FICO E TEATRO DE SAMUEL BECKETT: PROCEDIMENTOS COMUNS1 Ana Helena Souza

A primeira recepo mais ampla do trabalho de Samuel Beckett se deveu ao sucesso da pea Esperando Godot, que estreou num pequeno teatro de Paris em 5 de janeiro de 1953, suscitando polmica e atraindo ateno. Os romances Molloy, Malone Morre e O Inominvel j haviam sido todos publicados e tambm passaram a ter uma maior recepo crtica. Com esses textos, todos escritos em francs, Samuel Beckett se firmou como ficcionista e dramaturgo, fazendo mais tarde incurses no rdio, na televiso e no cinema. Mais conhecido como dramaturgo, Beckett, no entanto, fez declaraes que ressaltavam a importncia de seu trabalho em prosa, ao mesmo tempo em que diminuiam a de sua obra teatral. Costumava dizer que recorria ao teatro como uma maneira de se afastar da tenso e dos problemas enfrentados ao escrever prosa ficcional, considerando-a seu trabalho importante. As relaes entre as duas formas de expresso, porm, vo-se interpenetrando cada vez mais, e possvel como tentarei fazer agora encontrar procedimentos criativos comuns a uma fico e uma pea. Tais procedimentos no se limitam a temas e caractersticas das personagens, embora essas semelhanas sejam logo notadas. Englobam toda a rea mais especfica de tratamento dos recursos disponveis no meio de expresso escolhido: a prosa ou o teatro. Tratarei aqui do texto Mal vu mal dit/Ill Seen Ill Said e da pea Rockaby/Berceuse, ambos escritos e traduzidos pelo autor entre 1979 e 1981. Vale a pena incluir uma palavra sobre o procedimento de autotraduo que Beckett, a essa altura, j incorporara completamente ao seu processo criativo. Desde os anos 50, o escritor assumira a traduo de suas prprias obras, fossem elas escritas primeiro em francs ou em ingls. Pouco a pouco, a prtica da autotraduo vai sendo incorporada prpria criao. famoso o caso do romance Company/Compagnie, escrito em 1977-79, cujo original ingls foi modificado a partir da traduo francesa. Portanto, no deixa de ser interessante notar que a composio primeira da prosa Mal vu mal dit foi em francs, mas a da pea, Rockaby, foi em ingls, aproximando-a assim da traduo daquela prosa: Ill Seen Ill Said.
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Uma verso deste artigo foi lida e publicada nos anais do VIII Congresso Internacional da Abralic, realizado entre 23 e 26 de julhode 2002 na UFMG. As tradues de Mal visto mal dito foram modificadas e o texto alterado, com o objetivo de torn-lo mais conciso.

Tanto o romance quanto a pea tratam de mulheres espera da morte. A solido um tema marcante em ambos. Mas h muitas diferenas e variaes. Ill Seen Ill Said um texto complexo, cuja estrutura apenas resumirei aqui, a fim de identificar os traos de composio que o ligam pea. A personagem que o narrador se esfora em apresentar uma velha solitria. Mora numa cabana, cuja moblia se resume a uma cadeira, uma cama, uma arca e poucos objetos menores. Os campos que cercam a casa parecem pertencer a um cemitrio que se vai cobrindo de tmulos. O passeio da mulher consiste em ir e voltar de um deles. H doze enigmticas figuras que a observam sempre a distncia. O texto se configura atravs do narrador que vai, aos poucos, se aproximando dessa personagem e desse, por assim dizer, cenrio. Desde o incio, ele a imagina/v e estimula-se a continuar: From where she lies she sees Venus rise. On. From where she lies when the skies are clear she sees Venus rise followed by the sun. Then she rails at the source of all life. On. At evening when the skies are clear she savours its stars revenge. At the other window. (De onde ela se deita v Vnus levantar-se. Adiante. De onde ela se deita quando o cu est claro v Vnus levantar-se seguida pelo sol. Ento ralha com a fonte de toda a vida. Adiante. Ao entardecer quando o cu est claro ela saboreia a vingana da estrela. Na outra janela.) 2 Assim prossegue o narrador, em blocos maiores ou menores de texto que correspondem a algo visto, mal visto, e do mesmo modo dito, mal dito. A dificuldade da tarefa muitas vezes o leva s raias da desistncia: Already all confusion. Things and imaginings. As of always. Confusion amounting to nothing. Despite precautions. If only she could be pure figment. Unalloyed. This old so dying woman. So dead. In the madhouse of the skull and nowhere else. (p.58) [Tudo j uma confuso. Coisas e conjecturas. Como desde sempre. Confuso levando a nada. Apesar das precaues. Se pelo menos ela pudesse ser fingimento puro. Sem mistura. Esta velha to moribunda mulher. To morta. No manicmio do crnio e em nenhum outro lugar.] Por volta da metade do texto, vem quase a desistncia total: Such such fiasco that folly takes a hand. Such bits and scraps. Seen no matter how and said as seen. (...) Not another word. [Tal tal o fiasco que a loucura d uma mo. Tais bocados e sobras. Vistos no importa como e ditos como vistos. (...) Nem uma outra palavra.]
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BECKETT, Samuel. Ill Seen Ill Said. In: Nohow On: Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho . New York: Grove Press, 1996, p. 49. A partir de agora o nmero da pgina entre parnteses depois da citao em ingls refere-se a essa edio. Todas as tradues so de minha autoria, ainda inditas em livro.

