tanto en lo acadmico como en la modernidad finisecular. Aunque pas por Pars en 1920 rumbo a Nueva York, para probar fortuna artstica, y luego en 1926, que describir con admiracin a Barradas, en ambas ocasiones regresar pronto a Espaa, donde realizar lo ms prolfico y variado de su obra pictrica, pequeos relieves escultopictricos y hasta juguetes para nios.3 Estas obras de Torres-Garca, regidas por un concepto geomtrico simplificador, tendrn su postrera formulacin terica despus de su regreso en 1934 a Uruguay. All ver la luz en el ao de su muerte su renombrado Universalismo constructivo, que, adems de su influencia terica en artistas hispanoamericanos y en los espaoles de la postguerra, incluye una suerte de memorias estticas de sus aos en Espaa, de su paso por Pars y Nueva York y de evocacin de nombres de artistas, Barradas por delante. Pero no menos popularidad artstica alcanz en los minoritarios ambientes y cenculos culturales de Zaragoza, Barcelona y Madrid su compatriota Rafael Prez Barradas, diecisis aos ms joven.

1 Barradas. Torres-Garca. Catlogo de la exposicin, Guillermo de Osma Galera, noviembrediciembre de 1991. Juan Manuel BONET: Diccionario de las vanguardias en Espaa 1907-1939. Alianza Editorial, Madrid, 1995. 2 Pilar GARCA-SEDAS: Joaqun Torres-Garca y Rafael Barradas. Un dilogo escrito 1918-1928. Parsifal ediciones, Barcelona, 2001. 3 Carlos PREZ (Comisario) y VV.AA.: Aladdin Toys. Les joguines de Torres-Garca. Catlogo de la exposicin, IVAM, Valencia, 1997.

52 De Montevideo a Europa

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No voy a pretender hacer ahora su biografa, que ya se ha trazado en sus episodios fundamentales desde hace pocos aos por diversos autores, sobre todo despus de la gran antolgica de octubre de19924, sino su trayectoria nmada y sus viajes por distintas ciudades de Espaa, en los que Barradas absorber como una esponja lo ms humano y creativo de cada ambiente y entregar un trozo de su precaria vida en cada trabajo o encargo. Lleg Rafael Barradas desde Montevideo a Italia a finales del verano de 1913, junto con el joven tenor Alfredo Mdici, becario del gobierno uruguayo para completar su formacin musical en Miln, a donde, cabe suponer, le seguira el pintor5. Tambin desde otra capital de las orillas del Paran Asuncin haba hecho venir Eugenio DOrs pocos aos antes, en 1909, a la literaria y mtica Ben plantada, el prototipo de mujer catalana, metfora literaria del renovado clasicismo mediterrneo que impregnar la nueva escultura y pintura en Catalua y la de Torres-Garca de aquellos aos. Pero Barradas no enlazar artsticamente con esta nueva figuracin noucentista, sino con la modernidad ms radical del futurismo que seguramente haba conocido durante su estancia o visita a Miln. Ahora bien, sus primeros trabajos en Barcelona sern como ilustrador para la satrica y republicana LEsquella de la Torratxa. Slo doce dibujos, segn Santos Torroella, de escenas urbanas, realizados con trazo fluido y caricaturesco6. Destaca uno, que no publicar en esta veterana revista, pero que titul Barradas Bailarina (dibujo futurista). De la apretada corola de las faldas de las muchachas bailando el cancn sobresale el vivaz ritmo de las piernas con sus medias negras y de los brazos sobre sus cabezas. Los pocos leos que se conocen de Barradas en estos meses barceloneses y en los siguientes en Zaragoza: Viejo cataln (1914) expuesto en Zaragoza en octubre del ao siguiente, y Mujer a la puerta de una iglesia son de acentuado nfasis expresivo, que parece recordar por la simplificacin de las siluetas y rostros de las figuras los mencionados de Nonell y del Picasso expresionista de Barcelona.

4 Jaime BRIHUEGA y Concha LOMBA (comisarios) y VV.AA.: Barradas. Exposicin antolgica 18901929. Gobierno de Aragn, Generalitat de Catalunya y Comunidad de Madrid, 1992. 5 Fernando GARCA ESTEBAN: Barradas. Catlogo de la exposicin, Museo Nacional de Artes Plsticas, Montevideo, 1972. 6 Rafael SANTOS TORROELLA: Autorretrato de Barradas. Los dibujos de Barradas en LEsquella de la Torratxa, Barradas. Exposicin antolgica 1890-1929. (1992), pgs. 55-63.

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Llega andando a Zaragoza en un fro invierno Se ha fabulado el viaje que hizo a pie, en compaa de un afilador7, en el mes de diciembre de 1914 desde Barcelona a Madrid como destino final, pero el agotamiento y las privaciones les dejarn a ambos en el hospital provincial de Zaragoza. Sin embargo, la estancia de Barradas ingresado en l durante la Navidad, las atenciones de las monjas de Santa Ana y su matrimonio en abril del ao siguiente con Simona Lainez (a la que siempre llamar Pilar)8, emigrada a Zaragoza del pueblecito turolense de Lechago, convertirn aquel accidental viaje en una larga residencia de casi quince meses. Se relacionar Rafael Barradas con crculos catlicos y con el ambiente universitario, sobre todo de licenciados de Derecho, Medicina y de la Escuela de Veterinaria, que sonaban por sus reputados apellidos en la sociedad de Zaragoza o desempeaban destacados papeles en la enseanza de la Universidad y enseguida en la poltica nacional. Quiero sealar algunos de ellos: el catedrtico de Pediatra, Patricio Borobio9, el rector de la Universidad, Ricardo Royo10 (dedicados ambos al tratamiento contra la tuberculosis), el joven doctor en Derecho, Miguel Sancho Izquierdo11, el

7 Esta ancdota del viaje la recogi del propio Barradas Julio J. CASAL: Rafael Barradas. Losada, Buenos Aires, 1949. 8 Cas Barradas en el templo del Pilar el 14 de abril de 1915. Por el inters de algunos datos personales y familiares, transcribo su partida de matrimonio. Archivo de la Iglesia Parroquial de Nuestra Seora del Pilar de Zaragoza. Libro de Matrimonios, t. XX, folio 250 vto.: En la ciudad de Zaragoza y parroquia del Santo Templo Metropolitano de Nuestra Seora del Pilar, a las ocho y treinta del da catorce de Abril de mil novecientos quince [... ] y en presencia de m Don Julio Lcia, Cura Prroco de sta del Pilar, el Presbtero Don Rafael Gins, Capelln del Noviciado de las Hermanas de Santa Ana despos por palabras legtimas de presente y vel: a Rafael, Justino, Mara Jos, Pascual Prez Gimnez, Pintor natural de Montevideo, feligrs de la de Santiago el Mayor de esta Ciudad, de veinticinco aos de edad, soltero, hijo legtimo de Antonio Prez y Barradas y de Santos Gimnez Roja, aquel difunto, se ignora la naturaleza de ambos; y a Simona Lainez y Saz, natural de Lechago, Teruel, feligresa de la misma de dicho Santiago, de veintitrs aos de edad, soltera, hija legtima de Antonio Lainez, natural de Luco de Giloca, Teruel, y de Tomasa Saz, de Lechago, ambos vecinos de Navarrete, provincia de Teruel. Pregunt a ambos contrayentes y entendi su mutuo consentimiento en presencia de los testigos Don Mariano Briz y Don Cayetano Zaera, ambos de esta vecindad, Asisti a dicho acto Don Adolfo Cols Dez, Delegado del Seor Juez Municipal del Distrito del Pilar de esta Capital. El contrayente justific ser mayor de edad y carecer de ascendientes. [... ...]. 9 PATRICIO BOROBIO (Santiago de Compostela, 1856-Zaragoza, 1929). Era director del Sanatorio para nios tuberculosos, presidente del Patronato de Colonias Escolares, del Consejo de Exploradores de Espaa y del Ateneo de Zaragoza. Ser decano de la Facultad de Medicina. 10 RICARDO ROYO VILLANOVA (Zaragoza, 1868-1943). Catedrtico de Patologa Mdica, uno de los iniciadores de la lucha contra la tuberculosis en Espaa, haba fundado en Zaragoza el dispensario antituberculoso. Rector de la Universidad de Zaragoza desde 1913 a 1928. Escritor de temas cientficos y culturales. Liberal y afn al republicanismo. Era hermano del malogrado Luis Royo Villanova, que haba sido redactor jefe de Blanco y Negro. 11 MIGUEL SANCHO IZQUIERDO (Calanda [Teruel], 1890-Zaragoza, 1988). Fue pocos aos despus catedrtico de Derecho Natural, miembro de la Asociacin Catlica Nacional de Propagandistas, diputado por CEDA y, en la postguerra, rector de la Universidad.

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recin licenciado en Derecho, Francisco Rivas12, y el industrial, fabricante de chocolates, Joaqun Ors13. De nuevo vuelve a hacer ilustraciones para revistas de signo tan distinto como los semanarios Paraninfo (1914-1916), Stadium, la nueva revista deportiva (que vio la luz en noviembre de 1915) de la Federacin Regional de Sociedades de Sport y El Pilar. Ocasionalmente lo har en el peridico Ideal de Aragn, rgano del Partido Republicano Autnomo, en el que Angel Samblancat14 y Gil Bel15, comentarn su extensa participacin en la exposicin de Arte Regional, o los dibujos para el librito Las aventuras del diablo, escrito con seudnimo por el cannigo Juan Buj (director espiritual del noviciado de las monjas de Santa Ana), as como para otros cuentos piadosos16. En el veterano semanario catlico sus colaboraciones se limitaron a disear una nueva portada (la del 1 de enero de 1916, con la imagen de la Virgen del Pilar entre dos decorativos ngeles) y a unas ilustraciones para un cuento. Pero va a transformar la revista universitaria con un aire totalmente moderno al ser designado en octubre de 1915 su director artstico17. Cambiar por completo su imagen, con formato mayor y color en sus portadas, que ahora son ocupadas por rostros de coquetas muchachas o por reproducciones de bellas pinturas de Barradas, como el paisaje noc-

12 Quico RIVAS: Artculos en ABC Cultural: El retrato de mi abuelo (11-VIII-2001), Andanzas del autor en Zaragoza (18-VIII-01), Del Lawn Tennis Club a la revista Stadium (25-VIII-01). A los chicos bien no les salen las cuentas (31-VIII-01). Estos artculos sobre aquellos nios bien o gachupines pudientes de Zaragoza, que conoci Barradas, van ilustrados con retratos suyos publicados en la revista Stadium. FRANCISCO RIVAS Y JORDN DE URRIS (Zaragoza, 1892-1955). Era entonces militante de las Juventudes Mauristas, luego de la Unin Patritica de Primo de Rivera, para pasar durante la Repblica a la Unin Monrquica. 13 JOAQUN ORS SALAS (Torralba [Huesca] ?- Zaragoza, ?). De sus comienzos como dependiente en una tienda de Zaragoza y copropietario desde 1889 de una de ultramarinos y de chocolates elaborados a brazo, pas a construir en 1914 una fbrica electrificada, junto a la estacin del ferrocarril del Portillo, para la industrializacin de chocolates con la marca de su apellido, que se convertir en la ms importante de Zaragoza, promocionada por populares campaas publicitarias. Barradas le hizo un retrato al dibujo que fue publicado a toda pgina en la revista Paraninfo. Utiliz tambin el reverso de algunos prospectos y pequeos folletos publicitarios de sus chocolates para improvisar otros retratos. 14 NGEL SAMBLANCAT (Graus [Huesca], 1885-Mxico, 1963) Poltico republicano, colaborador en numerosas publicaciones de izquierdas, principalmente de Barcelona, como La Campana de Gracia, Un enemic del poble, La Tierra o Solidaridad Obrera. Desde Madrid, donde conoci a Barradas, public tambin en Alfar. Autor de novelas simbolistas-expresionistas. 15 GIL BEL (Utebo [Zaragoza], 1895-Madrid, 1949). Periodista y escritor anarquista. Colabor en Alfar, La Gaceta Literaria y Solidaridad Obrera. Durante la estancia con el enfermo pintor en Luco de Jiloca, Barradas le har un retrato al leo. 16 Manuel GARCA GUATAS: Barradas, modernista, Arquitectura y modernismo: del historicismo a la modernidad. Actas del Congreso Nacional de Arquitectura Modernista, (Melilla, abril de 1997). Granada, Departamento de Historia del Arte, 2000, pgs. 95-106. 17 Jess RUBIO: Rafael Barradas: un pintor vanguardista en Aragn, El Bosque, n 3, Revista de las Diputaciones de Huesca y Zaragoza, septiembre-diciembre de 1992, pgs. 83-98.

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turno con un rbol de estilizadas cinco ramas-dedos que toman con delicadeza una luna llena. Por la redaccin de Paraninfo pasarn Zuloaga, el dibujante filipinocataln Joaqun Xaudar, que vena de Pars, huyendo de la guerra, o colaborar el adolescente Guillermo de Torre como cronista de la actualidad teatral y cultural madrilea, o de la exposicin de caricaturas del Saln de Arte Moderno y de Humoristas. Formar Barradas con el pintor aragons Rafael Aguado (diez aos mayor), tambin dibujante de esta revista, una breve empresa publicitaria o Sociedad de Affiches Americanos Paraninfo: Aguado, Barradas y Compaa. Anuncios de Arte. Carteles anunciadores. Programas ilustrados y toda clase de trabajos artsticos para la reclame moderna. Dibujos y caricaturas18. Una oferta artstica con un anuncio publicitario de redaccin muy semejante aparecer tambin en algunos nmeros de la revista Ultra (en la que colaboraba Barradas), en este caso, a iniciativa del artista polaco Wladyslaw Jahl. Ser en Zaragoza donde har sus primeras exposiciones en Espaa: en octubre de 1915 en la Regional de artistas aragoneses, organizada por los miembros de la revista Paraninfo, y poco despus, en diciembre, una individual en el Lawn Tennis Club. Los de la revista Paraninfo, profesores y amigos le ofrecern un banquete de homenaje, presidido por el rector de la Universidad, en agradecimiento por el cambio que haba dado a la revista y para celebrar sus exposiciones, tan favorablemente acogidas. Pero no tenemos noticia de que vendiera un cuadro, ni a los amigos que lo homenajearon, ni a los visitantes de las mismas19. Sin embargo, corresponder hacindoles un retrato instantneo, de certera expresin psicolgica, a cada uno de los cuarenta y cuatro comensales. El trato afable y la facilidad que tena Barradas para comunicarse le haban ganado enseguida tantas amistades en Zaragoza. Tena todo a su favor para haber echado races afectivas en la ciudad, pero la necesidad de renovacin constante de su creacin pictrica le empujaba a salir de una ciudad con un limitado porvenir para vivir como pintor y dibujante. Aunque hasta muy recientemente no se han valorado estas circunstancias de su obra en Zaragoza, sin embargo para su biografa ser muy

18 M. GARCA GUATAS: Juventud y revistas culturales, Artigrama. Revista del Departamento de Historia del Arte, Zaragoza, 1996-97, pgs. 615-619. 19 Quico RIVAS: A los chicos bien no les salen las cuentas, ABC Cultural, Madrid, 31-VIII-2001. La exposicin en el Lawn Tennis Club termin antes de tiempo y mal, pues, al parecer, debi haber un enfrentamiento ideolgico entre las revistas Paraninfo y Stadium, Barradas descolg los cuadros cinco das antes de la fecha convenida y la Junta del elitista club le pas al pintor una factura de 50 pesetas por gastos de la exposicin.

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reconfortante por tres motivos afectivos: encontr el amor en una muchacha con la que muy pronto casar, fue protegido desde los ambientes religiosos e hizo amistades entre aquellos jvenes universitarios de familias de la burguesa zaragozana. Desde una mirada artstica, se puede definir esta etapa de Zaragoza como expresionista en sus pinturas, modernista cuando representa algunos smbolos religiosos y de humor caricaturesco en los dibujos, en los que prolonga el estilo de sus ilustraciones para revistas anteriores en Montevideo, como La Semana o El Monigote. Se trasladan a Barcelona precipitadamente A finales del mes de febrero de 1916 el matrimonio Barradas abandona inopinadamente Zaragoza. Queda sin hacer el nmero 61 de Paraninfo, con el que se extinguir esta seera revista de la efmera modernidad en Zaragoza. Tampoco va a permanecer mucho tiempo en Barcelona, pues dos aos despus, en mayo de 1918, marchar a Madrid. Pero aunque este perodo barcelons ser breve, va a ser fundamental para el cambio que va a dar a sus dibujos y a su pintura. Conoce a su paisano Torres Garca, que viva en Tarrasa, al galerista Jos Dalmau o entra en contacto con jvenes intelectuales aragoneses anarquistas como Gil Bel y Felipe Alaiz20. Empez a ganarse de nuevo la vida haciendo ilustraciones para publicaciones de la Librera Catlica Pontificia, seguramente recomendado desde los crculos religiosos de Zaragoza para los que haba trabajado. Pero lo que va a desarrollar con brillante estilo propio en Barcelona ser una interpretacin del futurismo italiano, compartida con Torres Garca. Es conocida con el nombre de vibracionismo y podemos describirla como una nueva versin de la trepidante vida cosmopolita mediante sensaciones de colores en armonas geomtricas. El protagonismo que a lo largo de aquellas primeras dcadas del siglo iban adquiriendo en la pintura moderna las grandes ciudades estara definido por tres rasgos: la conciencia de lo fugaz, la presencia de lo fragmentado y la pluralidad de expresiones de la vida cotidiana, interpretada como un collage urbano. De este modo, los pintores futuristas antes y ahora los hispano-uruguayos Barradas y Torres Garca o Dal en algn dibujo van a plasmar lo
20 FELIPE ALAIZ (Belver de Cinca [Huesca], 1887-Pars, 1959). Periodista en Zaragoza y en en el madrileo El Sol, invitado por Ortega y Gasset, y director de Solidaridad Obrera en Barcelona. Amigo tambin de Ramn Gmez de la Serna, Ramn Acn, Julio Antonio y Miguel Viladrich.

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ms sorprendente de la vida de las grandes capitales: los efectos fugaces y cambiantes de las calles, la mezcla de luces elctricas, de ruidos, de vehculos que pasan ante los veladores de las terrazas, con naturalezas muertas sobre los redondos mrmoles, y de letreros publicitarios de bebidas y partidos de ftbol21. Ttulos tan conocidos como, por ejemplo, Quiosco de Canaletas (gouache sobre papel, 1918), o Tranva La Catalana (lienzo, 1918), son certeras referencias de esta percepcin esttica innovadora de la ciudad por Barradas, como tambin la recoger con visin parecida Torres Garca aqu y en Nueva York. Ambos descubren y exploran el mundo y el pulso de la gran ciudad en sus calles y cafs. Esos dos sitios, tan definidamente urbanos, fueron los espacios naturales de Barradas que evocar Torres-Garca: En los cafs:
En uno de estos establecimientos sito en la Plaza de la Universidad, siempre en Barcelona, tena su mesa favorita (mesa que se poda reconocer fcilmente por estar llena de esos dibujos con que siempre acompaaba sus peroraciones), mesa junto a seis cristales que daban a la plaza y desde la cual magnfico observatorio se vea todo el vibracionismo callejero.

En las calles:
All pues, a ese caf iba yo a buscarle a veces, y juntos salamos despus para perdernos en las calles, calles rebosantes de colores y formas, de ruidos y gentes..., y siempre sin cesar de hablar, para convenir, al unsono siempre, en nuevos aspectos a realizar, en nuevo concepto de un posible arte, y futurista siempre22.

Ambos expondrn juntos en diciembre de 1917 en la galera Dalmau, con bastante sorpresa para los aficionados barceloneses, habituados a la modernidad recibida y aceptada de Rusiol y Casas, y al parecer sin mayores xitos para Barradas, a pesar del inters de Jos Dalmau por su obra. Barcelona, como Madrid, eran ciudades de revistas literarias receptoras de la modernidad. Colaborar Barradas asiduamente en la recin creada (marzo de 1917) con ttulo teatral ibseniano Un enemic del poble. Fulla de subversi espiritual, con dibujos en blanco y negro, como si fueran los negativos fotogrficos de sus pinturas vibracionistas. Tambin lo har en el nico nmero Arc-Voltaic (febrero de 1918), cuya portada fue
21 Juan Manuel BONET y Carlos PREZ: El Ultrasmo y las artes plsticas. Catlogo de la exposicin, IVAM, Valencia, junio-septiembre de 1996. 22 Joaqun TORRES-GARCA: Universalismo constructivo 2. Alianza Editorial, Madrid, 1984, pgs. 475-476.

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ilustrada por Mir con un elemental desnudo femenino y Barradas public un dibujo vibracionista, de evidente aire futurista, con una calle de la ciudad, iluminada por una farola, atravesada por carteles publicitarios sincopados. Eran ambas revistas a la medida de su arte, y su director o redactor en cap, Joan Salvat-Papasseit, el amigo futurista que mejor poda sintonizar con la esttica de Barradas23. Despliega todo su arte en Madrid Los aproximadamente siete aos que pasar Barradas en Madrid, entre 1918 y 1925, aunque con viajes a distintos lugares, van a ser los del esplendor de su arte grfico y pictrico. Viva Madrid en esos momentos un ambiente de apertura artstica y literaria a la cultura cosmopolita y al cubismo. Aqu llegaron huidos de la guerra Robert y Sonia Delaunay, Gleizes, Picabia, o los dibujantes ilustradores el polaco Wladyslaw Jahl y la rusa Olga Sacharoff, que aportarn como descubrimiento para algunos artistas madrileos el simultaneismo o el cubismo de sus ltimas pinturas y la simplicidad de las formas. En 1917, por ejemplo, haba tenido lugar en Madrid el estreno del ballet Parade con los decorados de Picasso, y al ao siguiente exponen sus novedades parisinas Vzquez Daz y Celso Lagar en el saln Lacoste y en el Ateneo. Una querencia de Barradas, aqu y en Barcelona, es su proximidad a los escritores y poetas ms que a los artistas. De entre los numerosos nombres, podemos recordar a Ramn Gmez de la Serna, a los crticos Manuel Abril y Jos Francs, Ortega y Gasset, Pepn Bello, Dal etc. Tratar con asiduidad desde 1922 a Alberto Snchez, en cuyo arte influir en palabras del propio escultor decisivamente, y con cuyas ilustraciones compartir pginas en las revistas Alfar y Ronsel. Una fotografa sentado a una mesa con Alberto y el dibujante Garrn en el interior del caf Oriente (en la calle de Atocha, cerca de la de Len, donde vva) da fe de esta amistad24. Tambin la tendr con Guillermo de Torre (diez aos ms joven)25, el principal activista literario del ultrasmo, versin literaria

23 Serge SALAN y Elise TRENC: Les avant-gardes en Catalogne. Presses de la Sorbonne Nouvelle, Pars, 1995, pgs. 94-106. 24 Alberto SNCHEZ: Palabras de un escultor. Fernando Torres, Valencia, 1975. Jaime BRIHUEGA: Una estrella en el camino del arte espaol. Trayectoria de Alberto hasta la Guerra Civil, Alberto 1895-1962. Catlogo de la exposicin, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2002, pgs. 25-35 y 415-416. 25 GUILLERMO DE TORRE (Madrid, 1900-Buenos Aires, 1971). Son bien conocidas la biografa y obra de este poeta y notable crtico literario de la vanguardia, firmante en 1919 del manifiesto ultrasta. Cas con la pintora argentina Norah Borges, hermana de Jorge Luis Borges.

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del futurismo. Conoci igualmente en Madrid a los aragoneses Luis Buuel y Benjamn Jarns, con los que posa, acompaado de Garca Lorca y del novelista Huberto Prez de Ossa en una foto de 1923 ante la puerta de uno de los cafs frecuentados y pintados por Barradas. El arte de Barradas se va a desparramar en mltiples revistas de Madrid y de otras ciudades (de cuyas ilustraciones perciba los ingresos para vivir), en la plstica teatral (decorados y carteles) y en la actividad expositora. Colaborar en el magazine ilustrado Nuevo Mundo, en el que public durante 1919 y 1920 la historieta infantil por entregas, en vietas con pareados, Las aventuras de Panchulo, o continuar seis aos despus, desde Hospitalet de Llobregat, con este gnero infantil en la Revista de Oro, con nuevas historietas ilustradas, de las muchas que dibujar y escribir26. Pero donde destac y pasar a la posteridad del arte espaol fue desde las revistas literarias de las manifestaciones de la modernidad. Son citas obligadas para el arte moderno en Espaa, Reflector (Madrid, 1920), Vida (La Corua, 1920-21), Ultra (Madrid, 1921-22), que ilustrar con xilografas de concepcin muy abstractas, Tableros (Madrid, 192122), Alfar (La Corua, 1923-27, dirigida por el poeta y cnsul de Uruguay Julio J. Casal, de la que Barradas ser director artstico), Ronsel (Lugo, 1924), o vietas en este mismo ao para la Revista de Occidente. Sus dibujos ms abundantes y de sagaz simplicidad formal eran retratos de jvenes literatos y artistas27. Ilustrar Barradas libros de poemas ultrastas como La sombrilla japonesa (1924), en el que le hizo una dedicatoria el poeta sevillano Isaac del Vando. Desde la esttica de esta moda japonista, disear la portada de la revista de actualidad Nuevo Mundo (15-II-1924). Con apuntes e improvisaciones tomados por Barradas en las tertulias ilustr Ramn su publicacin La sagrada cripta de Pombo (Madrid, 1924). Pondr imgenes tambin a otras obras de Gmez de la Serna y al cuento del crtico Manuel Abril Viaje al Portal de Beln y realizar encargos para la editorial infantil Muntaola. Trabaj tambin Barradas para el dramaturgo, director de escena y

26 Emmanuel GUIGON: La infancia del arte. Arte de los nios y arte moderno en Espaa. Catlogo de la exposicin, Diputacin Provincial de Teruel y Cultural Rioja de Ibercaja, 1996-97, pgs. 33-42. 27 VV.AA.: Arte moderno y revistas espaolas. 1898-1936. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1996. Ultra. Edicin facsmil de Jos Antonio SARMIENTO y Jos Mara BARRERA, Visor, Madrid, 1993. Barradas hizo las ilustraciones de nueve portadas de los veinticuatro nmeros que se editaron y bastantes grabados xilogrficos, repartidos con ilustraciones de Norah Borges y W. Jahl. El crtico Manuel Abril le dedicar al artista uruguayo un potico comentario en el segundo nmero.Alfar (Revista de casa Amrica-Galicia). Edicin facsmil supervisada por Cesar Antonio MOLINA, La Corua, ediciones Nos, 1983, cuatro tomos.

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empresario Gregorio Martnez Sierra28. Har los figurines para el El maleficio de la mariposa de Lorca, estrenada en 1920, portadas para folletos y diseos teatrales, como los que aparecern en su libro Teatro de Arte en Espaa (1926), y sobre todo, carteles para Catalina Brcena, la primera actriz de la compaa, que tambin fue protagonista en los de otros artistas como Penagos y el barcelons Manuel Fontanals29. El dramaturgo y escritor Toms Borrs ilustrar igualmente con dibujos de interiores y paisajes de vivos colores de Barradas (ya muerto)su publicacin de 1931 Tam-Tam. Pantomimas. Bailetes. Cuentos coreogrficos. Mimodramas. En pequeas pinturas como Atocha, descompone las imgenes con vibrantes planos de colores e incorpora letreros publicitarios fragmentados y cifras. El tema, ttulo y concepto pictrico de este leo coinciden con los de las muy concurridas calles barcelonesas. Pero el estilo personal que va a desarrollar ms durante esta etapa madrilea en los lienzos con figuras y en los retratos dibujados ser el clownismo, que el propio Barradas explicar como una deliberada supresin de rasgos fisonmicos como los ojos, nariz y boca, inspirada en el efecto del maquillaje de los clowns30. Barradas siempre fue solicitado para las exposiciones ms representativas de la modernidad. As, particip en los Salones de Humoristas de Jos Francs, quien le dedicar excelentes comentarios a su participacin en el de marzo de 1919: Si hay un verdadero humorista en esta Exposicin, es Prez Barradas, empezaba su presentacin, y a su individual en el Saln Mateu de Madrid, en abril de ese mismo ao, que el crtico titul: Barradas, el vibracionista y resuma con certeras frases como stas:
Desde luego lo ms interesante de su Exposicin eran las notas vibracionistas. Llegan en la evolucin tcnica y esttica de Barradas, despus de los realismos naturales, los temas literarios y las adaptaciones a la ilustracin. [... ...] Pero es en sus pginas vibracionistas donde encontramos, por ahora, ntegro al artista31.

Pero no slo le daba forma al vibracionismo en sus lienzos, sino a su inquieta actividad artstica, como certeramente la enumeraba Manuel Abril:

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Carlos REYERO: Gregorio Martnez Sierra y su Teatro de Arte. Fundacin Juan March, Madrid,

1980.
29 Manuel Fontanals (1893-1972). Dibujante, decorador y escengrafo, formado en el ambiente artstico del noucentisme de Barcelona. Desarrollar su arte en Madrid, en Mjico y Buenos Aires, donde har los decorados y figurines para obras de Garca Lorca. 30 Rafael SANTOS TORROELLA: Barradas y el clownismo con Dal y Garca Lorca, Rafael Barradas. Catlogo de la exposicin, Galera Jorge Mara, Madrid, 1992, pgs. 25-30. 31 Jos FRANCS: El Ao Artstico 1919. Editorial Mundo Latino, Madrid, 1920, pgs. 91-92 y 118-119.

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Barradas entonces, despus de haber pintado mucho y bien, se inventa un nombre, un nombre que equivale a una doctrina [... ...] As ha pertenecido Barradas al vibracionismo, al simultaneismo, al planismo, al expresionismo, al clownismo y ahora est a punto de pertenecer al faquirismo32.

Definicin ocurrente esta ltima del mismo Barradas para aludir a la imagen de quietud y xtasis que pretenda dar a sus figuras. Variaciones de estilos personales de la modernidad, que con pleno derecho podra haber incluido Gmez de la Serna en sus Ismos. Eugenio DOrs lo incluy en el selecto Mi Saln de Otoo de 1924. No falt, como ya he anticipado, a la clebre exposicin de 1925 de la Sociedad de Artistas Ibricos, a la que llevar una pequea retrospectiva de su produccin de estos aos madrileos. Retirada a Hospitalet de Llobregat y regreso a Uruguay Problemas de salud le obligarn a Barradas a pasar unos meses del verano de 1923 en el pueblecito de Luco de Jiloca, donde vivan los familiares de su esposa, para reponerse. Parece que en ese mismo aos es cuando haba empezado a reflexionar sobre su arte que vuelve a una representacin recia y expresiva, de figuras de rostros tristes o melanclicos, parecidas a las de sus primeras pinturas en Espaa, pero con colores pardos, azules y negros. Lo que antes eran ttulos de vivaces escenas de caf, ahora son rotundas figuras, sin pupilas, de gentes sencillas. Esta personal vuelta al orden figurativo se manifiesta en los abundantes dibujos que hizo Barradas para la revista Alfar, algunos de ellos firmados en Luco. Le visitarn sus amigos aragoneses Jarns y Bel. El primero pintaba esta tarjeta postal del pueblo turolense:
Luco de Jiloca: Puados de viejas casitas arremolinadas en una vertiente, asomadas a una carretera. Ramblizos araados por la lluvia. Un ro hurao entre hileras de chopos medrosos, entre huertas verdes y campos bermejos. Un flaco puentecillo. Una iglesia arrebujada en su manto de silencio. Luco de Jiloca: Una estacin de juguete, donde nadie se apea. Un caminito guijarroso entre los huertos33.

Gil Bel evocar aos despus de su muerte las personas que les acompaaron aquellos das y haba retratado con su lpiz:

Manuel ABRIL: El arte de Rafael Barradas, Alfar, La Corua, marzo de 1923, pgs. 205-208. Benjamn JARNS: Luco de Jiloca. Alfar, n 34, noviembre de 1923, La Corua. Va ilustrado a toda pgina con el retrato de mosn Pedro Jarns, prroco del cercano pueblo de Olalla, por Barradas.
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Entre perdices y carrascales pasamos en Luco la mitad de un verano. La ermita del Cristo, el palomar y la Juana se acordarn, como t cuando te fuiste al mar. All pintaste a Calixto, a la hija del cartero y a la pobre Estrella, cuya noticia mala me diste antes de embarcar. Entonces ya te moras. Ms de una noche, en nuestro ir y venir pisando espartales y medias lunas llegaba a los perros nuestra exaltacin de justicias. No llegar a tiempo, decas, como si el otro mundo, aguas abajo, fuese una ribera fresca. Tenas dolor de vida, precisamente porque se te acortaba. Y no has llegado a tiempo, a bien seguro, para lo que t podas34.

Desconcert este cambio de la pintura y dibujos de Barradas a una figuracin ms legible y conservadora. El crtico Manuel Abril lo expres con la metfora de un giro sobre los talones y recoga el decir de algunos artistas: Barradas vuelve a pintar como nosotros. Guillermo de Torre, que haba insuflado de modernidad literaria su pintura, se mostr chasqueado y muy contrariado con este cambio. Volvi a Madrid, har un viaje en diciembre de 1925 a San Juan de Luz y Burdeos y regresar enseguida a Barcelona. Pero acuciado por la escasez de recursos, se instalar con su esposa en la periferia al sur de la capital, en Hospitalet de Llobregat, donde residir desde marzo de 1926 a 1928. Su aureola artstica segua teniendo suficiente brillo para seguir atrayendo a la tertulia dominical de su Ateneillo a numerosos artistas, escritores, crticos e intelectuales barceloneses. Entre ellos, por ejemplo, el pintor y poeta Jos Mara Sucre, autor de su elogio de despedida, o el poeta y periodista Juan Gutirrez Gili, para el que Barradas ilustrar sus cuentos y el libro de canciones y coplas populares Canciones de Navidad (1926)35. En el verano de 1926 le visitar el poeta franco-uruguayo Jules Supervielle, al que acompaar por Barcelona para ver las pinturas murales de su compatriota Torres-Garca en la Diputacin provincial. Continuar dibujando para revistas con cuyos ingresos iba tirando y expondr en las Galeras Dalmau, en el Saln de Otoo de la sala Pars y la ltima, en Sitges, en la galera dArt y Lletres. Pero su obra como resuma Eugenio Carmona ya no suscitaba ni las encarnizadas crticas de los conservadores ni la admiracin de los innovadores36. Qu lejos quedaba ya la pintura que haba hecho apenas una dcada

34 Gil BEL: Barradas, Noreste, n 12, Zaragoza, 1935. Fechado en Madrid en ese mismo ao e ilustrado con un pequeo dibujo de Barradas titulado INTERIORES, con dos breves textos surrealistas de caligrafa del mismo: Los cadetes de la reina entran por la ventana y huelen pescado frito y Con los fideos finos nos tragamos tranquilamente la lampara invertida. 35 J. M. BONET: Diccionario [...], op. cit. (1995). Pilar GARCA-SEDAS: Rafael Barradas y Juan Gutirrez Gili: de un pincel y de una pluma, Barradas a LHospitalet. Tecla Sala, LHospitalet, 1993. 36 Eugenio CARMONA: Rafael Barradas y el Arte Nuevo en Espaa, 1917-1925, catlogo Barradas. Exposicin antolgica 1890-1929, (1992), pg. 134.

