NARRATIVA E COMBINATRIA D O S G N E R O S P R O S A I C O S : A TEXTUALIZAO DIALGICA

Irene A MACHADO*

I. NARRATIVA E NOO DIALGICA DO TEMPO O tempo no constituinte estrutural da narrativa nem seu agente organizador; a narrativa que instncia de representao do tempo.

Mikhail Bakhtin considerado um dos mais criteriosos dentre os tericos da narrativa. Tal mrito se deve ao tratamento que suas formulaes dedicaram, sobretudo, percepo do tempo na criao verbal. Sabemos que nos estudos sobre narrativa, o tempo sempre ocupou a esfera da maior importncia. Afinal, tanto a experincia como a criao so manifestaes marcadas pela temporalidade. Apesar da importncia do tema, no de modo sistemtico que se pode ter acesso s formulaes de Bakhtin sobre o assunto, visto estas se encontrarem disseminadas ao longo de seus estudos sobre os gneros, o cronotopo, a polifonia. A falta de sistematizao, contudo, no fortuita. O tempo na teoria do dialogismo no um constituinte estrutural da narrativa, pelo contrrio, a narrativa e, conseqentemente, os gneros, so instncias estticas de representao do tempo. Visto por esse vis, a noo de tempo distancia-se das abordagens mais divulgadas sobre o assunto, sobretudo porque desconhece as fronteiras entre a tica e a esttica. Enquanto muitos tericos definem o tempo na literatura com base num sitema de oposio tempo na literatura versus tempo real; tempo da escritura versus tempo da diegese Bakhtin buscou outra soluo. A noo de tempo como movimento unidirecional, seqencial, isto , que parte do * PUC-SP. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica.

passado e se dirige para o futuro, ainda que esteja na base do prprio modus operandi da narrativa, no atende s necessidades de uma abordagem dialgica. Contrariando muitos de seus contemporneos por exemplo, os tericos do Formalismo Russo que tomavam a progresso cronolgica unidirecional, seqencial, como critrio para distinguir o tempo da narrativa do tempo da experincia Bakhtin procurou entender as leis fsicas a que o estudo sobre o tempo estava ligado. Encontrou formulaes que, em vez de firmar oposies, fundavam a noo de tempo na simultaneidade. Dentro da relatividade, por exemplo, o tempo coordenada que opera em vrias direes; conseqentemente, o homem em sua vivncia experimenta o tempo como sknultaneidades. Esse o ponto de partida de Bakhtin e a noo que lhe serviu de apoio para questionar a idia de que na vida real h sempre cronologia e que somente na narrativa possvel dispor os eventos numa seqncia no-cronolgica. Se o tempo simultaneidades, no se pode admitir a seqncia cronolgica nem dentro nem fora da narrativa literria. No esse, portanto, o parmetro que deve orientar sua compreenso. Para Bakhtin, tanto na vida como na literatura, o tempo se organiza mediante convenes que no se restringem a definir o movimento e o arranjo das situaes; pelo contrrio, firmam posicionamentos e revelam diferentes formas de ver o mundo. Em seus estudos sobre o tempo existe a busca do dimensionamento entre tica e esttica na criao. A narrativa torna-se um campo frtil de investigao pois nela se constituem os discursos sobre o mundo a partir dos quais possvel pensar as relaes dialgicas. Ao entender o tempo como simultaneidades, Bakhtin mostra-se muito prximo de uma conscincia temporal galileana. Quer dizer, quando Galileu afirmou que a Terra era um entre muitos planetas, ele defendia a idia da multiplicidade de temporalidades. No diferente a posio de Bakhtin, embora a rbita de sua investigao seja a vinculao dos modelos temporais aos aspectos da vida humana no sentido de eliminar todo e qualquer determinismo. Para Bakhtin, no se pode pensar as relaes de temporalidade independentemente das pessoas que vivem e pensam sobre suas vidas. Em outras palavras, a pluralidade temporal no se desvincula da cultura nem das vises de mundo que a constituem. Essa a noo de tempo que levou Bakhtin a perceber a narrativa como uma galeria de quadros diversificados da vida humana em que os escritores discutem no s o que significa viver dentro de dimenses particulares de tempo, como tambm quais so as conseqncias sociais, histricas e psicolgicas que essas temporalidades especficas produzem (Morson, 1994, p.3-4) e como elas se relacionam entre si.

