Portefolio Ce Milenajorge

Comunicação Educacional
Mestrado em Comunicação Educacional Multimédia

Portefólio individual
Participações individuais na Unidade Curricular de CE
Tradução ‐ Walter Ong Second Life

(Actividade 1) (Actividade 2)
Comunicação
Congresso Virtual
Educacional no SL
(Actividade 3)
(actividade 4)

Discente: Milena Jorge
Docente: António Quintas
2008|2009

Portefólio de participações: Milena Jorge

“O portefólio não é em si mesmo um fim, mas

um processo que ajuda a desenvolver a aprendizagem”
(Klenowski, 2002)
“Portefólio é como um diálogo do aluno consigo próprio,

como uma forma de organizar o pensamento e a aprendizagem”
(Simão, 2005)
“Amostra diversificada e representativa de trabalhos realizados

ao longo de um período amplo de tempo, que cubra a abrangência,
a profundidade e o desenvolvimento conceptual”

(Pinto & Santos, 2006)
2

Índice
Introdução ………………………………………………………………. 4
Estrutura das participações nos diversos fóruns ……… 5
Participações nos fóruns …………………………………… 6
Reflexão………………………………………………………… 19
Anexos
a) Tradução da obra………………………………………. 20
b) Resumo………………………………………………….. 33
c) Slides da apresentação…………………………………. 35
d) Ligações…………………………………………………… 43
3

Introdução
Este portefólio, pretende ser um documento que ilustre o meu percurso realizado na
Unidade Curricular (UC), Comunicação Educacional, do mestrado Comunicação
Educacional Multimédia, da Universidade Aberta.
Ao longo deste semestre, desenvolvemos trabalhos de grupo e individuais, utilizando

várias aplicações informáticas, desde o moodle, o sloodle até ao Second Life, tendo
como objectivo central analisar os diversos tipos de comunicação mediatizada em
função do tipo de interactividade, das exigências cognitivas colocadas aos sujeitos e
do contexto cultural em que se processa a mediatização da comunicação.
Assim, nesta UC, foram desenvolvidas várias actividades:
• Actividade 1 - Tradução por capítulos
Livro de Walter Ong (“Orality and Literacy-The echonogizing of the Word")
Actividade 2 – Ambientação ao Second Life e ao sloodle
• Actividade 3 – Congresso virtual sobre Walter Ong
• Actividade 4 – Trabalho sobre Second Life
Utilizando a ideia do Escritor José Saramago, que deu numa entrevista recente, disse
que todos os livros deviam levar uma cinta com estas
palavras: “Atenção, este livro leva uma pessoa
dentro”. Este aviso, pelo que implica de entrega
e exposição do autor e pelo apelo que faz à
cumplicidade do leitor, poderia ser facilmente
transposto para este portefólio. Assim sendo,
coloco também uma cinta neste portefólio, com
o seguinte:
“Atenção, este portefólio leva uma pessoa dentro.” ☺
4

Estrutura das participações nos diversos fóruns
Apresenta-se de seguida, um esquema (Figura 1) com o tema dos conteúdos dos 10

post, que considerei mais relevante. Através destes 10 post’s, onde constam algumas
das minhas reflexões, registos, comentários, links e trabalhos, tentarei demonstrar um
pouco o meu percurso.
2 4
•Wikispaces •Second Life •Organização
(exploração e •Tradução (Inauguração) •Second Life do
organização) (Viagem aos congresso
•Resumo
planetas)
1 3 5
•Apresentação
7 •Discussão
9 •outras
electrónica •Discussão (capítulo 4) •Discussão discussão
(capítulo 3) (Capítulo 6 e 7)
6 8 10
Figura 1
5

Participações nos fóruns
Actividade 1 ‐ Orality and Literacy
1
a)Escolha e exploração da ferramenta Wikispaces
Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Ferramenta escolhida: wikispaces 1
por Milena Jorge - Quarta, 11 Março 2009, 20:52
Olá a tod@as!
Neste momento, já estamos todas inscritas na wikispaces e, todas com privilégios para
editar a área. Podemos, a partir de agora, começar a trabalhar.
Vou deixar um link directo para a nossa área de trabalho:

http://walterong.wikispaces.com/
Este tópico também poderá servir para colocarmos as nossas dúvidas que possam,
eventualmente, surgir na utilização desta ferramenta!
Se alguma de vocês necessitar que se digitalize algumas páginas, eu tenho o livro e não
me importo de o fazer.
Beijinhos e bom trabalho
Milena Jorge

1
http://walterong.wikispaces.com/
6

Actividade 1
2
b) Tradução |Resumo | Apresentação
Uma das primeiras actividade desenvolvida, em torno da obra
literária de Walter Ong: “Orality and Literacy", consistia na
tradução da obra, por capítulos e posterior apresentação, à turma,
numa ferramenta à escolha (GoogleDocs ou Wiki).
Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Apresentação do trabalho -> Re:

Apresentação do trabalho
por Milena Jorge - Terça, 21 Abril 2009, 00:10
Actividade 1:
Tradução por capítulos do livro de Walter Ong (“Orality and Literacy-The Techonogizing
of the Word")
Grupo Laranja
Ferramenta: Wikispace
(Clique na imagem para entrar neste espaço)
Tradução dos capítulos 6 e 7

(Clique nos livros para iniciar a leitura )
Download do capítulo 6: aqui Download do capítulo 7: aqui
7

Resumo dos capítulos
Download do resumo: aqui
Agregação de todos os materiais no seguinte sítio:
Meninas penso que finalmente chegámos ao fim

vejam se concordam?
(Este é um ensaio)
beijinhos!
P.S. A noite está animada...
Até já!
Milena
Nota: todos os materiais estão disponíveis 2 a todos os utilizadores da internet

2
Ver anexos D Ligações
8

Actividade 2 ‐ Second Life
3
a) Inauguração da Academia
Uma das actividades, no tema SL, foi a inauguração da academia
e‐le@rning3.
http://picasaweb.google.com/nalemi.canucci/Inauguracao#
Notícias, Orientações e Dúvidas Gerais" -> A Inauguração já foi -> Re: A

Inauguração já foi
por Nalemi Canucci - quinta, 30 abril 2009, 17:11
Olá a todos,
Boa tarde!
A inauguração já foi... mas podemos sempre recordá-la

Fica aqui um álbum de fotografias para mais tarde recordarmos este evento e também
para os colegas que não puderam estar presentes, ficarem com uma ideia geral
(não é a mesma coisa, mas com a leitura do chat e com algumas imagens pode ser
que ajude! )
Ainda sobre o evento, gostaria de referir que, do principio ao fim, senti uma constante
motivação e entusiasmo por estar a participar naquela actividade! Devo confessar,
também, que senti alguma adrenalina, nomeadamente, na altura do salto ! Adorei!
P.S.: quem quiser comentar as fotos (espaços, nome de avatares, etc...) , pode fazê-lo
!
Tenho ainda muita dificuldade em relacionar os nomes da RL com os da FL
Abraços
Nalemi Canucci (milena jorge)
9

Actividade 2 ‐ Second Life
4
b) Aulas e actividades síncronas: Viagem aos planetas
Aulas e actividades síncronas -> Viagem aos planetas -> Re: Viagem aos
planetas
por Nalemi Canucci - terça, 19 maio 2009, 12:30
Olá Mysa
Só no fim de semana é que tive tempo de explorar este espaço fantástico.
Não há dúvida que o Second Life é uma ferramenta de motivação, por excelência
Desde muito pequena que repetia e sonhava com algumas perguntas do tipo:
“E se um dia… eu pudesse explorar a lua?”
” Viajar pelo sistema solar?”
Dizia que gostava de ser astronauta! A resposta, em geral, vinha rapidamente: “Não
é possível, Milena!”. Na altura não existia o Sl...
Confesso que as potencialidades deste mundo virtual está exactamente no facto de

permitir que exploremos alguns ambientes, processos ou objectos, não só através de
imagens, filmes... mas através da simulação num contexto virtual.
Adorei!
Nalemi Canucci
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
--
10

Actividade 3 ‐ Congresso Virtual 5
a) Organização do congresso
Preparação dos textos para o congresso
Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Organização do Congresso (Milena e Mena)
por Milena Jorge - Sexta, 22 Maio 2009, 15:55
Olá Anel
Minha companheira !
Como vou estar fora no próximo fim de semana, deixo aqui a síntese do capítulo 6 para
o congresso (apresentação ao público).
No 6º capítulo, o autor, expõe que o género narrativo é o género oral, por excelência.
A narrativa surge como um estilo maior da arte verbal, desde as culturas primárias orais
até à literacia avançada e ao processamento electrónico da informação.
Parte-se do princípio que o conhecimento advém da experiência humana e, por

conseguinte, só conhecemos aquilo que somos capazes de recordar.
Deste modo, o orador, para elaborar e exprimir, um discurso devidamente articulado,

tem de constituir um registo memorizado no seu pensamento, de forma a fluir no tempo.
É nas culturas orais primitivas que a narrativa é mais funcional, não existindo qualquer
referência ao texto visual perceptível, o som entra de uma forma natural no sentido
existencial humano, processado pela palavra falada.
Ong considera a escrita como o maior acontecimento de todas as invenções

tecnológicas humanas.
A própria reflexividade da escrita impulsionou o crescimento da consciência para lá do

inconsciente.
De acordo com o autor, as pessoas das culturas literatas e tipográficas actuais pensam
facilmente numa narrativa arquitectada conscientemente, traçada em parcelas lineares

de momentos de clímax, frequentemente expressas em diagrama como as bem
conhecidas “pirâmides de Freytag”.
Comparando o discurso oral natural com a escrita, pode dizer-se que a escrita é, na
verdade, artificial. Paradoxalmente, o autor considera que a artificialidade é natural ao
ser humano e pode enriquecer a psique humana.
11