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antes de aquellas vibrantes escenas de las animadas calles madrileas y barcelonesas, fragmentadas como en un calidoscopio cromtico! Lo que antes fue explosiva vitalidad cromtica, ahora se convierte en formas estticas, iluminadas por una luz irreal y colores sombros. Barradas, en lugar de mirar con desenvoltura a la calle, dirige la mirada a su interior, a su alma desahuciada por las enfermedades. Y lo hace con melancola y desde una ntima religiosidad mstica y pantesta, que haba florecido por vez primera durante su convalecencia en Zaragoza. A primeros de noviembre de 1928 embarcaba a Montevideo, pobre y con la salud muy quebrantada por graves dolencias. Entre pequeas satisfacciones y anhelos de recuperar su maltrecha salud y volver a ver a su madre, Barradas se haba despedido a finales de septiembre de su amigo Torres-Garca con una larga carta:
Me voy a Montevideo dentro de algunas semanas (pocas g. a D.). Por fin en el Uruguay se me hace un poquitn de justicia y se me ha comprado dos telas para el Museo Nacional [... ...] Recuerda Ud., querido Torres, cunto hemos hablado de aquella Amrica, la nuestra? Dios mo los aos que han pasado! All me har operar de los intestinos y otra pequea operacin que me tengo que hacer en la garganta. Espero quedar otra vez joven37.

Sin embargo, falleca el doce de febrero siguiente. Pocos das ms tarde daba noticia del suceso, por aviso de Jos Dalmau, La Gaceta Literaria, desde la que semanas despus le deca adis Guillermo de Torre con una extensa y clida necrolgica en la que dejaba este vivaz retrato literario:
Viva en perpetua ebullicin proyectista. Imaginaba por la pura fruicin de imaginar. Charlaba aguda, sugestivamente, dndose en l, no obstante, este curioso contraste. An sindole hostil la palabra, an no dominando el ejrcito de la frase, aunque su lxico como de hombre autodidacto, de cultura improvisada y al da era escaso y aproximativo, Barradas realizaba la magia de hablar seductoramente. Uno quedaba envuelto en la onda brillante de sus piruetismos verbales, de sus arquitecturas areas.

La acompaaba una pstuma historieta para nios: El barquillero y los pjaros, ilustrada con sus vietas, tan espontneas38. Pero a pesar de su biografa tan frgil y de su destino malogrado, Barradas haba enriquecido de modo impagable y sin lmites el arte espaol ms innovador.

37 38

P. GARCA-SEDAS: op. cit. (2001). Guillermo de TORRE: Adis a Barradas, La Gaceta Literaria, 15 de mayo de 1929.

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La bailarina (dibujo futurista), h. 1915. (Barcelona, colec. particular.)

Diploma de Dama Protectora de Los Exploradores, noviembre de 1915. (Zaragoza, colec. particular).

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Retrato del industrial Joaqun Ors, Paraninfo, 26-XI-1915.

Retrato de Ignacio Zuloaga, Paraninfo, 26-XI-1915.

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Portada de Paraninfo, 22-XII-1915.

Portada de El Pilar, enero de 1916.

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Retrato de Miguel Sancho Izquierdo, 1915, dibujo a lpiz dedicado. (Zaragoza, colec. particular).

Retrato de Guillermo de Torre, 1920, dibujo a tinta. (Residencia de Estudiantes).

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Quiosco de Canaletas, 1918, acuarela y gouache. (Buenos Aires, colec. particular).

Fotografa de grupo en Madrid, en 1923: Jarns, Prez de la Ossa, Buuel, Barradas y Garca Lorca.

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Ilustracin a color de Barradas para el captulo El estudio del pintor cubista, de la publicacin de T. Borrs: Tam Tam, 1931. (Fotografa de R. Gutirrez).

Ilustracin a color de Barradas para el captulo Juerga, de Tam Tam, 1931. (Fotografa de R. Gutirrez).

Artigrama, nm. 17, 2002, 71-88 I.S.S.N.: 0213-1498

IRRUPCIN Y CONTINUIDAD DE LAS VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS


ANTONIO SALCEDO* Resumen
Las vanguardias latinoamericanas tienen una personalidad propia, por lo que no pueden considerarse meros epgonos de las europeas y deben resituarse al mismo nivel que stas. El anlisis de su irrupcin y desarrollo en los diferentes pases (Mxico, Cuba, Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina), pone de manifiesto su naturaleza dual entre las tendencias nacionalistas, de exaltacin de las races prehispnicas, e internacional, asumiendo y desarrollando la modernidad artstica, a la bsqueda de un arte latinoamericano especfico y diferente. Latin-Americas avant-gardes have a personality of their own; we can consider them as simple extensions of European artistic movements: we should place them at the same level of Western artistic traditions. The analysis of their emergence and development within different nations (Mexico, Cuba, Venezuela, Brazil, Uruguay and Argentina) reveals a duality between two tendencies: the nationalist recovery of pre-Hispanic cultural roots, and the internationalism, assuming artistic modernity, searching an specific Latin-American art.

Creo que cualquier lectura que hagamos del arte latinoamericano contemporneo debe hacerse teniendo en cuenta su propia realidad, desde sus necesidades, sus aspiraciones y las necesarias imbricaciones con el contexto en que se desenvuelve y se relaciona. Esta posicin plantea de entrada un hecho conceptual que es necesario definir antes de seguir adelante. Podemos hablar de vanguardias cuando nos referimos al arte de Amrica Latina? Por supuesto que si. Nos referimos a la necesidad de encontrar una expresin propia. A la necesidad de encontrar un pblico ms amplio, a la utilizacin de nuevos materiales y nuevas tcnicas. A la relacin con el arte internacional desde una identidad propia. Una relacin de t a t. A su actitud combativa, a ser una accin de grupo, la mayor parte con sus respectivos rganos de expresin. A ser movimientos que aportan soluciones formales nuevas y que introducen tambin nuevas temticas, entre ellas es fundamental el

* Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad Rovira i Virgili. Especialista en Arte Contemporneo y Arte Latinoamericano.

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reconocimiento de su propia realidad. Valoramos su carcter transgresor y transformador e incluso anticipador. Pero esto no se puede aplicar como una frmula exacta, por lo que es necesario tener en cuenta las condiciones socio polticas y culturales de cada uno de los pases que conforman el territorio latinoamericano. Hemos de intentar pensar en nuestra propia cronologa y no situar los movimientos latinoamericanos como epgonos de los europeos. Sin querer quitar importancia un hecho por dems sin sentido a las vanguardias histricas, no creo que sean ellas las definidoras de la manera de expresarse de otros pueblos de la tierra. Panowsky dej muy bien sentado las dos categoras bsicas para analizar una obra de arte. Tiempo y espacio, son dos categoras definitorias y ellas nos delimitan y nos abren a la vez nuestro campo de accin. Hablamos de un tiempo y de un espacio interrelacionado, con idas y venidas, de encuentros y desencuentros, pero en estrecha conexin con la cultura y con el mundo al que pertenece. Amrica Latina es un vasto continente formado por realidades muy diferenciadas. Si bien es cierto que la mayora de sus pases tienen un idioma comn, y un pasado que globalmente les hermana, cada uno de ellos tiene su propia manera de ser, sus propias caractersticas que lo definen. An ms cuando hablamos de arte, una de las maneras mas complejas que tiene el hombre de expresarse, que como deca Pierre Bordieu, es una de las formas de conocimiento ms completa que existen, no tiene ningn sentido pretender hablar genricamente de un arte que englobe a todos los pases de esa inmensa y plural extensin del mundo. Sin embargo por circunstancias histricas de la conquista y colonizacin, cuando se inicia el siglo XX la dominacin impuesta segua teniendo peso, con lo que encontramos una serie de elementos comunes que luego se irn diferenciado en la medida que cada pas, vaya tomando conciencia de su ser, y de su propia identidad. Un hecho que con mayor o menor intensidad se dio alrededor de la segunda dcada del siglo. A partir de aqu se plantean dos caminos o tendencias con un fondo comn que les hermana, a pesar de su diferencia en sus bsquedas y en sus resultados: la tendencia nacionalista y la internacionalista. Ambas pretenden conseguir un arte propio, superar la situacin de dependencia que hasta ese momento haban vivido, impuesta por las academias y por sobre todo expresarse con libertad de acuerdo a sus ideales y criterios. Sin embargo no son tendencias completamente excluyentes. Si bien este calificativo sirve para conceptuarlas, no las explica del todo.

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Mxico Comenzamos por Mxico por ser el primer pas latinoamericano que consigui que su arte contemporneo fuese inscrito en la Historia del Arte internacional. Ubicado dentro de la tendencia nacionalista, irrumpe con mucha fuerza el muralismo mexicano. La situacin sociopoltica imperante, su estrecha relacin con la revolucin mexicana, la posibilidad de la pintura mural y las ideas que la iban a conformar, se encontraron como dice Cardoza y Aragon con la mesa puesta1. De la misma manera la intervencin del ministro de educacin Jos Vasconcelos potenci la presencia de los llamados tres grandes: Rivera, Orozco y Siqueiros. El gobierno necesitaba un arte que educara al pueblo, al mismo tiempo que ese arte le serva como propaganda, para crear mitos nacionales y para potenciar su imagen poltica y cultural a nivel internacional. Los tres pintores Diego Rivera (1886-1957) David Alfaro Siqueiros (1898-1974) y Jos Clemente Orozco (1883-1949), se empearon en hacer un arte que llegase al pueblo, un arte que las masas pudiesen ver y comprender, por lo que la pintura mural surgi como el medio por excelencia. Estos artistas se unieron al Sindicato de Trabajadores, Tcnicos, Pintores y escultores creado en 1923, que tena como rgano divulgativo el peridico El Machete fundado por Siqueiros. Preocupados por recuperar la identidad nacional, se interesaron por realizar un arte basado en el pasado precolombino, en incorporar el indio a la plstica, en plantear la lucha de clases, en mostrar las geografa y las fiestas y en ensalzar la revolucin. Rivera que haba conseguido un buen conocimiento y nivel dentro del cubismo, lo abandon al regresar a Mxico para empearse en una pintura de carcter poltico social, basada en frmulas renacentistas. Por eso repudiaron la pintura de caballete a la que consideraban burguesa y aristocrtica. Se empearon en crear un arte monumental y muchas veces grandilocuente que pudiese llegar fcilmente al pueblo. Jos Clemente Orozco se uni a Rivera y Siqueiros en el sindicato de pintores y escultores. Orozco, considerado como el mejor pintor de los tres, destac por el carcter expresionista de su obra. Siqueiros a su vez sobresale por el uso de nuevos materiales, como el cemento lquido que usaba con brochas y pistolas de aire. Paralelamente a esta pintura de marcado carcter nacionalista se desarroll otra tendencia preocupada esencialmente por las cuestiones estticas, en una concepcin internacionalista de la que forman parte, Rufino
1

CARDOZA

ARAGN, Luis, Pintura Contempornea de Mxico, Mxico Era, 1974, p. 149.

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Tamayo, Manuel Rodrguez Lozano, Carlos Mrida, Roberto Montenegro, Frida Kahlo, Mara Izquierdo, Antonio Ruiz, El Corzo, Abraham ngel, Manuel lvarez Bravo y Agustn Lazo entre otros. Queremos resaltar en particular dos de estos artistas: Rufino Tamayo y Carlos Mrida. Rufino Tamayo (1889-1992) fue uno de los primeros artistas que se enfrentaron al movimiento muralista y como tal fue reconocido por uno de los mejores historiadores del Arte mexicano, el guatemalteco Cardoza y Aragn quien lo destac como el lder de un nuevo movimiento independiente del muralismo2. Sin embargo hay que sealar que Tamayo reconoci que Diego Rivera represent un bocanada de aire fresco en el adormecido ambiente de la Escuela de Arte de Mxico. Se conocieron en 1921 cuando Diego Rivera con su clases y sus teoras estimulaba a los estudiantes y les alentaba a seguir adelante3. Justamente por su reconocidas cualidades como artista Rufino fue invitado por el tro de muralistas a incorporarse a su grupo, pero l no accedi. March a los Estados Unidos en 1926. All pudo desarrollar un arte personal y libre. Retorn a Mxico en 1929. Su pintura est unida a su pas fundamentalmente por el uso del color. Los colores de la tierra que estn unidos a su paisaje y a los que usan la gente pobre realizados a base de cal. A ello hay que sumar como lo apuntaba el mismo pintor el uso por contraste de los colores, vivos, rabiosos y brillante, los de las frutas de mi infancia4. En cuanto a su identidad como creador, el mismo artista fue muy explcito, en la lnea de otros significados artistas de Amrica Latina. Al contrario de los muralistas, l no necesita encontrar al indgena, l lo es y esto lo tena muy claro, como tambin su libertad de creador y de hombre abierto al mundo: Mi sentimiento es mexicano, mis formas son mexicanas, pero mi concepto es una mezcla Esto quiere decir que, en ltima instancia no son las caractersticas que mi nacionalidad me ha impuesto lo verdaderamente importante en mi ser Ser mexicano, nutrirme de la tradicin de mi tierra, pero al mismo tiempo recibir del mundo y dar al mundo cuanto pueda: este es mi credo de mexicano internacional5. Por otra parte el pintor guatemalteco Carlos Mrida (1891-1984) lleg a Mxico en 1919. Haba regresado a Guatemala en 1914 cuando

2 CARDOZA Y ARAGN, Luis, Rufino Tamayo. Un nuevo ciclo de la pintura de Mxico en Guatemala con una piedra adentro, Mxico, CEESTEM, Nueva Imagen, 1983, p. 101. 3 TAMAYO, Rufino, Rufino Tamayo Imagen y Obra escogida, Mxico, Coleccin Mxico y la NBAM/95. En http//lemniscata.topcities.com/tamayo_acerca.html. 4 Idem. 5 ALBA, Vctor, Coloquios de Coyoacan con Rufino Tamayo, Mxico, 1956. Coleccin Panoramas en http//www.uammx/difusion/revista/dic99/sainz.html.

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en Europa estall la Primera Guerra Mundial. En 1921 se incorpor al movimiento muralista al trabajar como ayudante de Diego Rivera en el mural del Anfiteatro Bolvar de la Escuela Nacional Preparatoria, pero cuando este movimiento tom un marcado cariz poltico, Carlos Mrida decidi romper sus lazos y trabajar de forma independiente. S mantuvo relacin con el grupo de Los Contemporneos formado por los escritores Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, y Salvador Novot. Este grupo publicaba una revista en la que se reproducan obras de Picasso, Braque de Chirico y de los pintores mexicanos independientes como Rodrguez Lozano, Tamayo, de Julio castellanos y del propio Mrida6. Carlos Mrida mezcl su bagaje conseguido en su aprendizaje europeo con las culturas precolombinas, en el cual tiene particular importancia la literatura, la msica y la danza. Su obra, difcil de ubicar, fue tambin una puerta abierta a los artistas mexicanos que les brindaba nuevas alternativas y nuevas posibilidades. Otro captulo del arte mexicano de esta primera mitad del siglo lo inicia la visita de Andr Breton en 1938. All acu la famosa frase de que Mxico era el pas surrealista por excelencia, comentario tpicamente eurocntrico. Nos referimos a la mentalidad colonialista que define o concepta, en este caso, un territorio que apenas conoca. Bretn realiz una visita a Mxico con la esperanza de aliarse con Trotsky y Diego Rivera para continuar la idea de vincular el surrealismo a la Revolucin. Esto no sucedi7. Por otra parte a partir de 1939 llegaron al pas azteca artistas e intelectuales europeos que huan de la Guerra Civil espaola o de la Segunda Guerra Mundial. Entre los pintores, la espaola Remedios Varo (19081963), la inglesa Leonora Carrrington (1915) y la francesa Alice Rahon (1904-1987). Las dos primeras son ampliamente conocidas como pintoras surrealistas y reconocidas como artistas de la vanguardia mexicana. Sin embargo no mantuvieron relaciones personales ni profesionales con la gran pintora de Mxico, Frida Kahlo. Frida es un caso aparte. A pesar de su unin con Diego Rivera y el inters de incluirla dentro de la pintura surrealista, consideramos que su arte responde a otros parmetros y a otros intereses, a su propia vida, y al ambiente familiar y de la tierra donde naci y vivi.

6 ESPINOSA CAMPOS, Eduardo, Carlos Mrida un artista integral, Mxico, Consejo Nacional para la cultura y las Artes, 1996. Ed. Digital. 7 CONDE, Teresa del, Mxico en Arte Latinoamericano del S. XX, Madrid, Nerea, 1996, p. 32.

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En 1927 nace La Revista de Avance, alrededor de la cual se agrupan intelectuales y artistas preocupados por encontrar nuevas formas de expresin y por crear un arte propio. Esta revista que durar tres aos tuvo un inters fundamental en la definicin de lo nacional. En 1927 este mismo grupo de artistas inauguraron la exposicin Arte Nuevo que significo la primera muestra de vanguardia en la isla. Era la respuesta a los salones de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro8. En 1935 se realiza el Primer Saln Nacional de Pintura y Escultura en el que por primera vez los que obtienen los galardones son los artistas de la nueva generacin. Entre los participantes estaban: Carlos Enrquez, Victor Manuel, Fidelio Ponce, Eduardo Abela y Amelia Plaez. Otro hecho significativo fue la creacin en 1937 del Estudio Libre de Pintura y Escultura. Dirigido por Eduardo Abela, representaba la oposicin a las tradicionales enseanzas de la Academia. Este nuevo centro organiza el Primer Saln de Arte Moderno. Durante esta dcada se consolida el arte contemporneo con artistas como: Vctor Manuel, Antonio Gattorno, Eduardo Abela, Marcelo Pogolotti, Carlos Enrquez, Fidelio Ponce, Mariano Rodrguez, Ren Portocarrero, Amelia Pelez y Wifredo Lam. Los dos ltimos han sido los de mayor proyeccin internacional. Wifredo Lam (1902-1992) regresa a Cuba en 1942, para presentar como seala Gerardo Mosquera la primera visin desde lo africano en Amrica dentro del arte moderno9. Un hecho de primera importancia tal como lo indica el citado autor. Lam mam de pequeo el rico mundo de las leyendas y tradiciones africanas. De alguna manera se reencontr con ellas en el Pars de las vanguardias. Al regresar a su tierra incorpora todo ese substrato, esencial en su vida y lo convierte en el tema bsico de su produccin. Una obra como La Jungla, obra manifiesto, sintetiza esa mezcla de cultura y de conocimientos, esos continuos viajes y desplazamientos que enriquecen, complican y definen en lo posible, no solo a Cuba sino a Amrica Latina en general. Amelia Plaez (1896-1968) estudi en Estados Unidos y Francia. Al igual que su compaero Lam, el retorno a su pas fue definitivo en su obra10. Sus obras se caracterizan por la rigurosidad en su estructura y por

WOOD, Yolanda, De la Plstica Caribea y Cubana, Letras Cubanas, la Habana, 1990, pp. 71-74. MOSQUERA, Gerardo, La Apropiacin afroamericana del modernismo, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Mxico, UNAM, Mxico, 1994, p. 537. 10 VZQUEZ DAZ, Ramn Amelia Plaez en Tarsila, Frida, Amelia, Barcelona, Fundaci La Caixa, febrero-abril 1997, p. 73.
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el encanto que se desprende de su temtica. Motivo constante de su obra fueron las celosas de los patios interiores cubanos llenos de luz y color y sus magnficos bodegones, algunos de ellos con todo el color y sensualidad del trpico. Venezuela En Venezuela el origen de la vanguardia pictrica est ligada a la creacin de un movimiento conocido como el Crculo de Bellas Artes. En 1909 un grupo de estudiantes de la Academia de Bellas Artes cansados de los planteamientos academicistas y decimonnicos decidieron rebelarse e ir a la huelga. Ellos queran crear de forma libre una pintura de paisaje tal como la vean, sin sujetarse a normas. Esta huelga fue el antecedente ms directo de la creacin del Crculo que naci en agosto de 1912. Este movimiento naci en una poca particularmente difcil para el pas gobernado por una dictadura de la peor estirpe, a lo que se sumaba la precaria situacin econmica de los estudiantes. Sus principales protagonistas fueron: Manuel Cabr, Antonio Edmundo Monsanto, Federico Brandt y Rafael Monasterios. Menos integrado al grupo, pero estrechamente unido a estos cuatro artistas, el mejor de todos ellos, Armando Revern. Ellos proponan crear un arte venezolano profundizando en la realidad nacional, en el hombre y su ambiente y en el alma del paisaje, aspecto fundamental dentro de los integrantes del Crculo. Propugnaban la observacin directa de la naturaleza, una nueva luz, unos nuevos colores, una pincelada ms suelta, y unos nuevos materiales11. Brandt fue el pintor de un mundo hogareo y de una Caracas silenciosa e intima con una obra cercana a Bonnard i Vuillard. Cabr seguidor en sus inicios de la obra de Cezanne, fue el gran pintor del Avila, la montaa que se yergue majestuosa sobre el valle de Caracas. Monasterios fue el pintor de la geografa nacional. l nos ense la belleza de numerosos rincones de la provincia y Monsanto fue un excelente pedagogo en el campo de las artes plsticas. Reveron sobresale entre todos ellos. Revern supo como nadie atrapar la luz del trpico. Sus estudios sobre los efectos lumnicos estuvieron estrechamente ligados a su forma de comprender y vivir la vida, En su proceso depurativo lleg a la sntesis mxima construir sus obra, nica y exclusivamente con luz. Su pintura gestual, el uso libre de todo tipo de materiales, le hizo anticiparse a muchos artistas europeos o norteamericanos.

11

Ver LPEZ MNDEZ, Luis Alfredo, El Crculo de Bellas Artes, Caracas, C.A. Editora El Nacional,

1976.

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Hemos de destacar tambin su particular mundo, su alucinante universo integrado por su taller con su mgico ambiente. Sus muecas, habitantes mudas de un escenario maravilloso, artistas exclusivas del gran teatro de Revern. Sus magnficos objetos como la pajareras con su pjaros eternos, el piano con su msica inaudible para los no iniciados, todo ello le permiti construir una obra de arte total12. Brasil El inicio de la vanguardia artstica brasilea tiene como punto de partida la celebracin de la Semana de Arte Moderno realizada en la ciudad de Sao Paulo, del 1 al 18 de febrero de 1922. Antecedente de esta semana fueron dos exposiciones importantes: la del pintor ruso Lasar Segall y la de la pintora brasilea Anita Malfatti. Lasar Segall (1891-1957), pintor nacido en Lituania, estudi en Alemania donde form parte del movimiento expresionista. Tuvo su primer contacto con Brasil en 1912. Mont una exposicin en Sao Paulo y Campias que no encontr eco, porque la sociedad brasilea no estaba preparada para entender su arte. Queda como la primera exposicin de arte contemporneo realizada en Brasil. Retorn al Brasil en 1932. El cambio de ambiente se reflejo en la luminosidad de sus cuadros y en la nueva temtica. Nacionalizado brasileo, aport al pas su conocimiento y sus relaciones con Alemania y la Europa Central13. Anita Malfatti (1896-1964) regres al pas en 1917 despus de haber estudiado en Berln y Nueva York. En esta ltima ciudad hizo amistad con Marcel Duchamp, Isadora Duncan y Leon Bakst14. Ese mismo ao realiza una exposicin con obras de influencia fauvista, cubista y futurista. La muestra motiv un comentario del escritor Monteiro Lobato, que la califico de Paranoia o Mixtificacin. El escritor no tena idea de lo que criticaba, pero surti un efecto contrario en intelectuales y artistas jvenes que se unieron en torno a la figura de Anita Malfatti. Mario de Andrade le dedic un soneto y Oswald de Andrade public un articulo en su defensa. Adems se sumaron otros artistas, entre ellos el pintor Emiliano di Cavalcanti y el escultor Vitor Brecheret, alumno de Maestrovic.

12 SALCEDO MILIANI, Antonio, Armando Revern y su Epoca, Mrida, Universidad de los Andes, Fundacin Museo Armando Revern, 2000. 13 SULLIVAN, Edward, Artistas latinoamericanos del siglo XX, Ayuntamiento de Sevilla y The Museun of Modern Art, 1992, pp. 46-47. 14 MALFATTI, Anita, RASM, (revista Annual do Salo de Maio) n 1, Sao Paulo, 1939) en Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileo (1917-1930), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 15.

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Otros dos personajes tuvieron su peso en este movimiento. El escritor y diplomtico Graa Aranha y el tambin escritor Paulo Prado. Fue en casa de este ltimo donde Emiliano di Cavalcanti concibi la idea de celebrar un semana en la cual se haban de realizar exposiciones, conferencias, conciertos y lecturas de poemas. Fue la llamada Semana de Arte Moderno. Seala Aracy Amaral que; a pesar de la presentacin espectacular al estilo futurista... los modernistas rechazaron siempre ser llamados futuristas por las implicaciones polticas de Marinetti, ampliamente conocidas por la inmensa colonia de inmigrantes italianos de Sao Paulo15. En el programa que apareci en la prensa el 29 de enero de 1922 figuraban los artistas que tomaron parte. En escultura estaban Vtor Brecheret, Hildegardo Leao Veloso y Haarberg y en pintura Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Zina Aita, Matins Ribeiro, Oswald Goeldi, Regina Graz, Hohn Graz i Castelo. De este grupo de artistas, Anita Malfatti era la figura ms destacada e interesante, a otro nivel estaba Vitor Brecheret i Di Cavalcanti que ser uno de los pintores ms importantes del Brasil. Pero lo fundamental de este suceso fue la apertura que signific para el ambiente cultural y artstico de la ciudad. Adems marc el camino de lo que sera las bsqueda de los artistas brasileos, bsquedas que quedaran reflejadas en la primera revista modernista, Klaxon. En el primer nmero publicado en mayo de 1922 se sealaba que La Semana fue el resultado de una lucha iniciada en 1921, que sta tuvo sus errores, pero que ahora se trata de construir. No queran ser nuevos sino actuales. Queran ser internacionalistas sin dejar de ser brasileos. Queran el progreso sin olvidar el pasado. Queran un arte libre de prejuicios artsticos. Preferan el cine al teatro, por lo que tena de actual y remarcaban que no eran futuristas sino klaxistas. Despus de la celebracin de la Semana de Arte moderno regresa a Brasil la pintora Tarsila Do Amaral. Viene de Paris donde haba estudiado en la Academia Julian. A travs de Anita Malfatti se introduce en el grupo de los modernistas. Junto a Oswald de Andrade, Mario de Andrade y el escritor Menotti del Piccihia conformaran lo que se llam el Grupo de los Cinco. Ser su primer contacto con los planteamientos de los modernistas. De nuevo en Pars, estudia en el taller de Andr Lothe y posteriormente con Gleizes y Fernand Leger. La experiencia vivida en su pas, le hace sentir la necesidad de ser la pintora de su tierra16. A finales de 1923 regresa a su pas. Su obra est ntimamente ligada

15 16

AMARAL, Aracy, Prlogo, en Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileo, op. cit., pp. XII-XIII. AMARAL, Aracy, Tarsila do Amaral, Buenos Aires, Banco Velox, 1998, p. 199.

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al desarrollo artstico y cultural del Brasil. Su obra construida dentro de los planteamientos ms avanzados de la poca, tiene el substrato propio de su tierra, de su color, de su magia y de su encanto. La visita de Blaise Cendrars, el poeta de la negritud, fue fundamental en el reconocimiento de su pas, de su cultura, de sus pueblos, de su gente, de su msica, de su bailes y de sus leyendas. La presencia del poeta francs, le reafirma adems en su independencia intelectual. Idea que ser tema esencial en los dos manifiestos ms importantes de la cultura brasilea, el manifiesto Pau Brasil y el manifiesto Antropfago. En ambos manifiestos es notoria la idea de brasilienidad, de la importancia, resistencia y sabidura de sus habitantes delante de los colonizadores. Su propuesta de devorar al colonizador para apropiarse de sus virtudes y transformar el tab en totem, estaban dando las pautas del arte que se produca en Brasil y en otros lugares de Amrica latina. Un artista que no form parte del grupo antes mencionado, pero que a partir de la dcada del 30 realiz una obra importante fue Cndido Portinari. Fue la dcada de la aceptacin oficial del modernismo del cual Portinari fue su mximo exponente. En 1931 retorn de Europa donde tuvo contacto con la obra de Picasso de esos aos. Su obra que muestra la influencia de Picasso, es de marcado carcter expresionista. Tal como lo plantea Annateresa Fabris, Portinari forja una iconografa nacional basada en tres temas fundamentales: figuras populares, trabajadores y evocaciones de la infancia en Brodsqui17. Uruguay Se hace necesario reivindicar la figura de Pedro Figari (1861-1938) con quien comienza el arte contemporneo de Uruguay. Su primera exposicin la realiz en una Galera de la Calle Florida de Buenos Aires, y segn Jorge Glusberg, con esa exposicin realizada cuando Figari tena 60 aos, comenz a existir el arte de Amrica Latina. Se refiere el autor argentino a que Figari represent lo que el llama otro mirar. Es decir un mirar desde Amrica, abierto al mundo, pero un mirar propio. Glusberg lo presenta como el filsofo de la cultura del regionalismo. Una cultura que exige tomar lo que le interesa de las culturas forneas e incorporarlo adaptndolo a su fin, que es el de crear un arte latinoamericano.

17 FABRIS, Annateresa, Figuras de lo Moderno (posible) 1920 Brasil 1950, Valencia, IVAM Centre Julio Gonzlez, octubre 2000-enero 2001, p. 48.

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Ese otro mirar que Figari teoriz de forma contundente, lo encontramos en otros pases y con otros artistas expresados de manera diferente, pero todos empeados en la creacin de un arte nacional, o regional18. Figari cre una pintura que en su aparente sencillez muestra el conocimiento que tena de su cultura de los negros y de los gauchos y del hombre en general, unida a su preocupacin por los aspectos esencialmente plsticos. Este creador fue adems pensador, educador y renovador cultural de principios del siglo XX19. La personalidad artstica ms conocida del Uruguay, es Joaqun Torres Garca (1874-1949). Su talante de pintor y terico y su capacidad para aglutinar una serie de artistas a su alrededor fue quizs lo que motivo que un artista como Fgari pasara durante muchos aos casi desapercibido. Torres Garca fue el hombre que introdujo la disciplina y el rigor y es el antecedente de la vertiente geomtrica y abstracta. Fue una de las conciencias mas agudas en cuanto lo que significaba la creacin de arte autnticamente latinoamericano, a la vez inmerso en las corrientes internacionales. De padre cataln y madre uruguaya, se form como pintor en Barcelona donde se convirti en uno de los principales artistas del noucentisme. Fue uno de los iniciadores de la vanguardia en Catalua conjuntamente con un paisano suyo, Rafael Barradas20. Despus de haber vivido en Nueva York recal en Francia donde form parte del grupo Cercle et Carr junto a Michel Seuphor, Mondrian, Van Doesburg y Jean Arp entre otros. En Pars consigue crear su personal estilo. Inspirado en la forma de estructurar el cuadro de Mondrian divide la composicin en cuadrados y rectngulos que llena de signos y smbolos de carcter universal a los que luego comienza a incorporar elementos precolombinos. En 1934 regresa a Montevideo. Torres une su obra plstica a un pensamiento terico que el llam el Universalismo Constructivo, recogido en diversas publicaciones. En enero de 1935 publica su primer manifiesto americano que titul La Escuela del Sur: He dicho Escuela del Sur, porque en realidad nuestro norte es el Sur. No debe de haber norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro sur.... Torres Garca propone recuperar el arte prehispnico y conciliarlo con

18 GLUSBERG, Jorge, El otro mirar del Arte Latinoamericano en Horizontes del Arte Latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 47. 19 AA.VV., Pedro Figari, mito y memoria rioplatenses, Caracas, Fundacin Museo de Bellas Artes, 2000. 20 Sobre Rafael Barradas, ver el artculo del profesor Manuel Garca Guatas en este mismo nmero.

