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Attilio Brilli

Il viaggiatore immaginario
L'Italia degli itinerari perduti

il Mulino

ISBN 88-15-06058-8 Copyright 1997 by Societ editrice il Mulino, Bologna. vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

Indice

I. II.

Il viaggiatore immaginario Itinerari

p.

7 31

Le foglie di Vallombrosa La via della divina proporzione Siena e il Re di-Cofani L'aperto e dilettoso calle Il periplo del lago Etruria romanzesca
III. IV. Sermoni di pietra Luoghi

31 41 51 60 68 72
81 91

Come l'acropoli di una mistica Atene Smonta Rinaldo a Cagli La citt reliquiario L'arborato cerchio Perugia aerea e tenebrosa Venezia fra gli Appennini Il ventaglio della storia Una citt in simbiosi con le nubi
V. Ciceroni e guide

91 96 99 105 111 116 119 124


129 139 147 153

Un apologo e un epilogo Riferimenti per il viaggiatore Indici

Capitolo primo Il viaggiatore immaginario

Muoversi o viaggiare? In un'epoca che ha ratificato la dissoluzione del mito del viaggio attraverso l'Italia come un'impareggiabile occasione di piacere e di accrescimento culturale, e che nel contempo ci restituisce una realt ambientale sempre pi erosa dalla consuetudine, sempre pi offesa dall'invadenza dell'uomo, s da non lasciare che margini esigui all'immaginazione creatrice, questo volume invita il lettore, potenziale viaggiatore, a fruire di quei lembi estremi per riscoprire i percorsi di un tempo e con essi le antiche magie del paesaggio. Ci significa lasciarsi sedurre dalle pagine di quanti ne fecero materia narrativa e dai taccuini di chi intese esercitarvi la propria capacit di analisi. Significa altres instaurare un giuoco di simulazione con un altro genere di viaggio che non sia il nostro, con agi e disagi assai diversi da quelli a cui siamo abituati - o a cui si costretti - con un tempo che non pi il nostro tempo. Mentori e guide in questi antichi percorsi della seduzione viaria sono celebri scrittori e viaggiatori provetti. Tramite la loro voce lontana prendono forma sotto i nostri occhi disincantati i contorni di una realt ambientale per molti aspetti inimmaginabile, i profili bluastri di citt sconosciute a noi forestieri in casa propria, le pratiche dilatorie di un viaggio altrimenti irrevocabile nei suoi incanti inattesi, nella remunerazione delle soste forzate: Quelle rapide e poi quasi a caso recuperate immagini d'una annotazione che fu attenta negli anni, come diceva Gadda nelle Meraviglie d'Italia, quel saper coniugare distanza e desiderio che unico frena l'incauto prorompere degli entusiasmi e per altro verso dei rancorosi sarcasmi. Potremmo sostenere allora che questo un viaggio condotto sulle pagine di diari e di guide di viaggiatori d'altri tempi: nulla di pi naturale - diciamo

- visto che fra viaggiatori di momenti e culture diverse si da sempre stabilita una tacita connivenza, che Stendhal faceva gli elogi del secentesco Misson: Il voyage del Misson una lettura valida sotto vari aspetti, l'uomo sensato e sagace, superiore a quel branco di sciocchi presuntuosi che hanno scritto diari di viaggio in Italia, e che al momento di partire l'incontentabile Henry James infilava in valigia la guida del Forsyth, vecchia di cento anni. Nel nostro secolo Huxley annuncia al proprio lettore: Tra i vecchi compagni di viaggio che mi hanno arrecato diletto cammin facendo citer quella miniera d'informazioni del Presidente de Brosses..., e continua elencando le opere di Lady Mary Wortley Montague, del musicologo Charles Burney e del visionario Beckford. C' tuttavia fra costoro e il nostro lettore una sostanziale differenza, costituita dal fatto che a quest'ultimo non forse concessa altra forma di viaggio viaggio come pratica sospesa fra scoperta e invenzione, tattica e avventura intellettuale - che non sia quella evocata dalle guide predilette. Il paradosso del viaggiatore immaginario nasce infatti con il diffondersi del turismo e si sviluppa in proporzione ai suoi fastigi organizzativi. C' un'osservazione di Sir Philip Sidney - gran sostenitore della valenza pedagogica dei viaggi in et elisabettiana, allorch il viaggio si districa dalla pratica devozionale del pellegrinaggio e dall'ingorda esplorazione di terre lontane - nella quale il paradosso echeggia, non senza sarcasmo, toni ariosteschi: Si sostenuto di recente che il modo migliore di viaggiare sarebbe sulle pagine degli atlanti e dei libri, poich in tal modo si potrebbe prendere visione delle situazioni e dei costumi delle genti, senza mescolarsi alle loro corruzioni: singolare opinione che ben s'attaglia a solinghi reclusi i quali possono viaggiare per il mondo quantunque confinati nelle latebre di una cella. L'allusione all'immaginoso Ariosto quel che rende sapida la citazione di Sidney che per il resto ha perduto - ai nostri occhi - ogni implicazione sardonica. Capita spesso di preferire il destino dei reclusi per sovraffollamento di turisti e simultanea, progressiva cancellazione di ogni differenza, di ogni caratterizzazione ambientale.

Come non distinguere ormai fra termini che scandiscono il divenire e il mutare della pratica itinerante nei secoli e che, pur escludendo gli epigoni del pellegrinaggio e dell'esplorazione, oppongono il viaggio aristocratico e borghese del X V I I e del X V I I I secolo alla proliferazione indifferenziata, livellata e livellante, del turismo i cui segni premonitori compaiono nella terza decade del X I X secolo? Del viaggio dei secoli passati, connotato da articolate motivazioni culturali, esperito con il timbro dell'eccezionalit e ai margini se non nei domini dell'avventura, la gita turistica rappresenta soltanto il doppio grottesco. Giuocando con i paradossi, infatti, potremmo aggiungere che l'era della velocit e del comfort ha scoperto con meraviglia la seduzione dei viaggi narrati, il diletto del viaggiatore immaginario confinato nella propria gremita solitudine. Il diffuso interesse per la letteratura di viaggio sembra ricordarci infatti che una delle risorse del viaggiatore d'oggi consiste nel fingersi nella mente luoghi e paesaggi descritti da vecchi manuali di viaggio e andarli a visitare sotto le loro impareggiabili indicazioni. Le vecchie guide turistiche, scrive Huxley, a tal punto antiquate da costituire un documento storico, sono degli eccellenti compagni di viaggio. Ricorrere a quei desueti consiglieri significa riscoprire alcuni dei percorsi pi suggestivi del nostro paese. Riscoprirli, quel che pi conta, attraverso prospettive multiformi suggerite, nel volgere dei secoli, da altre civilt letterarie, da altre culture della visione. Le inquadrature che ne scaturiscono gettano una luce straniarne su antiche strade - quasi le percorressimo per la prima volta - sulle quali s'addensano per incanto, palpabili e folte, le ombre del passato. Ha scritto di recente Cees Nooteboom in Verso Santiago: Non dimostrabile, eppure io ci credo: nel mondo ci sono luoghi in cui un arrivo o una partenza vengono misteriosamente moltiplicati dai sentimenti di quanti nello stesso luogo sono arrivati o da l sono ripartiti. Che gran parte di quella che James definiva l'adorabile Italia con le sue larvali presenze e la polvere intatta degli anni, sia non solo radicalmente mutata, bens e in pari tempo trangugiata dall'incuria e dalla devastazione

ambientale, rientra in una realt incontrovertibile del nostro tempo che sembra voler tutto omogeneizzare nella degradazione. Tale realt tuttavia non incide nella finzione su cui fanno leva le pagine di questo volume con le sue descrizioni topografiche e il racconto dei suoi paesaggi. Tuttavia questa finzione non si limita a proporre il senso, il gusto, la memoria di un viaggio talmente improbabile da ritrovare spazio prediletto nelle pagine cinerine degli atlanti o nelle marezzature degli acquarelli. L'idea stessa di riproporre questi itinerari perduti nasce dall'esigenza, oggi avvertita pi che mai, di guardare al paesaggio e alla cultura ambientale - e quindi al viaggio come approccio e strumento di conoscenza - con una sensibilit percettiva diversa da quella abituale. Una consapevolezza capace di stimolare scelte alternative dei percorsi viari grazie all'ottica dei viaggiatori del passato, di quanti rimasero affascinati dalle delizie dell'Italia. In questo senso il volume intende stimolare una dimensione creativa del viaggio, cos che il lettore, nel momento di abbandonare gli itinerari abusati, sappia riscoprirne altri perduti da tempo, ma pur sempre disponibili in tratti di inalterata freschezza, sulla scorta di guide rinomate. Un'intera serie di categorie pseudo-romantiche di cui parla un sarcastico Enzensberger: il paesaggio incontaminato, le vaghe suggestioni della storia, la disponibilit di arcaiche reliquie, lo spettacolo del folklore, hanno costituito per anni gli ideali del turismo. Annotava gi Leopardi nello Zibaldone: Oggid i viaggi pi curiosi e pi interessanti che si possono fare in Europa cio nel paese incivilito, sono quelli de' paesi meno inciviliti, cio la Svizzera, la Spagna e simili, che consentono - potremmo aggiungere la pratica illusoria del viaggio ai margini residui del mito. Persa anche questa ultima possibilit, si continuato a fingere di spostare verso frontiere inesistenti le conquiste itinerarie e si parla ancora di spiagge - ma non pi di vette o foreste - inviolate, ben sapendo che si tratta di una grossolana mistificazione commerciale. In ambito turistico come in tanti altri, d'altronde, ci si comporta come se il mondo fosse infinito, come se potessimo impunemente agio

gredirlo e devastarlo, sempre pronti a tracciare inedite rotte attraverso mitiche lande e mari sconfinati. Forse giunto il momento di ipotizzare un'interpretazione pi letterale che metaforica del romantico fingersi nuovi spazi oltre la siepe della realt effettuale. Questi luoghi dell'immaginazione o dell'illusione possono coincidere con gli spazi percorsi dai viaggiatori di cui parla Huxley, di modo che il viaggio cessi di essere solo uno spostamento nello spazio per diventare anche un'escursione nel tempo e attraverso la storia del pensiero. Pochi anni fa Claude Lvy Strauss scriveva in Tristi tropici: I viaggi, magici cofanetti pieni di promesse di sogno, non ci concederanno mai pi i loro tesori incontaminati, poich la prima cosa che vediamo viaggiando per il mondo la nostra sporcizia, gettata in faccia all'umanit. Anche per questo i libri di viaggio prosegue Lvy Strauss - creano l'illusione di qualcosa che non esiste pi ma che vorremmo esistesse ancora. Dall'inedita tessitura di alcuni dei pi battuti percorsi di un tempo - moniti silenti di altre vie della storia travolti dalle fragorose autostrade - scaturisce il suggerimento di itinerari dalla straordinaria suggestione evocativa, itinerari da gustare nell'immaginazione, ma in pari tempo da sperimentare con inventiva e discrezione, quasi proponessero una rilettura itinerante del passato. Ci ancora possibile in un paese come il nostro dove la tradizione artistica ha modellato l'ambiente e l'ha reso preziosamente vario in ogni anfratto, valle seclusa, citt murata. Un paese che ancora negli anni Venti poteva opporre all'incanto sinistro dei paesaggi celtici, all'orrore delle grandi piramidi del Messico, o all'idolatria gentile dei luoghi del Budda a Ceylon, per dirla con D.H. Lawrence, la dolce tranquillit... l'intimit felice delle necropoli etrusche; o che ai nostri giorni offre a sophisticated travellers d'oltre oceano il destro di aprire le loro guide con gli ultimi incanti topografici, d'arte e di paesaggio fra Toscana, Umbria e Marche. Memoria e desiderio. Dal sovrapporsi di prospettive scandite nel tempo emergono mano a mano, anche visivamente, inquadrature diverse dei medesimi luoghi o di zone conti-

gue. Ci soccorre in tal senso una riflessione che Goethe appunta nella biografia dell'amico pittore Philipp Hackert:

Il fatto che lo sguardo dei viaggiatori sia scaglionato su epoche diverse e che questi instaurino nei confronti degli oggetti approcci e punti di vista diversificati essenziale per chi riflette e chi giudica. Immagini di viaggio appartenenti ad epoche differenti sono da considerare come le cronache di questi oggetti.
I nostri itinerari verranno quindi ricostruiti attraverso un prezioso mosaico di citazioni scaglionate nel tempo, una composita seconde main tesa ad imbastire la trama narrativa di un luogo, di una citt, di un itinerario dimenticato. C' uno straordinario romanzo di Walter de la Mare nel quale le terre che l'eroe visita - un eroe in peregrinazione perenne, naturalmente - e le persone che vi incontra, altri non sono che i luoghi e i protagonisti delle favole, delle storie e dei romanzi della tradizione occidentale. Il nostro viaggio non troppo diverso. Esso ha per il vantaggio di poter essere svolto in pratica in ogni momento con l'avvertenza di tenere bene a mente che prima del mondo viene il libro, e che sono le opere d'arte e le raffigurazioni topografiche a costruire i paesaggi: il che equivale a riconoscere in ogni momento il primato della finzione. Una finzione ben diversa da quella sperimentata da Goethe, Byron o Proust che, nelle loro visite italiane, coglievano il ritorno a un passato che avevano gi conosciuto nei libri, nelle pitture e in altre fasi della loro esistenza. D'altronde l'interconnessione fra il libro e il viaggio antica e complessa: si pu leggere un viaggio, ma si pu anche viaggiare sui libri. Il legame pi sottile stato colto da Montaigne quando afferma che in viaggio ci si trova nella medesima situazione di coloro che, impegnati nella lettura di un libro, sono colti dal timore che possa finire troppo presto. Come il viaggio colma i vuoti della carta geografica, il libro riempie quelli del viaggio e naturalmente ne attesta a futura memoria - come gli acquarelli topografici di ieri e le foto di oggi - l'effettivo svolgimento. Questo testo vorrebbe fare qualcosa di nuovo e di diverso identificando il libro con il viaggio, e non solo come fuga immaginativa, bens spingendo il turista a riappropriarsi, sia

pure nella breve percorrenza di antichi itinerari, del proprio ruolo di viaggiatore, immaginario o effettivo che sia. Ha scritto ancora Leopardi: Chi viaggia molto, ha questo vantaggio dagli altri, che i soggetti delle sue rimembranze presto divengono remoti; di maniera che essi acquistano in breve quel vago e quel poetico che negli altri non dato loro se non dal tempo. Il piacere pi autentico del viaggio nasce dalla rimembranza, dalla rielaborazione di un'esperienza che il tempo dissolve in forme sempre pi consone all'immaginazione. Se andiamo con il pensiero a quei canoni del pittoresco sui quali si formato l'occhio del viaggiatore romantico, ci accorgiamo come la citazione leopardiana costituisca l'epigono di un modo di sentire o di atteggiarsi che, fra Settecento e Ottocento, sgrana nella morsura degli anni la tessitura compatta della visione del mondo: Nel rimembrare e nel raffigurarci da poche fuggevoli linee, le scene che un tempo attrassero la nostra ammirazione, annota un teorico del pittoresco come Samuel Gilpin, pu esserci maggior diletto di quanto provammo all'istante. Gilpin, Price e da noi Leopardi prefigurano quel singolare sdoppiamento che il viaggiatore elabora appieno nell'esperienza individuale. Il suo sguardo percepisce i tratti di un paesaggio, di una citt, di un'opera d'arte soltanto attraverso gli occhi dei viaggiatori di altre epoche. Di costoro egli volge la memoria in facolt immaginativa che, da poche fuggevoli linee, ricrea l'insieme di una scena. Il suo atteggiamento deriva da una cultura il cui approccio alla realt non ha altro modo d'essere che non sia quello riflessivo ed ironico. Eppure io so, dovunque vada, / che un fulgore svanito dalla terra, ha scritto William Wordsworth. La ragione moderna pu ricreare solo in via riflessiva la parvenza dell'intimo, totale rapporto con la natura sperimentato nella fanciullezza. Nella tradizione del viaggio in Italia, dopo Goethe non sar pi concessa al viaggiatore la possibilit di fondere la conoscenza dei luoghi con la gioia dell'esperienza e l'incanto di tutti i sensi. Se scorriamo le voci di quanti, nei secoli, hanno descritto un luogo, ci accorgiamo che, a partire dalla stagione romantica, si fa sempre pi insistente la tendenza a citare,

da parte dei viaggiatori, quanti ne hanno parlato, subordinando a quelle voci lontane la presa diretta della percezione individuale. C' sempre un'alterit la cui citazione accredita la valenza di un luogo e accende l'immaginazione. All'inizio del secolo Edith Wharton fornisce esempi di grande interesse per quanti, come lei stessa annota, hanno occhi e orecchi per osservare il miracolo quotidiano del mondo visibile. Nell'accingersi a descrivere un ambiente, suo costume riferirsi a pittori e scrittori che con la loro arte ne hanno rivelata la suggestione. il caso del palesarsi di quella che lei considera una delle pi belle vedute del mondo: il momento in cui il viaggiatore, calando dalla via di Viterbo, scorge per la prima volta la massa tufacea di Orvieto con le cuspidi d'oro, turrito satellite della storia, levarsi lentamente dal terreno. Nel restituirci la folgorazione di quella veduta, la scrittrice allude alle parole di George Dennis: La prima visione che si ha di Orvieto dalla via di Viterbo fra le vedute pi maestose che ci siano state offerte in Italia, e propone al lettore l'appiglio visivo della tela orvietana di Turner, oggi alla Tate Gallery. Il nostro modo di vedere Orvieto dunque frutto di una serie di rimandi di cui la Wharton costituisce il catalizzatore. L o stesso primato dell'arte sulla natura rientra nel paradigma di un'analisi e di una valutazione eminentemente riflessiva dei luoghi. Sostiene ancora la Wharton che l'essenza del paesaggio italiano va colta nei secondi piani e negli sfondi dipinti della tradizione rinascimentale. laggi infatti, dietro i personaggi in posa, paludati o burbanzosi, che la ritualit del primo piano si stempera in vaghissime quanto nitide lontananze. L o storico dell'arte dovrebbe rimanere incantato da questa osservazione di un viaggiatore. Essa ci induce a scrutare con occhi nuovi gli sfondi di quadri di Giovanni Bellini o del Giorgione e lasciarvi perdere l'immaginazione. nei secondi piani di quei dipinti infatti che possiamo presagire la nascita del paesaggio come spettacolo autonomo e in s compiuto, la serena e severa arcadia del Poussin e del Lorenese. Ci si accorge inoltre che proprio attraverso gli squarci pittorici di sfondo - le chiare fiumane e i cieli schietti di Piero della Francesca, le rocce

mostruose del Mantegna, i tramonti color vinaccia del Tiziano - che possibile riscoprire e godere con inedita sensibilit il paessaggio italiano nel suo assetto culturale e nel suo mutevole incanto. Certe valli umbre possono ancor oggi incarnare il sogno di Kurosawa che quello di entrare dentro il quadro. Varcare la superficie di un dipinto non significa nel nostro contesto essere accolti dal volo sghembo dei corvi e dal mare delle messi in tempesta di Van Gogh, n tanto meno ritrovarsi oltre lo specchio, in un mondo dove tutto appare disposto alla rovescia. Il mondo che ci accingiamo a visitare non si muove, non si anima, non trascolora, ma resta immobile nell'algore d'origine. Di qui un senso di spaesamento iniziale, quasi di indefinibile sorpresa, ma anche di curiosit estrema e di estrema suggestione, perch quelle vallate umbre dalla luminosit ambrata e azzurrina sono il lascito del Perugino alla sua terra. Per noi esso rappresenta il modo migliore per intenderla. Si impara a godere della natura attraverso la spettacolarit eclatante o sommessa della pittura di paesaggio, e non viceversa. E nella veduta infatti che l'infinita gamma di risonanze del paesaggio naturale viene filtrata e restituita selettivamente in un'icasticit che non solo non sopraff l'osservatore, bens lo mette in grado di controllare la scena nei tratti morfologici, atmosferici, perfino meteorologici pi significativi e comunque irriducibili. Ieri come oggi il viaggiatore si pone dinnanzi alla luminosa infinita bellezza del paesaggio naturale portando negli occhi gli esempi dei pittori pi amati, le geometriche scansioni di Gauffier, le nuvole rade e delibate di Valenciennes, le diafane brume di Cozens, le fulgide scaglie di Sargent. Ci facendo egli si comporta come quei pittori americani del secolo scorso i quali, posti con le loro poche armi al cospetto dell'immensit muta o fragorosa della natura selvaggia del mondo nuovo, sentivano di doversi esercitare sulle cascatelle di Tivoli prima di poter affrontare quelle del Niagara. Il paragone rovesciato lo troviamo non a caso in Chateaubriand, il quale annotava con qualche supponenza nel 1804: Dopo colazione una guida mi ha portato sul ponte della cascata dell'Amene: si noti che ho veduto la cataratta del Niagara.

L'approccio ad un luogo implica oggi pi che mai la coscienza che sottende in ogni epoca l'idea di viaggio come stimolo conoscitivo, e la consapevolezza che nessuna conoscenza effettiva di un territorio possibile senza una contestualizzazione storica. S'intende con ci non una generica ricostruzione del passato, bens la storia della sua scoperta e della sua valorizzazione nell'orizzonte europeo e americano e della sua descrizione da parte di viaggiatori di epoche e culture diverse, del suo imprimersi nell'immaginario internazionale. Echi dal bosco sacro. Gli antichi lo chiamavano genius loci, intendendo con questo appellativo la divinit che protegge un luogo o una citt e che anima la natura. Esso estensione del pi generale genius, o spirito buono o cattivo che, secondo la tradizione, assiste ogni uomo dalla nascita alla morte ispirandone le azioni. N el'Eneide assistiamo ad una sorta di apparizione della divinit tutelare del luogo. Veleggiando verso l'Italia, Enea costretto da una tempesta ad approdare in Sicilia dove accolto dal troiano Aceste; mentre s'appresta a celebrare i sacrifici in onore del padre, morto nell'isola un anno prima, vede sbucare da dietro l'altare un serpente; allora Enea con maggior devozione riprende le onoranze al proprio padre, / Incerto se fosse un nume tutelare del luogo, o un emissario del genitore. Non meno significativa, anche da un punto di vista rituale, l'altra occasione in cui Virgilio mntova il nume tutelare del luogo. Dopo che Enea giunto in terra laziale, alla foce del Tevere, fatidico approdo della storia di un popolo, si narra: Detto che egli ebbe, d'un frondoso ramo / Si corona le tempie e prega il genio / Del luogo.... Era vitale infatti per gli antichi venire a patti con il genius della localit nella quale si sarebbe svolta, seppur momentanea, la loro esistenza. In una cultura di tipo animistico tale rapporto emana un'influenza sia fisica che psicologica, determina la scelta del sito, e, nel sito, la disposizione degli edifici, e non meno il loro rilievo simbolico e rituale. Il viaggiatore antico vedeva il paesaggio popolato di ricordi eroici che erano congiunti alle tombe degli eroi

visibili in ogni luogo. La stessa natura, il fonte, la grotta, la vetta, l'albero, gli apparivano abitati da divinit che attribuivano forma oggettiva a ci che l'uomo moderno vive in modo soggettivo. L'esperienza artistica degli antichi del pari contrassegnata dal modo di pensare mitologico e religioso. E il pathos mitico che rende degne d'essere viste citt, mura, templi avvolti dalla leggenda, per non parlare dei luoghi sacri legati alla parola oracolare del dio. Dal carattere locale artisti e scrittori hanno sempre tratto ispirazione e cercato di spiegare i fenomeni della vita e dell'espressione artistica, espressione alla quale per secoli si chiesto soprattutto di trasmettere la valenza mitologica di ci che viene rappresentato. C' un'affermazione nei Modem Vainters di John Ruskin che si rivela illuminante per comprendere una vasta gamma di interpretazioni di paesaggi e di citt da parte dei viaggiatori: Quanto pi si perduta l'idea di una precisa presenza spirituale nella natura, tanto pi aumentato il senso misterioso di una vita indefinita delle cose. Con la sua intuizione Ruskin coglie l'ultima metamorfosi degli dei antichi che gi il cristianesimo aveva relegato, demonizzandoli, nei fenomeni e negli elementi della natura. Sul declinare del secolo i paesaggi di Bcklin, di Costa, di Coleman si animano di satiri, di centauri e di ninfe, non solo come notazione colta e riferimento alla memoria classica del paesaggio, ma come intenzione allusiva appunto al vitalismo misterioso della natura e alla sua esaltazione come forza rigeneratrice non disgiunta da una disperata nostalgia, da uno struggente senso dell'esilio. Elementi ricorrenti della pittura di paesaggio italiano - isole, promontori, antiche dimore, annosi cipressi, statue solinghe, boschi circoscritti nella loro ombrosa ritualit - vengono selezionati da contesti diversi e sottoposti ad una trasfigurazione nostalgica che ne fa i luoghi dell'enigma e del mistero. La natura nel suo insieme appare dominata da forze imponderabili, prigioniera della propria malinconia. Sovente la fascinazione che tali elementi esercitano deriva dalla condensazione di tratti paesaggistici e, nel paesaggio, di dettagli della flora e della geologia assolutamente incongrui. Da simili, inattesi accostamenti e

contaminazioni - si pensi alle ville di Bcklin che si levano da zoccoli tufacei della Campagna romana su grigie marine del settentrione, ai possenti cipressi di villa d'Este disegnati da Hubert Robert, da Fragonard, Inness... ingolfati dai venti di un misterioso presagio - da tale incongruit, dicevamo, derivano l'atmosfera di attesa e il senso di spaesamento dell'osservatore sospeso fra presente e passato, sogno e realt, stupore e nostalgia. Topografia ideale di questa singolare reviviscenza dei miti mediterranei e sopra ogni altro del sentimento panico della natura la Campagna romana, la campagna che fu gi di Poussin e del Lorenese, di Goethe e di Tischbein, con la sua mescidazione di ruvida natura e di decaduta cultura, di ferinit primordiale e di memoria lontana. nel suo malinconico e insidioso paesaggio di desolante dolcezza sino alle soglie del nostro secolo luogo rifuggito dai viaggiatori nel corso dell'estate per la malaria - che, sulla scia di Bcklin, di Mares, di Feuerbach, una serie di pittori simbolisti nostrani trasforma le grotte, le piane silenti, le erme alture, i groppi boschivi, i mutili resti archeologici nello scenario ideale per visioni fantastiche nelle quali prendono forma e rivivono antiche leggende. Ci sono dei temi topografici ricorrenti come quello della villa diruta o abbandonata, e dei grandi parchi ricchi di romitaggi, di ombre cupe e profonde, di lussureggiante e aspra vegetazione - autentiche metafore di un'alterit misteriosamente allusiva, di un'interdizione struggente - che costituiscono l'elemento catalizzatore fra pittori e poeti simbolisti. stato notato con acutezza che in costoro i luoghi della massima fascinazione confinano con l'ingresso nell'Ade, aprono passaggi sotterranei, labirinti dell'io in cui perdersi significa dimenticare da dove e perch iniziato il viaggio. La stessa Isola dei morti di Bcklin anche l'approdo al labirinto della psiche, un labirinto costruito con elementi della topografia geologica, vegetale e architettonica italiana. Per quanto vincolati dall'A/c et nunc di un'esperienza individuale effettivamente vissuta e dalla sua trasmissibilit, l'interpretazione dei luoghi formulata da una ricchissi-

ma tradizione di libri di viaggio che va da Arthur Symons a Andr Suars, intrisa di zone di mistero, di elementi elusivi, di indizi di una numinosit pagana che sembrano sottendere la natura e introdurre all'anima segreta di un luogo. Cultori dello spirito del luogo. Il concetto latino di genius loci viene investito fra Otto e Novecento, nella suggestiva interpretazione topografica e letteraria che lo caratterizza, da una sensibilit tipicamente nordica o romantica. Con questo termine s'intende l'atteggiamento culturale di quanti avvertono nell'ambiente naturale un modo di rifluire in un passato lontano, nostalgicamente agognato, non come reviviscenza allegorica o storica simulazione, bens come esperienza emotiva. L'atteggiamento romantico verso il paesaggio proprio di un genere di cultura ambientale che, come quella dei paesi nordici, ricerca nella natura una forza primigenia di rigenerazione. Norberg-Schulz ha restituito in sintesi l'essenza di un tale paesaggio, quel genere di paesaggio, varr appena ricordarlo, che a priori struttura la psicologia di tanti interpreti stranieri della topografia storica italiana:

Nell'insieme questo ambiente manifesta un mondo mutevole ed enigmatico con ricorrenti e improvvise sorprese. La generale istabilit accentuata dal contrasto delle stagioni e dalla frequenza delle variazioni atmosferiche. Si pu quindi dire che il paesaggio nordico caratterizzato da una indefinita moltitudine di luoghi diversi. Dietro ogni altura, ogni rupe c' un altro luogo: solo eccezionalmente il paesaggio si unifica per comporre uno spazio semplice e uniforme. Si aggrediti da un esercito di forze naturali, e manca un ordine generale unificante. Quest'atmosfera singolare si riflette nella letteratura, l'arte e la musica dei paesaggi nordici, in cui un ruolo preponderante spetta alle impressioni e alle atmosfere naturali. Le favole sono popolate da abitanti mitici: gnomi, nani, trolli...
Il genere di rapporto che il viandante istaura con tale paesaggio dunque determinato dall'empata, dalla proiezione di s nella scena osservata, dalla tendenza a identificarsi con il mondo naturale, a intrudersi in esso, nei suoi anfratti, nei suoi recessi in una sorta di comunione affettiva,

di immedesimazione erotica e mistica, protettiva e rigenerante. In questo paesaggio ctonio, mutevole e misterioso, aggrondato e sfuggente, dove ci si rifugia e ci si nasconde, le forze della natura o le loro animistiche personificazioni trasformano il rapporto con l'uomo in una continua interazione di elementi. A questa matrice nordica e a questa dimensione magica risale almeno in parte il concetto di genius loci elaborato da Vernon Lee, concetto enigmatico ed elusivo come la natura che lo ha generato e tuttavia cos intenso ed articolato che in esso vibrano ancora le corde dell'empata romantica, della tendenza emotiva a proiettare le proprie angosce e i propri desideri nella scena osservata. Ma per Vernon Lee, come per tanti viaggiatori sentimentali, questo lasciarsi riassorbire nella natura, nel contesto ambientale visitato, un atto sempre pi raro, sempre pi irrealizzabile. Da qui i caratteri ombrosi, perfino ironici, del suo genius loci, divinit tipicamente elusiva. La pi struggente raffigurazione che ne ha dato deve il proprio inimitabile fascino, la propria sconfinata malinconia al trascolorare della stessa empata nei colori dell'irrevocabilit:

Mi ricordo come se fosse ieri - quasi l'avverto ancora - la sottile trafittura dell'azzurro oltremarino delle colline oltre la Lizza, allorch le scorsi per la prima volta, trentotto anni fa; quell'inconfondibile colore azzurro di contro al cielo eburneo della sera si identificava, e addirittura diventava, diciamo cos, il colore del desiderio dell'inaccessibile, del congedo da ci di cui si troppo brevemente goduto.
L'indubbia suggestione di brani come quello citato riferito a Siena - non esime il viaggiatore odierno dal considerarli al rango di manifestazione di rara sensibilit individuale coltivata in una temperie culturale ben definita. Tuttavia brani topografici simili, la stessa formulazione di spirito del luogo forniscono una lezione di molto pi sottile pertinenza. Non si pu non riferirsi alla discrezione con la quale viene elaborato il concetto stesso di identit del luogo, pena il lasciar degradare tale concetto a mero bozzettismo o peggio ancora a formula prototuristica. In tale ambito si tratta di captare tale identit in un ritroso ed evanescente

nume tutelare fatto della sostanza del nostro cuore e della nostra mente, della romantica proiezione psicologica di s che estasiata e stupita prende possesso della scena. Pu apparire paradossale che si parli del paesaggio italiano - nitido, classico, armonioso - attraverso un atteggiamento che gli estraneo; che se ne investa il fulgore e la geometria con le ansie e i desideri di un animo che nel paesaggio cerca soprattutto un'interazione emotiva. Non sufficiente rispondere che, almeno nel nostro caso, sono appunto i viaggiatori forestieri a filtrare la visione della realt ambientale italiana attraverso uno schermo strutturatosi altrove, a contatto di realt ambientali diverse. Aldous Huxley consigliava ironicamente ai viaggiatori del nord, stupiti e frastornati dalla fulgida luminosit mediterranea e dal predominio dell'ocra e della creta, di ricomporre anche in Italia i verdi meandri del settentrione inforcando occhiali dalle lenti colorate. Certo , comunque, che alla obiettiva presenza di inglesi, tedeschi, francesi del nord, fiamminghi, americani gotici e puritani, tutti con i loro modi di leggere il paesaggio, dovremo aggiungere altre e pi articolate ragioni culturali. Lezioni di paesaggio. Il paesaggio italiano sul quale si esercita questa singolare ricerca di s in effetti un contesto composito che, nella successione di scenari che hanno da sempre incantato i protagonisti del viaggio in Italia, alterna il romanticismo selvaggio delle Alpi, alla luminosit abbacinante della laguna veneta, alla forza tellurica della terra napoletana. Su questi elementi estremi della configurazione ambientale i viaggiatori a noi pi vicini nel tempo hanno privilegiato la sua dimensione pi ricorrente e unitaria che il paesaggio classico, quel genere di configurazione che non schiaccia colui che l'osserva, n per altro verso l'attrae nei propri imperscrutabili anfratti; che non lo sovrasta, n l'assorbe. Dinnanzi al paesaggio classico - modello specifico fino quasi alla fine del secolo sono i colli romani, sostituiti poi dalla modulazione collinare tosco-umbra - il riguardante portato per istinto a mantenere una distanza razionale che

non consente interazioni emotive. infatti la totale, lucida intelligibilit dei suoi elementi, la ben definita successione di colli e di valli, l'armoniosa scansione di coltivi e di lotti, a riconciliare l'uomo e l'ambiente in un sereno rapporto di parit. Collocandosi "di fronte" alla natura - osserva ancora Norberg-Schultz - l'uomo classico riduce il paesaggio a una veduta, infatti raramente questi - il paesaggio - viene usato nel senso nordico di entrare nella natura. Il connubio fra uomo e natura si esprime invece nell'esercizio dell'agricoltura, che accentua la struttura del paesaggio come addizione di luoghi individuali, relativamente indipendenti. Il genius loci del paesaggio classico si manifesta soprattutto nei luoghi naturali ben definiti e ulteriormente sottolineati dalle amorose cure dell'uomo. Una pagina di Joseph Roth sulla Provenza rappresenta in termini affatto tecnici, eppure rapsodicamente esaustivi, i caratteri salienti del paesaggio classico e l'influenza che essi hanno su chi vi abita, in contrasto con il suo ambiente nativo di impronta romantica:
Daudet, il grande narratore provenzale, ha osservato acutamente che il sole cocente f a sembrare pi grandi gli oggetti. La luce forte getta ombre forti e aumenta il contrasto tra la parte illuminata del paesaggio e quella in ombra. Il sole amplifica e moltiplica i dettagli. N e i paesi nebbiosi, dove il sole pallido, i dettagli si perdono ed come se il cielo p r o f o n d o e pesante schiacciasse tutto ci che si protende verso l'alto. H o sempre attraversato paesi nebbiosi. Ogni mio viaggio stato una lotta contro i misteri nascosti e inesplorati del paesaggio. Attraversando le bellezze della natura, ne ho sentito sempre l'inaffidabilit, quella che nel linguaggio a n t r o p o m o r f i c o si chiama insidia degli elementi. Qui per la prima volta ho viaggiato con piacere. Sono riuscito a capire la felicit degli uomini che senza timore si abbandonano al loro cammino. Nulla di terribile poteva colpirli strada facendo. Di una cosa soltanto sentivo la mancanza: del bosco. S, il bosco non c'era. Mancava la dolce umidit e il canto segreto dei boschi. I boschi sono i segreti di un paesaggio. Questo un paesaggio senza segreti.

Il paesaggio classico non fatto per ospitare entit umbratili e misteriose, n soggiace a divinit folgoranti e

annichilataci. Esso vive dell'interazione intellettuale o materiale con l'uomo e dunque in un rapporto che sempre razionale - che poco ha a che fare con l'empata del paesaggio romantico. Non un caso infatti che la veduta come genere pittorico, la veduta classica che dal Lorenese giunge fino a Inness, si sia esercitata prima sull'opulenza del paesaggio collinare del Lazio - Tivoli, Albano, il lago di Nemi, i castelli - , con il suo sapiente alternarsi di spazi rurali o arcadici, di macchie selvatiche, di ruscelli e di borghi fra quinte d'alberi o di rocce, e poi in quella pi sobria e misurata del paesaggio della Toscana e dell'Umbria nella recuperata memoria dei pittori senesi e dei grandi quattrocentisti. Un'ulteriore dimensione intellettuale del paesaggio del centro Italia infatti la sua godibilit che potremmo definire intertestuale, la sua scoperta riflessa in quanto immagine speculare di quei pittori - Ambrogio Lorenzetti, il Sassetta, e poi Masaccio, Piero della Francesca - che ne rivelarono la molteplice eppur fortemente caratterizzata essenza. Sin d'ora necessario tenere a mente che, a partire dai viaggiatori romantici, ci si riferisce alle relazioni di viaggio e alle descrizioni letterarie o figurative dei paesaggi in termini di verifica, di confronto con i modelli che promossero il viaggio o che ne predisposero i suggestivi richiami. Il confronto pu di volta in volta assumere toni assai diversi, dall'amabile ironia jamesiana, alle geremiadi di quanti rimpiangono paradisi perduti. In questo momento, e in rapporto al paesaggio classico, ricorderemo un'interessante testimonianza del pittore inglese William Hilton che evidenzia i caratteri luministici delle vedute assai prima che la citazione del divino Claude divenisse un luogo retorico. Annota nel proprio diario lo Hilton:

In Italia la luce e l'ombra sono molto pi intense di quanto lo siano in Inghilterra; la luce ha un riverbero intenso e giallo, le ombre sono pi o meno azzurre allorch vi si riflette il cielo; ma sovente, quando la luce viene riflessa da un oggetto caldo, l'ombra forte e densa ed ha il medesimo effetto dei dipinti del Guercino. Al momento non sono riuscito a scoprire la luminosit azzurrognola con cui i maestri danno corpo alla distanza; Claude , come pensavi, irreprensibile nel dipingere il cielo e i monti lontani.

