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LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU HIPERREPRODUCIBILIDAD DIGITAL ALVARO CUADRA

La Nature est un temple o de vivant piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles: LHomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers Correspondances Charles audelaire 1.- La iluminacin p !"ana La obra de !alter en"amin ha sido ob"eto de numerosos estudios y no pocos e#u$vocos% La ra&'n de esto la encontramos tanto en la pluralidad de fuentes #ue alimentaron su pensamiento como el modo singular de con"ugarlas en su escritura% (l escrito #ue ahora nos interesa) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, *+,-) (La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica (1)) no est. e/ento de esta singularidad #ue es) al mismo tiempo) su profunda ri#ue&a% 0i bien debemos reconocer #ue en el comple"o pensamiento de en"amin hay elementos de teolog$a) filolog$a) teor$a de la e/periencia y de materialismo dial1ctico) estas procedencias diversas se anudan en torno a un centro de gravedad) la teor a esttica! (") (sto supone ya una dificultad) pues en la 1poca era f.cil reconocer lo est1tico en la pintura) la poes$a o la cr$tica literaria) pero no era tan evidente al hacerse cargo de 2otros ob"etos2: la obra de arte sin m.s) la fotograf$a o el cine% 3e acuerdo a nuestra hip'tesis) lo #ue en"amin llama tempranamente en la d1cada de los treinta del siglo 44) teor a esttica, es una nueva hermen1utica cr$tica cuya heur$stica no podr$a sino fundarse sobre conceptos totalmente nuevos y originales) por de pronto) ligar la noci'n de est1tica a su sentido etimol'gico) aiesthesis) en cuanto compromiso perceptual) es decir) corporal 5,6% (n 7ltimo tr.mite) el esfuer&o de en"amin configura uno de los primeros estudios serios en torno a los modos de si#ni$icaci%n! (&) (s interesante destacar #ue el c1lebre escrito de !alter en"amin en torno a 'La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica' comien&a con una cita de 8aul 9al1ry del escrito titulado 2La con(u)te de l*ubi(uit' en la #ue nos advierte: 2(n todas las artes hay una parte f$sica #ue no puede ser tratada como anta:o #ue no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuer&a modernos% Ni la materia) ni el espacio) ni el tiempo son desde hace veinte a:os) lo #ue han venido siendo desde siempre% (s preciso contar con #ue novedades tan grandes transformen toda la t1cnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva) llegando #ui&.s hasta a modificar de una manera maravillosa la noci'n misma de arte2 5;6 8odr$amos aventurar #ue el escrito de en"amin no es sino el desarrollo dial1ctico de esta cita en la #ue se inspira nuestro

autor% 3ebemos destacar #ue la cita constituye parte de su estrategia escritural) cuesti'n #ue ha sido reconocida por gran parte de sus e/egetas% La cita es un dispositivo central en la escritura ben"aminiana) al punto #ue se ha hablado del 2mtodo +en,amin2 con reminiscencias claras del modo surrealista) como escribe 0arlo: 2Con las citas) en"amin tiene una relaci'n original) po1tica o) para decirlo m.s e/actamente) #ue responde a un m1todo de composici'n #ue hoy describir$amos con la noci'n de interte/tualidad: las incorpora a su sistema de escritura) las corta y las repite) las mira desde distintos lados) las copia) varias veces) las parafrasea y las comenta) se adapta a ellas) las sigue como #uien sigue la verdad de un te/to literario< las olvida y las vuelve a copiar% Les hace rendir un sentido) e/igi1ndolas2 5-6 Notemos #ue 9al1ry reconoce una mutaci'n radical en a#uella parte f$sica de la obra de arte) de ello se puede colegir #ue es precisamente a#u$ donde radica una nueva cuesti'n est1tica: en la materialidad significante de la obra% No s'lo eso) adem.s es capa& de advertir la tremenda transformaci'n operada en el arte europeo desde *=+> hasta *+,>) en una cierta concepci'n espacio?temporal #ue podr$amos resumir en el arte cin1tico y en la forma matricial del colla#e% 5@6 8ara decirlo en pocas palabras) 9al1ry anuncia una nueva fenomenolog$a producida por los dispositivos tecno ? e/presivos de la modernidad esttica% en"amin ser. el encargado de crear la nueva teor$a #ue d1 cuenta de esta condici'n in1dita de la obra de arte y lo har. apelando a la materialidad de la obra) por oposici'n a cual#uier reclamo idealista en torno a la genialidad) el misterio) y a su eventual uso) en dicho conte/to hist'rico) en un sentido $ascista 5=6% Aeconocer en en"amin a un pensador de raigambre materialista supone el riesgo de una concepci'n vulgar acerca de lo #ue esto significa 5+6% 8ara hacerle "usticia al autor) es imprescindible aclarar #ue el materialismo ben"aminiano es) en primer lugar) una opci'n epistemol'gica) un con"unto de supuestos de investigaci'n #ue adopta a lo largo de su tesis y cuyo principio a/ial es) por cierto) la reproducibilidad t1cnica% Con ello) en"amin elabora una teor$a sobre la condici'n de la obra de arte en el seno de las sociedades industriales) en su dimensi'n econ%mico cultural) pero) principalmente) en los modos de si#ni$icaci%n) proponiendo en suma las coordenadas de un nuevo r#imen de si#ni$icaci%n% Bn segundo aspecto #ue debe ser esclarecido es el alcance de esta opci'n epistemol'gica materialista% Cuando en"amin escribe sobre el surralisme en *+C+) reconoce en este movimiento una 2e/periencia2 y un grito libertario comparable al de aDunin) un distanciamiento de cual#uier iluminaci%n reli#iosa) no para caer en un mundo material sin hori&ontes ni altura sino para superarla: 28ero la verdadera superaci'n creadora de la iluminaci'n religiosa no est.) desde luego) en los estupefacientes% (st. en una iluminaci%n pro$ana de inspiraci'n materialista) antropol'gica) de la #ue el Haschisch) el opio u otra droga no son m.s #ue escuela primaria2 5*>6 (n este sentido) el discurso de en"amin muestra un parentesco con las tesis de Endr1 reton y los surrealistas) en cuanto a entender el materialismo como una antropolog$a filos'fica asentada en la e/periencia y la e/ploraci'n% 0i bien la palabra surralisme se asocia de inmediato a la est1tica) debemos aclarar #ue se trata de una visi'n #ue) en rigor) e/cede con mucho el dominio art$stico) en su sentido tradicional% Cuando los surrealistas hablan de poes a, se refieren a una cierta acti-idad del esp ritu) esto permite #ue sea posible un poeta #ue no haya escrito "am.s un verso% (n un panfleto de *+C; se lee: 2Nada tenemos #ue ver con la literatura%%%% (l surrealismo no es un medio de e/presi'n nuevo o m.s f.cil) ni tampoco una metaf$sica de la poes$a% (s un medio de liberaci'n total del esp$ritu y de todo lo #ue se le parece2 5**6 Las metas de la