O tempo, para Bakhtin, pluralidade de vises de mundo: tanto na experincia como na criao, manifesta-se como um conjunto de simultaneidades. A pluralidade de que fala Bakhtin s pode ser apreendida no grande tempo das culturas e das civilizaes, quer dizer, no espao. Eis a sntese terica que orientou sua abordagem da narrativa como modelo artstico de temporalidades.

I I . O GRANDE TEMPO

O carter dialgico do tempo, que sustenta o conceito de narrativa em Bakhtin, deve ser buscado no grande tempo das culturas.

A noo de tempo fundada na pluralidade revela-se uma alternativa para a noo de tempo fechada e determinista. A explicao elementar que Bakhtin nos apresenta para tal entendimento uma s: a vida no um fenmeno acabado, mas um processo que no cabe nos limites das leis causais. Conseqentemente, nem a organizao do tempo, nem sua representao literria pode estar de acordo com a lei da causalidade. O empenho de Bakhtin valorizar o tempo como uma manifestao aberta. Somente assim lhe parece possvel considerar o homem no tempo e na sua indeterminao temporal. O homem no vive apenas no tempo, ele vive no grande tempo das culturas e das civilizaes. Uma das grandezas da criao literria para Bakhtin o fato de toda narrativa mostrar-se como sntese desse grande tempo. As obras literrias vivem um grande tempo pois nascem num presente mas no se alimentam apenas de sua atualidade. Para Bakhtin: "uma obra no pode viver nos sculos posteriores se no se impregnou de alguma maneira dos sculos anteriores" (Bakhtin, 1982, p. 349). H alternativas reais para o presente que ns vivemos e o futuro admite vrias possibilidades. H algo de presente no passado que recupera o presente perdido. Narrativas que geralmente oferecem tempos remotos como mero passado tendem a criar uma simples linha de desenvolvimento fora da multiplicidade. na noo de grande tempo que se pode apreender como a pluralidade e as diversas simultaneidades temporais se tornam textual idade literria.

Grande tempo: tecido constitudo pelas simultaneidades temporais qu dimensionam o espao cultural A singularidade da representao do homem no tempo manifesta-se, basicamente, em sua capacidade de dizer, ou melhor, de responder. Respondibilidade deve ser entendida aqui como um ato humano concreto por meio do qual o homem insere-se no tempo e torna-se o "homem de seu tempo". Mas no grande tempo das culturas e das civilizaes que possvel apreender a dimenso dialgica do tempo e, conseqentemente, sua historicidade. O homem e as culturas experimentam sua temporalidade quando ambos "se olham" e "respondem" de modo particular s questes que uma gerao deixa para outras. na resposta que uma cultura encaminha a outra que o tempo se revela. Diz Bakhtin: reivindicamos cultura alheia novas perguntas que ela no havia cogitado; buscamos sua resposta a nossas perguntas e a cultura alheia nos responde descobrindo diante de ns seus novos aspectos, suas novas possibilidades de sentido... No encontro dialgico, duas culturas no se fundem nem se misturam, cada uma conserva sua unidade e sua totalidade aberta, mas ambas se enriquecem mutuamente. (Bakhtin, 1982, p. 352) A noo de grande tempo como encontro dialgico de culturas reflete o tempo como simultaneidades. Alm de ser alternativa para a noo de tempo como seqncia causal, a pluralidade temporal que abriga o homem, suas idias, suas questes sobre seu tempo, no pode ser pensada fora do espao.