Testimonianze pittoriche come questa di Hilton hanno il non secondario merito di ricordarci che il genius di un luogo parla nella sua pi profonda autenticit la medesima lingua per uomini di culture e di epoche diverse. Uno dei primi interpreti di questo genere di assetto ambientale, capace di coglierne la natura pi vera in termini di paesaggio classico, John Addington Symonds che l'osserva da Montepulciano, nel cuore della campagna senese. Sono pagine, le sue, nelle quali si rispecchia non solo quel genere di rapporto con l'ambiente che abbiamo definito razionale, bens il bisogno stesso di analizzare la fascinazione intellettuale che ne promana. Innanzi tutto Symonds descrive il proprio punto di avvistamento costituito - proprio il caso di dirlo - da un topos classico nella letteratura di viaggio:

Salimmo sulla torre del Palazzo del Comune e ci trovammo a duemila piedi d'altezza sul livello del mare. Il panorama, nel suo genere, il pi bello che abbia mai visto in ogni altro luogo, compresa la Toscana, terra'dal paesaggio ricco di vedute panoramiche e zone storicamente rilevanti...
Poi la volta dell'analisi descrittiva del paesaggio, pausata, obiettiva, distesa, nella quale chi guarda sembra deliberatamente spogliarsi di ogni sentimento individuale, di ogni traccia culturale estranea a quel luminoso contesto:

Il fascino di questo panorama composto da molti elementi diversi, ingegnosamente mescolati, cos da attrarre molteplici e diverse sensibilit: il senso di grandezza, di spazio, di bellezza naturale e il senso di pathos umano, quella facolt profonda e interiore che chiamiamo senso storico e che non trova definizioni. Per primo viene l'immensit dello spazio circostante: uno spazio suddiviso, in ciascun arco della circonferenza, in sezioni di circa cinquanta miglia, delimitate da scene di bellezza squisitamente pittorica comprendenti lontane catene montuose, nubiformi, con cristalli appenninici azzurro cielo, circoscriventi paesaggi di bellezza raffinata nei dettagli, sempre mutevoli, diversificantesi continuamente in particolari di interesse peculiare, dove l'occhio o la memoria possono indugiare. Il secondo punto in ordine d'importanza, in questo spazio immenso, riguarda in modo preponderante

l'immaginazione per la sua mera vastit e l'ampiezza dell'atmosfera, un'immaginazione che concilia tutte le variet di forme e colori in un'unica melodia sotto il cielo sconfinato, fatta di note singole, di fiumi, di laghi, colline, citt con antichi nomi storici. Giacch l, nella bruma mattutina, si estende il Trasimeno in tutta la sua maestosa lunghezza, con isole e cittadelle, ancora vagheggiarne lo scontro tra le armate romane e le legioni cartaginesi. Il lago di Chiusi disposto come una gemma ai piedi delle colline ricoperte di boschi cedui che nascondono i resti di un popolo scomparso, vissuto in Toscana. Il corso dell'Amo ha origine molto lontano, l dove si trova Arezzo, attorniata da brulli altopiani. E laggi ai nostri piedi scorre il maggior affluente del Tevere, la Chiana. L si trova il canale che drena le sue sorgenti nella palude che Leonardo voleva prosciugare...
Lo straordinario esempio di Symonds resta comunque un'eccezione quanto a distacco intellettuale, a controllo di un'immaginazione che non naufraga nel territorio circostante, in questa irripetibile mappa tosco-umbra colta voi d'oiseau dalla torre di Montepulciano. Le descrizioni topografiche e ambientali dell'epoca, viceversa, elaborano una artificiosa dilatazione dei margini di ambiguit e di mistero estranei per tradizione a questo genere di paesaggio. La ricorrente predilezione per i momenti crepuscolari dalla luminosit palpabile e indefinita o dall'irreale accensione cromatica degli orizzonti e dei cieli, o per le stagioni intermedie ove pi varia e mutevole diventa la luce, ha come fine ricorrente quello di attutire la nitida scansione spaziale e di sgranare nell'indefinito - secondo una tecnica gi in parte impiegata dalla categoria del pittoresco - la scena rappresentata e di moltiplicarne l'elusivit. Una certa ora del giorno, una data luce, una particolare condizione ambientale possono creare impensati effetti atmosferici o di saturazione luministica nei quali avvertiamo, come per prodigio, emergere i segni distintivi del genius loci. Ogni paesaggio agreste o urbano tende a erogare, in particolari condizioni atmosferiche pi che in altre, la propria natura pi vera. Non appaia una concessione eccessiva allo psicologismo il dire che un paesaggio, una veduta, una scena urbana possono essere goduti con maggiore intensit in una data ora del giorno o inx una certa condizione meteorologica, poich

ci significa cogliere, se non addirittura scoprire, nella saturazione onnicomprensiva della luce, l'intensit di alcuni suoi tratti caratteristici e inconfondibili. Ricorda infatti Kenneth Clark in uno dei suoi tipici periodi aforistici:

I fatti diventano arte attraverso l'amore che li unifica e li eleva ad un livello superiore della realt; nel paesaggio questo amore che tutto avvolge espresso dalla luce... Pochi artisti sono stati capaci di questo amore universale che abbraccia ogni ramoscello, ogni pietra, il dettaglio pi insignificante come la prospettiva pi vasta, e che pu essere raggiunto soltanto con profonda umilt.
Anche in questo, Symonds aveva colto il senso generale del paesaggio toscano e aveva evocato vaghissimi filtri di bruma non per aggiungere ambiguit, ma per attenuare l'eccessivo rigore di un ambiente percepito in termini di assoluta lucidit intellettuale:

La notte aveva cessato di piovere; il mattino era limpido e l'atmosfera era resa trasparente dalle nubi che s'allontanavano a squadroni disordinati in direzione del mare agitato. Eppure proprio questo il tempo nel quale il paesaggio toscano esprime al meglio la propria bellezza. Quelle immense distese di altopiani cinerei e ondulati necessitano della particolare luminosit di un sole offuscato, il colore che assumono le cose all'ombra delle nubi, e della delicatezza perlacea dei vapori esalanti, per privarli di una troppo arcigna severit.
A oltre mezzo secolo di distanza, nel suo Spirit of Place Lawrence Durrell ha definito il viaggio in relazione al paesaggio una specie di scienza delle intuizioni. Avrebbero concordato con lui quanti, in questo lasso di tempo, si sono occupati della descrizione dell'anima di citt e di luoghi, da Rudolph Borchardt che sa far parlare il paesaggio e la storia come se fossero l'uno la concrezione dell'altro, a Walter Benjamin che nelle Immagini di citt ritrova un'arcana innocenza dello sguardo. E con quella definizione avrebbe concordato il gi citato Joseph Roth intento a cogliere nelle Citt bianche della Provenza l'infanzia dell'Europa. Tuttavia a partire dall'allusiva vaghezza dei viaggiatori fin de sicle il concetto di spirito del luogo venuto acquisendo

anche una propria funzionale determinazione. Con esso oggi s'intende il carattere dominante e unitario attraverso il quale si presenta un luogo, owerossia il genere di rapporto che ha saputo intessere con lo spazio e con il tempo: Quando una citt affascina per il suo carattere distintivo - annota Norberg-Schultz - vuol dire che la maggior parte dei suoi edifici intrattiene un rapporto analogo con il cielo e la terra: ossia essi sembrano esprimere una forma di vita comune, delle affinit nell'essere al mondo; ne nasce un genius loci che consente l'identificazione umana. Viaggi di ritorno. Osservava con ironia Gian Carlo Roscioni recensendo La mente del viaggiatore di Eric J . Leed, che quanto pi sprovveduto, tanto pi lontano vuole andare il turista. All'albergo di Maury incontrai una signora americana cos stordita da un'indigestione di viaggi, scriveva Christopher Isherwood nel 1949, che pareva non sapere nemmeno dove fosse, dove fosse stata o dove dovesse andare... Ben presto avremo una generazione che conoscer i principali aereoporti del mondo e niente altro. L'era del post-turismo ci ha anche insegnato che la sensazione di vuoto, di irritazione, di delusione che accompagna i grandi viaggi intercontinentali, invariabilmente caratterizzati da generale omogeneizzazione di luoghi, civilt, costumi, ha creato nei pi accorti il bisogno di un viaggio di ritorno. Ritorno alle origini, cio, verso il cuore del vecchio mondo l dove si pu trovare ancora quanto stato disperso o stato dimenticato sulle rotte del turismo globale. Un viaggio che in pari tempo riconquista dell'iniziativa e del gusto individuali, e riscoperta dell'agio come unica possibilit di evocare lo spirito del luogo, di partecipare ai pensieri di personaggi sconosciuti, vissuti in mondi e in tempi che non possono essere nemmeno lambiti da quelli in cui viviamo. Si tratta di far propria l'amabile consuetudine del flneur jamesiano, del viaggiatore solitario, ironico e appassionato, e svincolarsi dalla consuetudine del viaggio come ineludibile scadenza e ossessionante rito di consumo. Straordinario viaggiatore sedentario, Sainte-Beuve aveva previsto con largo anticipo la natura coattiva del turismo

organizzato: E bene organizzare i viaggi come la guerra, scriveva nei suoi appunti su un viaggio in Italia, e non lasciare un sol giorno di riposo al soldato. Giunto a Finisterra do Sul, dove il mondo - il vecchio mondo - prende congedo, Jos Saramago annota: Il viaggio non finisce mai. Solo i viaggiatori finiscono. E anche loro possono prolungarsi in memoria, in ricordo, in narrazione. Quando il viaggiatore si seduto sulla sabbia della spiaggia e ha detto: "non c' altro da vedere", sapeva che non era vero. La fine di un viaggio solo l'inizio di un altro. L'inizio di ogni altro viaggio, compreso quello di ritorno, richiede naturalmente il tatto e la discrezione di cui abbiamo a lungo parlato, insieme al gusto della finzione, l'estremo ricatto dell'immaginazione creatrice. Il pensiero corre al modo in cui Durrell coglie lo spirito di uno dei paesaggi pi autenticamente ancestrali per la cultura occidentale:

La maggior parte dei viaggiatori vanno troppo in fretta. Prova solo per un attimo a sedere sulla grande pietra che l'ombelico dell'antico mondo greco, a Delfi. Non porti domande, ma rilassati e sgombra la mente. Questo strano oggetto dalla forma di anfora giace in un campo rigoglioso sopra il tempio. Tutto azzurro e odoroso di salvia. I marmi emettono bagliori gi sotto. Due aquile volteggiano lievi lievi nel cielo, simili a due barche lontane, remiganti sull'immenso mare violetto. Dieci minuti di questa specie di quieta, intima identificazione ti dar la nozione del paesaggio quale non riceveresti da un ventennale studio di antichi testi.
Da un luogo particolarmente legato alla tradizione dell 'homo viator medievale, dall'ospedale di Santa Maria della Scala a Siena che nella sala del Pellegrinaio accoglieva i viandanti della Francigena, ci viene un monito che non riguarda direttamente il viaggiatore appassionato di cui abbiamo delineato il profilo e cercato di recuperare l'identit, bens una pratica turistica nella quale lui stesso coinvolto e con la quale non pu non dover fare i conti. Si tratta di un monito a tutela del fragilissimo e periclitante paesaggio culturale del vecchio mondo e dell'Italia in particolare con le sue sorprendenti arche di storia. Ce lo d Giancarlo De Carlo

nel momento in cui l'imponente complesso del Santa Maria della Scala sta per essere volto in spazio museale e area espositiva. Per il turista, la visita all'antico ospedale diverr ancora pi difficile, dice De Carlo, il quale prosegue:

Ma io penso che i turisti debbano ricominciare a guadagnarsi le cose che visitano; altrimenti si estingueranno non solo le citt e le cose da visitare, ma la stessa idea di turismo, fino a pochi anni fa associata allo scegliere connaturato con la curiosit e alla fatica connaturata con lo scoprire. L'unica difesa nei confronti di un consumo frenetico e irreparabile delle citt e delle cose da visitare, nel costringere il turismo a scegliere e a faticare.
Itinerari perduti, itinerari ritrovati. Nelle pagine che seguono il lettore si trover dinnanzi una serie di itinerari e di luoghi che gli ammiccano come altrettanti ineludibili inviti. Si sarebbero potuti rinvenire altri percorsi e altre localit di non minor seduzione. Quelli che sono stati inclusi rappresentano comunque dei momenti emblematici nella storia della scoperta del nostro paese, ricalcati ora su segmenti del viaggio in Italia, ora su antiche traiettorie della diplomazia e della mercatura, ora infine sulle zigzaganti galoppate dei primi cavalli meccanici. In quanto momenti esemplificativi si avranno quindi percorsi a lungo sviluppo e itinerari assai pi limitati, brevi detour svolti nei dintorni di una citt o nella citt stessa a memoria di antiche e irrecuperate suggestioni. Non poi detto che il ritrovamento di un bandolo non dischiuda le porte di altri viaggi e di altri incantamenti. Gli stessi itinerari del fatidico viaggio italiano, congelati in duratura stereotipia fra il X V I I e il X I X secolo, conobbero un radicale mutamento subito dopo l'unit d'Italia, cos che T.A. Trollope pot annotare: Non c' paese che sia stato visitato da un cos alto numero di forestieri come l'Italia; eppure nessun altro paese europeo, neppure la Spagna, rimasto profondamente sconosciuto e negletto in tante sue parti. Agli inizi del nostro secolo Rudolph Borchardt acuiva il paradosso annotando: L'Italia dei nostri avi, da quando le ferrovie l'hanno resa inaccessibile, diventata, come tutti sanno, uno dei paesi pi sconosciuti d'Europa. Alla fine degli anni Cinquanta, Ales-

Sandro Parronchi vedeva nell'Autostrada del Sole una gigantesca pista ai cui lati non ci sar tempo per intravedere l'inizio di deviazioni possibili. Ancor oggi che si reclamizzano, seppure in maniera goffa e approssimativa, itinerari alternativi e centri minori, nulla pu essere dato per scontato. E poi bisogna vedere come si visitano i luoghi, quali guide si scelgono, quali fantasmi si evocano.

Capitolo secondo Itinerari

Le foglie di Vallombrosa Fa ancora presa sull'immaginario la suggestione degli eremi e dei santuari nascosti fra le pieghe silvestri dell'Appennino toscano, luoghi di lontana e multiforme sacralit collegati tuttavia da un unico itinerario devozionale che per il turista europeo e americano, e soprattutto per quello britannico, ha avuto da sempre un'eccezionale valenza paesaggistica e naturalistica. Oggi potremmo quindi inserirlo fra i principali percorsi ecologici; e a buon diritto, visto che sin dal X V I I I secolo il percorso montano che da Vallombrosa conduce a Camaldoli e quindi alla Verna deve la sua notoriet all'essere un sentiero verde, tracciato nel cuore delle pi belle foreste dell'Italia centrale, e un'esplorazione silvana che mantiene al viaggio il gusto dell'avventura. Per il viaggiatore la visita a Camaldoli e alla Verna in genere connessa a quella del monastero pi vicino a Firenze, che Vallombrosa. Proprio Vallombrosa ha costituito per il viaggiatore di cultura britannica un richiamo intenso e profondo dovuto ai versi che compaiono in uno dei momenti cruciali del poema nazionale inglese, il Paradiso perduto di John Milton, nel quale le nature angeliche appaiono fitte come le foglie di Vallombrosa. Citando quel termine di paragone il viaggiatore rende omaggio alla memoria del giovane Milton che compiva il Grand Tour nel 1638 sostando a lungo a Firenze, ove faceva visita a Galileo. Proprio nel corso della sosta fiorentina, Milton aveva avuto modo di effettuare un'escursione a Vallombrosa; lo ricorda ancor oggi una targa commemorativa nella foresteria del monastero benedettino. A Vallombrosa, da cui prende avvio il nostro itinerario,

si soleva - e naturalmente ancora oggi si suole - giungere da Firenze. La gita a Vallombrosa infatti prevista da tutte le guide fiorentine del Settecento e dell'Ottocento. Da qualche tempo i viaggiatori cominciano a portarsi nella vallata dell'Arno e ad avvedersi che in Italia ci sono ben altre cose da osservare oltre le citt capitali... Ora piace, come dicesi, pellegrinare a' santuari. Partendo da Firenze si visita per qualche giorno Vallombrosa, indi Camaldoli, poi l'Alvernia, culla dei francescani..., cos annotava il tedesco Theodor Hell nel 1 8 4 1 , cogliendo un preciso mutamento nei costumi di viaggio, il gusto dell'inedito e di una pi marcata specificit culturale. L'itinerario degli eremi era stato comunque gi tracciato da altri grandtourist, non di rado sospinti dal desiderio di diversificare un percorso troppo rigido ed ossequiente verso la consuetudine. Peter Beckford, aristocratico inglese di rara sensibilit topografica, illustra nel 1785 la strada per giungere al convento di S. Giovanni Gualberto. Ci ricorda Beckford che da Firenze si arrivava a Pontassieve con agio, ma che da l in poi era necessario proseguire a cavallo o a dorso di mulo, affidandosi a una guida. Paterno, luogo selvatico come il resto del territorio, la tappa adatta per rifocillarsi e riprendere fiato. Per tutta la strada si resta stupiti dell'aspra grandiosit dello scenario boschivo rotto da rocce, precipizi, cascate e dall'immensa montagna che posa lo sguardo altezzoso su tutto ci che la circonda. Una foresta di castagni immette in un bosco di abeti e alla fine si giunge al convento che si leva su un prato, attorniato dall'anfiteatro boschivo. Prima di parlare della sacralit e del fascino del luogo e del suo paesaggio, ascoltiamo Frances Trollope, acutissima viaggiatrice, la quale ci rammenta che fin verso la met del secolo scorso il mezzo pi ricorrente per trasportare i visitatori da Pelago o da Paterno - sempre sulla via proveniente da Pontassieve - era la treggia, una specie di canestro di vimini fissato su un paio di stanghe che, a mo' di pattini, strusciano per terra, essendo trainate da bovi. La salita al convento si rivelava alquanto lunga e scomoda per il beccheggio impresso alla treggia dal passo solenne

dei bovi e per le scosse dovute alla natura accidentata del terreno. La nostra guida, Peter Beckford, ci fornisce una veduta d'insieme di Vallobrosa improntata ai canoni dell'estetica settecentesca. Muovendo dal convento e dai prati circostanti lo sguardo si porta su boschi e montagne che sembrano sfidare l'arte in un progressivo, nitidissimo ampliarsi dell'orizzonte. Da qualunque parte si volgano gli occhi, si incontrano vedute che incantano: La natura disegna a perdita d'occhio, per mezzo degli abeti dalle lunghe rame, il profilo del paesaggio. Grandiose le vedute verso la Verna, Camaldoli e i monti della Romagna. Deliziose si rivelano quelle pi prossime grazie alla variet della valle dell'Arno, di modo che uno scenario selvatico si trova a contrasto con una pi gentile e sfumata fuga prospettica. Sono questi gli anni in cui Vallombrosa diventa un luogo prediletto dai pittori e questa eredit ancor oggi percepibile e si rivela il miglior correttivo ad un senso di struggente malinconia che coglie il viandante occasionale. Nel 1798 un giovane allievo di Valenciennnes, AntoineLaurent Castellan, riferisce che solo agli artisti era concesso di prolungare il soggiorno a Vallombrosa per motivi di studio. Costoro alloggiavano nelle celle del convento e di buon mattino solevano salire fino all'eremo del Paradisino dalla cui terrazza si gode una vista di eccezionale estensione e bellezza. Nascono in questo periodo le tele atmosferiche di Louis Gauffier, nelle quali il paesaggio geometrico e cristallino, scandito nella tersa quiete dalle losanghe dei prati e della peschiera e racchiuso entro la cupa chiostra delle abetaie, acquista nei primi piani toni amabilmente narrativi con gli scambi d'informazione e gli addii fra i frati e alcuni viaggiatori, probabilmente inglesi, biondi ed eleganti nelle giacche scivolate, gli stivali e gli immancabili guanti. Le tele luminose di Gauffier non sono le uniche testimonianze figurative del modo in cui gli stranieri hanno percepito l'abbazia e il suo paesaggio, poich ad esse si aggiungono, quasi negli stessi anni, i disegni di Fabre e quelli di Hackert. Di grande interesse poi la colonia di artisti americani

che fissano i propri atelier a Vallombrosa nel secondo Ottocento, dal pittore Thomas Cole, allo scultore William Wetmore Story e al figlio di lui Julian Russell. Proprio a William, fine letterato, dobbiamo la prima guida in inglese del posto, uscita a Edinburgo nel 1881: Vallombrosa non mite o priva di temperamento: silenziosa, selvaggia, solitaria, appartata, ora gentile, ora furiosa, secondo l'umore della stagione, pronta a corrispondere a ogni sentimento o passione.... Da questo paesaggio rimase incantata Edith Wharton. Nel primissimo Novecento vi giungeva da Firenze attraversando col treno, come lei stessa dice, quello che avrebbe potuto essere uno sfondo delicatamente inciso del Mantegna. Alla stazione di S. Ellero si usava lasciare il treno per affidarsi a una piccola funicolare il cui motore ansimante, raffreddato da lunghi rabbocchi d'acqua, spingeva il visitatore a balzelloni su per la collina. Un'annotazione della scrittrice americana, nel corso della salita, lascia trasparire il filtro attraverso cui suole leggere il paesaggio: La campagna si dispiegava sotto di noi con quella precisione impeccabile di dettagli che conferisce agli scenari dell'Italia centrale un curioso aspetto preraffaellita, come se fossero stati disegnati da una mano votata alla precisione ma incapace di creare l'effetto generale. Dopo il villaggetto di Saltino con il suo Hotel Milton, si proseguiva a dorso di mulo fino all'ampia conca erbosa dove gli alberi si fermano lasciando spazio al convento e ai suoi edifici. Da Vallombrosa a Camaldoli, ieri e in gran parte oggi, l'itinerario diventa un autentico pellegrinaggio naturalistico. Frances Trollope ce ne fornisce una descrizione quanto mai suggestiva, intrisa di toni avventurosi e di rustici diletti, tipici di un vero trekking appenninico. Via via che risale i monti sopra Vallombrosa, la nostra viaggiatrice scopre vedute sempre pi ampie, fino a scorgere in lontananza Firenze e a discernere il duomo e il campanile!. Poi la morfologia del paesaggio cambia quasi d'improvviso e il cammino prosegue fra rocce e precipizi fino al passo della Consuma, passo al quale il viaggiatore d'oggi giunge con assoluto agio in automobile. Da qui si usava scendere in

carrozza fino al paese di Pratovecchio tramite una comoda barrocciabile. Una volta rifocillati, si ripartiva a cavallo verso Camaldoli. L'apparizione del grande complesso conventuale dopo una lunga e faticosa ascesa, viene descritta dalla Trollope in termini di assoluta attualit topografica. Siamo di fronte a un paesaggio analogo a quello di Vallombrosa, dice la nostra guida, ma il contrasto s'annuncia qui pi repentino. Avvicinandosi infatti a Vallombrosa, l'ultimo tratto di strada si snoda attraverso un fitto bosco ceduo che, per quanto produca un effetto straordinario, non pu essere paragonato al mondo arido di pietre schistose da cui si scende a Camaldoli, n per il contrasto a cui d luogo, n per la subitaneit della metamorfosi:

Non appena i nostri cavalli lasciarono il fianco scosceso della montagna ci ritrovammo in un'agevole strada che conduceva ai vasti edifici del convento. La cascina con i pascoli ubertosi, il lucente e melodioso ruscello, i noci maestosi e i magnifici boschi nella curva della valle che s'allungava fra gli imponenti Appennini ammantati di foreste, formavano un quadro che mi fece sgranare gli occhi.
Il grande complesso dei monaci bianchi di S. Romualdo si trova in un anfratto racchiuso dalle montagne e ai suoi piedi scorre un torrente che al tempo dei nostri viaggiatori azionava una segheria. Quanti giungono a Camaldoli sospinti dall'amore della natura, dalla devozione o dalla semplice curiosit, vengono attratti dalla chiesa e dalla spezieria. Agli inizi del nostro secolo, il console inglese a Livorno, Carmicael, ci ha lasciato un'interessante descrizione del Grande Albergo di Camaldoli, quando Camaldoli era una summer resort di respiro cosmopolita, frequentata in estate da diplomatici stranieri e dall'aristocrazia fiorentina e romana. Su in alto, al di sopra del monastero, ad un'ora di cammino attraverso fitte foreste di pini che lo circondano, sorge il romitorio dove gli eremiti camaldolesi vivono in celle separate, ben distinti dai monaci. Cos come appare oggi, l'eremo conta circa venti celle che paiono casine, divise l'una dall'altra da vialetti lastricati alla maniera di un villaggio. Ogni cella ha una minuscola cappella e un orato-

rio con il suo altare, una stanza con il letto contro la parete, un piccolo corridoio e una legnaia. Accanto a ogni cella c' un appezzamento di terreno utilizzato a giardino e a orto. Recarsi da Camaldoli alla Verna significa svolgere sotto gli occhi l'intera mappa del Casentino, la valle chiusa. Essa si presenta al viaggiatore come una conca valliva delimitata torno torno dal possente gruppo del Monte Falterona, dal Pratomagno, dall'Alpe di Serra e da quella di Catenaia e dischiusa a sud, verso Arezzo, da una strettoia che lascia libero sfogo all'Arno. In mezzo la conca comprende una piana relativamente stretta alla quale fa da immediato riscontro la fascia delle colline sovrastate da alte montagne. sulle une e sulle altre che sono andati ad arenarsi i vascelli della storia: borghi, rocche, conventi, torri, badie. E una bella mappa del Casentino cos domestico ma cos aperto, risentito come un'ossatura e cos poetico, ci viene offerta da Pietro Pancrazi che, in un linguaggio ricco di echi, abitato, ne rileva la configurazione generale:

Quando fummo al valico della Consuma ci s'aperse d'un tratto alla vista tutta la valle del Casentino, dal Falterona al Pratomagno e laggi alla Verna, con davanti il giogo di Camaldoli e il Poggio Scali, e per le coste i fumetti delle carbonaie o delle pievi, e in basso, nella valle ancora in ombra, 0 Solano, l'Archiano e li ruscelletti, che tra i loro pioppi vanno a finire in Arno a spina di pesce, e le case del Borgo alla Collina, di Poppi e Bibbiena, rilevate dall'ombra in una luce pi chiara.
Alla chiusura della valle nei confronti delle terre limitrofe e al senso d'incantata sorpresa che coglie chi in essa s'affaccia, ha contribuito per lunghissimo tempo, insieme alla configurazione naturale della zona, la mancanza di una vera e propria rete viaria. La barrocciabile casentinese, vale a dire una strada percorribile da veicoli da trasporto e da carrozze, viene iniziata solo nel 1786 dalla parte di Pontassieve verso la Consuma. Dopo alterne vicende, il suo completamento avviene nel 1 8 1 8 . A quella data tuttavia si continuava a guadare l'Arno, l'Archiano, il Corsalone che vengono scavalcati da ponti solo nel 1840. Percorrere il Casentino vuol dire per i suoi scopritori viaggiare in una duplice

dimensione, in quella dello spazio e in quella della storia. Il fondovalle sinuoso dell'Arno (oggi deturpato in pi punti da insediamenti industriali e commerciali), la solitaria gibbosit delle colline, l'imponenza di sconfinate giogaie e di annose foreste sono tutte entit intrise di miti che hanno fatto di questo complesso vallivo e montano un crogiuolo di voci, di storie, di leggende. Su tutto domina una sorta di sospensione del tempo. Sulla regione che risponde al nome di Casentino la natura ha sparso i suoi frutti con prodiga mano, offrendo agli amatori d'arte e di storia una sorgente inesauribile di sensazioni dolci e profonde, scriveva un viaggiatore francese agli inizi del secolo. E ci che costituisce l'incanto segreto delle opere d'arte che s'ammirano in Casentino, che non hanno mai abbandonato il luogo dove l'artista volle che fossero. qui pertanto che vorrei condurre il viaggiatore preso dal desiderio dell'incognito e del misterioso. Se c' una sensazione dominante che accompagna il viaggiatore in questa zona quella di non sentirsi mai solo. C' sempre qualcuno che gli sussurra all'orecchio: una voce suadente si confonde al fremito del bosco, un'altra all'acciottolo del sentiero; un'altra ancora si perde con l'ultimo refolo di vento. Sono le voci degli eroi, fondatori ed eponimi, protagonisti di una autonoma mitologia: dei grandi della spiritualit, S. Romualdo e S. Francesco, dei membri della turbolenta prosapia dei conti Guidi, degli umanisti della corte medicea, degli artisti, dei falsari, dei barattieri, dei monaci, delle badesse... Non a caso quasi un secolo fa una fine interprete dello spirito del luogo apriva il suo libro sul Casentino rammentando il sorbo di Porciano capace di rimandare l'eco purissima di suoni e di voci. Anche l'occhio resta soggiogato dalla composita bellezza di questi luoghi, come ha insegnato il luminoso Philipp Hackert nel primissimo Ottocento traendo diletto colmo d'orrore dalle foreste casentinesi e dai botri della Verna. Valli e monti hanno cristallizzato la propria mitologia in favolose emergenze, nel Sasso Spicco della Verna e nel Castello d'Orlando di Chiusi, nella Torre de' diavoli di Poppi e negli abetoni di Camaldoli, per non dire del patrimonio di leggende e di

novelle ad esse collegate. L'arte e la storia sembrano sbocciare dai muri dei paesi e dei cascinali catturando il riguardante in una specie di vertigine temporale. E in questi termini che D'Annunzio narra del ritrovamento, nell'estate del 1902 a Certomondo, di una terracotta robbiana che gli provoca un senso di spaesamento epifanico:

Odo il mio gran cuore: e quasi l'anelito della campagna che si cuoce al sole di settembre in un lento martirio estatico, e il compianto eguale delle cicale che si estinguono nella stagione estinta; e l'intermesso favellio del vento fra chiostro e cantina, fra sagrestia e fienaia... E il vento mi porta la voce della mia madre, il mio nome nomato dalla mia madre...
Oggi con quelle antiche voci altre s'affollano all'orecchio del viaggiatore. Sono le voci delle voci: parole e frasi di quanti ricordano chi li precedette in anni lontani diffondendo l'eco della valle in tutto il mondo. Grazie a questi medium d'eccezione possiamo cogliere pi di un aspetto inedito del fascino di questa valle riproposta in sorprendenti inquadrature e prospettive. La lunga ascesa al monte della Verna stata descritta dai cultori della leggenda francescana con accenti di appassionato misticismo. Al viaggiatore che vi si dirige dal paese di Bibbiena, ricordiamo la sintetica ma efficace scansione vedutistica di Paul Sabatier, il calvinista che nel 1893 scrisse la pi fortunata biografia francescana. Dopo aver illustrato le coltivazioni attorno alle rive dell'Arno coi gelsi e gli ulivi, trascorre ai declivi pi dolci coi campi di grano interrotti da prati e da boschi di querce e di castagni; pi in alto ancora passa a elencare il pino, l'abete e il larice e infine la nuda roccia. Prosegue Sabatier:

Fra tutte le cime ce n' una che attira una particolare attenzione. E la Verna. La si direbbe un immenso monolite caduto dal cielo. In effetti si tratta di un masso erratico arenato lass come l'arca di No in vetta all'Ararat. La massa di basalto, tagliata a picco da tutti i lati, culmina in un pianoro di pini e di faggi giganti a cui s'accede da un'unica via.
rimasto sempre vivo il culto per i romitori nei quali si

possono sperimentare i segni conclamati, tangibili del volto primigenio della natura. Essi costituiscono l'altro volto, quello mistico, del culto pagano che le viene tributato per antica tradizione. qui che santi come Francesco fecero la profonda conoscenza dei misteri della natura, delle sue leggi inflessibili, delle sue tentazioni, una natura che investirono di un afflato religioso in quanto manifestazione del Dio. Il bothros, la grotta votiva della grande madre, con tutta la sua carica simbolica e rituale, rivive nella topografia dei romitori medievali come la grotta di S. Francesco e il Sasso spicco della Verna. Sono appunto questi i luoghi che il misticismo estetizzante di un Sabatier o di un Johann Joergensen sent come manifestazione di santit espressa attraverso una natura dal volto ctonio, tellurico, minacciosamente periclitante. In termini non molto differenti aveva descritto la Verna Joseph Forsyth nel primissimo Ottocento, con accenti foscoliani ante litteram e una conclusiva annotazione sul primato dell'arte dal sapore quasi liberatorio nei confronti della suggestione intensa del luogo:

Qui regna il volto terribile della natura: una montagna rocciosa, una rovina degli elementi frantumati, dilaniati, ammassati in sublime sconvolgimento; precipizi coronati a sommo da boschi annosi, oscuri, d'incubo; nere fenditure nelle rocce dove la curiosit rabbrividisce alla sola idea di sporgersi; caverne spiritate cui le croci miracolose conferiscono rinnovata santit; lunghe scale scolpite nel vivo sasso che ti riportano alla luce del giorno. Questo scenario si trova a disposizione del pennello di Philipp Hackert, il prussiano che il riflusso dell'arte ha condotto dalla terra dei Vandali a deliziare l'Italia coi suoi paesaggi.
Nel museo di Essen c' un bel dipinto di Hackert in cui due viaggiatori - un uomo e una donna - escono stralunati, riparandosi gli occhi, dalla grotta di S. Francesco, dopo una misteriosa discesa nelle nere viscere della terra. Cento anni dopo, nel 1 9 1 2 , un quadro naturale cos terribile non avrebbe dissuaso l'intrepida Edith Wharton dall'ascendere il sacro monte in automobile, dalla parte di Pieve S. Stefano. Lo riferisce lei stessa in una lettera a Bernard Berenson:

Alle undici di sera stavamo ancora pencolando su vertiginosi precipizi nel cuore degli Appennini, incapaci sia di tornare indietro che di andare avanti. Un bifolco scaric l'automobile dei bagagli che gett alla rinfusa su un carro. Altri suoi compari ci venivano dietro muniti di pietre con le quali rincalzavano le ruote posteriori sulle salite pi ripide. Raggiungemmo il cancello del convento alle undici e mezza e ci volle un'altra mezz'ora per svegliare i frati.
Il giorno seguente la Wharton sarebbe ripartita facendo calare l'auto con le funi sul versante opposto, quello del Casentino.

La via della divina proporzione Pi di un segno testimonia una certa disaffezione nei confronti delle guide tradizionali, professionalmente impeccabili e sempre pi asettiche. Lo dimostrano, tra gli altri, alcune recenti pubblicazioni turistiche apparse in vari paesi europei e negli Stati Uniti, complici William Weaver e Muriel Spark, nelle quali sembra rivivere un gusto rtro per la saggistica topografica e di viaggio. E come se alla domanda: Dove andare?, o: Come arrivarci?, si rispondesse citando Henry James o Andr Suars, piuttosto che la guida Michelin o quella del Touring Club. Al di l del recupero di una gloriosa tradizione turistico letteraria che annovera Goethe e Stendhal, genera non poca sorpresa che in queste pubblicazioni si suggerisca, e non in un solo caso, come itinerario fra i pi raffinati ed esclusivi quello che conduce alla ricerca di Piero. Si ha la sensazione che la sua citt natale, Borgo San Sepolcro, e la sua conca valliva, l'alta valle del Tevere, siano assurte da qualche tempo a meta privilegiata di un turismo colto e consapevole. Con tutta la loro reticenza e lo scontroso riserbo, lo sono sempre state per motivi di antica data. Basta ripercorrere con la mente il sinuoso itinerario che si snoda fra Arezzo, Monterchi, Borgo San Sepolcro, e quindi la Massa Trabaria e l'alto Metauro, per evocare suggestive annotazioni di viaggiatori illustri di ieri e dell'altro ieri sul paesaggio, la topografia1, l'arte; annotazioni attraverso le quali si diffusa l'eco di Borgo San Sepolcro e della sua civilt artistica. Naturalmente l'intensit e la fluttuazione di questa eco legata soprattutto al nome e all'opera di Piero della Francesca e alla sua tarda, ma folgorante riscoperta. Che poi la visitazione delle opere di Piero a fianco dei primi viaggiatori che ne furono attratti, avvenga in maniera contestuale alla scoperta della sua incantevole vallata, rientra negli impliciti suggerimenti di un pittore che, unico nella storia dell'arte - e per questo lo prendiamo come referente topografico - ha costantemente messo in scena la propria terra quale icona esemplare dell'umana dimora. Ancora non molti anni fa Leslie Gardiner - fine scrittore

scozzese - concludeva la descrizione del primo corso del Tevere osservando:


Il fiume passava come una collana intorno ai mulini e abbazie in rovina e alle collinette gobbe, coronate di bastioni, sbucavano dal verde del bosco. E r a n o quelli i miei ricordi; forse avevo fatto confusione fra le reminiscenze personali Tevere dipinto da Piero della Francesca. alle che ma e il

In effetti il paesaggio naturale e quello topografico della Val Tiberina, riflessi nello specchio delle culture di viaggiatori lontani, ci vengono riproposti in maniera talmente inedita che, anche a chi ne abbia una certa conoscenza, appaiono familiari ma incredibilmente remoti ad un tempo, fermati in una sorta di immobilit stupefatta. E come se vi si fosse posato per sempre lo sguardo impassibile del suo figlio prediletto. Non intendiamo con questo parlare soltanto dell'alta valle del Tevere, perch andare in cerca di Piero significa seguirne le orme scrinando oltre l'alpe, oltre la Massa Trabara, sino a giungere alla favolosa corte montefeltresca di Urbino ove Piero lavor a lungo e dove oggi si possono ammirare la Flagellazione e la Madonna di Senigallia; o da Urbino prendere viceversa le mosse del cammino inverso, insieme a qualche ambasceria o salmodiante compagnia di pellegrini reduci dalla Santa Casa di Loreto, lungo la valle dell'alto Metauro ombreggiata di roveri possenti e punteggiata di paesi dall'intatta compagine rinascimentale: Fermignano, Urbania (l'antica Castel Durante), Sant'Angelo in Vado, Mercatello, Borgo Pace e di nuovo i contrafforti di Bocca Trabaria... Un itinerario - diciamo subito - ancor oggi relativamente intatto da gustare con gli occhi di Montaigne o di un celebre redattore di guide del X V I I secolo, il tedesco Furttenbach, che furono fra i primi a descriverlo. Ma riprendiamo il nostro itinerario che da Arezzo porta verso Borgo San Sepolcro. Nessun altro viaggiatore forse, al pari Edward Hutton, ha colto il senso di naturale riserbo, di ovattata esclusione che caratterizzano l'alta valle del Tevere rispetto ai grandi tracciati turistici:

Se si valicano i monti oltre Arezzo e si viaggia nella nitida bellezza delle colline toscane che hanno qualcosa di non toscano una morbidezza, un incantamento che si trovano solo in Umbria e alla fine si giunge nella valle del Tevere, ci si imbatte in una minuscola citt ai piedi del Monte Maggiore dell'Appennino centrale...
Della strada tortuosa che da Arezzo conduce in Valtiberina parla con gusto topografico Thomas Adolphus Trollope nel 1862. Lo ricordiamo sia perch il suo itinerario, con l'indicazione dello svincolo per Monterchi, quello indicato dalle guide americane a cui facevamo sopra riferimento, sia perch rimasto ancor oggi sostanzialmente immutato. Trollope lascia Arezzo da una porta urbica che fronteggia direttamente le montagne; dopo aver superato le colline del preappennino ed aver colto una stupenda veduta di Arezzo e dell'alta valle dell'Arno che prosegue oltre la citt, si affaccia su di un nuovo scenario dapprima caratterizzato dalla aridit dei monti e quindi sorprendentemente variato: Una brusca discesa ci condusse sulle rive di un fiumicello che s'apriva il corso serpeggiante attraverso una lunga serie di gole boscose fino al Tevere. Si chiama Cerfone e merita di essere ricordato per l'insieme di rocce, di boschi, di acque e di monti, attraverso i quali la strada svolge il proprio percorso. La strada segue la vallata del Cerfone sino al bivio per Citt di Castello verso cui provvisoriamente ci dirigiamo. Vicino al punto in cui la vallata confluisce in quella pi ampia del Tevere, si leva un cocuzzolo isolato, dalla curiosa ubicazione, che reca a sommo la cittadina murata di Monterchi. La strada gira attorno al cocuzzolo rasentandone il basamento prima di proseguire lungo la valle tiberina, offrendo al viaggiatore una serie di vedute di questo paese collinare assai pittoresco, scorto da inquadrature diverse e con sfondi variati. Vi si trova naturalmente anche un altro e pi importante motivo di sosta che la Madonna del parto di Piero della Francesca, custodita nella cappella del cimitero: il simbolo stesso della vita che germoglia nel luogo della morte. Il nostro itinerario ci riconduce al bivio sopracitato sulla via per Borgo San Sepolcro - la citt di Piero - che la

nostra pi immediata destinazione. Dell'alta valle del Tevere nel suo insieme ci offre una splendida veduta a volo d'uccello - colta dal colle di Citerna, sopra Monterchi - lo storico britannico G.M. Trevelyan:
Quest'ansa del grande fiume, dove esso lascia la culla montana, ha un effetto particolare sull'immaginazione, perch la valle, larga parecchie miglia, attraverso cui scorre, unisce la freschezza alpestre alla ricchezza e alla vastit d'una popolosa campagna... e nella fitta rete di viti che ricopre la pianura corre la linea delle alberete che ombreggiano il corso del Tevere, limpido fiume dai mulinelli azzurri e argentei. Tutto il panorama era visibile dall'antico borgo murato di Citerna, il cui torrione in rovina sormonta un colle rivestito di oliveti e circondato da tre parti da affluenti del Tevere.