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el arte universal, representado por el arte abstracto. Como muy bien seala Mari Carmen Ramrez en un excelente artculo, Torres Garca no solo legitim la cultura prehispnica en el contexto de las demas civilizaciones, sino que situ su contribucin artstica al mismo nivel de las de la antigedad clsica. Por otro lado... la nocin de un constructivismo indgena, anterior a la poca colonial, presentaba al arte precolombino como el precursor de la abstraccin modernista y constructiva en la Amrica, convirtindolo, a no dudarlo en el elemento clave de la legitimacin del uso de la abstraccin como smbolo de identidad para nuestros artistas21. Argentina La renovacin plstica en Argentina se desarroll como en otros pases de forma conjunta con la literaria. En 1921 aparece la revista Prisma de la cual slo se editaron dos nmeros. Fundada por los poetas Eduardo Gonzalez Lanuza, Francisco Piero y Jorge Luis Borges estaba ilustrada por la pintora Norah Borges, hermana del escritor. Los dos hermanos haban retornado al pas despus de vivir cuatro aos en el viejo continente. Tambin en 1921 se realizaron dos exposiciones importantes que a pesar de que no tuvieron eco marcan la pauta de los cambios que vendran posteriormente. Nos referimos a las muestras del pintor argentino Gomez Cornet (1898-1964) quien recin haba regresado de Europa. Obras en las que une su conocimiento del primer renacimiento con elementos cubistas y fauvistas. La segunda fue del pintor uruguayo Pedro Figari (1861-1938). Este pintor mostr una obra completamente libre con temas basados en la vida de los gauchos y de los negros durante la colonia. Este cambio que se produce en el mundo intelectual de la Argentina se vio favorecido por el gobierno de Marcelo T. Alvear (1922-1938) quien, con su talante democrtico y su proteccin al mundo de la cultura y las artes propici el nacimiento de movimientos de vanguardia, que nacieron impulsados por el regreso al pas de otros artistas. Emilio Petorutti, Alfredo Guttero, el grupo de Pars, integrado por Lino Enea Spilimbergo, Horacio Butler, Hector Basalda, Antonio Berni, Aquiles
21 RAMREZ, Mari Carmen, Inversiones: la Escuela del Sur, en Heterotopas, Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Madrid, Centro Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 12-XII-0027-II-01. En este mismo sentido resulta particularmente interesante el siguiente catlogo: AA.VV., Abstraccin el paradigma amerindio, Valencia IVAM, octubre 2001-enero 2002, en el cual se muestra como culturas no europeas han incidido en la creacin del arte abstracto. Adems hay un artculo de Cecilia de Torres. Peregrinaje del arte amerindio en el que trata los viajes de los integrantes del taller Torres Garca a los yacimientos precolombinos.

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Badi, Raquel Forner y Bigatti. Eran artistas que conocan las vanguardias europeas y que traan nueva sabia a tierras americanas. Queran que su pas se pusiera al da de lo que ocurra a nivel internacional en el campo artstico. La mayora de estos creadores eran conscientes de la necesidad de avanzar, de romper con una situacin caduca, pero siempre con la intencionalidad de generar un arte propio. Como sealara Figari:
Soy el primero en reconocer y admirar el soberbio grado de lucimiento y de cultura alcanzado por ustedes, as como en deplorar nuestras deficiencias; pero si yo fuese encargado por cualquier gobierno sudamericano, de venir a buscar vuestros progresos me esmerara en tomar slo lo que nos conviene, dejando lo dems, Por ah ya llegaremos nosotros tambin, algn da, aun grado superior de civilizacin22.

Alfredo Guttero (1882-1932) vivi en Europa durante 23 aos, principalmente de Pars. En 1927 regres a Buenos Aires donde se convirti en el impulsor de la renovacin plstica. En 1927 fund el Taller libre de Arte en compaa de Raquel Forner, el escultor Alfredo Bigatti y Pedro Dominguez Neira. Fue el organizador del Nuevo Saln (1929) donde exponen las principales figuras del arte del movimiento de vanguardia argentino: Xul Solar, Emilio Pettoruti, Pedro Figari, Juan del Prete, Miguel Carlos Victorica, Lino Enea Spilimbergo, Horacio Butler y Hctor Basalda, entre otros. Guttero era un pintor de excelente formacin, dentro de un planteamiento tradicional, admirador del renacimiento italiano. Cre una obra que se caracteriza por su sinceridad, por la solidez de su estructura, por la sntesis que hace entre tradicin y vanguardia. Su posicin de pintor reconocido fue muy importante en su labor para crear un ambiente propicio para las nuevas formas de expresin. En 1924 aparece el peridico Martn Fierro en el participaron Hector Basalda, Bigatti, Horacio Butler, Emilio Pettoruti, Raquel Forner i Xul Solar. Entre los crticos que tuvo esta revista figuran Crdova Iturburu, Payr, Prebisch. Crdoba Iturbur, para referirse a este hecho, le llama la revolucin martinfierrista dada la importancia que tuvo este captulo del arte y la cultura argentina. Fundada por el poeta Evar Mndez reuni a su alrededor a un grupo de jvenes creadores, poetas, escritores, pintores. El manifiesto publicado en el nmero cuatro redactado por Oliverio Girondo fue un revulsivo en la sociedad de la poca por su crtica corrosiva a lo tradicional y su alabanza de lo nuevo, dentro de una lnea similar a como lo haba hecho el manifiesto futurista en Italia.

22 FIGARI, Pedro, Hacia la eficiencia de Amrica, La Prensa, Buenos Aires, 27 de junio de 1925. Citado por ARTUNDO, Patricia, Los Aos veinte en la Argentina, El ejercicio de la mirada, http://lehman.cuny.edu/cibeerletras/v03/Artundo.html.

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En Martin Fierro tal como lo seala Cordoba Iturbur... Se empez a hablar en el peridico de la poesia de Apollinaire y de sus seguidores; en arte, de constructivismo, de cubismo, de futurismo, de Cezanne, de Picasso; en arquitectura, de le Corbusier, en msica de Strawinsky y de Schemberg23. El grupo Martin Fierrista fue determinante para el arte argentino, retomando a Crdoba Iturbur creemos como l lo dice que a partir de entonces ese pas no dejara de estar al da con los movimientos internacionales de avanzada24. Paralelamente a Martn Fierro se presenta en la Galera Witcomb de Buenos Aires la exposicin de Emilio Pettoruti (1892-1971). Petorutti haba vivido en Italia. En La Galeria Conelli, estrechamente relacionadas con los futuristas, realiz su primera muestra individual. En Roma conoci a Soffici, Carr y de Chirico. De Italia pasa a Alemania. All expone en la Galeria Der Sturm de Berln25. En Pars se hizo amigo de Juan Gris. Regresa a la Argentina convertido en el pintor cubista ms importante de Amrica Latina. Como era natural de prever, su exposicin fue recibida con un verdadero escndalo, incluso fue objeto de crueles burlas. Pero el pintor no desmay y continu realizando una obra caracterizada por el rigor y disciplina que haba heredado de su conocimiento del cubismo26. Indudablemente 1924 fue un ao espectacular en Argentina. El Pintor Xul Solar quien acababa de regresar de Europa monta su primera exposicin. Un pintor inclasificable, un verdadero vanguardista, visionario, cercano a los surrealistas. Influido por la obra de Juan Gris, de Kandinsky y en especial por Paul Klee a quien admiraba de forma particular cre un universo nico, un mundo de imgenes fantsticas en las cuales mezcla signos del zodaco, signos precolombinos, alqumicos, astrolgicos junto a elementos de las tradiciones judeo cristiana y budistas. Jorge Luis Borges gran amigo suyo para intentar definirlo dijo lo siguiente: ...No s si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vrtigo; siento el vrtigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante
23 CRDOBA ITURBURU, 80 Aos de Pintura Argentina, Buenos Aires, Ediciones Librera la Ciudad, 1978, p. 42. 24 Idem, p. 44. 25 SULLIVAN, Edward J. Emillio Petorutti, Buenos Aires, Banco Velox, 2000, p. 3. 26 Es muy interesante el artculo de en el que demuestra que la produccin de Petorrutti no es un epgono de Picasso, sino una obra con personalidad propia, que desgraciadamente en los ltimos aos en vez de ganar en prestigio, ha sido minusvalorada por la crtica y el mercado internacional, como consecuencia del esquema tradicional del arte argentino y se puede agregar latinoamericano en general y de la visin etnocntrica que hemos esbozado al inicio de este artculo. Pacheco, Marcelo Eduardo, La Argentina y una mirada trasvestida en Arte Historia e identidad en Amrica, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Mxico, op. cit., pp. 788-802.

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para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero creo que en este caso es indudable27. A finales de la dcada del veinte desempea un papel importante la Asociacin de Amigos del Arte fundada en 1929 por Adelina Acevedo. Ubicada en la calle Florida organizaba exposiciones y conciertos, siempre con el objetivo de difundir y dar a conocer los nuevos movimientos artsticos y culturales en general. En los aos treinta sobresale la figura de Juan del Prette a quien se puede sealar como el iniciador de la pintura abstracta, que luego se ver afianzada en las dcadas siguientes. Del Prette haba vivido en Pars con los integrantes del grupo Abstraction-creation. Retorn a Buenos Aires en 1933. Ese mismo ao realiza como seala Aldo Pellegrini, la primera muestra no figurativa presentada en la Argentina (pinturas collages)28. En su obra hay mezcla de diferentes vanguardias histricas, fauvismo, cubismo y una alternancia en su produccin de la abstraccin y de la figuracin. Este periodo que rpidamente hemos esbozado, permiti no slo el desarrollo de un arte propio cada vez ms imbricado en las corrientes internacionales, en el que la preocupacin por la identidad o por el ser nacional fue perdiendo peso, sino tambin que otros pases que aqu no hemos mencionado pudieran subirse tambin al tren de la creacin. Sin embargo lejos estamos de conseguir una aceptacin integral del arte de los pases latinoamericanos por parte de los centros de poder. Una de las cuestiones que se plantean al respecto, y por las cuales se duda del valor de las manifestaciones artsticas, es porque se piensa o se argumenta que los artistas latinoamericanos no han sido creadores de matrices. Yo creo que si. Nosotros somos herederos de la cultura europea, somos occidentales por derecho. No es algo que debamos, es que es as. El arte nuestro tiene elementos que ha tomado de las vanguardias histricas, pero esto es un proceso normal y natural. El ejemplo nos lo dan las mismas vanguardias europeas, que tuvieron como referente el arte del Africa negra. O simplemente qu pasa con la influencia que Picasso recibe del arte ibero o del romnico. Picasso parte de Cezanne, y todos sabemos que es deudor de muchos otros artistas o tendencias, sin embargo es uno de las ms grandes creadores de la Historia del arte. Picasso reelabor, recodific, transform e hizo suyos los elementos que le interesaron, que le influyeron o le gustaron para crear su propio lenguaje. Hemos puesto de ejemplo a Picasso, porque nadie se atrever a

27 BORGES, Jorge Luis, Recuerdos de mi amigo Xul Solar, Arte y Parte, Revista de Arte Espaa Portugal e Iberoamrica, n. 37, febrero marzo, 2002, p. 44. 28 PELLEGRINI, Aldo, Panorama de la Pintura Argentina Contempornea, Buenos Aires, Paidos, 1967.

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quitarle un pizca de importancia a su obra por esta manera de crear. Sin embargo cuando se analiza el arte de Amrica Latina se ve a travs de.. Recuerdo una vez en un encuentro de crticos y artistas latinoamericanos realizado en Caracas que un crtico viendo una obra de Lam dijo plenamente convencido: no puedo mirar a Lam sino es a travs de los ojos de Picasso. Ya lo pens en ese entonces, solemne tontera. Picasso es Picasso y Lam es Lam. El pintor cubano no hubiese podido crear una obra tan soberbia como La Jungla, sin ser caribeo y sin poseer el hbrido y mgico bagaje cultural que le perteneca. Y por el contrario Picasso no habra realizado una obra como esa, porque su mundo era otro. Si miramos el conjunto de los artistas ms significativos, los que podemos llamar la vanguardia de Amrica Latina, podemos apreciar que muchos de ellos se adelantaron a muchos artistas europeos y norteamericanos. Pero sus obras fueron realizadas fuera de los centros hegemnicos, por lo tanto no susceptibles de ser potenciadas y mostradas al mundo como una forma avanzada de arte o como una manera propia de ver y de crear. Son muchos los artistas que si bien encontraron necesario hacer su periplo europeo, cuando regresaron a sus pases de origen, saban lo que queran. Saban que contaban con los medios necesarios para poder crear un arte propio de su cultura y a la vez inmerso en la cultura universal. Pero quien controlaba y controla los canales de la creacin artstica? Quien se encarga de decidir el valor de un artista? Todos lo sabemos. Seguimos siendo culturas colonizadas y a pesar de los esfuerzos que en las dos ltimas dcadas se han hecho desde Amrica Latina y desde un ncleo de historiadores, crticos y curadores por eliminar esta situacin que ahora llamamos post-colonial, sigue existiendo. Seguimos necesitando la aceptacin de los centros de poder europeos o norteamericanos para poder gozar de un reconocimiento pleno y entonces aparecer formando parte de la Gran Historia del Arte. Solo quiero para terminar poner un ejemplo. Venezuela tiene entre muchos otros un gran artista, del cual hemos hecho referencia en este artculo, Armando Revern. Uno de los grandes magos de la Amrica Latina como lo llam Marta Traba. Un genio creador, un artista integral, anticipador de la pintura informalista, de los performances, de las ambientaciones, de la esttica corporal. Pues bien, de este artista se hizo una muestra en Madrid en 1992 que pas completamente inadvertida. Esta situacin cambiar de manera definitiva cuando en 1994 se realize la exposicin que est comisariando John Elderfield para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tiempo al tiempo.

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Antonio Rufino Tamayo: Sandas, 1945.

Pedro Figari: Pampa s/f.

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Tarsila Do Amaral: La Negra, 1923.

Armando Revern: Autorretrato, 1933.

Artigrama, nm. 17, 2002, 89-111 I.S.S.N.: 0213-1498

MERCADO DE ARTE ESPAOL EN LATINOAMRICA (1900-1930)


ANA M. FERNNDEZ GARCA* Resumen
La independencia de las colonias espaolas en Latinoamrica trunc un fructfero mercado artstico y cultural que no se retomara hasta el final del siglo XIX. La necesidad de ampliar el saturado mercado artstico espaol, por un lado, y la creciente pujanza del coleccionismo privado burgus de origen hispano en Latinoamerica, por otro, reforzaron este fenmeno. Asimismo, el siglo XX constata un cambio sustancial en el gusto de otro sector de la clientela: la burguesa criolla, tradicionalmente anti-espaola y profrancesa, que a partir de 1910 se incorpora de forma abrumadora al mercado de la pintura espaola. The independence of the Spanish colonies in Latin-America broke a prosper artistic market that didnt recover until the end of the 19th century. The necessity of extending the saturated Spanish market, besides the growing force of private collecting specially from Spanish descent bourgeoisie reinforce this phenomenon. In the same way, a substantial change happened in 19th-century artistic taste: the local (criolla) bourgeoisie, traditionally anti-Spanish, entered with a strong force buying masterpieces from Spanish artists.

La gnesis de un mercado para el arte espaol en Amrica comienza, como es de sobra conocido, en la etapa colonial, momento en el que por necesidades de evangelizacin y de urgente atencin suntuaria comenzaron a viajar a ultramar, desde la pennsula, peridicos lotes de pinturas, escultura, grabados y objetos decorativos que, en imbricacin con la propias tradiciones locales, se mestizarn en la creacin de un barroco americano. Con la independencia de los pases americanos, esa estrecha unin comercial en el plano artstico se trunc. Las nuevas repblicas no slo renunciaron a continuar el intercambio de objetos artsticos, sino que incluso abominaron de su pasado, y renegaron en todo el continente de la huella cultural espaola. Pero lo cierto es que en las dos ltimas dcadas del siglo XIX y en el primer cuarto del siglo XX se produjo en Latinoamrica, desde el cono sur hasta Mxico, pasando por Venezuela y Cuba, un autntico boom de la pintura espaola. Existi un coleccionismo vinculado a las produccio-

* Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo. Especialista en Arte Espaol Contemporneo.

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nes contemporneas de nuestro pas, con distintas intensidades dependiendo de las capacidades adquisitivas de cada burguesa nacional. Definir el porqu y el cmo de ese coleccionismo que justific el mercado de arte americano en estas fechas es el objeto de este estudio, adems de encontrar los mecanismos de promocin y comercializacin que alimentaron un intercambio de tal intensidad. Un mercado que adems naci sin la presin poltica del dominio cultural, sino que se origin en perfecto acuerdo con las ms elementales leyes del mercado y la correlacin entre oferta y demanda. 1. La oferta de pintura espaola. La saturacin del mercado peninsular y la apertura hacia nuevos mercados En el convulso ochocientos espaol, momento de grandes cambios polticos y sociales, con una nobleza en decadencia y una burguesa ascendente pero sin la vitalidad de otros pases europeos, slo el Estado, a travs de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y las iniciativas regionales o locales en Academias Provinciales, Diputaciones Provinciales, Liceos o Ayuntamientos, podan satisfacer medianamente las expectativas de los artistas nacionales. Esos concursos pblicos, con sus premios y Becas, en lugar de animar el moribundo mercado, se convirtieron realmente en un rmora para la revitalizacin, por la excesiva jerarquizacin de los gneros y la rigidez de sus criterios estticos. Adems las instituciones estatales o provinciales no podan en ningn caso absorber la gran oferta artstica de un pas en el que cada vez se titulaban ms artistas en Academias, en escuelas de artes y oficios y talleres privados o semiprivados (Ateneos, Crculos de Bellas Artes o Casinos) de todas las provincias espaolas. Esa importante y creciente oferta creativa no tuvo en cambio parangn con la demanda existente. La Corona haba entregado el relevo del coleccionismo pblico al Estado, la iglesia ya tena especialmente menguado su patrimonio desde las desamortizaciones como para aventurarse a nuevas adquisiciones y la burguesa verdadero motor del mercado moderno estaba muy concentrada en ciertas regiones como Catalua o el Pas Vasco (por lo que no es casual que los principales coleccionistas surgiesen en esos lugares, como Camb, Gell o Mars, entre otros). El siglo XIX no slo haba sido un periodo de escasa actividad inversora sino incluso una centuria de prdida patrimonial, desde los saqueos de la Guerra de Independencia hasta la labor de ciertos marchantes franceses o ingleses en nuestro pas. El escaso grupo de coleccionistas, con-

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centrado en las grandes capitales, tendi mayoritariamente a la pintura antigua pues era continua la llegada de estas piezas al mercado, y tambin se decant por la compra de todo tipo de objetos decorativos (antiguos o modernos), como la cermica, la porcelana, el mobiliario, los esmaltes, textiles o bibelots, piezas que las exposiciones universales se haban encargado de sobrevalorar, y que formaban parte del retrato comn del coleccionismo europeo. En este estado de cosas, las posibilidades de los creadores espaoles para encontrar un hueco en la pennsula eran muy escasas. Competa con el prestigio de los grandes maestros y estilos del pasado, con la reputacin de la arqueologa y se enfrentaba al diletantismo de unas nuevas fortunas espaolas que buscaban emular los hbitos de la antigua nobleza. Los encargos privados solan limitarse al retrato, la decoracin de interiores o el paisaje y las instituciones (estatales o provinciales) no tenan la fuerza econmica suficiente como para demandar la ingente oferta producida en el mercado espaol. As las cosas ya en la segunda mitad del siglo XIX la va de escape de los artistas peninsulares no fue otra que la emigracin, temporal o definitiva, hacia capitales europeas o americanas, o la bsqueda individual o colectiva, de nuevos mercados en el viejo continente o en Amrica. Esa emigracin artstica, ya tratada en otros trabajos (Fernndez Garca 1997), afect a los pintores y escultores que se instalaron en Roma, Pars o Londres, pero tambin a aquellos que emprendieron la aventura americana, como docentes de ciertas instituciones formativas en el caso de Pelegr Clav en Mxico o de lvarez de Sotomayor en Santiago de Chile y a los innumerables personalidades del mbito artstico que ejercieron la profesin libre, que crearon o colaboraron en peridicos ilustrados o satricos, que fueron retratistas y decoradores desde Norteamrica hasta el cono sur, en la espera de una mayor fortuna para acabar all mis das con la misma laboriosidad que aqu, tal como explicaba el pintor zaragozano Victoriano Balasanz emigrado a Montevideo (Garca Guatas 1991: 334). Pero esa forma de escape por la va de la emigracin artstica, para reducir la presin sobre el parco mercado peninsular no alivi la situacin en la pennsula. En los primeros aos del siglo XX, concretamente en 1911, la propia Academia de San Fernando de Madrid envi varios expedientes al Ministerio quejndose de que hay un exceso de produccin y falta mercado; a los cuadros que no alcanzan a consecuencia de esto el valor que a su real mrito corresponde, ni siquiera un precio remunerador del capital adelantado y del trabajo; viven la mayora de los pintores en condiciones de gran limitacin de medios y en vez de subsistir con los pinceles se ven obligados a buscar nuevos destinos ms o menos relacionados con su profesin pasando a s de la condicin de artistas a la de empleados. (...) Estas condiciones llevan a la emi-

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gracin de artistas (son extranjeros, porque all viven, producen y con aquellas gentes comulgan en costumbres, espritu y sentimientos)1. En ese expediente se incluy un cuestionario escrito por los propios artistas donde se planteaban las causas del exceso de produccin en el pas, la propuesta de mecanismos para potenciar el mercado y, los medios para remediar la crisis existente, propopiendo la ampliacin del mercado con una activa propaganda del arte espaol en el extranjero, como la que ha hecho recientemente Alemania en los Estados Unidos. En ese estado de opinin hay que ubicar tambin el discurso de ingreso en la Academia de San Fernando de Fernando lvarez de Sotomayor, a su regreso de Santiago de Chile donde permaneci como profesor de Colorido y composicin y despus como Director de la Escuela de Bellas Artes, que vers precisamente de la necesidad de mantener unas estrechas relaciones artsticas con los estados americanos, recuperando el peso de lo espaol y revitalizando unos nexos culturales interrumpidos con la emancipacin. Lo que est claro es que en el siglo XIX los mercados exteriores deban abrirse para el arte espaol, por la ya explicada situacin interior y la modificacin de los sistemas de intercambio artstico. Londres, Pars, Roma o Berln se convirtieron en puntos de referencia obligada, aunque cada vez ms las citas iberoamericanas crecan en inters por la creacin de un mercado especfico de estos productos (lo que denominaremos como Mercado tnico) y por la extensin a ciertos sectores de la burguesa criolla de los gustos franceses puestos de moda. 2. La extensin del mercado europeo en Iberoamrica. El mercado tnico La pintura espaola emigrada, incluida en los circuitos internacionales, viaj a Europa y, muy especialmente a Amrica, tanto a la zona norte como una continuidad del mercado europeo como a Iberoamrica, que en ciertos pases posea colonias importantes de emigrantes interesados en reafirmarse cultural y artsticamente en sus races a travs de la adquisicin de piezas de compatriotas y unas capas criollas que, imitando los gustos de Pars, se suman como coleccionistas a la pintura espaola, recuperada del ostracismo en que se haba visto sumida la tradicin hispnica en las dcadas inmediatas a la independencia. En Italia el comercio de pintura espaola estuvo estrictamente vin-

1 Cuestionario sobre el estado del arte en Espaa. Borrador. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Doc. 16-46/1.

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culado con la colonia de artistas pensionados en Roma, y apenas se puede hablar de un comercio ajeno a ese colectivo artstico. Los artistas espaoles pensionados en Roma difcilmente podan mantenerse con el corto estipendio de la beca oficial. Por eso no slo completaron su formacin, sino que frecuentaron los mecanismos comerciales y de promocin que estaban a su alcance. Enviaron obras a las Exposiciones Nacionales de Madrid y a las Internacionales de Munich y Pars, adems de mostrarse en las colectivas organizadas por la Cmara de Comercio Espaola y en los salones del Palacio del Bellas Artes, cedido por el municipio romano, e incluso en las peridicas exhibiciones de la Academia de San Fernando (con obras de sus pensionados), de los Crculos de Bellas Artes y de los diversos Ateneos provinciales. Desde el punto de vista del mercado no oficial en la etapa de Fortuny el xito de sus seguidores elev la cotizacin de las obras espaolas hasta un punto inimaginable: sirva como ejemplo que en 1880 un cuadro de Jos de Villegas El bautizo del hijo del general se vende en 150.000 pesetas, y que slo cuatro aos antes El pastorcito de Murillo (el autor barroco ms cotizado en el mercado europeo del ochocientos) se adquiri por 120.000 pesetas. La consolidacin de esa escuela espaola en Roma tuvo marchantes propios como Goupil con centro en Pars y sucursales en Nueva York, La Haya, Londres, Bruselas y Berln quien firm contratos en exclusiva con Villegas, Jimnez Aranda, Antonio Fabrs, Baldomero Galofre, Casanova o Romn Ribera, entre otros, adems de su conocida y controvertida relacin con el propio Mariano Fortuny. Tambin actuaron en la colonia romana otros marchantes, como el ingls Wallis, y los italianos Capobianchi y Pirozzini. Y es que la clientela de la obra producida en Italia por los pensionados era muy variopinta. En gran medida estaba destinada a mercados exteriores: britnicos, alemanes y franceses, y tambin viaj con frecuencia a galeras espaolas (la casa Bosch de Madrid y la Pars de Barcelona), e incluso a Amrica de la mano de Vanderbilt y de Artal, en Norteamrica y Argentina respectivamente. En Italia hubo tambin un coleccionismo para las pinturas espaolas, de aristcratas amigos de lo espaol como los prncipes de Torlonia o de nobles peninsulares residentes como la marquesa viuda de Gndara, princesa de Serignano, que adems envi obra de pintores espaoles a coleccionistas americanos. Cabe sealar tambin la presencia de un coleccionista como el norteamericano William Hood Stewart, quien reuni una importante seleccin de piezas de la colonia espaola en Roma y Pars, rematada en Nueva York en 18872.

Grabado de la venta neoyorkina reproducido en La Ilustracin Espaola y Americana, Madrid,

1887.

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Precisamente en Pars la pintura espaola goz por estos aos de una singular aceptacin del mercado. La capital del Sena era entonces el centro cultural y artstico del mundo occidental, la referencia para el coleccionismo y la cita obligada de los inversores ms sagaces. Tanto la colonia de pintores peninsulares residentes, como aquellos que permanecan en Espaa o trabajaban en Roma procuraron integrarse en esa cada vez ms tupida red comercial del arte, tejida por los marchantes con Goupil y Durand-Ruel a la cabeza, los coleccionistas tanto franceses como de otras procedencias y los crticos de arte. En momentos en lo que se pone de moda lo espaol, el mito romntico y extico de Espaa, la pintura explota estos tpicos en temas de costumbres, en los cuadros de factura preciosista de los taubletines puestos de moda desde La Vicara de Fortuny, las aportaciones ms modernas del cambio de siglo con Nonell o Zuloaga a la cabeza y incluso los planteamientos de vanguardia con Picasso a la cabeza. Desde luego Pars no fue exclusivamente el laboratorio ms novedoso de las artes, sino el centro del comercio internacional del arte, frecuentado adems por el coleccionismo norteamericano, con figuras tan relevantes como Henry Frick o Steward, y por el iberoamericano que tambin se haba sumado entonces a la fascinacin general parisina. Como ha sealado Reyero, hubo una autntica avalancha de temas espaoles que inunda el mercado artstico parisino (Reyero: 1993, 157). En Gran Bretaa la llegada de pintura espaola es la ms antigua de Europa, pues procede de la Guerra de la Independencia y de la configuracin de ese mito romntico de Espaa que se gesta en la isla en la primera mitad del siglo XIX. Ya se conoce la influencia de los pintores ingleses como David Roberts en la pintura romntica andaluza (Calvo Serraller, 1981, pp. 79-102) y el xito del pintoresquismo de Escacena, los Bcquer, Esquivel o Barrn en el floreciente mercado ingls y en los britnicos instalados en la pennsula como el vicecnsul ingls de Sevilla Julian B. Williams, protector de Antonio Mara Esquivel, o del propio Richard Ford, amigo de los Bcquer y de Jos Gutirrez de la Vega. Muchas de esas piezas, que recogan visualmente los tpicos andaluces tan del gusto de las mentes romnticas, eran enviadas a la isla a travs de Gibraltar, por lo que no resulta extrao que Jos Domnguez Bcquer por ejemplo tuviese un corresponsal en el pen para tales menesteres. En la segunda mitad del ochocientos, el mercado londinense acoge tambin con gran xito los temas costumbristas espaoles, primero con la pintura de casacones y posteriormente el regionalismo. El casacn o gnero del siglo XVIII supuso una trivializacin de la pintura de historia y fue para los britnicos, como han sealado Hook y Poltimore (1986,

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142) un gnero especialmente afn a un mercado burgus que miraba con nostalgia el gusto aristocrtico del Antiguo Rgimen. El preciosismo de Meissonier trasladado a la escuela espaola tuvo su mayor xito britnico en Fortuny, que inici su coqueteo con el mercado londinense con El Encantador de Serpientes, expuesto en la French Gallery de Wallis en 1871 y continuara en los aos siguientes con cifras desorbitadas que superaban con creces los altos precios del propio Meissonier. Sirva como ejemplo que en 1874 Agnew vende Almacn de alfombras en Marruecos por casi mil quinientas libras esterlinas, en unas fechas en las que el francs no se cotizaba por ms de setecientas (Redford, 1888, p. 196). El mismo tipo de pintura amable, refinada y de gran calidad tcnica lleg de los pinceles de Ignacio Len y Escosura un clsico de las salas de subastas de Londres, Vinea, Francisco Domingo o Raimundo de Madrazo. De esta manera, un crtico ingls afirmaba en 1882 que la pintura espaola estaba a los ojos del mundo a un nivel como no haba tenido nunca desde los das de Velzquez3. En las publicaciones ms difundidas en la isla aparecan adems frecuentemente reseas de viajes a Espaa en las que se trazaba una visin folklrica de la pennsula, con ilustraciones castizas, de majas y andaluzas de Raimundo de Madrazo. Ese prestigio comercial de la pintura de nuestro pas se prolong hasta los primeros aos del siglo XX, dejando paso a Sorolla, Zuloaga o Pradilla, a quienes la prestigiosa revista The Studio dedicara sendos estudios monogrficos. Ni en Roma, ni en Pars o Londres si se excepta la corta nmina de espaoles residentes en esas capitales, se puede hablar en sentido estricto, como tampoco sucede en Norteamrica, de un coleccionismo de base tnica, sino de un inters artstico innegablemente comercial, que coincide con la puesta en valor de los tpicos de la pintura de casacn, del exotismo de la pintura orientalista o el neogoyismo. El xito comercial de Fortuny y sus seguidores, y el prestigio de la escuela espaola antigua, contribuyeron a proporcionar el adecuado lanzamiento econmico a unos pintores que afianzaban su consideracin por sus relaciones con los marchantes internacionales y con el coleccionismo burgus del momento. En Amrica, la dinmica del mercado del norte es diferente a la del resto del continente y tiene claros puntos de contacto con el fenmeno europeo. Existieron importantes coleccionistas norteamericanos, incluidos mayoritariamente en el entusiasmo por lo espaol a partir de la moda impuesta desde Francia y slo la figura de Archer Milton Hun-

The Magazine of Art, vol. V, Londres, 1882, p. 287.