O antigo drama clássico Grego, foi a primeira forma de arte verbal ocidental a ser
totalmente controlada pela escrita e onde surgem as primeiras aproximações que temos
à personagem “redonda”, usando o termo de E.M. Forster.
Os tipos de personagens servem, quer para organizar o próprio enredo quer para
controlar os elementos não-narrativos que ocorrem na narrativa, permitindo ao leitor
moderno compreender de uma forma mais eficaz a narrativa ou o drama, através da
“caracterização", da produção da personagem “redonda”, personagem que "nisso tem o
valor inquantificável da vida".
A escrita e a leitura, como actividades solitárias que são, envolvem a mente num
pensamento árduo, interiorizado e individualizado, inacessível para o povo na oralidade.
Com o aparecimento da impressão intensificou a espiritualidade interior, incentivada

através do registo escrito. Segundo Ong, esta proporcionou a submissão da palavra a
um processo maquinal, tornando o seu uso mais cómodo e generalizado.
A escrita e a impressão não eliminaram inteiramente a personagem plana. De acordo

com o princípio de que uma nova tecnologia da palavra reforça a antiga ao mesmo
tempo que a transforma, as culturas da escrita podem, de facto, gerar em certos pontos
o epíteto de personagem tipo, ou seja, personagens abstractas.
Temos 7 minutos para cada sub-grupo.

Temos que ensaiar... confesso que neste momento, não tenho ainda a noção se será
muita ou pouca informação.
beijinhos
Milena Jorge
12

Actividade 3 ‐ Congresso Virtual
6
b) Organização do congresso ‐ Preparação do powerpoint
Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> PowerPoint -> Re: PowerPoint
por Milena Jorge - Sábado, 6 Junho 2009, 15:37
congresso_virtual_-_cem_-_equipa_laranja_v2.ppsx
Olá!
Aqui vai uma outra versão final...
Até já... no msn
[ ] Milena Jorge
13

c) Pós congresso ‐ Discussão capítulo 3
Equipa Vermelha - Capítulo 3 -> Grupo Vermelho -> Re: Grupo Vermelho
por Nalemi Canucci - sábado, 20 junho 2009, 15:15
Olá a todos!
Tal como o Pedro, na impossibilidade de colocar a minha reflexão no espaço dedicado

ao grupo vermelho, coloco aqui neste espaço.
Antes de começar, gostaria também de felicitar a equipa vermelha pelo seu trabalho!
Este capítulo faz-me recordar também os trabalhos de Claude Lévi-Strauss,

nomeadamente a sua obra Pensamento Selvagem, onde pelos seus estudos
etnográficos mostra que certos dispositivos cognitivos são atributos universais do
espírito humano, independentemente de nos referirmos aos denominados povos
primitivos ou civilizados.
Recusando qualquer “eurocentrismo”, de que fala o Professor, ou qualquer outra forma

de “etnocentrismo”, não estaremos hoje a observar uma tendência, que se vem
manifestando há já algum tempo, nas ciências cognitivas e mesmo pedagógicas de
valorização do pensamento concreto e situacional - muito presente nas culturas
marcadas pela oralidade?
O pensamento científico e a lógica abstracta próprios das culturas ocidentais altamente

tecnológicas, são, como referiu o Professor, competências que “ampliam os recursos da
mente e a inteligência colectiva”. Portanto, são naturalmente um ganho indiscutível para
a humanidade.
Mas, julgo que todos compreendemos que um modo de comunicar e de conhecer

demasiado abstracto, teórico e excessivamente distanciado da vida concreta tem
tornado as sociedades ocidentais bastante “frias”, “impessoais” e mesmo pouco
“espirituais”.
O psicodinamismo do ser humano exige que a sua dimensão sensível, afectiva e

espiritual seja tomada em conta.
Por isso, acho que os modelos de comunicação mais eficazes deverão ter também em
conta todos os dispositivos próprios do registo da oralidade, tal como foram analisados
por Ong. Como por exemplo: a empatia, a participação do interlocutor, ter conta a
situação, etc.
Abraço
[ ] Nalemi Canucci & Milena Jorge
14

d) Pós congresso ‐ Discussão capítulo 4
Equipa Rosa - Capítulo 4 -> E depois...apareceu a escrita -> Re: E depois...apareceu a

escrita
Tal como a Eme, eu também fiquei a pensar na questão colocada pelo professor: O que
Platão diria hoje dos computadores?
Esta pergunta é sempre um exercício especulativo mas que pode ser muito positiva.
Julgo que Platão não exclui totalmente a linguagem escrita, todos sabemos que tem
dezenas de obras, que recebemos da tradição escolástica.
As tecnologias ao dispor dos seres humanos, como a escrita, a impressão e agora a

linguagem digital, são recursos que podem potenciar as nossas capacidades.
O que Platão tenta mostrar, julgo eu, será mais que as tecnologias são um meio de
expressão do espírito. O erro denunciado por ele surge quando confundimos os meios
ou as tecnologias com a sua finalidade. Ou seja, o que é dito, o que está escrito ou o
que é apresentado pelos diferentes media digitais tem como fim a expressão do sentido
do pensamento humano. Não se pode pensar que esses suportes físicos esgotam o
que significa a singularidade de uma pessoa.
Um ambiente virtual é interessante e enriquecedor, todo ele é construído em bits e

bytes, mas o que o torna interessante e enriquecedor é o espírito humano que se
exprime através dessa tecnologia, como aliás vimos no nosso Congresso !

15

e) Pós congresso ‐ Discussão capítulo 6 e 7
Equipa Laranja - Capítulos 6 e 7 -> Ainda a escrita... -> Re: Ainda a escrita...
Olá Colegas e Professor!
Como já referi, noutras ocasiões, esta parte do livro não foi tarefa fácil. No entanto,
achei muito enriquecedor.
Um aspecto que achei especialmente interessante deste capítulo foi o de se entender a

escrita, que é uma tecnologia exterior – papel, tinta, encadernação -, como o meio que
criou as condições ideais para o aprofundamento do pensamento.
Permitiu uma verdadeira “interiorização” da personalidade humana, o despertar da sua

consciência.
A introspecção, a reflexão minuciosa, paciente, cuidada só pode ser imaginada com

alguém curvado para um livro
Será que sim? O Alberto Caeiro de Pessoa diria que não
16

f) Pós congresso ‐ Discussão capítulo 3
Equipa Vermelha - Capítulo 3 -> Exemplos das tarefas de Luria citadas por Walter Ong -
> Re: Exemplos das tarefas de Luria citadas por Walter Ong
por Nalemi Canucci - segunda, 22 junho 2009, 04:29
Olá Johanna,
restantes colegas e professor!
O conhecimento humano é como se fosse uma soma de todos os pensamentos e

invenções da mente humana. Para se ter uma dimensão exacta do conhecimento
humano é necessário considerar que está em constante expansão, desde o início da
humanidade e que tem, inegavelmente, aspectos filosóficos e científicos a serem
considerados.
"Segundo Platão, o Conhecimento humano integral fica nitidamente dividido em dois

graus: o conhecimento sensível, particular, mutável e relativo, e o conhecimento
intelectual, universal, imutável, absoluto, que ilumina o primeiro conhecimento, mas que
dele não se pode derivar".
Como referiu Ong, o conhecimento advém da experiência humana. Desta forma, o ser
humano acumula experiências e vai transmitindo-as, por meio de registos através dos
tempos, como condição para sua vida em sociedade. Cria novos códigos, que interagem
entre si e respondem às necessidades emocionais, intelectuais, de sobrevivência e de
comunicação entre os indivíduos. Ao trocar essas mensagens, os códigos alteram-se e
adaptam às novas realidades e provocam transformações na própria sociedade.
[ ] Nalemi Canucci
17