Un tempo si giungeva a Borgo San Sepolcro da Arezzo per una strada diversa da quella indicata dal Trollope. Si tratta di un tracciato anche oggi perfettamente percorribile in rara solitudine, passando per Anghiari. Al Furttenbach Borgo San Sepolcro appariva a distanza, forse da Anghiari stessa, - siamo nel 1607 - in maniera analoga a come l'aveva dipinta Piero sullo sfondo del Battesimo di Cristo e a come la vediamo noi stessi:
Davanti alla locanda e per tre miglia di cammino, c' una strada dritta e pianeggiante che o f f r e una bella prospectiva e permette di vedere il Borgo Santo Sepolcro davanti a s, che una citt abbastanza grande con una fortezza su di un'altura la quale, con il territorio fin'ora percorso, appartiene al Granduca di Firenze.

La singolare immutabilit topografica del centro valtiberino nel suo contesto territoriale perdura sin oltre gli anni Cinquanta del nostro secolo, allorch al viaggiatore che vi giunge dalla piana di Anghiari o dalle pendici dell'Alpe, si presenta in maniera non dissimile da come appare nelle pitture pierfrancescane o in una tavoletta votiva del Museo Civico di Sansepolcro: Una cittadina avvolta dalle mura, posta in una vasta e pianeggiante vallata attorniata dalle colline, per dirla con le parole di Huxley del 1925; Una piccola citt raccolta con i propri tetti rossi e rugosi entro bastioni cadenti come si rivela a H.V. Morton nel 1957.

Una lunga stasi topografica a cui contribuisce l'intatto corso del Tevere che a Morton risuona ancora gorgogliante fra i sassi nel lungo corso verso Roma, non diverso da come l'aveva scorto Montaigne presso l'omonimo ponte che scavalca acque limpide e belle. Della configurazione della citt si suole cogliere i tratti pierfrancescani nella pacatezza delle simmetrie e nella regolarit della pianta. C' chi elogia i palazzi di bella misura rinascimentale, chi le fughe prospettiche delle strade animate da gibbose colline, chi infine enfatizza il severo riserbo paesano nel protendersi come granai del duomo e del palazzo delle Laudi. Delle opere di Piero che San Sepolcro custodisce, la Resurrezione, assumendo il linguaggio dell'araldica locale, divenuta lo stemma della citt per la maniera icastica in cui narra una storia messa in atto secoli addietro dal suo appellativo. Il collegamento emblematico fra San Sepolcro e la Resurrezione, quali parti integranti di una medesima storia, stato colto dal forestiero consapevole del proprio itinerario e dal pi ignaro viandante. Non sorprende allora che testimonianze quasi coeve - per quanto sottese da diversi intendimenti - si riferiscono al Cristo in termini acconci ad una divinit pagana, ad un effettivo genius loci, sia che si tratti del Cristo silvano e quasi bovino che Longhi assimila ad un torvo e rustico manente umbro, oppure della grandiosit selvaggia e senz'anima che non si pu non prendere per volont di vivere, di cui parla Albert Camus o all'eroe di Plutarco a cui lo paragona Huxley. Per quanto lo si depuri da ogni residuo letterario, il Cristo della Resurrezione non abdica del tutto ad una propria funzione totemica sull'alta valle tiberina, perch quella valle e quel borgo divengono per un attimo, al cospetto del riguardante, metafora del mondo intero. E allora a questa funzione totemica - nonch alla divina proporzione attraverso cui si esprime il carisma divino - che dobbiamo l'incondizionata ammirazione, la ridondanza di epiteti che accompagnano la storia critica del dipinto. La tutela pierfrancescana su San Sepolcro attestata dall'iconografia rituale di altre grandi opere: dalla Ma donna

della Misericordia che raccoglie le comunit sotto il proprio manto, alla Madonna del parto della vicina Monterchi, al giovane Ercole che nella sua casa narrava i nuovi miti dell'umanesimo prima che Isabella Stewart Gardner se lo portasse nel Nuovo Mondo. Una tutela simbolica che, nell'ottica dello spettatore, non difficile intrawedere anche in una cifra pi segreta nella singolare ricorrenza con cui il Borgo e la valle del Tevere compaiono in vari dipinti di Piero. Da quei fondali emerge con grande freschezza pittorica, ma anche con straordinaria lucidit topografica, l'iterato profilo della sua cittadina - gli stessi campanili, le stesse porte, le medesime case, la medesima rocca - e con esso la specularit fluviale e la gibbosit collinare e montana del paesaggio della valle del Tevere che racchiude a conca l'antico insediamento di Egidio e di Arcano, i pellegrini fondatori della citt. Una citt ed una valle che si proponevano a Piero non come ambientazione del proprio romanzo familiare, bens, innanzi tutto, quale exemplum di serena, ideale topografia classica, luogo emblematico suggerito dalla celeberrima epistola di Plinio il Giovane con il riferimento alla propria villa in Tuscis. La descrizione di Plinio nella lettera a Domizio Apollinare, cos suggestiva nel cogliere l'essenziale bellezza del luogo nei termini di un felice atemporale microcosmo, dettava essa stessa la maniera di fingersi in termini pittorici e topografici il contesto ambientale valtiberino:

Proveresti un grande diletto se riguardassi questa regione dall'alto dei colli: ti parrebbe infatti di scorgere non delle terre, ma un quadro dipinto con incredibile maestria; da tanta variet, da cos felice disposizione gli occhi traggono diletto ovunque si posino.
La valle del Tevere, nella quale Piero ambienta numerose scene rituali, un esempio straordinario di sintesi umanistico-cristiana. Il modello umanistico dell'ideale bellezza ambientale, dell'anfiteatro vallivo elevato a metafora di microcosmo in s compiuto, si popola di segni che alludono ad altre storie. Nella simbologia iconografica il primo

corso del Tevere si confonde con quello del Giordano e stabilisce un nesso tipicamente umanistico e premonitorio fra storia pagana e storia cristiana nella sua tessitura valliva di destini diversi e pur sempre complementari. La citt, infine, che compare sullo sfondo dei dipinti - dal battesimo al San Gerolamo, alla Nativit - restituita in una sorta di cristallizzata identit, il simulacro del sepolcro di Cristo e dell'eredit lasciata agli uomini; la cittadina nata per custodirne la memoria ed il nome. Fra l'alta valle del Tevere e la valle del Metauro, la Massa Trabaria si presenta come uno spartiacque di notevole imponenza. Ascesa e discesa sono incantevoli per la vastit dei panorami che dischiudono, ora sulla valle tiberina umbra e toscana, ora sull'alto corso del Metauro, anche se l'odierno tracciato in parte si discosta da quello percorso da Montaigne o dal Furttenbach il quale scrive:

Discendemmo quindi il monte, e con gran periglio dovemmo restare in sella, poich a piedi non saremmo stati in grado, con le nostre sole forze, di sollevare le gambe dal fango; talvolta i cavalli perdono i ferri e si ha paura di cadere poich il sentiero in certi punti non pi largo di due piedi e alle falde del monte ci sono acque cos impetuose che, quando piove, impossibile guadare il fiume.
La strada attuale di Bocca Trabaria - un tracciato napoleonico ben progettato e tale da non far mai correre effettivi pericoli, secondo il giudizio dello storico d'arte britannico G.P. Konody che vi transitava nel 1 9 1 0 con una White Steam da trenta cavalli - semmai assimilabile al percorso dei grandi appassionati della storia urbinate, dal Dennistoun dei Memoirs of the Dukes of Urbino, al poeta irlandese W.B. Yeats che vi fantasticava di feudi e di castelli. I paesi che lo stesso Piero attraversava per recarsi a Urbino o per tornare a casa dalla corte montefeltresca, e che dopo di lui hanno visitato i suoi primi estimatori e grandi collezionisti americani - basti qui citare le annotazioni di Dan Fellows Platt, uno dei mecenati del Metropolitan Museum di New York - conservano ancor oggi l'aria incantata dei secoli andati. l'atmosfera rarefatta che cogliamo in alcune pagine di Vernon Lee che s'era inerpicata ad

Urbino nel 1883 in compagnia di Joseph Pennell - un americano illustratore di libri di viaggio - rimanendone affascinata a tal punto di imbastirvi un racconto di grande interesse topografico:
Sant'Angelo, Castel Durante, Mercatello, Fossombrone... nomi di villaggi che mi richiamavano alla memoria il ricordo d'una qualche battaglia o d'un tradimento efferato dei giorni che furono. E mentre i gioghi dei monti celavano il sole calante e si colmavano le valli d'ombra azzurrina esonerando dalla caligine soltanto la minacciosa retroguardia di vette fumiganti di rosso, l oltre le torri e le cupole della cittadina a cavallo del monte; mentre il suono del vespro aleggiava perdendosi oltre Urbino precipite, ad ogni svolta della strada m'aspettavo che comparisse un g r u p p o di cavalieri, gli elmi a becco e le scarpe ad artiglio, con le scintillanti armature e i pennoni che garrivano nel tramonto.

Delle cittadine citate da Vernon Lee, merita una particolare menzione Urbania. Poche citt come l'antica Castel Durante - a met del nostro itinerario - riservano al viaggiatore curioso autentiche sorprese facendogli assaporare il gusto della scoperta di prima mano. Il Metauro l'elemento su cui si fonda la singolarit di questo luogo, e non solo perch ne circonda le mura su tre lati - essendo per altro il quarto lambito da un torrente oggi coperto - ma per essere il suo letto profondamente incassato fra pareti d'arenaria. Arditi ponti collegano questo promontorio fluviale al resto del paesaggio costituito da una dolce pianura punteggiata di roveri e sovrastata da colli pittoreschi sia sul versante di Piobbico che su quello di Monte Soffio. La pianta di Urbania ha una struttura a scacchiera ed dominata dal complesso del Palazzo ducale. Spetta a Federico da Montefeltro il merito di aver trasformato la vecchia rocca dei Brancaleone in un palazzo che sul versante fluviale mantiene l'aria della fortezza, ma che capace di aprirsi all'interno in un elegante cortile e in un ampio giardino. Fra le sorprese che Urbania tiene in serbo per il viaggiatore nei saloni del Palazzo ducale, basti ricordare la biblioteca storica, composta in origine da quindicimila volumi donati dal duca Francesco Maria della Rovere alla comunit durantina, ma spogliata da Alessan-

dro VII dei due terzi per dar luogo a Roma alla Biblioteca Alessandrina. Le antiche citt ruotano in genere attorno alle cattedrali, a Urbino la citt sembra una mera dipendenza del Palazzo ducale, come aveva scritto a suo tempo il Castiglione. E con sorpresa che si scopre la bipolarit di Urbino, il suo sviluppo lungo assi viarie che si intersecano e lo sdipanarsi delle piole lungo le valli e gli scoscesi pendii. Tra gli interpreti pi sensibili di questa citt e del paesaggio circostante dobbiamo annoverare Andr Suars, perch il suo modo di inquadrare la scena un insegnamento per il nostro occhio. Prendiamo spunto dalla celebre facciata dei Torricini del Palazzo ducale, insistentemente inserita dall'urbinate Federico Barocci sullo sfondo dei suoi quadri:

Le torri alte e mirabilmente snelle che vengono su dal burrone e portano in cielo le insegne del tempo, assumono secondo le stagioni e le ore del giorno l'aspetto del granito e del cristallo, l'espressione pi stabile e pi irreale, l'aria di una fortezza o di un minareto di un chimerico oriente. La bellezza del Palazzo ducale fantastica. E un castello fiabesco pi vicino alle Mille e una notte che a Venezia. Osservandolo da lontano, dalla via dei Cappuccini, sia che il tramonto l'avvolga come Danae d'un pulviscolo d'oro, o che nere nubi sospingano sulle torri tragiche onde, il palazzo un sogno di pietra, sospeso fra il cielo e il giardino pensile che lo trattiene con lacci di piombo.
Il Palazzo ducale ha una fisionomia inconfondibile e sprigiona una duratura suggestione. Nella sua progressiva elevazione e nel suo stesso dilatarsi evidenzia la metamorfosi dell'architettura militare in quella civile, rispecchiando le due anime di Federico, quella guerresca e quella del signore sapiente. E da questa fusione che scaturisce lo spirito ariostesco - da castello di Atlante - che incantava Symonds. In termini spaziali la novit dell'edificio data dal suo proiettarsi come un poliedro verso tutti i lati, parlando un linguaggio unico eppure diverso, accordandosi al variare del terreno e alle fughe del paesaggio. La parte che s'affaccia sull'attuale piazza Federico sembra accogliere il visitatore formando un ampio geometrico spiazzo che prelude allo

splendido cortile d'onore di misura pierfrancescana. La facciata che d sulla valle, detta dei Torricini, divenuta il segno caratterizzante, l'emblema di Urbino, l'immagine del suo primo apparire e il suo incancellabile residuo memoriale. Un tempo i vedutisti avevano ripreso Urbino dal versante adriatico, inquadrando quella che ancor oggi viene detta Porta Lavagine. Dopo l'edificazione del Palazzo, la citt viene ripresa costantemente dalla via di Urbania e dal pascoliano colle dei Cappuccini, con l'inquadratura degli arconi del Mercatale, la salita di Valbona che costituisce la sutura viaria dei due colli e la facciata dei Torricini. Le vedute che i dintorni di Urbino offrono del Palazzo ducale e che questo a sua volta offre dei ripidi borghi medievali e delle quinte dell'intatto paesaggio, ci insegnano come la cultura urbinate - rarissimo esempio nell'Italia d'oggi - abbia nel complesso saputo rispettare l'ambiente circostante e dialogare con esso. Perch Urbino con il suo paesaggio immortalato da Piero nei Trionfi degli Uffizi, prima di ogni altra cosa, come ha detto il nativo Paolo Volponi, il realizzarsi del sogno dell'uomo nuovo che esce dalla piattezza delle tavole di devozione e di paura, dai giri interni, involuti del borgo stretto a difesa, rotto dentro dagli spigoli e dalle torri delle corporazioni e delle fazioni, e affronta con serena consapevolezza il territorio e la piazza. E quanto si legge nella congiunzione misteriosa di matematica e pittura che la Flagellazione di Piero, l'unico dipinto italiano, per dirla con Suars, che non ci stupiremmo di vedere in mezzo ad opere moderne.

Siena e il

Ke-di-Cofani

Per secoli la via maestra di Siena ha coinciso con l'attraversamento della citt da parte della via Cassia o via Francesca. Si tratta di una caratteristica che viene colta da pi di un viaggiatore quale segno inconfondibile di questa citt. Se non fosse stato per la serie di tappe disagevoli che attendevano il viandante - o dalle quali emergeva - la si sarebbe potuta attraversare da una porta all'altra d'un sol fiato, senza deviazione alcuna dal percorso abituale. Ed invece proprio lungo questa sorta di spina dorsale del centro urbano che, sin dal Medio Evo, si sviluppano ostelli, locande, alberghi dalle insegne magniloquenti e dagli stemmi sgargianti. L'integrale fusione del tracciato urbano senese con quello della via Francesca o Francigena - la pi importante via di comunicazione dell'Italia con la Francia e con il settentrione - ha posto questa citt sulla strada stessa della storia. Al momento di awicinarcisi, o prendendone commiato per imboccare uno dei pi antichi e battuti itinerari d'Europa, baster ricordare che Siena ricorre come tappa d'obbligo nei pi importanti libri indulgentiarum - o guide di pellegrinaggio - , nei libri di via di mercanti e di diplomatici, e infine nelle relazioni dei protagonisti del Grand Tour europeo. sufficiente una qualche familiarit con le relazioni del viaggio in Italia per accorgersi del modo sbrigativo con cui i viaggiatori illustrano il tratto di strada fra Firenze e Siena, segmento viario punteggiato di cittadine e paesi, e dal protratto narrare, invece, che caratterizza le perigliose tappe che seguono quella senese in direzione di Viterbo e di Roma. Negli itinerari del viaggio in Italia, Siena riveste un ruolo abbastanza atipico, presentandosi come ultima propaggine della civilt che si affaccia sulla putrescenza delle maremme, sui monti lunari di Radicofani, sulla pittoresca ma infida polla lacustre di Bolsena, gi gi fino ai precordi della Campagna romana, verso Viterbo, unico centro di una qualche estensione sulla via per Roma, a cento miglia dalla citt toscana. In un paese quanto mai disseminato di citt e di centri minori come l'Italia, la tappa di Radicofani non

molto dissimile, per solitudine e orrido paesaggistico, da quella delle Alpi. Ecco dunque l'esercizio della narrazione sempre mossa ed intensa, con squarci pittoreschi e aneddotici - da John Evelyn, a Volkmann, a Madame du B o c c a g e - che registra il mutare del paesaggio, il suo trascorrere dall'aridit della creta, al pittoresco dei boschi annosi, alla tetra cavit del tufo, quasi a volere esorcizzare sulla pagina di diario l'incombenza di un ignoto pericolo. Siena appare per secoli - e questa peculiarit ambientale ancor oggi percepibile - sospesa fra due mondi profondamente differenti. Questa situazione liminare ne ha accentuato le caratteristche salienti ed inconfondibili. Esse appaiono da una delle prime e pi originali descrizioni topografiche della citt; si tratta della veduta d'insieme fornita dal grande viaggiatore Fynes Moryson che transita per Siena nel 1593:

Quanto mai amena appare la posizione di Siena, situata su un'alta collina, dalla forma non dissimile da quella di un'anfora di creta larga alla base e stretta al collo, consistendo questa parte stretta nel settore che d all'occaso dove, provenendo da Firenze, si entra attraverso porta Camollia. Nella parte che d verso Levante, la citt pi vasta, e da questo settore si pu scorgere il castello di Radicofani distante quaranta miglia.
Come gi s'intravede nella descrizione del Moryson, la peculiarit di Siena, la sua natura pi vera, non stata definita in passato nei termini in cui la intenderemmo oggi. La compatta fisionomia gotica ha indotto pi di un viaggiatore settecentesco, sulla scia del classicismo di Addison, a parlare di arte tedesca o barbarica. In un'epoca che, come quella del Grand Tour, coincide in gran parte con un'estetica di orientamento classicistico, sia nell'approccio alla tessitura urbana, che al distendersi del prospiciente paesaggio, il gotico di Siena non viene considerato affatto un segno di nobilt o di distinzione. Ecco allora sovrapporsi alla citt una serie di immagini simboliche che hanno scarso addentellato con la realt effettiva del luogo, una sorta di metalettura eseguita attraverso le mappe, una descrizione della descrizione, come avviene nelle pagine del Moryson

ispirate con ogni probabilit al rilievo grafico di Siena di Francesco Vanni. Ecco quindi la ricerca e l'esaltazione di segni caratteristici, originali, bizzarri e magari stravaganti. Segni di grande fascinazione come il pavimento istoriato del duomo che viene esaltato non tanto per sua intrinseca bellezza, quanto per l'aria di prodigio che si va disvelando sotto l'assito allo sguardo del visitatore; segni non immuni da una componente grottesca, come la serie delle teste papali della stessa cattedrale; segni di pietas tradizionale come il celebre ospizio dei pellegrini, noto come ospedale di Santa Maria della Scala. Ma il segno pi insistente, pur nell'evanescenza, l'immagine acquorea della piazza - il Campo - ora assimilata all'idea della conchiglia o della concava valva, la conchiglia di Afrodite o l'acquasantiera di Maria, il sesso bruciante e intatto dell'adorabile citt per citare ancora Suars; ora a quella di una salvaguardia idrica per mirabolanti incendi; infine a quella di un bacino per simulare naumachie! Al culmine di questo itinerario dell'immaginazione, attraverso il quale si esprime un'intensa, seppure inconsapevole, percezione dell'originalit del luogo, a cui tuttavia non pu sopperire la capacit di comprenderne la natura, ci imbattiamo nella definizione di Dickens secondo la quale Siena sarebbe una specie di Venezia, ma senza l'acqua. Definizione che intende porre l'accento - per la prima volta - sul volto stilisticamante omogeneo e fortemente caratterizzato della citt: come Venezia, appunto, ma senza il filtro acquoreo che ne dissolve la luce smagliante. C' un inequivocabile paradosso nel modo in cui Siena appare agli occhi dei numerosissimi visitatori che vi transitano, la citt viene infatti clta nella sua singolarit assai prima che se ne sapesse valutare la pi vera e originale fisionomia. E per questo che i toni immaginifici che sovente trasgrediscono la descrizione pedissequa di Siena traggono vigore, oltre che dalle gi citate categorie della stravaganza, della bizzarria, o del prodigio, dall'intenso cromatismo, dalle torri rosse, dal duomo zebrato, dai mattoni a cui un viaggiatore attribuiva il lustro del porfido, dalle lupe bronzee e dorate su colonne d'ofite... quasi che, anche in questo

caso, si trattasse di una lettura seconda della citt, di una visione deformata dalla seduzione dei suoi affreschi o della policromia dei suoi marmi. La scoperta dei primitivi, effettuata in loco, fra gli altri, da Ruskin, Burne-Jones e Fairfax-Murray, e la rivalutazione dell'architettura gotica consentono una organica lettura stilistica dell'originalit senese. Ma anche le antiche, impertinenti seduzioni contribuiscono ad evocare nei momenti pi inattesi, lo spirito del luogo, quel genius loci captato da una bella pagina di Arthur Symons in perfetta integrazione fra topografia e analisi antropologica della citt:

La campagna s'inoltra fino alle porte di Siena, quindi viene respinta; le antiche mura sembrano un baluardo ed entro la loro cerchia le case s'inerpicano su per l'erta, ammucchiandosi, o meglio, serrandosi attorno al duomo, finch i tetti e i muri non si fondono con la sua struttura... Questo concentrarsi della citt su se stessa, queste viuzze incassate che s'avvolgono le une attorno alle altre, s'intersecano a pi riprese, e salgono ripide per abbreviare il percorso, questo assoluto distacco da qualunque cosa si trovi fuori delle mura che segnano il confine della citt, devono senza dubbio aver favorito l'evoluzione di quell'istinto da cui sorta Siena, l'istinto dell'altero riserbo. Una citt, questa, che sembra una piccola Cina, ove le mura urbiche delimitano i confini di quello che essa vuole celare ai forestieri.
La veduta attraverso l'arco della porta per la quale si lascia Siena in direzione di Viterbo romantica e allo stesso tempo pittoresca; per il resto, e per non breve tratto, la campagna presenta un volto desolato. Con queste parole il saggista romantico William Hazlitt s'incammina oltre Porta Romana in un percorso il quale - caso pi unico che raro ha la ventura di presentarsi al viaggiatore d'oggi in maniera non dissimile da come si presentava ai turisti dei secoli passati. La scelta di Hazlitt come guida in questo itinerario, fra mille altri viandanti che vi sono passati e ne hanno lasciato descrizioni dettagliate, dovuta alla maniera singolarmente moderna, polifonica, con cui sonda le voci di un luogo, le presenze non viste, gli effetti d'eco a cui si confondono citazioni lontane. I viaggiatori diretti a Roma non avevano n tempo n voglia di deviare verso conventi e citt

collinari che s'affacciano su questo percorso, sotto la tutela azzurra dell'Armata e al margine del favoloso paesaggio delle crete: n verso Monte Oliveto racchiuso nel sacro recinto di cipressi, n verso l'aereo cocuzzolo di Montalcino, n verso il borgo di Corsignano trasformato dal Rossellino nell'ideale citt di Pienza. Di San Quirico d'Orda con i suoi Orti leonini, il viaggiatore lambiva appena le mura. Dopo Buonconvento avrebbe cambiato i cavalli e si sarebbe riposato alla locanda di La Scala, ai piedi della lunga ascesa di Radicofani. Ma il viaggiatore d'oggi, per il quale il senso del viaggio risiede spesso nelle deviazioni, potr visitare quei luoghi, compresa la piazza fumigante di Bagno Vignoni, nella quale ristoravano i piedi i pellegrini, in compagnia di viaggiatori meno frettolosi, di esteti come J . A. Symonds o di pittori come Walter Tyndale. Il paesaggio che attende il viaggiatore verso La Scala stato descritto con grande abilit dallo Hazlitt:

In lontananza, sia a destra che a sinistra, si scorgono i resti maestosi delle antiche citt etrusche, a coronamento delle alture, costruite a scopo difensivo; e qua e l, appollaiato a sommo di un qualche sperone, il covo cadente di un brigante (flagello degli ultimi tempi), che nell'immaginazione potrebbe essere paragonato a qualche drago, vecchio e cieco, che ancora insegue la preda perduta da tempo, e che condivide la desolazione che ha contribuito a creare. Ce ne sono un paio vicino all'osteria di La Scala che si levano in solitario orrore dal medesimo punto su due colline, l'uno di fronte all'altro, divisi soltanto da un ruscello, capace di irridere ogni descrizione e di richiedere i tocchi pi arditi dell'artista. Con l'aiuto della tenebra circostante, quasi fossero avvolti in un sudario dalle folate di bruma, gettano la mente indietro nel tempo in uno stato d'ipnosi, e dalle mura cadenti s'ode lo schiamazzo del festino di mezzanotte, del delitto di mezzanotte.
La posta successiva nel nostro itinerario costituita dalla celeberrima e malfamata Radicofani, il torvo ricetto di Ghino di Tacco e il giocoso Re-di-Cofani di Sterne e di Horace Walpole, il quale immaginava che questo Re-diCofani fosse uno dei Re Magi con le casse piene d'oro, d'incenso e di mirra. Se dovessimo redigere un indice topografico delle localit pi descritte del viaggio in Italia,

questo sperduto castello sopravanzerebbe di gran lunga citt di media grandezza. Gli epiteti che gli vengono rivolti sono tali e tanti, che finiscono per renderne leggendaria e paradossalmente attraente la solitudine tetra. Seguiamo la descrizione di Hazlitt, meno visionaria di quelle di un William Beckford o di Lady Blessington, ma pi attenta a captare gli echi di un mondo perduto:
L a vasta rovina che si trova sulla vetta [di R a d i c o f a n i ] si presenta alla vista e scompare pi volte nel corso della lunga, tortuosa, estenuante ascesa. Sopra una terribile vallata sulla sinistra, scorgemmo i lontani colli di Perugia coperti di neve, scuriti dalla nuvolaglia, mentre la pioggia gelata cadeva attorno. Quando ci dissero che la locanda di posta si trovava dall'altra parte del forte e che avremmo dovuto trascorrerci la notte, avemmo un sobbalzo. E r a come essere alloggiati in una nuvola: sembrava proprio la cuna delle b u f e r e e delle tempeste. Nel momento di svoltare ai suoi piedi, f u m m o sollevati dall'apprensione. Si trattava di una fortezza costruita dalla forza pi strenua, e la si sarebbe potuta dire in grado di sfidare il m o n d o sottostante e di dare un sicuro ricetto a quanti si fossero trovati nei paraggi. Non ho mai visto alcunch di cos aspro e imponente, di cos formidabile, in altri tempi, e di cos negletto all'oggi. E r a l'ombra maestosa di un possente passato sospesa in un'altra regione, appartenente ad un'altra epoca. Avrei potuto congedarmene con le parole del vecchio Burnet il cui latino riverbera fra questi gelidi colli. Vale

augusta sedes, digna rege; vale augusta rupes, semper mihi memoranda. Atmosferica e vibrante la descrizione della rocca di Radicofani lasciataci dal giovane Ruskin:
Alba selvaggia su Radicofani; un vento terribile e nuvole scure e incombenti che frammentano la luce. Quando siamo partiti il freddo era intenso e il vento tagliava come una lama. L a grande locanda, fronteggiata da una doppia fila d'archi, appariva tetra nella luce del mattino. Siamo scesi fino al piano gi per una collina tanto orribile come mai ricordo di aver percorso in vettura, tutta sali e scendi, caracollando a precipizio per i pendii, per il mero piacere di ascenderli di nuovo con curve secche e pericolose ad ogni crinale. A b b i a m o poi percorso una strada tracciata in malo modo attraverso una valle angusta, devastata dal fiume. Una terribile salita ci ha condotti ad Acquapendente; la citt collocata in

maniera superba sulla sommit del colle. Ma i postiglioni volanti l'hanno oltrepassata di gran carriera prima che potessi averne un'idea pi precisa.

Dopo Acquapendente, la caratteristica dominante del territorio diventa quella del paesaggio pittoresco. Ascoltiamo, ad esempio, William Beckford che ci descrive nel 1780 le sponde del lago di Bolsena:
L a campagna si fa sempre pi pittoresca. L a posta successiva, San L o r e n z o , costruita su un colle, sovrasta il lago di Bolsena le cui sponde boscose celano edifici diruti. Passammo accanto ad alcuni di essi in una valletta seclusa, con archi che si lanciavano da roccia a roccia e sotto grotte che si nascondevano fra i cespugli; se ne levavano sgretolati pinnacoli coronati di torri smozzicate: la scena tipica che Poelemburgh e Pieter van L a e r introducono nei loro dipinti.

A Beckford fa eco, anni dopo, l'architetto Joseph Woods che in materia di pittoresco cita fonti aggiornate:
Il paesaggio gradevole, il terreno sale poco a poco per diverse miglia finch raggiunge il culmine della collina sopra il lago di Bolsena, una sublime distesa d'acqua con una circonferenza di trenta miglia, attorniata da colline boscose qua e l frammiste a rocce. Discendendo, lo scenario diventa d'una bellezza squisita. L a strada passa fra alberi stupendi e il villaggio diruto di San Lorenzo, abbarbicato su uno spuntone di roccia, abbandonato a causa della malaria, costituisce la quintessenza del pittoresco. P o c o pi oltre la cittadina di Bolsena non da meno. L a scena d'una elevata bellezza con quel tocco di scabro e di pittoresco che annulla ogni idea di insipidit e che, come dice Uvedale Price, parte stessa del bello.

Scavalcata l'altura di Montefiascone con la chiesa di San Flaviano, cara a moltitudini di romei, e la tomba dell'abate Fugger, enologo appassionato, si scende attraverso uno scenario di grande e variata bellezza verso Viterbo. Nella tradizione del viaggio in Italia, Viterbo risulta quasi sempre relegata a un ruolo subalterno, a citt nella quale si pernotta senza tuttavia fermarsi troppo a lungo. Giusto il tempo per i pi curiosi di andare a vedere la Piet

di Sebastiano del Piombo e per i patiti di filosofia naturale il gorgoglo del Bulicame, non altro. Il viaggiatore romantico ha una percezione confusa della singolarit e della omogeneit del volto architettonico viterbese. Ne un esempio il francese Philippe Petit-Radel che nel 1 8 1 2 scrive:

Posta ai piedi del Cimino, Viterbo circondata da mura e da torri d'avvistamento... Gli edifici pubblici e le dimore private sono di tufo e alcune di queste ultime sono decorate da sculture e da bassorilievi. Tuttavia la scura patina del tufo e il colore nerastro di porte e finestre conferiscono all'insieme un aspetto malinconico. Molti edifici maestosi nel prospetto presentano tratti della decadenza che caratterizz il basso impero...
E nel 1837 annota significativamente Eugne ViolletLe-Duc: Partiamo alle quattro del mattino: bella strada; Viterbo: graziosa fontana, graziosi palazzi con un gran numero di particolari curiosi, bella chiesa gotica, purtroppo tiriamo diritto.... L'edizione del 1884 della guida dello Hare registra il modo nuovo con cui si osservano le antiche citt comunali: Ogni strada di Viterbo un'occasione di studio di decorazioni scultoree, finestre gotiche, pesanti scale esterne sostenute da possenti peducci, fontane gotiche, leoni scolpiti ed altri mostri..., cos che sulla soglia del nuovo secolo il viaggiatore si trova al cospetto di una citt medievale impegnata nel restauro dei propri quartieri - in particolare quello celebre del Pellegrino - e delle singole case. La dovizia di saggi di storiografia locale e di guide per il forestiero lascia intendere una certa continuit nel flusso dei visitatori. Le annotazioni di questi ultimi trasmettono lo stupore di chi per primo si trova a scoprire una citt emersa senza trasformazioni sostanziali da un sonno secolare. A costoro, che proprio a Viterbo hanno posto una delle mete del loro andare, ci siamo rivolti per insolare un momento fatidico della sua storia e un tassello non secondario della sua identit. Un americano, Egerton R. Williams, scrive nel 1903 che, mentre varie citt italiane ed europee stanno radendo al suolo le antiche mura per far posto a strade e viali, Viterbo offre ancora al turista lo spettacolo di edifici e mura medievali ben conservati. E il francese Andr Maurel

negli stessi anni coglie la metamorfosi di una citt intenta al rifacimento della propria immagine: Penso alla grazia che avr un giorno questo palazzetto medievale cos elegante soprattutto per questa sua loggia a sottili colonne che d sulla campagna.... Nel novero delle citt italiane, Viterbo una delle poche che ha saputo farsi apprezzare dai suoi primi estimatori come una delle pi suggestive fra le citt ritrovate. Oltrepassata Viterbo, posta fissa per il viaggiatore era Ronciglione, cittadina situata romanticamente sull'orlo di una profonda gola dalle pareti scoscese nelle quali si aprono molte grotte come osserva l'etruscologo Dennis, dove consuetudine fermarsi alla locanda per riprendere le forze prima dell'ultima tirata. Dickens ne parla in termini quanto mai dispregiativi, eppure questa fatidica tappa dell'itinerario senese ha ricevuto nel X V I I e nel X V I I I secolo il tributo pittorico di Van Wittel, di Hubert Robert e di Fragonard. Non manca chi - ed il caso dell'abate di Saint-Non approfitta della vicinanza per recarsi a visitare il palazzo Farnese a Caprarola portandosi appresso il fido Fragonard: Poich il castello di Caprarola si trova solo a tre miglia di distanza, prendemmo dei cavalli da sella per andarci, essendo la strada carrabile estremamente difficile e molto pi lunga. Il castello ha una grande reputazione ed considerato fra le pi belle opere del Vignola; l'architettura esterna sapiente e poderosa, e l'interno del cortile soprattutto notevole, come lo scalone... i giardini sono trascurati. I pi tuttavia proseguono per Roma attraverso le poste di Baccano e di La Storta.