I I I . O CRONOTOPO

O cronotopo uma forma de entender o temp como uma dimenso do espao. Condicionar a noo de tempo ao espao dialgico das culturas e das civilizaes entender o tempo e o espao como duas manifestaes de um nico fenmeno. Se, teoricamente, o tempo histrico e o espao social,

pelas formulaes de Bakhtin, somos levados a considerar esse relacionamento sempre em interao. O tratamento interativo do espaotempo e, conseqentemente, a apreenso das diversas temporalidades que tal interao manifesta, Bakhtin formula em seus estudos sobre o cronotopo^ tendo em vista elementos da teoria da relatividade de Einstein. O tempo, ao se inscrever no espao, torna-se no somente uma outra dimenso deste, como tambm resgata o modo de ver o mundo de uma poca, uma obra, um autor. No vamos focalizar aqui o cronotopo em seus aspectos tericos. Interessa-nos examinar como as descobertas sobre o cronotopo tomaram-se instrumentos para a anlise dos gneros e, conseqentemente, dimensionaram as temporalidades representadas na obra. Afinal, para Bakhtin, a histria literria da narrativa constitui uma enciclopdia de vises de mundo concretamente organizadas. E ele no duvida de que as grandes descobertas do pensamento humano tomaram lugar pela primeira vez no processo de visualizao das formas artsticas (Morson, 1994, p.87). Nesse sentido, o desenvolvimento das idias no passa pelo crivo apenas dos filsofos, mas sobretudo pelas criaes literrias.

Atravs do cronotopo possvel delimitar o campo de possibilidades de cada gnero.

Entender o cronotopo na literatura significa entender o conjunto de possibilidades concretas desenvolvidas pelos vrios gneros no sentido de exprimir a relao das pessoas com os eventos na representao. Dentre a multiplicidade de cronotopos literrios, aquele privilegiado por Bakhtin o cronotopo relativo ao tempo histrico: histria dos modos de vida, dos costumes, das instituies e das sociedades. O tempo histrico abarca os desgnios mais complexos dos homens, das geraes, das pocas, dos povos, dos grupos e classes sociais. Vejamos. Se a aventura se concentra no acaso, o romance no necessariamente; no romance valoriza-se o homem e suas idias. H narrativas que contam com a mudana do destino; em outras tais mudanas so gradativas. Compare-se o conto na sua verso popular, universal, com o conto moderno: expanso de um segue-se a concentrao do outro. Em alguns gneros, a iniciativa humana modifica os resultados, em outras, tudo fica merc do destino. Tudo isso define campos de possibilidades de cada gnero. Esse campo, Bakhtin chama cronotopo. Assim, o conceito de cronotopo no s se confunde com o conceito de narrativa,

como tambm diz respeito ao objeto de estudo que sntese do cruzamento entre tica e esttica: o gnero.

O conceito de cronotopo se confunde com o conceit de narrativa. Conseqentemente, gnero e cronotopo passam a ser tratados como equivalente

IV. O GNERO COMO ENCICLOPDIA DE TEMPORALIDADES

Gnero para Bakhtin sobretudo viso de mundo Nesse sentido, gnero forma de pensamento

Bakhtin v a forma narrativa como modelo artstico de tempo, da sa perseguio ao estudo do gnero. Seu interesse volta-se sobretudo para as formas que corporificam um mundo indeterminista. O gnero um conceito nuclear da potica histrica de Bakhtin no s porque a partir dele possvel reconstituir a imagem espao-temporal da representao, mas porque o gnero orienta todo o uso da linguagem, como Bakhtin demonstrou teoricamente em seu estudo sobre os gneros discursivos. Os gneros literrios empreenderam descobertas to significativas sobre os homens e suas aes no tempo e no espao quanto a prpria filosofia. Mas, o que gnero para Bakhtin? Evidentemente que, ao eleger o gnero como centro de sua investigao das formas estticas no mundo da criao verbal, no a concepo aristotlica dos gneros que estava em seu horizonte. Bakhtin sempre duvidou de que uma investigao que pretendesse operacionalizar a multiplicidade das formaes prosaicas coubesse nos limites da concepo que toma o gnero como classe e estabelece uma hierarquia rgida para abarcar as espcies. Se no cabe colocar aqui a ampla reviso que Bakhtin realizou da teoria dos gneros de Aristteles, pelo menos que eliminemos o modelo hierrquico de nossa perspectiva terica . Gnero, para Bakhtin, no espcie, mas um campo que abriga vises de mundo. Numa de suas mais notveis formulaes, Bakhtin afirma que gnero assemelha-se a uma janela por meio da qual possvel olhar o mundo. De nossa parte diramos que, enquanto o olhar de Bakhtin constitua-se de uma viso
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Tratamos dessa reviso em nosso estudo sobre a teoria do romance de Bakhtin. Ver O romance e a voz: a prosaica dialgica de M. Bakhtin. (Machado, 1996) -38-