Reflexão
Chegámos ao fim deste percurso!
Mas a vida é assim mesmo, cheia de inícios e de fins!
A frequência nesta unidade curricular permitiu-me acima de tudo reflectir e discutir, em
grupo, estas temáticas tão interessantes e pertinentes. A interiorização das leituras,
permitiram analisar e questionar os diferentes tipos de comunicação mediatizada
tendo em conta os tipos de interactividade, das exigências cognitivas colocadas aos
sujeitos e do contexto cultural em que se processa a mediatização da comunicação.
Ao longo destes quatro meses, participámos, desenvolvemos e apresentámos vários
trabalhos de grupo e individuais. Nada me pareceu descontextualizado, contribuindo
assim para o meu desenvolvimento pessoal e profissional!
Gostaria, ainda, de referir, uma vez que não me foi possível faze-lo através de um
post, que a última actividade - Trabalho no SL (Comunicação Educacional no SL), foi
muito positiva. Permitiu-nos compreender as potencialidades pedagógicas, da
plataforma Second Life, no âmbito da educação online. Testamos as nossas
competências de uma forma mais inovadora e saudável, levando-nos a descobrir
novas formas de comunicar e de aprender.
Não poderia terminar este portefólio sem agradecer ao Professor António Quintas e
Professora Maria Balsamão Mendes, pela dedicação, disponibilidade e apoio.
Agradecer aos meus colegas deste mestrado, pelo excelente ambiente criado… pelo
companheirismo… pela colaboração nos trabalhos realizados ao longo deste
semestre…!
A todos vocês… muito obrigada!
Até breve ☺ !
18

Anexo A Anexo B
(Tradução) (Resumo)
Anexos
Anexo C Anexo D
(Slides) (Ligações)
19

Anexo A - Tradução
Capítulo 6 - MEMÓRIA ORAL, O ENREDO E CARACTERIZAÇÃO
1.1. O Primado do Enredo
A mudança da oralidade para a literacia, nos diferentes géneros de arte verbal - o

lírico, a narrativa, o discurso descritivo, a oratória (puramente oral ou simbolicamente
organizado dirigido ao grande público, estilo-televisivo), o drama, as obras filosóficas e
as científicas, a historiografia e a biografia, isto para mencionar apenas alguns.
Destes, o género mais estudado em termos da passagem da oralidade para a literacia
foi a narrativa. Será útil aqui, considerar alguns dos trabalhos realizados sobre a
narrativa para sugerir algumas das novas perspectivas oferecidas pelos estudos da
literacia. Para o que agora se pretende, podemos encontrar propósitos semelhantes
ao drama, que embora não apresente a acção subordinada ao narrador, também
possui um enredo, tal como a narrativa.
Obviamente que, para além da mudança da oralidade para a literacia, outros

desenvolvimentos na sociedade, ajudam a determinar o desenvolvimento da narrativa
ao longo dos tempos – mudanças na organização política, desenvolvimentos
religiosos, intercâmbios culturais e acima de tudo a inclusão de outros géneros
verbais. Este tratamento da narrativa não se destina a reduzir toda a causalidade à
passagem oralidade-literacia, mas serve apenas para mostrar alguns dos efeitos que
esta mudança produziu.
A narrativa é sempre um estilo maior da arte verbal, que surge em todo o percurso
desde as culturas primárias orais até à literacia avançada e ao processamento
electrónico de informação. Em certo sentido, a narrativa é primordial entre todas as
formas de arte verbais pela maneira como está subjacente em tantas outras formas de
arte, muitas vezes até mesmo nas mais abstractas. O conhecimento humano vem com
o tempo. Até por detrás das abstracções da ciência, há a narrativa das observações,
na base das quais as abstracções foram formuladas. Os estudantes num laboratório
de ciências têm de "descrever pormenorizadamente” as experiências, o que é o
mesmo que dizer, que eles têm que narrar o que fizeram e o que aconteceu quando o
fizeram. A partir da narrativa podem fazer-se algumas generalizações ou formular
algumas conclusões abstractas. Por detrás dos provérbios, dos aforismos, da

especulação filosófica e dos rituais religiosos reside a memória da experiência humana
mantida e fortalecida pelo processo narrativo a que foi sujeita. A poesia lírica implica
uma série de eventos nos quais a voz está implícita ou directamente relacionada. Tudo
isto para dizer que o conhecimento e o discurso resultam da experiência humana e
que a forma mais elementar de processar a informação da experiência humana
verbalmente é dar-se conta disso à medida que essa experiência se vai desenrolando
20

e tornando-se real incorporada no fluxo do tempo. Desenvolver um enredo é uma
maneira de lidar com esse fluxo.
1.2. Narrativas e Culturas Orais
Embora presente em todas as culturas, a narrativa é de alguma forma mais funcional

nas culturas primárias orais. Em primeiro lugar, numa cultura oral primária, como
salientou Havelock (1978a; cf. 1963), o conhecimento não pode ser gerido em
elaboradas categorias abstractas, de cariz mais ou menos científico. As culturas orais
são incapazes de gerar categorias como essas, por conseguinte, usam as histórias
com acção humana para armazenar, organizar e comunicar muito do que sabem. A
maioria, se não todas, as culturas orais geram bastantes narrativas ou séries de
narrativas, como as histórias das guerras Troianas entre os antigos Gregos; as
histórias do coiote, entre as várias populações Indígenas Americanas; o Anansi
(aranha), com algumas heranças africanas, no Belize e noutras culturas das Caraíbas;
as histórias Sunjata do antigo Mali; as histórias Mwindo, entre os Nyanga, e assim por
diante. Devido ao seu tamanho e complexidade de cenas e acções, as narrativas
deste tipo são frequentemente repositórios exíguos da erudição de uma cultura oral.
Em segundo lugar, a narrativa é particularmente importante nas culturas primárias

orais porque pode conter uma quantidade significativa de informação sob formas mais
complexas e perduram razoavelmente no tempo - o que numa cultura de via oral
significam formas sujeitas à repetição. Máximas, enigmas, provérbios e outros,
também resistem ao tempo e são normalmente breves. As fórmulas rituais, embora
mais longas, têm frequentemente conteúdo mais especializado. As genealogias, que
podem ser relativamente extensas, apresentam apenas informação altamente
especializada. Outras formas de desempenho verbal tendem a ser pontuais e de
ocorrência casual. Embora uma oração possa ser tão substancial e prolongada como
a maioria das narrativas, ou parte de uma narrativa que possa ser transmitida a
alguém num determinado espaço. No entanto, a oração não é duradoira: não é
normalmente repetida. A oração faz referência a uma circunstância particular e, na
ausência total da escrita, desaparece totalmente da consciência humana com a
circunstância que lhe deu origem. A lírica tende a ser breve ou pontual ou ambos. E
assim também com outras formas.
Numa cultura da escrita ou de impressão, o texto liga fisicamente os seus conteúdos,

permitindo recuperar qualquer organização ou pensamento, como um todo. Nas
culturas primárias orais, onde não existe texto, a narrativa serve para ligar o
pensamento de uma forma mais consistente e permanente do que qualquer outro
género.
1.3. Memória Oral e o Enredo
A narrativa, na sua essência, tem uma história. Scholes e Kellogg (1966) examinaram
e esquematizaram algumas das formas pelas quais a narrativa, no Ocidente, se
desenvolveu a partir das suas tradições orais ancestrais até à actualidade, com uma
total atenção aos seus complexos factores como o social, o psicológico, o estético, e
21

ainda outros. Reconhecendo as complexidades de toda a história da narrativa, a
explicação actual servirá simplesmente para chamar a atenção de algumas diferenças
significativas que se estabelecem entre a narrativa puramente oral e a narrativa
literária, com particular ênfase para os aspectos que se prendem com o funcionamento
da memória.
Numa cultura primitiva oral, a retenção e a recordação do conhecimento, tal como

descrito no Capítulo 3, recorre a estruturas intelectuais e procedimentos pouco
familiares, frequentemente menosprezados por nós. Um dos lugares onde as
estruturas e procedimentos da mnemónica oral se manifestam mais
espectacularmente é, com efeito, na intriga da narrativa, que na cultura oral não é bem
aquilo que, tipicamente, consideramos como intriga. As pessoas das culturas literatas
e tipográficas actuais pensam facilmente numa narrativa arquitectada
conscientemente, traçada em parcelas lineares de clímax, frequentemente expressas
em diagrama como as bem conhecidas “pirâmides de Freytag” (i.e. uma trajectória
ascendente, seguida de uma trajectória descendente): uma acção ascendente
acumula tensão, crescendo até ao ponto de clímax, que consiste frequentemente num
reconhecimento ou outro incidente, trazendo ao momento uma peripécia ou uma
inversão na acção, que é seguido de uma resolução ou desenlace – pois o clímax
nesta intriga linear convencional está frequentemente associado ao acto de atar e
desatar de um nó. Esta é a espécie de intriga que Aristóteles encontra no drama
(Poética, 145 lb-1452b) – o local determinante para essa intriga, desde o drama
Grego, ainda que desempenhado oralmente, era composto em texto escrito e constitui
o primeiro género verbal no Ocidente, e manteve-se, por séculos, como o único a ser
completamente controlado pela escrita.
A antiga narrativa oral Grega, a epopeia, não foi construída desta forma. Na sua Ars
Poetica, Horácio escreve que o poeta épico ‘incentiva à acção e precipita o ouvinte no
meio das coisas’ (linhas 148-9). Horácio tinha principalmente em mente o
característico desrespeito pela sequência temporal manifestado pelos poetas épicos.
O poeta refere uma situação e, só posteriormente, oferece uma explicação, por vezes
bastante detalhada, de como esta surgiu. Ele, provavelmente, também teria em mente
o vigor e consciência de Homero (Brink 1971, pp. 221-2): ‘Homero quer chegar
imediatamente aonde está a acção’. O que quer que isto seja, os poetas literatos
eventualmente interpretaram a in media res de Horácio fazendo o hysteron proteron
obrigatório na epopeia. Deste modo, John Milton explica no 'Argumento' do Livro I do
Paraíso perdido que, depois de propor ‘em síntese todo o assunto’ do poema e
focando a ‘primeira causa’ da queda de Adão, ‘o Poema‘ não é um relato desde o
início temporal da acção, mas a partir de um ponto médio do seu desenvolvimento no
meio dos acontecimentos’.
As palavras de Milton mostram-nos que ele detém, desde o início, o controlo do

assunto e das causas que alimentam a sua acção não passíveis de ser controladas
por nenhum poeta oral. Milton tem em mente uma trama altamente organizada, com
princípio, meio e fim (Poetics de Aristóteles 1450b) numa sequência temporal
correspondente à do desenrolar da acção. Esta intriga que ele deliberadamente
desmembrou para a poder reunir, obedece a um padrão anacrónico artificial e
consciente.
22