L'aperto e dilettoso calle Poter contare pi spesso su compagni di viaggio come Camillo Boito, spirito irrequieto ed ironico che sa farti apprezzare il paesaggio e rendere lievi le lunghe ore che si trascorrevano ieri nella diligenza e oggi intasati in autostrada! E magari poter tendere di tanto in tanto l'orecchio alle battutte pungenti sui costumi e sui luoghi da parte di forestieri sagaci come Lady Morgan, instancabile viaggiatrice. Questa duplice fortuna ci vien riservata da un itinerario che, muovendo da Roma - da Porta del Popolo, dicono le guide; ma noi immaginiamoci ben oltre il fatidico ponte, oltre Prima Porta - attraversa buona parte dell'Umbria fino all'antemurale delle Marche. Un itinerario ricco di incanti e di suggestioni molteplici - via delle acque, via dei romei, via dei castelli - che coincide con uno dei tratti pi battuti del Grand Tour. Nella lunga tradizione dello Italienische Reise, il forestiero che fosse giunto a Roma per la via di Siena, una volta esaurito il proprio soggiorno con l'appendice del viaggio nel sud, soleva ripartirne scegliendo l'alternativa della via di Foligno e di Ancona, una via cio che l'avrebbe immesso sul litorale adriatico attraverso non poche, variatissime mirabilia della classicit e della natura. La via dei romei appare oggi giorno pi ampia e pi dritta di quanto fosse oltre un secolo fa, eppure nel suo sviluppo complessivo questo percorso soggioga ma non cancella del tutto l'antico itinerario e consente ancora incomparabili viste. Per il primo pezzo di strada che si svolge nel cuore della Campagna, il viaggiatore pu fare ricorso a due tratti alternativi: quello che ha gi effettuato in senso inverso nell'ultimo segmento della via di Siena, che passa per La Storta, Baccano, Monterosi e che, attraverso Nepi, giunge a Civita Castellana; oppure quello pi usuale che conduce alla medesima citt mediante Prima Porta, Borghettaccio e Rignano. Camillo Boito, che verso la met dell'Ottocento se ne part con baldanza da Roma come il prode Seume d eYltalia a piedi per rincorrere la diligenza di posta ai primi goccioloni di pioggia, ci fornisce una gustosa descrizione delle poste e delle locande nella quali si ferma, a cominciare con quelle di

Baccano e di Civita Castellana. La posta successiva a Civita Castellana Borghetto, paesello senza osteria tant' pitocco, e quindi Otricoli che fa prorompere Boito in un indirizzo di saluto topografico-antiquario che annovera Heine fra gli ascendenti, e Gadda fra i discendenti:

Oh chi mi d la penna del mio pedagogo! Oh chi mi insegna le sapienze sonore della retorica, primato italiano! Oh chi mi aiuta a comporre una disgressione maestosa sul Tevere, che si ripassa innanzi a Magliano; sul monte Soratte, in cima al quale s'alzava un tempio ad Apollo; sul bosco sacro alla dea Feronia; sui ruderi etruschi, sulle rovine romane che popolano il paese, sul convento di S. Silvestro, fondato dal fratel di Pipino (il vecchio convento in mezzo a una descrizione classica pu diventare pretesto a dieci stupende antitesi); sull'antica citt dell'Umbria, Otriculum, di cui i Romani fecero un municipio; sulle statue, le quali, uscite dalle viscere di quella terra che il nostro morello calpestava con le unghie ferrate, fanno adesso gloriosa mostra di s nei Musei del Vaticano e del Campidoglio!
E poich, come abbiamo gi avuto agio di notare, il viaggiatore romantico appare pi sensibile del suo illuministico precursore alle traversie del viaggio materiale, nel quale trova materia di lagnanza, gusto dell'ironia o intrigo d'avventura, non sorprende l'antifrasi che subito segue nella pagina del nostro mntore: Otriculum, che cosa sei diventato! Le tue catapecchie fanno piet; il tuo fango schizza melma nerastra e si squarcia per ingoiare uomini e cavalli fino alle ginocchia, antifrasi nella quale viene deriso non solo il poco sublime destino di Otricoli, ma lo stesso modulo corrente del romanticissimo senso del venir meno di tutte le cose. Narni una stazione rituale per gli appassionati della Land der Klassik. Chi non si ferma ad osservare i resti del ponte di Augusto, le cui arcate restano in piedi fin quasi a met del Tevere, come annota Henry James? Sarebbe peraltro difficile enumerare tutti i pittori e topografi che gli hanno dedicato schizzi e raffigurazioni compiute, da John Warwick Smith a Camille Corot. Terni, successiva tappa obbligata dell'itinerario, era un tempo famosa per gli incanti d'arcadia che la circondavano, dal villaggio di Papigno a cui Samuel Palmer s'ispira per alcuni acquarelli, al

lago di Piediluco. Essa resta comunque celebre come il luogo da cui si devia per una delle meraviglie del viaggio in Italia: la cascata delle Marmore, descritta e cantata da innumerevoli scrittori e poeti e raffigurata da centinaia di pittori. La nostra guida, a dire il vero, annota con una certa aria di sufficienza: Arrivammo a Terni alle nove di sera; e la mattina seguente... si part senza aver visitato la cascata delle Marmore, poich le cataratte del cielo ci erano d'avanzo. Il ben pi accorto Stendhal ne prevede la visita redigendo uno dei suoi itinerari per parenti e amici in visita in Italia: A Roma si prende un vetturino per Ancona, con il patto di fermarci per tre ore a Terni per vedere la pi bella cascata del mondo. Conviene osservarla dall'alto, dal basso e dal mezzo; hanno sistemato i sentieri per l'imperatore d'Austria. La rinomanza della cascata ha una lunga tradizione. Gi nel 1662, ad esempio, Salvator Rosa annotava: Vidi a Terni, cio a quattro miglia fuori strada, la famosa cascata del Velino, fiume di Rieti, cosa da fare spiritare ogni incontentabile cervello per la sua orrida bellezza, per vedere un fiume che precipita da un monte di mezzo miglio di precipizio e innalza la sua schiuma altrettanto...; nel 1 7 0 1 Addison la trova pi meravigliosa di quanto lo siano tutti i giuochi d'acqua di Versailles; alla fine del secolo il Kotzebue la colloca fra le meraviglie della penisola: Il fiammeggiante Vesuvio, la risorta Pompei, l'arcobaleno della cascata delle Marmore meritano per s soli di recarsi in Italia, e poi di ritornarvi da qualunque parte del mondo. Naturalmente spazio pi ampio merita Lord Byron, cicerone d'eccezione che descrive la cascata ricorrendo al proprio repertorio di metafore e similitudini melodrammatiche, di sicuro effetto. I magniloquenti versi byroniani riassumono una lunga tradizione di topografia letteraria. L o dimostra l'epiteto della cateratta orribilmente bella nel quale l'orrida bellezza di Salvator Rosa e il diletto colmo d'orrore di Piranesi - vale a dire le dimensioni sei-settecentesche della graziosa selvatichezza e del pittoresco selvaggio e spaesante - vengono fuse e rielaborate alla luce della trattazione di Edmund Burke sul sublime. La cascata delle Marmore offre all'animo del poeta - come ogni altro gran-

dioso e corrusco paesaggio - l'occasione di misurarsi con il volto imponente e minaccioso della natura e quindi di esprimere (ex premere, appunto) il sentimento dell'umana fragilit. L'idea stessa del sublime di natura costituita dalla visione primigenia di un mondo in tumultuosa gestazione in antitesi al tranquillo e ordinato disporsi delle cose create. Ed tipico di Byron e del poeta romantico riconoscersi in queste metafore e similitudini della natura alle cui leggi viene assimilato l'atto poetico in quanto espressione, o meglio espulsione, di un sentimento che aspira a uscir fuori e a informare di s l'universo. Sentimento di cui efficace similitudine la cataratta del Velino che avulsa fuor dell'utero montano / Per la dogliosa nascita d'un mondo / Nuovo.... Le stanze sulla cascata delle Marmore sono, sotto questo profilo, uno degli esempi pi teatrali ma indubbiamente esemplari del nuovo rapporto che il poeta e il viaggiatore romantico instaurano con il paesaggio, un rapporto dialettico che prevede l'investimento sentimentale di un contesto paesaggistico, pi che la sua resa descrittiva mediata dalla ragione. Ma poich, prima ancora di cantare l'acqua che per gran sassi rumoreggia e cade, Byron visit accuratamente il luogo, ricorriamo alle sue pur sempre efficaci annotazioni prosastiche espressamente intese per il viaggiatore che segue le gesta in versi del Giovane Aroldo:
Osservai due volte, in epoche diverse, la cascata delle Marmore a Terni; una volta dalla sommit del precipizio, l'altra dal f o n d o della valle. Questa seconda vista preferibile assai se il viaggiatore non ha tempo di vederla nei due punti; ma nell'un modo o nell'altro, dall'alto o dal basso, questo spettacolo di gran lunga pi maestoso di quello che o f f r e qualsiasi altra cascata o torrente della Svizzera; lo Staubach, il Reichenbach, il Pissevache, la caduta d'Arpena ecc. sono ruscelli al confronto di questa. Quanto alla caduta del Reno a Sciaffusa non posso parlarne non avendola ancora vista. L a cascata ha cos bene l'aspetto di un inferno d'acque, che Addison credeva che il lago senza f o n d o per dove Aletto precipitavasi nelle regioni infernali, fosse un'allusione di questo. E singolare che le due pi belle cascate d ' E u r o p a siano artificiali, quella del Velino e quella di Tivoli. Raccomando il viaggiatore di seguire il Velino sino al piccolo lago detto di Pi di Luco.

Singolare destino, quello di Spoleto. Posta a ridosso della principale via di raccordo fra Roma, l'Umbria settentrionale e la Toscana, nonch fra Roma e l'Adriatico, la citt ha scorto un gran numero di viaggiatori di tutte le epoche, senza per altro esercitare sulla maggior parte di essi una specifica attrazione. Alcuni dei suoi monumenti ricorrono nei taccuini di viaggio o negli acquarelli, soprattutto la Rocca con la sua straordinaria posizione a cavaliere della citt e il Ponte delle Torri la cui ardita bellezza - come annota Cesare Brandi - fu sentita cos fortemente dal Turner, che trasform l'alito modesto del torrente Tessino nel fiato azzurro del Tamigi. Ma poco ci dicono i viaggiatori della Piazza del duomo che, quasi un anfiteatro naturale, oggi nota di qua e di l dell'Atlantico come il cuore del Festival dei due mondi, e non molto di pi dell'impianto generale del centro urbano, delle vie precipiti, angolose, non prive di una certa longobarda durezza. Ascoltiamoli questi viaggiatori frettolosi. Lady Morgan ad esempio non manca di avvertire il fascino sinistro delle terribili mura di Spoleto, attraverso le quali entrammo di notte, ma il resto della descrizione e la fretta con la quale attraversa la cittadina rivelano un sostanziale senso di estraneit: Mentre scendevamo nel buio vallo e percepivamo le sagome di neri, ruinosi, superbi casamenti, resi visibili dai tabernacoli illuminati delle Madonne, ci parve un ammasso di prigioni; l'aria pareva asfittica e tutto aveva un che di spaventoso. A Camillo Boito si presenta come la citt famosa per la sua eroica resistenza ad Annibale e per i tartufi. Il pi sintetico quadro d'insieme della citt ci viene fornito, pochi anni dopo, dal Maurel con alcune note interpretative della configurazione urbana di assoluta originalit e tutt'oggi godibili:
Spoleto alta quanto Perugia. Come Perugia ha ai propri piedi un vasto paesaggio. E , fuori di ogni esaltazione, Spoleto una citt sinistra. Ella disposta a ripiani sul fianco della montagna che la cittadella soltanto, la Rocca, sormonta, a sua volta schiacciata sotto Monteluco, coperto di lecci ombrosi. Spoleto regge il peso di due rocche, l'una costruita dagli uomini e l'altra gettata da quelle parti da Dio. Ella si spiega e si rannicchia piena di ritrosa. P u r trovandosi a trecentocinquanta metri sul livello del mare, s'infossa sotto

i quattrocento della Rocca e gli ottocento di Monteluco. Addossata alla catena degli Appennini che la separano dalla culla romana, sebbene s'affacci sulla verde Umbria, non getta lo sguardo da alcun balcone. E le sue strade, indifferenti allo spettacolo, non pensano ad altro che ad arrampicarsi, a testa bassa. Un lungo serpente, venti volte attorcigliato su se stesso, rattrappito nei prorpi anelli per non scivolare dalla roccia scelta per riposarsi, ha inizio dalla porta bassa e conduce fino ai piedi della Rocca.

La pianura umbra fra Spoleto e Foligno annovera stazioni rituali di sosta rese celebri dal Grand Tour. Ma non c' veduta della valle e della citt di Trevi che superi, in nitore, due ottave di gusto ariostesco e di non comune resa topografica che Giacomo Leopardi affida ai Paralipomeni quale luminosa memoria dei suoi pochi e amari viaggi fra Recanati e Roma. Egli ricorda innanzi tutto come il viaggiatore che percorre l'aperto e dilettoso calle fra Spoleto e Foligno scorga una scena di tale ariosa suggestione da serbarne indelebile ricordo. Si tratta di Trevi che sembra assecondare la forma conica del colle sul quale si inerpicano le sue case: Di Trevi la citt, che con iscena / D'aerei tetti la vensosa cima / Tien s che a cerchio con l'estrema schiera / Degli edifizi il pi s'adima.... L'effetto talmente arioso che quasi incanto il viator l'estima. Mentre brillan templi e palagi di questa aerea citt e sfavillan finestre intorno intorno, siamo giunti nei pressi della vecchia stazione di posta di Le Vene. E una localit cara ai viaggiatori amanti della cultura classica e del pittoresco che vi sostano per visitare le Fonti del Clitunno, assurte a simbolo della smemoratezza arcadica sopravvissuta al tramonto del mito. Le rivediamo con gli occhi di Suars, l'ultimo esteta ironicamente consapevole della propria facolt descrittiva e delle proprie infatuazioni paniche:
L ' o r a della ninfe quella del bagno; sono fuggite sotto i salici; e sono io che cercandole sono tutto fradicio. Queste sorgenti raso terra non danno nascita a un grande fiume, ma ad un ruscello. L e belle acque calme e completamente ferme dormono senza sognare; ridono dolcemente, sono cos poco p r o f o n d e che viene la tentazione di passeggiarvi a piedi scalzi. Infantili, invitano ai giochi da ragazzi. Creano una coppa limpida e chiara che fa impazzire. Nel

cavo del letto di cristallo blu, la ninfa del Clitunno ha lasciato che si rompesse il filo della sua collana e ne ha perso le perle: i sassi sono dei gioielli sgranati. Tutto avvolto dal riposo, dalla quiete senza rumore, dal raccoglimento. Una lunga corona, un accordo di vegetazione fresca e viva, sospende il volo del gran silenzio sopra i laghetti di queste acque.

Tradizione e innovazione traspaiono invece nella descrizione che Vernon Lee dedica a fine secolo alla zona e alla citt di Foligno, anticipando una lunga schiera di viaggiatori europei e americani che percorreranno le strade minori dell'Umbria attratti dal paesaggio, dall'arte medievale e dalla spiritualit francescana:
Foligno non quello che la gente chiama un posto interessante, eppure mi piaciuto. Tutt'intorno ci sono parecchi paesini pittoreschi e imponenti, selvagge montagne di pietra rosata, coperte dalla pelliccia dei lecci, dove f a n n o rotolare le fascine nell'alveo dei torrenti. Il tutto a portata di mano. C ' un fiumiciattolo g o n f i o e irruento che scorre lungo un lato delle mura tappezzate d'edera e affreschi del Quattrocento che spero conosciate. M a ci che pi m'interessa, naturalmente, il fatto che vi siano diversi bei palazzi antichi con i portali scolpiti in pietra rosata e cortili a pilastri e splendide inferriate, per la maggior parte ben conservati.

A Foligno il viaggiatore pu continuare a risalire il corso del Tevere verso Assisi, Perugia e l'alta valle tiberina, oppure deviare per il passo appenninico di Colfiorito e scendere verso Tolentino e Macerata. Ma dovrebbe essere Vernon Lee a suggerire la strada con l'espressione immediata e veritiera: Tutto in questa valle umbra appare a portata di mano. In particolare lo sono due centri di estremo interesse, raggiungibili in pochi minuti dalla citt di Foligno, cio Montefalco e Bevagna: Vedo da Foligno, dall'altra parte della valle, la scoscesa Montefalco che si staglia cos nitida nell'azzurro, scriveva Ren Schneider nel 1908, che desidero salirvi. E lontana, molto alta, ma so che l mi attende la poesia dello spazio. Discendendo da Montefalco, nella piazza principale di Bevagna, le due chiese romaniche di S. Silvestro e di S. Michele, insieme al palazzo comunale, of-

frono al viaggiatore un incomparabile, scabro scenario medievale. C' poi un luogo singolare che attende il viaggiatore nelle immediate vicinanze di Foligno, nelle gole dell'Appennino. Ce ne parla ancora Vernon Lee con il tono di chi, penetrando in luoghi intatti della natura, sembra risalire alle fonti del tempo:
I lecceti dell'Umbria, cos fitti, tenebrosi, carichi di mistero, non mancano mai di affascinarmi... L e foreste sopra Foligno sono le stesse che circondano l'antica abbazia di Sassovivo. Ci si arrampica su per colline di calcare dall'incantevole colore rosso roano, che qua e l si accende mutando in carnicino puro, con il quale citt umbre quali Assisi, Spello, Foligno, Trevi, sono state edificate da cima a fondo; nude colline appena rivestite da radi arbusti di quercia avvizziti e erica secca. Si continua a salire penetrando nella montagna; compaiono i primi lecci e, all'improvviso, ci si imbatte nel monastero cirstercense, per met in rovina, con le mura fortificate, le torri, il chiostro cinto di colonne, il campanile crepato e con un cespuglio di ginepro cresciuto a lato della banderuola. Alcuni muli appartenenti ai carbonai stavano pascolando insieme alle pecore sotto i lecci diradati; pascevano il timo e le grige erbe profumate di laserspizio che spuntavano tra le rosee pietre sparse. Soffiava un vento tagliente, bianchi cumuli di nubi correvano sopra la vallata e sopra le lontane colline azzurre; era un luogo austero, stranamente primitivo, tanto da dar l'impressione, persino accanto alle torri del monastero, che quella fosse l'antica Umbria prima dei Romani.

Il periplo del lago Di fiumi e di mari abbiamo intessuto mitologie complesse, li abbiamo innalzati a simboli del flusso temporale e del suo perenne rinnovamento, per poi relegarli - dice T.S. Eliot - a veicoli di commercio, / E a meri problemi per costruttori di ponti. La pecularit elusiva del lago si sottratta ad un simile paradigma. La sua natura sommessa eppure ingannatrice, da cui ci attenderemmo invano l'ululato e il guaito del mare, non ha conosciuto l'umiliazione della parodia. Essa ha mantenuto semmai il riserbo delle consuetudini nobili ed obsolete. Il fiume dentro di noi, il suo reticolo azzurro irrora la memoria, ma non vi si identifica. Abusatissimo simbolo, la voce del mare frastorna i conati del ricordo individuale. alla coppa del lago che spetta tutelare - come aveva intuito la civilt celtica - gli archivi di storie lontane la cui visione ci viene occultata da squame abbacinanti o da velature di piombo. L'acqua del lago non conosce l'ira troppo spesso dimenticata dei fiumi, n genera meravigliose metamorfosi: non volge in perle quelli che un tempo eran gli occhi; non spolpa le ossa in sussurri; essa accumula lenta le sedimentazioni del tempo e se ne fa reticente memoria. Invano le attribuiremmo una funzione diversa dalla gelosa conservazione. C' stato un tempo in cui il Trasimeno - oggi ignorato quasi come volgare padule - veniva considerato in tutta Europa il luogo della memoria storica per antonomasia. La sua fama corrusca superava di gran lunga il pi effimero pittoresco dei laghi lombardi, come ci insegna quella scienza inesistente in Italia che potremmo definire archeologia turistica. Non c' infatti album o taccuino di vedutista che non ne abbia registrati i pallidi contorni e l'emergenza stupita delle isole. Le torme di viaggiatori che ne lambivano le sponde sulla via di Roma - pellegrini dell'arte e della cultura classica che, come il padre del giornalismo Joseph Addison, caracollavano sui libri non meno che sulle mappe - vedevano ad occhi sbarrati la cavalleria di Annibale sbaragliare nella densa caligine l'esercito romano. E se

Byron, mettendo in stridente contrasto la dolcezza rurale del paesaggio umbro col fragore delle armi e degli sconvolti elementi: Ben altra scena il Trasimeno, ormai, / Una distesa argentea il lago e il piano, / Senza pi stragi, coi solchi dell'aratura..., cantava l'inesorabile vanire del tutto; Chateaubriand, da perfetto viaggiatore menzognero, immaginava acque incassate tra pareti di roccia, vitrei fondali e fluttuanti rovine. Talvolta solo all'immaginazione e alla menzogna sembrano schiudersi i palinsesti della storia. Quanto infatti l'immaginario topografico si dimostri reattivo in prossimit di un magnete come il Trasimeno, ce lo ricorda Hawthorne, il romanziere della Nuova Inghilterra puritana. Commuove ancor oggi quel suo allibire dinnanzi all'esiguit del Sanguineto - minuscolo immissario del lago dal nome cruento - che l'immaginario storico avrebbe voluto di ben altra portata: quasi come il Mississipi. Tuttavia la pagina pi suggestiva che sia stata scritta sulla seduzione memoriale di questo specchio d'acqua, proprio quando la memoria classica sembrava inesorabilmente sbiadire come una vecchia fotografia, la si deve a Henry James, il romanziere americano che sosta presso le sue rive attorno al 1875. Le sue parole, il suo angoscioso interrogativo, ironicamente retorico, non consentono perifrasi:
Fra Perugia e Cortona giace l 'ampio e palustre specchio d'acqua del Trasimeno, il cui nome ha acquistato fascino eterno per la famosa vittoria di Annibale sui Romani. Offuscatosi questo ricordo e divenuto ormai remoto l'avvenimento, esiste ancora un pellegrino appassionato che, muovendo per questi luoghi in un afoso meriggio d'estate, non senta l'aria, la luce, il languore della brezza carichi di ossessivi fantasmi di quel ricordo, permeati dal desolato dolore dell'esperienza e dall'impalpabile nebbia della storia?

con un senso di inebriato sbigottimento, come nelle pi folgoranti epifanie, che James inspira un'aria satura e dolcemente infestata, quasi che l'esperienza dei secoli si fosse disciolta in squisita soluzione. Pur riferendosi ad altro contesto ambientale e ad altra civilt, un apolide delle lettere e delle nazioni, Lafcadio Hearn, apprende la lezione di quella quasi dimenticata memoria storica e annota con

effetti d'eco: Tale atmosfera non appartiene ad umana stagione: di un'antichit remota, ma cos remota che mi sento spaurire appena cerco di divinarla; e non mescolanza di azoto e di ossigeno, non composta d'aria affatto, ma di fantasmi... Ogni qualvolta un essere mortale aspira quell'atmosfera^ irrora il proprio sangue del fremito di quegli spettri.... E appunto da quest'approccio medianico ad un luogo e ad una civilt, che nasce uno dei pi suggestivi capitoli della letteratura di viaggio. Ne sollecitata la sensibilit dei forestieri che viaggiano in Italia, una sensibilit pronta a captare lo spirito del luogo e alla quale guardiamo con invidiosa ironia in un'epoca che appiattisce caratteri e differenze ambientali. Il Trasimeno - questo nostro reperto di archeologia del turismo - dunque un luogo emblematico che ha saputo parlare al viaggiatore dall'animo plutarcheo, all'inquieto romantico, al raffinato decadente con il bisbiglio di voci misteriose e l'umbratile condensarsi di larvali presenze. E ha prolungato il proprio richiamo con i cultori d'arte del nostro secolo facendo compiere loro il periplo completo del proprio specchio per studiare gli stupefacenti affreschi del palazzo della Corgna a Castiglion del Lago o il sogno antiquario del Perugino nel S. Sebastiano di Panicale. Interrompendo le nostre riflessioni storiche, il cameriere dell'albergo ci annuncia che il pranzo servito: carpa regina, luccio e anguille di lago..., cos esordisce un viaggiatore francese non troppo scombussolato dalle maliose brume lacustri. Al volgere del secolo non mancano inoltre esempi di forestieri protesi a rinvenire fra le zolle di Sepoltaglia come canta D'Annunzio attratto come sempre dai silenzi fatali della storia - la spada e la medaglia. Il vate non la sola vittima di rime kitsch e di patacche. Volgendoci indietro e tendendo l'orecchio al sussurro del lago, ci accorgiamo che ben altre e di pi subdole ne aveva elargito la suggestione al pellegrino appassionato dell'antichit: ssaia, Sepoltaglia, Sanguineto... e chiss quanti terribili appellativi rampollati dal bellico evento che rese il luogo famoso. Toponimi fasulli, in realt, e di tale convincente dissimulazione da essere entrati nelle carte dell'Istituto Geografico

Militare fra ghigni e ironici sorrisi di Sterne e di Gadda, maestri di giocose etimologie e di toponimi grottescamente plausibili. Ossaia - Ab ossibus illis... come recitano a bocca aperta i visitatori davanti a un marmo del luogo: Dall'ossa / di color che l'asta sconfisse e d'Annibale il dolo - un'alterazione del pi prosaico Ursaja o Orsaia, dimora campagnola degli Orsini. Cos pi o meno anche gli altri appellativi perdono la loro aura tenebrosa e cruenta. L'immaginario topografico crea nomi parlanti, nella stessa maniera in cui volge le brume del lago in spettrali condensazioni della storia. Mentre la direttissima Milano-Roma sottrae allo sguardo del viaggiatore l'ultima falce del lago, viene da riflettere che le folte schiere di viaggiatori hanno avuto il non esiguo merito di fissare la memoria del lago, di tramandare il nome e l'immagine di uno dei luoghi che nei secoli hanno costruito una duratura immagine dell'Italia, un'immagine nata dalla mescidazione di memoria storica e pittoresca malinconia. Un'immagine coltivata con discrezione, potremmo aggiungere, tanto che non possiamo non condividere il giudizio di Hawthorne:
Byron ha scritto strofe assai belle sul lago e sulla piana cruenta, anche se non sublimi come altri suoi versi... Ogni volta che deve parlare di una statua, di un rudere, di un campo di battaglia, piomba sul tema come un avvoltoio e in batter d'occhio lo riduce a brandelli, cos che non resta altro da aggiungere.

Una breve aggiunta possiamo farla tuttavia, e ce la suggerisce lo Huxley di Foglie secche, oltremodo significativa: Addio Trasimeno - disse Irene con rimpianto. Era un bel lago e le sarebbe piaciuto ricordare cosa c'era avvenuto.

Etruria romanzesca Il romanzo dell'Etruria, vale a dire il compiaciuto persistere dell'alone di mistero che avvolge i tratti del paesaggio e i resti di un'antica civilt, il frutto di instancabili viaggiatori inglesi dell'et romantica. Parlare di viaggiatori romantici significa porre l'accento su un genere di esplorazione sempre pi attratta da insondate pieghe del paesaggio e da un'arte dalla inconfutabile peculiarit che sembra sfidare il mito illuministico dell'identit degli uomini sotto ogni latitudine e in ogni paese. E in questa epoca infatti che la letteratura di viaggio registra - in antitesi al progressivo rattrappirsi della parte ignota del mondo - un sempre pi lontano spostamento dell'oggetto del desiderio che viene identificato nei lembi estremi di una natura vergine, nei paesi del folklore, nelle ultime oasi dell'oblio. Alla fuga spaziale verso lidi inesplorati corrisponde una sorta di approfondimento e di riscoperta, in pi ristretto ambito locale, di ci che evidenzia marcate differenze etniche, storiche e antropologiche, o di quei fenomeni artistici e culturali di cui si aveva conoscenza meramente erudita, antiquaria o addirittura feticistica. A questo spirito romantico appartengono i primi grandi esploratori della terra e della civilt etrusca. Le pagine di George Dennis e quelle assai pi tarde di D.H. Lawrence per non parlare degli acquarelli di S.J. Ainsley - non sono soltanto letture pi o meno pertinenti e comunque sempre appassionate della civilt etrusca, bens descrizioni straordinarie di uno dei paesaggi pi suggestivi della penisola la cui impronta unitaria sembra ancor oggi sussistere, come stato notato, nella magia della solitudine e del silenzio. A questa particolare sensibilit verso l'ambiente, all'andamento tipico di una scrittura che si identifica con il racconto di viaggio, non pu non ricorrere l'attenzione di chi voglia ricostruire alcuni dei percorsi che, addentrandosi nei meandri di una civilt sepolta, sembrano lambire il mistero ad ogni pie' sospinto. Non un caso che proprio l'et romantica abbia esplorato in loco, oltre le tracce di compassati classicisti come Eustace e Colt Hoare, questo groviglio di itinerari impervi

e tortuosi, protesi su vertiginose gole di tufo, o impaniati in mefitiche paludi: infatti il fascino del paesaggio etrusco si fonda sulla singolare coesione fra una natura indomita e primitiva, che nulla concede al pittoresco arcadico, e la discontinua presenza nello spazio e nel tempo dei segni arcaici dell'uomo. Un paesaggio nel quale il tumulo, l'ipogeo e le altre vestigia del passato sembrano soggiacere a una sorta di metamorfosi nella consistenza tufacea del terreno, ad una mummificazione nel grembo stesso della natura. In questa caratteristica del paesaggio etrusco i viaggiatori ottocenteschi hanno avvertito, prima di ogni altra cosa, forse ancor prima della fascinazione di un mondo tenebroso e pieno di mistero, il monito della vanit del tutto quale scaturisce dal desolante effetto delle rovine, dal potere sterminatore del tempo, dal vanire del nome e del suono dei popoli antichi. E con questa predisposizione dell'animo che Caroline Hamilton Gray, avventurosa etruscologa britannica, si addentra nel tour delle necropoli etrusche nel 1839. Ci rivolgiamo alla Gray, come nostro punto di riferimento in questo meandrico itinerario, poich nelle sue pagine vibra, ancor prima che nel grande Dennis, e con accenti meno estasiati ma non per questo meno convinti, una sconfinata passione per un'antica civilt e soprattutto almeno nella nostra prospettiva - per il paesaggio dell'Etruria meridionale. Aggiungiamo inoltre che la voce della Hamilton Gray ha accenti pressoch inediti, pur nel suo interloquire affabile e attento anche agli aspetti pi concreti e quotidiani del viaggio, talch possiamo prenderla in parola - anche se poi gli etruscologi sapranno recuperare nelle sue pagine non poche indicazioni e testimonianze preziose - allorch afferma: Lasciate che vi dica che scrivo per il viaggiatore inesperto e amante del piacere, non per quello colto, o per l'esigente antiquario. E non meno spontanea e sincera ci appare quando, al momento di entrare a Tuscania, annota con perplessa ironia: Ci fermammo all'ingresso della porta principale e cominciammo a chiederci come e dove avremmo passato la notte, un argomento questo che nel corso delle nostre conversazioni non avevamo affrontato affatto. Ci eravamo occupati molto di pi di necropoli che di locan-

de, e di sarcofagi che di letti per dormire...; o infine quando, nel castello che sovrasta il Ponte alla Badia, resta stupita nel vedersi offrire da doganieri straccioni - monito del tempo presente e di quello futuro - oggetti antichi rinvenuti sul posto. La Hamilton Gray giunge a Tarquinia dalla costa, dopo aver attraversato boschi di sughero e avendo come prospettiva lontana le montagne ricche di allume e di cinghiali. Tarquinia dovette apparirle non molto diversa da come un secolo dopo sarebbe apparsa a D.H. Lawrence: Con le sue torri che spuntavano, simili ad antenne, dal fianco di una bassa e ripida collina, circa otto chilometri dalla costa verso l'interno. Tarquinia si presenta al viaggiatore odierno come un esempio abbastanza intatto di citt medievale sorta sulla rupe di Castello dopo l'abbandono del vicino insediamento etrusco. I fianchi scoscesi dell'altura ne hanno preservati i caratteri originari per quasi due terzi della sua estensione e un ben definito skyline. La cinta muraria, l'omogeneit del tessuto urbano sia negli edifici sacri che in quelli profani, comprese le diciotto torri superstiti e i basamenti di altre venti, i frequenti arconi di raccordo fra un edificio e l'altro, il reticolo ombroso delle strade nell'area di Castello e in quella di Castronuovo, gli slarghi luminosi delle vedute stranianti in quella di Corneto Vecchio, verso le chiese di S. Salvatore, di S. Giacomo Apostolo fino a S. Maria di Castello, fanno di Tarquinia una citt dal fascino mutevole e intenso. Un fascino a cui non estraneo il senso del crepuscolo, come ha scritto Julien Green, tipico delle citt della decomposizione. L'importanza della citt etnisca, fondata da Tarconte, figlio dell'eroe eponimo Tirreno, viene rivelata dall'ampio giro che pu effettuare lo sguardo dall'alto della rupe, partendo dalla costa dove sorgeva un importante emporio commerciale, per risalire al bacino idrografico del fiume Marta sulle cui ramificazioni sono disposte Tuscania, Blera, Norchia, Axia, Surrena, con Vulci a settentrione e Caere a mezzogiorno: l'intero orizzonte della sua influenza. Nei pressi dell'antica Tarquinia, la Gray coglie per la prima volta la presenza della civilt etrusca con accenti pi sensibili al pathos di un mondo perduto che al

fascino immediato delle rovine. Con sapiente regia - la scelta del luogo non certo casuale - la nostra viaggiatrice interrompe per un attimo il pellegrinaggio delle tombe volgendosi indietro per captare un segno di vita in ci che rimasto sotto la luce del sole:
Al momento di varcare la soglia dell'ipogeo scavato nel tufo sostammo a osservare la veduta che si palesava ai nostri occhi, cio il luogo dove un tempo sorgeva l'antica capitale dell'Etruria. Cercavamo tracce di edifici, ma non si riusciva a scorgere nulla pi delle rocce che servirono loro da basamento, n si distingueva segno di muratura. In piedi, sulla soglia delle citt dei morti, cercammo invano di scoprire quella che un tempo era stata la citt dei vivi e ci parve che la duratura consistenza dell'una, e l'evanescenza dell'altra costituissero un esempio eloquente della nostra esistenza di mortali.

Il tono commosso ma ad un tempo calcolato e rituale con cui la Gray saluta un popolo di cui - al di fuori della scienza antiquaria - pi non si ragiona, trova conferma nella sagace presentazione di un'altra celebre tomba di Tarquinia, quella detta Grotta del Tifone:
Prima di entrare nella tomba ebbi un sussulto: nel momento in cui dischiusero la porta, avvertii su di me lo sguardo indagatore della faccia atticciata, sussiegosa di un dignitario etrusco. G u a r d a va come se appena allora avesse sollevato lo sguardo, da buon guardiano del sepolcro, dal sonno tranquillo e maestoso in cui era immerso, e quasi mi parve vederlo aggrottare le ciglia al cospetto di noi intrusi, affatto benvenuti nella sua ultima dimora. Sembrava che mi chiedesse: e tu cosa ci fai qui? Si trattava di un effetto favorito dalla luce del crepuscolo; ad ogni modo in nessuna altra tomba sentimmo un cos p r o f o n d o senso di estraneit; come di chi abbia ficcato il naso nella casa di qualche illustre defunto da tempo avvolto nell'oblio.

Nel senso di spaesamento e di colpa di chi fruga nel passato, nello stesso tentativo di spiegazione plausibile che ne fornisce l'autrice, si coglie la matrice letteraria dell'episodio, ed in particolare quella del romanzo nero. E vi si coglie ben altro: la scoperta, voluta e paventata ad un tempo, di un volto ignoto dell'antichit, rude, arcigno, imper-

scrutabile, del tutto diverso dalla familiare e compassata tradizione classica e accademica. Molto pi tardi D.H. Lawrence avrebbe definito la caratteristica dell'arte etrusca in termini di intensa suggestione parlando di scabrosit del taglio scultoreo e di una certa selvatica violenza di luci e di ombre che preannuncia il gotico di l da venire, pur conservando ancora alcunch del grave misticismo d'oriente. Non c' dubbio che proprio la scoperta di una civilt cos diversa da quella classica ha contribuito a rendere pi intensamente avventuroso il viaggio effettivo e mentale della Hamilton Gray e degli altri protagonisti del romanzo dell'etruscologia. Nessuno pensa al viaggio, a qualsiasi viaggio - al giorno d'oggi - se non in termini di un continuum fluido e ininterrotto di strade che garantiscono agio e celerit, anche se escludono il sogno iterato della meta a lungo agognata, il senso dell'imprevisto e dell'avventura. Per quasi tutto il secolo scorso, in una zona priva di strade come l'Etruria meridionale - questa Atlantide sommersa nella natura selvaggia - , il percorso si frammenta in una serie di segmenti viari compiuti con grande fatica, i quali fanno capo ad un unico centro che presenta una qualche forma di ospitalit pubblica o privata. Il tour delle necropoli etrusche della Gray prosegue ora in direzione di Tuscania, o Toscanella. Scendendo dalle alture di Tarquinia e serpeggiando gi verso la vallata, ella trova da principio una strada incredibilmente agevole che si svolge attorno al basamento della collina sulla quale si leva la citt, e che domina una buona parte della piana che separa l'antica Tarquinia dalla sua necropoli. Ammira le alture scabre di Monterozzi finch la scena viene preclusa dallo zoccolo roccioso della Turchina, un tempo coronato dalla antica capitale. Passa quindi attraverso una campagna desolata, percorrendo fratturi micidiali sui quali non era mai transitato un veicolo pesante come la sua berlina. N gli sforzi di quattro eccellenti cavalli, n le frustate e le imprecazioni del vetturino le evitano di dover scendere di continuo per proseguire a piedi. Alla fine viene tratta d'impaccio dalle molte torri di Toscanella - l'antico nome di

Tuscania - che le appaiono in lontananza. Nell'avvicinarsi scorge un colle coronato di alte mura e fiancheggiato da grappoli di torri rotonde che conferiscono al luogo un'aria da torvo medioevo. La Tuscania che si presenta alla Hamilton Gray, e poco dopo a Dennis, una citt solitaria, intristita, che con riluttanza rivela i propri monumenti eccezionali, del tutto ignara del loro valore. Significativo il modo in cui Dennis apre il capitolo che le dedica parlando di un centro di scarso rilievo, sporco, il cui interesse non va al di l della posizione pittoresca, dei resti etruschi e delle chiese. Malgrado la promozione turistica, i restauri e i rifacimenti, e gli assurdi stemmi delle contrade, al primo impatto Tuscania comunica ancor oggi un indefinibile senso di estraneit, quasi un'eco di quell'impressione lontana. Un'impressione che tuttavia si tramuta in sorpresa via via che si scopre questa citt raccolta entro le mura e costruita su diversi colli (sette si dice) che conferiscono ai tre lobi della pianta un andamento variamente sghembo, perfino precipite, quasi una replica urbana dei tufacei calanchi. La morfologia del suolo favorisce a Tuscania il piacere della veduta vicina e lontana. Inquadrata da ogni prospetto e balcone della citt, la chiesa di S. Pietro, isolata sull'omonimo colle che gi fu sede dell'acropoli etrusca, costituisce la memoria vigile, il monito dirimpettaio di Tuscania. E costituisce altres la sintesi scabra di questo angolo morto della storia - l'ampio bacino del fiume Marta - con la chiesa protoromanica che nell'abside fortificata appare essenziale come un usbergo, con le torri guardinghe, il turgore del paesaggio che sembra custodire favolose latebre, i cretti giallognoli e strinati di marrone, il verde che sfuma nell'orizzonte cilestrino e lo sconfinato silenzio. L'itinerario che ci suggerisce Caroline Hamilton Gray ha il fascino dell'inedito nel suo andamento trasversale rispetto all'orientamento di forre e calanchi, in luoghi tuttavia relativamente estranei ai flussi turistici. Ella si volge prima a oriente, verso Norchia e Blera, luoghi di fate e di romanzi cavallereschi, avrebbe detto Cesare Brandi, e quindi a occidente, verso Canino e Musignano in direzione di Vulci

e Ponte d'Abbadia, nella valle del Fiora. Quanto pi si penetra nel fondo delle campagne tosco-laziali, tanto pi si ispessiscono i segni dell'avventura intellettuale e con essi la revisione dei tradizionali parametri di confronto e di valore. Da Musignano a Ponte d'Abbadia ci vogliono tre ore, e la via si svolge in una campagna desolata, esordisce la nostra viaggiatrice. La celerit con la quale percorriamo oggi quel tratto di strada ci fa forse sorridere, ma ci fa rimpiangere allo stesso tempo il gusto della conquista, della sorpresa e della scoperta, perch per gli Etruschi era questo uno dei luoghi pi felici, nel cuore di una zona rinomata per cultura e ricchezza. Non c' contrasto pi stridente di quello che s'avverte fra la fertilit della terra, la geniale laboriosit dei suoi antichi abitatori e la solitudine attuale. Sul luogo ove sorgevano citt floride - prosegue la Gray - non rimangono che miseri resti e sparuti greggi di pecore che brucano raminghe sulla piana abbandonata. C' un luogo fatidico dove i tratti salienti del paesaggio etrusco - il connubio fra lo slancio spericolato dell'arte e l'indomita selvatichezza, fra la sedimentazione storica a l'erosione della natura - mantengono ora come allora, in una sorta di condensazione espressiva, un'incofondibile impronta. Si tratta del Ponte d'Abbadia di Vulci verso cui, come abbiamo visto, si sta dirigendo la Gray, alla cui distesa, articolata descrizione diamo spazio: Si tratta di una fortezza gotica, medievale, a cui le torri conferiscono un aspetto pittoresco, singolare in un paese nel quale ci sono poche testimonianze di moderna antichit. Rivela un'ubicazione suggestiva sulle sponde del fiume Fiora, sul quale gettarono un tempo il nobile ponte che d nome al luogo e che uno dei pi begli esempi che restano dell'architettura etrusca. Si leva a grande altezza sul letto del fiume formando un bell'arco e presenta il tipo di muratura possente e durevole, propria dell'Etruria. Poi la Hamilton Gray annota che il ponte dovette servire sia come viadotto che come acquedotto per gli abitanti di Vulci, e rammenta di essere discesa con grande fatica e non senza pericolo fino al letto del fiume, per osservare una curiosit naturale. Questa consiste in un'enorme caverna con immense stalattiti alla quale si acce-

de per una stretta lingua di terra sovrastata da rocce aggettanti che variavano di continuo in forme curiose e fantastiche. Pensai che la suggestione dello scenario, conclude la nostra viaggiatrice, unita alla deliziosa frescura e alla purezza del fonte che vi sgorgava ne avessero fatto ai suoi tempi un luogo prediletto di svago per gli abitanti di Vulci. Sullo stesso posto ascoltiamo ora la descrizione ben pi originale, ricca d'enfasi e drammatica, ma topograficamente non altrettanto nitida, di Dennis che vi si rec qualche anno dopo la Gray:
Il castello sta sull'orlo del profondo dirupo, sul quale gettato un ponte sottile, con parapetti cos alti che impediscono ogni veduta. Finch non l'ebbi attraversato non potei farmi un'idea del suo carattere; allora, dal sottostante declivio, esso irruppe su di me come un'improvvisa creazione. E davvero una costruzione meravigliosa, posta a cavallo del roccioso abisso come un colosso, con il Fiora che rode e schiuma sotto, a grande profondit. Ma che mai questa straordinaria cortina di stalattiti che sporge di sopra il ponte su questo lato, pendendo dal parapetto in enormi masse frastagliate, talch sembra che una grande cataratta rotolando sulla sommit del ponte sia rimasta pietrificata sulla sua ricaduta, prima di raggiungere il fondo? Si pu quasi immaginare che il ponte sia stato sbozzato dalla salda roccia, e che il suo artefice lo abbia abbandonato senza completarlo, come le statue di Michelangelo dalle estreme parti non finite... Il solenne castello, alto sulla rupe al suo fianco, che erge contro il cielo la torre rosso scura, i pendii rivestiti di elei e di rovi, le enormi masse di roccia nel cavo, la corrente che s'agita e ribolle nella strettoia, le erte rupi corrucciate viste nella luce dell'arco, sono altrettanti complementi d'armonia con il principale oggetto e formano con esso la scena pi impressionante e pittoresca che ricordi in Etruria.