extraposta, valorizando o que excedia seu campo visual, a classificao a r i s t o t l i c a no conseguiu ir a l m da moldura dessa mesma janela. Para Bakhtin, no s as obras individuais mas t a m b m os gneros podem ser entendidos como forma de pensamento, uma vez que cada gnero narrativo manifesta um modo especifico de entender o tempo. Nesse sentido, as v r i a s questes sobre o tempo so respondidas por diferentes gneros. Tomados em seu conjunto, os gneros oferecem-se como e n c i c l o p d i a de temporalidades. Segundo Gary Saul Morson, Bakhtin dialogou com uma tradio de romancistas russos em cujo trabalho so evidentes as marcas da temporalidade. A discusso sobre o gnero no deixa de ser a n l i s e e teorizao sobre obras especificas que levantam questes humanas fundamentais. Bakhtin , portanto, o t e r i c o da literatura que recuperou a sabedoria de grandes e s c r i t o r e s f l s o f o s , os i d e l o g o s , dentro de concepes filosficas especificas (Morson, 1994, p. 5). Para explicitar o conceito de gnero desenvolvido em sua teoria do cronotopo, ou seja, gnero como temporalidades e como viso de mundo, Bakhtin recompe uma tradio que procede do romance grego e chega em D o s t o i v s k i . Julgo no ser preciso ir to longe se temos ao nosso alcance a obra de um Guimares Rosa. No vamos aqui proceder a n X s e e interpretao do texto roseano, mas sim buscar a coerncia t e r i c a das formulaes de Bakhtin na obra viva de um autor de l n g u a portuguesa. Sagarana, de Guimares Rosa encontro de gneros, de temporalidades e espaos culturais. Na c o l e t n e a que r e n e os primeiros contos do autor, o p r p r i o ttulo j denuncia uma combinao c r o n o t p i c a . Sagarana encontro de diferentes temporalidades e e s p a o s culturais. De um lado, recupera as narrativas remotas, as sagas, que reproduzem as aventuras em que homens e bichos disputam a conquista do e s p a o num mundo b r b a r o ; de outro, recolhe as h i s t r i a s dos seres de um e s p a o , o serto do centro-norte mineiro, em que o homem focalizado em seu c o n v v i o estreito com os animais. E essas h i s t r i a s devem ser lidas como sagas (como e s t expresso no sufixo rana que significa ao feitio de, conforme nota editorial no p r p r i o livro). Ler as narrativas como se fossem sagas implica o exame de como um tempo se inscreve no e s p a o para criar os sentidos das h i s t r i a s narradas. O gnero saga revela um campo de possibilidades que dizem respeito s relaes t i c a s em seus p r i m r d i o s ; pressupe, portanto, disputas, conquistas, confrontos de v r i o sn v e i s . Mas as narrativas de Rosa no so sagas; so contos que

revelam "as condies de existncia do homem do interior". Lidos como sagas, os contos revelam um grande tempo em que duas culturas se olham e o poder de revelao de uma decorre de sua leitura como outra. O encontro dialgico das formas artsticas saga, conto popular e conto moderno conjugam formas de pensamento sobre o mundo que esto representadas nos vrios contos da coletnea. No se pode, portanto, prescindir do gnero, ou melhor, da combinatria dos gneros, na leitura de cada uma das narrativas. Conseqentemente, a dimenso cronotpica s pode ser alcanada no cruzamento das temporalidades pressupostas nos gneros em questo.

Ler o conto como saga implica empreender um tipo de descoberta. Saga tem a ver com espao e, nos contos de Rosa, o espao privilegiado da conquista o prprio pensamento. Nos contos existem, assim, um apertado confronto de diferentes focalizaes no mesmo espao de representao. Trata-se de valorizar a dialogia das idias. Para dar conta desse aspecto, ainda que de modo esquemtico, vamos citar um dos contos da coletnea intitulado Conversa de bois. Em primeiro lugar, trata-se de uma conversa em que os bois discutem suas idias sobre si mesmos, sobre os homens, sobre o mundo. Mas para que a conversa seja tomada enquanto tal, o narrador introduz o tempo num espao preciso. O tempo se inscreve no espao.