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tington (Codding, 1999) revela a un coleccionista con intereses culturales e intelectuales de mayores miras que el adocenado seguimiento de las modas internacionales. En Iberoamrica hubo una llegada masiva de productos artsticos espaoles que encuentra parcialmente su justificacin en la existencia de unas redes de mercado vinculadas a la migracin peninsular y tambin, en el sector de la poblacin criolla, por la asimilacin de los modelos parisinos. Tal fenmeno surgi de forma espontnea, sin ninguna clase de fomento oficial por parte de las autoridades espaolas. Naci ante la existencia de unas necesidades suntuarias, que empujaron a la creacin y mantenimiento de mecanismos de comercializacin artstica que desde sus primeros tanteos estuvieron vinculados a la colonia espaola en aquellas capitales. El intenso comercio artstico de la etapa colonial, movido por fines didcticos, enaltecedores de la monarqua y evangelizadores se haba interrumpido con la independencia. El coleccionismo privado posterior desbanc al antiguo mecenazgo eclesistico y oficial, suprimi la relacin directa entre cliente y artista y favoreci la aparicin de las galeras artsticas, como establecimientos mediadores entre la produccin y la venta. Las galeras dieron lugar a los marchantes y los crticos y tambin a las exposiciones colectivas o individuales, impensables en la etapa colonial en la que cada pintura responda a un encargo. Estos factores que determinan el intercambio artstico moderno, que supera antiguos esquemas gremiales y de mecenazgo directo tuvieron cumplido eco en toda Amrica. En este sentido hay que destacar el papel de sala de exhibiciones en los centros regionales espaoles (Club Espaol de Buenos Aires, Centro Espaol de Mxico,...), en la sede de El Diario de la Marina peridico vinculado por la direccin y los lectores con la colonia espaola en La Habana, en la Hispanic Society de Nueva York o en galeras o instituciones expositivas mejicanas, peruanas o venezolanas. No obstante el cono sur de Amrica, por su singularidad econmica y social, prcticamente capitaliz las ms importantes muestras de intercambio artstico entre Espaa y Amrica desde fines del siglo XIX hasta la dcada de los treinta en el XX. En las capitales del sur americano exista un amplio sector burgus nacido de la exportacin de productos agropecuarios a Europa y resida una importante colectividad inmigrante de origen peninsular que encontr en el fomento y adquisicin de las obras procedentes de Espaa un modo ms de identificacin nacional y, por supuesto, un smbolo de su preeminencia social y el nivel econmico conseguido, a travs del gasto suntuario. El anlisis de los mecanismos de comercializacin artstica remite reiterativamente a la colonia

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espaola. Miembros de ella fueron marchantes y crticos, ciertas instituciones hicieron las veces de salas artsticas y especialmente fue la colectividad peninsular su principal cliente, influyendo decisivamente en la modificacin del tradicional gusto criollo volcado hacia la plstica francesa. En fechas anteriores al origen de las galeras del fin de siglo, entendidas stas como establecimientos comerciales destinados de forma especfica y continuada a la exhibicin y venta de objetos artsticos, existieron en Buenos Aires, en Santiago y en Montevideo locales que ejercieron de ocasionales salas expositivas. Eran mayoritariamente bazares de artculos de toda ndole, en los cuales se mostraban eventualmente piezas artsticas de variada procedencia. Se conoce la existencia de algunas casas comerciales de este tipo como Costa, Burgos, Hardoy, Ruggero, Bossi, Oliva y Schnabl, Galli y Nocetti y Repetto. All se exhiban piezas de calidad, obras mediocres y copias ms o menos buenas de cuadros famosos. As describa la crnica del diario El Nacional en 1888 su impresin respecto a estos establecimientos: La mayor parte de nuestros bazares conocidos se hayan ms que nunca desbordantes de objetos artsticos de todo gnero. Telas, bronces, mrmoles, etc. en los que el transente desocupado tiene donde recrear la vista durante horas enteras. Se comprende que habiendo tal exceso de importacin artstica, todas no han de ser obras maestras, y as vemos gran cantidad de cuadros, mrmoles o bronces de mrito discutible, cuando no mediocre, e infinidad de trabajos de segundo orden, reproducciones de escaso valor, al lado de algunas telas o mrmoles de elevado valor que llevan al pie la firma de maestros conocidos4. En ocasiones mostraron aquellos escaparates piezas procedentes de la escuela espaola coetnea, que parecan gozar de cierta aceptacin entre la burguesa de origen peninsular. Poco tiempo despus el protagonismo en este tipo de iniciativas correspondi a fines de siglo al industrial espaol Jos Artal, gerente de la empresa Reus en Montevideo y radicado durante la dcada de los noventa en Buenos Aires (Los salones Artal, 1995). Fue miembro influyente de la Cmara de Comercio Espaola, y incluso presidente durante varios aos. Pese a su actividad eminentemente industrial, Artal ya en Montevideo y despus en Buenos Aires foment la realizacin de las llamadas genricamente Exposiciones de Arte Espaol, que desde 1888 se celebraban en los locales de la Cmara en Buenos Aires. Cogi por tanto el relevo de las primeras exhibiciones de productos espaoles que a iniciativa del embajador Juan Durn Cuervo se haban hecho con la

Correo del Da. Arte en Buenos Aires, El Nacional, Buenos Aires, 1 de septiembre de 1888,

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misma filosofa de repeticin de firmas, variados expositores e inters por el boceto, el paisaje y la escena de costumbres, de aos atrs. Pero Artal encontr que los cauces burocrticos impuestos por este organismo mercantil impedan el desarrollo ptimo de este tipo de iniciativas. Despus de la ltima exhibicin de 1890 en la capital argentina, y a ttulo privado, intent atraer hacia el Ro de la Plata el buen hacer de las mejores firmas pictricas de la pennsula, convirtindose en intermediario entre la colectividad espaola y los artistas. Esta experiencia personal cuaj en la inauguracin, ya en Buenos Aires, del primer Saln Artal en la galera de arte Witcomb. Witcomb, casa fundada como taller de fotografa en 1892, acord con el espaol la realizacin de peridicas muestras de arte peninsular, con piezas seleccionadas para l en Pars por Francisco Domingo Marqus, Jos Villegas en Roma y ocasionalmente Joaqun Sorolla en Madrid. Desde entonces hasta 1914, fecha en la que regresa a Espaa por razones polticas, dirigi estas muestras, contactando tambin con espaoles residentes en Buenos Aires, Santiago o Montevideo para fomentar encargos particulares, preferentemente de retratos. Artal ampli las habituales tareas de miembro destacado de la Cmara para convertirse en un autntico valedor de la escuela artstica espaola en los estados del Plata y un marchante de importantes contactos. Gracias a la labor de Artal se inauguraron primero en Buenos Aires, y despus en Montevideo y Santiago, las muestras de arte espaol, y naci la primera galera, el Saln Witcomb, con caracteres modernos y continuidad exhibitiva. La comercializacin de la pintura espaola y el nacimiento en ambas ciudades de los modernos mecanismos de transaccin artstica se iniciaron con Jos Artal, ayudado por el encargado del establecimiento, el espaol Rosendo Martnez. Juntos realizaron una actividad que encontrar en otras colectividades y en otras instituciones rplica perfecta, aunque nunca con tan amplia difusin y continuidad. As el Saln Mller en Buenos Aires se convertira en el local de exposiciones de origen alemn, la Galera Londres del Britnico, mientras que Philipon y LEclectique fueron negocios imbricados con la igualmente poderosa sociedad francoargentina. Como suceda con Witcomb y en menor medida con Costa y Castillo la clientela de tales exhibiciones proceda de los miembros de la respectiva colectividad extranjera en la capital portea, y todas reciban el acicate econmico y propagandstico de cada centro nacional. Alentado por el xito de Artal, acudi a la casa Witcomb en 1901 el pintor y marchante andaluz Jos Pinelo, que desde esa fecha iniciara la costumbre de organizar en ste y otros salones (Costa y Castillo) mues-

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tras anuales de pintura espaola, integradas preferentemente por piezas de la escuela andaluza y de la pintura de la colonia espaola en Roma, pues no en vano permaneci en Italia durante cuatro aos, hasta 1883. Pinelo ampli an ms el mercado viajando con cada lote a Buenos Aires, despus a Montevideo, a Santiago de Chile e incluso a Ro de Janeiro. Precisamente los salones en los que trabajaba eran los ms destacados de Buenos Aires. Castillo haba nacido, como Witcomb, a partir de un laboratorio fotogrfico que despus de valorar el xito conseguido por su rival en la exhibicin de productos artsticos, cre una sala semejante destinada mayoritariamente a muestras de arte espaol y argentino. Witcomb, Costa y Castillo fueron los establecimientos mejor preparados para los fines expositivos y a ellos se refera la crnica de La Tribuna en 1906 en los siguientes trminos: Existen tres salones de exposiciones entre nosotros. El ms amplio, el del seor Costa, no slo es demasiado estrecho para este objeto, sino que ofrece todos los inconvenientes restantes, siendo aqulla su nica ventaja. El Saln Castillo es un zagun, un pasadizo o un saln. Del de Witcomb no se puede decir nada. [...] Los tres son las galeras de mayor relevancia en esta ciudad vida de bellas artes5. Pero tambin hubo ocasionales marchantes de arte espaol en las capitales del cono sur. Destacan en este sentido las presencias en Buenos Aires y Montevideo del pintor Eliseo Meifrn, quien ya desde los ltimos aos del ochocientos frecuent ambos puertos con obras propias y ajenas para explotar al mximo unos mercados que se antojaban inusitadamente ricos para la comercializacin artstica. La misma intencin tuvieron las muestras itinerantes por varias capitales de los hermanos Bou, activos en la zona desde 1917, e incluso el gallego Alejandro Pardias que acudi a las citas expositivas anuales desde 1921. Este ltimo marchante se hizo tristemente famoso por los mtodos de ventas utilizados. Baste como ejemplo que con motivo de la exposicin de 1927 de arte espaol celebrada en la sala Christofle de Buenos Aires, el embajador espaol remiti una carta al Ministro de Estado en la que afirmaba con respecto al comerciante que para sacudir la apata de los concurrentes a la exposicin suele emplear el poco eficaz mtodo de prometerles promesas de condecoraciones espaolas en recompensa de las adquisiciones que decidan hacer de los cuadros por l aportados a esta fingida Jauja6. Los centros vinculados a la inmigracin espaola tambin funcionaron en ocasiones como centros expositivos. Por ejemplo, el Club Espaol de Buenos Aires ya en los ltimos aos del siglo XIX llev a cabo

Salones de pintura, La Tribuna, Buenos Aires, 17 de julio de 1906, pg. 2. Carta del Embajador Espaol dirigida al Presidente del Consejo de Ministros. Archivo General de la Administracin, Alcal de Henares, A. E., Caja 9207.
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pequeas muestras de pintura peninsular, en el vestbulo de la institucin. La ms afamada fue la celebrada por pintores espaoles radicados en la capital argentina en febrero de 1898, en un intento evidente de potenciar a tales artistas en el mercado porteo, despus del trauma sociolgico de la prdida de Cuba y Filipinas7. Otros centros regionales, como el Casal de Catalunya, el Centro Gallego, el Centro Asturiano o el Laurak Bat en las tres capitales del cono sur fueron eventuales sedes de exhibiciones de plsticos de las respectivas procedencias, especialmente en la tercera dcada del novecientos, cuando se suceden las muestras de tono regional. . Por el trabajo de los marchantes espaoles y el inters de los centros regionales se favoreci el traslado de piezas de pintura espaola, en grandes contingentes, que son lo que en el catlogo de la muestra organizada por Caja de Madrid se ha dado en llamar como los otros emigrantes (VV.AA. 1994), refirindose a la paralela arribada al sur del continente de masas humanas espaolas junto con remesas pictricas de idntica procedencia geogrfica. En esa exposicin se realiz un somero recorrido por la historia expositiva del arte espaol en Buenos Aires, recurriendo a una parte pequea de los fondos actualmente albergados en el Museo Nacional. La calidad de las piezas mostradas y la fama de sus autores atestigua la vitalidad del mercado porteo, que por proximidad geogrfica e idiosincrasia nacional se extendi al mercado de Montevideo y Santiago de Chile, e incluso a Brasil y Paraguay. En el clientelismo de pintura espaola en estos lugares pueden distinguirse al menos dos impulsos bsicos, sucesivamente cronolgicos. El inicio de la adquisicin de pintura espaola correspondi a la capa inmigrante peninsular, que tanto Artal como el resto de los marchantes conocan, pues un simple repaso a las listas de compradores conservadas en los archivos de Witcomb8 revela que la procedencia mayoritaria durante las primeras exposiciones era precisamente espaola, generalmente de comerciantes burgueses o propietarios agrcolas con un medio o alto poder adquisitivo, relacionados de alguna manera la Cmara de Comercio Espaola. Una colonia espaola que en ocasiones estaba emparentada con pintores espaoles, tal como sucedi con Jos Casado del Alisal (Portela Sandoval, 1986), hermano del emigrante a la Argentina Carlos, y que an sin mediar relacin familiar, valoraba el arte de su localidad de origen como una reivindicacin de su

El Correo Espaol, Domingo, 6 de febrero de 1989, p. 1. Archivos de la casa Witcomb cedidos amablemente por la viuda de Rosendo Martnez, doa Anita Lires de Buenos Aires. All hemos podido consultar varias listas de compradores, algunas con indicaciones de su procedencia nacional.
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procedencia. Resulta igualmente explicable cmo los salones con escenas costumbristas gallegas en el Centro Gallego, temas portuarios barceloneses de Monturiol en el Casal de Catalunya o paisajes asturianos en el Centro Asturiano, servan para sus socios como una vlvula de escape emocional que les regresaba a su patria, a aquel terruo que dejaron atrs para emprender la aventura del desarraigo migratorio. Adems la eclosin en las ventas de pintura espaola en el sur de Amrica coincide con los momentos de mayor peso econmico de estos pases en el continente, donde existan sectores sociales acomodados, capaces por tanto de interesarse por bienes superfluos. Pero eran tambin pases que haban recibido, y estaban recibiendo, un mayor nmero de emigrantes procedentes de la pennsula, formndose colonias de residentes cuantitativamente importantes y que cada vez ms intervendrn en los asuntos pblicos de las jvenes repblicas. Tambin abunda en el auge de la pintura espaola la recuperacin intelectual de la tradicin cultural espaola en Amrica. La Raza Csmica de Vasconcelos en Mxico, La Gloria de Don Ramiro de Enrique Larreta en la Repblica Argentina o los escritos de Ricardo Ugarte, advierten el deseo de legitimar un modelo cultura autctono a partir del nexo histrico de lo espaol (Fernndez Garca, 1997). Y la emigracin espaola no slo actu como presin cultural en las sociedades de insercin, sino que se convirti en los pases analizados en la clientela por excelencia de los productos remitidos desde la pennsula. Existi, como hemos visto en los prrafos anteriores, un clientelismo de origen espaol, unas galeras relacionadas con la colonia peninsular y unos marchantes procedentes del pas. Coincide por lo tanto con los que los economistas denominan como mercado tnico (Berg 1991). La historia econmica denomina a este mercado como aqul adscrito a una determinada nacionalidad, que influye en las redes de mercado, en las especializaciones artesanales, inicialmente en sociedades preindustriales. Tambin se ha empleado en los anlisis relativos a la emigracin para aludir a la demanda procedente de una determinada colectividad nacional asentada en el extranjero, con una labor mediadora de comerciantes tambin emigrantes, que trabajaban con un tipo de mercancas susceptibles de ser apreciadas en mayor medida por sus compatriotas (Evers 1994). En lo relativo al arte espaol las redes de mercado en el cono sur fueron dirigidas por espaoles, con clientes de las colectividades espaolas, y productos representativos del pas de origen. Las escenas de costumbres, los retratos de tipos espaoles, los paisajes de la diferentes geografa nacional, coexistieron junto al retrato gnero burgus por excelencia, realizado a partir de fotografas desde la pennsula, adems

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de algunos taubletines (tan exitosos en el mercado europeo), con asuntos ambientados en el siglo de oro. Esas iconografas locales, los asuntos folklricos o de tono costumbrista no hacan sino reafirmar su oriundez y remover su nostalgia. Y es que el mercado emigrante se mantuvo durante aos inmutable en sus exigencias, y todava hacia 1930 se valoraba el regionalismo por encima de propuestas ms moderna. Baste como ejemplo que desde 1901 se exhibieron cuadros de Pablo Picasso en las muestras de Artal en Witcomb, y las obras pasaron sin pena ni gloria por la sala, la crtica las ignor y la clientela rehuy una forma pictrica inusual en aquellas exposiciones. Sera conveniente por ltimo intentar explicarse el inters de los pintores espaoles por el mercado sudamericano y ms concretamente por el del cono sur. Realmente casi todos nuestros pintores, incluso los ms consolidados internacionalmente, mandaron peridicamente obras suyas, y viajaron al otro lado del Atlntico para promocionar su produccin como sucedi con Julio Romero de Torres9, que fue recibido en Buenos Aires y Montevideo como gran aclamacin popular en 1922. Un Romero de Torres que, a pesar de su innegable xito comercial en su pas, ampliaba su mercado con los encargos frecuentes que este viaje consolidara pues en la muestra de Witcomb se vendieron prcticamente todos los cuadros a excepcin de conocido como la muerte de Santa Ins, en el que rechaz una importante oferta del Gobierno Argentino, con destino a la catedral de Buenos Aires. En estos mercados los mejores y los ms mediocres pinceles espaoles podan conseguir galardones, y beneficios econmicos importantes. Incluso en algunos casos se poda llegar a ignorar ciertos problemas aireados por la prensa espaola. Es el caso de Enrique Martnez Cubells, quien en 1904 fue acusado pblicamente de plagio, por copiar al parecer una obra del ingls Snadstrom. Por ese motivo fue prcticamente olvidado en las muestras espaolas, vituperado por la crtica, y a partir de entonces se volvi un asiduo de las exposiciones celebradas en el cono sur (en Montevideo y Buenos Aires), donde evidentemente los ecos de aquella polmica no haban llegado. Esa red expositiva que se gest en los ltimos aos del siglo XIX y que se revitaliz a partir de 1910, con la labor de ciertos marchantes peninsulares tuvo, sin lugar a dudas su centro en Buenos Aires tal como se ha indicado en las lneas precedentes si bien desde all ejercera un radio de influencia mucho mayor pues tanto Pinelo como los hermanos

9 Conviene sealar que en 1930 Romero de Torres y Valentn de Zubiaurre recibiran del gobierno de Bolivia la propuesta de hacerse cargo de la Academia de Bellas Artes de Potos, en el tiempo y condiciones que ellos estipulasen.

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Bou, con los lotes no vendidos viajaran a otros lugares de la Argentina, como Rosario o Mar del Plata (donde Witcomb haba abierto sucursales), y a otras capitales de Uruguay, Brasil, Chile e incluso Paraguay. En el Caribe Cuba ejercera su hegemona comercial, y desde all, lotes y artistas en giras promocionales se trasladaran a Veracruz, Mxico, Puerto Rico y Estados Unidos. En el caso cubano encontramos la misma dependencia del comercio de pintura espaola con la colonia y con las instituciones de los emigrantes peninsulares. As, la sede de El Diario de la Marina, el Casino Espaol de La Habana o los centros regionales fueron los lugares de exhibicin habitual de muestras colectivas o individuales, y miembros de estas colectividades sus principales clientes (Fernndez Garca, 1995), pues incluso se han podido rastrear filiaciones familiares entre la clientela y los creadores. No obstante, el mercado cubano, a todas luces menos rico que el del cono sur, fue juzgado por nuestros pintores como un trampoln para el xito norteamericano y as lo entenda el Conde de Rivero, director de El Diario de la Marina, cuando en 1913 propuso la creacin de una pinacoteca espaola en La Habana que sirviese de apertura al coleccionismo norteamericano. Los artistas presentes en las muestras espaolas de la isla eran bsicamente los mismos del resto del continente, esto es, Zuloaga (quien realiz un viaje promocional al Caribe), Cecilio Pl, Rusiol, Benedito, Anglada Camarasa, Sorolla o Vila i Prades, que frecuent en alguna ocasin La Habana. 3. Otro sector del mercado: la burguesa criolla A pesar del peso mayoritario del clientelismo emigrante, se incorporaron de forma abrumadora al mercado de la pintura espaola miembros de la oligarqua y burguesa criolla, evidenciando un giro absoluto con respecto a anteriores prcticas de inversin artstica. Durante el siglo XIX la adquisicin de obras de arte se haba restringido casi exclusivamente a la escuela francesa, a la italiana, alemana y britnica, como una forma de romper la ligazn cultural con la denostada antigua metrpoli. Con la llegada de la nueva centuria, por la presin cultural ejercida por la capa de inmigrantes espaoles en estas ciudades y por esa cierta recuperacin intelectual nacida de un regeneracionismo hispnico de tinte intelectual, se evidenci en las principales capitales americanas un inters criollo por los productos artsticos peninsulares que encontr su ms alta expresin en las representaciones espaolas durante las exposiciones internacionales de 1910. En ese ao se celebraron en Santiago, en Buenos Aires y Mxico sendas muestras conmemorativas del Centenario de la Independencia. Los pabellones espaoles fueron especialmente rele-

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vantes, y el lote de pintura peninsular remitido consigui el favor popular y los mximos galardones oficiales. Puede decirse que las Exposiciones del Centenario marcan el punto de inflexin hacia la aceptacin de lo espaol, y ms concretamente hacia la valoracin de las artes plsticas. La exposicin bonaerense cont con la presencia de una Comisin encabezada por la Infanta Isabel, y unos pabellones propios diseados en un estilo continuador del de Domenech i Montaner por el arquitecto cataln establecido en Buenos Aires, Julin Garca Nez. En la seccin de Artes, la presencia espaola fue una de las ms nutrida, con los primeros pinceles nacionales, como Zuloaga, Miefrn o Anglada Camarasa quienes consiguieron sendas Premios de Honor adems de Anselmo Miguel Nieto, Manuel Benedito, Lpez Mezquita, Gonzalo Bilbao, Fernando lvarez de Sotomayor, Julio Romero de Torres o Santiago Rusiol, por citar nicamente alguno de los nombres ms relevantes. Nombres que no eran desconocidos en la ciudad sino que en la mayora de los casos haban participado insistentemente en las muestras colectivas de Witcomb, Costa o Castillo. En la poltica de adquisiciones s se releva un cambio fundamental con respecto a anteriores actitudes del coleccionismo privado e institucional. Varios cuadros fueron comprados por el Museo Nacional de Bellas Artes, que durante dcadas haba mostrado un inters obsesivo por la pintura francesa, italiana o britnica, y lo mismo sucedi con los compradores privados, ahora procedentes de las capas criollas. Idntica importancia en lo relativo a la pintura espaola tuvo la muestra coetnea de Santiago de Chile celebrada en el Palacio de Bellas Artes de la capital, con ms de cien obras nacionales, y firmas muy similares a las que estuvieron presentes en Buenos Aires. Precisamente la seccin espaola fue una de las ms nutridas, quizs por la influencia de Fernando lvarez de Sotomayor como docente en Santiago, quien posiblemente requiri la presencia de conacionales en la muestra, lo que explicara el peso de las firmas gallegas en tal muestra. Ambas conmemoraciones fueron el nico momento en el que de forma oficial el Estado espaol, y las Cmaras de Comercio espaolas, tomaron la iniciativa del fomento de las bellas en Amrica. Tuvieron adems una cierta repercusin en el mbito de influencia del continente, pues algunas piezas presentes en la muestra, como Calvario en Sagunto de Rusiol, acabaran en el Museo de Asuncin. Ese entusiasmo criollo por la pintura de la escuela espaola puede entenderse tambin como el resultado de la misma galolatra decimonnica, pues el coleccionismo artstico de los pases del cono sur, ntimamente relacionado con Pars, tuvo ocasin de apreciar el sorprendente inters francs por la plstica peninsular. No en vano el historiador Lozano

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Moujn (1928: 22) afirmaba en los siguientes trminos la primaca cultural de lo francs en el caso argentino: la cultura argentina es hija de Francia y la escultura, y an el gusto artstico de la ciudad, acusan la misma procedencia Las capas altas de la oligarqua sudamericana del siglo XIX frecuentaron los mecanismos de comercializacin pictrica francesa con fruicin. Elocuentes son al respecto las palabras del crtico Leoncio Lasso de la Vega: Lo parisiense es favorecido, no por el mrito, difcil de juzgar razonadamente, sino por la marca de fbrica, y cualquier apellido francs ejercer ms poderosa atraccin sobre el bolsillo de un comprador, que un apellido ingls, aunque sea de un Leighton, un alemn, aunque sea un Schneider, un italiano, aunque sea un Grosso, sobre todo un espaol, aunque sea un Viniegra, un Garca Ramos, un Palmaroli, un Domingo, un Rosales o un Casado del Alisal. Es mucha la fuerza fascinadora que un apellido francs ejerce sobre la imaginacin burguesa de una amateur bonaerense!10. Y fue ese gusto por lo francs el que conect al clientelismo criollo con el arte espaol. No en vano la moda de la espaolada (sealada con la exposicin y venta de La Vicara de Fortuny en 1870 por el marchante Goupil) se haba extendido en el mercado francs del ochocientos, determinado por el gusto romntico hacia lo extico y favorecido por la llegada a Francia de la rica coleccin de pintura del mariscal Soult. En 1838 se haba abierto el Museo Espaol Luis Felipe, que por su envergadura y calidad contribuy a la familiaridad de los franceses con la prctica pictrica de la escuela espaola y a la asimilacin de su temtica y tcnica por parte de los artistas galos (Lipschutz 1988 y Haskell 1976) En este estado de cosas, el rioplatense adinerado que a fines de siglo visitaba Pars se encontraba, en galeras y residencias privadas, con un autntico despliegue de piezas pictricas peninsulares, con temas de majas, toreros, fiestas populares y escenas folklricas variopintas, incluyendo los casacones de ambientacin dieciochesca, que constituan una muestra ms del gusto extico decimonnico. La introduccin del arte espaol en las capas criollas a travs de la influencia francesa se comprueba con el anlisis de algunas de las colecciones. El caso Guerrico es quizs el ms expresivo en este sentido. En esta galera haba en el siglo XIX varios cuadros espaoles, adquiridos mayoritariamente en Pars. Por ejemplo, el cuadro de Ulpiano Checa Baados de Roma fue comprado por Jos Prudencio de Guerrico a Joseph Spiridon en la ciudad del Sena; Odalisca de Mariano Fortuny haba formado parte del acervo artstico de Adolphe Goupil de hecho

10 Lasso de la Vega, L., Las Bellas Artes en la Argentina, El Correo Espaol, Ao XXVIII, n 9.201, Buenos Aires, 2 de febrero de 1888, p. 1.

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est dedicado en la firma por Fortuny a su marchante francs; Ataque a una diligencia fue a su vez adquirido a Spiridon; el conjunto de lienzos de Genaro Prez Villaamil tambin se consigui durante una estancia del hacendado en Pars, en 1845; y Judo a la ventana de Emilio Sala fue expuesto en el Saln de 1889, de donde pas a la coleccin Guerrico. Aparte de la magnfica coleccin de los Guerrico tambin corroboran la hiptesis de la llegada de lo espaol a travs de la va parisina otras colecciones de Buenos Aires, como la de Parmenio Piero, de la que Procesin interrumpida por la lluvia de Fortuny procede de una subasta en el hotel Drout de Pars, el mismo establecimiento donde fue adquirido el Mosquetero del mismo autor para la galera de Errzuriz. Todo confirma que los coleccionistas americanos frecuentaron los mismos agentes comerciales del arte en Pars, que eran, a su vez, centros asiduos de la pintura espaola en la ciudad francesa. Por la va parisina se estaba abonando una suerte de sucursal del gusto pictrico francs por lo hispnico, igualmente alimentada por la presin social y cultural de las capas inmigrantes y por el proceso de reencuentro cultural de las elites intelectuales. Debido a la ampliacin del mercado, las muestras colectivas de arte espaol se multiplicaron con la incorporacin de nuevos comerciantes artsticos y novedosas exhibiciones individuales. A partir de 1910 los centros regionales progresivamente optarn por exhibiciones de compatriotas, normalmente colectivas, y digamos que el mercado se regionaliza en funcin de la procedencia de los coleccionistas. En definitiva, en los ltimos aos del siglo XIX y hasta 1930, la pintura espaola viaj al extranjero, lleg a Europa y a Amrica, con causas y desarrollos diferentes. En cualquier caso esos intercambios comerciales sirvieron para desahogar la colapsada relacin entre la oferta y al demanda en la pennsula. Por motivos distintos, que van desde la inversin, pasando por el seguimiento de las modas francesas o la introduccin de un ideario patritico, el coleccionismo mundial valor, compr y vio obra espaola. Se dispers la produccin hacia acervos privados y oficiales del viejo y el nuevo mundo y, de alguna manera, se contribuy al afianzamiento visual y cultural de los tpicos espaoles. A pesar del elevado nmero de piezas vendidas en Amrica, en 1929 el coronel Garca Caminero, que haba sido agregado militar en diferentes repblicas del continente, resuma la situacin del mercado artstico en los siguientes elocuentes prrafos, donde se quejaba de la falta de miras que polticos, marchantes y los propios artistas estaban teniendo con respecto a las potencialidades del mercado americano:

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El que los pintores espaoles sean altamente considerados en Amrica, y el hecho que el resto de los de Europa excepto los italianos que han abierto algunas exposiciones de baratillo no han trabajado nada por conquistar aquellos mercados, crea un ambiente favorable para que nuestros artistas vendan all sus obras. Cabe no obstante mejorar las condiciones en que lo hacen, atendiendo a ms de los intereses particulares, al buen nombre del arte espaol. Descontando al difunto seor Pinelo, que en sus exposiciones en las repblicas sudamericanas atenda a estas dos condiciones, el resto de los expositores, atendindose slo a los rendimientos, suelen exhibir los cuadros en salones mediocres, economizando anuncios y reclamos, que sobre ser necesarios, crean una atmsfera de simpata que contribuye no slo a la venta sino al buen nombre de nuestra pintura. (...) mas estos mercaderes a los que me refiero no solo dejan de llevar lienzos que sean verdaderamente de consideracin sino que para cada uno de firma conocida presentan diez de indocumentados. Suelen estos tratantes pasar un ao en Espaa, adquiriendo de los pintores mediocres los cuadros que se ven obligados a vender a cualquier precio, cuando el hambre aprieta, y con ellos algunos de principiantes, y una reliquia de primera firma que por lo regular no ha tenido salida en Europa, abren un saln pretendiendo que sus lienzos son lo mejor que se pinta en Espaa, porque es la nica manera de justificar los precios fantsticos que exigen (Garca Caminero: 172). Bibliografa BERG, M. (1991): Markets and Manufacture in Early Industrial Europe, London: Routlege. EVERS, H.-D. (1994): The moral economy of Trade: ethnicity and Developing Markets. Londres, Routledge. CALVO SERRALLER, F. (1981): La influencia de los pintores ingleses en Espaa, en Imagen romntica de Espaa, Madrid: Ministerio de Cultura. CODDING, M. A. (1999): Escribir un poema con un Museo: Archer M. Huntington y The Hispanic Society of America en Goya, 273, Madrid: Fundacin Lzaro Galdiano. FERNNDEZ GARCA, Ana Mara (1996): Artes plsticas y emigracin: en torno a las relaciones artsticas entre Cuba y Espaa hasta 1930, en Acerca de las migraciones centroeuropeas y mediterrneas a Iberoamrica: aspectos sociales y culturales, Gijn: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo. FERNNDEZ GARCA, Ana Mara (1997): Arte y emigracin. La pintura

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espaola en Buenos Aires 1880-1930, Gijn: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo y la Universidad de Buenos Aires. GARCA CAMINERO (1929): El problema ibero-americano, Madrid. GARCA GUATAS, Manuel (1991): Victoriano Balansanz o la frustracin de ser pintor en Zaragoza, en Seminario de Arte Aragons XLIV, Zaragoza. HASKELL, Francis (1976): Rediscoveries in Art: some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxford: Phaidon. HOOK, Ph. y POLTIMORE, M. (1986): Popular 19th Century Painting, Suffolk: FormArt. LIPSCHUTZ, Ilse Hempel (1988): La pintura espaola y los romnticos franceses, Madrid: Taurus. OLIVEIRA CZAR, Lucrecia (1988): Los Guerrico, Buenos Aires: Instituto Bonaerense de Numismtica y Antigedades. PORTELA SANDOVAL, F. J. (1986): Casado del Alisal 1831-1886, Palencia: Diputacin Provincial. REDFORD, G (1888): Art Sales. A History of sales of pictures and others works of art, vol. II, Londres. REYERO, C. (1993): Pars y la crisis de la pintura espaola (1799-1889). Del Museo del Louvre a la torre Eiffel, Madrid: Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid. VV. AA. (1994): Los otros emigrantes, Madrid: Caja Madrid. VV. AA. (1995): Los salones Artal, Madrid: Ministerio de Cultura y Fundacin Central Hispano.

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Lmina 1. Portada del Catlogo de la Exposicin de Pintura Espaola de Artal, celebrada en el Saln Witcomb de Buenos Aires en 1900. Artas abri el camino para el afianzamiento del mercado del arte en la Repblica Argentina.

Lmina 2. Cuadro de costumbres asturianas. Luis Menndez Pidal, Templo de Baco. 1907. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Foto: Cortesa del Museo.

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Lmina 3. Orando. Fernando lvarez de Sotomayor. Orando, 1907. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Foto: Cortesa del Museo.

Lmina 4. Vista de los Pabellones de Espaa en la Exposicin Internacional del Centenario, en Buenos Aires, 1910.

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Lmina 5. Salvador Snchez Barbudo. El santo del abuelo, hacia 1890. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Foto: Cortesa del Museo. Buen ejemplo de la pintura lamida del taubletin que tanto xito cosech en Europa y en el mercado americano.

Lmina 6. Retrato de Jos Prudencio de Guerrico, por Joaqun Sorolla, uno de los coleccionistas americanos que mejor mimetiz los gustos del mercado europeo, trasladndolos al mbito del continente.

Artigrama, nm. 17, 2002, 113-126 I.S.S.N.: 0213-1498

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M. LUISA BELLIDO GANT* Resumen
La llegada de la fotografa a Latinoamrica se produce muy poco tiempo despus de su descubrimiento en Europa, en 1839. Desde entonces se desarrolla rpidamente, convirtindose primero en un medio de acercar al pblico europeo la realidad de aquel continente, pero sobre todo a lo largo del siglo XX, se nos presenta como la principal fuente documental que guarda la memoria colectiva de los pueblos, y de este modo es una pieza clave de su identidad. Photography arrived at Latin-America only few years after its origin in Europe, in 1839. Since that moment, it developed quickly, first becoming a medium for European people to know better the real life of that continent, but later on photography became, in the 20th century the most important visual document for the conservation of collective memory. In this sense, it played a transcendental role in the shaping of local identities.

Al hablar de la fotografa debemos atender la enorme evolucin que este invento ha experimentado en menos de 200 aos. Desde 1822 en que Niepce consigui fijar sobre cristal una imagen a la que decidi denominar heligrafo o a partir de 1839 en que se dio a conocer oficialmente con el nombre de daguerrotipo, este descubrimiento ha modificado los comportamientos sociales y se ha convertido en fuente y archivo de la memoria colectiva de los pueblos. Para el caso americano1, encontramos algunos precedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martnez en Mxico que utiliz una cmara oscura y solucin de cloruro de plata sobre una plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo. Historiogrficamente se considera al francs Hrcules Florence el descubridor de esta nueva tcnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cmara negra y luz solar y conseguir impresiones fotogrficas sobre papel. Con la figura de Florence nos encontramos con una constante no slo de la fotografa sino de otros campos de la creacin,

* Profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Especialista en Museologa y Arte Contemporneo. 1 BILLETER, Erika: Canto a la realidad. Fotografa Latinoamericana (1860-1993). Lunwerg Editores. Barcelona, 1993.

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como es el silenciar estas experiencias pioneras frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue el primero en denominar al nuevo descubrimiento Photographie con anterioridad a los precursores europeos como Nipce, Daguerre, Talbot o el propio Herschel a quien se atribuye el trmino. Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses despus de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el enorme inters por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de representacin y a la fotografa en el vehculo para acercar al pblico europeo la realidad de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean Franois Prelier captan la Catedral de Mxico y Louis Compte registra a la familia real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Ro de Janeiro, tomando posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral. El retrato El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las fotografas, pues los burgueses vean en este gnero un elemento que los acercaba con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e indgenas del continente2. No es de extraar que los primeros estudios fotogrficos que se fundan en Amrica estn regentados, en su mayora, por pintores, sobre todo retratistas3. As en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se benefician de las aportaciones tcnicas para elaborar sus composiciones, no slo retratos, sino tambin vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o Prilidiano Pueyrredn o de Martn Tovar y Tovar en Venezuela. En 1854 A. A. Disdri introduce en el panorama europeo las Cartas de Visita4, lo que condujo a la aparicin de lbumes para la colocacin de estas cartas, y a aumentar, aun ms, este soporte como instrumento fundamental en las relaciones sociales de la burguesa. Esta moda tambin alcanz a los hroes americanos; as Jos de San Martn ser
2 Para este tema vivd. GIORDANO, M., MNDEZ, P.: El retrato fotogrfico en Latinoamrica: testimonio de una identidad, en Tiempos de Amrica, n. 8. Centro de Investigaciones de Amrica Latina. Universitat Jaume I. Castelln, 2001. pp. 121-136. 3 AA.VV.: El artista y la cmara. De Degas a Picasso. Museo Guggenheim Bilbao, 2000. 4 Crea una mquina con cuatro objetivos que le permiten obtener ocho fotografas que recorta y coloca sobre un soporte de cartn. Disdri consigui en 1865 fotos coloreadas donde mezclaba la precisin del retrato fotogrfico con la variedad cromtica.