Un secolo dopo o quasi la ruvida topografia del luogo non cambia granch nella descrizione di D.H. Lawrence:
Era un posto meravigliosamente romantico. L'antico ponte, innalzato per la prima volta dagli Etruschi di Vulci in blocchi di tufo nerastro, si leva nell'aria strano e curvo come una bolla. Una quarantina di metri pi sotto, in f o n d o al burrone pieno di rovi, scorre il torrente, mentre il ponte si staglia nel cielo come un solitario arcobaleno nero, con lo spicco di una forma perfetta da lungo tempo dimenticata.

C a p i t o l o terzo

Sermoni di pietra

Il viaggiatore raffinato Coloro che hanno rivelato al mondo, con occhi nuovi e diversi, nella loro totalit o in parte per caratteristici percorsi, le citt storiche italiane, appartengono a quel genere di personaggi errabondi per i quali il viaggio non mai una vacanza e tanto meno - come avviene di norma nelle traslazioni turistiche - un modo per sgombrare la mente. Esso un'attivit intensa, una ricerca appassionata e coinvolgente. Quante volte nella lunga tradizione della letteratura di viaggio si visto nel viaggiatore una reincarnazione dell'antico pellegrino o del nobile e intrepido cavaliere errante? I Racconti di un viaggiatore di Washington Irving ce ne forniscono svariati e coloriti esempi. Nella letteratura di viaggio del secolo scorso, tuttavia, alla quale stiamo volgendo sempre pi di frequente lo sguardo, i modi di narrare mutuati dalle varie forme di romanzo vengono dissimulati nel discorso descrittivo. In molti casi l'ubicazione appartata di luoghi destinati a diventare celebri ne ha favorito la presentazione nei termini di una qute, di una ricerca che impone reiterate prove di avvicinamento. Basti scorrere in questo senso il lento approssimarsi, nel secolo scorso, di J . A . Symonds a Urbino attraverso l'impervio Montefeltro, o al periglioso itinerario di T.A. Trollope per raggiungere Gubbio dall'alta valle del Tevere. E tuttavia anche in questi casi la difficolt viaria e la reiterazione formulaica cammina, cammina... hanno la funzione di esaltare lo splendore remoto e misconosciuto dell meta e di fare della fatica materiale il correlativo oggettivo dell'agone spirituale che muove il pellegrino appassionato.

Nella maggior parte dei casi il viaggiatore a cui ci stiamo riferendo si distacca da quello romantico, o dalle varie reincarnazioni di colui che abbandona un universo familiare e prevedibile per vagare nell'inconsueto e nell'ignoto. Il nostro viaggiatore pone sempre meno l'accento sul viaggio in s e non pretende dal lettore la delega a sperimentare in sua vece l'avventura, bens a intraprendere un pi spaesante spostamento nel tempo. Quando Fussell dice che il viaggiatore fra le due guerre viaggia per fare esperienza del passato e il viaggio tanto una avventura nel tempo che nella distanza, pone l'accento sull'implicito rifiuto, da parte di tutta una serie di giovani intellettuali britannici, nei confronti della moderna Europa industriale e del turismo di massa in favore di una mitica et dell'oro che baluginava nell'India favolosa, nella via dell'Oxiana o nella vecchia Calabria di Douglas. Il viaggio nelle civilissime citt d'arte italiane, ancorch assai meno esotico e affatto periglioso, impone una non meno marcata escursione temporale ed un ancor pi abile finzione. Suars, ad esempio, lascia trasparire sin dal titolo della propria opera, II viaggio del Condottiere, un'eco epico-cavalleresca sottolineata di volta in volta dai titoli dei capitoli sontuosamente manierati: Gli amori del Condottiere con la citt, Il Condottiere incorona la citt... Mentre il viaggio trova i propri modelli narrativi in generi che vanno dal romanzo picaresco, a quello cavalleresco, a quello arcadico-pastorale, modelli dai quali vengono di volta in volta desunti lo statuto del viaggiatore narrante, la sequenza delle peripezie, l'immancabile corredo di personaggi adiuvanti o oppositivi, la descrizione della citt nella quale il nostro viaggiatore fa il proprio ingresso si ispira a modelli pi arcaici e moderni ad un tempo, come il racconto di fate o di fantasmi. Ancora una volta l'animo strutturato dall'empata del paesaggio nordico, incubico, tenebroso, proteiforme, pieno di anfratti e di recessi, trova una rispondenza diretta nel genere letterario che gli pi consono. Quante volte Henry James o Vernon Lee alludono esplicitamente alla folla di misteriose presenze del passato che li aggrediscono da ogni parte? E quante volte il visitatore ci trasmette l'angoscia sottile nel varcare la soglia rituale

del tempo, nell'intuire vagamente, senza poterla descrivere, la presenza dell'anima del luogo? Citt come parabole I vecchi visitatori delle citt collinari italiane ci hanno insegnato il tatto infinito che necessario per coglierne lo spirito pi autentico. Troppo spesso dimentichiamo che proprio quelle citt sono gelose depositarie di una tradizione culturale e che la loro profanazione corrisponde ad una generale sottrazione di identit. Questi luoghi remoti, scrive Carol Field, una recente visitatrice delle citt collinari, costituirono delle difese naturali per i primi che vi si insediarono; poi gli abitanti medievali aggiunsero porte imponenti, grappoli di torri ed un'architettura ricca e varia. A distanza, quelle citt murate con i loro bastioni, le rocche di pietra, i tetti color cinnamomo che precipitano lungo le ripide stradine, possono apparire l'una simile all'altra. In realt ognuna ha un inconfondibile profilo e una personalit tutta propria, un proprio colore e una particolare ruvidezza dovuti alle pietre del posto, per non dire delle diverse strutture degli edifici e degli spazi interni. Ognuna richiede, in nome della propria unicit, un rituale specifico: la propiziazione dei propri lari e penati, poich le citt collinari che si ergono isolate e in s concluse, sono gli ultimi aristocratici avamposti di un'antica cultura. E stato notato con acutezza che, a differenza di una guida, un libro di viaggio un'opera a due livelli. Esso ha una superficie realistica pur essendo nel contempo una parabola. Vi si fondono dunque due modi di percezione all'apparenza diversificati fra loro: la cronaca descrittiva e la favola del viaggio, la registrazione obiettiva di un percorso, o della fisionomia di un luogo, e la narrazione di una parabola esemplare. In questa maniera viaggi e descrizioni di citt si cangiano in percorsi interiori e parabole di uno specifico momento storico, senza naturalmente abdicare alla funzione illustrativa. Nella nostra ottica specifica, che quella delle citt ritrovate, interessante verificare come

la compagine stilistica di una citt, il suo aspetto d'insieme, i suoi elementi architettonici, assurgano a simboli e miti, a materiali costitutivi della parabola. L o spirito della parabola che sottende ogni viaggio impone che il visitatore sappia conquistare una citt, ne sappia cogliere l'anima segreta, poich quella conquista si riveler come arricchimento e maturazione di se stesso. Dovr quindi saper scegliere il momento pi congeniale per varcarne le porte, per addentrarsi nel pathos della storia, leggere i suoi libri a volte, ascoltare i suoi sermoni di pietra. Oltrepassare la soglia di una citt storica come intraprendere una discesa agli inferi. Da quell'esperienza traumatica si pu riemergere consapevoli di un sapere nuovo, iniziatico; oppure perdersi nel labirinto delle impressioni fugaci o delle associazioni menzognere. Non a caso Lea Ritter Santini ci ha ricordato che la discesa nell'Ade pu far dimenticare al pellegrino da dove venuto e perch ha iniziato il viaggio, e Andr Suars confessare che pi di una volta le citt collinari italiane possono assumere il seducente e periglioso volto dell'oblio. Ritrovare lo spirito di una citt significa allora ascoltare il linguaggio delle pietre e l'intonazione che vi acquista il vento - penso alle cantonate di Urbino di Paolo Volponi - ma significa altres propiziarsi le anime dei suoi vecchi abitatori e ascoltare la voce dei suoi interpreti pi veri, come facevano Dennis e la Hamilton Gray nel cuore dell'Etruria. Huxley consiglia inoltre, ed anche questo, a guardar bene, parte del rituale della favola, di far ricorso ad un mntore sagace ed accorto. Forse proprio per questo anche le citt pi modernamente mutate o pi abusate lasciano intravedere una crepa, un varco attraverso il quale possibile scandagliare un vissuto particolarmente intenso, un sogno irrealizzato, un volto perduto. Le citt che cerchiamo di ritrovare sono naturalmente percepibili per forma, atmosfera, stile, storia, colore. Ci non toglie che potremmo volgere lo sguardo a citt assolutamente evanescenti, dalle proustiane citt del cuore, alle citt ideali del Rinascimento, alle citt di Utopia. Di quest'onda che rifluisce dai ricordi la citt s'imbeve come una spugna e si dilata:

questa riflessione di Calvino su una citt invisibile rende pi visibili le citt vere. L'estrema fragilit di molte antiche citt italiane, sottoposte all'impatto della vita moderna e del moderno turismo, divarica ancor pi la forbice che separa, nella unicit del libro, la favola del viaggio dalla drammatica registrazione dell'attualit. E su questa divaricazione che s'innestano ulteriori forme letterarie, e in particolare la gloriosa tradizione del saggio. Il saggio a sua volta pu assumere un andamento topografico, secondo una consolidata tradizione romantica, che da Hazlitt giunge a Pater, a Lear, a Waugh, a Douglas e a Sitwell, oppure acquisire pregnanza etica o veemenza di denuncia in un percorso tutto italiano che va da Gadda a Ceronetti. Ce lo ricorda in maniera drammatica e ultimativa un recente appello in favore dei centri storici italiani, appello che non possiamo non ricordare nel momento in cui tentiamo di ricostruire la fisionomia di tante altre citt d'arte:
Ogni giorno registriamo il degrado delle citt in cui viviamo, ed esso talmente rapido da non poter sfuggire a nessuno. La causa di questa rovina stata la pretesa di adeguare le vecchie citt alle esigenze della vita moderna mediante sventramenti e contaminazioni tra antico e moderno. L'incitamento nei paesi stranieri a vistare le citt italiane prima che siano divenute irriconoscibili un'accusa a una societ che sembra non avere pi coscienza dei propri doveri...

Negli anni Cinquanta del secolo scorso l'archeologo Austen H. Layard, scopritore di Ninive, compiva un viaggio attraverso le citt dell'Italia centrale per disegnare affreschi che si pensava sarebbero scomparsi entro pochi anni, da quelli di Piero della Francesca, a quelli di Masaccio, di Giovanni Santi e del Nelli; e Ruskin scriveva di voler raccogliere per quanto possibile il monito che proviene da ognuna delle onde che battono inesorabili, simili ai rintocchi della campana a morto, contro "le pietre di Venezia". I ritratti attraverso i quali si tentato di ritrovare il volto di centri urbani depositari della identit stessa della civilt italiana, vogliono essere innanzi tutto un tributo a

quei forestieri che ne hanno diffuso e ne mantengono tuttora vivissimo il culto. Essi intendono essere, nondimeno, un invito pressante a ricordare, come insegnano i vecchi libri di viaggio, che ogni approccio ad una citt d'arte o di storia non pu che essere una conquista personale, e una manifestazione di rispetto, la messinscena d'una favola e, per usare una metafora corrente, un'iniziazione dalla quale si esce comunque diversi. Altrimenti non altro che arrembaggio volgare e dissennato. Quello che tutti dobbiamo imparare che le citt, sia antiche che moderne, devono essere considerate alla stregua di luoghi individuali, con le fisionomie, i caratteri, le personalit loro, e non come spazi astratti dove le forze cieche dell'economia e della politica si possono scatenare liberamente o come palestre didattiche dove possono ruminare branchi di scolaresche. Rispettare lo spirito del luogo non vuol dire imbalsamare o perpetuare modelli antichi; bens mettere in luce l'identit di un posto e interpretarla di volta in volta in modo nuovo, ritrovandone il linguaggio e l'incanto ascoso o soltanto sopito.

Il filo

d'Arianna

Visitare le antiche cittadine dell'Italia centrale, diceva Henry James, significa immergersi in un profondo, delizioso bagno di antica civilt. Oggi si guarda a simili citt come si guarderebbe a creature romanzesche sopravvissute ad altre stagioni della storia, ma anche a vive presenze della moderna realt ambientale italiana. Il loro incanto risiede nell'intatta composizione strutturale e nella testura dei paramenti e degli stili, senza l'inane decrepitezza delle citt museo. E stato notato quanto sia raro che un medesimo territorio, nelle forme dell'antica Etruria e in quelle della moderna Toscana - ma l'osservazione estensibile a ben pi ampio contesto - , possa essere reiterata sorgente di quella civilt italiana di cui le citt collinari sono la testimonianza pi alta, solida e compatta. La loro riscoperta debitrice verso il culto romantico

per il libero comune, nella complessa valenza storica del termine, e quindi, specie in ottica forestiera, per i fasti e i nefasti delle signorie e dei principati. Nella maggior parte dei casi, inoltre, la sedimentazione etrusca e poi quella romana hanno fatto di queste cittadine degli autentici palinsesti d'arte e di storia. La rivalutazione dell'arte dei primitivi, e in particolare dell'architettura gotica, ha svelato un volto fortemente caratterizzato ma continuamente mutevole per inflessioni locali di insediamento, di stili e di materiali. Ci che pi affascina nelle citt collinari il loro apparire come prototipi assoluti e autosufficienti di citt. Il loro modo d'inserirsi nel contesto variato e lucidamente definito del paesaggio collinare, la peculiarit di forme e di stili in cui si sono espresse una solerte comunit o una corte raffinata, il proporsi e il dissimularsi ad un tempo sulle cime, sui crinali o sui fianchi di colli e di monti sono tutte caratteristiche che fanno di numerosi centri della Toscana, delle Marche e dell'Umbria delle autentiche costruzioni dell'immaginazione accordata alla storia e al paesaggio. Nella loro sagace adesione all'ambiente naturale, le citt collinari assumono un ruolo dominante, non privo di straniazione, come accade all'isolata rupe di Orte o a quella di Civita di Bagnoregio; oppure adempiono a funzione di raccordo come succede a Siena che coniuga tre crinali diversi e integra tre differenti direttrici viarie; o a Urbino che collega a una sella mediana i colli gemellati sui quali s'inerpica. Allorch il colle si cangia in monte troppo alto per consentire un insediamento sulla vetta, o sulla groppa poderosa, le citt degradano a terrazze lungo i pendii come Assisi, Cortona o Gubbio, offrendosi come esempi unici di citt con viste e non meno affascinanti vedute di citt. Il sigillo che un geloso senso di autonomia politica, artistica, religiosa ha impresso su ogni singolo centro talmente marcato, che al primo apparire ad occhi di forestiero le citt collinari assumono la pregnante inconsistenza dei luoghi del desiderio. E quello che accade al culmine di un luminoso itinerario emerso dai taccuini di Albert Camus:

Ma soprattutto, soprattutto vorrei rifare a piedi, sacco in spalla, la strada da Monte San Savino a Siena, costeggiare quella campagna d'olive e d'uve, di cui risento l'odore, attraverso quelle colline di tufo azzurrognolo che si estendono fino all'orizzonte, veder allora sorgere Siena nel tramonto con i suoi minareti, come una Costantinopoli di perfezione, arrivarci di notte, senza denaro e solo, dormire vicino a una fontana e essere il primo sulla piazza del C a m p o in forma di palma, come una mano che o f f r e ci che ,1'uomo, dopo la G r e c i a , ha fatto di pi grande.

diventato un luogo comune, perfino abusato, il proporre itinerari alternativi e la riscoperta dei cosiddetti centri minori. Il problema come passare da una lettura meramente elencativa delle voci di un contesto ambientale, all'identificazione di alcune risposte della percezione e del gusto che le citt e il paesaggio hanno sollecitato in chi ha saputo osservarle. Con il suo stile tipicamente allusivo, James avrebbe detto che dipende dai fantasmi che si evocano. Huxley ieri e oggi Nooteboom o Saramago ci ricordano che il viaggio in una citt un viaggio nel tempo e nella storia del pensiero, e che viene sempre effettuato in compagnia di una o pi ombre. In questo senso il viaggiatore d'oggi dovr procedere alla scoperta dei luoghi tenendo fra le dita il filo d'Arianna sdipanato dai loro primi scopritori, procedendo alla scoperta della scoperta. Al culmine di questo itinerario, le citt ritrovate saranno ad un tempo reali e irreali, fatte di pietra e di mattoni, ma anche della pi impalpabile sostanza dell'immaginazione, del desiderio, del sogno. Ci si presenteranno solide come borghi murati ed invisibili come le citt di Calvino, disponibili nell'indifesa fragilit del fiore, e chiuse ed ostili come un'ostrica. E il varco dell'immaginario che, anche nel nostro caso, rompe il cerchio della descrizione abusata, della topografia turistica pi tradizionale. La riscoperta di questi straordinari palinsesti di voci, di emozioni, di immagini, ha posto tanto pi in risalto l'angosciosa diversit dei centri maggiori i quali, quantunque in varia misura, sembrano confondere lo sguardo del viaggiatore sin dal loro anonimo e indifferenziato apparire. Quello che viene tracciato in ciascun percorso fra le mura quindi un viaggio a ritroso nel tempo, un tendere verso il ritrova-

mento delle citt, verso le inesauribili fonti dell'immaginazione. Il viaggio prende avvio non casuale dalle vedute scomparse - l'avvistamento incorniciato dalla fama segnava un tempo la presa di possesso del luogo d'arrivo - vale a dire dalla drammatica cancellazione (o nei casi pi fortunati dalla presenza) dei pi immediati segni d'identit di un centro urbano, segni della sua capacit o incapacit a manifestarsi, con la propria configurazione storica, nell'alveo concluso di una valle o sulla linea frastagliata dell'orizzonte. Ci non esclude che si sappia alla fine trovare, per mano di un astuto visitatore antico o moderno, una via d'accesso, un sentiero segreto nell'anonimo paramento delle periferie che conduca fin dentro la citt, l dove pu rivelarsi la sua anima pi vera. Altre citt di media grandezza ci attendono impegnate nella tenace salvaguardia della loro marcata identit che si esprime attraverso la trama e l'ordito di tessiture diverse, ora razionalmente disposte come scacchiere, ora attorte come labirinti di pietra. La loro storica nobilt, l'integro paramento dei loro centri storici e la riserbata struttura predispongono il lettore o il viandante a percepire quella che pu essere considerata l'ultima delle finzioni, il sussurro dello spirito del luogo. Spesso sconosciute, quasi sempre inedite in italiano, le preziose testimonianze delle nostre guide e dei nostri mntori topografici, i viaggiatori di ieri e dell'altro ieri, sono in grado di rivelarci invariabili scorci e ignote prospettive delle citt visitate. Talora l'effettivo spirito del luogo l'irriducibilit dei tratti caratterizzanti - che ne scaturisce. In un'epoca in cui il paesaggio viene fruito in maniera repentina, senza attese e prefigurazioni, il lungo, sinuoso corteggiamento dei nostri viaggiatori nei confronti delle agognate citt pu apparire amabilmente desueto. Molti invece sono i segni che invitano a frugare con attenzione fra le pieghe di quelle geografie private per imparare a leggere un luogo, a immaginarlo, a pregustarne la fisionomia, a visitarlo con discrezione e tatto, in competizione con chi l'ha fatto prima di noi. Non solo infatti questi immaginifici viandanti sono a noi assai vicini nel tempo, ma ci parlano in
u n l i n g u a g g i o c h e p u c o s t i t u i r e u n valido antidoto alla

omogeneizzazione e alla perdita d'identit, al disfacimento e all'usura dei luoghi pi cari alla memoria occidentale. E oltre ad essere un antidoto, possono suscitare nel visitatore quella fantasia dell'occhio, quell'immaginazione creatrice sempre pi mortificate dal frettoloso turismo e dalle sue asettiche guide.

Capitolo quarto

Luoghi

Come l'acropoli di una mistica Atene Il paesaggio assisiate seduce il viaggiatore che ha modo di osservarlo dal balcone di Perugia oppure dalla via di Foligno. Sin dal suo lontano apparire, Assisi rivela la propria configurazione di citt collinare medievale, non appollaiata sulla cima di un colle, o sulla sella fra due colline, ma piuttosto addossata al fianco del monte da cui degrada a terrazze, senza lambire la valle, bianco nastro di edifici avvolti al fianco del Subasio, come dice Joergensen. Di qui deriva la sua duplice natura di citt che si offre come integra veduta di insediamento romano e poi medievale, - il Convento di S. Francesco col suo poderoso sperone appariva a Suars l'acropoli di una mistica Atene - e di citt che dispensa dalle proprie terrazze naturali o artificiali straordinarie prospettive della valle sottostante. Malgrado gli attuali arrembaggi, la fortuna (o sfortuna) turistica di Assisi relativamente recente. Spetta a uno dei pi appassionati conoscitori dell'Italia e della sua tradizione di viaggio, Gabriel Faure, riassumere per il visitatore d'oggi la scarsa fortuna di Assisi nella tradizione del viaggio d'istruzione. Questa pianura dell'Umbria, cos celebre e cos decantata, non ispir affatto un tempo gli scrittori che la videro: Montaigne le consacr appena qualche rigo quando, sulla via d'Ancona, si ferm a Foligno senza degnarsi di risalire ad Assisi; il presidente de Brosses non discese per niente dalla carrozza e osserv il paesaggio dallo sportello se gardant bien - egli dice - d'aller Assise, craignant les stigmates comme tous les diables; Goethe non not altro che un tempio di Minerva nella citt di S. Francesco e lo stesso Stendhal non parla del percorso che segu quando ritorn da Roma a Perugia;

nell'andare, non era neppure penetrato in Umbria e s'era accontentato di guardare distrattamente, dormendo sotto un chiaro di luna romantico, les restes de ces villes de l'antique Etrurie, toujours situes au sommet de quelque colline. La scoperta di Assisi , come quella di molte citt collinari dell'Italia centrale, relativamente tarda e risale alla met del secolo scorso. In pochi anni tuttavia la sua fama si diffonde fino a diventare travolgente. Due ordini di fattori ne determinarono la fortuna: la rivalutazione storica ed estetica dell'arte gotica o, come si diceva allora, dei Primitivi, e il richiamo del francescanesimo. La rivalutazione del gotico porta innanzi tutto a scoprire in Assisi un centro di straordinario fascino e di intatto interesse documentario. John Ruskin, che di tale rivoluzione del gusto il promotore, vi sosta a lungo nel 1874 per disegnare vari aspetti della sua architettura. Questi lapidari sono capaci di raffigurare qualsiasi essere che morde, sbrana, divora, distrugge, annota dinanzi a S. Rufino, e l'unica idea della Madonna quella di una possente creatura che allatta. Ancor prima, nel 1863, l'anglo-fiorentino T.A. Trollope coglieva con ironia lo sviluppo di un consistente flusso di viaggiatori mossi da orientamenti estetici nuovi rispetto a quelli tradizionalmente in voga: Chi non vuole andare ad Assisi, si chiede Trollope, di coloro che, obbedendo alla moda, hanno sostituito i rapimenti per la "Correggiosit" del Correggio, con il nuovo interesse per la "Giotteschit" di Giotto?. Per un tipico paradosso della storia, la rivalutazione di Assisi, della sua arte, della sua spiritualit, con l'eco internazionale da cui accompagnata, coincide anche con il periodo di pesanti manomissioni del tessuto urbano. Quegli stessi viaggiatori che esaltano l'omogeneit stilistica della citt e la suggestiva atmosfera che ne consegue, testimoniano anche della provvisoria trasformazione del Convento di S. Francesco in collegio e della chiusura di un gran numero di chiese, che non sarebbero pi state riaperte, in seguito alla soppressione di molti luoghi di culto. La costruzione dei monumentali alberghi a partire dal 1868 - Subasio, Giotto, Windor-Savoia - non mostra un gran rispetto per il contesto ambientale in cui si trovano inseriti. Con il suo

tipico tatto e il consueto ed ironico understatement, nel 1873 Henry James prende nota che vicino alla basilica francescana sorto un albergo nuovo fiammante. Non saprei dire se l'incredibile mancanza di comodit di questo luogo - prosegue James - lo faccia sembrare meno impertinente, ma debbo confessare che vi ho chiesto ospitalit e ben difficilmente l'ampio panorama che si coglie dalla finestra della mia camera pu essere inferiore a quello visibile dalla galleria del convento. Agli inizi del secolo, siamo nel 1904, Ren Schneider, autore di un vibrante resoconto di viaggio in Umbria, traccia un primo bilancio della fortuna di Assisi e del ruolo che vi riveste la stessa recettivit alberghiera. Il turismo colto che ricorre ai grandi alberghi si ferma nella citt per pi giorni, programmando articolati itinerari di visita, che includono sovente anche il circondario, e stabilendo un proficuo contatto con lo spirito del luogo. Gli inglesi che indugiano in quest'Umbria dolce e appena velata - scrive lo Schneider - adorano i Primitivi. Vengono qui a cercare i toscani, Giotto e i giotteschi e poi i quattrocentisti umbri e senesi. Dal tempo dei Preraffaelliti, vanno matti per questa ingenuit, questa profondit del sentimento. I critici d'arte inglesi hanno dedicato loro innumerevoli opere, delle quali parecchie, rilegate in vacchetta morbida, e soprattutto straordinariamente illustrate, gremiscono la biblioteca dell'Hotel Subasio. Nel 1907, la Mostra dell'Arte Umbra, a Perugia, dedicata ai Primitivi, fu un evento internazionale, come tre anni prima lo era stato quella di Siena dedicata all'antica arte senese. In questa preziosa biblioteca, intima come un santuario, commenta sempre Schneider, riferendosi all'altro grande motivo di attrazione di Assisi, possibile cogliere pi di un'eco della leggenda francescana, una leggenda rivisitata nel secondo Ottocento, ed entusiasticamente diffusa in tutta la sua valenza mistica in antitesi agli orientamenti della cultura positivistica. Si possono additare ben pochi esempi in Europa che, come Assisi, siano cos saturi della presenza di un uomo e che esistano come conseguenza e per-

petuazione del suo ricordo, cos aveva annotato Trollope nel 1863. Vari scrittori di vocazione cattolica scrivono su Assisi e sul suo santo, ma l'opera che ne diffonde la fama in tutto il mondo la Vita diS. Francesco del pastore calvinista Paul Sabatier del 1893. Molti dei volumi dedicati a conventi o romitori francescani diventano delle preziose guide culminanti nel testo di Beryl de Selincourt, Homes of de First Franciscans (1905), che suggerisce al viaggiatore le varianti di un percorso spirituale che da Assisi volge ora verso l'alta valle del Tevere, ora verso la dorsale marchigiana e ora verso l'Umbria meridionale e il Lazio. Ed con una punta di risentimento che, agli inizi del Novecento, Edith Wharton mette in risalto l'attrazione esclusiva esercitata dal francescanesimo ad Assisi. Da tempo si propone Goethe alla derisione del cultore d'arte perch venne ad Assisi a vedere il tempio romano della Minerva e tralasci di visitare la basilica di S. Francesco; ma oggi quanti visitatori si recano alla basilica e tralasciano il tempio? Con occhio un po' pi imparziale nel 1907 Hermann Hesse sottolinea le ragioni del fascino della citt umbra: Vidi Assisi trasfigurata dal fascino e dall'incanto che S. Francesco e l'antica arte umbra hanno trasfuso in questa terra. Per gli attuali visitatori della citt, per la citt stessa, resta aperto ben altro, pressante dilemma. Con il proprio patrimonio d'arte e di fede, Assisi diventata una citt simbolo e in quanto tale attrae flussi turistici assolutamente sproporzionati alle sue dimensioni. Quando vedo le file di esteti inglesi e americani snob che ho attirato ad Assisi, scriveva Paul Sabatier, quasi mi pento di aver scritto la Vita diS. Francesco. Cosa avrebbe detto degli attuali pellegrinaggi, delle gite scolastiche, dei raduni rituali, delle manifestazioni folcloristiche? Negli anni Cinquanta del nostro secolo Guido Piovene ricordava che i veri nemici di Assisi sono le automobili e, ancor pi, l'autopullman. I turisti vi giungono ogni giorno, ed in numero crescente, ma affidati al regime dirigistico dell'autopullman, che sosta un paio d'ore, quasi sempre fra un pasto e l'altro. L'unica risposta possibile a questi quesiti (nei quali si riflettono problemi comuni ai pi significativi centri d'arte), quello di propor-

re un modo assolutamente nuovo di visitare la citt. Un modo che prenda spunto dalla consapevolezza secondo la quale l'Assisi attuale anche frutto di viaggiatori appassionati che hanno contribuito a crearne il mito duraturo e struggente. Per questa ragione, come noi stessi fossimo i viaggiatori di un tempo, li prendiamo quali nostri accompagnatori e ciceroni in un viaggio nella densa spazialit di Assisi, nella sua luce rosata, consapevoli che in questa citt il muoversi nello spazio implica un simultaneo risalire nella storia del pensiero, della fede e del gusto. In fondo, anche un satirico atrabiliare come Guido Ceronetti lascia un margine di speranza quando afferma: Pur cos falsa, Assisi resta leggera; pur cos intossicata di folla, solitaria. Si invilita, per l'aria la sostiene.

Smonta Rinaldo a Cagli La singolare e per molti aspetti invidiabile ubicazione di Cagli non passata inosservata ai topografi e ai cronisti del passato. Il Minguzzi, ad esempio, autore di un bell'album di acquarelli topografici marchigiani, cosila descrive nel 1626: Detta latinamente Calle dalla strettezza forse della via, che in questo luogo angustissima si restringe, Cagli a un tempo attorniata da alte e imponenti montagne e cinta da due riviere che sgorgano nel Metauro. Da qui deriva la sua configurazione in certo qual modo paradossale: l'essere citt piana ancorch posta sul dorso del monte e citt di montagna sebbene circonclusa dall'acqua come un'isola. Non a caso il cronista enumera i prodotti di una terra tipicamente montana: Gli abitanti si aiutano con l'esercizio delle lane e delle pelli et il distretto abbonda di latticini, di prugnoli e di lumache anche se non mancano le risorse fluviali, come i pesci che chiamiamo capisciotti. La storia non stata da meno con questa terra nei cui confronti s' dimostrata tanto prodiga quanto crudele. Della civilt romana, di cui era arteria pulsante, restano imponenti manufatti legati alle strutture viarie e non minori testimonianze rammentano al viandante la lunga era feltresca e roveresca. Basti pensare, a tal proposito, alla costellazione di rocche e di castelli pi o meno sopravvissuti, a sommo dei colli, alle ingiurie del tempo e all'incuria degli uomini. Ma il suo stesso disporsi a cavallo della via Flaminia, e per di pi in posizione strategica fra il passo della Scheggia e la gola del Furio, con il controllo delle valli del Burano e del Bosso, l'ha esposta ai venti impetuosi delle vicende storiche delle quali momento culminante la distruzione forzata della rocca di Francesco di Giorgio da parte dello stesso Guidobaldo, signore di Urbino, per evitare di farne un imprendibile fortilizio del Valentino. Cagli presenta l'atmosfera serena ed elegante di una piccola corte fra gli Appennini. La cinta muraria abbastanza intatta, il possente torrione che un tempo aveva un occulto raccordo con la fortezza sovrastante, le belle porte urbiche introducono in un universo minuscolo e ordinato di strade

che si incrociano come altrettanti assi ortogonali, contrapponendo alla natura selvaggia delle acque scroscianti e delle montagne imminenti la nitida geometria del proprio impianto. Posta fra Gubbio e Urbino, e di quest'ultima tributaria da un punto di vista storico e artistico, Cagli presenta una fisionomia sua propria che nulla ha a che fare con quella delle consorelle citt collinari. Se dovessimo riassumere in una formula la sensazione dominante che comunica Cagli con il suo territorio, diremmo che un qualcosa che ha a che fare con i poemi cavallereschi. Una sensazione aerea e fantasiosa che viene comunicata al viandante dal grandioso paesaggio e dall'incessante lavorio dell'acqua che l'alte cime dei monti consuma e i gran sassi discalza e remove, come diceva Leonardo, temperata tuttavia dalla razionale eleganza del contesto urbano con le piazze armoniche, le dimore gentilizie, compreso il palazzo dei Brancaleoni, oggi Rapa, con il suo parato murario a punte di diamanti. Come spesso avviene in questi casi, le testimonianze dei viaggiatori stranieri abbondano di impressioni di straordinaria freschezza. Ne un esempio un brano di Edward Hutton del 1 9 1 3 che si apre con un gustoso ritratto di una bella locandiera cagliese e si sviluppa come un'autentica guida della citt, quando la citt era una miniera di opere d'arte per un colto turismo internazionale. Fra queste occorre almeno ricordare l'affresco nella cappella Tiranni in S. Domenico, dovuto a Giovanni Santi, il padre di Raffaello, che dipingeva oratori e cappelle annidate nelle azzurre colline e nelle forre boscose attorno a Urbino. Non meno suggestiva si rivela l'evocazione delle ombre di celebri artisti cagliesi e di altri personaggi nati in questa citt. Il pensiero corre, da un lato, alla memoria del pittore Gaetano Lapis e dall'altro al buffone Atanagi. Al primo dobbiamo delle luminosissime tele dedicate agli episodi salienti della Gerusalemme del Tasso. Con il suo diario, il secondo ci ha lasciato una delle pi interessanti testimonianze, prese dal basso, sulla vita di corte delle signorie cinquecentesche. Legata allo sviluppo di un nuovo genere di viaggio inte-

ressato ai centri minori e ai percorsi meno abusati, la scoperta turistica di Cagli deve molto anche ai grandi studiosi di storia montefeltresca, dal Dennistoun allo Hofmann, e naturalmente all'apertura di nuovi tronchi ferroviari e all'adeguamento delle strade ai mezzi meccanici. Non a caso, nell'ultimo decennio del secolo scorso, un viaggiatore inglese proveniente dalle Marche annotava lasciando Cagli: E cos finita la gita pi interessante nel cuore vero dell'Italia, uno strano e selvaggio paese poco conosciuto e ancor meno visitato dagli stranieri.

La citt reliquiario Delle citt nate sui grandi percorsi storici si dice comunemente che sono nate dalla strada. Loreto viceversa una citt che, con la sua nascita tarda e fortuita, ha attratto a s il pi importante itinerario della cultura europea. Uno sguardo al percorso italiano del Grand Tour mette in evidenza il ruolo fondamentale che vi riveste Loreto. Non c' viaggiatore che non vi faccia sosta per uno o pi giorni. Se di ritorno da Roma, egli risale la strada che porta a Spoleto e a Foligno, e quindi, varcato il passo di Colfiorito, si dirige su Tolentino, Macerata, Recanati. Se viceversa scende lungo la costa adriatica, passata Ancona, punta direttamente verso la collina lauretana per poi proseguire in direzione di Foligno. Loreto risulta in ogni caso una stazione d'obbligo per il viaggiatore europeo fra il Cinquecento e l'Ottocento. Nel corso dei secoli Loreto apparsa come una citt singolarissima, una citt sorta dal nulla per miracolo - il caso di dirlo - per custodire una grande reliquia della tradizione cristiana. Una citt reliquiario, quindi, ma anche una citt fortezza affiancata col X V I secolo dalla citt nuova. Il primo nucleo abitativo sorge alla fine del Duecento con il diffondersi della devozione lauretana, ma solo pi di un secolo dopo si pu parlare di un autentico borgo. La chiesa che protegge la Santa Casa viene costruita nel punto in cui termina la dorsale del Monte Prodo, di fronte al mare, fra la valle del Potenza, da un lato, e quella del Musone, dall'altro. La dorsale diventa la via d'accesso al santuario sulla quale s'affacciano le prime case con le locande dei pellegrini. Essa si configura anche come il principale asse viario della citt. L'antica via dei Coronari - oggi corso Boccalini viene affiancata sul versante meno scosceso del colle da un'altra strada dal nome inequivocabile di via delle Stalle, oggi mutato in via Asdrubali. Prende cos forma la citt vecchia che, a partire dal 1 5 1 8 , al tempo in cui fanno la prima comparsa i viaggiatori, comincia ad essere racchiusa entro una poderosa cinta muraria contro le incursioni dei pirati. Come narrano i viaggiatori e mostrano le incisioni

coeve, questa viene progettata in funzione di un agglomerato urbano dominato dalla chiesa-fortezza e dal Palazzo Apostolico. Avvolgendo il nucleo basilicale e inglobando con una certa elasticit, specie sul versante orientale, le case che costituiscono il borgo, la cinta muraria viene incardinata agli estremi da due grandi torrioni cilindrici raccordati da cortine munite di bastioni. Nel 1550 Leandro Alberti ci fornisce una descrizione puntuale dell'ubicazione della citt:
Poscia fra Reccanato e il mare Adriatico poco discosto dal Mosone, scorgiesi sopra un colle il tanto nominato tempio per tutta la Christiana religione di S. Maria di Laureto. Il quale intorniato da una forte muraglia con la contrada ove habitano molte persone per ricevere i forastieri che vi venneno da ogni parte d'Europa.