O tempo em que os bois falavam. Que houve um tempo em que eles conversavam, entre si e com os homens, certo e indiscutvel, pois que bem comprovado nos livros das fadas carochas. Mas, hoje em dia, agora, agornha mesmo, aqui, a, ali e em toda a parte, podero os bichos falar e serem entendidos, por voc, por mim, por todo o mundo, por qualquer um filho de Deus?l Falam, sim senhor, falam!... afirma o Manuel Timborna, (...) (Rosa, 1983, p. 281) No trecho destacado em negrito, possvel ver como o tempo definido enquanto espao. Para comprovar que esse tempo existiu, o narrador mostrao no espao em redor: E comeou o caso, na encruzilhada da Ibiva, logo aps a cava do Mata-Quatro, onde, com a palhada de milho e o algodoal de pompons frouxos, se truncam as

derradeiras roas da Fazenda dos Caetanos e o mato de terra ruim comea dos dois lados; ali, uma irara rolava e rodopiava, acabando de tomar banho de sol e poeira o primeiro dos quatro ou cinco que ela saracoteia cada manh. Seriam bem dez horas, e, de repente, comeou a chegar
nhein... nheinhein... renheinhein... do caminho da

esquerda, a cantiga de um carro-de-bois. O cachorrinhodo-mato, que agora lambia, uma a uma, as patinhas, entreparou. O rechinar, arranhento e fanhoso, enchia agora a estrada, estridente. (Rosa, 1983, p.282)
Esse tempo visualizado no espao onde o tempo o caso narrado o

causo que o narrador conta para provar sua tese. O tempo passado torna-se presente pelas indicaes espaciais. So introduzidos, assim, os personagens: os bois que falam. Nesse "quadro falado" delineiam-se vises de mundo em confronto.
Conversa e debate de idias

Os bois soltos no pensam como o homem. S ns, bois-de-carro, sabemos pensar como o homem!... Mas Realejo, pendulando devagar fronte e chifres, entre os canzis de madeira esculpida, que lhe comprimem o pescoo como um colarinho duro, resmunga: - Podemos pensar como o homem e como os bois. Mas melhor no pensar como o homem... porque temos de viver perto do homem, temos de trabalhar... Como os homens... Por que que tivemos de aprender a pensar? engraado: podemos espiar os homens, os bois outros... Pior, pior... Comeamos a olhar o medo... o medo grande... e a pressa... O medo uma pressa que vem de todos os lados, uma pressa sem caminho... ruim ser boide-carro. ruim viver perto dos homens... As coisas ruins so do homem: tristeza, fome, calor tudo, pensado, pior...

 Mas, pensar no capinzal, na gua fresca, no sono sombra, bom... melhor do que comer sem pensar. (...) (Rosa, 1983, p. 288-289) O intenso debate de idias que os bois travam ao longo da narrativa cria um distanciamento em relao questo inicial. Se antes interessava saber se os bois falam, a discusso nos coloca diante de profundas reflexes sobre a condio humana, o homem e suas idias mas, bem entendido, formuladas pela tica dos bois. O contedo da fala dos bois constitui-se pelos pensamentos reproduzidos em casos, como a histria do boi Rodapio que tem o valor de uma parbola. Trata-se, evidentemente, de expor o pensamento atravs de vrios pontos de vista, que nos oferece um outro vis da verdade ou, para usarmos o enfoque bakhtiniano, a verdade em sua realidade polifnica. Essas anotaes sumrias da composio esttica do conto de Rosa nos levam de volta ao universo das formulaes tericas de Bakhtin. Ao examinar a dialogia das idias em confronto na obra de Dostoivski graas sobretudo ao intenso processo combinatrio de gneros prosaicos explorados pelo escritor russo Bakhtin chega a uma noo fundamental para o dialogismo: a idia sempre dialgica e a verdade sempre polifnica. Tornar a narrativa um campo em que diferentes idias podem ser expressas dialogicamente foi a grande descoberta de Dostoivski e que o consagrou como criador do romance polifnico. nos estudos sobre o romance polifnico que a percepo do tempo como simultaneidades completa seu circuito dialgico.