No passado, a exegese dos literatos sobre os épicos orais era a de considerar que
estes faziam exactamente a mesma coisa, imputando-lhes o desvio temporal artificial
e consciente, de uma organização que está, de facto, indisponível sem a escrita. Tal
exegese vai de encontro, evidentemente, ao mesmo manuscrito no termo “literatura
oral”. Como o desempenho oral é pensado como uma variante da escrita, assim o
enredo do épico oral é pensado como uma variante da elaborada escrita do drama. Já
Aristóteles tinha pensado o mesmo na Poetics (1447-1447a,1451ª, e noutros locais), o
que, por razões óbvias, apresenta um melhor conhecimento do drama, escrito e
interpretado na sua cultura manuscrita, do que do épico, produto de uma cultura
primária oral, já há muito desaparecida.
De facto, uma cultura oral não tem a experiência do longo enredo do épico e da
novela. Não se consegue organizar, mesmo nos estudiosos das pequenas narrativas,
a forma rígida do enredo que os leitores da literatura dos últimos 200 anos
aprenderam a esperar cada vez mais e mais – e, em décadas mais recentes, a
desvalorizar conscientemente. Dificilmente se faz justiça à representação oral
descrevendo-a como uma variação de uma organização que desconhece e que não
pode conceber. As “coisas” que a acção supõe desencadear no seu seio nunca foram,
excepto em breves passagens, atingidas num enredo traçado que obedeça a uma
ordem cronológica. A res de Horácio é uma construção da literacia. Não encontramos
enredos lineares pré formatados na vida das pessoas, embora as vidas reais possam
fornecer material para que, a partir delas, tais enredos possam ser construídos através
de uma cruel e cuidadosa eliminação de todos os raros incidentes marcantes. A
história completa de todos os acontecimentos de toda a vida de Otelo seria um perfeito
aborrecimento.
Os poetas orais encontram frequentemente grandes dificuldades em introduzir uma

canção: A Theogony, de Hesodo, na fronteira entre uma representação oral e uma
composição escrita, faz três tentativas, com o mesmo material, antes de o conseguir
(Peabody 1975, pág. 432-3). Os poetas orais mergulham os leitores in medias res não
para cumprir um desígnio, mas por necessidade. Eles não têm escolha, não têm
alternativa. Talvez tendo ouvido vários cantores, cantando centenas de canções de
diferentes comprimentos sobre a Guerra de Tróia, Homero teria um enorme reportório
de episódios para encadear mas, sem a escrita, era impossível organizá-los numa
ordem estritamente cronológica. Não existia uma lista de episódios nem, na ausência
da escrita, existia qualquer possibilidade de a conceber. Se tivesse tentado obedecer a
uma ordem estritamente cronológica, o poeta oral poderia em qualquer ocasião ter a
certeza de deixar de fora um episódio ou outro no ponto em que ele cronologicamente
se encaixava, tendo que o colocar posteriormente na ordem correcta. Se, na próxima
ocasião, ele se lembrasse de colocar o episódio na ordem cronológica correcta, ele

teria a certeza de deixar de fora outro episódio ou colocá-lo numa ordem cronológica
errada.
Além disso, o material dos épicos não é o tipo de coisa que, em si, renda facilmente
uma intriga linear. Se os episódios da Ilíada ou da Odisseia fossem rearranjados
obedecendo a uma ordem estritamente cronológica, o todo como numa progressão,
23

não teria a apertada estrutura típica do drama. O mapa de organização da Ilíada de
Whitman (1965) sugere um esquema de caixas dentro de caixas, criado por
recorrências temáticas e não uma pirâmide de Freytag.
O que faz um bom poeta épico não é a mestria de uma intriga linear que ele
desconstruiu por força de um sofisticado estratagema denominado mergulhar o
ouvinte in medias res. O que faz um bom poeta épico é, entre outras coisas, primeiro,
a tácita aceitação que a sequência com que os episódios são apresentados
corresponde à única forma totalmente natural de imaginar e lidar com a extensão da
narrativa, segundo, possuir a capacidade suprema de gerir “flashbacks” e outras
técnicas episódicas. Iniciar “no meio das coisas” não é um truque conscientemente
construído, mas a forma original, natural e inevitável de aproximação de um poeta oral
face uma narrativa extensa (talvez seja diferente para narrativas muito curtas). Se
considerarmos a intriga linear como o paradigma das intrigas, um épico não tem
intriga. A intriga rígida para as narrativas extensas chegou com a escrita.
Porque é que a longa intriga que só surgiu com o início da escrita, chegou primeiro ao
drama, onde não existe narrador, e não se iniciou nas longas narrativas onde só
chegou 2000 anos mais tarde, com as novelas da altura de Jane Austen? Antes as
chamadas “novelas” eram mais ou menos episódicas, embora La Princesse de Clèves,
de Mme de la Fayette (1678) entre outras seja menos que a maioria. A intriga linear
atinge a sua plenitude nas histórias de detectives – criando tensão a custo,
descobertas requintadamente intrincadas e a inversão, na resolução perfeita do
desenlace. Considera-se que as histórias de detectives tenham surgido em 1841, com
a obra The Murders in the Rue Morgue de Edgar Alan Poe. Porque é que, tanto quanto
sabemos, todas as narrativas longas são em todo o mundo, mais ou menos episódicas
antes dos inícios de 1800 (mesmo a de outra maneira preciosa obra The Tale of Gengi
de Lady Murasaki Shikibu)? Por que é que ninguém escreveu antes de 1841 uma
história de detectives? Algumas respostas a estas questões – embora, com certeza,
não todas as respostas – podem ser encontradas num conhecimento mais profundo
da dinâmica da mudança da oralidade-literacia.
Berkley Peabody abriu novas perspectivas à relação entre a memória e a intriga no

seu recente e extenso trabalho, Winged Word: A Study in the Thechnique of Ancient
Greek Oral Composition as Seen Principally through Hesiod´s Works and Days (1975).
Peabody baseou-se, não apenas nos trabalhos de Parry, Lord e Havelock e noutros
com eles relacionados, mas também em europeus como Antoine Meillet, Theodor
Bergk, Hermann Usener e Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff e ainda em alguma
literatura cibernética e estruturalista. Ele situa a dinâmica psicológica dos épicos
Gregos nas tradições Indo-Europeias, mostrando conexões íntimas entre a métrica
Grega e as métricas Védicas Indianas e outras métricas Sanscritas e conexões entre a
evolução da linha hexamétrica e os processos intelectuais. Neste vasto ambiente em

que Peabody situa as suas conclusões, alarga os anteriores horizontes. Muito
provavelmente, o que ele tem a dizer sobre o papel da intriga e acerca de outros
assuntos relacionados com as antigas narrativas cantadas Gregas, poderá aplicar-se,
em diversas formas, à narrativa oral em várias culturas espalhadas por todo o mundo.
E, de facto, Peabody faz referência, de tempos a tempos, a tradições e práticas não
Indo-Europeias como as Nativo-Americanas.
24