La citt nuova viene progettata nel 1586. Essa si sviluppa sul tracciato della via proveniente da Roma, fra l'altura di Monte Ciotto e la porta d'ingresso alla citt murata, o Porta Romana. Il grandioso progetto voluto da Sisto V prevede una pianta a scacchiera, quasi una rigorosa impronta sulla forte irregolarit naturale del paesaggio. Il nuovo borgo prende il nome di Monte Reale e, oltre ad avere funzioni di rappresentanza, assorbe parte delle strutture alberghiere e ospitaliere della citt murata e quindi vari laboratori artigianali. Fra tanti viaggiatori che ne parlano, il botanico inglese John Ray nel 1673 ci d una descrizione precisa della citt della quale coglie la struttura antitetica eppure curiosamente gemellare: Loreto sorge su un colle e consiste in un borgo piuttosto piccolo nato attorno ad un'unica via entro le mura, e in un sobborgo esterno alle mura organizzato anch'esso attorno ad una sola strada, grande quanto la citt avvolta dalle mura. Non c' molta differenza dalle parole con cui il vescovo di Jesi aveva illustrato la situazione urbana nel 1620:
La citt di Loreto divisa in due parti. L a prima viene detta citt vecchia..., la seconda contenuta nel disegno che d'ordine di Sisto V fu fatto dal capitano P o m p e o Floriani di Macerata... et

questa seconda parte viene nominata citt nova et ogni giorno va riempiendosi di fabbriche et habitatori.

Al fine di promuovere gli investimenti necessari alla costruzione della citt nuova, detta anche citt felice, Sisto V impone alle varie comunit della Marca di costruire un proprio edificio nella zona di espansione urbana. Inoltre 10 stesso papa concede una serie di benefici e agevolazioni giuridiche e fiscali a quanti trasferiscono la propria residenza nel borgo di nuova costruzione, onde assicurarne un futuro sviluppo. Ancora una volta i viaggiatori stranieri saranno testimoni puntuali delle iniziative messe in atto per favorire la crescita della citt felice, di questo singolare esempio di citt nata come integrazione e corollario della citt racchiusa nel sacro recinto. Al viaggiatore che giunge a Loreto e approda a piazza dei Galli - oggi piazza Giacomo Leopardi - spazio di raccordo fra le due entit urbane, la citt nuova si presenta come un contenitore ordinato che esalta, nelle strade che si intersecano ad angolo retto, la propria lucida funzionalit. Si tratta di un modello di insediamento esteticamente decoroso, ma anodino e quasi artificiale, che deve dare risalto all'unica presenza monumentale del luogo che il complesso del santuario. La stessa pianta sul modello del castrum a sviluppo longitudinale, con la strada principale in asse con la Porta Romana, fa della citt nuova il punto d'avvistamento privilegiato della citt reliquiario e il suo calcolato preludio. Sostando a Loreto nel 1682 di ritorno dalla Terra Santa, 11 ricco e colto pellegrino inglese Ellis Veryard annota nel proprio diario che i papi hanno profuso somme ingenti per incoraggiare il popolamento della terra lauretana, rendendo il luogo salubre dalle esalazioni degli acquitrini e sicuro dalle incursioni dei pirati. Si potuto realizzare tutto questo - conclude Veryard - aprendo la vicina montagna, prosciugando le paludi, tagliando i boschi, liberando i cittadini dai balzelli e infine fortificando la citt. Le opere di bonifica elencate dal pellegrino inglese non hanno bisogno di commento, specie per quanto concerne il prosciugamento della zona attorno alla foce del Musone e del litorale.

Con rapertura del monte, Veryard si riferisce alla strada che taglia in due il colle di Monte Reale. Tutto questo per promuovere un rimescolamento dell'aria con le correnti degli Appennini e rendere salubri la citt nuova e quella vecchia. L'aspetto che il contado di Loreto presenta agli occhi del viaggiatore che l'osserva durante l'ascesa del colle o dagli spalti del santuario, la felice conseguenza di una lunga opera di bonifica e di imprenditorialit agraria. La variet delle colture promiscue che disegnano la naturale dolcezza delle colline marchigiane, la costellazione di casolari e ville, i filari dei gelsi e i festoni di viti e la spuma degli oliveti sono i tratti dominanti di un paesaggio che gi al Rogissart, sulla soglia del X V I I I secolo, si presentava come una delle vedute pi belle che abbia visto... fra una miriade di montagnole sovrastate ciascuna da un castelletto. Leggere le relazioni dei viaggiatori come osservare le incisioni della campagna lauretana e sfogliare i coevi taccuini di viaggio. Agli occhi di molti visitatori la campagna lauretana e recanatese assume i tratti di una luminosissima natura che ha intessuto un lungo colloquio con la civilt e la storia, quasi si fosse voluta predisporre al pennello del Poussin o del Lorenese, oltre a quello del marchigiano Foschi. Perfino i dettagli dei primi piani - il villico che agguanta una frasca di gelso - o l'occasionale silhouette dello zappatore, si richiamano ad una consolidata tradizione iconografica e rilevano una lettura colta del paesaggio. Se c' un aspetto che colpisce sopra ogni altro, dopo aver ascoltato un numero notevole di voci e di lingue diverse, l'istintivo senso di rispetto che il santuario, ancor pi delle pratiche religiose e delle manifestazioni che vi si svolgono, impone alla maggior parte dei visitatori delle chiese riformate. L'atteggiamento dei protestanti, ma anche dei non credenti, varia da un'epoca all'altra e si rivela un'interessante barometro della storia. E la storia, ci rammentano i nostri viaggiatori, bussa pi volte, alle porte del santuario. Chi legga il brano di Fynes Moryson su questa citt, corrusco e quasi sulfureo, rester sconcertato dall'esplicita malevolenza del suo autore, il quale colto da religioso terrore narra di

aver assistito a mirabolanti pratiche esoreistiche, ma non dobbiamo dimenticare che alla fine del X V I secolo i protestanti che viaggiavano in Italia non scendevano sotto il Po o 10 facevano sotto mentite spoglie per il timore di rappresaglie dell'Inquisizione. Esemplare invece il distacco dei grandi illuministi, da Montesquieu a de Brosses, troppo cosmopoliti e tolleranti per non saper ricercare, al di l delle apparenze di superficie, o dalla messa in scena dei culti, la natura dell'uomo con le sue paure e le sue angosce. Quanto mai stimolante l'atteggiamento dei romantici in ragione delle loro laceranti contraddizioni. Un'intellettuale progressiva come Lady Morgan vede nel santuario lauretano null'altro che il simulacro dei valori restaurati in tutt'Europa dopo il Congresso di Vienna. Madame de Stal viceversa vi scopre commossa 11 mistero della fede ingenua e popolare, una sorta di romantica espressione di sentimenti genuini e intensi. Il brano tratto da Corintie, ou l'Italie (1807), un esempio inconfutabile di come le relazioni di viaggio possono trasmigrare nelle pagine dei romanzi:
Il giorno appresso giunsero al santuario della Madonna di Loreto che si trova al culmine di un colle da cui si scopre l'Adriatico. Mentre L o r d Nevil impartiva disposizioni per il viaggio, Corinne si rec in chiesa dove l'immagine della Vergine custodita in mezzo al coro, in una specie di cappellina quadrata rivestita da bassorilievi di bella fattura. Tutto attorno alla cappellina il pavimento era consunto dai pellegrini che ne facevano il giro genuflessi. Nel contemplare quelle tracce della preghiera, Corinne rimase commossa e, gettandosi lei stessa in ginocchio sul medesimo pavimento consunto da tanti infelici, implor l'immagine della bont, il s i m b o l o della s e n s i b i l i t celeste. O s w a l d t r o v C o r i n n e inginocchiata davanti alla cappella, il volto inondato di lacrime. N o n riusciva a capire come una persona di cos alto intelletto potesse seguire simili pratiche popolari.

La lettura che compiono del luogo i viaggiatori del nostro secolo sempre, leopardianamente, sentimentale o riflessiva. Anche in questo senso la lettura si riveler quanto mai inedita e avvincente, legata al tema della ricerca, dell'indagine memoriale. Non un caso che gi a met dell'Ot-

tocento il Valry citi i versi del Tasso e vada in cerca della penna donata da Giusto Lipsio alla Madonna. Nel nostro secolo Edward Hutton svolge un'inchiesta sul giallo irrisolto del poeta metafisico inglese Richard Crashaw, morto in circostanze misteriose a Loreto, mentre Andr Maurel ricorda Montaigne e Chateubriand in toni che oscillano tra l'ironia e l'opera buffa. In qual misura gli abitanti della citt - ormai giunta l'ora di chiederselo - si sono resi conto della complessit di atteggiamento dei visitatori stranieri nei confronti di Loreto? Una risposta indiretta, e alquanto pittoresca, ci viene da una guida per il forestiero apparsa nel 1894. In riferimento a via dei Coronari vi si legge:
In questa strada e nell'attigua piazza durante i giorni di fiera e di pellegrinaggio, un chiasso assordante, offrendosi ad alta voce le merci nei pi strani linguaggi d ' E u r o p a , di cui i nostri venditori pronunziano comicamente alcune frasi convenzionali.

L'arborato cerchio Chi s'affaccia al porticato antistante la cattedrale di S. Martino, a Lucca, pu scorgere ancor oggi l'immagine del labirinto incisa in una bozza di pietra. Nella tradizione medievale il labirinto, chiamato anche Chemin de Jerusalem, era il simbolo del difficile e tortuoso cammino attraverso il quale l'anima aspira a giungere a Dio. Ma sotto l'ombroso porticato di Lucca il labirinto adempiva anche a un'altra funzione. Alludendo ad un pi effettuale cammino, esso annunciava al pellegrino diretto a Roma che si trovava sulla via giusta e che di quel cammino Lucca rappresentava una tappa rituale. Da segno simbolico dell'eterna incertezza del cammino dell'uomo, il labirinto si cangiava in un'indubitabile e rassicurante indicazione segnaletica. E si cangiava in una premonizione che annunciava alla citt dall'arborato cerchio - per citare un medievismo dannunziano - un flusso ininterrotto di pellegrini e di viaggiatori che sarebbe durato fino ai giorni nostri. In questa lunghissima tradizione c' un momento in cui il viaggiatore, ed il caso di Heine, coglie una sorta di empatia con il luogo: Mi credevo sbalestrato in una di quelle citt incantate di cui favoleggiava la mia nutrice; oppure mostra la tendenza a saturare di storia e dell'altrui parola le proprie impressioni, quasi a fare acquisire loro maggior credito. Cos l'americano W.D. Howells interpreta la citt citando l'elisabettiano Thomas Hoby, mentre il tedesco Theodor Hell rilegge il contesto lucchese attraverso la poesia di Dante. La citt assume il volto vivente della storia e con esso il pathos della grandezza e dello splendore perduti. Sono diversi coloro che, fra Ottocento e Novecento, annotano la malinconia della dimensione provinciale di una ex capitale che stata in contatto con le maggiori citt europee. Alla fine del secolo il Muntz scrive testualmente:
Una serie di consolati ( presente anche quello della Repubblica Argentina) testimonia l'importanza commerciale dell'antica citt libera, l'ultimo stato italiano, con Venezia e S. Marino, che abbia conservato fino alla fine del secolo X V I I I la forma repubblicana.

Pi che a ogni altro viaggiatore Lucca deve la propria scoperta e la propria valorizzazione internazionale a John Ruskin. L o studioso vi sost per la prima volta nel 1840, ventenne, e da allora vi torn pi volte scoprendo nelle pietre di Lucca una anticipazione e una straordinaria similarit con quelle di Venezia. Chi ancor oggi voglia definire la configurazione di Lucca non pu prescindere dall'impegno ruskiniano che si traduce in note, lettere, pagine di diario, istruzioni ai collaboratori, disegni, acquarelli. Nelle sue riflessioni sulla natura del gotico - miracoloso mescidarsi di succhi eterogenei, arabi e normanni, barbarici e bizantini - Ruskin si dichiara convinto che la qualit di uno stile deriva dalla mente e dal cuore della folla dei lapidari, degli sbozzatori e dei maestri di muro. Con le sue ardite soluzioni strutturali, il funzionalismo pragmatico, le imperfezioni spontanee, il senso della creativit, l'arte medievale gli si prospetta come lo specchio della cooperazione umana. Il gotico pu tollerare e perfino arricchirsi di errori, grossolanit, asimmetrie, proprio perch deriva le proprie leggi dalla natura, dalla sua infinita variet e capacit di rinnovamento. Inoltre si tratta di un'arte che ignora la suddivisione specialistica del sapere e del lavoro imposta dallo sviluppo della scienza e della tecnologia. Nel gotico ruskiniano rifulge un primitivismo energico, vigoroso, spontaneo, saturo di umori e sopra ogni altra cosa vi risalta la visione totalizzante del sapere e delle competenze. Nell'epoca della macchina che produce soltanto multipli e stereotipie, Ruskin scopre nel gotico il manifestarsi di un impareggiabile momento storico, o forse sarebbe meglio dire utopico, in cui ad ogni essere umano sia dato di usare il cuore e la testa, il braccio e la mente per la gloria del Signore e il benessere fisico, morale ed estetico dei propri simili. Con le sue chiese ad ordini sovrapposti di loggette, i campanili traforati dalle polifore, i palazzi rossi e le torri alberate, Lucca incarna l'esemplarit stessa dell'arte medievale, un'arte intesa come modo di vita, esempio etico del libero estrinsecarsi individuale e insieme di cooperazione, ritorno alla crescita organica della natura. In una splendida lettera in cui il giovane studioso del Christ Church di Oxford

descrive al padre l'ispezione della facciata della cattedrale di S. Michele sono presenti i canoni per una lettura complessiva della citt. Ci che affascina Ruskin, al di l del singolo monumento, ci che oggi ci attira e ci spinge ad ammirare questa citt come esempio assoluto e irripetibile di citt dell'uomo. Con questo s'intende il miracolo della continuit stilistica e di atmosfera che ne caratterizza il volto, il trascolorare da un'epoca all'altra, il susseguirsi di testimonianze diverse che non scompongono mai e non lacerano il senso organico della crescita. Sono rare le citt che possiedono questa intrinseca continuit, questa omogeneit di fondo e la trasmettono con una sorta di coinvolgimento sia intellettuale che emotivo. Nei casi pi alti e assoluti, come accade appunto con Lucca, la mancanza di ogni lacerazione si lega all'insularit che racchiude, per esibirli con maggiore preziosit, i caratteri dell'identit culturale. In questo senso si capisce come Ruskin abbia anticipato in Lucca l'insularit di Venezia quale esempio assoluto di circoscritta unit culturale e stilistica, perch, come ha detto Guglielmo Petroni, anche Lucca un'isola; il suo mare quella formidabile e unica cintura che la stringe come un elemento naturale, la isola prestigiosamente dall'esterno. Piovene d'altronde aveva colto con grande perspicacia questa segreta e nobile parentela con Venezia, l'altra citt italiana che una ragione analoga, la difficolt di espandersi, ha mantenuto di misura umana. Come in altre citt, anche a Lucca il viaggiatore del Novecento mostra la propensione a citare impressioni e osservazioni di coloro che l'hanno preceduto nella scoperta. Non si tratta di un riscontro d'autorit, n di atteggiamento di ironica riflessivit, come avveniva con i romantici, bens di un'eco di voci lontane che consentono di visitare simultaneamente la citt di oggi e quella di ieri. La citt industriosa di Montaigne intenta a coltivare l'utile e il dilettevole, la repubblica nana di de Brosses, la piccola Ginevra di Gibbon ricorrono nelle pagine novecentesche come occasione per un'escursione attraverso momenti differenti della vita della citt. In alcuni casi la citazione diventa pretesto per un'aneddotica di grande freschezza, come il

ricordo che il console britannico Carmicael raccoglie di Ruskin e di Collingwood all'Albergo Universo: La locandiera dell'albergo racconta, non senza tremore della voce, che il povero Sig. Collingwood era costretto a giacere supino per copiare il disegno del soffitto della camera del padrone. Con i suoi predecessori, il viaggiatore del Novecento condivide anche l'orgoglio di appartenere al novero ristretto di coloro che hanno privilegiato questa citt rimasta talora marginale negli itinerari del viaggio in Italia. Ancora negli anni Cinquanta Derek Patmore - non certamente il solo - annota: Molti viaggiatori passano vicino a Lucca e tirano dritto... Proprio per questo stata una delle prime citt che ho voluto visitare in Toscana. Nel contempo diventa ricorrente il genere di viaggiatore che trova nelle citt e nel circondario un approdo ideale. Quello che Lucca fu nel Settecento per Georg Christoph Martini, lo nel nostro secolo per Rudolf Borchardt che scrisse un saggio memorabile sul tema cos intrinsecamente lucchese della Villa (1908), per Johannes Joergensen autore di Gemma e altre storie lucchesi (1927), per Charles Morgan che a Lucca volle ambientare parte del suo romanzo Nel bosco d'amore (1936). Negli anni Venti, dedicandole alcune pagine indimenticabili Vernon Lee osservava come Lucca fosse il luogo ideale per collocarvi storie romanzesche o per evocarle sulla scorta di suggestive denominazioni. E facendole eco, Andr Suars annotava nei suoi taccuini che a Lucca ogni palazzo un romanzo muto. Talora si ha la sensazione che il passato acquisti una propria indefinita materializzazione, ubiqua, capace di sovrastare le torri, di acquattarsi nei baluardi. Ovunque s'odono gli echi del passato, scrive ancora Patmore, incantato dalla malinconica, byroniana grandiosit di Lucca. Talaltra gusto del paradosso e senso dell'ironia fungono da antidoto contro una troppo intensa mala, come quando Hilaire Belloc definisce Lucca la pi regolare, la pi esatta, la pi impeccabile, la pi fossilizzata cittadina del mondo, con le sue strade prive di folla, le mura assurde, le case sazie e silenziose. L'occhio del viaggiatore naturalmente portato a cogliere innanzi tutto l'immagine d'insieme di un luogo. E

quale altro luogo, al pari di Lucca, ha il pregio di presentarsi interamente avvolto nel proprio anello di mura come le citt-vassoio che ostentano i santi? Guardando dentro quelle mura la citt si presenta raccolta in un catino, con le sue cuspidi, le torri, i campanili. Nello splendido catino si sedimentata la storia in multiformi stratificazioni e linguaggi, con volti e voci diverse, dal riuso della monumentalit circense romana, all'eccezionale fioritura romanico-gotica, all'eleganza rinascimentale, alla composta grandiosit neoclassica. Indiscutibile propensione del viaggiatore d'oggi appunto la capacit di distinguere il timbro di ciascuna di quelle voci. Si sviluppano cos analisi attente e talora originali dei singoli monumenti, dei palazzi, delle chiese, delle piazze. Si coglie o si ribadisce l'importanza di aspetti tipici della citt, come i giardini a terrazza, i verzieri, i cortili interni ai quali aveva gi prestato attenzione Montaigne. Si sottolinea il carattere elusivo, e perci stimolante, di una citt dove, ad esclusione della piazza del duomo, non esiste strada che porti dritti alla facciata di un palazzo o di una chiesa. Tutto a Lucca appare, come stato detto, in prospettiva o di scorcio. N questa una di quelle citt che possono essere prese di sorpresa, alle spalle, come diceva Edith Wharton. Una volta varcata la porta delle mura, qualsiasi porta, la citt che prende il visitatore per mano e lo guida nel reticolo delle strade. Non manca infine chi illustra gli usi pi ricorrenti della citt e le sue inveterate abitudini, dal passeggio in via Fillungo dove giovani e vecchi sentono il dovere di transitare almeno una volta al giorno, alle sagome dei ciclisti che sfrecciano nelle strette vie. A Lucca ho trovato un'eleganza e un'impeccabilit nel cavalcare la bicicletta che reclamano la pi grande ammirazione, ha scritto Ada M. Harrison. Molti viaggiatori coniugano nella memoria l'anima mercantile dei lucchesi e il loro senso dell'indipendenza con l'attecchimento in quella terra dei principi della Riforma cosa che avevano notato gli illuministi - anche se molte famiglie protestanti furono costrette a edificare sulle rive del Lemano, come ha scritto Arrigo Benedetti, la comunit che era stato impossibile salvare su quelle del Serchio. N

manca chi, come Theodor W. Adorno, punta il dito nel suo Taccuino lucchese (1963) su una vecchia piaga di questa terra: Chiss quante persone emigrano da questo angolo di mondo nel Canada, negli Stati Uniti, in Argentina. Sviluppando questa amara riflessione prosegue: Senza interruzioni, come un rito, si ripete cos la cacciata dal paradiso, e essi devono guadagnarsi il pane col sudore della fronte. Forse senza saperlo, il filosofo di Francoforte recuperava in struggente prospettiva uno dei luoghi retorici attraverso i quali l'Ottocento aveva inquadrato questo angolo di mondo definendolo appunto un angolo di paradiso. Ma una volta esaurita questa lettura della citt per tessere e frammenti, ci che pi affascina il visitatore il clima unitario che pervade una citt sviluppatasi in tempi e in stili diversi senza mai contrastare la logica della propria crescita e della propria armonia. E quanto si percepisce nell'atmosfera misteriosa e indefinibile che, una volta sbucati oltre il buio della porta, ci d l'impressione, per dirla con Alfred Alvarez, di entrare in un castello, in un mondo isolato e a s stante dove si deve assumere un contegno adeguato. Forse proprio vero che varcare la soglia, a Lucca, significa entrare in un altro mondo. E in un altro tempo, come osserva Julien Green a passeggio nel cuore della citt: Dove siamo? In Italia, s, ma quando?.

Perugia aerea e tenebrosa L'amore per i Primitivi rivelati da Ruskin e dai suoi seguaci e poi perseguito nel corso degli anni da altri studiosi e da non disinteressati collezionisti, l'improvviso rigoglio del misticismo francescano, la tradizionale alternativa climatica all'opprimente calura romana o fiorentina, la presenza di un'aristocrazia dagli ampi e consolidati rapporti europei, fanno della Perugia fra la fine dell'Ottocento e il primo Novecento una delle citt pi amate dai forestieri. Concorrono a consolidare una fama nata dall'essere Perugia un'antica seppur liminare tappa del Grand Tour, e poi resa attuale nel culto della regina delle bill towns, per dirla con J.A. Symonds, non poche opere letterarie di grande divulgazione, dal celebre Fauno di marmo, di Nathanael Hawthorne, guida spirituale per i pellegrini americani soggiogati dal senso del passato, alla guida effettiva di August J . C . Hare, Cities of Central Italy, raffinato vademecum nell'allora inconsueto recitare le bellezze dei luoghi citando le voci di viaggiatori famosi. N bisogna dimenticare le monografie storiche come quella della figlia di Symonds, Margaret, tradotta anche in italiano col titolo Perugia. La sua storia. I suoi monumenti (1901), a cui si riferisce in una lettera del 1907 Virginia Woolf: Ho pensato a te poich ci siamo fermati a Perugia nel tuo albergo dove tutti leggevano il libro di Miss Symonds e dicevano che era la miglior guida d'Italia. Il passato medievale consustanziale a Perugia e alimenta il fascino intriso di minaccia e di mistero della citt, un fascino che trae ombroso vigore - per legge del compenso - dalle folgoranti, atmosferiche dilatazioni delle sue vedute. Fra le citt collinari, Perugia una delle pi aeree e allo stesso tempo la pi intestina nei suoi percorsi. Altre citt, come Siena, possono essere pi meandriche e avvolgenti; nessuna raggiunge la sua paradossale aerea inclusivit. Perugia riserva una straordinaria sorpresa al visitatore odierno che pure vi giunge con negli orecchi e negli occhi l'eco dei suoi predecessori, forse pi illustri, di certo meno frettolosi: la possibilit di calarsi letteralmente nelle visce-

re della sua storia medievale. Non ci riferiamo con questo ad una dimensione inferica e tenebrosa che appartiene semmai alla lontana progenitura etrusca, possente nei fornici delle sue antiche porte, elusiva nello sbadiglio degli ipogei, bens alla riscoperta - ancora un termine non metaforico dei quartieri gotici interrati nei bastioni di quella che fu la Rocca Paolina, il baluardo eretto da papa Paolo III contro ogni improvvisa resipiscenza della citt, alla loro attuale, meccanica percorribilit dall'alto o dal basso, quasi fosse un'escursione diacronica delle ere, una riscoperta che conferma quella natura viscerale e segreta, pi volte allusa dalle improvvise occlusioni dei vicoli o dalle ombre dense della Maest delle volte. La recente escavazione di questa Perugia sepolta, fortunosamente salvata dalla stessa mano che aveva intenzione di distruggerla, rende conto della duplicit inerente ad un fuggevole bozzetto di Paul Bourget:
C'est une ville rude, montanara e feroce, con alte case di pietra
scura, nido d'aquile che minaccia da lontano l'immenso orizzonte dove dormono Assisi, Foligno, Spoleto. Vi soffia senza tregua un vento di neve che s'ingolfa nelle porte, che, come quella detta di Augusto, risalgono al tempo degli Etruschi e le folate gelide turbinano nelle strade strette come corridoi

e consente di rileggere con singolare sorpresa le pagine premonitrici di Hawthorne:


Dai bastioni coperti di rampicanti si vedeva il pendio digradare verso la pianura sottostante delimitata in lontananza dalle montagne che parevano addormentate nel sole con tenui, argentee nubi vaganti sulle loro vette... Entrati in citt passeggiarono qua e l senza meta e si persero negli strani e angusti corridoi che a Perugia si chiamano vie. Alcune di esse sembrano addirittura caverne coperte a volte e all'improvviso precipitano verso ignote e profonde oscurit che, una volta raggiunte, vi riammettono alla splendente luce del giorno che non speravate pi di rivedere.

Con Henry James, negli anni Settanta del secolo scorso, quella di Perugia una tappa consolidata nei tour delle citt collinari della penisola. Ce ne parla con un agio che sfiora

l'ironia della simulazione turistica. Forse far un favore al lettore dicendogli come dovr trascorrere una settimana a Perugia. La sua prima cura sar di non aver fretta, di camminare da per tutto con lentezza, senza meta e osservare quello che i suoi occhi incontreranno. Tutto quello che vedr avr un'antica stranezza che accrescer il carattere pittoresco del luogo. Poi il riferimento alle vedute della citt lungamente assaporate e descritte: Spingendo lo sguardo lontano lungo il Tevere, si pu giungere quasi alle porte di Roma..., al Palazzo pubblico dalla superficie di scabra muratura, simile a uno scosceso fianco montano, e infine alla statua del papa ricordata nel Fauno di marmo-,
E dovr scoprire lo stile irrecuperabile e inimitabile della statua di Giulio III, davanti alla cattedrale, ricordando come Hawthorne abbia narrato, in un'atmosfera romanzesca da cui oggi siamo lontani quasi quanto dall'architettura delle porte etrusche, di Miriam che aveva dato appuntamento a Kenyon proprio sotto quel piedistallo. L a materia bronzo verde brillante, mentre il mantello e la tiara sono coperti da ricami delicati, degni della mano di un argentiere.

Dobbiamo ricordare inoltre che questa citt fu, nella prima met dell'Ottocento, una specie di succursale di Roma e di Olevano per i pittori della colonia tedesca di puristi e di nazareni, da J.A. Koch, a Hassemer, a Oesterley, a Busse, a Overbeck e a Karl Rottmann. Un secondo e non meno numeroso insediamento artistico si ha subito dopo l'unit d'Italia ad opera di artisti britannici e americani; villa Uffreduzzi e villa Ansidei divengono residenze di Elihu Vedder, a cui di frequente si uniscono George Inness, Hotchkiss, Leighton, i preraffaelliti Davies, Barclays, Ellis. Un terzo gruppo comprende pittori francesi come Ren Binet e Maurice Denis che provengono da Firenze. Ad essi dobbiamo vedute straordinarie della citt e del suo circondario che meriterebbero di essere molto pi conosciute di quanto lo siano oggi, ed una pi ampia diffusione al fine, se non altro, di dar corpo ad un inesistente studio sull'iconografia perugina. Lo storico dell'arte francese Ren Schneider stato uno

degli interpreti pi appassionati e sottili di Perugia della quale scrive nel 1905 in un vibrante saggio sull'intera regione umbra. Sin dalle prime pagine che dedica alla citt, appare evidente la sua abilit nel coglierne la configurazione topografica: Sembra una mano gigantesca e bitorzoluta posata su cinque colline, una similitudine destinata a divenire luogo comune. Sempre nelle prime pagine il nostro viaggiatore ci trasmette la prima percezione dello spirito del luogo e il suo modo inconfondibile di coniugare il baratro oscuro del tempo con la folgorazione luminosa delle vedute: Fra le mura gotiche ci scende addosso l'oppressione del medioevo; ma giunti in fondo, ecco la repentina evasione della vista e dell'anima, il loro improvviso spaziare nella luce. Ancora un'osservazione utile a comprendere questo singolare carnet de voyage felicemente privo di ambasce filologiche o di classificazioni stilistiche, screziato di illuminazioni e di umori. Schneider dichiara in pi punti la propria ottica di viaggiatore di gusto che inquadra la scena secondo i parametri del momento. Si veda l'inequivocabile bozzettismo stile art dco nel primo incontro con tre perugini: Un ufficiale dei carabinieri, una suora, un artista. Scatola di colori, cappuccio, spada: ecco tutta la citt del tempo che fu.... Al professore di storia dell'arte di dieci anni dopo non sarebbe stato pi possibile scrivere con questa libera e gaia labilit di impressioni. Ma proprio questa dimensione di viaggiatore colto e sensibile che ci affascina in queste pagine dedicate ad un impareggiabile itinerario umbro e ad un non meno incantevole ritratto di citt. Nelle pagine di Schneider rivive la tradizione della migliore letteratura di viaggio, compresa la lucida incisivit di un grande amante dell'Umbria come Thomas Adolphus Trollope, l'ultimo testimone, forse un po' visionario, di come doveva apparire la Rocca Paolina nel 1860 prima dello sbancamento: ...vidi le grandi celle sotterranee a cui s'accedeva da una botola circolare che s'apriva sulla volta, vidi le spaventose prigioni ricavate nello spessore delle muraglie...; e vi rivivono le aspre suggestioni del Taine e le osservazioni dei Symonds padre e figlia, e vi affiora infine una consonanza

inconsapevole con Henry James, l dove lo scrittore americano osserva che anche Perugia si sta incamminando nella stessa via del resto dell'Italia, raddrizzando strade, sistemando rovine, cancellando i suoi venerandi fantasmi. In parole non molto diverse Schneider avrebbe annotato, in una monografia perugina del 1 9 1 4 , che i bisogni della vita moderna prendono oggi il posto, nei confronti della citt d'arte, di ci che ieri furono le distruzioni della guerra, delle tirannie e dell'imperversare livellatore del gusto classico. Ricollegandoci al discorso di apertura, potremmo aggiungere che Perugia uno di quei rari luoghi in cui oggi, tramite lo svuotamento dell'antica rocca, e, perch no?, la tecnologia delle scale mobili, pi che cacciare si sono evocati i fantasmi del passato.

Venezia fra gli

Appennini

Fra le citt collinari dell'Italia centrale, Gubbio probabilmente l'ultima in ordine di tempo a richiamare l'attenzione dei forestieri. Al visitatore odierno appare ancora rappresa nel suo aspetto medievale e sebbene le sue torri di fredda pietra grigia frughino il cielo, la citt mantiene un'aria riservata, chiusa, lontana quel tanto che basta dal trambusto della vita moderna. Di questa ritrosia eugubina sar qui sufficiente ricordare due testimonianze significative. La prima la troviamo nelle parole introduttive di una guida inglese con cui nel 1905 due sorelle, Laura MacCracken, autrice dei testi, e Katharine delle belle incisioni, la rivelano al turismo cosmopolita proteso alla scoperta dell'Italia pi appartata:
Questa singolare e romantica citt medievale desolatamente ancorata sulle pendici del monte Ingino, lontana dalle spiagge della civilt e dalle sue attive rotte; dalle sue mura si ritirata la marea della vita moderna, lasciandola in uno stato di miseria e di abbandono, ed ella giace addormentata, come la bella della favola, in attesa del magico bacio che rompa l'incantesimo e la risvegli da un sonno pi che secolare restituendole di nuovo vitalit ed energia. N o n sappiamo come ci potr avvenire; si pu solo sperare che quando verr il rinnovamento non elimini il suo incanto e non cancelli le memorie di un passato tanto ricco d'eventi.

Non erano serviti a risvegliarla dal sonno i viaggi di studiosi di storia montefeltresca o dell'arte medievale e rinascimentale, n l'apertura del tronco ferroviario Fossato-Citt di Castello, nel 1886, prima sezione della Ferrovia Centrale Umbra che avrebbe poi raggiunto Arezzo risalendo l'alta valle del Tevere. Proprio per ferrovia vi giunge J.A. Symonds che le dedica alcune pagine sottese da una sensibilit pi lirica che topografica. Il vero scopritore di Gubbio invece Trollope, che arriva nel 1861 da Citt di Castello a Umbertide, la Fratta di allora, aprendo virtualmente il raccordo della cittadina umbra con la Toscana meridionale. La cronaca del suo viaggio ricca di colori e di spunti documentari sulla situazione delle vie dell'Italia appena unita, nonch sul ferreo isolamento di

amplissime zone di alto interesse storico-artistico. Anche se Trollope non pu essere considerato il Principe Azzurro invocato dalle sorelle MacCracken, nondimeno a lui spetta il merito di aver additato un nuovo varco, oltre quello tradizionale di Perugia, per raggiungere la Bella addormentata. Della citt egli ci fornisce per altro un ritratto composito, ricco di aneddoti, reso quanto mai vivace da incontri e descrizioni degli aspetti meno comuni della citt e dell'arte eugubina. Gli dobbiamo inoltre pagine indimenticabili dedicate al Palazzo ducale, allora adibito a fabbrica di candele, e allo studio intarsiato di Federico da Montefeltro. Dopo aver descritto lo studiolo ligneo in ogni pannello, il nostro viaggiatore annota profeticamente: Questo capolavoro di ebanisteria e di tarsia pu venire in ogni momento strappato alle pareti e portato via da chiunque sia intenzionato a sborsare una modica somma. Se ci non avvenuto, aggiunge, perch i proprietari non intendono venderlo a pezzi. Nel giro di un paio d'anni sarebbe stato smontato e spedito negli Stati Uniti a far mostra di s al Metropolitan Museum di New York. Oggi Gubbio deve difendersi dal turismo. Eppure per il viaggiatore accorto riserba angoli di grande suggestione, ignorati dai pi. Ce ne suggerisce uno, impareggiabile, Olave Muriel Potter che sosta a Gubbio nel 1 9 1 2 percorrendola e descrivendola in ogni sua parte:

Non sarebbe leale nei confronti di Gubbio prenderne congedo senza dire una parola di via Camignano, che non soltanto una delle strade pi pittoresche d'Italia, ma che simboleggia una sfera della vita in cui Gubbio fu quanto mai attiva dal XII secolo fino ad anni relativamente recenti, vale a dire l'arte della lana. E stupefacente che Gubbio, cos ricca un tempo di arte e di mestieri, sia oggi cos povera. La sua scuola di pittura, del genere miniaturistico in cui eccelsero Ottaviano Nelli e il misterioso Oderisi... fu famosa in tutta la penisola. Ma era sull'arte della lana che Gubbio fondava la propria prosperit. Fu appunto per far funzionare i loro mulini che gli eugubini costruirono il Bottaccione, nel passo fra la Scheggia e Gubbio, deviando il torrente Camignano che dal XII secolo fungeva da fossato scorrendo attorno alle mura del borgo. Il torrente montano scorre ancora attraverso il cuore di Gubbio, ma i mulini sono muti...

La via Camignano - prosegue Potter - una piccola Venezia che si protende in un torrente montano via via che ci si avvicina a Porta Metauro. Dietro il loggiato di Porta del Mercato, dove scorre ai piedi del giardino di cipressi di San Giovanni Battista, una chiesa antica e pittoresca che si leva sul posto della vecchia cattedrale, il letto ruinoso scavalcato, come fosse un canale veneziano, da molti ponti medievali dalle forme incredibili, tutti angoli fantastici, i quali conducono spesso a null'altro che alla casa di un qualche antico mercante eugubino. Vi si protendono palazzi gotici con verzieri che spuntano dalle mura, con insegne e stemmi simili a quello della casa nei pressi di via dei Consoli che reca sul portale l'agnello dei Templari. Ma mentre la strada si inerpica verso Porta Metauro, il loro posto vien preso da costruzioni del tredicesimo secolo, casupole di pietra grigia malamente sbozzata, come capita di vedere nei villaggi montani, con la sola differenza che queste risalgono ai tempi di S. Francesco. Fra la strada e la sponda del profondo canalone si leva un parapetto interrotto sovente da tabernacoli coi tetti spioventi e i lumini accesi nella notte; e oltre il muro, e sopra ad esso le sempiterne montagne incombenti, occlusive di ogni vista con le loro rocce, i botri e i precipiti rivi, levano le vette fulve verso il morbido cielo. Lasciato questo angolo flebilmente sonoro, Gubbio ci saluta da una prospettiva lontana - assorta, ma non succube del suo giogo possente - come un'effettiva citt ducale con il Palazzo dei Consoli che s'impone come un punto fermo della storia.