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retratado en 1849, en Boulogne Sur Mer (Francia), un ao antes de morir. Es ste el nico retrato fidedigno que existe del prohombre argentino, algo que no ocurre con el otro gran Libertador del sur, Simn Bolvar. Para la historiadora y fotgrafa argentina Sara Facio objetivamente no existe una evidencia tcnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en Pars por Disdri o Carjat, fueron mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo la importancia de los modelos5. Esto pone de manifiesto que el valor fotogrfico se rige, en ocasiones, por la importancia social del retratado, al margen de la calidad per se de la imagen. Con una visin occidental, era evidente considerar ms importantes las fotografas de personajes europeos de la cultura o la poltica, que personajes desconocidos procedentes de tierras americanas. El retrato se convirti en una carta de presentacin y recomendacin para el fotografiado. Para ello era necesario crear un ambiente propicio, un escenario y acompaarlo de una vestimenta adecuada. Cuando observamos estas primeras obras no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carcter casi sagrado que le conferan a su representacin, ms prximo a la imagen hiertica de las esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios urbanos. Como afirman Mariana Giordano y Patricia Mndez el retrato fotogrfico, lejos de reproducir a la persona, la mitifica. Como sealaba Teresa Matabuena para el caso mexicano, Los fotgrafos vendan realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo rodeaba era ficticio6. Los grandes estudios fotogrficos ofrecan al cliente una gran variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos7 para realizar autnticas representaciones teatrales. As, el estudio de los Hermanos Valleto en Mxico en 1901, tena tres pisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para la clientela. El retrato se convierte en el gnero fotogrfico que permite plasmar y reinventar la imagen que el individuo y la sociedad tienen de s mismas. En el caso americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una est representada por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografa a la burguesa urbana y a los sectores aristocrticos. Otra

FACIO, Sara: La fotografa en la Argentina. Desde 1840 a nuestros das. Buenos Aires. La Azotea,

1995.
6 MATABUENA PELEZ, Teresa: Algunos usos y conceptos de la fotografa durante el Porfiriato. Mxico. Universidad Iberoamericana, 1991. 7 Entre estos complementos podemos sealar: pianos, balaustradas, bales, ventanas con cortinajes, consolas, mesas, plantas, bancos de jardn...

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por Martn Chambi8 en Cuzco (Per), que convierte a las clases indgenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo9, corriente ideolgica que en 1920 estaba totalmente arraigada en Cuzco. Esta corriente tendr en la plstica importantes seguidores como el pintor Jos Sabogal. Una mencin especial cabe hacer a los retratos de difuntos que ocupan una temtica muy particular de la iconografa iberoamericana, y que tambin se utiliza en la plstica. Las fotos de nios muertos, los angelitos, a veces van acompaadas con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la permanencia de la imagen del nio ms all de la muerte. Para los familiares, estas fotografas funcionaban como objetos transicionales, es decir, como entes mediadores que permitan poseer el cuerpo del ser amado ausente10. Tras la I Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la fotografa, vinculando la visin artstica con una esttica prxima a las vanguardias, fundamentalmente el surrealismo que aprovech las posibilidades tcnicas para dotar de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el perodo de entreguerras el movimiento Foto Arte integrado por fotgrafos europeos como Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Horacio Coppola11 y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografa para liberarla de su carcter imitativo respecto de la pintura12. El retrato contemporneo tendr una variada evolucin. Podramos citar nombres como los de los argentinos Alfredo Snchez y Alicia DAmico, el uruguayo Nicols Yarovoff, a los cubanos Mara E. Haya e Ivn Caas Boix y los brasileos Maureen Bissilliat y Mario Cravo Neto. Se caracterizan por entender el retrato como un medio de comunicacin, como una forma de transmitir la expresividad del personaje, marcada por el dramatismo y la utilizacin de la luz con una fuerte carga expresiva. Una visin muy personal del retrato lo encontramos en dos artistas de origen cubano, Ana Mendieta y Marta Mara Prez Bravo, que utiliCASTRO, Fernando: Martn Chambi: de Coaza al Moma. Per, 1989. Martn Chambi fue amigo de Roberto Latorre, editor de la revista Kosko, el rgano de difusin del indigenismo y conoci a Gamaniel Curata, lder del movimiento. 10 GIORDANO, M., MNDEZ, P.: El retrato..., p. 133. Interesa citar aqu el monogrfico titulado El arte ritual de la muerte nia, coordinado por Gutierre Aceves (Artes de Mxico, Mxico, n. 15, 1992). En l se rescata la ingente labor, como fotgrafo de nios muertos, del guatemalteco Jos Domingo Noriega, autor de ms de un centenar de esas imgenes. 11 GUTTERO, J.: Coppola. C.E. Amer. Buenos Aires, 1982. 12 YEZ POLO, Miguel ngel: Aproximacin crtica a la fotografa latinoamericana actual, en Fotografa Latinoamericana. Tendencias actuales. Universidad Hispanoamericana de Sta. M. de La Rbida. La Rbida, 1991.
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zan su cuerpo como elemento fundamental de su obra y al que fotografan para dejar constancia de sus acciones. Mendieta comienza integrando su propio cuerpo en performances y body art. Su obra est centrada en los smbolos polticos, la ideologa feminista, la santera y la religin sincrtica cubana. Se representa enfrentndose a la naturaleza con su propio cuerpo, acostada en la tierra o enterrada bajo ramas o flores. Son ceremonias ntimas que hace con la naturaleza, cargadas de implicaciones metafricas13. Marta Mara Prez Bravo comienza haciendo instalaciones en la dcada de los ochenta, manipulando con papel obras que luego fotografa. Su obra tiene vinculaciones con la religin afrocubana, en la que emplea su propio cuerpo como altar, reflexionando sobre su yo fsico y su identidad cultural. La fotografa antropolgica y costumbrista Habra que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX, para que la fotografa dejara a las clases acomodadas como nico tema de representacin, y se interesara por documentar sectores sociales marginales urbanos, clases populares e indgenas. En Brasil fue August Frisch el primero en documentar grupos indgenas del Amazonas con un sentido antropolgico, aunque sin perder esa mentalidad europea que incorporaba una visin extica del individuo. Hacia 1866 Christiano Junior fotografa negros e indios en su estudio utilizando telones con fondos de bosques europeos. Estos personajes aparecen con los pies descalzos para demostrar su situacin de esclavitud, que en Brasil ser abolida en 1888. Esta visin se alejaba totalmente del carcter de denuncia social, al mostrar a los esclavos en contextos irreales y con unos rostros que demostraban sumisin y obediencia. Estas imgenes respondan al deseo de lo extico que motivaba a los europeos. Interesantes resultan tambin, poco antes del cambio de siglo, los trabajos de documentacin fotogrfica que realiza entre las tribus indgenas del Paraguay el italiano Guido Boggiani, y que gozarn de gran difusin a travs de la tarjeta postal. Esta labor no estuvo exenta de un trgico final: Boggiani muri a manos de un indgena chamacoco en 1901. Las comunidades indgenas seguirn siendo en adelante tema de preferencia. Para Surez Canal lo nico que caracteriza a la fotografa ibe-

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AA.VV.: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contempornea. Santiago de Compostela,

1996.

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roamericana hasta el primer tercio del siglo XX respecto del lenguaje universal es el tema indgena: Los temas de arquitectura, las ciudades con sus acontecimientos sociales, el inicio de la revolucin industrial con la llegada de nuevos inventos, la llegada de la sociedad de consumo con sus mercados, el paisaje y el retrato se tratan de la misma forma esttica con ligeras variaciones de tipo cultural14. En este sentido, la fotografa documental que realiza en Mxico Hugo Brehme se preocupa por plasmar el pensamiento indgena en contraposicin con el hombre occidental que valora la riqueza material frente a otro tipo de conceptos espirituales. En un inicio no se trataba de una fotografa que buscaba una denuncia social, sino que simplemente intentaba plasmar la cruda realidad de estas clases desfavorecidas. Paulatinamente, la fotografa fue captando otra vertiente de la marginalidad urbana, la llegada de los inmigrantes y sus duras condiciones de vida y trabajo. Un tema ampliamente documentado en Estados Unidos por Jacob August Riis y Lewis Wickes Hine que se interesan por mostrarnos el mundo de los nios trabajadores y la situacin de los inmigrantes en la Ellis Island. Junto con esta fotografa de denuncia social, tambin se captan distintos momentos de la cotidianeidad: nacimientos, bautizos, casamientos y defunciones quedaron registrados en mayor o menor grado desde comienzos del siglo XX. A partir de 1955 y tras la celebracin de la exposicin The Family of Man organizada por Edward Steichen en el Museum of Modern Art de Nueva York, surge un tipo de fotografa que tiende a realizar reportajes sobre las relaciones sociales y culturales de las comunidades, sus formas de trabajo y sus condiciones de vida. Para Steichen la fotografa permita representar los temas fundamentales de la vida que afectan a toda la humanidad: nacimiento, amor, trabajo, muerte, e insiste en la unidad esencial del gnero humano a travs del mundo. Tambin dentro de la fotografa de denuncia podemos incluir al ya centenario Manuel Alvarez Bravo, mexicano, continuador de Hugo Brehme e influido por las visiones vanguardistas de E. Weston y T. Modotti y las del surrealismo. Su actividad junto a los muralistas mexicanos lo ubica en una vanguardia militante y se desempear entre 1943 y 1959 como fotgrafo del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica. En 1935 hace su primera Exposicin, junto con Cartier-Bresson, en el Palacio de Bellas Artes de Mxico y en 1980 formar el Museo de la Fotografa de Mxico.

14 SUREZ CANAL, J. L.: La fotografa latinoamericana. La realidad de un canto, en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 544. Madrid, 1995.

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El tema de la preocupacin por los indgenas ha sido retomado en la segunda mitad del siglo XX. Figuras como Juan Rulfo, Enrique Bostelman, Graciela Iturbide, Ursula Bernath, Ruth Lechuga, Flor Garduo y Mariana Yampolsky revisaron su problemtica y profundizaron sobre la importancia del ritual y las formas de interrelacin social de sus comunidades. Tambin Claudia Andjar ha documentado la problemtica especial de los indgenas del Amazonas y su creciente peligro de desaparicin. Otros fotgrafos brasileos como Jos Medeiros y Milton Gurn mostraron, unas veces el desconcierto y otras una mezcla de sorpresa y admiracin, en imgenes confrontadas del indgena con los avances tecnolgicos. Medeiros lo hizo a mediados de siglo con tribus del Mato Grosso, y Gurn en los noventa, entre los indios yanomami. Era el adis a la tergiversada imagen del indgena en estado de primigenia absoluta. Una de las figuras de la corriente social es el brasileo Sebastiao Salgado, miembro de la agencia Magnum desde 1979. En sus primeros trabajos mostr las condiciones de esclavitud de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil. Ha realizado numerosos reportajes que le han permitido abordar temas relacionados como la guerra, el hambre, la modificacin de los sistemas de produccin, la contaminacin y la utilizacin de las religiones como formas de control y de poder. Entre sus series documentales podemos destacar Imgenes trgicas, mscaras de esperanza, Los refugiados, Los sin tierra y xodos. En 1997 public su libro Terra con dramticas escenas sobre las comunidades agrcolas del Brasil, el xodo rural y el hacinamiento en la periferia de las grandes ciudades. Fotografa y vanguardia La relacin que se establece entre la fotografa y los primeros movimientos vanguardistas, sobre todo en la plstica, acontece tras la I Guerra Mundial. En este nuevo panorama se hace hincapi en la preocupacin por el intento de simplificar los elementos compositivos y la definicin de una estructura esencialmente geomtrica. La Bauhaus, pero sobre todo el Futurismo y el Surrealismo, van a modificar la visin tradicional de la realidad, incorporando un nuevo lenguaje expresivo que dar como resultado una visin distorsionada, reflexiva y ms personal. Figuras como Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray, los hermanos Bragaglia, Paul Strand o Henry Cartier-Bresson, marcarn un nuevo derrotero en la fotografa, que fue felizmente aprovechado por los fotgrafos americanos. Entre las influencias que propiciaron la introduccin de la vanguardia

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fotogrfica en Iberoamrica no debemos olvidar la realizacin en Mxico de la Exposicin Internacional del Surrealismo (1940), bajo la coordinacin de Andr Bretn, Csar Moro y Wolfgang Paalen, ni el influjo de la literatura, la pintura, y sobre todo el cine con la figura de Eisenstein. El inters por la geometra, el juego de luz, la plasmacin del movimiento, la insercin de la fotografa en el mundo editorial, la utilizacin del collages y de nuevas tcnicas, marcarn el nuevo rumbo. Personajes como Tina Modotti que implanta una forma pura de realizar fotografas, sin trucos ni manipulaciones, van a modificar esa forma tradicional de hacer fotografa. Modotti llega a Mxico en 1923 acompaando a Edward Weston, provocando el cambio hacia la modernidad y superando la fotografa paisajstica y costumbrista, entonces consolidada. Esta creadora va a inaugurar la saga de mujeres dedicadas a la fotografa en Mxico como Lola lvarez Bravo15, Kati Horna, Graciela Itrbide y Flor Garduo. La Exposicin de fotgrafos mexicanos realizada en 1928 y organizada por Antonio Garduo, reuna trabajos de Hugo Brehme, Roberto A. Turnbull, Librado Garca (Smarth), Tina Modotti y Manuel lvarez Bravo mostrando la coexistencia entre tradicin y vanguardia. Dos aos despus los Hermanos Vargas en Arequipa (Per) comenzaron a investigar con la luz y sus efectos dramticos de contrastes16. Lola Alvarez Bravo, cuya obra presenta una clara influencia de Tina Modotti y Edward Weston, trabaj en el Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM). Su obra tiene claras reminiscencias con los objetos surrealistas y eleva los objetos cotidianos a objet trouve. En 1951 abri una Galera de Arte Contemporneo e hizo una exposicin de homenaje a Frida Kahlo (1953) y otra sobre El paisaje en la plstica de Mxico (1954). La preocupacin de esta vanguardia mexicana que adems de Weston y Modotti integraban Manuel lvarez Bravo y Lola, su mujer, Agustn Jimnez y Emilio Amero radicaba en el deseo de experimentar con la imagen tanto a partir de innovaciones tcnicas como con la utilizacin de nuevos temas. Pero la fotografa de estos momentos no puede desligarse de la vanguardia pictrica de los muralistas, sobre todo de Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Esta vinculacin explica su carcter documental y su inters por presentar el suburbio, lo marginal y austero y exaltar el valor de las pequeas cosas. Entre las generaciones ms contemporneas y vinculadas con movimientos de vanguardia actuales podemos sealar una gran variedad de

AA.VV.: Fotografa Latinoamericana. Coleccin CEDODAL. CEDODAL. Buenos Aires, 2001. GUTIRREZ, Ramn: Historia de la fotografa en Iberoamrica. Siglos XIX-XX; en Pintura, escultura y fotografa en Iberoamrica. Siglos XIX y XX. Manuales Arte Ctedra. Madrid, 1997.
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estilos, desde lenguajes neosurrealistas, conceptuales, fotocreacin tcnica, neoexpresionismo hasta realismo fantstico, fotoneodinamismo. Esto justifica la gran diversidad de tendencias que actualmente conviven en la vanguardia iberoamericana. No tendra sentido incluir aqu una larga lista de fotgrafos cultivadores de las mismas, aunque s, por simple inclinacin personal y por lo particularmente atractivas que nos resultan, queremos mencionar las experimentaciones del guatemalteco Luis Gonzlez Palma en las que aborda los mitos de tradicin maya a travs de alegricos retratos de indgenas, muchas veces convertidos en ngeles, con una clara intencin de reivindicar a un pueblo en constante lucha por preservar su cultura y alcanzar la deseada justicia social. Fotografa y revolucin Evidentemente, la fotografa no se utiliz en Iberoamrica con un carcter exclusivamente retratstico o costumbrista o de nueva experimentacin creativa como hemos visto hasta ahora, sino que se convirti en una herramienta y un arma de lucha y de denuncia poltica e ideolgica. Tenemos algunos precedentes, como los daguerrotipos de la batalla del Saltillo de 1847, pero ser a partir de la Guerra de Secesin en Estados Unidos cuando el papel del fotgrafo de guerra se ver enaltecido. Encontramos numerosos ejemplos en el continente americano de fotografas que narran el desarrollo de acontecimientos blicos, desde la Guerra de la Triple Alianza entre Argentina, Brasil y Uruguay frente a Paraguay17 que di origen en Montevideo del Estudio fotogrfico Bates y Ca. o la llamada Guerra del Pacfico (1879-1882) que enfrent a Per y Bolivia con Chile, y que fue documentada por Edward Clifford Spencer. No slo encontramos conflictos armados documentados por los fotgrafos, tambin en 1880 se captaron las Campaas del desierto por el fotgrafo Antonio Pozzo quien acompa al Ejrcito en sus acciones de pacificacin contra los indgenas. Quizs algunas de las fotografas ms famosas de ese momento, son las que narran los procesos de independencia de Cuba y Puerto Rico en 1898 y que fueron plasmadas durante dcadas por fotgrafos de diversa procedencia. Las guerras civiles tambin fueron fotografiadas, pudindose destacar a Benjamn Rivadeneira en Ecuador, Henrique Avril en Vene-

17 CUARTEROLO, M. A.: Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la Guerra del Paraguay. Planeta. Buenos Aires, 2000.

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zuela y Melitn Rodrguez en Colombia. Fue el mexicano Agustn Vctor Casasola18 quien impuls los reportajes fotogrficos documentando la Revolucin Mexicana de Emiliano Zapata y Pancho Villa, y que se convertir en una constante dentro de la fotografa de temtica revolucionaria. El perodo de entreguerras dio paso al desarrollo de un periodismo grfico que se haba puesto a prueba en la primera guerra mundial. La propia guerra civil espaola sera un tema crucial dentro de la fotografa de guerra. Debemos destacar aqu, la figura de Andrei Friedmann conocido como Robert Capa que document la guerra civil espaola19 y fund en 1947 la Agencia de informacin Magnum, sin duda una de las instituciones ms importantes y con ms proyeccin en el mundo de las que agruparon a fotoperiodistas. Pocos acontecimientos han tenido tanto impacto poltico en el continente en esta segunda mitad del siglo como la Revolucin Cubana en 1959 y el proceso que ella desencaden. La fotografa no poda estar ausente desde las tomas documentales de la insurgencia hasta la accin propagandstica del nuevo Estado. Probablemente la figura ms representativa sea el cubano Ral Corrales que document el desembarco de Playa Girn y se dedic a registrar los acontecimientos histricos de su pas centrndose en los aos sesenta. Otra figura clave es Alberto Daz, Korda, autor de Guerrillero heroico, una de las fotografas ms famosas del Ch Guevara. La Revolucin cubana fue tambin documentada por fotgrafos europeos. Entre ellos cabe recordar a los suizos Ren Burri y Luc Chessex quien residi 14 aos en Cuba como periodista de Prensa Latina. En la actualidad, la fotografa ha cedido terreno a la televisin en lo que a las noticias del da a da concierne y en particular a las imgenes de revueltas sociales, conflictos polticos, etc. No obstante, desde nuestra ptica la pantalla transmite las mismas de manera tal que el espectador suele sentirse parte de un espectculo meditico, muchas veces frvolo, al que asiste pasivamente, un papel que por lo general nunca ha asumido el fotoperiodismo. La fuerza que ste sigue teniento se evidencia en hechos tan dramticos como el asesinato del fotgrafo argentino Jos Luis Cabezas en 1997, crimen que ech luz sobre la compleja trama de corrupcin en la Argentina menemista.

18 Casasola fue fundador en 1903 de la Asociacin mexicana de periodistas, en 1911 de la Asociacin de fotgrafos de Prensa y dos aos ms tarde de una Agencia de Informacin Fotogrfica. 19 AA.VV.: Capa: cara a cara. Nuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid, 1999.

FOTOGRAFA LATINOAMERICANA. IDENTIDAD A TRAVS DE LA LENTE

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1. Lorenzo Hernndez (Argentina). Nia muerta (Bernardita Lamerain). (1907). Col. CEDODAL, Buenos Aires.

2. Martn Chambi (Per). Autorretrato en motocicleta (1934). Col. Familia Chambi, Per.

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3. Ursula Bernath (Mxico). Campesinas de Yuriria (c. 1955). Col. CEDODAL, Buenos Aires.

4. Milton Gurn (Brasil). Indios yanomami (1991). Col. del autor, Brasil.

FOTOGRAFA LATINOAMERICANA. IDENTIDAD A TRAVS DE LA LENTE

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5. Lola lvarez Bravo (Mxico). Frida Kahlo (1945). Col. CEDODAL, Buenos Aires.

6. Luis Gonzlez Palma (Guatemala). Fragmento de lotera, La Rosa (1991). Col. Galera de Arte Contemporneo, Mxico.

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7. Ral Corrales (Cuba). Caballera (1960). Col. del autor, Cuba.

8. Alberto Daz (KORDA) (Cuba). El guerrilero herico (1960). Col. del autor, Cuba.

Artigrama, nm. 17, 2002, 127-147 I.S.S.N.: 0213-1498

LA INFANCIA ENTRE LA EDUCACIN Y EL ARTE. ALGUNAS EXPERIENCIAS PIONERAS EN LATINOAMRICA (1900-1930)


RODRIGO GUTIRREZ VIUALES* Resumen
En el siglo XX se despierta una verdadera obsesin entre artistas y crticos acerca de la vinculacin del arte con la infancia. En el caso de Latinoamrica, esta sensibilidad tuvo una profunda repercusin en el mbito de la educacin y la cultura plstica, y en la definicin de las identidades nacionales y latinoamericana. Las formas y lenguajes de las culturas prehispnicas se utilizaron como factores organizadores de la enseanza de los nios; de este modo, adems de educar a los alumnos, se reivindicaba la calidad y validez de las culturas indgenas prehispnicas. A growing obsession about the relation between art and childhood emerged among artists and critics in the 20th century. In Latin-America, this new sensibility had deep consequences in education and artistic fields, and reinforced the definition of national and Latin-American identities. The forms and languages of pre-Hispanic cultures were used in the education of children; in this way it was vindicated their quality and validity.

* Introduccin

La vinculacin del arte con la infancia fue una verdadera obsesin de artistas y crticos de la primera mitad del siglo XX, aunque la centuria anterior se haba convertido en autntico caldo de cultivo para las experimentaciones que vendran despus. Jean Jacques Rousseau, en mile, ou trait de lducation (1762) haba sentado varias de las pautas que despus seran desarrolladas y consolidadas por quienes siguieron interesndose en la pedagoga del nio a travs del dibujo, entre ellas ideas rectoras como fueron las de que el infante abordara el dibujo como medio para ajustar la vista y hacer flexible la mano, o afirmaciones como quiero que no tenga otro maestro que la naturaleza, ni otro modelo que objetos: que tenga presente el original mismo...1. Los esfuerzos por reencontrar y

* Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Especialista en Arte Latinoamericano. 1 Remitimos, por su rigurosidad, amplitud y claridad, a: BORDES, Juan. Los manuales del manual: bifurcaciones del dibujo. En: GMEZ MOLINA, Juan Jos, y otros: El manual de dibujo. Estra-

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preservar la sensibilidad infantil, en definitiva los orgenes, no tuvieron en un primer momento la intencionalidad de convertir ni de considerar al nio como artista, aunque esta postura fue ganando adeptos (tambin detractores) en forma paulatina. En 1902, Andr Derain escriba a Maurice Vlaminck: Me gustara estudiar los dibujos infantiles. No hay duda alguna, ah est la verdad2. Este inters histrico fue objeto en Espaa, en los ltimos aos, de interesantes y amplios estudios y exposiciones sobre el tema, siendo particularmente destacadas las tituladas La infancia del arte: arte de los nios y arte moderno en Espaa (Museo de Teruel, 1996) e Infancia y arte moderno (IVAM; Valencia, 1998-1999) donde se tuvieron particularmente en cuenta las vinculaciones entre arte infantil y vanguardia. Esta conciencia, este despertar de una sensibilidad especial hacia el arte infantil, tuvo sus profundos ecos en Latinoamrica, siendo nuestro inters abordarlo con cierta sistematizacin en el presente ensayo, intentando abordarlo desde un punto de vista documental, rescatando y poniendo en dilogo textos que han dejado testimonio de ello, escritos de la poca en que se produjeron dichas experiencias adems de anlisis histricos que nos han precedido. Centraremos la atencin en los ensayos llevados a cabo en las tres primeras dcadas de siglo en pases tan distantes y diferentes como Mxico, Per y Argentina, sin olvidar otros emprendimientos como los del chileno Abel Gutirrez o el uruguayo Joaqun Torres Garca, viendo asimismo la utilizacin de las formas y lenguajes de las culturas prehispnicas como factor organizador de las enseanzas de dibujo y otras manifestaciones artsticas en escuelas primarias y de arte. Veremos asimismo como se acercaron en la prctica y en el discurso los conceptos de nio e indgena, en su faceta de pureza e inmutabilidad. Principiaremos con una frase de Elena Izcue, precursora de esta tendencia en el Per, quien no dudaba en afirmar que el arte de los antiguos peruanos representaba la verdadera infancia del Arte autctono del Per, y en consecuencia era fcilmente comprensible para las imaginaciones infantiles, debido a la sencillez de sus elementos3. El tema del arte infantil adquiri en Mxico un sentido gravitante dentro del mbito de la cultura plstica, plantendose inclusive, como
tegias de su enseanza en el siglo XX. Madrid, Ctedra, 2001, pp. 499-649. Las frases que se citan de Rousseau fueron tomadas de dicho trabajo. 2 Cfr.: GUIGON, Emmanuel (coord.). La infancia del arte. Arte de los nios y arte moderno en Espaa. Teruel, Museo de Teruel, 1996, pp. 9-13. 3 IZCUE, Elena. El arte peruano en la escuela-II. Pars, Ediciones Excelsior, 1927. Cit.: MAJLUF, Natalia. El indigenismo en Mxico y Per. Hacia una visin comparativa, en Arte, historia e identidad en Amrica: visiones comparativas, Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Estudios de Arte y Esttica, vol. II, Mxico, UNAM, 1994.

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veremos, su integracin en un importante proyecto de creacin de Museo de Arte Moderno Americano. Analizaremos pues las consecuencias prcticas de los nuevos cnones educativos, viendo como se naveg en la dicotoma entre la absoluta libertad imaginativa que unos propugnaban, en contra de quienes planteaban una educacin ms dirigida para orientar vocaciones, lo que a su vez fue combatido por aquellos. Creemos de inters la inclusin del presente estudio dentro del dossier dedicado al arte latinoamericano del siglo XX por sus implicaciones ideolgicas en un momento particular en donde se discuti incisivamente, como nunca hasta entonces, el tema de la identidad nacional y americana, hallndose en lo primitivo y lo autctono, en el pasado indgena y colonial en vas de recuperacin esttica, en la redencin del indgena y su insercin social a travs de intentos como los sealados, distintas formas de ir definiendo un arte de raz americana. La enseanza del dibujo y la pintura a los nios. Entre lo educativo y lo artstico Una de las facetas que merece una especial atencin en el presente estudio es, como se seal, la referida a la repercusin que el rescate de las formas de las artes prehispnicas tuvieron en el mbito de la educacin artstica, como medio para orientar la docencia en las escuelas primarias. En la Argentina, Martn Malharro, pintor a quien se signa como introductor del impresionismo francs en el pas, haba mostrado su preocupacin por la formacin de base firmando en enero de 1910 El dibujo en la enseanza primaria, para cuya redaccin cont con la colaboracin de su amigo Carlos de Soussens y que le vali a Malharro el nombramiento como profesor de la Academia Nacional de Bellas Artes. Aun sin estar vinculado su mtodo a los lenguajes ornamentales precolombinos, nos interesa reflejar la importancia de su accin, en tanto mostr temprano inters por la necesidad de una capacitacin del escolar adaptada a las ideas contemporneas. La labor docente de Malharro haba comenzado hacia 1904 cuando fue contratado por Ponciano Vivanco, presidente del Consejo de Educacin, para organizar la enseanza del dibujo en las escuelas de su dependencia, y se extendi entre 1905 y 1908 en que se desempe como inspector tcnico de dibujo de las escuelas pblicas de Buenos Aires. El plan de Malharro se caracteriz entre otros aspectos, por tener en cuenta no slo el adiestramiento de las alumnos sino tambin el de los propios maestros que iban a ejercer las funciones principales4. Una de las actividades

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Fig. 1. L. Gatti (Argentina). El General desenvainando su espada.... Del libro de Martn Malharro El dibujo en la escuela primaria. Pedagoga-Metodologa. Buenos Aires, 1911. (Col. del autor).

ms recordadas fue la inauguracin, en febrero de 1906, de una exposicin de dibujos infantiles en la escuela Presidente Roca (fig. 1). La muestra, conformada por 400 trabajos, tena por finalidad servir de material de consulta y de gua a los docentes, tanto de la Capital como del resto del pas. Los dibujos expuestos fueron considerados dibujos-tipo. Ms tarde se realiz una estadstica sobre ochocientos mil dibujos que permita evaluar los resultados del mtodo5. Uno de los pensamientos bsicos, muy rousseaunianos por cierto, era que la enseanza del dibujo en las escuelas careceran de una orientacin esttico-artstica, limitndose a su funcin educativa. El dibujo en la escuela primaria tiene que ser ante todo educativo y, como tal, un agente complementario de los otros ramos a los que objetiva, concretando en lo posible sus

4 Para ampliar la informacin sobre el llamado Mtodo Malharro, remitimos a los siguientes ensayos, incluidos en las Actas de las Segundas Jornadas, Estudio e investigaciones en artes visuales y msica, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr: MUOZ, Miguel ngel. Martn Malharro, arte, pedagoga y positivismo, pp. 67-69; y RABOSSI, Cecilia. Los planteos pedaggicos de Martn Malharro, pp. 70-72. 5 RABOSSI, ob. cit., p. 71.

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enseanzas integrales6, a lo que agrega ms adelante: Estimulemos, pues, al nio, cuidando que los primeros frutos de su fantasa no sean rarificados por exigencias que su naturaleza rechaza como contrarios al concepto ideal que tiene de la vida y de las cosas7. Esta proclama en favor del dibujo libre y espontneo encerraba aquella postura de no vinculacin entre la instruccin que deba orientarse en las escuelas y el dibujo profesional y artstico:Lo que encanta al adulto ms refinado en materia de arte, deja por completo indiferente al nio; esta es una ley psico fisiolgica que no se puede violar... No se impresiona estticamente al nio con las exquisiteces artsticas que embargan al adulto8. Cultor del plein air en su faceta pictrica, una de las propuestas en las que Malharro hizo ms hincapi, dentro de la parte pedaggica de su ensayo, fue la de realizar excursiones al exterior de las aulas, a parques y otras zonas de la ciudad, para que el nio ejercitase libremente su imaginacin ante la naturaleza, eligiendo el motivo de sus dibujos, ya fueran flora, fauna, figuras humanas, arquitectura, etc. Es de gran conveniencia apunta, en estas incursiones, guiar las primeras tentativas de los alumnos, relacionando sus fuerzas de acuerdo con los motivos que eligen, los que deben ser siempre, en los primeros pasos, caractersticos e inconfundibles, pues, de esta suerte, cuatro rasgos bien observados importarn todo un triunfo que estimular un afn al que se sucedern otros afanes, surgiendo as de una dificultad vencida, deseos soberanos de vencer otros mayores9. El Mtodo de Malharro lleg a tener repercusin en otros pases del continente, en especial en Per, adonde fue llevado por el pintor Tefilo Castillo, quien estuvo un tiempo radicado en la Argentina, y que propici su utilizacin en escuelas pblicas limeas, propendiendo a implantar una enseanza del dibujo basada en la observacin directa de la naturaleza y en forma paralela a la enseanza de los trabajos manuales10. En 1917, en Cuba, Nicols Prez Revents public el libro La enseanza del dibujo en la escuela primaria11, en el que trataba, entre otros aspectos, el dibujo libre o de imaginacin, el dibujo de memoria, el dibujo decorativo y el dibujo lineal o geomtrico; dicha publicacin inclua la reproduccin de un conjunto de creaciones de los estudiantes. Esta obra, junto a la de L. Artus-Perrelet titulada El dibujo al servicio de la edu-

6 MALHARRO, Martn. El dibujo en la escuela primaria. Pedagoga-Metodologa. Buenos Aires, Cabaut y Ca., 1911, p. 11. 7 Ibdem, p. 32. 8 Ibdem, p. 218. 9 Ibdem, p. 166. 10 MAJLUF, Natalia, y WUFFARDEN, Luis Eduardo. Elena Izcue, el arte precolombino en la vida moderna, Lima, Museo de Arte, 1999, p. 28. 11 PREZ REVENTS, Nicols. La enseanza del dibujo en la escuela primaria. La Habana, Imprenta El Siglo XX, 1917.