Em parte, com a explicitação, em parte por implicação, Peabody mostra uma certa
incompatibilidade entre a intriga linear (pirâmide de Freytag) e a memória oral, como
os antigos estudos eram incapazes de o fazer. Ele torna claro que o verdadeiro
“pensamento” ou conteúdo dos antigos épicos Gregos residem mais na lembrança de
formulários tradicionais e nos padrões stânzicos do que na intenção consciente do
cantor em organizar ou criar uma “intriga” narrativa a partir do que se lembra de ouvir
(1975, pág. 172-9). “O efeito do cantor, não é uma transferência das suas intenções, é
sim uma realização convencional do pensamento dos ouvintes, onde ele próprio se
inclui.” (1975, pág.176). O cantor não pode ser entendido como um transmissor de
“informação” no sentido tradicional de canal emissor-receptor, em que ele é o emissor
e os seus ouvintes, os receptores. Basicamente, o que o cantor faz é relembrar-se
publicamente de uma forma curiosa – relembra não um texto memorizado, pois não
existia tal coisa, não uma sucessão literal de palavras, mas assuntos e fórmulas que
ele mesmo ouviu outros cantores cantarem. Essas lembranças são sempre diferentes,
construindo rapsódias ou “costurando-as” à sua maneira, para cada momento e para
uma audiência particular. “Uma cantiga é a lembrança de uma música cantada” (1975,
pág. 216).
O épico oral (e hipoteticamente, por extensão, outras formas de narrativa das culturas
orais) não está relacionado com imaginação criativa no sentido actual em que este
termo é aplicado às composições escritas. “O nosso prazer em construir
deliberadamente novos conceitos, abstracções e padrões do nosso agrado são
características que não devem ser atribuídas ao cantor tradicional” (1975, pág.174).
Quando um trovador acrescenta novo material, ele processa-o da forma tradicional. O
trovador é sempre surpreendido por situações que ele não controla inteiramente: numa
ocasião, algumas pessoas querem que ele cante (1975, pág.174). (Sabemos, da
experiência do dia-a-dia que um intérprete, inesperadamente pressionado a cantar por
um grupo de pessoas, inicialmente coloca objecções, tentando provocar um novo
convite até que, finalmente, se estabeleça uma relação de entendimento com a sua
audiência (“Está bem, já que insistem …”). A canção oral (ou outra narrativa) é o
resultado da interacção que se estabelece entre o cantor, a sua audiência e as suas
memórias das músicas cantadas por outros. Trabalhando com estas interacções, o
trovador é criativo e original em níveis distintos dos do escritor.
Nunca ninguém cantou as cantigas das guerras troianas, por exemplo, na sua
sequência cronológica integral, nem Homero nunca sequer imaginou cantá-las dessa
forma. Os objectivos trovadorescos não são arquitectados numa mera intriga global.
No Zaire moderno (actual República Democrática do Congo), Candi Rureke, quando
lhe pediram para narrar todas as histórias do Nyanga, herói Mwindo, ficou abismado
(Biebuyck e Mateene 1971, pág.14): nunca, protestou ele, ninguém interpretou todos
os episódios de Mwindo de seguida. Nós sabemos como esta interpretação deve ter
sido “arrancada” a Rureke. Em resultado de negociações prévias com Biebuyck e
Mateene, ele narrou todas as histórias de Mwindo, umas em prosa, outras em verso,
casualmente acompanhado por um coro, perante uma audiência (mais ou menos
fluída) durante doze dias, enquanto três escribas, dois Nyanga e um Belga, tomavam
nota das suas palavras. Isto não tem qualquer semelhança com escrever uma novela
ou um poema. Cada dia de interpretação esgotava Rureke, quer física quer
25

psicologicamente, e no final dos doze dias ele estava completamente exausto.
O profundo estudo sobre a memória de Peabody lançou uma nova luz sobre muitas
das características baseadas na oralidade do pensamento e da expressão
anteriormente discutidas no Capítulo 3, nomeadamente no seu estilo aditivo, carácter
agregador, no seu conservadorismo, na sua redundância ou cópia, e na sua economia
participativa.
Claro que a narrativa tem de obedecer a uma sequência temporal dos acontecimentos,
pelo o que em todas as narrativas existe sempre um enredo.
Em resultado da sequência de acontecimentos, a situação final é subsequente à que
existia no início. Contudo, a memória, à medida que guia o poeta oral frequentemente
não obedece a uma rígida sequência cronológica de apresentação dos
acontecimentos. O poeta vai ser apanhado pela descrição do escudo do herói e perde
completamente a sequência da narrativa. Na nossa cultura tipográfica e electrónica,
deliciamo-nos com a correspondência exacta entre a ordem linear dos elementos num
discurso e a ordem de referência, a ordem cronológica do mundo a que o discurso se
refere. Nós gostamos que a sequência nos relatórios verbais corresponda
exactamente ao que experienciámos ou que se consiga harmonizar com a
experiência. Quando a narrativa actual abandona ou distorce este paralelismo, como
no Marienbad de Robbe-Grillet ou na Rayuela de Júlio Cortázar, o efeito é claramente
intencional: nós damo-nos conta da ausência do normal paralelismo esperado.
A narrativa oral não está muito preocupada com a existência de um paralelismo

contínuo exacto entre a sequência da narrativa e a sequência extra-narrativa referente.
Tal paralelismo só se torna o objectivo principal quando a mente interioriza a literacia.
Foi precocemente explorado, salienta Peabody, por Sappho, o que confere aos seus
poemas uma curiosa modernidade tendo em conta de onde ela retirou a sua
experiência pessoal (1975, pág.221). Claro que no tempo de Sappho (fl.c.600 A.C.)
escrever era já a estruturação da psique Grega.
1.4. O Desenlace da Intriga: da história de viagens à história policial
Os efeitos da literacia e, mais tarde, da impressão na delineação da narrativa, são

demasiado vastos para serem aqui tratados em pormenor. Mas alguns dos efeitos
mais genéricos são esclarecidos por considerarem a passagem da literacia à
oralidade. Como a experiência de trabalhar com texto como texto vai amadurecendo, o
criador do texto, agora mais exactamente um "autor", adquire um sentimento de
expressão e de organização bastante diferente do executante oral perante uma
audiência ao vivo. O “autor” pode ler as histórias de outras pessoas sozinho, pode
trabalhar a partir de notas, pode até mesmo esboçar uma história, antes de escrevê-la.
Apesar de a inspiração continuar a provir de fontes inconscientes, o escritor pode
submeter a inspiração inconsciente a um muito mais consciente controlo do que o
narrador oral. O escritor encontra as suas expressões escritas, acessíveis a uma
reconsideração, revisão, e outras manipulações, até serem finalmente publicados e
fazerem o seu trabalho. Segundo o ponto de vista do autor, o texto define o início, o
26

meio e o fim, de modo a que o escritor seja estimulado a pensar no seu trabalho como
uma unidade independente, discreta e definida pelo seu fim.
Por causa do aumento do controlo consciente, o enredo desenvolve estruturas cada

vez mais apertadas em substituição da antiga intriga episódica oral. O antigo drama
clássico Grego, como já anteriormente se referiu, foi a primeira forma de arte verbal
ocidental a ser totalmente controlada pela escrita. Foi o primeiro género - e durante
séculos o único – a ter tipicamente uma estrutura ajustada em pirâmide - Freytag.
Paradoxalmente, embora o drama fosse apresentado oralmente, fora composto, antes
da apresentação, em texto escrito. É significativo que a apresentação dramática
careça de uma voz narrativa. O narrador enterrou-se completamente no texto,
desapareceu sob as vozes das suas personagens. Um narrador numa cultura oral,
como já vimos, usava normal e naturalmente um padrão episódico. No início, a
eliminação da voz narrativa parece ter sido essencial para libertar a linha da história de
tal padrão. Não devemos esquecer que a estrutura episódica foi o caminho natural
para falar de um enredo prolongado somente porque a experiência da vida real é mais
como uma sequência de episódios do que como uma pirâmide Freytag. A
selectividade cuidadosa produz uma intriga de pirâmide apertada, e esta selectividade
é implementada como nunca antes pela distância que a escrita estabelece entre a
expressão e a vida real.
Fora do drama, na narrativa como tal, a voz original do narrador oral assumiu várias
novas formas diferentes quando se tornou na voz silenciosa do escritor, assim como o
distanciamento proporcionado pela escrita convida a várias ficcionalizações dos
descontextualizados leitor e escritor (Ong 1977, pp. 53-81). Mas, até ao aparecimento
da impressão e eventualmente até que se fizessem sentir a totalidade dos seus
efeitos, a fidelidade da voz ao episódio manteve-se sempre firme.
A impressão, como tem sido vista, mecanicamente e psicologicamente fecha as

palavras no espaço e, portanto, estabeleceu uma sensação mais firme de
encerramento do que o que a escrita poderia permitir. O mundo da impressão originou
o romance, o qual se transformou no eventual responsável pela ruptura definitiva com
a estrutura episódica, embora o romance nem sempre tenha sido tão bem organizado
nos momentos de clímax, como muitos defendem. O romancista empenhou-se mais
especificamente com os textos e menos com os ouvintes, imaginários ou reais (pois
muitas vezes os romances em prosa impressos foram escritos para serem lidos em
voz alta).
Mas a sua posição estava ainda pouco definida. O recorrente “querido leitor” do
romancista do século XIX, revela o problema do ajustamento: o autor ainda tende a
sentir uma audiência, ouvintes, em algum lugar, e muito frequentemente recorda que a
história não é para ouvintes, mas para leitores, cada um sozinho no seu próprio
mundo. O vício de Dickens e de outros romancistas do século XIX pela leitura
declamatória de selecções dos seus romances, revela também um sentimento
persistente do velho mundo do narrador oral. Um fantasma especialmente persistente
deste mundo foi o herói itinerante, cujas viagens servem para ligar vários episódios e
que sobreviveram através dos romances medievais e até mesmo através do, de outro
modo inacreditavelmente precoce, Dom Quixote de Cervantes até Defoe (Robinson
27