Il ventaglio della storia Desiderio di ogni viaggiatore potere anticipare con uno sguardo il possesso effettivo del luogo che si appresta a visitare. La particolare configurazione di Arezzo quale citt collinare esaudisce questo desiderio, malgrado il proliferare senza soluzione di continuit dei quartieri moderni e delle zone industriali e commerciali attorno al centro storico e la conseguente impossibilit di stabilire dove la citt moderna si disancora dall'antico approdo. Viaggiatori e guide di ieri e dell'altro ieri alludono ripetutamente a questa sua caratteristica. Veduta dall'Apparita, all'Olmo, Arezzo presenta bellissimo e grandioso aspetto, soggetto di magnifica fotografia, recita un'amabile guida locale del 1871 riferendosi alla via che giungeva ad Arezzo da Perugia e da Roma. Il viaggiatore di oggi vi giunge in genere dal pi prosaico raccordo dell'Autostrada del Sole, dal quale in compenso dato cogliere la citt da un'angolatura resa celebre da una veduta di Piero della Francesca. Agli inizi degli Venti del nostro secolo, un viaggiatore francese e finissimo scrittore, Andr Suars, ne trasforma la veduta nel profilo di sintesi che oggi chiamiamo skyline-. Arezzo sembra una mano che sale e s'allarga sull'altura, il pollice riverso a levante... l'indice puntato verso il cielo. L'indice naturalmente il campanile neogotico della gotica cattedrale, perno attorno a cui ruota l'intero nucleo storico della citt. Fra le citt collinari dell'Italia centrale, Arezzo presenta una sua inconfondibile fisionomia dovuta al fatto di aver occupato soltanto il versante solato di una modesta altura, talch pu dirsi con una qualche ironia che essa ha un prospetto ed un retro, un pieno ed un vuoto, una parte inondata dalla luce ed una parte in ombra. L'effetto viene rafforzato anche in senso simbolico dalla cesura che separa, sul medesimo colle, la citt dei vivi da quella dei morti. Chi giunge ad Arezzo dal Casentino ha ancor oggi la sensazione di prendere, se cos si pu dire, la citt di sorpresa, sapendo che ella d il volto dall'altra parte. Ma quel viaggiatore pu

godersi in compenso una delle pi nitide silhouette urbane che sia possibile scoprire, con il campanile del duomo e l'obliqua dentellatura dei tetti che degradano verso S. Domenico, in controluce. Se poi ci immaginiamo di vedere Arezzo a volo di uccello, o dalle circostanti alture, coglieremo il senso geografico della sua storia urbana. Situata alla confluenza di vallate ricche di storia, cio la valle superiore dell'Arno, il Casentino, l'alta valle del Tevere e la Valdichiana, Arezzo ne ha costituito il punto di incrocio e l'occasione di scambio. Questa sua ubicazione l'ha aperta sin dal mondo antico al fluire dei commerci che scorrono sia sull'asse trasversale della penisola, fra il Tirreno e l'Adriatico, sia su quello longitudinale. Edward Hutton stato il viaggiatore pi accorto nel cogliere le implicazioni di un luogo che possiede le chiavi di una splendida zona circostante, dal Casentino al Valdarno superiore, all'alta valle tiberina. Si tratta di una posizione che da un punto di vista storico e strategico invece di creare un grande stato, ne rovin uno piccolo, come dimostra la lunga dominazione fiorentina. In compenso, Arezzo si sempre trovata a cavallo dei grandi flussi della fede e del sapere, ora sul tracciato dei grandi pellegrinaggi per Roma, ora, con il mondo moderno, e in alternativa a Siena, sull'itinerario tradizionale del viaggio d'istruzione e di svago in Italia. Per cui sar agevole accompagnare l'odierno turista con le indicazioni e i consigli dei viaggiatori che ad Arezzo hanno fatto sosta. Infatti di un luogo vediamo soprattutto quello che ci hanno insegnato ad osservare coloro che ci hanno preceduto e, per certi aspetti, lo gustiamo con i loro occhi. La configurazione dell'Arezzo storica appare con chiarezza dalla consultazione di una sua mappa. Quello che nella mappa viene definito il pubblico Prato costituisce 10 spazio di raccordo fra il davanti ed il retro della citt, ed 11 punto pi alto del colle al quale idealmente convergono, simili alle stecche di un ventaglio, le sue strade principali. Un ventaglio aperto a 180 la forma della pianta di Arezzo, cresciuta a semicerchi progressivi e concentrici degradando appunto dal Prato verso la valle. Dagli Etruschi in poi ogni

nuova cinta muraria ha lasciato un'evidente impronta sul tessuto viario, cos che la cinta medievale coincide con la lunga e arcuata via Garibaldi, mentre quella medicea sussiste, seppure in maniera discontinua, nelle ali che scendono dal Prato e dalla Fortezza e nei viali che delimitano il centro storico rispetto al resto della citt. Vorremmo idealmente collocare il nostro visitatore sul punto pi alto della citt, l dove convergono le strade a ventaglio, memori d'un'arguta osservazione formulata qualche anno fa dal musicologo William Weaver, secondo cui Arezzo dovrebbe, come ogni altra citt collinare, esser presa per la testa per essere capita nella sua configurazione originale. Ma poich capire una citt vuol dire innanzi tutto conquistarla, indicheremo la piazza S. Francesco come punto d'inizio dell'itinerario di visita. Si tratta di un luogo che si raggiunge agevolmente e di una piazza che per densit di memorie comunica al viaggiatore la sensazione di trovarsi effettivamente nel vestibolo della citt. Oggi Arezzo non pi la cittadina immobile ed enigmatica di Henry James. Nel 1873 lo scrittore americano ne aveva fatto il prototipo di quelle autentiche arche di storia che sono le citt collinari: Ad Arezzo lasciai intatta la polvere dei secoli. In casi come questo la storia assale anche da troppe parti.... Gi agli inizi del Novecento pi di un viaggiatore registra i mutamenti che coinvolgono la citt, l'abbandono della sommit del colle, il travalicamento delle antiche mura, il progressivo scivolare a valle verso e oltre la stazione ferroviaria. La citt attuale qualcosa di diverso dall'incantato ripostiglio della storia e qualcosa di pi della somma dei suoi celebri monumenti. Osserva ancora WilliamWeaver: Arezzo mi piace perch non una citt turistica; i visitatori sono benvenuti senza adulazione. Gli Aretini proseguono nella loro attivit, perch questa una citt industriale. Il suo campionario di gioielleria non troppo costosa costituisce la sua specialit. Arezzo un esempio di grande interesse fra i centri verso i quali si orienta il turismo pi qualificato, in ragione della sua natura complessa e di un potenziale artistico che, oltre a opere d'arte di eccezionale valore, si presenta quanto mai diversificato e immune da usura. Basta pensare a

quell'eccezionale scrigno di delizie che la casa di Giorgio Vasari, esempio pi unico che raro di casa d'artista. Malgrado l'espansione urbana che ingloba ampie aree industriali e commerciali, in Arezzo s'intrude ancora un lontano sentore di vita rurale. A non pi di cinquecento metri dal Palazzo comunale, i suoi bastioni sono attorniati dalle vigne e, come annota un giornalista americano, non raro udire da cotesto spiazzo - fra il Comune e la Cattedrale - il canto del gallo che ricorda alla citt le sue origini contadine. Proprio grazie a quest'anima arcaica che convive con aziende a tecnologia avanzata, questa citt testimonia una consuetudine forse sconosciuta ai suoi stessi abitanti eppure importantissima. Qui sono venuti, spesso in incognito, le intelligenze pi vivaci d'Europa e d'America a studiare gli esempi di una straordinaria tradizione artistica che ha i propri epigoni in Piero della Francesca e in Giorgio Vasari. Qui le opere d'arte sono state in grado di sprigionare, complice il luogo, ora appartato, ora intento ad altre incombenze, una tale suggestione da illuminare il cammino stesso dell'arte o da imporsi quali autentici momenti rivelatori. Da questo palinsesto di epifanie estrarremo il caso emblematico di Anatole France che nel primo Novecento scrive: Non fu a Bruges, n a Colonia, n a Siena, n a Perugia che si complet la mia iniziazione: fu nella piccola citt di Arezzo che diventai cosciente adepto della pittura ingenua... Una sera, al lume di candela, per mezza lira una vecchia mi mostr il sudicio museo di Arezzo dove scopersi una pittura di Margaritone, un S. Francesco, la cui pietosa tristezza mi fece piangere. Fui profondamente commosso; Margaritone d'Arezzo divent da quel giorno il mio pi caro primitivo. Oppure ricorderemo il caso assai pi tardo del romanziere americano John Dos Passos che, per bocca del protagonista di un suo romanzo, annota:

Guardando Piero della Francesca poteva avvertire l'intenzione del pittore espressa chiaramente come se la udisse formulare in ben modulato toscano. Gli si perdettero gli occhi in una trance anticamente calcolata di nobili figure delineate con energia cos fredda sullo sfondo di argentee distanze, che il suo primo pensiero fu di non aver mai visto un vero dipinto prima di allora.

Con queste parole potrebbe concordare Milton Glaser, maestro del design contemporaneo, il quale ricorda il suo incontro con Piero nel corso di un tour toscano nel 1989: La mia accesa simpatia per Piero nata dal primo incontro: non potevo credere a ci che avevo scoperto. Niente in Piero pu essere alterato e mutato. E inevitabile come se ce lo avesse donato la natura.

Una citt in simbiosi con le nubi Per quanto segnalata come centro di rilevante interesse nei manuali e nelle guide sette-ottocentesche, Cortona oppone al viaggiatore di passo la difficolt dell'erta strada di raccordo con Camucia, la stazione di posta sulla via che porta a Firenze o a Roma, a seconda delle direttrici di marcia. Mentre la locanda di Camucia costituisce una buona occasione di ristoro per persone e animali, la ripida salita che conduce a Cortona, oltre a presentarsi come una deviazione momentanea dal tracciato ordinario, un vero e proprio deterrente per il viaggiatore frettoloso o non sufficientemente motivato da interessi antiquari. Sulle difficolt di ascesa a Cortona ci sono reiterate testimonianze che riferiscono analoghe osservazioni a distanza di tempo. Nel 1787, per esempio, lo squire Peter Beckford annota: La citt una delle pi antiche d'Italia, talch per la posizione quasi inaccessibile e del tutto impraticabile dalle carrozze. Oltre trenta anni dopo, nel 1819, la colta Lady Morgan gli fa eco con maggior dovizia di particolari: Sono pochi i viaggiatori che si danno la briga di salire su per le alture di Cortona. La ripidit quasi perpendicolare rende ardimentoso lo sforzo, mentre la locanda di posta, ai piedi di questo baluardo di roccia, invita il viaggiatore a prendersi un po' di riposo o a fare quattro passi e contentarsi di contemplare la pi venerabile citt italiana dalla dolce Valle della Chiana sulla quale ostenta cos bello spettacolo. Mentre William Brockendon, autore di una guida assai diffusa, cos scrive nel 1835: L'ascesa ardua e provoca un ritardo cos forte che ben pochi provano il desiderio di arrivare fin lass: ma tutti quelli che possono compiere il viaggio sono ricompensati. La presenza di viaggiatori stranieri a Cortona, fra il X V I I I e il X I X secolo, dunque particolarmente selezionata. Per l'erto colle che i veicoli stentano a risalire si inerpicano - in prevalenza - i grand-tourist estensori delle principali guide turistiche, oppure i milordi eccentrici che cercano il nuovo e il diverso - e fondano inconsapevolmente un modo inedito di far turismo - o infine gli studiosi della

civilt etrusca, il tedesco Dorow, il britannico Dennis, l'appassionata Hamilton Gray, l'acquarellista S J . Ainsley. Di passaggio a Cortona nel 1802, Joseph Forsyth - uno dei pi attenti estensori di guide sull'Italia - annotava di aver scorto nelle sale dell'Accademia etrusca il ritratto del connazionale Lord Cowper. Giorgio di Nassau Clavering, Lord Cowper, era stato infatti lucumone dell'Accademia fra il 1780 e il 1 7 8 1 . La compiaciuta osservazione del Forsyth costituisce un addio inconsapevole alla tradizione delle accademie, al gusto archeologico per le etruscherie, all'indiscriminata curiosit antiquaria dagli inevitabili risvolti araldici e mondani. Senza nulla togliere alla illuminata attivit dell'Accademia cortonese, anzi ad essa riferendosi costantemente, i padri della etruscologia moderna portano, come diremmo oggi - sul campo - l'empito dell'entusiasmo e di una passionalit tutta romantica. La straordinaria relazione della Cortona etnisca lasciataci dall'allora ignoto impiegato della dogana britannica - George Dennis - viene a pi riprese echeggiata da altri viaggiatori del X I X e del X X secolo, in virt non solo e non tanto della sua sagacia interpretativa, bens della eccezionale tessitura retorica e della profonda commozione che riesce a comunicare a quanti si apprestano ad entrare nella citt pi antica e venerabile del mondo. Il romantico Dennis ha il dono del narratore. E grazie alle sue pagine che, senza nulla togliere al valore pionieristico nel campo degli studi etruschi, il tempo mitico di Dardano e del padre Corito e della citt in spirituale simbiosi con le nubi, diventa il segno inconfondibile di Cortona, la caratteristica che ancora oggi la connota. Una dimensione mitica che, identificandosi con le sue mura erette da civilt millenarie - pelasgiche, etrusche, medievali... - l'avvolge in un alone fascinoso il cui riverbero costrinse Henry James a inforcare un paio di occhiali da sole. Anche i viaggiatori che visitano Cortona alla svolta del secolo non possono fare a meno di cogliere il fascino sedimentato dell'arte e della storia. Un fascino divenuto ormai proteiforme e in grado di rifrangersi nei volti di epoche diverse, di arti e di mestieri i pi disparati. Un fascino che

proviene dalla topografia urbana, dalla compagine architettonica della citt, dall'eccezionale corredo figurativo di chiese e di musei. Il primissimo Novecento costituisce una svolta nella fortuna di Cortona presso i viaggiatori europei e americani. A quanti continuano a cercarvi soltanto lo scenario evocato da Dennis e ne oltrepassano le porte e si guardano attorno, Cortona appare talora, come afferma senza infingimenti Maurice Hewlett, bigia, tetra, maleolente. Ma a quanti, oltre Dennis, oltre l'immaginaria memoria di Etruschi e Romani, sanno cogliere i segni di una civilt composita, si svelano man mano la struttura ruvida e possente della Cortona medievale, l'emergere di palazzi gentilizi dai raffinati prospetti, l'eredit culturale dell'Accademia etrusca, le ville e le chiese del circondario. E si manifesta con essi una serie variegata e imponente di testimonianze pittoriche che includono il Lorenzetti e il Sassetta, l'Angelico e l'Allori, il Signorelli e il Berrettini - i due numi tutelari del luogo - e quindi il Crespi, il Piazzetta, il Cigoli e altri ancora. Alla vigilia del diffondersi del turismo organizzato e allorch le prime forme di turismo di massa lambiscono la Toscana meridionale e l'Umbria, Cortona mantiene la sua singolare ristrosia. Sia Schneider che Maurel - due appassionati pellegrini di professione - colgono questa remora sottile, questa sua compiacenza nel mantenersi in disparte rispetto alle grandi vie di comunicazione e alla ferrovia. Prima di lasciare questa vecchia Cortona che si visita cos raramente... osserva il primo, a cui il secondo fa eco con maggior enfasi: Tante volte sono passato ai suoi piedi senza fermarmi. Sulla strada da Firenze a Roma e a Perugia, Cortona, gi per natura inaccessibile, lo ancor di pi perch i treni hanno orari impossibili. A questa selezione del flusso dei viaggiatori corrisponde, anche in epoche a noi pi prossime, l'esplicita richiesta da parte del territorio cortonese, inteso nella sua pi varia compagnie, di una consapevolezza storica e artistica, o quantomeno di un gusto e di un tatto non sempre ricorrenti nel turista d'oggi. D'altra parte l'atmosfera satura dei segni arcaici, il paesaggio mutevole e sempre grandioso, le viste

straordinarie di Cortona inibiscono nel viaggiatore l'espressione di vacui luoghi comuni cos frequenti nella letteratura turistica, e nel contempo stemperano in pi vasta godibilit anche l'intento specialistico. Si prenda come esempio la duplice descrizione che della piana e del colle esegue Charles Sherill, giunto a Cortona nel 1930 per studiare le vetrate del Marcillat in S. Maria al Calcinaio.

Allorch risale la pianura umbra provenendo da Perugia, vuoi sull'obbligato percorso della strada ferrata, vuoi in quello zigzagante di un'automobile, l'aspetto del panorama che maggiormente colpisce il Trasimeno tempestato di isole. Mentre si procede verso settentrione, accompagnati a debita distanza da profili delle colline che fiancheggiano la strada, il successivo elemento che colpisce una sagoma tondeggiante che si slancia come una guglia sulla nostra destra, coronata da Cortona simile a turrita fortezza. Un luogo, questo, caro alla nostra memoria per essere stato a lungo la dimora di Guglielmo di Marcillat...
E poi, poco dopo, ecco l'introduzione del reale motivo del viaggio:

A Cortona dobbiamo andare a cercare la chiesa fatta costruire da una corporazione di mercanti. Si legge infatti che in un sobborgo della citt, detto il Calcinaio, un'immagine della Vergine aveva preso a operare tanti di quei miracoli che la corporazione dei conciapelli, aveva deciso di donare la terra per farvi edificare una chiesa. E il lavoro non solo venne portato a buon fine, ma fu concluso in trenta anni (1484-1516), il che al di sotto del tempo medio richiesto in quell'epoca per costruire le chiese: un buon affare realizzato da uomini d'affare!
Per altro non si astiene l'autore dal mentovare il dissennato dapauperamento dei beni artistici del luogo, a cui cento anni prima avevano alluso sia il Dorow che la Gray: I due capolavori di Guglielmo di Marcillat che un tempo ornavano la cattedrale di Cortona sono ora scomparsi: uno si trova al Victoria and Albert Museum di Londra, l'altro ha varcato l'Atlantico. Anche in questo senso, purtroppo, la storia si sarebbe ripetuta. Come in altre epoche, nel primo Novecento i punti di riferimento veramente interessanti appaiono, nella nostra

prospettiva, quegli scrittori-viaggiatori i cui volumi erano destinati a indirizzare i gusti del turismo pi colto. Fra questi merita menzione particolare Edward Hutton, il quale non solo inserisce nel contesto cortonese la storia omiletica e umana di Santa Margherita, bens consente l'esplorazione di una suggestiva rete viaria attorno a Cortona, verso i Poggi di Gioiella e di Petrignano e verso Chiusi, svelando prospettive e scenari di estrema dolcezza paesaggistica. Altri itinerari restano al momento insondati, cos come inesplorati rimangono altri momenti della storia e della compagine artistica cortonese. Forse quel suo essere in disparte rispetto alla via maestra ha permesso a Cortona di sottrarsi ad un abbraccio turistico troppo soffocante. Per quanto?

Capitolo quinto Ciceroni e guide

Una guida

anglofiorentina

Solo il fortunato connubio di una cultura di respiro europeo con la sensibilit visiva di un pittore di paesaggio, qual era l'inglese William Blundell Spence, ha potuto dar vita nel 1848 alla guida della Firenze degli ultimi Granduchi - intitolata The Lions of Florence - un testo che rimane ancor oggi una delle pi vive testimonianze dell'epoca e un ottimo esemplare di letteratura artistica minore. Il nostro cicerone non si limita infatti a stilare per l'appassionato viaggiatore un vademecum di prammatica scandito in giornate, con l'illustrazione di gallerie, chiese, monumenti e con itinerari dentro e fuori le mura cittadine, ma dedica spazio a pittori, scultori ed artisti del tempo e ai loro atelier. Con ci egli ha il destro di passare in rassegna, con fare piacevole eppure puntuale, puristi, classicisti, romantici, vale a dire le scuole di maggior grido allora in Europa. Gustose sezioni sono poi dedicate all'arte dei copisti di professione (artisti che approntavano riproduzioni di opere d'arte), agli artigiani e agli antiquari, senza tralasciare una serie di consigli per chi veniva a Firenze, con animo avido quanto sprovveduto, ad acquistare un fondo oro, chiss, o un Andrea del Sarto! Il contributo del volume all'ambiente culturale fiorentino la guida , come si detto, la mappa pi vivace delle scuole artistiche di met Ottocento - non va a detrimento della inconsueta freschezza linguistica e stilistica. Scritta col fine immediato di condurre il forestiero per mano nell'intrico delle vie cittadine o verso i belvederi del circondario, la guida di Spence ha un timbro personalissimo fra l'affettuoso e l'ironico e una sagacia descrittiva che ne fanno un piccolo saggio d'arte e di costume. Solo alcuni dei grandi

viaggiatori della svolta del secolo sapranno fornire inedite sintesi visive della citt e rinnovate analisi dei suoi monumenti, sia che si tratti delle ore fiorentine di Henry James o delle mattinate di John Ruskin. L'affabile e arguta colloquialit di Spence l'erede dell'illustre tradizione britannica della letteratura di viaggio e in particolar modo dell'ironia sentimentale di Sterne, un modello che traspare sin dal vivacissimo abbrivio del volumetto e quindi nei toni cangianti dello stile. Uno stile ora bozzettistico, ora ironico, ora velatamente patetico, sempre ammiccante e pronto a dialogare, e a far dibattere il lettore, con uno scelto repertorio di interlocutori: Shakespeare, Goldsmith o l'emblematico John Bull. Rispetto agli autori di travel hook - un genere antesignano delle guide Murray e dei Baedeker nato nel gran secolo dei viaggi Spence ad un tempo un seguace e un innovatore. Adeguandosi alle consuete pleasurable instructions delle guide pi famose (quelle del Brydone, di Miss Beatty, di Forsyth), anche Spence farcisce la propria descrizione fiorentina di aneddoti e di facezie atti a ravvivare la sequela delle stazioni rituali; oppure fornisce notizie storiche del luogo, o ammannisce informazioni curiose e garbate sugli usi e costumi delle classi sociali. Ma a parte la competenza e la familiarit che traspaiono da queste note sapide e fugaci ivi compreso un orecchio sensibilissimo alle locuzioni d'uso o alla singola, colorita espressione gergale - la guida soprattutto uno dei ritratti pi fini del dorato e magnanimo tramonto della Firenze granducale; una Firenze perduta, certo, ma ricca di colore, di fermenti culturali, di creativit e di una sottile ironia che previene ancor oggi la tentazione di una lettura esclusivamente nostalgica. A Firenze W.B. Spence s'era stabilito dopo la met degli anni Trenta, frequentando lo studio del Bezzuoli, pittore allora in gran voga, ed era diventato pittore paesaggista. In maniera ancora pi accentuata di altri inglesi vissuti a lungo a Firenze nel secolo precedente, come il console Horace Mann (celebre corrispondente di Horace Walpole), Spence non aveva tardato ad identificarsi in tutto con la vita fiorentina del tempo coltivandovi la propria passione di colle-

zionista e di virtuoso della musica e del teatro. Dopo aver acquistato la villa Medici a Fiesole, nel 1857, dette vita a trattenimenti divenuti celebri per la partecipazione delle glorie canore di allora a quello che lui stesso volle definire teatro Spenci. Per un inglese di passaggio, far visita a Spence era un obbligo tassativo, come lo era stato anni prima farsi fare la caricatura da Thomas Patch, o frequentare il salotto del Console Mann. Malgrado questa immersione totale nella vita della citt toscana che lo porta a cogliere con inconsueta acutezza il carattere dei fiorentini nell'arguzia popolana, nella riservatezza stantia dei patrizi, nelle manifestazioni piccoloborghesi degli impiegati governativi, Spence mantiene vivo il senso di una cultura di respiro europeo. E appunto questa cultura che gli fornisce un amabile correttivo ad un'adesione troppo sentimentale alla patria d'elezione. Grazie a questi elementi la sua guida resta un punto di riferimento essenziale nei rapporti fra Firenze e il mondo britannico e americano. Essa infatti il passaporto abituale tramite il quale il forestiero prendeva contatto con la citt, la sua tradizione culturale e la sua vita artistica. Talora quel forestiero si sarebbe innamorato a tal punto della little London, da prendervi stabile dimora come fecero i Browning, o come sarebbe accaduto pi tardi alla vestale del genius loci, Vernon Lee. Per il lettore d'oggi il sobrio ed arguto cicerone Spence capace di far rivivere itinerari sopiti, di ricordare consuetudini antiche (si vedano le pagine sul Carnevale, nonch quelle antifrastiche sul cimitero di Trespiano), di farci addentrare nel labirinto della memoria ambientale attraverso strade altrimenti percorse con distrazione. La seducente lettura della guida di un viaggiatore-pittore approdato a Firenze negli ultimi anni granducali (e insignito pi tardi, a significativa sutura storica, del titolo di Cavaliere della Corona d'Italia), e con essa la degustazione di pagine scritte un tempo per uri lite cosmopolitana, si prospetta come un inedito recupero di quel vasto patrimonio artistico con il quale viviamo a portata di gomito; recupero grazie al quale si ottiene ancor oggi una pi ampia consapevolezza dello spirito del luogo, dell'anima di un paesaggio, del tono dominante di una citt.

Non mancano in ogni caso le sorprese per il cultore di storia artistica di met dell'Ottocento e per chi voglia ricostruire i parametri del gusto dei grandi viaggiatori in Italia. Basti citare in questo senso la sottile schermaglia intessuta da Spence con i Modem Painters di Ruskin, un volume allora fresco di stampa e di provocazione, o la caricatura dell'incipiente movimento dei Preraffaelliti, o della scuola romana dei Nazareni, quale sintomo di un latente radicale scontro con chi andava propugnando il gusto dei Primitivi. Il prammatico, conservatore Spence ha il non trascurabile merito di illustrare la tradizione artistica italiana - e quella fiorentina in particolare - senza frapporre soluzione di continuit fra il glorioso passato e il pi immediato presente, collocandola in pari tempo nel pi ampio contesto europeo: Al giorno d'oggi un Greuze, un Tiepolo, un Watteau, un Carlo Dolci hanno preso il posto occupato da Tiziano, da Paolo Veronese, dal Caravaggio..., e ancora: Non ho remore a perdonare questo genere di esclusivismo in uno chef-d'cole, in un Overbeck, un Cornelius, un Ingres, un Wilkie, un Landseer.... E pur non tralasciando di inserire qua e l argute notazioni polemiche sul neoprimitivismo: E cos, invece di riprendere le linee grandiose di Giotto e di Duccio, o invece di dipingere i dolci volti dell'Angelico... ci siamo messi a ritrarre mani e piedi, minuziosissimi studi di fiori o frammenti di steli insieme a facce insulse e vesti spigolose, dimostrando infine che l'ignoranza una benedizione, la saggezza una follia, la sua descrizione del patrimonio culturale ed artistico fiorentino assolutamente equanime e affatto ignara delle fonti storiche e letterarie, da Vasari a Cellini, dai novellieri ai burleschi. Chi voglia infine ricostruire l'iconografia sette-ottocentesca attraverso la quale veniva presentata la Firenze granducale negli album e nelle cartelle degli incisori e dei vedutisti - il maggior veicolo di diffusione artisticotopografica - non ha che da affidarsi a questa guida ove sono puntualmente registrate le tappe predilette dai pittori di paesaggio: Bellosguardo, l'Apparita... che sono altrettante ricorrenti prospettive sulla valle dell'Arno e sulla citt di Firenze per il forestiero in sosta o il viandante che vi giun-

geva da lontano. In una guida d'eccezione, infatti, qual quella di Spence, confluiscono due componenti essenziali: quella dell'esperto di storia artistica - il tipico connoisseur inglese - e quella del sensibile pittore di genere e del vedutista. Ci spiega la straordinaria continuit che si registra, dai relatori del Grand Tour settecentesco, a Spence, nel prediligere pittori come Claude Lorrain e Salvator Rosa. Nei due grandi poeti dell'arte del paesaggio si scorgeva la matrice stessa della fortunata tradizione del pittoresco un genere d'arte ricorrente nelle illustrazioni topografiche - con le proprie regole e i propri canoni fissi la cui acquisizione costituiva, per gli entusiasti del paesaggio italiano, una sublime, consolidata grammatica della visione. Una grammatica aggiornata e diffusa nel primo Ottocento proprio dagli acquarellisti e dagli incisori inglesi, da Prout, Harding, de Wint e gi incalzata ai tempi di Spence dagli acquarelli didattici di Ruskin e dalle visioni atmosferiche di Turner. Un nuovaiorchese a Roma Sosteneva Henry James che la cosa pi gradevole da fare dopo una lunga passeggiata fuori Porta Cavalleggeri era sedersi in salotto a discorrere dell'ultimo romanzo sulla cresta dell'onda. James cita Middlemarch di George Eliot forse perch contiene espressioni non sempre lusinghiere nei confronti della citt pi amata dagli Americani: Roma, la citt della storia resa visibile dove il passato di un intero emisfero sembra incedere in una specie di funerale con strane immagini antiche, ancestrali, e trofei raccolti in paesi lontani... Roma, opprimente mascherata dalla storia.... Proprio perch Roma ha costituito per secoli il richiamo pi intenso per il forestiero in Italia, ogni lettura del suo contesto appare tributaria in maniera pi o meno palese di precedenti osservazioni. Si istituisce in questo senso un'analogia fra la stratificazione storica della citt e la scrittura satura di riferimenti e di citazioni. Osserva ad esempio William Weaver:

Anche la Roma moderna ha una patina letteraria. E difficile sedersi nel Colosseo senza pensare a Henry James e a Daisy Miller. Per la stessa ragione difficile osservare qualsiasi monumento, piazza, rovina archeologica, senza rammentare ci che precedenti e ben noti visitatori - da Stendhal, a August Hare, a Eleanor Clark, a Anthony Burgess - hanno osservato e descritto. Talora il peso del passato diventa quasi insopportabile. Pochi anni fa, allorch un brillante pittore americano abbandon Roma ventiquattro ore dopo l'arrivo, capii il suo gesto anche se non avrei seguito l'esempio.
Ricorrendo ancora alle parole di Weaver, Roma ci si presenta come una citt stratiforme:

In senso laterale ci vuol dire che lo strato pi antico soggiace alla citt medievale, a quella barocca, a quella umbertina. Camminando per una strada del centro facile scorgere una colonna incorporata nella facciata di un palazzo barocco, o una porzione di muro antico che fa mostra di s nel vestibolo di una casa moderna in vetro e acciaio. Alcune rovine erano abitate nel medioevo, altre lo sono tuttoggi... Da qualsiasi parte si percorra la citt, s'avverte il passato sotto i piedi: lo scheletro, il piedistallo, l'armatura della Roma nella quale si vive.
Nelle pagine conclusive del suo recente pamphlet intitolato Autour des sept collines, Julien Gracq sviluppa il concetto di citt stratificata come riflessione storica e come interrogativo sul nostro stesso modo di costruire e di abitare la citt: Anche dopo la caduta dell'Impero romano si ebbero alcuni tentativi volti a riparare i monumenti della capitale che erano rimasti pressoch intatti.... Poi Roma divenne una cava di marmi, le colonne furono riutilizzate nelle chiese, i marmi staccati dai fornaciai. Le masse murarie veramente indistruttibili vennero considerate come degli accidenti del terreno dai quali si cercava di ricavare qualche vantaggio difensivo: il Colosseo, la Mole adriana, il teatro di Marcello, il mausoleo di Augusto furono trasformati in prigioni: meglio ancora, delle torri feudali merlate si levarono sugli archi di trionfo di Tito e di Costantino. Su questa constatazione si innesta una riflessione assai interessante perch rende conto della involontaria teatralit

a cui assurge Roma, del suo eccezionale spreco paesaggistico e antiquario:

Non mi sembra che nel suo Declino dell'Occidente Spengler dia tutta l'importanza che merita ad un'incompatibilit cos radicale verso le abitazioni antiche: come se l'opera di una civilt, non solo nelle sue realizzazioni culturali, pi difficilmente trasmissibili, ma anche nelle realizzazioni pi strettamente utilitarie, le pi trasparenti per il senso pratico, divenisse opaca, incomprensibile, inutilizzabile da parte dei suoi eredi, e venisse trasformata dall'occhio nuovo - con tutti i suoi acquedotti, i ponti, le porte, le strade, le torri, i templi, i palazzi - in un paesaggio, niente altro che un paesaggio.
All'opacit funzionale delle architetture antiche corrisponde la fortuna di un mito, il mito della citt della storia, della storia vivente, con quegli stessi acquedotti, ponti, porte, strade, torri, templi, palazzi divenuti quinte di una pittoresca messa in scena che giunge a lambire i nostri giorni. Si leggano queste note centrali del saggio Roma, teatro del mondo di Francis Claudon, cos omologhe, nella farcitura di citazioni che inglobano, in guisa di materiale di riporto, alla teatralit polare della scena rappresentata:

Andate al Colosseo e immaginatevi l'immenso catino stracolmo di quaranta o cinquantamila spettatori... vi garantisco che Madame de Stal non esagerava quando in Corinne diceva: Se si visto il Colosseo solo di giorno, non si pu dire di averlo davvero conosciuto; nel sole d'Italia c' un fulgore che conferisce a tutto un'aria di festa; la luna l'astro delle rovine. Questa citt immersa nelle tenebre che l'occhio riesce ad abbracciare appena, costituita da archi enormi e da colonne di ogni ordine, che sembra aver voluto superare la Babele biblica, vi far capire subito la tragica ironia della storia.
Epigono della tradizione romantica a cui alludono gli autori che abbiamo appena citato, la guida A New Yorker in Rome dell'americano William M. Gillespie pubblicata a New York e Londra nel 1845. Concepito e articolato come guida monografica per i numerosi conterranei che avrebbero visitato Roma, il testo presenta uno straordinario ventaglio di curiosit e di interessi e una singolare vivacit de-

scrittiva. Queste doti inusuali in una guida, che nulla ha a che fare con la tradizionale relazione di viaggio, ne fanno una testimonianza preziosa per gli storici dell'arte che vi trovano precisi riferimenti alla presenza in citt di artisti stranieri; per il curioso del folklore che vi riesuma vividi reportages sui riti, i culti, le superstizioni; per l'appasssionato di topografia storica che vi ricostruisce la mappa di una Roma in gran parte perduta. Esaurito il compito di vademecum turistico, il testo di Gillespie oggi la miglior guida per un viaggio temporale, oltre che spaziale, nella citt che ha fatto l'autopsia di se stessa, per dirla con Julien Gracq; e nel medesimo tempo il miglior compagno di viaggio per orientarci nell'affascinante mappa della narrativa inglese e di quella americana ambientata a Roma, dal Fauno di marmo di Hawthorne, ai romanzi e racconti di Henry James. Il merito pi alto di Gillespie tuttavia quello di aver evidenziato senza remore, ma anche senza compiacenze, l'atteggiamento profondamente contraddittorio con cui l'intellettuale e l'uomo di cultura americani del secolo scorso ma anche d'oggi, secondo Weaver - si pongono dinnanzi alla storia europea e alla sua epitome, qual Roma, con la sua bimillenaria stratificazione di rovine e di eventi. Si tratta di un atteggiamento di attrazione per questo panorama sconfinato della storia in cui giacciono le sue radici lontane, e allo stesso tempo di smarrimento e di angoscia per la saturazione dell'occhio e dei sensi da parte dell'ossessiva immanenza del passato, di questo suo prorompere e dilagare alla luce del sole. Quando si consideri poi che la sua stessa tradizione puritana gli inculca una visione negativa della storia quale umana sciagura, insondabile e tetra, sar agevole comprendere il trascolorare di quella negativa, indifferenziata visione nell'ambigua fascinazione di un panorama urbano che la messinscena del passato col suo fardello di seduzioni e di lusinghe. In questa dialettica di attrazione e di repulsione nei confronti di un passato che non conosce soluzione di continuit con la decadenza e l'immobilismo del presente, l'elemento pi originale di questo testo. Un volumetto, bene non

dimenticarlo, concepito per il pellegrino appassionato dell'Italia. E allora dal suo statuto di guida che gli vengono in soccorso canoni e rubriche obbligate: l'approccio meditato e almeno in parte didascalico ai monumenti; il taglio delle scene secondo un gusto del pittoresco ben noto ai viaggiatori colti del secolo; l'esigenza tassonomica che stempera l'insorgere dei fantasmi; la necessit pratica di consigliare le ore e i modi pi consoni per effettuare una visita (le rovine al chiaro di luna, le statue delle gallerie vaticane al lume delle torce...); canoni e rubriche insomma propri di una guida che investe di pathos l'oggetto e lo mantiene allo stesso tempo a distanza di sicurezza. In questo senso l'esorcismo pi efficace costituito dal gusto ironico che si manifesta ogni qualvolta gli emissari del passato irrompono con eccessiva perentoriet o conturbante doppiezza, quel gusto ironico che anche a livello di titolo gli fa mettere assieme cardinali, monaci, mendicanti e briganti. E insieme ad un sottile senso dell'ironia e dell'autoironia - anche nei confronti di sin troppo italianati forestieri - andr ricordato il sano pragmatismo britannico che lo porta ad elencare in apposito gradevolissimo capitolo le migliori locande ed osterie di Roma e i loro succulenti men.