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cacin (1921), sirvieron de base para el Programa para la Enseanza del Dibujo difundido en 1926 por la junta de superintendentes de Escuelas, y que consista en una previa familiarizacin del nio con los cuerpos geomtricos puros, antes de abordar el dibujo12. Retornando a la Argentina, el inters que haban suscitado los proyectos de educacin escolar haba impulsado a otros artistas a poner atencin en el asunto, aunque ahora tamizado por las fuentes prehispnicas cuyo rescate y puesta activa en valor era una de las caractersticas salientes del nuevo momento cultural que haba supuesto para el continente americano la debacle del modelo cultural europeo, que fue cuestionado tras el estallido de la guerra de 1914. En 1923, el escultor Gonzalo Leguizamn Pondal junto al arquitecto Alberto Gelly Cantilo, lanzaron los cuadernos Viracocha (fig. 2) con la finalidad de orientar la enseanza del arte decorativo en la Argentina. Lo hicieron tomando motivos de la regin diaguita-calchaqu, considerados por ellos de fcil adaptacin en la decoracin moderna. Parte de la crtica valor positivamente el aporte de ambos, considerando importante Poner al nio en gratas relaciones con el arte de razas nias a quienes se debe veneracin, y ponderando al mismo tiempo el carcter primitivo, lgico de esas estilizaciones y adornos que hllanse en consonancia con la mente de los nios13. Es interesante constatar la preocupacin de Leguizamn Pondal y Gelly Cantilo por los mtodos didcticos. As escriban: muchos de los modelos, los hemos repetido a la inversa, para que el principiante se acostumbre a dibujar indistintamente en varios sentidos; otros, los hemos dibujado en serie paralela o invirtiendo y alternando su direccin, en una misma serie, con el objeto de despertar el sentido de la composicin decorativa. Hemos adoptado en nuestros cuadernos el procedimiento de la cuadrcula por considerrlo el ms lgico. Esta cuadrcula disciplina la mano, a la lnea, forma y proporcin de la decoracin americana y es indispensable para su aplicacin industrial y decorativa: telares, mosaicos, azulejos, y en general todo lo que deba supeditarse a la lnea geomtrica14. Joaqun V. Gonzlez escribe con motivo de Viracocha: El principio esttico de aprovechar los elementos de un mero esfuerzo artstico, para crear un arte nuevo, puede dar la pauta en la implantacin del futuro arte americano. El mtodo empleado, de reconstruir el proceso segn el cual el artista primitivo dio carcter a su obra, se ajusta a la verdad cientfica y consulta los principios est12

MORCIEGO GARCA, Carlos E. Precursores de la ingenieria grfica cubana. Camagey, Universidad,

1999. DEL SANZ, Eduardo. Viracocha, en Plus Ultra, Buenos Aires, N 90, octubre de 1923. LEGUIZAMN PONDAL, Gonzalo, y GELLY CANTILO, Alberto. Viracocha. Dibujos decorativos americanos, Cuaderno 2. Buenos Aires, Comisin Nacional de Bellas Artes, 1923.
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Fig. 2. Gonzalo Leguizamn Pondal y Alberto Gelly Cantilo (Argentina). Portada de Viracocha, Cuaderno N 3. Buenos Aires, 1923. (Col. del autor).

ticos El efecto remoto perseguido, entraa, quiz, todo el motivo que tendr el futuro arte: penetrar en el sentido y el espritu del autctono y, con ello, poblar de astros la nebulosa del mundo esttico prehispnico15. En Mxico, en la Seccin de Dibujo y Trabajos Manuales del Departamento de Bellas Artes que haba implementado Jos Vasconcelos, se dio especial nfasis a la disciplina del dibujo. Se afirmaba entonces que es de llamar la atencin la forma en que los nios, sin los prejuicios que la vida da ms tarde, transportan al papel la visin que cerebralmente han concebido, sin que pierda, en lo absoluto, su relacin plstica pasando por encima de las reglas de perspectiva, proporcin, etc., realizando, en esta forma, dibujos en los que la expresin es lo nico que les preocupa16. Una de las ayudas ms salientes del nuevo programa la desarrollara la revista infantil Pulgarcito, rgano difusor de la Seccin de Dibujos y Trabajos Manuales, escrita e ilustrada por los nios de las escuelas primarias de Mxico D.F. y del interior, publicacin que en su primer aniverasrio, en mayo de 1926, alcanz una tirada

15 GONZLEZ, Joaqun V. El futuro arte americano. La Nacin, Buenos Aires, 21 de octubre de 1923. 16 El Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales, en Forma. Revista de Artes Plsticas, Mxico, N 2, noviembre-diciembre de 1926, p. 28.

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de 7.500 ejemplares17. Adems del citado Departamento, dentro de la Secretara de Educacin se haban creado los de Escuelas, Bibliotecas, Desanalfabetizacin y Enseanzas Indgenas. Los programas estaban destinados a cubrir toda la geografa mexicana, por lo que el nfasis en la instruccin en zonas rurales qued plenamente garantizado; los resultados fueron variables pero nunca indiferentes. Los objetivos del Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin de Mxico los enfatiz el propio Vasconcelos rememorando su creacin: Me ocurri entonces procurar que el arte nacional llegase a ser un reflejo de la vida intensa del aquel momento. Llam a todos los pintores para pedirle que dejaran por unos aos el arte del cuadro para saln y el retrato y se ocuparan de la gran decoracin mural. Pblicamente tild de arte burgus y mediocre toda aquella obra de gabinete y comenzamos a fomentar la pintura al aire libre y la pintura monumental. Dos grandes pintores mexicanos iniciaron el movimiento: Roberto Montenegro y Alfredo Ramos Martnez. (). En la primera misin artsitica que Montenegro y seis discpulos suyos hicieron a Oaxaca se inici el sistema de influir y dejarse influir por el arte indgena. De Oaxaca trajo Montenegro platos y lozas cocidos en los hornos de la localidad, con decorados suyos hechos de motivos y leyendas regionales. A los artistas indgenas se les dieron orientaciones y consejos de tcnica, evitndose, sin embargo, el peligro de refrenarles la espontaneidad18. Para implementar un sistema pedaggico se cre, el mtodo admirable, inventado por un artista mexicano de extraordinarias capacidades, el pintor Adolfo Best. Su sistema ingenioso y bello parte del estudio del arte indgena, de donde tom siete motivos fundamentales, que enseguida se combinaban de la manera ms original, varia y armoniosa. Las bases de este sistema las defini su autor en un libro que le edit la Secretara de Educacin y posteriormente se han dado a conocer por el mismo artista en conferencias que ha sustentado en universidades de California y de Nueva York19. En efecto, en 1923 se public el Mtodo de dibujo: Tradicin, resurgimiento y evolucin del arte mexicano, sistema de educacin artstica cuyas directrices estaban implantadas desde 1921 en las escuelas primarias, normales e industriales del pas. En el prlogo del mismo Jos Juan Tablada reflexionaba: ...Como todo este preliminar tiene como fin afirmar por la razn y los hechos la autoridad merecida que este libro debe tener para el pueblo a quien est dedicado, para los maestros y los estudiantes que en l van a encontrar los
17 OLAGUBEL, Juan F. La enseanza de dibujo en las escuelas primarias. Mexican Folkways, Mxico, N 10, diciembre de 1926-enero de 1927, p. 11. 18 VASCONCELOS, Jos. Indologa. Una interpretacin de la cultura ibero-americana. Barcelona, Agencia Mundial de Librera, c. 1925, pp. 170-172. 19 Ibdem, p. 175.

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medios econmicos para conseguir la expresin plstica, los ms propicios y adecuados para nuestro pueblo, entre todos los que existen en el mundo, por la obvia razn de que son los que naturalmente produjo en el medio en que vivimos el espritu ancestral20. El propio Best Maugard sostena: ...como quiera que el arte actual de cualquier pueblo no es sino la ltima palabra, la ltima modalidad de todos los esfuerzos anteriores, es lgico afirmar que un pueblo determinado, conociendo la tradicin que le corresponde y continuando sta, podr avanzar en su evolucin artstica y llegar a producir arte actual con todas las caractersticas y modalidades de su arte tradicional, y continuar su evolucin21. Un conjunto de 78 obras, entre dibujos y pinturas, producidas en las escuelas mexicanas segn el Mtodo Best Maugard, fueron llevadas a Buenos Aires en 1925 por los artistas Manuel Rodrguez Lozano y Julio Castellanos, siendo expuestas en Amigos del Arte22. En las pginas del peridico Martn Fierro, Pedro Figari sealaba: Veo que en Mjico se esmeran en procurar un lenguaje a los nios que van a la escuela, uno ms amplio quiz que el abecedario, ms dispuesto a fijar los estados psquicos de esa hora, lo mismo que en otras partes se quisiera lograr por la copia de modelos clsicos incomprensibles para el nio, y sin inters, los que despiertan ms bien una disposicin simia en ellos, cuando no la ms necia vanidad23. Hacia 1923 Manuel Rodrguez Lozano haba reemplazado a Best Maugard en la direccin del Departamento de Dibujo, siendo continuador de su mtodo aunque con la variante de manifestar un inters especial en las artes populares de la ciudad y no solamente en las del interior del pas. La sustitucin de Best por Rodrguez Lozano fue apreciada por la incisiva pluma de Diego Rivera como una evolucin positiva para la educacin infantil en Mxico, en el sentido que se otorg a los nios una mayor libertad para desarrollar su imaginacin. Para Rivera el Mtodo Best era absolutamente inadecuado para desarrollar el instinto y la imaginacin del nio, pues no haca sino aprisionar su personalidad dentro de nuevos moldes. / Si las rosas, canastillos, kioskos y venaditos de Best eran preferibles a las estampas de Julien y los cromos de flores de la Kleinn, que los nios, obligados por los

20 TABLADA, Jos Juan. La Funcin Social del Arte, en BEST MAUGARD, Adolfo. Mtodo de dibujo: Tradicin, resurgimiento y evolucin del arte mexicano. Mxico, Departamento Editorial de la Secretara de Educacin, 1923, p. XXV. 21 BEST MAUGARD, Adolfo, ob. cit., p. 3. 22 Al respecto recomendamos la lectura de ARTUNDO, Patricia M.. Manuel Rodrguez Lozano y Julio Castellanos. El Mtodo Best Maugard en Buenos Aires, en Segundas Jornadas. Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Msica, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, 1996, pp. 73-85. 23 FIGARI, Pedro. Arte infantil mejicano, en Martn Fierro, Buenos Aires, 2 poca, ao II, N 18, 26 de junio de 1925, p. 3.

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maestros, copiaban en las escuelas, pues cambiaban una muestra de gusto abominable, por unas nuevas de gusto excelente, no por eso haban cesado la presin exterior y tirnica sobre el espritu del nio24. En el Per sobresali la figura de Elena Izcue, aunque cuando ella realiza su labor existan en ese pas destacados antecedentes como la tesis que escribi en 1914 Francisco Gonzlez Gamarra, titulada De arte peruano, la cual fue defendida un ao ms tarde. Su investigacin iba acompaada de 500 acuarelas en las que plasmaba el ambiente cuzqueo y el Per andino: motivos folklricos, tipos indgenas, fiestas regionales, ceremoniales, costumbres vernculas, arquitecturas prehispnicas, paisajes y motivos ornamentales de cermica y tejido. Tefilo Castillo en la revista Variedades (1915) lo calific como una tentativa de orientacin esttica, teora de arte, programa de accin y bandera de campaa. La tesis no fue publicada y Gonzlez Gamarra viaj con ella a Nueva York en 1915 exponiendo sus trabajos en la Sociedad de Acuarelistas, la Universidad de Columbia, el Smithsonian Institute de Washington y en las galeras del National Art Club25. En el ao 1920, Rafael Larco Herrera don al Museo Arqueolgico Nacional de Madrid una importante coleccin de 600 piezas precolombinas del Per e impuls la documentacin de los motivos decorativos de la cermica y tejidos prehispnicos de ese pas que se encontraban en los Museos europeos y americanos. La tarea de reproduccin de los dibujos fue realizada por Elena Izcue, y ordenados segn semejanzas de motivos por Larco, tratando de crear una Gramtica de ornamentacin modernista26. Poco tiempo despus de iniciada esa tarea, en 1925, Izcue, avalada por una doble trayectoria, como profesora de dibujo en escuelas primarias de Lima y el Callao, desde 1910, y como estudiosa del arte prehispnico, tarea asumida en forma sistemtica tras su incorporacin a la Escuela de Bellas Artes creada en 1919, potencindose a partir del ao siguiente cuando visita al arquelogo Philip Ainsworth Means, director de la seccin arqueolgica del Museo Nacional, uni ambas vocaciones en la publicacin del primer tomo de El arte peruano en la escuela, que se public
24 RIVERA, Diego. El dibujo infantil en el Mxico actual. Mexican Folkways, Mxico, N 10. Diciembre de 1926 a enero de 1927, p. 7. 25 SEBASTIN LOZANO, Pablo. Francisco Gonzlez Gamarra: arte, tradicin e identidad. Trabajo indito. Gentileza del autor. 26 Tarea similar haba desarrollado en Mxico el joven Rufino Tamayo en 1921, cuando contaba 22 aos de edad, trabajando como jefe del Departamento de Dibujo Etnogrfico en el Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa. All recoga, clasificaba y dibujaba motivos precolombinos destinados a ser divulgados y utilizados a posteriori por los artesanos mexicanos en sus obras, para que de esa manera no se apartasen de las tradiciones ornamentales del pasado y confiriesen a los objetos que estos crearan, destinados al consumo del turismo internacional, un alto grado de autenticidad.

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Fig. 3. Elena Izcue (Per). Diseo incluido en El arte peruano en la escuela, vol. I. Pars, 1926. (Col. del autor).

en Pars (fig. 3). Se editara otro tomo quedando pendiente la posibilidad de un tercero; el programa cubra instruccin para nios menores, estudiantes ms avanzados y artesanos27. En el prlogo del primer cuaderno preparado para la enseanza escolar, Ventura Garca Caldern se refera al principal destinatario del mismo: este nio no sufrir, sin duda, la influencia de la ltima moda de pintura parisiense, y me lo imagino dibujando atrevidamente con algunos trazos, una llama que ramonea la hierba amarilla de la Puna o un cndor que acecha, en pie, sobre un calvario de los Andes, a la mula que se ha rodado al abismo28. Aun cuando los manuales de Elena Izcue se llegaron a utilizar en algunas escuelas peruanas, no lleg a divulgarse a gran escala como en un principio se esperaba. En el Cuzco el maestro Rafael Tupayachi preparaba hacia 1928 un lbum de dibujos de Motivos ornamentales incaicos29: El ao de 1927 Tupayachi, entonces Director de la Primaria, en el Colegio de Ciencias, con admirable

MAJLUF y WUFFARDEN, ob. cit. GARCA CALDERN, Ventura. Prlogo, en IZCUE, Elena. El arte peruano en la escuela-I. Pars, Editorial Excelsior, 1925. 29 GUTIRREZ LOAYZA, Julio G. Sesenta aos de arte en el Qosqo (1927-1988). Cusco, Municipalidad, 1994. Ver tambin: VALCRCE, Luis E. Motivos ornamentales inkaicos. El lbum Tupayachi. Amauta, N 21, febrero-marzo de 1929, pp. 100-101.
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intuicin inicia en las clases de dibujo de esa seccin la recoleccin, captacin y catalogacin de la enorme variedad de motivos ornamentales contenidos en los restos y fragmentos de alfarera incaica esparcidos en los campos aledaos a la ciudad. Fue una idea brillante. A poco de comenzar el trabajo, el entusiasmo prendi como lema entre los discpulos del maestro. Alumnos y profesores se echaron a la bsqueda acuciosa de tiestos, por campos y sembros. Algunos meses de trabajo dieron por resultado una ingente cantidad de motivos captados y reconstruidos por la labor colectiva de los nios impulsados por una sana emulacin30. Tambin el pintor Francisco Ernesto Olazo que haba actuado como dibujante en la seccin de arqueologa peruana y marroqu del Museo del Trocadero, en Pars (1928) preparaba a su regreso al Per en 1931 un lbum que constara de 3.000 dibujos estilizados de motivos incsicos, listos para la aplicacin en las industrias y decoraciones31. Olazo se desempe como dibujante del Museo Arqueolgico del Cuzco. Las escuelas de pintura y escultura en Mxico para nios Indudablemente, la experiencia ms sobresaliente en cuanto a la educacin artstica de los nios fue la organizada en Mxico. All tuvo notoria repercusin la labor de Alfredo Ramos Martnez, creador de las escuelas de pintura al aire libre. La primera de ellas fue la de Santa Anita, ms conocida como Barbizon, fundada en 1913 y a la que concurri David Alfaro Siqueiros. A esta escuela sigui la de Coyoacn, y, en 1925 se fundaron cuatro ms. Al ao siguiente ya se vean los frutos de stas ltimas, afirmando Ramos Martnez que En las escuelas de Xochimilco, Tlalpan y la Villa de Guadalupe, se ha logrado el milagro: nios sin ninguna cultura, pero dotados maravillosamente de sensibilidad y emocin, nos sorprenden, ensendonos lo que la raza posee de ms puro y emotivo. Esta es la fuerza de la raza. Luego es un crimen que con esas condiciones de superioridad, de virilidad y de fuerza se les desve, se les reste ese don privilegiado que es, a mi entender, el que constituir nuestra verdadera nacionalidad32. La intencionalidad de estas escuelas fue la de privilegiar la espontaneidad de los nios por encima de las instrucciones estticas, la de propender a un arte imaginativo sobre las expresiones imitativas. En aquellos tiempos aparecieron varios artculos y noticias acerca de la actividad

30 GUTIRREZ LOAYZA, Julio G. La obra artstica de Rafael Tupayachi. Kosco, Cusco, N 66, 31 de julio de 1934. Repr: en GUTIRREZ LOAYZA, ob. cit., p. 75. 31 MAJLUF, ob. cit. 32 RAMOS MARTNEZ, Alfredo. Mis ideas generales sobre la evolucin del arte en Mxico, en Revista de Revistas, 11 de abril de 1926.

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que los nios llevaban a cabo, y que hacan hincapi en estas ideas sealadas. Una Monografa sobre las escuelas publicada en 192633 incida en varios de estos conceptos, como el de priorizar la educacin esttica de los nios, quedando la preparacin tcnica en un estamento posterior; la necesidad de despertar en el espritu del nio una emocin artstica frente a la naturaleza; infundirles confianza en ellos mismos e inculcarles el amor por su obra. Se afirmaba la existencia, en el infante, de una capacidad para sentir la belleza y para exponer sus concepciones. La citada Monografa inclua textos de los directores de las distintas escuelas, siendo particularmente interesantes las apreciaciones de Rafael Vera de Crdoba, director de la de Xochimilco, quien refiere a su manera de instruir a los nios: Jams les doy una regla de perspectiva; procuro hacerles ver objetivamente, cuerpos cilndricos, cbicos, esfricos, cnicos, y el maravilloso sentido comn de los nios es el que se encarga de hacer una perspectiva ingenua pero razonable al mismo tiempo34. El propio Ramos Martnez, idelogo del proyecto y director de la escuela de Churubusco, sealaba con respecto al papel docente del maestro respecto del nio: La misin del profesor es la de guiarlo, a insinuarle con el elogio lo que considere mejor, dejando en los primeros das pasar inadvertidos sus errores a fin de obtener de l entusiasmo por su obra e ilusin por su perfeccionamiento35. En la misma lnea de anlisis, apareci en las pginas de Mexican Folkways un artculo de Guillermo Castillo en la que afirmaba que El nio debe dibujar o pintar por lo que sabe y no por lo que le enseen. Debe ser el maestro de s mismo. Y agrega: La conciencia no tiene todava, en el nio y el primitivo, esa fuerza vigilante que mantiene a raya a ese residuo indmito en el hombre adulto civilizado y despierto. Libre la imaginacin, el mundo interior del nio y del salvaje, sin la conciencia que lo integre de una manera adecuada a la realidad ambiente, se forja un lenguaje propio. Y si nos fuera dable asomarnos a su mente, veramos en ella una imagen de la realidad modificada, elaborada, desconocida para nuestros ojos cansados de experiencia36. Como vemos se compara al nio con el salvaje, con el indgena, convirtindose ambos en prototipo de autenticidad, permanencia e inquebrantabilidad (fig. 4). El afn de libertad creativa que persiguieron estas escuelas fue como se indic, unas de las banderas enarboladas para caracterizar su labor. La experiencia trascendi pronto las propias fronteras mexicanas, llegando

33 34 35 36

Monografa de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Mxico, Editorial Cultura, 1926. Ibdem, p. 18. Ibdem, p. 135. CASTILLO, Guillermo. La naturaleza virgen es el nio. Forma, Mxico, N 6, 1928, pp. 7-10.

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Fig. 4. Pedro Osnaya (Escuela de Tlalpam, Mxico). Dibujo reproducido en Mexican Folkways. Mxico, diciembre de 1926. (Col. del autor).

no solamente a Europa, como researemos ms adelante, sino tambin otros pases americanos que se plantearan seguir pasos similares aunque con suerte diversa y sin los alcances que se obtuvieron en Mxico. En el Per, la revista Amauta creada por Jos Carlos Maritegui, fue el rgano que difundi las estticas indigenistas con mayor fervor, y en sus pginas se reflej la actividad de las escuelas mexicanas. Mart Casanovas escribi desde Mxico, en 1928, un largo artculo en el cual afirmaba, entre otras cuestiones, que las Escuelas han dado categora y valor universales a la nueva pintura mexicana. No se trata ya, fcil recurso, de temas mexicanos vistos a la manera europea e interpretados a travs de tcnicas y formas artsticas europeas, es decir, de un mexicanismo exterior, aparatoso, topogrfico...37. A mediados de 1925 se haban realizado las primeras muestras de trabajos de los alumnos de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, primero en el patio de la Escuela Nacional de Bellas Artes y luego, siendo ya un conjunto ms completo, en los corredores del Palacio de Minera en Mxico (fig. 5). En ese mismo ao se llev a cabo la Exposicin Pana37 MART CASANOVAS. La plstica revolucionaria mexicana y las escuelas de pintura al aire libre. Amauta, Lima, N 23, 1928, p. 50.

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Fig. 5. Exposicin de los alumnos de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Mxico, 1925.

mericana de Los Angeles en la cual fueron condecorados cuatro mexicanos, siendo uno de ellos Diego Rivera y los otros tres alumnos de las Escuelas. En 1926 aproximadamente 200 obras de estas fueron expuestas con gran suceso en Berln, Pars y Madrid. En su mayor plenitud habra de llegar la decadencia: en 1928 las Escuelas fueron sometidas a un abandono oficial por parte del departamento de Educacin y paulatinamente los establecimientos fueron cerrndose38. La influencia de las escuelas de pintura al aire libre impulsadas por Vasconcelos en Mxico fue notable y la exposicin de los alumnos realizada en Madrid en 1926 fue elogiada por Ramon del Valle-Incln, Juan Ramn Jimnez y Jacinto Benavente, y muy especialmente por Gabriel Garca Maroto que con motivo de una conferencia dedic varias pginas al acontecimiento. Maroto afirm que: ...Nias y nios de diez, de doce, de quince aos. Por qu milagro, de qu dios determinadas obras de las realizadas por estas pobrecitas criaturas, por estas poderosas criaturas, reflejan, junto a la ms adorable ingenuidad, la maestra ms cierta? Por qu milagro de no sabemos qu deidad, estas pinturas, realizadas en la ausencia ms absoluta de las obras maestras del arte moderno en Europa, se enlazan con stas, muestran las

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Cfr.: LUNA ARROYO, A. Ramos Martnez, Mxico, Salvat, 1994.

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lneas esenciales de stas, superan, en muchos ocasiones, las virtudes plsticas de stas?...39. Los elogios de Maroto a la accin de Ramos Martnez no excluye una larga comparacin de sta con la educacin artstica que se estaba impartiendo en Espaa, tanto que la experiencia mexicana fue la excusa perfecta para poner el dedo en la llaga. Los prrafos que pueden extraerse en ese sentido de sus escritos son numerosos, entre ellos el que reza: Frente al concepto esttico de nuestra Escuela de Bellas Artes, frente a los sistemas atomizadores, negadores, de las enseanzas artsticas oficiales de Espaa, unos principios pedaggicos de virtud sorprendente, de florecimiento milagroso. Y el poder mostrado de un pueblo recogido en s mismo, y la gracia santificadora de un movimiento social y poltico de raz popular40. El propio Maroto marchara en 1928 a Mxico a colaborar con Ramos Martnez y empaparse de la didctica de las escuelas, emprendiendo una experiencia similar en Cuba, en 1930, cuando cre las Escuelas de Accin Plstica Popular en Caimito, Caibarin, Remedios y Cienfuegos, y nuevos ensayos en Mxico, tras retornar en 193141. Dentro del apartado de escuelas de accin en las que estaban comprendidas las Escuelas de Pintura al Aire Libre, se abri en marzo de 1927, en el patio del ex-convento de La Merced, la Escuela de Escultura y Talla Directa, creada y dirigida por Guillermo Ruiz, con la intencin de impartir enseanza tanto a los obreros como a los nios. Los resultados no se hicieron esperar y la repercusin alcanzada fue notable, tanto que un conjunto de las producciones de la institucin fueron exhibidas en 1929 en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla. La idea que guiaba las labores, segn Mara Luisa Ocampo, era Resucitar el esplendor de la escultura indgena, vaciarla en los moldes modernos conservando sus primitivos lineamientos; transformarla en elemento cooperador de la arquitectura para crear una nueva modalidad caracterstica nuestra42. El escultor Luis Ortiz Monasterio opinaba: La ingenuidad, hasta ahora la forma de expresin que ha obtenido

39 MAROTO (Gabriel Garca Maroto). La revolucin artstica mexicana. Una leccin. Forma, Mxico, N 4, 1927, p. 11. 40 GARCA MAROTO, Gabriel. Las escuelas populares de bellas artes. En La Nueva Espaa 1930. Resumen de la vida artstica espaola desde el ao 1927 hasta hoy. Madrid, Ediciones Biblos, 1930, p. 74. 41 Esta accin de Maroto est tratada con profusin en dos estudios precedentes publicados en el libro-catlogo Gabriel Garca Maroto y la renovacin del Arte Espaol Contemporneo. Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1999: WOOD, Yolanda. Gabriel Garca Maroto. Experiencias artstico-pedaggicas americanas, pp. 41-46; y SERRANO DE LA CRUZ PEINADO, Angelina. Hacia el reconocimiento debido: Gabriel Garca Maroto, promotor e impulsor de las artes, pp. 139-193. A ellos remitimos. 42 Bello experimento de creacin artstica infantil. Seccin de talla directa anexa a la escuela rural La Magdalena Atlicpac, de Texcoco, Edo. De Mxico. Breve Monografa. Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1930, p. 25.

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mayor xito sobre todo por haber puesto de manifiesto los errores bsicos en que incurran los influenciados y academistas, no es ms que un bello estado por el cual atraviesa el artista a su paso por alcanzar, ms tarde, la realizacin de una obra que defina claramente sus tendencias y energas creadoras...43. En los aos siguientes se hicieron esfuerzos por ampliar la experiencia en los mbitos rurales. En este sentido fue destacada la creacin de una Seccin de Talla Directa en la escuela rural de La Magdalena Atlicpac (Texcoco) con apoyo de la Secretara de Educacin, que se hara extensiva en 1930 a otras escuelas rurales como Los Reyes, Xochiaca y Chimalhuacn. El propio Guillermo Ruiz sealaba respecto de la Magdalena: Se ha seguido all el sencillo mtodo implantado en la Escuela de la Merced: sol, aire libre y puro y libertad de concepcin e interpretacin. El papel pedaggico del profesor, propiamente no existe; se limita al adiestramiento manual de los alumnos. La Escuela... est instalada en la plaza principal del pueblo, a la sombra de los rboles copudos y altsimos, y los nios, hasta en las horas de recreo, se sienten atrados hacia la obra que estn esculpiendo, dedicndose a labrar sus piedras. Recin establecida all la Escuela Infantil de Talla Directa, los mismos nios llevaban a cuestas la piedra que deseaban aprovechar para determinada escultura44. En 1927 profesores de Chile recorrieron Amrica y Europa, y advirtieron la importancia de estas experiencias, lo que llevara a uno de ellos, Abel Gutirrez A., a escribir un texto para la enseanza del dibujo en Chile (fig. 6). En el prlogo. el director del Museo Nacional R.E. Latcham deca: En el caso de Chile no cabe duda de que el instinto artstico del pueblo reside en la antigua y hereditaria tcnica indgena, que aun sobrevive en el arte y en la industria populares, degenerada y modificada quiz por contactos con influencias extraas, pero latente aun en el alma del pueblo. Es este el arte que conviene fomentar, porque expresa mejor que cualquier otro la idiosincracia nacional y la expresin natural del sentimiento artstico innato45. Juguetes artsticos americanos: otra estrategia de educacin infantil y autctona Un aspecto tambin interesante vinculado a la educacin esttica del nio se dio a travs del diseo y confeccin de juguetes tomando como fuentes el arte popular. En este sentido encontramos ejemplos

Ibdem, pp. 23-24. Ibdem, p. 1. 45 GUTIRREZ, Abel. Dibujos indgenas de Chile para estudiantes, profesores y arquitectos, que quieran poner en sus trabajos el sello de las culturas indgenas de Amrica. Santiago de Chile, c. 1928.
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como los publicados por Gabriel Fernndez Ledesma en la revista mexicana Forma (fig. 7). Salvador Novo afirmaba que nos ofrecen una afn comunicacin espiritual y esttica que nos da un sentido elevado racial y una conciencia de nacionalidad de que antes carecamos...46. El propio Fernndez Ledesma, que inici desde las pginas de aquella revista una campaa en pro de la creacin de un Museo de Arte Moderno Americano, incitaba a reunir obras que lo conformasen, dicidiendo su proyecto en doce secciones entre las que inclua Lote de juguetes mexicanos, adems de una coleccin de las Escuelas al Aire Libre y una Seccin de nios (Coleccin del Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales)47. He aqu la imFig. 6. Jos Dworedsky R. (Chile). Portada del libro portancia que otorgaba a estos de Abel Gutirrez Dibujos indgenas de Chile. Santiago, c. 1928. (Col. del autor). asuntos en la definicin prctica del nuevo arte mexicano. En el Per, Gutirrez Loayza hace mencin en 1936 de su inters por los juguetes cuzqueos: En nuestro Cusco, tenemos tambin nuestros tpicos juguetes, que nicamente por nuestra tradicional incuria, se van echando al olvido. El sinsi-martn, el kara-capa, equiparables al ekeko aimara, si bien este ltimo tiene adems significacin de amuleto contra todos los males de la tierra y es el Santa Claus o Pap Noel indio, portador de la felicidad y de abundancia para nios y viejos. Pero todos esos tipos, que forman legin, repito, van a termi-

46 NOVO, Salvador. Nuestras artes populares, en BECERRIL STRAFFON, Rodolfo (comp.). Antologa de textos sobre arte popular. Mxico, Fonart/Fonapas, 1982. 47 (FERNNDEZ LEDESMA, Gabriel). El Museo de Arte Moderno Americano. Forma. Mxico, N 3, 1927, p. 22.

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Fig. 7. Juguetes mexicanos. Reproducidos en la revista Forma, N 2. Mxico, 1926. (Col. del autor).

nar siendo absorbidos por los horribles juguetes de lata y caucho, de gusto pacotillero y japons48. En este apartado, y para finalizar, nos interesa mencionar como una de las experiencias ms notables la labor del uruguayo Joaqun Torres Garca49, aunque sta se dio fundamentalmente durante su etapa europea y en Estados Unidos (fig. 8). La vocacin pedaggica de Torres se haba manifestado durante su actuacin en la escuela Mont dOr, en Terrassa, donde haba propuesto entre otros aspectos la renovacin de la enseanza del dibujo, eliminando la copia de yesos y lminas clsicas, que sealaba, eran intermediarios entre el nio y la naturaleza (1907). La propia experiencia de educador con sus hijos, nacidos en los aos siguientes, le llev a dedicarse a la construccin de juguetes los que expuso en Galera Dalmau en diciembre de 1918 y comenz, con la ayuda de un fabricante de Tarrassa, a fabricarlos a gran escala para su venta. Inclusive se plante la posibilidad de hacer una muestra conjunta de arte infantil con Rafael Barradas en el Ateneo para el mes de marzo del ao siguiente50.
GUTIRREZ LOAYZA, ob. cit., p. 266. Este tema fue abordado con profundidad en el catlogo de la exposicin Aladdin Toys. Los juguetes de Torres-Garca. Valencia, IVAM, 1997-1998. 50 GARCA SEDAS, Pilar. J. Torres-Garca y Rafael Barradas. Un dilogo escrito: 1918-1928. Barcelona, Parsifal, 2001, p. 146. Interesa resear asimismo que en 1914 se haba llevado a cabo en Barcelona
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Fig. 8. Joaqun Torres Garca (Uruguay). Abecedario (26 piezas). Pars, 1927-1928. (Col. privada, Barcelona).

La construccin de juguetes encerraba para Torres, en forma paralela, la intencin de obtener una independencia econmica, pero el negocio no cuaj por traicin del socio. Al presentar aquella muestra en Dalmau, Torres Garca dej constancia de su pensamiento sobre el valor de los juguetes como medio de educacin infantil, quizs no de los ms importantes pero por excitar en tan alto grado el inters del nio, ser un principio motor de primera fuerza, que puede y debe ser aprovechado. Por eso al construir juguetes debe procederse con gran cuidado. A lo que agregaba ms adelante: si el nio rompe un juguete, es en primer trmino para investigar, despus para modificarle: conocimiento y creacin. Dmosle pues el juguete a trozos y que l haga lo quiera. As nos adaptamos a su psicologa51. Aos despus, tambin en Dalmau (1929) y a continuacin en Pars (1930) Torres expuso pblicamente dibujos de sus tres hijos, sealando

la Primera Exposicin Nacional de Juguetes. Jos de Caralt, presidente del Fomento Nacional, entidad promotora de la muestra, haba afirmado en el discurso inaugural que Los juguetes no son, como antes, unos objetos destinados al entretenimiento de los nios, puesto que muchos de ellos son un medio pedaggico para facilitar el estudio de la mecnica, de la historia, de la geografa, etc.. (Datos y texto tomados de: CORREDOR-MATHEOS, Jos. El juguete en Espaa. Madrid, Espasa, 1999, pp. 130-131. 51 TORRES GARCA, Joaqun. Joguines dart. En GUIGON, ob. cit., pp. 46-47.

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entonces: Hay que ver con qu libertad trabajan sin preocuparse por los materiales que utilizan, ni por el lugar, ni por el momento. Ellos trabajan, hablan, cuentan historias, se ren. Vida absolutamente despreocupada. As pues? Y veis como el pincel extiende una formidable mancha roja o negra, como contradicen la perspectiva, como recalcan los trazos sin vacilacin! S, eso es arte! Pero mis hijos lo ignoran. Y nosotros que vemos que es arte, no sabemos hacer arte. Queremos superar esa dificultad con la inteligencia. Y est muy mal52.

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TORRES GARCA, Joaqun. Dibujos de nios. En GUIGON, ob. cit., p. 51.

Artigrama, nm. 17, 2002, 149-176 I.S.S.N.: 0213-1498

EL EFECTO GUGGENHEIM-BILBAO EN LATINOAMRICA: MEDELLN, CIUDAD BOTERO, UN PROYECTO CULTURAL PARA LA PAZ
ASCENSIN HERNNDEZ MARTNEZ* Resumen
Este trabajo es la continuacin de un artculo precedente (Artigrama 2001, n 16) en el que explorbamos las relaciones entre literatura y arte a travs de los procesos de construccin de la imagen de una ciudad contempornea, Medelln. En esta ocasin nos centramos en un proyecto museogrfico concreto, la reapertura del Museo de Antioqua tras la generosa donacin de la coleccin del artista antioqueo Fernando Botero, que a imitacin del fenmeno Guggenheim Bilbao persigue como principal objetivo la revitalizacin urbana, el refuerzo de la cohesin social y la recuperacin econmica de una ciudad, Medelln, que presenta evidentes paralelismos con la capital vasca**. This article is the continuation of the study published in the previous number of this review (Artigrama 2001, n 16). There we explored the relations between arts and literature in the process of shaping urban images of Medelln (Colombia). Now, we focus our work in studying a more specific project: the reopening of a local Museum (Museo de Antioqua), thanks to the generous donation from Fernando Botero, the famous Colombian artist. As we show here, Medelln and Bilbao have quite a lot of facts in common, so this venture, imitating the Guggenheim-Bilbao phenomenon, intends as its main objetives renewing urban life, reinforcing social cohesin and recovering local economy.