Crusoé foi um ocioso itinerante) e Tom Jones de Fielding, até às narrativas episódicas
de Smollett, e até mesmo algumas do Dickens, tal como Pickwick Papers.
A narrativa estruturada em pirâmide, como já vimos, atinge o seu auge no romance

policial, iniciado com o The Murders in the Rue Morguede Poe, publicado em 1841. O
romance policial ideal assenta na acção ascendente que inexoravelmente desenvolve
em todos, uma insuportável tensão, mas então o reconhecimento do clímax e o seu
desfecho libertam a tensão numa explosão repentina, e o desenlace deslinda
absolutamente tudo - todos os pormenores da história revelam-se cruciais - e, até ao
clímax do desenlace, eficientemente enganadores. Os "romances policiais Chineses",
que surgiram no século XVII e amadureceram nos séculos XVIII e XIX, partilham
materiais narrativos com Poe, mas nunca conseguiram atingir o clímax conciso de
Poe, interligando os seus textos com ‘poemas longos, digressões filosóficas, e o que
mais’ (Gulik 1949, p. iii).
As intrigas dos romances policiais têm no seu interior um desenlace completo que é
geralmente, em primeiro lugar, realizado dentro da mente de uma das personagens e,
em seguida, difundido para o leitor e para as outras personagens ficcionais. Sherlock
Holmes tinha tudo desvendado na sua cabeça antes de todos os outros, incluindo
especialmente o leitor. Isto é típico do romance policial, ao contrário da simples
história “mistério” que não é tão rigorosa com uma organização fechada. O "virar para
dentro da narrativa", na terminologia de Kahler (1973), é surpreendentemente
apresentado aqui por contraste com a velha narrativa oral. O protagonista do narrador
oral, distinguia-se tipicamente pelas suas explorações externas, que foram
substituídas pela consciência interior do protagonista tipográfico. Não é raro que o
romance policial mostre alguma ligação directa entre a intriga e a textualidade. No The
Gold-Bug(1843), Edgar Allan Poe não só coloca a chave para a acção dentro da
mente de Legrand, mas também apresenta como seu equivalente externo um texto, o
código escrito que interpreta a localização no mapa do tesouro escondido. O problema
imediato que Legrand resolve directamente, não é um problema existencial (Onde está
o tesouro?), mas um textual (Como é que este escrito pode ser interpretado?). Assim
que o problema textual é resolvido, tudo o resto se resolve. E, como Thomas J. Farrell
uma vez me apontou, embora o texto seja escrito à mão, o código no texto é, em
grande parte, tipográfico, construído não simplesmente por letras do alfabeto, mas
também por sinais de pontuação, que são mínimos ou inexistentes no manuscrito, mas
abundantes na impressão. Estas marcas ainda são mais distantes do mundo oral do
que o são as letras do alfabeto: embora façam parte do texto, são impronunciáveis,
não fonémicas. O efeito da impressão, em maximizar a sensação de solidão e de
encerramento, é evidente. O que está dentro do texto e da mente é uma unidade
completa, auto contida na sua lógica interior silenciosa. Mais tarde, variando este
mesmo tema num tipo de quase-romance policial, Henry James cria em The Aspern
Papers (1888) uma personagem central misteriosa cuja identidade está intimamente
ligada ao esconderijo das suas cartas não publicadas, que no final da história são
queimadas, sem serem lidas pelo homem que dedicou a sua vida a procurá-las para
descobrir o tipo de pessoa que Jeffrey Aspern realmente era. Com os papéis, o
mistério da personalidade de Aspern esfuma-se na mente do perseguidor. A
28

textualidade é encarnada nesta história assombrada. ‘A letra mata, o espírito dá a vida’
(2 Coríntios 3:6).
A própria reflexividade da escrita - acentuada pela lentidão do processo da escrita, em

comparação com a apresentação oral, bem como pelo isolamento do escritor, em
comparação com apresentador oral - incentiva o crescimento da consciência para lá
do inconsciente. Um escritor de romance policial é requintadamente mais
conscientemente reflexivo do que os narradores épicos de Peabody, como a própria
teorização de Edgar Allan Poe torna evidente. A escrita, como já se viu, é
essencialmente uma actividade que faz aumentar a consciencialização. A história bem
organizada, traçada classicamente resulta e incentiva o aumento de uma consciência
elevada e, esse facto, expressa-se simbolicamente, quando, com a chegada da
pirâmide perfeita do enredo no romance policial, a acção é focalizada na consciência
do protagonista - o detective. Nas últimas décadas, com a transformação da cultura
tipográfica numa cultura electrónica, a história rigorosamente traçada tem perdido
interesse por ser demasiado “fácil” (isto é, por ser inteiramente controlada pela
consciência) para o autor e para o leitor. A literatura de vanguarda é agora obrigado a
despoletar as suas narrativas ou a obscurecer as suas intrigas. Mas as histórias
desestruturadas da era electrónica não são narrativas episódicas. São variações
impressionistas e imaginárias das histórias delineadas que as precederam. A intriga
narrativa ostenta agora permanentemente a marca da escrita e da tipografia. Quando
estrutura nas memórias e nos ecos, sugestão da narrativa primária oral com a sua
forte dependência do inconsciente (Peabody 1975), fá-lo inevitavelmente de uma
forma auto-consciente, caracteristicamente literata, como no La Jalousie de Alain
Robbe-Grillet's ou no Ulysses de James Joyce.
1.5. A Personagem "Redonda", Escrita e Impressa
O leitor moderno compreende a “caracterização" eficaz na narrativa ou no drama,

assim como a produção da personagem “redonda”, para usar o termo do E.M. Forster
(1974, pp. 46-54), a personagem que "tem o valor inquantificável da vida". Contrapõe-
se à personagem “redonda” a personagem “plana”, o tipo de personagem que nunca
surpreende o leitor mas que cumpre copiosamente as expectativas. Sabemos agora
que a personagem tipo "pesada" (ou "plana") deriva originalmente da narrativa oral
primária, que não pode fornecer qualquer outro tipo de personagem. O tipo de
personagem serve tanto para organizar o próprio enredo como para controlar os
elementos não-narrativos que ocorrem na narrativa. Em torno de Ulisses (ou, noutras
culturas, do Coelho Brer ou da Arranha Anansi) pode ser utilizado o saber relativo à
inteligência, em torno de Nestor o saber sobre a sabedoria, e assim por diante.
Enquanto o discurso muda cada vez mais da oralidade primária, para um controlo
quirografado e tipográfico, o tipo de personagem plana ou «pesada» sujeita-se às
personagens que crescem cada vez mais “redondas”, ou seja, que se realizam
primeiro de uma maneira imprevisível e finalmente consistente com os termos da
estrutura complexa da personagem e a motivação complexa com que a personagem
redonda é provida. Com o decorrer do tempo, a complexidade de motivação e o
29

crescimento psicológico interno fizeram da personagem redonda como que uma
"pessoa real". O aparecimento da personagem redonda surgida do romance, depende
de muitos desenvolvimentos. Scholes e Kellogg (1966, pp. 165-7 7) sugerem
influências como o impulso de interiorização no Antigo Testamento e a sua
intensificação no Cristianismo, na tradição dramática grega e nas tradições de
introspecção Ovidianenas e Agostinianas, e na espiritualidade fomentada pelos
romances medievais celtas e pela tradição do amor cortês. Mas também apontam para
a ramificação de traços de carácter pessoal que não foram aperfeiçoados, até que
apareceu o romance com o seu sentido de tempo, e não simplesmente como um
enquadramento, mas como uma componente da acção humana.
Todos estes desenvolvimentos são inconcebíveis nas culturas primárias orais e, de

facto, emergem num mundo dominado pela escrita, com a sua movimentação para a
introspecção minuciosa e trabalhada com um cuidado específico na análise dos
estados de alma e das estruturas íntimas de relacionamentos sequenciais. Para uma
maior explicação do surgimento da personagem “redonda” deve-se incluir uma
atenção para o que a escrita, e mais tarde a impressão, fizeram à antiga economia
noética. As primeiras aproximações que temos à personagem “redonda” surgem nas
Tragédias gregas, o primeiro género verbal totalmente controlado pela escrita. Estas
continuam a lidar essencialmente com líderes públicos e não com os simples, as
personagens domésticas que podem florescer no romance, mas o Édipo de Sófocles e
ainda mais, o Penteus, Agave e Efigénia e Orestes nas tragédias de Eurípides são
incomparavelmente mais complexas e interiormente mais angustiadas do que algumas
das personagens de Homero. Nas perspectivas da oralidade-literacia, o que estamos a
tratar aqui é a crescente interiorização do mundo aberto pela escrita. Watt (1967, p.
75) chama a atenção para a "interiorização da consciência" e dos hábitos
introspectivos que produziu a sensibilidade para a personagem humana encontrada já
em Defoe, e isto liga-o ao passado Puritano Calvinista de Defoe. Há algo distintamente
Calvinista na forma como as personagens introspectivas de Defoe se relacionam com
o mundo secular. Mas a introspecção e uma cada vez maior interiorização da
consciência, marca toda a história do ascetismo Cristão, onde a sua intensificação
está claramente relacionada com a escrita, das Confissões de Santo Agostinho até à
autobiografia de Santa Teresa de Lisieux (1873-97). Miller e Johnson (1938, p. 461),
citados por Watt, referem que "praticamente todos os literatos Puritanos mantiveram
algum tipo de diário". O advento da impressão intensificou a espiritualidade interior,
incentivada através do registo escrito. A idade da impressão foi marcada
imediatamente nos círculos Protestantes, pela defesa da interpretação privada da
Bíblia, e em círculos Católicos foi marcado pelo crescimento frequente da confissão
privada dos pecados, e concomitantemente por um esforço na examinação da
consciência. A influência da escrita e da impressão no ascetismo Cristão exigem um
estudo.
A escrita e a leitura, como foi visto, são actividades solitárias (embora a leitura no
início fosse feita frequentemente em comunidade). Estas actividades envolvem a
mente num pensamento árduo, interiorizado e individualizado inacessível para o povo
na oralidade. Nos mundos privados que elas geram, nasce a sensibilidade para a
personagem ‘redonda’ humana – profundamente interiorizada na motivação,
30