Indiana Jones e gli affreschi perduti Nel 1860 il geologo e appassionato di etruscologia Louis Simonin fa tappa ad Arezzo con l'intenzione di proseguire in direzione di Chiusi. Ad Arezzo prende alloggio al Tamburo antica locanda che dovette dar ricetto a Michelangelo e al Vasari, alle cui affumicate pareti sono appesi vecchi piatti smaltati di Faenza e per le cui scale si vede un vecchio dipinto con una Madonna eseguita alla maniera bizantina. Qui il nostro ospite manda a chiamare Filippo Palmi, guida d'obbligo per i viaggiatori che in quegli anni visitano la citt. Filippo Palmi non si fece attendere, narra il Simonin, E un uomo gi anziano, con la barba e i capelli bianchi, ben vestito, riservato. Parla solo se lo si interroga, diversamente dalle guide italiane. Visitai l'inte-

ressante citt in compagnia di questo cicerone modello che ricordava, non senza un certo orgoglio, di aver mostrato cinque anni prima le curiosit di Arezzo al famoso Layard. Austen Henry Layard doveva essere familiare al Simonin per aver condotto fra il 1845 e il 1849 clamorose campagne di scavo in Mesopotamia e in Persia culminate con la scoperta di Ninive e per aver assicurato al British Museum immensi tesori d'arte assira. Dopo il 1850 questo eminente vittoriano con alle spalle una brillante e multiforme carriera di archeologo, esperto d'arte, politico, diplomatico, scrittore e viaggiatore instancabile, si avvicina di nuovo a quell'arte italiana del Rinascimento che aveva amato negli anni dell'adolescenza e della giovent nel corso dei frequenti soggiorni toscani. Tornato dal Vicino Oriente, progetta dunque una serie di viaggi nella penisola nel corso dei quali si dedica con singolare intuizione all'allora poco apprezzata arte dei Primitivi. In particolare compie ricerche per conto della Arundel Society e del suo organico programma di documentazione figurativa consistente nel tradurre in incisioni, e successivamente in cromolitografie, cicli di affreschi italiani in via di deperimento. L o stesso Layard racconta questa esperienza in un lungo e vivace articolo apparso nel 1858 dal quale emergono, tra l'altro, le sue doti di scrittore. Per prima cosa egli enuncia le finalit specifiche della Arundel Society che sono quelle di preservare, attraverso copie fedeli, le testimonianze di alcuni dei pi illustri esempi della tradizione pittorica. Infatti, continua, sebbene gli affreschi dell'epoca d'oro dell'arte moderna del Quattordicesimo e del Quindicesimo secolo comprendano i capolavori dei pittori italiani pi importanti, sono stati capiti e apprezzati solo di recente e risultano tuttora poco conosciuti. A differenza della pittura da cavalletto, non si tratta di oggetti che, una volta destata curiosit e ammirazione, siano trasportabili: inoltre gli affreschi non rappresentano un valore venale per i loro proprietari. Per secoli e secoli sono rimasti in edifici pubblici e nelle chiese, e vi resteranno finch il tempo non li avr strappati definitivamente dalle pareti. Sarebbero stati necessari fondi per restaurarli e preservarli dalle ingiurie del tempo e dalle mani degli uomini,

ma gli italiani sono restii a sborsar denaro per simili iniziative. Quindi Layard elenca le cause che hanno portato al degrado, spesso irreparabile, di interi cicli di affreschi. Fra queste, il nostro viaggiatore elenca la magniloquenza manieristica che si sovrapposta con ostentazione di membra e di muscoli alla sobriet degli antichi maestri; la mania neoclassica e igienistica di imbiancare le pareti; la tendenza, specie in epoca napoleonica, ad adibire chiese e conventi ad acquartieramento militare; la consuetudine inveterata ad affumicare le pareti affrescate e di riempirle di ganci e di chiodi per il sostegno di paramenti e di tende; per non dire infine dell'opera sciaguratisssima dei restauratori dell'ultima ora che per quelle venerabili reliquie si sono rivelati una peste ben pi perniciosa delle sciagure che hanno dovuto sopportare nel corso dei secoli. Gli affreschi ai quali Layard dedic la propria appassionata analisi, e le cui descrizioni unite alle cromolitografie vennero pubblicate a partire dal 1857, sono la Morte di San Francesco di Domenico Ghirlandaio in Santa Trinit, la cappella Brancacci con le opere di Masolino, Masaccio e Filippo Lippi nella chiesa del Carmine, sempre a Firenze, e quindi - dopo la sosta ad Arezzo e a Sansepolcro di cui parleremo diffusamente - la Madonna e santi di Ottaviano Nelli in Santa Maria Nuova di Gubbio, la Nativit del Pinturicchio in Santa Maria Maggiore a Spello e infine la Madonna in trono di Giovanni Santi in San Domenico a Cagli. Ad Arezzo Layard si ferma sicuramente, come appare dalle date apposte sui disegni a ricalco, almeno dal 23 al 28 settembre 1855. Seguendo le indicazioni delle Vite vasariane, usate come vera e propria guida di un patrimonio artistico in buona parte disperso o in progressivo disfacimento, il suo primo interesse per gli affreschi periclitanti di Spinello Aretino e quindi per quelli di Piero della Francesca. Ancorch poco nota, l'opera del Layard riveste oggi un duplice interesse, almeno per quanto concerne Piero. Da un lato i suoi disegni a ricalco degli affreschi costituiscono un documento essenziale per la ricostruzione della loro

travagliatissima storia. Dall'altro Layard, con Lindsay e con Dennistoun, il primo a formulare un giudizio di merito, e per lo pi singolarmente moderno, sull'arte di Piero comunemente considerato allora un minore umbro. Ascoltiamo ora la testimonianza, sempre vivace ed originale, del nostro viaggiatore:

I pittori che con i loro affreschi caratterizzano in maniera incisiva questo secolo, sono Piero della Francesca, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, Masolino, Masaccio, Filippino Lippi e il Ghirlandaio. Per genialit e per nascita il primo posto spetta a Piero della Francesca, un pittore poco conosciuto fuori d'Italia. E uno di quei maestri le cui pitture da cavalletto consentono di farsi solo un'idea vaga della sua originalit e del suo vigore. soprattutto un pittore di affreschi che mostra di possedere una padronanza assoluta di questa tecnica. Per sfortuna solo due delle sue opere pi importanti sono scampate alla distruzione. Quella pi vasta costituita dagli affreschi che si trovano dietro l'aitar maggiore della chiesa di S. Francesco di Arezzo raffiguranti la storia apocrifa della vera croce, una leggenda colma di incidenti e di eventi mirabili i quali offrono ampio spazio all'immaginazione del pittore. La sua pittura caratterizzata da molte figure di uomini e di cavalli, nobili e grandiose, che mostrano in maniera spiccata l'influenza dello studio dell'antico; da un'abile forza nel raffigurare le emozioni umane; da molti ingegnosi effetti prospettici di scorci e di chiaroscuro. L'unione di queste qualit ad un grado tanto elevato spinse Vasari ad esclamare che tali affreschi rispetto a quei tempi si possono chiamare troppo belli e troppo eccellenti... L'altra opera di Piero, la maggiore secondo il suo biografo, si trova nella sua citt natale, a Borgo Sansepolcro. Si tratta della Resurrezione del nostro Signore. Sollevando il vessillo della vittoria con la croce rossa e raccogliendo attorno a s il sudario, il Salvatore lascia il sepolcro con passo solenne. Sul suo volto, nei grandi occhi fissi nel vuoto, sui tratti immobili e tranquilli, c' una maestosit terribile, non di questa terra.
II giudizio che Layard formula dell'arte pierfrancescana, in un contesto non privo di ironia, sorprende come abbiamo gi detto, per articolazione e modernit di intuizioni. Lo stesso Layard sarebbe ritornato sul pittore di Sansepolcro con un'entusiastica integrazione allo Handbook ofPainting. The Italian School del Kluger, riedito nel 1874 da Lady Eastlake. L'importanza che Layard assume nella storia della

fortuna pierfrancescana travalica quindi quella del testimone partecipe e accorto che tenta di fissare sulla carta le sagome di un universo minacciato dall'azione demolitrice del tempo, per abbozzare temi di un dibattito critico di cui si getteranno le fondamenta a partire dal 1897 con il primo studio di Berenson, CentralItaliatt Painters of the Renaissance. Ci si pu chiedere a questo punto quale componente culturale abbia spinto Layard a soffermarsi con tanto interesse su Piero della Francesca di cui sostiene, primo fra tutti, la primogenitura e la superiorit pittorica sugli altri grandi del Quattrocento. Secondo uno studioso di Layard, sarebbe stata la lunga frequentazione con l'arte assira, vale a dire con il distacco e l'essenzialit dei bassorilievi del palazzo di Assurbanipal, a favorire in lui la percezione del messaggio impersonale e privo d'enfasi di Piero della Francesca. A riprova di ci si ricorda che proprio Berenson spiegher anni dopo l'assenza di espressivit e di emozioni dell'arte di Piero paragonandola a quella dell'antico Egitto e della Mesopotamia. Non c' dubbio che il modo imperturbabile con il quale Piero raffigura gli orrori della guerra sulle pareti di S. Francesco, con tanto di teste spiccate e di gole trafitte, sembra fare affiorare su quelle stesse pareti il distacco sovrano con cui ignoti scultori assiri hanno fissato i tormenti dei prigionieri di guerra. Per uno di quei paradossi che costituiscono il sale di una cultura tanto profonda quanto proteiforme, sarebbe stata la passione romantica dell'archeologo e il gusto dell'avventura intellettuale a fornirgli la chiave per schiudere il linguaggio ermetico di Piero. Ma il viaggio di Layard ad Arezzo, come in tanti altri centri maggiori e minori dell'Italia centro-settentrionale, un itinerario costellato di scoperte e rivalutazioni inconsuete, anche un viaggio sulle orme del Vasari. La dimensione spaziale del viaggio si interseca di continuo nelle sue pagine con quella temporale, secondo un modello inconsapevolmente innovativo nella tradizione del viaggiare che sarebbe piaciuta a un pellegrino appassionato, alla James, propenso a muoversi con in tasca una guida di cento anni prima. Anche in questo senso Layard e la sua descrizione

della Resurrezione pierfrancescana troveranno un'eco clamorosa nell'epiteto che a questa opera rivolger Aldous Huxley definendola la pittura pi bella del mondo, a riprova del primato di quel grande cicerone che fu Giorgio Vasari tanto per i Vittoriani quanto per i Modernisti.

Un apologo e un epilogo

Abbiamo citato sopra il volume di Aldous Huxley Lungo la strada con le annotazioni di un turista in relazione al capitolo su Piero della Francesca e il suo luogo natale. Oltre che per le acute osservazioni sul pittore - quando apparve il volume nel 1925 non era ancora uscita la monografia del Longhi - il brano di Huxley ha avuto un effetto salvifico. Il toponimo sacrale di Sansepolcro e soprattutto il titolo superlativo che vi ricorre - la pittura pi bella del mondo hanno contribuito a salvare la Resurrezione di Piero dalle cannonate che nel 1944 precedettero il passaggio del fronte. Fu infatti durante il cannoneggiamento della cittadina, ancora in mano ai tedeschi, che in fondo alla mente dell'artigliere Anthony Clarice, acquattato nella sua postazione sulle colline circostanti, sorse un sottile, tormentoso interrogativo. Perch conosceva gi il nome di Sansepolcro? L'aveva sentito da qualche parte e, se se lo ricordava, doveva essere stato in relazione a qualcosa d'importante. Ma non gli tornava in mente n dove, n quando... poi all'improvviso ricord, come se fosse stato un lampo, perch sapeva quel nome. A Sansepolcro c'era la pittura pi bella del mondo! Aveva letto il saggio di Aldous Huxley all'et di diciotto anni, o gi di l, e rammentava con chiarezza la descrizione del faticoso viaggio da Urbino a Sansepolcro e quanto fosse meritato farlo, dato che alla meta c'era ad aspettarlo la Resurrezione di Piero della Francesca, la pittura pi bella del mondo... Il giorno dopo l'artigliere Clarke fece il suo ingresso in citt con la truppa, senza colpo ferire. Domand subito dove si trovava il dipinto. L'edificio era intatto. Si precipit dentro ed eccolo davanti agli occhi, sano e salvo: magnifico! La gente aveva cominciato a coprire l'affresco coi sacchetti di sabbia, ma erano giunti soltanto

Un apologo e un epilogo

alla vita del Cristo. Guard verso il soffitto: sarebbe stata sufficiente una granata a distruggere l'ammirazione dei secoli. Dopo tanti anni gli capitava ancora di chiedersi come si sarebbe sentito se avesse distrutto la Resurrezione. Aveva anche pensato di scrivere a Aldous Huxley. Ci che era accaduto avrebbe potuto costituire un bell'esempio del potere della letteratura e di come la penna sia pi possente della spada. La penna del viaggiatore, aggiungiamo, poich dell'episodio dell'artigliere folgorato sulla via di Sansepolcro si sarebbe persa la memoria, se non fosse stato riportato con grande freschezza da Henry Vollham Morton nella relazione del suo viaggio in Italia. Morton narra infatti che poco prima di partire per l'Italia, attorno al 1955, era entrato in un negozietto di libri vecchi di Citt del Capo per cercare un testo raro su Firenze. Il libraio, che si chiamava Anthony Clarke, l'aveva intrattenuto parlando dell'Italia, che aveva percorso in lungo e in largo come ufficiale di artiglieria nel corso dell'ultima guerra. Sono sicuro, aveva aggiunto alla fine, di aver salvato la Resurrezione di Piero della Francesca a Sansepolcro. Sorpreso dall'affermazione, Morton gli aveva chiesto di spiegargli il perch e s'era messo a trascrivere la storia che gli narrava il suo interlocutore, per filo e per segno. Per quanto fossero frequenti le memorie postbelliche di graduati britannici e americani che rammentavano il salvataggio di opere d'arte italiane, il racconto di Anthony Clarke gli era sembrato particolarmente sincero e privo di compiacimento.

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Indici

Indice dei nomi

Aceste, 16

AddisonJ., 62, 63, 68 Adorno, T.W., 110 Ainsley, S.J., 72, 125 Alberti, L 100 Alessandro VII (papa), 49 Allori, A., 126 Alvarez, A., 110 Annibale, 68, 69, 71 Arcano, 46 Ariosto, L., 8 Atanagi, 97 Baedecker, K., 130 Barclays, E., 113 Barocci, F., 49 Beato Angelico, 126, 132 Beatty, Miss, 130 Beckford, P 8, 32, 33, 124 Beckford, W 56, 57 Bellini, G., 14 Belloc, H., 108 Benedetti, A., 109 Benjamin, W., 26 Berenson, B., 141 Berrettini, P. (Pietro da Cortona), 126 Bezzuoli, G., 130 Binet, R., 113 Blessington, Lady, 56 Boccage, Mme. du, 52 Bcklin, A., 17, 18 Boito, C 60, 61, 64 Borchardt, R., 26, 29, 108 Bourget, P., 112 Brandi, C., 64, 77 Brockendon, W 124 Brosses, C. de, 9, 91, 103, 107 Browning, R., 131 Brydone, P., 130

Burgess, A., 134 Burke, E., 62 Burne-Jones, E.C., 54 Burnet, G., 56 Burney, C., 8 Busse, 113 Byron, G.G., 12, 62, 63, 69, 71 Calvino, I., 85, 88 Camus, A., 45, 87 Caravaggio (Michelangelo Merisi), 132 Carmicael, M 35, 108 Castellan, A. L., 33 Castiglione, B., 49 Cellini, B., 132 Ceronetti, G., 85, 95 Chateaubriand, F. A-R. de, 15, 69, 104 Cigoli (Ludovico Cardi), 126 Clark, E., 134 Clark, K 26 Clarke, A., 143, 144 Claudon, F., 135 Cole, T 34 Coleman, E., 17 Collingwood, R.G., 108 Corito, 125 Cornelius, P. von, 132 Corot, C., 61 Correggio (Antonio Allegri da Correggio), 92 Costa, G., 17 Cowper, lord (Giorgio di Nassau Clavering), 125 Cozens, J.R., 15 Crashaw, R., 104 Crespi, G.M., 126 D'Annunzio, G., 38, 70

Dante, 105 Dardano, 125 Daudet, A., 22 Davies, W., 113 De Carlo, G 28, 29 De la Mare, W.J., 12 Della Rovere, F.M., 48 Del Piombo (Sebastiano Luciani), 58 Denis, M., 113 Dennis, G 14, 59, 72, 73, 77, 79, 84, 125, 126 Dennistoun, J., 47, 98, 140 Dickens, C.J.H., 53, 59 Di Giorgio, F., 96 Dolci, C., 132 Domizio Apollinare, 46 Dorow, W 125, 127 Dos Passos, J., 122 Douglas, N 82, 85 Duccio di Buoninsegna, 132 Durrell, L 26, 28 Eastlake, Lady, 140 Egidio, 46 Eliot, G. (Mary Ann Evans), 133 Eliot, T.S., 68 Ellis, H., 113 Enea, 16 Enzensberger, H.M., 10 Evelyn, J., 52 Fabre, F. X., 33 Fairfax-Murray, C., 54 Faure, G., 91 Feuerbach, A., 18 Field, C., 83 Floriani, P 100 Forsyth, J., 8, 39, 125, 130 Foschi, P.F., 102 Fragonard, J.-H., 18, 59 France, A., 122 Francesco d'Assisi, santo, 37, 39, 91, 94, 118 Fugger, abate, 57 Furttenbach, J., 42, 44, 47 Fussell, P 82 Gadda, C.E., 7, 61, 71, 85 Galilei, G 31 Gardiner, L., 41

Gauffier, L., 15, 33 Ghino di Tacco, 55 Ghirlandaio, D. (Domenico Bicordi), 139, 140 Gibbon, E., 107 Gillespie, W.M., 135, 136 Gilpin, S., 13 Giorgione, 14 Giotto, 92, 93, 132 Giulio III (papa), 113 Glaser, M 123 Goethe, J.W. von, 12, 13, 18, 41, 91, 94 Gozzoli, B. (Benozzo di Lese), 140 Gracq, ]., 134, 136 Green,)., 74, 110 Greuze, J.B., 132 Guercino (Giovan Francesco Barbieri), 23 Guidi, conti, 37 Guidobaldo di Urbino, 96 Hackert, P., 12, 33, 37, 39 Hamilton Gray, E.C., 73-79, 84, 125, 127 Harding ,J.D 133 Hare, A.J.C., 58, 111, 134 Harrison, A.M., 109 Hassemer, F., 113 Hawthorne, N 69, 71, 111-113, 136 Hazlitt, W., 54-56, 85 Hearn, L., 69 Heine, H., 61, 105 Hell, T., 32, 105 Hesse, H., 94 Hewlett, M 126 Hilton, W., 23, 24 Hoare, C 72 Hoare, E., 72 Hoby, T 105 Hofmann, T 98 Hotchkiss, T.H., 113 Howells, W.D., 105 Hutton, E., 42, 97, 104, 120, 128 Huxley, A., 8, 9, 11, 21, 44, 45, 71, 84, 88, 142, 143 Ingres J.-A.-D., 132 Inness, G., 18, 23, 113 Irving, W 81

Isherwood, C., 27 James, H., 8, 9,41, 61, 69, 82, 86, 88,93, 112, 115, 121, 125, 130, 133, 134, 136, 141 Joergensen, J., 39, 91, 108 Kluger, 140 Kocn, J.A., 113 Konocfy, G.P., 47 Kotzebue, A.F.F. von, 62 Kurosawa, A., 15 Landseer, E.H., 132 Lapis, G., 97 Lawrence, D.H., 11, 72, 74, 76, 79 Layard, A.H., 85, 138-141 Lear, E., 85 Lee, V., 20, 47, 48, 66, 67, 82, 108, 131 Leed, E.J., 27 Leighton, F., 113 Leonardo da Vinci, 25, 97 Leopardi, G., 10, 13, 65 Lvy Strauss, C., 11 Lindsay, V., 140 Lippi, Filippino, 140 Lippi, Filippo, 139, 140 Lipsio, G., 104 Longhi, R 45, 143 Lorenese, C. (Claude Lorrain), 14, 18, 23, 102, 133 Lorenzetti, A., 23, 126 MacCracken, K 116, 117 MacCracken, L., 116, 117 Mann, H 130, 131 Mantegna, A., 15 Marcillat, G. di, 127 Mares, H. von, 18 Margaritone d'Arezzo, 122 Martini, G.C., 108 Masaccio (Tommaso di ser Giovanni Cassai), 23, 85, 139, 140 Masolino da Panicale, 139, 140 Maurel, A., 58, 64, 104, 126 Michelangelo (di Lodovico Buonarroti Simoni), 79, 137 Milton, J 31 Minguzzi, F., 96

Misson, M., 8 Montague, Lady M. Wortley, 8 Montaigne, M.E. de, 12, 42, 45, 47, 91, 104, 107, 109 Montefeltro, F. da, 48, 49, 117 Montesquieu, C.-L. de Secondat, 103 Morgan, C., 108 Morgan, Lady, 60, 64, 103, 124 Morton, H.V., 44, 45, 144 Moryson, F., 52, 102 Mntz, E., 105 Nelli, O., 85, 117, 139 Nooteboom, C., 9, 88 Norberg-Schulz, C., 19, 22, 27 Oderisi da Gubbio, 117 Oesterley, K.W., 113 Orsini (famiglia), 71 Overbeck, F., 113, 132 Palmer, S., 61 Palmi, F., 137 Pancrazi, P., 36 Paolo III (papa), 112 Parronchi, A., 30 Patch, T 131 Pater, W.H., 85 Patmore, D., 108 PennellJ., 48 Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci), 15, 70 Petit-Radel, P., 58 Petroni, G., 107 Piazzetta, G.B., 126 Piero della Francesca, 14, 23, 4147, 50, 85, 119, 122, 123, 139144 Pinturicchio (Bernardino di Betto), 139 Piovene, G., 94, 107 Piranesi, G.B., 62 Platt, D.F., 47 Plinio il Giovane, 46 Poelemburgh, C. van, 57 Potter, O.M., 117, 118 Poussin, N., 14, 18, 102 Price, U 13, 57 Proust, M., 12 Prout, S 133

Raffaello Sanzio, 97 Ray, J., 100 Ritter Santini, L., 84 Robert, H 18, 59 Rogissart, F. de, 102 Romualdo, santo, 37 Rosa, S., 62, 133 Roscioni, G.C., 27 Rossellino, B., 55 Roth, J., 22, 26 Rottmann, K., 113 Ruskin, J., 17,54,56, 85,92,106108, 111, 130, 132, 133 Sabatier, P 38, 39, 94 Sainte-Beuve, C.-A., 27 Saint-Non, abate, 59 Santi, G., 85, 97, 139 Saramago, J., 28, 88 Sargent, J.S., 15 Sassetta (Stefano di Giovanni di Consolo), 23, 126 Schneider, R., 66, 93, 113-115, 126 Selincourt, B. de, 94 Seume, G., 60 Sherill, C 127 Sidney, sir P., 8 Signorelli, L., 126 Simonin, L., 137, 138 Sisto V (papa), 100, 101 Sitwell, G.R., 85 Smith, J.W., 61 Spark, M., 41 Spence, W.B., 129-133 Spengler, O., 135 Spinello Aretino, 139 Stal, Mme. A.-L.G. de, 103, 135 Stendhal (Marie-Henri Beyle), 41, 62, 91, 134 Sterne, L 55, 71, 130 Stewart Gardner, I., 46 Story, J.R., 34 Story, W.W., 34 Suars, A., 19,41,49,50,53,65, 82, 84, 91, 108, 119 Symonds, J.A., 24-26, 49, 55, 81, 111, 114, 115

Symonds, M., I l i , 114 Symons, A., 19, 54 Taine, H. A., 114 Tarconte, 74 Tasso, T 97, 104 Tiepolo, G.B., 132 Tirreno, 74 Tischbein, J.H.W., 18 Tiziano Vecellio, 15, 132 Trevelyan, G.M., 44 Trollope, T.A., 29,32, 34,35,43, 81, 92, 94, 114, 116, 117 Turner, J.M.W., 14, 64, 133 Tyndale, W 55 Valenciennes, P.H. de, 15 Valentino (Cesare Borgia), 96 Valry, M., 104 Van Gogh, V., 15 Van Laer, P., 57 Vanni, F., 53 Vasari, G., 122, 132, 137, 140, 141, 142 Vedder, E., 113 Veronese, P. (Paolo Caliari), 132 Veryard, E., 101, 102 Vignola, G. da, 59 Viollet-Le-Duc, E.-E., 58 Virgilio, 16 Volkmann, J.J., 52 Volponi, P., 50, 84 Walpole, H., 55, 130 Watteau, A., 132 Waugh, E., 85 Weaver, W 41, 121, 133, 134, 136 Wharton, E., 14, 34, 39, 40, 94, 109 Wilkie, D 132 Williams, E.R., 58 Wim, P. de, 133 Wittel, G. van, 59 Woods, J., 57 Woolf, V., I l l Wordsworth, W 13 Yeats, W.B., 47

Indice dei luoghi

Acquapendente, 56, 57 Adriatico, mare, 64,100,103,120 Albano, 23 Alpe di Catenaia, 36 Alpe di Serra, 36 Alpi, 21, 52 Amiata, monte, 55 Ancona, 60, 62, 91, 99 Anghiari, 44 Aniene, 15 Apparita, 119, 132 Appennini, 35, 40, 67, 96, 102 Appennino toscano, 31 Archiano (affluente dell'Arno), 36 Arezzo, 25, 36, 41-44, 116, 119122, 137, 139-141 Cattedrale, 122 Chiesa di S. Domenico, 120 Chiesa di S. Francesco, 140 Fortezza, 121 Museo, 122 Palazzo comunale, 122 Piazza S. Francesco, 121 Prato, 120, 121 Via Garibaldi, 121 Arno, fiume, 25, 32, 36, 38 Valle dell'-, 33,37,43,120,132 Assisi, 66, 67, 87, 91-95, 112 Basilica di S. Francesco, 91, 93, 94, 141 Autostrada del Sole, 30, 119 Axia, 74 Baccano, 59-61 Bagno Vignoni, 55 Bellosguardo, 132 Bevagna, 66 Chiesa di S. Michele, 66 Chiesa di S. Silvestro, 66 Bibbiena, 36, 38

Blera, 74, 77 Bocca Trabaria, 42, 47 Bolsena, lago di, 51, 57 Borghettaccio, 60 Borghetto, 61 Borgo alla Collina, 36 Borgo Pace, 42 Borgo San Sepolcro, 41-46, 139144 Bosso, 96 Bottaccione, torrente, 117 Bulicame, fiume, 58 Buonconvento, 55 Burano, fiume, 96 Caere, 74 Cagli, 96-98, 141 Chiesa di S. Domenico, 97, 139 Palazzo dei Brancaleoni (Rapa), 97 Camaldoli, 31-37 Camignano, torrente, 117 Campagna romana, 18, 51, 60 Camucia, 124 Canino, 77 Caprarola, 59 Palazzo Farnese, 59 Casentino, 36, 37, 40, 119, 120 Cassia, via, 51 Castel Durante, vedi Urbania Castello, 74 Castiglion del Lago, 70 Palazzo della Corgna, 70 Castronuovo, 74 Cerfone, 43 Certomondo, 38 Chiana, fiume, 25 Chiusi, 37, 128, 137 Castello d'Orlando, 37 Chiusi, lago di, 25

Ciotto, monte, 100 Citerna, colle di, 44 Citt di Castello, 43, 116 Civita Castellana, 60, 61 Civita di Bagnoregio, 87 Clitunno, fiume, 65, 66 Colfiorito, passo di, 66, 99 Consuma, passo della, 34, 36 Corneto Vecchio, 74 Corsalone (affluente dell'Arno), 36 Corsignano, 55 Cortona, 69, 87, 124-128 Accademia etrusca, 125, 126 S. Maria al Calcinaio, 127 Delfi, 28 Etruria, 72, 73, 75, 76, 78, 79, 84, 86, 92 Europa, 10, 29, 51, 63, 82, 93, 100, 103, 104, 129 Faenza, 137 Falterona, monte, 36 Fiesole, 131 Villa Medici, 131 Finisterra do Sul, 28 Firenze, 31, 34, 51, 52, 113, 124, 126, 129-132, 139, 144 Cimitero di Trespiano, 131 Flaminia, via, 96 Flora, fiume, 78, 79 Foligno, 60, 65-67, 91, 99, 112 Fossato, 116 Fossombrone, 48 Francia, 51 Francigena, via, 28 Fratta, vedi Umbertide Furio, gola del, 96 Gubbio, 81,87,97, 116,117,141 Chiesa di S. Giovanni Battista, 118 Chiesa di S. Maria Nuova, 139 Palazzo ducale, 117 Porta del Mercato, 118 Porta Metauro, 118 Via Camignano, 117, 118 Via dei Consoli, 118 Ingino, monte, 116

Italia,7-10, 14, 16,21,23,28,29, 31, 32, 34, 39, 50, 51, 55, 57, 62, 68, 70, 71, 85, 86, 91, 92, 98,103,108,110,111,113-115, 119, 120, 124, 125, 132, 133, 135, 137, 141, 144 La Scala, 55 La Storta, 59, 60 Lazio, 23, 94 Lemano, fiume, 109 Le Vene, 65 Livorno, 35 Loreto, 42, 99-104 Monte Reale, 100, 102 Palazzo Apostolico, 100 Piazza dei Galli (piazza G. Leopardi), 101 Porta Romana, 100, 101 Santuario di S. Maria di -, 100, 102, 103 Via dei Coronari (corso Boccalini), 99, 104 Via delle Stalle (via Asdrubali), 99 Lucca, 105-110 Cattedrale di S. Martino, 105 Cattedrale di S. Michele, 107 Via Fillungo, 109 Macerata, 66, 99, 100 Magliano, 61 Marche, 11, 60, 87, 98 Marmore, cascata delle, 62, 63 Marta, fiume, 74, 77 Massa Trabaria, 41, 42, 47 Mercatello, 42, 48 Metauro, fiume, 41, 48, 96 Valle del -, 42, 47 Milano, 71 Montalcino, 55 Montefalco, 66 Montefeltro, 81 Montefiascone, 57 Chiesa di S. Flaviano, 57 Monteluco, 64, 65 Monte Oliveto, 55 Montepulciano, 24, 25 Monterchi, 41, 43, 44, 46 Monterosi, 60 Monterozzi, 76

Monte San Savino, 88 Monte Soffio, 48 Musignano, 77, 78 Musone, fiume, 99-101 Narni, 61 Nemi, lago di, 23 Nepi, 60 Norchia, 74, 77 Olevano, 113 Olmo, 119 Orte, 87 Orvieto, 14 Ossaia (Ursaja, Orsaia), 70, 71 Otricoli, 61 Panicale, 70 Papigno, 61 Paterno, 32 Pelago, 32 Perugia, 56, 64, 66, 69, 91, 93, 111-115, 117, 119, 126, 127 Porta di Augusto, 112 Rocca Paolina, 112, 114 Piediluco, lago di, 62, 63 Pienza, 55 Pieve S. Stefano, 39 Piobbico, 48 Po, fiume, 103 Poggi di Gioiella, 128 Poggi di Petrignano, 128 Poggio Scali, 36 Pompei, 62 Pontassieve, 32, 36 Ponte alla Badia, 74, 78 Poppi, 36, 37 Torre de' diavoli, 37 i . Potenza, fiume, 99 Pratomagno, monte, 36 Pratovecchio, 35 Prima Porta, 60 Prodo, monte, 99 Provenza, 22 Radicofani, 51, 52, 55, 56 Recanati, 65, 99, 100 Reno, fiume, 63 Rieti, 62 Rignano, 60 Roma, 45, 49, 51, 54, 59, 60, 62,

64,65,68,71,91,99, 100, 105, 113,119,120,124,126,133-137 Arco di trionfo di Costantino, 134 Arco di trionfo di Tito, 134 Colosseo, 134, 135 Mausoleo di Augusto, 134 Mole adriana, 134 Porta Cavalleggeri, 133 Porta del Popolo, 60 Teatro di Marcello, 134 Romagna, 33 Ronciglione, 59 S. Ellero, 34 S. Giovanni Gualberto, convento di, 32 S. Marino, 105 S. Romualdo, 35 S. Silvestro, convento, 61 Saltino, 34 Sanguineto, fiume, 69, 70 San Lorenzo, 57 San Quirico d'Orda, 55 Orti leonini, 55 San Sepolcro, vedi Borgo San Sepolcro Sant'Angelo in Vado, 42, 48 Sasso Spicco della Verna, 37, 39 Sassovivo, abbazia di, 67 Scheggia, passo della, 96, 117 Sepoltaglia, 70 Serchio, fiume, 109 Sicilia, 16 Siena, 20, 28, 51-54, 60, 87, 88, 1 1 1 , 120 Ospedale di S. Maria della Scala, 28, 29 Piazza del Campo, 53, 88 Porta Camollia, 52 Porta Romana, 54 Solano (affluente dell'Arno), 36 Soratte, monte, 61 Spagna, 10, 29 Spello, 67 Chiesa di S. Maria Maggiore, 139 Spoleto, 64, 65, 99, 112 Piazza del Duomo, 64 Ponte delle Torri, 64 Rocca di -, 64, 65

Subasio, monte, 91 Surrena, 74 Svizzera, 10, 63 Tarquinia, 74-76 Terni, 62, 63 Tessino, torrente, 64 Tevere, fiume, 16, 25, 42, 43, 45, 47, 61, 66, 113 Valle del - (Valtiberina), 41-44, 46, 47, 81, 94, 116, 120 Tirreno, mare, 120 Tivoli, 23 Cascate di -, 15, 63 Tolentino, 66, 99 Toscana, 11, 23, 24, 64, 86, 87, 108, 116, 126 Trasimeno, lago, 25, 68-71, 127 Trevi, 65, 67 Turchina, poggio della, 76 Tuscania (Toscanella), 73-77 Chiesa di S. Pietro, 77 Umbertide (Fratta), 116

Umbria, 11,23,60,61,64-67,87, 91-94, 114, 126 Urbania (Castel Durante), 42, 48 Urbino, 42, 47-50, 81, 84, 87, 96, 97, 143 Arconi del Mercatale, 50 Colle dei Cappuccini, 50 Palazzo ducale di -, 49, 50 Porta Lavagine, 50 Salita di Valbona, 50 Via dei Cappuccini, 49 Via di Urbania, 50 Valdarno, vedi Arno, valle dell'Valdichiana (Valle della Chiana), 120, 124 Vallombrosa, 31-35 Velino, cascata del, 62, 63 Venezia, 53, 105-107, 118 Verna, monte della, 31-33, 37-39 Vesuvio, 62 Villa d'Este, 18 Viterbo, 14, 51, 54, 57-59 Vulci, 74, 77-79

F i n i t o di s t a m p a r e ne) m e s e di g i u g n o 1997 dalla Litosei, via Bellini 2 2 / 4 , Rastignano, Bologna

Intersezioni

Sergio Anselmi, Storie di Adriatico Sergio Anselmi, Ultime storie di Adriatico Hannah Arendt, Il futuro alle spalle Raymond Aron, Clausewitz Giovanna Axia, Elogio della cortesia. L'attenzione per gli altri come forma di intelligenza Michail Bachtin, Tolstoj Paolo Barbaro, Venezia, l'anno del mare felice Elena Carandini Albertini, Dal terrazzo. Diario 1943-1944 Lisli Basso Carini, Cose mai dette. Memorie di un 'ottuagenaria Georges Bataille, ha sovranit Janina Bauman, Inverno nel mattino. La vita di una ragazza nel ghetto di Varsavia Janina Bauman, Un sogno di appartenenza. La mia vita nella Polonia del dopoguerra Julien Benda, Il rapporto di Uriele Peter L. Berger, Il brusio degli angeli. Il sacro nella societ contemporanea Peter L. Berger, Una gloria remota. Avere fede nell'epoca del pluralismo Istvn Bib, Isteria tedesca, paura francese, insicurezza italiana. Psicologia di tre nazioni da Napoleone a Hitler Istvn Bib, Miseria dei piccoli Stati dell'Europa orientale Hans Blumenberg, Il riso della donna di Tracia. Una preistoria della teoria Hans Blumenberg, L'ansia si specchia sul fondo Hans Blumenberg, Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell'esistenza Remo Bodei, Ordo amoris. Conflitti terreni e felicit celeste Piero Boitani, L'ombra di Ulisse. Figure di un mito Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce Giuseppe Bonazzi, Lettera da Singapore. Ovvero, il terzo capitalismo Pier Cesare Bori, L'altro Tolstoj Fernand Braudel, La dinamica del capitalismo

Attilio Brilli, Quando viaggiare era un'arte. Il romanzo del Grand Tour Victor Brombert, ha prigione romantica. Saggio sull'immaginario Michel Butor, Improvvisazioni su Kimbaud Piero Camporesi, Il pane selvaggio Piero Camporesi, Il paese della fame Elena Carandini Albertini, Dal terrazzo. Diario 1943-1944 Franco Cassano, Approssimazione. Esercizi di esperienza dell'altro Franco Cassano, Partita doppia. Appunti per una felicit terrestre Giulio Cattaneo, Da inverno a inverno Remo Ceserani, Viaggio in Italia del dottor Dapertutto Nicola Chiaromonte, Credere e non credere Emil M. Cioran - Constantin Noica, L'amico lontano Carlo M. Cipolla, Il burocrate e il marinaio. La sanit toscana e le tribolazioni degli inglesi a Livorno nel XVII secolo Carlo M. Cipolla, Miasmi ed umori. Ecologia e condizioni sanitarie in Toscana nel Seicento Carlo M. Cipolla, Conquistadores, pirati, mercatanti. La saga dell'argento spagnuolo Carlo M. Cipolla, Cristofano e la peste Carlo M. Cipolla, Le macchine del tempo Antoine Compagnon, I cinque paradossi della modernit Ernst Robert Curtius, Marcel Proust Alessandro Dal Lago, Descrizione di una battaglia. I rituali del calcio Alfred Dblin, Scritti berlinesi Mary Douglas, Come pensano le istituzioni Mary Douglas, Credere e pensare Mary Douglas, Purezza e pericolo. Un'analisi dei concetti di contaminazione e tab Mary Douglas, Rischio e colpa Mary Douglas - Baron Isherwood, Il mondo delle cose. Oggetti, valori, consumo Roberto Ducci, La bella giovent Norbert Elias, Humana conditio. Osservazioni sullo sviluppo dell'umanit nel quarantesimo anniversario della fine di una guerra

Norbert Elias, La solitudine del morente Norbert Elias, Mozart. Sociologia di un genio Roberto Esposito, Nove pensieri sulla politica Joachim Fest, I maghi ignari. Thomas e Heinrich Mann Joanne Finkelstein, Andare a pranzo fuori. Sociologia delle buone maniere Harold Fisch, Un futuro ricordato. Saggio sulla mitologia letteraria Northrop Frye, Tempo che opprime, tempo che redime. Riflessioni sul teatro di Shakespeare Vito Fumagalli, L'alba del Medioevo Vito Fumagalli, La pietra viva. Citt e natura nel Medioevo Vito Fumagalli, Matilde di Canossa Vito Fumagalli, Quando il cielo s'oscura. Modi di vita nel Medioevo Vito Fumagalli, Solitudo carnis. Vicende del corpo nel Medioevo P.N. Furbank, Quel piacere malizioso. Ovvero la retorica delle classi sociali Peter Gay, Un ebreo senza Dio. Freud, l'ateismo e le origini della psicoanalisi Clifford Geertz, Oltre i fatti. Due paesi, quattro decenni, un antropologo Clifford Geertz, Opere e vite. L'antropologo come autore Ernest Gellner, Ragione e cultura. Il ruolo della razionalit e del razionalismo nella storia Anthony Giddens, La trasformazione dell'intimit. Sessualit, amore ed erotismo nelle societ moderne Anthony Giddens, Le conseguenze della modernit. Fiducia e rischio, sicurezza e pericolo Jeffrey Herf, Il modernismo reazionario. Tecnologia, cultura e politica nella Germania di Weimar e del Terzo Reich Albert O. Hirschman, Felicit privata e felicit pubblica Albert O. Hirschman, Retoriche dell' intransigenza. Perversit, futilit, messa a repentaglio Ursula Hirschmann, Noi senzapatria Aldous Huxley, La volgarit in letteratura Vjaceslav Ivanov, Dostoevskij. Tragedia Mito Mistica Vladimir Janklvitch, Debussy e il mistero

Frank Kermode, Il segreto nella Parola. Sull'interpretazione della narrativa Leszek Kolakowski, Presenza del mito Eric J. Leed, Terra di nessuno. Esperienza bellica e identit personale nella prima guerra mondiale Wolf Lepenies, Conseguenze di un evento inaudito. I tedeschi dopo l'unificazione Wolf Lepenies, Natura e scrittura. Autori e scienziati nel XVIII secolo Jean-Franois Lyotard, Peregrinazioni. Legge, forma, evento Odo Marquard, Apologia del caso Mary McCarthy, Intellettuale a New York Mary McCarthy, Vivere con le cose belle Christian Meier - Paul Veyne, L'identit del cittadino e la democrazia in Grecia Luigi Meneghello, Promemoria. Lo sterminio degli ebrei d'Europa, 1939-1945 Renato Mieli, Deserto rosso. Un decennio da comunista Georges Minois, Piccola storia dell'inferno Giovanni Morelli, Il morbo di Rameau. La nascita della critica musicale George L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse Constantin Noica, Pregate per il fratello Alessandro Constantin Noica, Sei malattie dello spirito contemporaneo Helga Nowotny, Tempo privato. Origine e struttura del concetto di tempo Maurice Olender, Le lingue del Paradiso. Ariani e Semiti: una coppia provvidenziale Walter J. Ong, Oralit e scrittura. Le tecnologie della parola Tina Pizzardo, Senza pensarci due volte Stefano Poggi, Gli istanti del ricordo. Memoria e afasia in Proust e Bergson Karl R. Popper, Il mito della cornice. Difesa della razionalit e della scienza Ezio Raimondi, Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca Ezio Raimondi, La dissimulazione romanzesca. Antropologia manzoniana Renato A. Rozzi, Costruire e distruggere. Dove va il lavoro umano?

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