Medelln, una moderna metrpoli contempornea


Podramos decir, para simplificar las cosas, que bajo un solo nombre Medelln son dos ciudades: la de abajo, intemporal, en el valle: y la de arriba en las montaas, rodendola. Es el abrazo de Judas. Esas barriadas circundantes levantadas sobre las laderas de las montaas son las comunas, la chispa y lea que mantienen encendido el fogn del matadero. La ciudad de abajo nunca sube a la ciudad de arriba pero lo contrario s: los de arriba bajan, a vagar, a robar, a atracar,

* Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre arte contemporneo, tcnicas artsticas y conservacin y restauracin del patrimonio cultural. ** Un avance de los resultados de esta investigacin fue presentado a modo de comunicacin con el ttulo Patrimonio e identidad ciudadana: el caso de Medelln, Colombia, y el proyecto Ciudad Botero, a la Seccin 5 Patrimonio Cultural y Arte del 14 Congreso Nacional de Historia del Arte, celebrado del 18 al 21 de septiembre de 2002 en Mlaga.

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a matar. Quiero decir, bajan los que quedan vivos, porque a la mayora all arriba, all mismo, tan cerquita de las nubes y del cielo, antes de que alcancen a bajar en su propio matadero los matan. Tales muertos aunque pobres, por supuesto, para el cielo no se irn as les quede ms a la mano: se irn barranca abajo en cada libre para el infierno, para el otro, el que sigue al de esta vida. Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medelln ni en Colombia hay inocentes; aqu todo el que existe es culpable, y si se reproduce ms. Los pobres producen ms pobres y la miseria ms miseria, y mientras ms miseria ms asesinos, y mientras ms asesinos ms muertos. Esta es la ley de Medelln, que regir en adelante para el planeta tierra. Tomen nota. Fernando Vallejo, La Virgen de los Sicarios1

La ciudad colombiana de Medelln es, por desgracia, famosa por ser una de las capitales ms violentas del planeta (circunstancia que, por otro lado, ha provocado un fenmeno literario de excepcional calidad: la novela de sicarios2); sin embargo, pocos conocen que es una ciudad histrica cuya fundacin se remonta al siglo XVII3, y tambin una moderna metrpoli industrial de casi cuatro millones de habitantes, en la que las artes plsticas y el patrimonio estn jugando desde hace dos dcadas un papel destacado en la recuperacin de la identidad ciudadana y de la convivencia de la sociedad civil, muy debilitada por fenmenos como el narcotrfico y el terrorismo. En paralelo a lo que ha sucedido en otras capitales occidentales, Medelln, inmersa en una carrera acelerada en pos del progreso econmico e industrial, ha sufrido un grave proceso de destruccin de su patri-

VALLEJO, Fernando: La Virgen de los Sicarios . Bogot, Editorial Alfaguara, 1994, p. 83. Hemos estudiado este fenmeno en un trabajo precedente: HERNNDEZ MARTNEZ, Ascensin: Sobre la construccin de la imagen de la ciudad: el caso de Medelln (Colombia). Patrimonio, Literatura y Arte Pblico, Artigrama, n 16, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2001, pp. 521-558. En este artculo confrontbamos las diferentes imgenes de la ciudad, construidas a partir de mbitos culturales coincidentes como son la literatura, el arte y el patrimonio. 3 El nombre de Medelln es un homenaje a D. Pedro Portocarrero y Luna, conde de Medelln en Extremadura, como seal de agradecimiento a su papel mediador para lograr la autorizacin de la fundacin de la ciudad en su calidad de Presidente del Supremo Consejo de Indias. Su origen histrico se sita en el siglo XVII, al fundar los espaoles en 1675 la Villa de Nuestra S de la Candelaria, en el punto de encuentro de la quebrada de Sta. Elena y el ro Medelln, en una situacin estratgica en medio del Valle del Aburr, de frtiles tierras y abundantes aguas, en una de las mejores zonas cafetera y minera del pas. En realidad la historia se remonta un poco antes, a 1541 cuando el capitn espaol Jernimo Luis Tejelo encontr varios asentamientos indgenas dispersos a lo largo del valle. En 1616 el Licenciado Francisco Herrera y Campuzano fund una primera poblacin llamada San Lorenzo de Aburr, en un lugar cercano al actual barrio del Poblado. Estos y otros datos sobre la evolucin histrica de la ciudad son recogidos por el socilogo Fernando Botero en un magnfico estudio sobre la historia urbana reciente de la ciudad; cfr. BOTERO HERRERA, Fernando: Medelln 1890-1950. Historia urbana y juego de intereses. Medelln: Universidad de Antioqua, 1996. En esta publicacin se incluye una extensa bibliografa sobre la historia de la ciudad.
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monio monumental y de cambio de su fisonoma urbana. De su pasado colonial poco queda, entre otras cuestiones porque bajo la dominacin espaola no pas de ser villa, por lo que no tuvo un centro colonial de importancia. Algo similar ha sucedido con los testimonios del vigoroso siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. La falta de una arquitectura pblica de poca colonial que hubiera constituido parte de las seas de identidad de la ciudad, se intent solventar en la primera mitad del siglo XX con la construccin de edificios institucionales como el Palacio de la Gobernacin o el Palacio Nacional, obras realizadas por el arquitecto belga Agustn Goovaerts; pero la fuerte personalidad de la ciudad se impuso sobre lo que hubiera sido un importante patrimonio arquitectnico: as, el hermoso Teatro Junn, obra tambin del mencionado arquitecto, ha sido demolido y el Palacio Nacional se reform profundamente por no adaptarse al gusto local4. Estos hechos ponen en evidencia cmo las principales instituciones y empresas pblicas y privadas de la ciudad se empearon, desde tiempo atrs, en la sistemtica destruccin del patrimonio histrico de Medelln. Segn el socilogo colombiano Fernando Botero:
Medelln parece avergonzarse de su legado arquitectnico, destruyendo en cada fase de su evolucin urbana las principales obras anteriores: la arquitectura republicana destruy las casas achatadas de un solo piso, con techos de teja espaola y aleros que protegan de la lluvia y del sol, heredadas del periodo colonial, por considerar que daban un aspecto pueblerino a la ciudad emergente. A comienzos del siglo XX se imitaron de manera eclctica y sin un plan de conjunto los modelos europeos, sobre todo los franceses; adems realizaron algunas obras en la ciudad arquitectos belgas, e italianos; luego se imit el modelo norteamericano y todas las obras fueron superpuestas al entramado urbano sin ningn proceso de adaptacin o armonizacin con el medio y sin ningn respecto por l. Pero, a su vez, cuarenta o cincuenta aos despus, se destruyeron los edificios ms representativos de comienzos de siglo, como el Junn y el Hotel Europa, cuya vida fue de cuarenta y tres aos, desde 1924 hasta 1967. Este valioso monumento Arqui-

4 Fernando Botero comenta acerca de la mala fortuna sufrida por los edificios diseador por Goovaerts: Infortunadamente para la ciudad casi todas las obras de Goovaerts o han desaparecido demolidas, como el hermoso Teatro Junn, o han sufrido alteraciones inauditas en su fachada, como el Palacio Nacional, recientemente vendido a un comerciante, quien lo convirti en un centro comercial. En los ltimos aos, la fachada y el espacio pblico circundante de la obra cumbre de Goovaerts, el antiguo Palacio de la Gobernacin hoy Palacio de la Cultura que se conserva en buen estado despus de una obra de restauracin y mantenimiento, quedaron seriamente desfigurados de manera permanente y prcticamente irreversible por la infraestructura elevada del metro. Hoy se considera a Goovaerts un discpulo destacado del clebre arquitecto belga Vctor Horta, y sus obras, de haberse conservado en su totalidad, sin duda constituiran un gran patrimonio Arquitectnico de la ciudad. Las crticas a Goovaerts constituyen un valioso documento para estudiar la mentalidad y los prejuicios de la poca, por una parte, y para testimoniar el poco conocimiento de la arquitectura que tenan los crticos, as como los intereses creados y los poderes urbanos que estaban detrs de los contratos de obras de cierta envergadura, por otra.; cfr. BOTERO, Fernando: Medelln 1850-1950 cfr. op. cit., n. 3, pp. 214-215.

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tectnico, obra del arquitecto belga Goovaerts, fue demolido sin necesidad para construir el primer rascacielos de Medelln, el edificio Coltejer, que se acogera como smbolo de la civilizacin, del progreso y de la identidad de la ciudad5.

El ltimo episodio de esta sistemtica destruccin del patrimonio local ha sido la construccin del nuevo servicio de transporte metropolitano que conecta la poblacin de todo el rea metropolitana, inaugurado en 1995. El Metro de Medelln, que constituye la primera experiencia y solucin de transporte pblico del pas, al igual que el edificio Coltejer en los aos 70, se ha convertido en el smbolo del progreso de los 90 y del milenio en el que ya nos encontramos. Sin embargo, la propia Administracin local, responsable en parte de su construccin, al disear el metro opt por un transporte de superficie que entra violentamente en zonas histricas de la ciudad, invadiendo con arrogancia espacios pblicos tan tradicionales como Parque Berro, el centro de la antigua ciudad colonial. Sumado a ello, el crecimiento incontrolado de ciertas zonas de la ciudad (los poblados marginales que ascienden y trepan por las laderas montaosas del valle, donde nace el fenmeno del sicariato), la mayor importancia concedida al trfico rodado sobre el peatn y la creciente y constante criminalidad en las calles, la calidad de vida de los habitantes se resiente de modo considerable, fenmeno del que como mencionbamos al comienzo de esta comunicacin ha dado buena cuenta la literatura. No obstante, desde hace dos dcadas y como reaccin frente a esta extrema situacin, las autoridades municipales al igual que en el resto del mundo han sido conscientes de la importancia del patrimonio y se han empeado tanto en su recuperacin identificando y restaurando las escasas obras antiguas que quedan o bien recreando la arquitectura desaparecida (tal es el caso de la villa colonial conocida como Pueblito paisa en el Cerro Nutibara a comienzos de los aos 80) o en la creacin de patrimonio nuevo, vinculado en especial a las artes contemporneas como es el Proyecto Medelln, Ciudad Botero centrado en el Museo de Antioqua, remodelado para recibir la coleccin donada por Fernando Botero y convertirse en adelante en un nuevo centro cultural con ambiciosos objetivos para la ciudad.

5 BOTERO, Fernando: Medelln 1850-1950 cfr. op. cit., n. 3, pp. 193-194. Este autor destaca tambin cmo la dbil identidad cultural de la lite de la ciudad, el colectivo responsable de los cambios en la misma, busca constantemente modelos forneos que imitar en seal de progreso; uno de ellos ser el rascacielos de Avianca en Bogot, emulado por Coltejer en Medelln.

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Los efectos de la globalizacin: del Guggenheim-Bilbao al Medelln, Ciudad Botero


la cultura no slo merece el apoyo pblico por sus propios mritos como factor de estmulo de la creatividad, medio de expresin artstica o desarrollo de identidad colectiva, sino que puede utilizarse como variable instrumental para conseguir objetivos ligados a polticas de desarrollo econmico o de revitalizacin urbanstica.6 Juan Ignacio Vidarte, Director del Museo Guggenheim Bilbao.

Medelln no es ajeno, en este sentido, al fenmeno de los museosestrella del nuevo milenio como el Guggenheim-Bilbao. Consciente de la importancia que tienen estos nuevos centros ligados a una figura de prestigio, en este caso a la del pintor y escultor colombiano ms famoso fuera de su pas, la operacin Ciudad Botero realizada a iniciativa del artista y con el apoyo y participacin de las autoridades municipales y de las principales empresas del pas, pone en evidencia una voluntad de cambio social y cultural en la que el patrimonio es un elemento clave porque se utiliza para mejorar el nivel de autoestima de los ciudadanos, para reforzar el sentimiento de identificacin con su ciudad, a la vez que se intenta devolver a la poblacin espacios pblicos abandonados a la marginalidad. Por tanto, el objetivo de nuestro artculo es estudiar este proyecto comparndolo con casos similares como el de Bilbao; analizar asimismo el contexto en el que surge y cmo se desarrolla, valorando sus logros, debilidades y las expectativas de futuro del mismo. En particular, nos ha llamado la atencin y ste fue el punto de partida de nuestra investigacin constatar como la tan citada globalizacin se manifestaba en el mundo de la cultura en la imitacin o exportacin a otros pases y continentes,

6 VIDARTE, Juan Ignacio: El Museo Guggenheim Bilbao, en RAMOS HIDALGO, Antonio y PONCE HERRERO, Gabino (eds.): Cambio social y gestin cultural. Alicante, Universidad de Alicante, 2001, p. 102. La cita sigue con una interesante declaracin de intenciones respecto a lo que se considera verdaderamente clave en el proyecto del centro situado en la capital vasca: Cada vez con mayor frecuencia, este tipo de iniciativas forman parte de estrategias ms amplias de desarrollo econmico en las que se considera que la cultura es un factor de influencia en la localizacin de proyectos empresariales y de estmulo de actividades relacionadas con el turismo cultural o de negocios, con el sector terciario en general. Tambin se otorga a la cultura un papel importante como instrumento de proyeccin de una determinada imagen en el exterior. En los proyectos basados en este concepto entre los que se encuentra el Museo Guggenheim Bilbao se presupone que existe una relacin directa entre el potencial de actividad cultural de una determinada regin y su grado de desarrollo econmico, no slo porque la cultura en s misma es una actividad econmica que genera empleo e ingresos fiscales y que compra bienes y servicios, sino porque es un factor imprescindible para crear las condiciones necesarias para que se produzca un desarrollo econmico equilibrado y sostenible. Otras visiones sobre este proyecto: ZULAICA, Joseba:Los centros de arte como revitalizadores del tejido urbano en Inventario: Revista para el Arte, vol. 7, pp. 67-68; y JUARISTI, Joseba: El patrimonio histrico industrial y la revitalizacin urbana y econmica de Bilbao, en Boletn del Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico, n 42, pp. 79-87.

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de nuevos modelos de gestin del patrimonio, y por ende de la cultura, en los que la inauguracin de un centro de arte contemporneo es utilizado como principal argumento de un proyecto ms ambicioso de revitalizacin urbana7, a pesar de que se han suscitado ya numerosas crticas a estas operaciones que en ocasiones tienen ms de gesto poltico que de verdadero trabajo de calado cultural en la poblacin. Son muchas las reflexiones crticas que cuestionan iniciativas de este tipo. A modo de ejemplo recogemos la opinin del historiador Fco. Javier Panera Cuevas quien manifiesta que paradjicamente, los museos especialmente los dedicados al arte contemporneo han pasado dentro de las instituciones culturales, de ser el que se llevaba las bofetadas a ser el hijo predilecto y, sin lugar a dudas uno de los ms rentables y eficaces aparatos ideolgicos estatales, ms an: La poltica de museos se ha convertido en un asunto de gran inters pblico; se presiona sobre el mismo para que sirva a la industria turstica y las exposiciones se organizan y anuncian como grandes espectculos con beneficios calculables para los patrocinadores (bancos y grandes empresas generalmente) y los organizadores8. Por eso consideramos que tiene especial inters estudiar el caso particular de una ciudad latinoamericana en la que el modelo genrico se desarrolla y modifica, adaptndose a las circunstancias particulares de un pas en guerra no declarada: Colombia. Si comparamos los objetivos del proyecto Guggenheim-Bilbao, utilizando el discurso expresado por el mismo director del centro9, con los planteados en el caso de Medelln, resulta sorprendente la coincidencia en las propuestas, circunstancia que ha sido subrayada por los mismos responsables del proyecto colombiano. En la presentacin institucional y la publicidad oficial del nuevo Museo se describa el proyecto Mede7 Este tema ha sido objeto de numerosos estudios y monografas, basta citar entre ellos: LORENTE LORENTE, Jess Pedro (coord.): Espacios de arte contemporneo generadores de revitalizacin urbana. Zaragoza, Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, 1997, y del mismo autor: Museos y contexto urbano. El caso de los museos de arte contemporneo, en Revista de Museologa, n 17, 1999, pp. 45-53. Una reflexin ms amplia sobre la utilizacin del patrimonio como revitalizador econmico y urbano aparece en ASWORTH, G. J.: Historicidad, turismo y poltica urbana: exploracin de la relacin entre los tres factores, en Boletn del Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico, ao XI, n 42, febrero 2003, pp. 79-87. 8 PANERA CUEVAS, Fco. Javier: De las ruinas del museo al museo sin paredes. Paradojas y contradicciones del arte en los espacios pblicos, en HERNNDEZ SNCHEZ, Domingo: Estticas del Arte Contemporneo. Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2002, pp.191-192. En la misma lnea crtica, el autor se refera al Museo Guggenheim y fenmenos similares del siguiente modo: Actualmente el derecho a la fama de cualquier metrpoli depende considerablemente del atractivo de sus museos y por ejemplo, es un hecho que en los ltimos aos algunos museos como el Guggenheim de Bilbao han servido para lavar sustancialmente la imagen de la ciudad, o que las macroexposiciones de las Edades del Hombre han servido de forma decisiva para la revitalizacin de la industria turstica de Castilla y Len: Salamanca es un excelente ejemplo de ello. Cfr. PANERA, , op. cit., p. 192. 9 Cfr. VIDARTE, op. cit., n. 6.

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lln, Cultura Viva como una ocasin nica en la que confluan diferentes factores claves para la historia de la ciudad.
El gran proyecto cultural que hoy emprende la ciudad con el traslado del Museo de Antioqua y la creacin de un espacio pblico, como ser la Plazoleta de las Esculturas que albergar la obra Monumental del Maestro Botero, es el factor determinante de un gran proyecto de Ciudad que nos permitir el rescate del Centro como lugar de identidad y patrimonio de los ciudadanos, y que servir de motor para jalonar el desarrollo de la ciudad y su regin y para posicionarnos en los niveles nacional e internacional como Medelln Cultura Viva() El proyecto abre las posibilidades para posicionarse en el corto plazo como un propsito colectivo de ciudad, capaz de promoverla dinmica, econmica y socialmente y hacer de ella una ciudad atractiva para propios y extraos () Al culminar el proyecto, Medelln como la ciudad que vi nacer a Botero, ser la poseedora de la ms grande coleccin pblica de sus obras puestas al servicio de la educacin y el fortalecimiento cultural, enriquecimiento y calidad del espacio pblico, lugar de referencia y destino turstico nacional e internacional10.

En el caso vasco, Juan Ignacio Vidarte hablaba de: Situar a Bilbao en el panorama internacional, articulando un eje cultural atlntico que pasara por el Oeste de Francia, el Norte de Espaa hasta llegar al Norte de Portugal, para contrarrestar el peso del eje centroeuropeo Londres-Miln. Utilizar el museo como pieza clave en el proyecto de configuracin de una metrpoli del futuro: Bilbao, cuya rea de influencia trascenda el mbito urbano, regional e incluso nacional. Cambiar la orientacin de la economa de la ciudad: de una ciudad industrial en crisis, a una ciudad de servicios (terciarizacin y regeneracin econmica de la capital vasca). Mejorar la imagen exterior de la ciudad, a la vez que se atrae a un mayor nmero de turistas. Y, por ltimo, recuperar la autoestima de la poblacin11.
10 Texto extrado del folleto publicitario institucional publicado por el Museo de Antioqua con el apoyo de Bancolombia (s/f). En el mismo se incluan los siguientes comentarios: El espacio pblico es el lugar por excelencia para que se expresen la historia, el arte y los sueos colectivos. El centro de la ciudad es un lugar de identidad donde se ubican representativas entidades de la cultura. El centro, con todas sus instituciones culturales, con su Museo de Antioqua remozado, con unos espacios pblicos de calidad, plenos de cultura, ser nuevamente el lugar de identidad de los antioqueos, el lugar para la democracia, para la convivencia, un lugar atractivo para residentes, ciudadanos y visitantes. 11 Juan Ignacio Vidarte se expresaba en concreto del siguiente modo: En cualquier proceso de regeneracin econmica o rehabilitacin urbanstica, existe tambin otro factor, quiz ms difcilmente cuantificable, que es la recuperacin de la autoestima, de la confianza de la sociedad. Cuando las sociedades viven procesos de profunda transformacin que afectan a su esencia, como es el caso de la sociedad vasca y de la ciudad de Bilbao, en la actualidad necesitan de elementos en los que apoyarse que aumenten su nivel de orgullo y confianza y les capaciten para afrontar nuevos retos. El Museo ha sido uno de ellos.. Cfr. VIDARTE, , op. cit., n. 6, p. 105.

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Sintetizando y contextualizando todos estos aspectos Jos Jimnez, Catedrtico de Esttica de la U.A.M., valora la operacin GuggenheimBilbao del siguiente modo:
Es una operacin de prestigio poltico y cultural, que transmite una imagen vanguardista, civilizada y lejana a la violencia de todo el Pas Vasco. Y a la vez, sin duda, se ha convertido ya y el proceso no har sino acentuarse con el tiempo, en signo de identidad de la nueva Bilbao, de la Bilbao post-industrial que mira al siglo XXI con la perspectiva de convertirse en una gran ciudad turstica y de servicios y, en esa medida, en urbe representativa de la especificidad poltica vasca. Marcando, adems, todas las diferencias con el resto de Espaa al mirar en la eleccin de la imagen del museo a E.E.U.U., hacia fuera y hacia lo nuevo, en lugar de hacia dentro y los vnculos histricos tradicionales12.

Si volvemos a continuacin nuestra mirada a Medelln, la principal ciudad industrial de Colombia, nos encontramos con una situacin de partida muy similar a la del Bilbao-preGuggenheim: crisis urbana, mala imagen exterior debido a la violencia y la aparicin puntual de una oportunidad de cambio. Estas similitudes y el aparente xito obtenido por el Museo Guggenheim a juzgar por los datos ofrecidos por sus gestores13, explican que las autoridades de la ciudad colombiana tomaran buena nota de la experiencia vasca en el momento de definir los objetivos del proyecto Medelln, Ciudad Botero entre los que se incluan, segn el historiador Carlos Arturo Fernndez, Profesor de la Universidad Nacional y uno de los responsables del proyecto museogrfico14: Mejorar la calidad de la vida urbana, utilizando el Museo para recuperar el centro de la ciudad, una zona violenta y degradada abandonada por los peatones. La idea bsica del proyecto era con-

12 JIMNEZ, Jos: Templo y palacio laico, en Tribuna de Revista de Museologa, n 17, 1999, p. 9. Otra opinin sobre el museo es la ofrecida por el arquitecto Antn Capitel: el Museo se ha entendido como una forma externa, como una escultura habitable, un bulto urbano. La brillantez que en este objetivo alcanza es enorme, y como es una cuestin plstica, solo cabe decir que a la vista est. El trozo de Bilbao que le sirve de soporte ha quedado absolutamente transformado con su presencia: una gran joya reluce en medio de la hosca y gris ciudad que la rodea, rescatndola y volvindola atractiva.; CAPITEL, Antn: El Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, en Revista de Museologa, n 17, 1999, p. 41. 13 El director comentaba que se haba triplicado el nmero de visitantes frente a las expectativas inicialmente planteadas. En 1999 el Museo haba recibido 2.500.000 de visitantes, y los 14.000 millones de pesetas invertidos en el proyecto se habran recuperado dos aos despus teniendo en cuenta los beneficios econmicos producidos en la ciudad, que se estimaban en torno a los 31.000 millones de pesetas. Todas estas cifras son recogidas de Cfr. VIDARTE, , op. cit., n. 6. 14 FERNNDEZ URIBE, Carlos Arturo: El arte como nuevo centro. La donacin de Fernando Botero en el Museo de Antioqua, en Artes. La Revista, n 1, vol. 1 (enero.junio 2001), Medelln: Facultad de Artes, Universidad de Antioqua, pp. 81-85. Quiero agradecer en especial al Profesor Fdez. Uribe su amabilidad y generosidad al facilitarme, adems de todas las explicaciones necesarias, sus publicaciones de difcil acceso desde nuestro pas, claves para entender el arte contemporneo colombiano y antioqueo y el papel que el nuevo Museo juega en l.

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vertir el nuevo Museo en el ncleo generador de la recuperacin de un sistema de edificios y espacios pblicos en la ciudad15. Reforzar y reestructurar las infraestructuras culturales de la ciudad. El Museo, tal y como ha sucedido en Bilbao, actuara como un potente estimulador de las iniciativas culturales del resto de instituciones locales16, constituyendo la pieza clave de un gran eje cultural metropolitano integrado por otros centros culturales como el Museo de Arte Moderno de Medelln (MAMM), la Casa Museo de Pedro Nel Gmez y el Museo Universitario de la Universidad de Antioqua, entre otros. Conservar e incrementar el patrimonio cultural, recuperando una pieza importante del patrimonio monumental local, el Antiguo Palacio Municipal, un edificio art dec de 1937, a la vez que se potencia la creacin artstica a travs del conocimiento de obras de maestros internacionales hasta entonces no expuestos en Medelln. Democratizar la cultura y el arte, facilitando el acceso a la misma de toda la poblacin, incluidas las capas sociales ms dbiles, y haciendo del museo un lugar abierto a todos para reflexionar sobre la situacin del pas17. Reforzar la identidad colectiva; en una sociedad como la colombiana

15 Esta era la idea central del Plan Gnesis Medelln Cultura Viva, elaborado por los arquitectos Diego Agudelo, Luis Fernando Arbelez y Luis Mara Arias, conectando el proyecto con otros planes de urbanismo como el Plan de Proteccin Patrimonial, que forma parte del Plan de Ordenamiento Territorial del rea Metropolitana, POT, cfr. http://www.el colombiano.com/. Este plan inclua incentivos tributarios y estmulos a las construcciones y rehabilitaciones de la zona, y dentro del POT la reapertura del Museo era considerada como un proyecto estratgico para la ciudad; de hecho, en la publicidad institucional se presentaba del siguiente modo: El Centro Histrico: la creacin de espacios pblicos de calidad cultural en el entorno y las reas de aproximacin al Museo, impulsarn el mejoramiento de la calidad de otros espacios e inmuebles, constituyndose as en el elemento generador de la recuperacin del Centro como patrimonio de la comunidad. El Sistema Cultural Metropolitano: El proyecto Museo de Antioqua, ser el punto de partida de una intervencin urbana global de estructuracin del Sistema Cultural Metropolitano, en torno al eje conformado por la Avenida La Playa (Teatro Pablo Tobn Uribe), la Avenida De Greiff (Plaza Minorista) y su proyeccin sobre el costado occidental del ro Medelln (Biblioteca Pblica Piloto y el Museo de Arte Moderno de Medelln). Este proyecto concibe a su vez la intervencin sobre la senda del ro para contribuir al carcter de eje integrador, como parte de la estrategia de consolidacin del Centro Metropolitano, cfr. folleto op. cit., n. 10. 16 Marta Ligia Jaramillo, directora del Museo El Castillo, opinaba Los visitantes que llegarn a Medelln, sin duda, van a querer visitar las otras entidades. Nosotros nos estamos preparando con una programacin de altura. Las diferentes entidades que hay en Medelln tienen una vocacin muy definida y creo que cada una se va a fortalecer. Cfr. http://www.el colombiano.com/. 17 Frente a la idea del museo como mausoleo del arte y de la cultura, o como panten donde se conserva la memoria de los que antiguamente fueron capaces de crear una gran obra, el legado de Fernando Botero abre el Museo de Antioqua hacia el futuro: lo convierte en terreno de reflexin viva acerca de nuestra realidad, en medio por excelencia de la experiencia esttica colectiva y de la libre formacin de la creatividad de todos los ciudadanos, y en impulso definitivo para la nueva produccin artstica.; cfr. FERNNDEZ, , op. cit., n. 14.

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en la que las clases sociales estn muy separadas18, el museo actuara como medio de integrar e ilusionar a la poblacin en un proyecto conjunto19. Proyectar una imagen positiva de la ciudad al exterior y convertir a la capital antioquea en el centro cultural ms importante de Amrica Latina. Ya es hora de que a nuestra ciudad y a nuestro departamento los identifiquen por sus artistas, para dejar atrs los paradigmas negativos de la violencia manifestaba recogiendo la opinin popular el entonces Gobernador de Antioqua, lvaro Uribe Vlez, actual Presidente de la Repblica20. Atraer el turismo, abriendo nuevas fuentes econmicas para la ciudad, entre ellas la del turismo cultural, las expectativas de la prensa estimaban en 50.000 al ao los visitantes que podran ser atrados por el museo21.

18 La literatura ha reflejado perfectamente esta situacin y Medelln se describe como dos ciudades que viven la una a espaldas de la otra: Rodrigo sigui viendo a Susana, casi viviendo con ella, vindola todos los das desde ese da. Ya al siguiente, por la maana, regresaron juntos a El Poblado, el barrio de Medelln donde vivan. A El Poblado, porque Medelln, el resto de Medelln, es decir casi todo Medelln, era invivible para ellos. No saban nada de la otra ciudad. La de los pobres, la de los muertos. La de la gente que no se mora de infarto ni de vieja sino de bala o cuchillada. Su mundito se reduca a ese vecindario que domina la ciudad desde las colinas: verde y sin aceras, plagado de edificios altos y bajos, de casas asediadas por los constructores, de carros blindados, de piscinas privadas, parques particulares, gimnasios, campos de golf y canchas de tenis, de centros comerciales mal copiados de Miami, tan irreales y postizos como un Disney World transplantado a un valle andino de los trpicos. Abajo estaba la peste. Ellos se encerraban en las fortalezas de las colinas mientras abajo la peste haca estragos. No era clera ni bubas y ni siquiera sida; era plomo, puro plomo lo que se iba llevando al cielo por puados, por racimos, las almitas de la gente de su ciudad. Al menos a los de abajo. A los de arriba menos, pues vivan ms protegidos, ellos, y todos como Susana y Rodrigo, encerrados en sus fortalezas, rodeados de mallas, perros policas, puertas elctricas, citfonos, porteros, guardaespaldas, circuitos cerrados de televisin, vigilantes, guachimanes, alarmas. Adentro todo era tibio y tranquilo, como un tero, y se podan contar cuentos; porque abajo la realidad superaba cualquier cuento y lo nico que se le ocurra contar a la gente eran historias de atracos, de robos, de secuestros, de sicarios.; cfr. ABAD FACIOLINCE, Hctor: Fragmentos de amor furtivo. Bogot, Editorial Alfaguara, 1998, pp. 17-18. 19 El museo es, en definitiva, una de las vas ms potentes para fijar la identidad colectiva en los escenarios urbanos en los que se desarrolla la vid contempornea. Superado en intensidad en esa funcin tan slo por los deportes de masas, estructurados como espectculo y negocio, tambin consustanciales a la complejidad de estratos sociales que configuran nuestras comunidades, el museo se sita sin embargo en un espacio espiritual que le permite situarse aparentemente por encima de las contradicciones sociales. Los espectculos deportivos abren la va de la confrontacin y la opcin partidista, de la identidad en la confrontacin, mientras que el museo supera la confrontacin de partes, es una instancia de integracin.; cfr. JIMNEZ, , op. cit., n. 12, p. 8. 20 Opinin recogida en la pgina web del museo: http:// www.educame.gov.co/museos/mantioq/urbana.htm. 21 La prensa local se haca eco de las aspiraciones de los empresarios hosteleros de la zona; uno de ellos manifestaba al conocer la noticia de la instalacin del Museo: Fue la mejor noticia que nos pudieron dar. La principal debilidad del hotel, que es el deterioro del entorno, va a desaparecer. Y entre los planes de los hoteles de la zona se planteaba el diseo de actividades complementarias al Museo, programando tambin exposiciones alternativas. A juzgar por estas opiniones, la apertura de este centro cultural suscit grandes expectativas y sueos en los que se vea el centro de Medelln lleno de ejecutivos, artistas y acadmicos; el objetivo era hacer de Medelln una capital empresarial y cultural. http://www.elcolombiano.com/proyectos/ciudadbotero.htm.

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El sueo de Pilar Velilla, Directora del Museo, era convertir al Museo de Antioqua en una entidad viva, no slo en un sitio para exhibir obras de arte. Un museo que se relacione con la ciudad, con la regin y el pas en todas sus expresiones; que el Museo sea espejo del pas, donde se debatan los temas que interesan a Colombia y se exhiban cosas que se relacionen con su historia y cultura. Queremos ser un destino turstico nacional e internacional; tener una prioridad por el pblico infantil y abrir las puertas a quienes no tienen acceso econmico22. Fernando Botero y Medelln: el amor por la ciudad No puede olvidarse que el punto de partida de toda esta arriesgada aventura (como tal debera calificarse si tenemos en cuenta el estado del pas), se sita en una circunstancia puntual: la relacin de Fernando Botero con su ciudad natal. Es de sobras conocida la trascendencia internacional de dicho artista por lo que nos parece redundante e innecesario ahondar en este punto, sin embargo quizs se ha difundido menos en Europa la importancia que se le concede como artista de vanguardia en la plstica colombiana. De l dice Beatriz Gonzlez, conservadora del Museo Nacional de Colombia (Bogot): En cuanto a la pintura, la obra de Fernando Botero encarn el espritu ms rebelde. La religin, los militares y el Estado son tres baluartes bajo los cuales ha transcurrido la vida nacional. Botero hizo de ellos su tema para ejercitar un tipo de humor pictrico23. Y para el profesor colombiano Carlos Arturo Fernndez, Botero inicia una valiente lnea de trabajo en un momento en que en el mundo del arte se imponan con fuerza otras tendencias ms conceptuales y menos figurativas24. A pesar de haberse convertido en un artista viajero y emigrante y de residir desde hace aos en Europa, Fernando Botero no ha perdido el vnculo emocional ni artstico con su ciudad de origen, siempre presente en su pintura. Botero ha manifestado constantes gestos hacia Medelln,

22 MAZO, Juan Carlos: Los museos en Medelln: obras de arte en gestin, en El Colombiano, 18 mayo 2001. 23 GONZLEZ, Beatriz: Caminos de Arte Moderno. Aproximacin esttica a la historia del arte colombiano a travs de la coleccin del Museo Nacional de Colombia, en Revista de Museologa, n 10, febrero 1997, p. 40. 24 Botero se atreve a plantear una pintura sin esguinces ni disculpas; nos obliga a detenernos frente a cada uno de sus cuadros; nos tranquiliza con sus juegos de colores y sus superficies perfectas; nos encanta con temas gustosos y composiciones transparentes; nos envuelve con el movimiento de las formas esfricas que hacen entender que la espacialidad del cuadro se extiende hasta nuestra posicin de espectadores; y finalmente, nos atrapa con una multitud casi infinita de pequeos detalles que van llevando la mirada sin descanso por toda la obra para su ms intenso disfrute. As, nos invita a mirar con una intensidad y una sabidura que pareca haber quedado en el pasado; todo es entonces fcil y espontneo, pero no hay pintura ms pensada y artificial.; cfr. FERNNDEZ, Carlos Arturo: El Medelln de Botero, un universo de sentido, en Donacin Botero Museo de Antioqua. Medelln: Villegas Editores, 2000, pp. 20.