alimentada misteriosamente, mas consistentemente, a partir de dentro. Surgindo
primeiro no drama Grego antigo controlado quirograficamente, a personagem
‘redonda’ é mais desenvolvida na época de Shakespeare depois do aparecimento da
impressão, e chega ao seu auge com o romance, quando, após o advento da Idade do
Romantismo, a impressão é mais completamente interiorizada (Ong 1971).
A escrita e a impressão não eliminam por completo a personagem plana. De acordo

tempo que a transforma, as culturas de escrita podem, de facto, gerar em certos
pontos, o epíteto de personagem tipo, ou seja, personagens abstractas. Estas ocorrem
nas peças teatrais morais dos finais da Idade Média, que empregam virtudes e vícios
abstractos como personagens – personagens tipo intensificadas, de um modo que
apenas a escrita pode intensificar - e no drama dos humores no século XVII que, como
no Every Man in His Humor ou Volpone de Ben Jonson, introduziram virtudes e vícios
como personagens um pouco mais detalhadas em intrigas mais complexas. Defoe,
Richardson, Fielding, e outros romancistas iniciais (Watt 1967, pp. 19-21) e, mesmo,
por vezes, Jane Austen, dão às personagens nomes que as tipificam: Lovelace (laço
amoroso), Heart-free (coração-livre), Allworthy (digno de tudo), ou Square (quadrado).
As recentes culturas de tecnologia electrónica avançada ainda produzem personagens
de géneros regressivos, tais como Westerns ou em contextos de humor espirituoso
(no sentido moderno da palavra). O Jolly Green Giant funciona bastante bem nos
registos escritos da publicidade porque o epíteto ‘jolly’ de anti-herói avisa os adultos
para não levarem a sério este moderno deus da fertilidade. A história das personagens
tipo e as formas complexas como relacionam a ficção escrita com a tradição da
oralidade ainda não foi contada.
Assim como a história desestruturada da impressão-moderna ou da era electrónica

cresce a partir da intriga clássica e atinge o seu efeito por causa de uma sensação de
que o enredo é mascarado ou omisso, também nessa mesma idade, as personagens
‘redondas’ do romance clássico, personagens bizarras e fúteis que representavam
estados extremos de consciência, como em Kafka, Samuel Beckett ou Thomas
Pynchon, alcançam os seus efeitos, devido ao contraste sentido com os seus
antecedentes. Essas personagens da era-electrónica seriam inconcebíveis se a
narrativa que não tivesse passado por uma fase da personagem ‘redonda’.
O desenvolvimento da personagem ‘redonda’ regista mudanças na consciência que

vão muito além do mundo da literatura. Desde Freud, que a compreensão psicológica
e especialmente psicanalítica de toda a estrutura da personalidade tomou como
referência algo parecido com a personagem ‘redonda’ da ficção. Freud compreende os
seres humanos reais estruturados psicologicamente como a personagem dramática
Édipo, não como Aquiles e, certamente num Édipo interpretado a partir do mundo dos
romances do século XIX, personagem mais “redonda” do que qualquer outra na
Literatura grega clássica. Parece que o desenvolvimento profundo da psicologia
moderna segue em paralelo com o desenvolvimento da personagem no drama e no
romance, ambos são dependentes da viragem para dentro da mente produzida pela
escrita e intensificada pela impressão. Com efeito, tal como a psicologia profunda
procura cada vez mais fundo um certo sentido obscuro, mas altamente significativo,
31

escondido sob a superfície da vida normal, também os romancistas, desde Jane
Austen até Thackeray e Flaubert, convidam o leitor a detectar um certo sentido mais
genuíno por debaixo da superfície imperfeita ou fraudulenta que retrataram. As
introspecções da psicologia da “profundidade” eram impossíveis mais cedo, pelas
mesmas razões que a personagem inteiramente ‘redonda’ do romance do século XIX,
não foi possível antes do seu tempo. Em ambos os casos, a organização textual da
consciência foi exigida, embora naturalmente outras forças estivessem igualmente em
jogo – o movimento de afastamento da terapia holística da ‘velha’ medicina (pré-
Pasteur) e a necessidade de um holismo novo, a democratização e a privatização da
cultura (um efeito próprio da escrita e, mais tarde, da impressão), a ascensão da
chamada família “nuclear” ou “família do afecto” no lugar da família extensa
organizada para preservar a ‘linha’ de descendência, a tecnologia avançada
relacionando grupos maiores de pessoas mais intimamente ligadas umas às outras, e
assim por diante.
Mas o que quer seja que estas outras forças tragam ao desenvolvimento da psicologia
profunda, uma força importante trouxe um novo sentimento para o mundo humano e
para a pessoa humana proporcionados pela escrita e pela impressão. As personagens
delineadas através de epítetos não resistem bem à crítica psicanalítica, nem as
personagens delineadas numa faculdade psicológica de ‘virtudes' e ‘vícios’
concorrentes. Na medida em que a psicologia moderna e a personagem ‘redonda’ de
ficção representam, para a consciência actual, aquilo com que a existência humana se
assemelha, a sensibilidade pela existência humana tem sido elaborada a partir da
escrita e da impressão. Isto não é de forma alguma para acusar a sensibilidade actual
pela existência humana. Bem pelo contrário. A sensibilidade fenomenológica actual da
existência é mais rica na sua consciência e reflexão articulada do que qualquer outra
coisa que a precedeu. Mas é salutar reconhecer que essa sensibilidade dependente
das tecnologias da escrita e da impressão, profundamente interiorizadas, fez parte das
nossos próprios recursos psíquicos. O enorme depósito de conhecimento histórico,
psicológico e de outros conhecimentos que podem aparecer em narrativas e
caracterizações sofisticadas actuais só poderia ser acumulado através da utilização da
escrita e da impressão (e agora da electrónica). Mas estas tecnologias da palavra não
guardam apenas aquilo que sabemos. Estas tecnologias configuram o que
conhecemos em determinadas formas que se tornavam bastante inacessíveis e, na
verdade, impensáveis numa cultura oral.
32

Anexo B - Resumo
CAPÍTULO 6 - MEMÓRIA ORAL, O ENREDO E CARACTERIZAÇÃO
Ong considera que, para além da mudança da oralidade para a literacia, muitos outros
desenvolvimentos na sociedade (mudanças na organização política, desenvolvimentos
religiosos, intercâmbios culturais e acima de tudo a inclusão de géneros verbais)
ajudaram a determinar o desenvolvimento da narrativa ao longo dos tempos, contudo,
esta passagem produziu alguns efeitos significativos.
A narrativa surge sempre como um estilo maior da arte verbal, desde as culturas
primárias orais até à literacia avançada e ao processamento electrónico da
informação. Dada a sua larga expressão em todas as formas de arte e mesmo nas
ciências é possível fazer-se a partir da narrativa algumas generalizações ou mesmo
formular algumas conclusões abstractas, partindo do princípio que todo o
conhecimento advém da experiência humana e, por conseguinte, só conhecemos
aquilo que somos capazes de recordar. Isto é, o conhecimento e o discurso resultam
da experiência humana mantida e fortalecida pelo processo narrativo a que foi sujeita.
Deste modo, o orador, para elaborar e exprimir, assim, um discurso devidamente
articulado, tem de constituir no seu pensamento um registo memorizado, de forma a
fluir no tempo. O desenvolvimento do enredo foi a forma encontrada para lidar com o
fluxo do tempo.
É nas culturas orais primitivas que a narrativa é mais funcional, uma vez que não
existindo qualquer referência ao texto visual perceptível, o som entra de uma forma
natural no sentido existencial humano, processado pela palavra falada.
Com o aparecimento da escrita, que Ong considera como o maior acontecimento de