Mas o narrador se recompe no bloco seguinte: Panic past pass on. (p.66) [Passado o pnico passar adiante.]. Em Mal visto mal dito, Beckett lida, entre outras coisas, com a impotncia do narrador em dominar seu material narrativo. A histria vai-se delineando pouco a pouco. O controle do narrador sobre sua personagem, desde a percepo do lugar em que habita at a de seus traos fisionmicos, bastante limitado. Citei acima o trecho em que ele quase desiste de sua tarefa, deseja que a personagem seja fingimento puro, mas h uma confuso entre Coisas e conjecturas. A mistura de fingimento (fantasia/fico) e realidade/memria se apresenta aqui na impossibilidade de o narrador perceber claramente a imagem que persegue e pela qual perseguido e, conseqentemente, transmiti- la com clareza. Na pea Rockaby, que bastante curta, vemos uma mulher em cena, precocemente envelhecida, sentada numa cadeira de balano, com um vestido preto de festa. O balano da cadeira lento e mecanicamente controlado. A mulher no se move, seus olhos esto ora fechados, ora abertos. Quando abertos, fixos, sem piscar. Quando a pea comea, a cadeira est imvel. A mulher emite uma nica palavra More e o balano comea ao mesmo tempo que se ouve uma voz vinda de um gravador, a contar, pouco a pouco, a histria de como ela chegou at ali, naquela situao em que nos apresentada. So quatro segmentos narrativos que vo formando, atravs de repeties e acrscimos, a histria daquela personagem. Todos os segmentos so iniciados pela voz da mulher pedindo Mais. Alguns trechos da fala gravada so ditos em unssono pela mulher no palco, designada por W. O primeiro trecho fala sobre a deciso de W de interromper sua busca, no mundo exterior, por algum como ela: till in the end/the day came/in the end came/close of a long day/ when she said/ to herself/whom else/ time she stopped/ time she stopped/ going to and fro/ all eyes/all sides/ high and low/ for another/ another like herself/another creature like herself3 O segundo trecho, retoma a deciso de parar sua busca no mundo l fora, reiterando-a atravs de uma frase que no estava no primeiro segmento e que indica que ela se recolheu ao fim de um longo dia: so in the end/close of a long day/ went back in/ in the end went back in (p.276). Assim, marca-se o fim de uma fase e comea a narrativa do incio de outra, em que W continua
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BECKETT, Samuel. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett. London/Boston: Faber and Faber, 1989, p. 275. A partir de agora o nmero da pgina entre parnteses depois da citao em ingls refere-se a essa edio. Optei por no traduzir as citaes para no alongar o artigo, uma vez que so parafraseadas no prprio texto.