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que culminaron en el 2000 con la donacin completa de su obra al Estado colombiano, una iniciativa sin precedentes en la historia del pas. Dcadas atrs, en 1977, se inauguraba en el antiguo Museo de Antioqua la Sala Pedrito Botero, abierta en memoria del fallecido hijo del artista, con quince cuadros, entre ellos la famosa Mona Lisa (1961) y Pedrito a caballo (1974). Aos despus, en 1986, se colocaba la primera obra pblica donada por Fernando Botero a la ciudad. Es un torso femenino, popularmente llamado la gorda, emplazado en Parque Berro, el espacio fundacional de Medelln, uno de los lugares simblicos ms importantes de la ciudad. A sta siguieron otras donaciones: as diez aos despus, en 1994 un monumental Pajaro era colocado en el Parque de San Antonio, una amplia plaza diseada como lugar de esparcimiento para los ciudadanos que han hecho de ella uno de sus lugares favoritos los fines de semana. Aos despus esta escultura fue volada en un atentado terrorista en el que murieron numerosas personas; hoy puede verse la escultura reventada por la bomba y a su lado una nueva, en seal de la voluntad colectiva de no olvidar el hecho, sin dejar por ello de seguir adelante en el camino hacia una convivencia pacfica.
Imposible borrar del cuerpo y de la memoria de la ciudad un hecho como ste que incluso ya ha sido apropiado simblicamente no slo por los directamente afectados o por los deudos de las vctimas, sino por la comunidad en general, convirtindose as en parte del imaginario urbano de nuestra ciudad. No en vano la escultura se cubre de flores en el aniversario del trgico hecho, lo que ciertamente no sucede en otros espacios asociados con tragedias incluso de mayor magnitud y que han sido borradas a travs de las estrategias del olvido y de la asepsia que practican en muchas ocasiones nuestras instituciones. El universo simblico que ahora connota la escultura lo constituye el autntico tatuaje de unas memorias que no pueden ser excluidas de ella: los agujeros producidos por la metralla, las deformaciones sufridas por la onda expansiva, los cambios de significacin experimentados no solo por las memorias biolgicas sino por las memorias construidas por los diferentes registros de los medios de comunicacin masivos25.

Es probable que este acontecimiento reafirmara al artista en su voluntad de influir en un cambio de la situacin de la ciudad, intentando con25 Jairo MONTOYA GMEZ y Jaime XIBILL MUNTANER: El nacimiento de un smbolo, acerca de la escultura El Pjaro de Fernando Botero, situada en el Parque de San Antonio; publicado en V.V.A.A: De la villa a la metrpoli. Un recorrido por el arte urbano en Medelln. Medelln: Secretara de Educacin y Cultura de Medelln, 1997, pp. 95. Sobre este espacio pblico comentan adems: La ubicacin de las diferentes esculturas que hoy habitan el parque de San Antonio sugiere una verdadera rosa de los vientos del imaginario escultrico de Medelln. A diferencia de muchos otros ejemplos de escultura monumental que abundan en Medelln y que dado su montaje alejan cualquier interrelacin cuerpo a cuerpo entre ellas y los habitantes de la ciudad, estas esculturas del parque de San Antonio convocan una autntica participacin: son esculturas para tocar, para girar a su alrededor, para abrazarse en muchas ocasiones a ellas en el momento de su fotografa; incluso para soportar las mltiples escrituras que dejan de ser grafitis para convertirse en memorias de los que con ellas se han citado.

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vertir a Medelln en un centro artstico y cultural de primer orden en Amrica Latina. En consecuencia, en abril de 1997 el artista ofrece su coleccin a la ciudad. Tras diversos avatares que llegaron a hacer peligrar la donacin26 (entre ellos la falta de respuesta de las autoridades locales), Botero decide entregar parte de la misma (su coleccin de grandes maestros) a Bogot, ante el apoyo recibido por parte del Alcalde y del Banco de la Repblica. Este acontecimiento hizo reaccionar a las instituciones locales y la Administracin de Medelln hace del proyecto su objetivo fundamental.
As, de manera inslita en la historia de Medelln, la ciuda ha visto que el arte puede convertirse en un motor de cambio: de la cultura representada por un museo-mausoleo casi cerrado, que en cierto sentido ejemplificaba una cultura muerta, se pasa a la afirmacin de Medelln, cultura viva que sirvi de eslogan al proyecto27.

La donacin definitiva a Medelln consta de 85 obras del artista, 21 pinturas de otros artistas internacionales, entre ellas obras de Matta, Tapies, Barcel, Rauschenberg, Stella, Schnabel y Sam Francis, adems de las 14 esculturas monumentales que hacen del conjunto de obras custodiadas por el Museo antioqueo la principal coleccin pblica internacional de obras del maestro colombiano, y de ah el lema Medelln, Ciudad Botero que desde entonces ostenta con orgullo la ciudad.

26 Pilar Velilla Moreno, Directora del Museo, informa de los avatares sucedidos con la donacin y la historia reciente del museo en el texto Biografa de un sueo incluido en el catlogo Donacin Botero Museo de Antioqua. Medelln: Villegas Editores, 2000, pp. 9-17. Respecto a la cesin de parte de la obra a Bogot, explica lo siguiente: Despus de seis meses de conversaciones y propuestas, an no se llegaba a una decisin y fue entonces cuando el Alcalde de Bogot, Enrique Pealosa, propuso a Botero construir un museo destinado exclusivamente para sus obras. El artista, agradecido, decidi entregarle a esa ciudad, en cabeza del Banco de la Repblica, 190 obras suyas y de artistas internacionales que componan su coleccin privada. La noticia levant revuelto y fueron muchos los que llegaron a pensar que Botero le quitara a Medelln su donacin, cosa que jams ocurri, pues el artista se sostuvo en su promesa y, al contrario de lo que se pens, aument en varias ocasiones el nmero de obras. En ese momento el Alcalde Gmez Martnez tom la determinacin de comprar el antiguo Palacio Municipal y el parqueadero a las Empresas Pblicas de Medelln, entidad que apoy y facilit el proceso, al disponer de inmediato la venta del edificio y la evacuacin del 60% de su capacidad, para dar paso a la histrica renovacin arquitectnica. Paralelamente se iniciaron procesos de compra y demolicin de los inmuebles vecinos, para la construccin de la Plaza Botero, un espacio de 7.000 metros cuadrados, y ubicar en l las 14 esculturas monumentales de Fernando Botero. () Esta es la breve historia de cmo revivi un museo en medio de una ciudad aporreada por la violencia irracional. La zona a su alrededor floreci, y las construcciones ruinosas cedieron su lugar a una plaza poblada de esculturas. El Museo creci para llenar sus nuevos espacios de nios fascinados ante su propia y desconocida historia, y de adultos que habrn de descubrir un mundo de sensaciones que hasta ahora les han sido negadas. 27 Carlos Arturo FERNNDEZ, , op. cit., n. 23.

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El Museo de Antioqua: presente, pasado y futuro El Museo de Antioqua es ya una institucin centenaria fundada en 1881, cuando la ciudad tena 57.000 habitantes, a partir de la fusin de dos colecciones particulares: la de D. Manuel Uribe ngel y la del Coronel Martnez Gmez, reunindose objetos muy diversos, desde documentos histricos, armas a obras de arte colonial o cermica precolombina que se fueron enriqueciendo a lo largo del siglo XX con obras de los ms importantes artistas antioqueos (Fco. Antonio Cano, Eladio Vlez, Marco Tobn Meja y Pedro Nel Gmez, entre otros). Hasta el momento de la donacin, que coincide con un cambio en la direccin del Museo a partir de entonces en manos de Pilar Velilla Moreno, el Museo de Antioqua, el primer museo de Medelln y el segundo en importancia en Colombia, sufra algunos de los problemas seculares de los museos latinoamericanos28. A saber, escasez de recursos, por tanto problemas financieros que a su vez condicionaban los trabajos y exposiciones desarrollados por el museo, falta de espacio, adems de poca proyeccin en el entorno con la consiguiente ausencia de reconocimiento social, e inexistencia de conexin con otras infraestructuras culturales de la ciudad. El Museo, con sus problemas, no haca sino reflejar la situacin del pas. Situado desde 1955 en la antigua Casa de la Moneda del Banco de la Repblica, en las proximidades de Parque Berro, la donacin de la coleccin de Botero requera como condicin fundamental un mayor espacio expositivo que la antigua sede del Museo no poda ofrecer. Los 1.500 metros cuadradados no eran suficientes y por ello se barajaron varias posibilidades en busca de una moderna sede. En un primer momento se pens en instalar el nuevo Museo en la antigua Fbrica de Licores de Antioqua, un edificio industrial situado en Aguacatala, una poblacin del rea metropolitana; esta opcin finalmente se deshech porque las

28 Una informacin ms completa de todo este tema puede obtenerse en GUTIRREZ VIUALES, Rodrigo (coord.): Dossier Museos de Mxico, Centroamrica y Caribe, en Revista de Museologa, n 20, octubre 2000, donde se incluye el artculo de HERRERO URIBE, Pilar: Museos centroamericanos: tendiendo puentes, pp. 63-67. Centrndonos en Colombia, este pas cuenta con una importante lista de museos, entre ellos el Museo del Oro, el Nacional de Colombia y el del Banco de la Repblica en Bogot, adems de los existentes en Medelln: Museo de Arte Moderno de Medelln (MAMM), el Museo-Cementerio de San Pedro, el Museo del Castillo y la Casa-Museo del artista colombiano Pedro Nel Gmez. Para ms informacin consultar: ALCALDA MAYOR DE BOGOT: Museos de Bogot. Bogot,Villegas Editores, 1989; LPEZ PREZ, M Pilar: Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, en Revista de Museologa, n 15, octubre 1998, pp. 74-77; MORALES DE GMEZ, Teresa: Museo de Arte Colonial. Introduccin al proyecto museolgico, en Revista de Museologa, n 15, octubre 1998, pp. 78-81; GONZLEZ, Beatriz y SEGURA, Martha: Obras en prisin. Una estrategia para el traslado de colecciones, en Revista de Museologa, n 15, octubre 1998, pp. 105-110.

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autoridades municipales abogaban porque el Museo se quedara en el centro de Medelln, integrndolo como parte fundamental del Plan Estratgico en el que se inclua la recuperacin del centro de la ciudad. La fuerza y seriedad que lleg a cobrar el proyecto fue tal que ilusion no slo a la sociedad civil, sino que concit la participacin de las principales empresas del pas. As entre otras y ante la necesidad de encontrar un edificio bien situado, Empresas Pblicas de Medelln cedi la sede principal de sus oficinas, el Antiguo Ayuntamiento, un magnfico edificio Art Dec inaugurado en 1937 situado en la calle Carabobo junto a la calle Boyac, en el centro histrico de la ciudad; por su parte, Bancolombia financi la campaa educativa que dio a conocer el Museo en la comunidad29. La remodelacin de dicha construccin para adaptarla a su nueva funcin expositiva fue realizada por el Grupo Stoa integrado por los arquitectos Emilio Cera, Beatriz Jaramillo, Toms Nieto y el historiador Daro Ruiz, seleccionado en un concurso de ideas al que se presentaron 33 propuestas. Tras una serie de completos estudios previos las obras se iniciaron en enero de 2000, concluyndose en septiembre del mismo ao con el traslado de las piezas del antiguo museo y la instalacin de la coleccin de Fernando Botero, bajo la vigilancia del propio artista. La antigua sede del Museo pasa a formar parte de los espacios alternativos de la nueva instalacin como lugar destinado a exposiciones de artistas jvenes y centro de formacin. Teniendo en cuenta el valor histrico y artstico del inmueble, una de las primeras construcciones modernas de la ciudad, y la calidad de los espacios y estructuras conservadas que inclua once pinturas murales del maestro Pedro Nel Gmez, los criterios que rigieron la rehabilitacin fueron la mnima intervencin, el respeto a todos los materiales originales de inters (entre ellos unas magnficas carpinteras y ornamentos decorativos dec) y la recuperacin de la distribucin espacial original, incluyendo los suelos con piso de granito, los patios con jardines, el amplio hall y escalera y los salones con elevados techos. A la vez se trabaj en la adecuacin de las salas expositivas para albergar las distintas partes de la coleccin, adaptndolas a las vigentes normas de control antissmico, temperatura, humedad, iluminacin y seguridad. En la actualidad el Museo ocupa unos 9.600 m2 de los 14.000 m2 del edificio, donde se disponen, adems de las salas de exposicin, la Escuela de Artes, el Taller de Conservacin y Restauracin, un Auditorio y otros servicios de cafetera,

29 Otras empresas participantes fueron: Suramericana, Avianca, Noel, Bolsa de Medelln, Delima Marsh, la Direccin de Aduanas e Impuestos Nacionales, Panalpina y Vestimundo.

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tienda, etc. Esta contruccin se complementa con un espacio pblico, la llamada Plazoleta de las Esculturas, de 7.500 m2 donde se situaron las esculturas monumentales de Botero. La apertura de este nuevo espacio pblico, situado en las proximidades de Parque Berro, el corazn histrico de la ciudad, conllev la compra o expropiacin de numerosas propiedades, junto con la demolicin de dos manzanas. El coste total del proyecto ascendi a 130 millones de dlares. La inauguracin del museo el 14 de octubre de 2000 fue toda una declaracin de intenciones del papel cultural que la institucin quera desempear en el Medelln metropolitano del futuro: bsicamente un proyecto educativo y democrtico en el que los verdaderos protagonistas fueron los nios, 5.000 en total, que visitaron el nuevo museo guiados por el propio artista, y cuya presencia era un anticipo de la escuela infantil que quera desarrollar la nueva institucin. Andres Pastrana, entonces Presidente de Colombia, manifestaba en el acto institucional que la donacin de Botero era el acontecimiento cultural ms importante que ha vivido Colombia desde los remotos aos de la Expedicin Botnica. La reapertura del Museo vino acompaada de una importante e ingeniosa campaa publicitaria bajo el lema Medelln, Cultura Viva. Tomando como precedente la exitosa experiencia anterior desarrollada con motivo de la inauguracin del Metro de Medelln, Quiere el Metro desde ya, orientada a desarrollar una conducta cvica entre los usuarios del transporte pblico, a la vez que a animar a optar por este transporte frente al automovil, la nueva campaa persegua despertar el sentido de pertenencia al Museo entre la poblacin. En esta ocasin se disearon una serie de anuncios dispuestos por las principales avenidas de la ciudad donde se lea: Bienvenido al Paraso, En Medelln la cultura abunda (asociado a un bodegn de Botero), La cultura se aprende, Paraso cultural (con las imgenes de Adn y Eva de Botero). El objetivo era ofrecer una imagen positiva, dinmica y alegre de la ciudad, vinculando llamativas frases a imgenes de las obras donadas por Botero a la ciudad que se exhiban en el nuevo centro cultural. Evidentemente, en cada uno de estos carteles apareca el logo de una de las instituciones o empresas patrocinadoras del evento, con lo cual stas obtenan un beneficio indirecto, de prestigio al vincularse a un acontecimiento histrico para la ciudad. La respuesta del pblico no se hizo esperar y el 18 de mayo de 2001, Da Internacional del Museo, a pocos meses de la reapertura del centro, la prensa local se haca eco del xito obtenido.
Para empezar, el Museo de Antioqua, en seis meses, bati los presupuestos que se tenan para un ao, pues el pblico ha respondido positivamente a su convocatoria. Hasta 1997, el Museo era visitado por cerca de 30.000 personas al ao.

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Luego de la inauguracin de la nueva sede se tena el presupuesto de que de octubre de 2000 a octubre de 2001 la asistencia iba a ser de 300.000 personas, pero ya en enero de este ao se haba cumplido ese presupuesto y en este momento son ms de 400.000 las personas que han ido a conocer la coleccin que incluye obras de la donacin de Fernando Botero y otros artistas colombianos e internacionales30.

En ese momento, hace poco ms de un ao, ya se haban cumplido los objetivos del plan estratgico desarrollado para el Museo en el ao 1997 y empezaban a definirse los del nuevo plan concebido para los diez aos siguientes. Luces y sombras de un proyecto singular
Con este museo, Medelln s le da cien vueltas a Nueva York, opinin expresada por uno de los visitantes del museo y recogida por la periodista Ana Cristina Navarro31.

Entre los logros del proyecto pueden contarse los siguientes: Reutilizacin de un inmueble histrico importante para la ciudad: el Antiguo Palacio Municipal diseado por la oficina de arquitectos H. M. Rodrguez e hijos, entre los que se encontraba el artista Pedro Nel Rodrguez, autor de las once magnficas pinturas murales que lo decoran. Revitalizacin del centro histrico y apertura de espacios pblicos para la poblacin. Hasta 1997, el centro histrico de Medelln haba sufrido un grave proceso de depresin y desprestigio; con esta intervencin se persegua hacer de la zona un espacio amable y seguro
30 MAZO, Juan Carlos: Los museos en Medelln: obras de arte en gestin, en El Colombiano, 18 mayo 2001. Ese mismo mes Ana M Cano afirmaba lo siguiente en Museo. La revista del Museo de Antioqua: El proyecto urbanstico de reconvertir esta zona central a partir del edificio que es patrimonio histrico, ha jalonado un cambio fundamental en todos los alrededores que han comenzado a sacar su cara: donde haba locales oscuros y srdidos ahora se avizora un panorama lleno de arte, de rboles, de espacio pblico amable donde permanecer, con espacios amplios para que el transente recorra y sitios de encuentros cotidianos agradables. La afluencia nutrida de visitantes hacia el Museo de Antioqua y la Plaza Botero, de todas las proveniencias, ha dotado al toque de las esculturas de un agero de buena suerte segn la imaginera popular, por esto algunas de las obras de la Plaza han perdido su ptina y muestran el brillo del cobre. El hecho de abrirse en pleno centro un espacio pblico dotado como parque y como centro cultural de inters, ha revitalizado una alegra y un optimismo ciudadano porque era habitual que las obras urbanas apuntaran siempre en primer trmino a ampliar la infraestructura para vehculos o para la industria y no a dotar a la gente de oportunidades urbanas y culturales enriquecedoras. En esto, sumado a la identidad cultural que va adquiriendo Medelln en torno a este mega proyecto hacen parte de lo que el Museo de Antioqua ha significado como transformacin urbana.; cfr. CANO, Ana M: Vidas paralelas, en Museo.La revista del Museo de Antioqua, mayo 2001, p. 13. 31 NAVARRO, Ana Cristina: Un Museo en Antioqua. El arte de Botero redime a Medelln, El Pas, 22 octubre 2000, p. 8 Domingo.

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para turistas y habitantes, en palabras de los autores del proyecto. Ms an, el Museo se encuentra situado en su nuevo emplazamiento en las vas principales de la ciudad colonial (Calles Carabobo y Boyac), que se pretenden recuperar para los viandantes por su importancia histrica y simblica como espacio fundacional de la ciudad. Incremento del conocimiento de la historia local. La reordenacin de la coleccin, el estudio de la misma y la puesta en marcha de otros proyectos de investigacin a cargo de historiadores y crticos ha producido un mejor conocimiento de la tradicin artstica local, sus conexiones con el resto de Colombia y su proyeccin internacional. Todo ello, en forma de una nueva presentacin de las obras y de la puesta en marcha de campaas educativas redundar en la mejora de la educacin e, indirectamente, en el aprecio de la poblacin hacia su propio patrimonio y cultura. Aumento de la autoestima colectiva de la sociedad civil. En una sociedad tan crispada como la colombiana, nunca hasta este momento un proyecto cultural haba suscitado tanta ilusin y la participacin de los principales agentes de la sociedad civil, la poblacin entre ellos, hasta tal punto que puede decirse que en su momento se convirti en un caso nico en el pas. Mejoras sociales a travs de programas educativos y de reinsercin de poblacin marginal. La zona en la que se encontraba situada el Museo antes de la remodelacin se hallaba ocupada por algunos de los sectores ms desfavorecidos de la ciudad (prostitutas, drogadictos e indigentes). El proyecto Ciudad Botero se dedic tambin en parte a estos, integrando entre sus planes a 700 de las 2.000 prostitutas censadas en la zona. Asimismo, el Museo ha dado desde el comienzo de su nueva etapa una importancia decisiva a la educacin infantil a travs de las visitas escolares y de la puesta en marcha de la propia escuela del Museo. Reconocimiento internacional. Adems de las numerosas noticias recogidas por la prensa internacional acerca del proyecto, desde 1998 el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) lo ha incorporado a sus acciones, encargndose de su difusin internacional.

Por otro lado, se advierten algunas debilidades como: Dependencia del contexto: situacin crtica del pas. Una institucin pblica como el Museo de Antioqua, aunque intente otras vas

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de financiacin, sin embargo depende sustancialmente del apoyo de la Administracin; en este sentido la actual situacin del pas, inmerso en un comprometido proceso de paz, es clave determinante en el futuro de sta y otras instituciones. Desaparicin de parte del patrimonio histrico. Aunque no de gran valor, el entorno del Museo estaba constituido por una serie de construcciones, algunas histricas y otras nuevas, en concreto dos manzanas de edificios que se sacrificaron para poder abrir ese gran espacio pblico en el que situar las esculturas de Botero. En opinin de algunos arquitectos, es reseable en especial la desaparicin de la trama urbana histrica ya que al derribar estas manzanas se han unificado dos espacios diferentes (la Plazuela Nutibara, un espacio tradicional de la ciudad, y Parque Berro) dando lugar aun espacio amorfo, todava sin identidad urbana propia. Musealizacin y estetizacin del espacio pblico32. Si consideramos la calidad del diseo urbano de la Plazoleta de las Esculturas, podramos aplicarle el juicio emitido por algunos crticos a otros lugares en los que la intervencin en el espacio pblico se reduce a una operacin de amueblamiento, es decir, a colocar esculturas amontonadas como si se tratara de cualquier otro objeto de mobiliario urbano. A ello se aade una nota de uniformidad al estar llena toda la plazoleta slo con esculturas de Botero, quizs demasiado prximas entre s. Esta intervencin puede responder en parte a una moda: situar obras de Botero en espacios urbanos de importantes ciudades como Madrid, Pars, Florencia o Nueva York33.

32 A tal respecto opina Fco. Javier Panera: Se termina dando la paradjica situacin de que el artista que saca su obra del museo a la calle, termina contribuyendo a que la calle se transforme en algo parecido a un museo. La cuestin que debemos formularnos es si las prcticas artsticas, por el simple hecho de ubicarlas en un lugar determinado pueden verdaderamente por s mismas interaccionar con el entramado social o si por el contrario, el espacio pblico no puede ser considerado slo un espacio fsico y en consecuencia no puede separarse de la idea de esfera pblica. Cfr. PANERA, ..., op. cit., n. 8, p. 203. 33 Han sido numerosas las crticas a este tipo de actuaciones en Espaa, en concreto haciendo referencia precisamente a esa moda de situar obras de Botero por todo el pas: Fco. Javier Panero reclama un arte pblico de calidad y comprometido con una redefinicin del espacio colectivo: Se trata en suma de reivindicar para el artista pblico la capacidad de ser algo ms que un simple amueblador de calles, como si fueran salones burgueses, de evitar los antiguos criterios de monumento conmemorativo vinculados a la ciudad decimonnica, de ir ms all de la escultura transplantada de forma artificial e inconexa, o del mobiliario impuesto con unos objetivos meramente ornamentales y de estetizacin del espacio urbano, para saturarlo visualmente de uniformidad. Las gordas de Botero en el paseo de Recoletos de Madrid o la obsesin por llenar de farolas y marquesinas Art Dec los centros urbanos, seran un perfecto ejemplo de esto ltimo desde la ptica de los gustos tradicionalistas de las administraciones pblicas de muchas ciudades espaolas; Cfr. PANERA, ..., op. cit., n. 8, p. 203.

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Peligro de reduccionismo cultural. El generoso gesto de Botero y la repercusin nacional e internacional que ha tenido, no pueden ocultar el peligro de que a partir de este momento la cultura y el arte de la regin queden reducidos en exclusiva a su figura, ocultando otros artistas importantes que forman parte del patrimonio cultural colombiano. Desviacin de fondos de otros proyectos culturales. El elevado coste de la operacin a pesar de que cont con financiacin del propio artista y la grave situacin econmica de las instituciones pblicas obligaron a las autoridades municipales a captar fondos de otras actividades y proyectos. Esta situacin, por otro lado, es habitual en la gestin cultural cuando se ponen en marcha proyectos de cierta entidad. Frente a estas crticas Beatriz Jaramillo, una de las arquitectos responsables del proyecto de intervencin, manifestaba que el proyecto no puede verse como uno ms y con la connotacin de suntuario, como algunas personas han pretendido mostrarlo a la comunidad. Por un lado, la cultura no es suntuaria ni elitista, es la fundamentacin de la identidad, es el factor dinmico que permite el crecimiento de una agrupacin social y la convierte en interlocutor vlido en el actual espacio de la globalizacin34. Desplazamiento de sectores tradicionales de la poblacin. La apertura de un nuevo espacio pblico frente al Museo conllev como hemos comentado la necesidad de demoler una serie de viviendas y edificios, desplazando a una poblacin tradicional (en su mayor parte pequeo comercio, sastres y peluqueros) que llevaba ms de cuarenta aos en la zona. Este colectivo ha manifestado su malestar al sentirse desplazado de la toma de decisiones, adems de verse perjudicado econmicamente ya que consideraban insuficientes las indemnizaciones y su traslado a otras zonas ha hecho que pierdan parte de su clientela habitual. Esta circunstancia suscit crticas entre sectores de opinin que, adems, calificaban de exagerado el coste del proyecto, considerando ms oportuna la inversin directa del mismo en mejoras sociales de la poblacin; se cuestionaba adems la retirada o desaparicin de la delincuencia de la zona por el mero hecho de abrir nuevas vas y espacios peatonales35.

34 Opinin recogida en la pgina web del peridico local El Colombiano; http://www.elcolombiano.com/. 35 Cfr. Noticias aparecidas en la prensa local El Colombiano que pueden consultarse en la pgina web de este peridico; http://www.elcolombiano.com/.

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Y el futuro qu? Tras analizar la gnesis e historia del proyecto, podemos hablar de Medelln, Ciudad Botero como una iniciativa cultural para la paz y stas son palabras nuestras muy interesante desde muchos puntos de vista, ya que rene aspectos muy diversos relacionados entre s, que permiten calificarlo como un proyecto de gestin integral del patrimonio novedoso en su momento en Colombia. Como hemos visto entre ellos se incluan aspectos urbansticos (la reordenacin de una zona muy degradada del centro histrico de la ciudad, ofreciendo a la ciudad y a sus habitantes un nuevo espacio pblico), artsticos (la recuperacin de un edificio histrico, el reforzamiento de las infraestructuras culturales con la reapertura del Museo, con la consiguiente ordenacin de la coleccin del mismo y el incremento del patrimonio cultural de la ciudad), sociales (mejora de la calidad de vida de la poblacin, puesta en marcha de programas educativos y sociales entre ellos reinsertacin de poblacin marginal, refuerzo de la identidad colectiva) y, por supuesto, econmicos (aumento del turismo en la ciudad a travs de la mejora de la imagen externa y del atractivo que supone visitar el nuevo museo). Durante toda la puesta en marcha del proceso la prensa local, recogiendo las opiniones de todos los participantes en el mismo, subrayaba la importancia del mismo, calificndolo de hecho histrico en la vida de la ciudad. Junto con el nuevo transporte metropolitano, el proyecto Medelln, Ciudad Botero se presentaba como el segundo proyecto de renovacin urbana ms importante en la historia contempornea de la ciudad y como la gran iniciativa de integracin ciudadana de la poblacin. Muestra de ello ha sido la participacin en el mismo de las principales instituciones del pas y la ilusin generada entre los habitantes y sectores econmicos de la ciudad. Sin embargo, la grave situacin actual que atraviesa el pas, junto con el cambio poltico en la administracin local, hacen peligrar el sueo de los empresarios e instituciones locales que vean en Ciudad Botero un proyecto visionario pero realizable, que alent a las mayoristas de viajes a preparar el paquete de promocin de la ciudad en el exterior36. Como contrapunto, otras voces experimentadas no confiaban a ciegas en el proyecto, enfriando la euforia general ante la constatacin de que el

36 La prensa daba cuenta cmo los directores de compaas areas, agencias de viajes y empresas hoteleras vean en el proyecto la posibilidad de vender la ciudad como la capital turstica y cultural del continente, y se tenan preparados paquetes promocionales para ofrecer no slo en Colombia, sino tambin en Venezuela, Ecuador, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Argentina, Chile y, por supuesto, en E.E.U.U. Cfr. http://www.elcolombiano.com/.

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problema era mucho ms grave y que no se solucionara por arte de magia37. Los hechos posteriores, en tan slo dos aos, han venido a reforzar esta pesimista impresin. Existe futuro para un proyecto cultural de este tipo, tan dependiente de la ayuda pblica, en un pas con un estado en crisis? Es difcil ofrecer un diagnstico, ms an si la opinin procede de fuera, cuando ni tan siquiera en muchos casos los especialistas nacionales se atreven a ofrecer hiptesis con visos de realidad. Desde nuestro punto de vista, la compleja y dramtica realidad colombiana puede impedir que el proyecto contine y se amplie; slo si la situacin nacional cambia y mejora, podrn darse pasos en la direccin planteada por los gestores del proyecto y para esto deberemos esperar al futuro. Sin embargo, no queremos dejar de insistir en hechos muy positivos como la ilusin generada en la ciudad y el cambio de la imagen exterior de Medelln que, por primera vez, aparece en la prensa extranjera ofreciendo una imagen distinta del pas a la tradicionalmente reducida al narcotrfico y la violencia. En suma, el Museo de Antioqua, pieza clave del proyecto, se convirti a partir del 14 de octubre de 2000 en el smbolo de una sociedad angustiada que deseaba y desea fervientemente un cambio hacia la paz. Para concluir, quiero dejar constancia expresa de que es tambin intencin de este artculo profundizar en otra manera de mirar la rica, activa y casi ignorada cultura colombiana contempornea de la que forman parte no slo Fernando Botero sino otros artistas plsticos tan poco conocidos (pero tan interesantes!) como Hugo Zapata, Luis Fernando Pelez o escritores tan famosos como Gabriel Garca Mrquez y lvaro Mutis, junto con Fernando Vallejo, Jorge Franco Ramos, Hctor Abad Faciolince, etc. Considero y sta es mi opinin personal que los historiadores del arte tenemos todava pendiente un compromiso para pensar Amrica y contribuir, de este modo, a la superacin de algunos de los lamentables y simplistas tpicos que desde esta orilla del Atlntico mantenemos todava hoy hacia el otro lado, que es tambin el nuestro.
Agradecimientos Este trabajo no hubiera sido posible sin la desinteresada y paciente colaboracin de muchas personas, entre ellos el Dr. Carlos Arturo Fernndez, Profesor de la Universidad de Antioqua, principal especialista en la obra de Fer-

37 Esta es la opinin del urbanista Carlos Julio de la Calle: no creamos que por arte de magia vamos a tener todo el turismo del mundo porque tenemos la obra de Botero. El problema de Medelln es muchsimo ms lgido que haber trado un redentor. Cfr. http://www.elcolombiano.com/.

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nando Botero y miembro del equipo responsable del proyecto museogrfico. Tambin a la Dra. Patricia Schniter Castellanos, Profesora de la Universidad Pontificia Bolivariana, entraable amiga y paciente lectora de stas y otras pginas, que me ha proporcionado algunas de las imgenes ms interesantes y curiosas de este trabajo. Martha Ortiz, Arquitecto del Servicio de Planeamiento, me ha manifestado continuamente su amistad dedicndome mltiples explicaciones sobre los proyectos de urbanismo y los complejos problemas del centro histrico de Medelln. Por ltimo, a mis amigos Samuel R. Vlez y Felipe Uribe que me guiaron en una detallada, deliciosa e instructiva visita al Museo de Antioqua. A todos ellos va dedicado este texto, junto con todo mi cario y respeto por su constante amor por su ciudad.

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Portada del folleto institucional del Museo editado por Bancolombia.

Portada de Museo. Revista del Museo de Antioqua, mayo 2001.

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Plano general del proyecto, imagen incluida en el folleto institucional del Museo.

Alzado de la fachada principal del Museo de Antioqua.

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Vista general de la Plazoleta de las Esculturas desde el interior del Museo. Foto de la autora.

Zona de influencia del proyecto, imagen incluida en el folleto institucional del Museo.

Detalle de una de las esculturas de Botero, al fondo el Metro de Medelln. Foto de la autora.

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Vistas interiores del Museo.

Carteles publicitarios de la campaa publicitaria Medelln Cultura Viva.

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El nuevo Museo como icono de la ciudad: Portada de la Gua de telfonos de Medelln 2001-2002.

Reciente graffiti sobre una de las esculturas de la plazoleta. Imagen publicada en el peridico El colombiano, mayo 2001.