todas as invenções tecnológicas humanas, a transposição crítica e única para novos
mundos do conhecimento foi conquistada através da consciência humana, não
somente quando as marcas semióticas foram produzidas, mas quando foi inventado
um novo sistema codificado de marcas visíveis, que permitiu, a quem escreveu,
determinar o que o leitor poderá retirar do texto. É a própria reflexividade da escrita -
acentuada pela lentidão do processo, em comparação com a apresentação oral, bem
como pelo isolamento do escritor em comparação com o do apresentador oral – que
impulsionou o crescimento da consciência para lá do inconsciente.
De acordo com o autor, as pessoas das culturas literatas e tipográficas actuais
pensam facilmente numa narrativa arquitectada conscientemente, traçada em parcelas
lineares de momentos de clímax, frequentemente expressas em diagrama como as
bem conhecidas “pirâmides de Freytag”.
Assim, para Ong, o ser humano literato não é mais do que um ser cujo pensamento se
desenvolveu não de uma forma natural, mas a partir de poderes estruturados por uma
tecnologia artificial, que transformou a consciência humana. Comparando o discurso
oral natural com a escrita, pode dizer-se que a escrita é, na verdade, artificial (escrever
implica anos de prática e de dedicação, até se conseguir obter uma certa performance,
que só é conseguida a partir do momento em que o utilizador se apropria desta
33

tecnologia).
Paradoxalmente, o autor considera que a artificialidade é natural ao ser humano e

pode enriquecer a psique humana, alargar o espírito e intensificar a sua vida interior.
O antigo drama clássico Grego, foi a primeira forma de arte verbal ocidental a ser
totalmente controlada pela escrita e onde surgem as primeiras aproximações que
temos à personagem “redonda”, usando o termo de E.M. Forster (1974, pp. 46-54).
Desta forma, o discurso muda, cada vez mais, da oralidade primária para um controlo
quirográfico e tipográfico, onde o tipo de personagem plana ou «pesada» se sujeita às
personagens que crescem cada vez mais “redondas”, ou seja, que se realizam
primeiro de uma maneira imprevisível, finalmente consistente com os termos da
estrutura complexa da personagem e a motivação complexa com que a personagem
redonda é provida. A complexidade da motivação e o crescimento psicológico interno
com o decorrer do tempo fizeram da personagem redonda como que uma "pessoa
real".
Os tipos de personagens servem, assim, quer para organizar o próprio enredo quer
para controlar os elementos não-narrativos que ocorrem na narrativa, permitindo ao
leitor moderno compreender de uma forma mais eficaz a narrativa ou o drama, através
da “caracterização", da produção da personagem “redonda”, personagem que "nisso
tem o valor inquantificável da vida".
Todos estes desenvolvimentos são inconcebíveis nas culturas primárias orais e, de

facto, emergem num mundo dominado pela escrita, com a sua movimentação para a
introspecção minuciosa e trabalhada com um cuidado específico na análise dos
estados de alma e das estruturas íntimas de relacionamentos sequenciais.
A escrita e a leitura, como actividades solitárias que são, envolvem a mente num
pensamento árduo, interiorizado e individualizado, inacessível para o povo na
oralidade. Nos mundos privados que elas geram, nasce a sensibilidade para a
personagem ‘redonda’ humana – profundamente interiorizada na motivação,
alimentada misteriosamente, mas consistentemente, a partir de dentro.
O advento da impressão intensificou a espiritualidade interior, incentivada através do

registo escrito. Segundo Ong, esta proporcionou a submissão da palavra a um
processo maquinal, tornando o seu uso mais cómodo e generalizado.
Surgindo primeiro no drama Grego antigo, controlado quirograficamente, a
personagem ‘redonda’ é mais desenvolvida na época de Shakespeare depois do
aparecimento da impressão, e chega ao seu auge com o romance, quando, após o
advento da Idade do Romantismo, a impressão é mais interiorizada completamente.
A escrita e a impressão não eliminaram inteiramente a personagem plana. De acordo

tempo que a transforma, as culturas da escrita podem, de facto, gerar em certos
pontos o epíteto de personagem tipo, ou seja, personagens abstractas.
34

Anexo C – Slides da apresentação
35

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37

38

39

40

41

42

Anexo D – Ligações
Wikispaces http://walterong.wikispaces.com/
Tradução capítulo 6 e 7
http://milenajorge.enoema.org/mestradomce/walterong6/i
ndex.html
http://milenajorge.enoema.org/mestradomce/walterong7/i
ndex.html
Resumo capítulo 6 e 7
http://milenajorge.enoema.org/mestradomce/resumo/inde
x.html
43

Site “Comunicação Educacional” com a agregação dos

materiais - capítulo 6 e 7
http://www.wix.com/milenajorge/walterong?partner_id=W
MGs4POB1ko-
a&wixComputerID=YM0xQ83SrXFqmiUsPfleg8Q70FfIdDY
qPNf2dABdwsR7BdQ9necDsGa6GPFaDKU95bUnA42Fr9B
W2lVEQX5vgQ==&experiment_id=&gu_id=0fe95139-af2a-
47ad-8b49-625d675e37dd&wsess=157ad7db-2662-4368-
89ce-a5c6df422196
Galeria de imagens
http://picasaweb.google.com/home
Comunicação Educacional no Sl
http://www.slideshare.net/milena/second-life-1769115
44

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Tradução ‐ Walter Ong Second Life

“O portefólio não é em si mesmo um fim, mas

“Portefólio é como um diálogo do aluno consigo próprio,

“Amostra diversificada e representativa de trabalhos realizados

a profundidade e o desenvolvimento conceptual”

Estrutura das participações nos diversos fóruns ……… 5

Participações nos fóruns …………………………………… 6

Ao longo deste semestre, desenvolvemos trabalhos de grupo e individuais, utilizando

Assim, nesta UC, foram desenvolvidas várias actividades:

• Actividade 1 - Tradução por capítulos

Livro de Walter Ong (“Orality and Literacy-The echonogizing of the Word")

Actividade 2 – Ambientação ao Second Life e ao sloodle

• Actividade 3 – Congresso virtual sobre Walter Ong

• Actividade 4 – Trabalho sobre Second Life

“Atenção, este portefólio leva uma pessoa dentro.” ☺

Estrutura das participações nos diversos fóruns

Apresenta-se de seguida, um esquema (Figura 1) com o tema dos conteúdos dos 10

Participações nos fóruns

Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Ferramenta escolhida: wikispaces 1

por Milena Jorge - Quarta, 11 Março 2009, 20:52

Vou deixar um link directo para a nossa área de trabalho:

Beijinhos e bom trabalho

Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Apresentação do trabalho -> Re:

Tradução dos capítulos 6 e 7

Download do capítulo 6: aqui Download do capítulo 7: aqui

Resumo dos capítulos

Download do resumo: aqui

Agregação de todos os materiais no seguinte sítio:

Meninas penso que finalmente chegámos ao fim

Nota: todos os materiais estão disponíveis 2 a todos os utilizadores da internet

Notícias, Orientações e Dúvidas Gerais" -> A Inauguração já foi -> Re: A

A inauguração já foi... mas podemos sempre recordá-la

Nalemi Canucci (milena jorge)

por Nalemi Canucci - terça, 19 maio 2009, 12:30

Só no fim de semana é que tive tempo de explorar este espaço fantástico.

Confesso que as potencialidades deste mundo virtual está exactamente no facto de

Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> Organização do Congresso (Milena e Mena)

por Milena Jorge - Sexta, 22 Maio 2009, 15:55

Parte-se do princípio que o conhecimento advém da experiência humana e, por

Deste modo, o orador, para elaborar e exprimir, um discurso devidamente articulado,

Ong considera a escrita como o maior acontecimento de todas as invenções

A própria reflexividade da escrita impulsionou o crescimento da consciência para lá do

facilmente numa narrativa arquitectada conscientemente, traçada em parcelas lineares

Com o aparecimento da impressão intensificou a espiritualidade interior, incentivada

A escrita e a impressão não eliminaram inteiramente a personagem plana. De acordo

Temos 7 minutos para cada sub-grupo.

Espaço de trabalho da Equipa Laranja -> PowerPoint -> Re: PowerPoint

por Milena Jorge - Sábado, 6 Junho 2009, 15:37

Aqui vai uma outra versão final...

Até já... no msn

Tal como o Pedro, na impossibilidade de colocar a minha reflexão no espaço dedicado

Este capítulo faz-me recordar também os trabalhos de Claude Lévi-Strauss,

Recusando qualquer “eurocentrismo”, de que fala o Professor, ou qualquer outra forma

O pensamento científico e a lógica abstracta próprios das culturas ocidentais altamente

Mas, julgo que todos compreendemos que um modo de comunicar e de conhecer

O psicodinamismo do ser humano exige que a sua dimensão sensível, afectiva e

[ ] Nalemi Canucci & Milena Jorge

Equipa Rosa - Capítulo 4 -> E depois...apareceu a escrita -> Re: E depois...apareceu a

As tecnologias ao dispor dos seres humanos, como a escrita, a impressão e agora a

Um ambiente virtual é interessante e enriquecedor, todo ele é construído em bits e

[ ] Nalemi Canucci & Milena Jorge

Olá Colegas e Professor!

Um aspecto que achei especialmente interessante deste capítulo foi o de se entender a