Para Bakhtin, a idia sempre dialgica e a verdade, sempre polifnica.

V . POLIFONIA E TEORIA DO PROCESSO CRIATIVO

A narrativa como exerccio de liberdade: o jogo de diferentes posicionamentos e de vises de mundo O conceito de polifonia, freqentemente entendido como a pluralidade de vozes, deriva do relacionamento entre autor e personagem; situa-se, portanto, no limite da tica e da esttica. O personagem apresenta

um comportamento que lhe d uma certa liberdade capaz de surpreender a todos, at mesmo o autor. Nesse sentido, a narrativa torna-se um saudvel exerccio de liberdade exatamente porque nela o personagem pode ser focalizado atravs de seu prprio discurso e no como fruto nico de um discurso autoral. Uma vez criado, o personagem apresenta vida prpria, por mais paradoxal que isso possa parecer. Mas para se entender a polifonia como resultado de diferentes temporalidades vivenciais preciso eliminar o paradoxo. Em primeiro lugar, faz-se necessrio considerar que o personagem capaz de surpreender seu criador porque situa-se numa temporalidade especfica: o presente inacabado. Nele sua voz ganha autonomia porque se constri fora dos limites da vivncia do autor, ou seja, o campo vivencial do autor no coincide com o campo da vivncia do personagem. No seu estudo sobre a obra de Dostoivski, Bakhtin afirma que os personagens no so fantoches mudos nas mos de um Zeus todo poderoso. Reconhece que o autor sabe tudo sobre o personagem e sobre o mundo em que ele vive; conhece igualmente seu destino e tem acesso a informaes inacessveis ao prprio personagem. Contudo, o que seria um modelo fechado de temporalidade, resulta numa criao esttica aberta, pois, na verdade, diante de seu personagem, o autor manifesta apenas uma atitude de acabamento. O acabamento um princpio esttico organizador, mas s se pode ser compreendido em seu carter ficcional: aquilo que se entende por todo uma determinao relativizada pelos pontos de vista individuais, controversos e simultneos, como se ocorre no relacionamento entre autor e personagens. Embora faam parte de um mesmo todo composicional, a palavra do autor se relaciona dialogicamente com a palavra do(s) personagem(ns) porque cada uma delas procede de diferentes pontos da existncia, ou seja, de diferentes vivncias. Aquilo que constitui o campo de viso de um, excede o campo de viso de outro. Uma pessoa s v aquilo que est fora dos limites da viso do outro. A composio esttica determinada pela relao dialgica das vises complementares, no pela vivncia em si, embora o referencial seja a vivncia. Voltemos ao conto de Guimares Rosa, um caso narrado pelo Manuel Timborna. Evidentemente o ponto de partida a vivncia dos personagens humanos o conflito entre o menino Tiozinho que morto o pai cai nas mos do carreiro Agenor Soronho. A narrativa, contudo, joga com os posicionamentos cruzados, sobretudo ao focalizar o pensamento do homem pela tica dos animais e criar a imagem do homem-animal. No final da narrativa, quando os pensamentos de Tiozinho e dos bois se confundem e se

transformam em ao dos bois, quer dizer na vingana, as vises se sobrepem e o homem descrito como se fosse boi. E o que lemos no dilogo: E desde que o carro acaba de virar para trs das rodas a dobra do espigo, at alcanar a chapada de terra vermelha, so trezentos e cinqenta metros de silncio, antes de Dansador (sic) voltar a cara, espiando, e de Capito perguntar: Que que est fazendo o carro? O carro vem andando, sempre atrs de ns. Onde est o homem-do-pau-comprido? O homem-do-pau-comprido-com-o-marimbondona-ponta est trepado no chifre do carro... E o bezerro-de-homem-que-caminha-adiantesempre-na-frente-dos-bois? O bezerro-de-homem-que-caminha-adiante vai caminhando devagar... Ele est babando gua dos olhos... (Rosa, 1983, p. 313).