sua busca, mas agora j dentro de casa, sentada janela do andar superior. Na terceira parte, W passa a buscar to somente outra janela aberta, que pudesse indicar a presena de outra creature like herself, at decidir abandonar tambm essa fase: till the day came/ in the end came/ close of a long day/ when she said/ to herself/ whom else/ time she stopped/ time she stopped/ sitting at her window/ quiet at her window/ only window/ facing other windows/ other only windows (p. 279). Finalmente, na quarta parte, ela toma a deciso de descer, fechar as persianas e sentar-se na velha cadeira de balano, na qual sua me, louca diziam, sentara-se e balanara-se, vestida com sua melhor roupa, at morrer: so in the end/ close of a long day/ went down/let down the blind and down/ right down/into the old rocker/ and rocked/ rocked/ saying to herself/ no/ done with that/ the rocker/ those arms at last/ saying to the rocker/ rock her off/ stop her eyes/ fuck life/ stop her eyes/ rock her off/ rock her off (p.281-2). Aqui termina a pea, com a cadeira parando de balanar o ritmo do balano j havia diminudo gradativamente e as luzes se apagando. importante mencionar, depois dessas citaes, que Rockaby j foi classificada como uma pea-poema, devido aos recursos poticos que emprega e ao seu ritmo, que marca o balano da cadeira e que, como fica claro na traduo do ttulo para o francs (Berceuse), nina W para sua loucura/morte. (A expresso go off ones rocker quer dizer entrar num estado de extrema confuso ou de insanidade.) Billie Whitelaw, atriz preferida de Beckett, representava o final de modo a no deixar dvidas quanto morte de W. Todavia, o texto deixa ambgua a concluso, e o More no comeo de cada segmento sugere a recorrncia da narrativa, a intervalos. A separao entre narrador e personagem, em Rockaby, se d atravs da voz gravada. Mesmo que a voz pertena a W algo que no especificado a presena da atriz no palco, falando apenas algumas frases, consuma a distncia entre ela e a voz que narra. Mesmo que estejamos ouvindo o que se passa em sua conscincia, a voz de W destaca-se dela como o balano da cadeira acontece independentemente de qualquer impulso seu. Por outro lado, a voz se submete a W; sempre ao seu comando que recomea a narrativa. Mas, no final, fica a questo: a voz ou W quem d o fim e, portanto, investe de sentido a narrativa? W comanda a voz para chegar sua morte/fim ou a voz a leva ao fim atravs da finalizao da narrativa? Nesta pequena pea de Beckett, concentra-se toda uma preocupao do autor longamente trabalhada em sua prosa ficcional com o poder de controle da instncia narrativa, ao lado do questionamento da autoridade do narrador.

Em Rockaby, a impossibilidade de W se livrar da histria de sua me, balanandose louca, em seu vestido de festa, at a morte, encena a falta de recursos da personagem, seja atravs da desistncia da procura de um outro semelhante a ela, seja atravs da escolha de repetio do modelo materno. A aproximao com o narrador de Ill Seen Ill Said chega ao pice na passagem citada, que corresponde ao meio da narrativa, na qual a impossibilidade de visualizar/narrar com clareza o leva ao pnico e quase desistncia. O recurso a um narrador sem domnio de seu material, bem como o recurso voz duplicada (por meio de uma gravao ou de outra forma) um dos procedimentos preferidos dos ltimos textos e peas de Beckett. Na verdade, desde os trs primeiros romances escritos em francs, ainda que com narradores-protagonistas, Beckett introduzira a problemtica de vozes que o narrador no controla. No teatro, ele s vai conseguir esta separao de forma mais cabal, a partir da pea televisiva Eh Joe (1965), na qual se apresenta pela primeira vez a diviso entre a imagem fsica da personagem e a voz do que se passa em sua conscincia, e o monlogo definitivamente abandonado. Segundo Gontarski, A forma do monlogo
abarcava a ideologia de uma presena concreta, um ser nico coerente (ou um ego unificado ou, em termos literrios, um personagem unificado), uma idia com a qual Beckett se sentia cada vez mais desconfortvel [...]4 interessante notar que datam da mesma poca da

pea Eh Joe prosas curtas de Beckett que abandonam o recurso a um narradorprotagonista e passam a desenvolver um tipo de narrador limitado ao que v, em geral, no manicmio do crnio, como o narrador de Mal visto mal dito. Uma ltima palavra, aqui sobre diferenas, sobre o movimento inverso dos textos abordados. Enquanto W, em Rockaby, anseia por ver e ser vista por um semelhante (e a ironia est em que, na altura de sua desistncia os olhos de toda a platia convergem para ela), a velha de Mal visto mal dito, furta-se todo o tempo ao olhar do narrador e ignora qualquer companhia. O narrador, por sua vez, consegue se libertar da viso que o atormenta: And what if the eye could not? No more tear itself away from the remains of trace. Of what was never. Quick say it suddenly can and farewell say say farewell.
(p.

86) [E se o olho no puder? No mais arrancar-se dos restos de rastro. Do que

nunca foi. Depressa dizer que de repente ele pode e adeus dizer dizer adeus.]

GONTARSKI, S. Introduction. In: Beckett, Samuel. The Complete Short Prose 1929-1989. New York: Grove Press, 1995, p. xvii.

Em Mal visto mal dito, depois de assumir o fracasso do olho em traar seu objeto e da narrativa em fix-lo, o narrador abandona-se ao vazio: No. One moment more. One last. Grace to breathe that void. Know happiness.(p.8) [No. Mais um momento. Um ltimo. Graa para respirar esse vcuo. Conhecer a felicidade.] O final da pea, por sua vez, concentra toda a amargura de W: rock her off/ stop her eyes/ fuck life/ stop her eyes/ rock her off/ rock her off. Por mais irnico que parea, o reconhecimento do fracasso e da falta de controle de seu material que permite ao narrador de Mal visto mal dito terminar livre, conhecer a felicidade, enquanto W fica presa repetio de seu drama, ao controlar a repetio de sua narrativa.