Significativo que, no momento da revolta resultante na morte de Agenor Soronho ("o-homem-do-pau-comprido"), Tiozinho ("o-bezerro-de homem") est dormindo, como os bois quando caminham. Compare-se os fragmentos: Fragmento da pg. 313 Pela mesma rota Namorado a Capito, Brabagato a Danador, Brilhante a Realejo viaja a conversa dos bois dianteiros: O bezerro-de-homem est andando mais devagar ainda. Ele tambm est dormindo. Dorme caminhando, como ns sabemos fazer. Daqui a pouco ele vai deixar cair o seu pau-comprdo, que nem um pedao quebrado de canga... J babou muita gua dos olhos... Muita. Fragmento da pg. 314 O bezerro-de-homem sabe mais, s vezes... Ele vive muito perto de ns, e ainda bezerro... Tem horas em que ele fica ainda mais perto de ns... Quando est meio

dormindo, pensa quase como ns bois... Ele est l adiante, e de repente vem at aqui... Se encosta em ns, no escuro... No matc-escuro-de todos-os-bois... Tenho medo de que ele entenda a nossa conversa... Ora, o que tinha sido dito anteriormente? Que os bois pensam quando dormem: O rangido do carro de novo se refora. Brilhante dormiu. Veio o silncio. E todos, de olhos quase fechados, ficam vivendo na cabea coisas mais fundas que o pensamento e o sonho, e, assim, sem pressa, chegam ao vau doribeiro.(Rosa, 1983, p. 303) E a narrativa se confunde com o sonho e essa mistura se revela um exerccio de liberdade em que a verdade pode ser explicitada pelo vis polifnico. Segundo a perspectiva bakhtiniana de G. S. Morson, a arte narrativa no semelhante ao sonho mas " histria sobre um sonho" (Morson, 1994, p. 89). Quer dizer, existe um autor que possui uma viso de fora. Mesmo entrando para o "sonho", com ele no se deixa confundir. O autor finaliza as imagens dos outros, no a de si prprio. Atravs dessa finalizao que se pode delimitar os campos em confronto. A pergunta inicial encontra sua resposta: os bois falam, pensam e so entendidos "por voc, por mim, por todo mundo, por qualquer filho de Deus" (Rosa, 1983, p.281). Como termina o conto Conversa de bois? "...numa toada triunfal." (Rosa, 1983, p. 319). Talvez a toada do coro de Boi-bumb da epgrafe. Lavai! Lavai! Lavai!... Queremos ver... Queremos ver... L vai! o boi Cala-a-Boca fazendo a terra tremer!... Na ilustrao, contudo, o boi l um livro comprovando a idia de que os bois falam como "nos livros das fadas carochas" (Rosa, 1983, p.281). Trata-se de planos, de vises, diferenciadas, um campo de possibilidades que apreendemos pela combinatria de gneros que a viso esttica de Guimares Rosa nos apresenta. Em seus estudos sobre a esttica da criao verbal formulados sem perder de vista a tica das relaes humanas, Bakhtin deixa claro que o

primeiro momento da atividade esttica a vivncia. Contudo, o ato esttico enquanto fenmeno acabado, no se constitui pelos limites do plano vivencial, mas pelo excedente de viso. fruto das vises inacabadas. O excedente de viso, que completa a vivncia inacabada, que se encarrega de criar o acabamento. A vivncia corresponde primeira etapa da atividade esttica, em que "a imagem do outro se completa com o excedente da minha viso (Bakhtin, 1989, p. 32). Os campos visuais, as experincias, os pontos de vista nunca coincidem. A arte narrativa, vista pelo vis bakhtiniano, no existe sem dois elementos: a liberdade e o tempo em devir o tempo aberto a simultaneidades. Somente assim a verdade que ela exprime pode ser focalizada em seu carter polifnico. Em linhas gerais, essa a percepo que Bakhtin desenvolveu sobre o tempo e lhe permitiu tratar a narrativa como enciclopdia de temporalidades e como espao polifnico das verdades leia-se da liberdade.

Referncias b i b l i o g r f i c a s
BAKHTIN, M. M. Autor y personaje en la representacin esttica. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo Veintiuno, 1982.

. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.

MACHADO, I. A. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro, Imago, 1996.

MORSON, G. S. Narrative and Freedom: the shadows of time. New Haven: Yal Univ. Press, 1994. ROSA, J. G. Sagarana, 27. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1983.