actividad surrealista pueden entenderse en dos sentidos #ue coe/isten en reton: por una parte se aspira a la redenci'n social del hombre) pero al mismo tiempo) a su liberaci'n moral en el m.s amplio sentido del t1rmino% 2.rans$ormar el mundo') seg7n el imperativo revolucionario mar/ista) pero) al mismo tiempo) 2Chan#er la -ie' como reclam' Aimbaud) he ah$ la verdadera mot d*ordre surrealista% Los surrealistas emplear.n varias t1cnicas para acceder a las profundidades de la psi#ue% (ntre ellas destacan tres: la escritura autom/tica, el cad/-er e0(uisito, el resumen de sue1os! La escritura autom/tica supone de"ar fluir la pluma sin un control conciente e/pl$cito) se trata de 'l*enre#istrement incontr2l des tats d*3me, des ima#es et des mots') 5*C6 y de este registro surge aleatoriamente lo ins'lito) lo inesperado% (l cad/-er e0(uisito) llamado as$ por a#uel verso nacido de un traba"o colectivo 2 4l cad/-er e0(uisito beber/ del -ino nue-o') intenta yu/taponer al a&ar palabras nacidas del encuentro de un grupo de personas en un momento dado< por 7ltimo) las im.genes de nuestros sue:os ser.n un material privilegiado para la e/ploraci'n de lo inconsciente% (l pensamiento de en"amin) puesto en perspectiva) es tremendamente original y contempor.neo en cuanto se ale"a de un cierto funcionalismo mar/ista 5*,6 y se aventura en a#uello #ue llama 2bildnerische 5hantasie' 5fantas$a imaginal6) una apro/imaci'n a la sub"etividad de masas #ue bien merece ser revisada a m.s de medio siglo de distancia: 2Como te'rico de la cultura) el inter1s fundamental de en"am$n se refer$a a los cambios #ue el proceso de moderni&aci'n capitalista ocasiona en las estructuras de interacci'n social) en las formas narrativas del intercambio de e/periencias y en las condiciones espaciales de la comunicaci'n) pues estos cambios determinan las condiciones sociales en #ue el pasado entra a formar parte de la 2fantas$a imaginal2 de las masas y ad#uiere significados inmediatos en ella%%%8ara en"am$n las condiciones socioecon'micas de una sociedad) las formas de producci'n e intercambio de mercanc$as s'lo representan el material #ue desencadena las 2fantas$as imaginales2 de los grupos sociales%%%% Fde manera #ueF los hori&ontes de orientaci'n individuales siempre representan e/tractos de a#uellos mundos espec$ficos de los grupos #ue se configuran independientemente en procesos de interacci'n comunicativa) y #ue perviven en las fuer&as de la 2fantas$a imaginal2% 5*G6 Es$) entonces) el gesto ben"aminiano radica en un nuevo modo de concebir los procesos hist'rico Hculturales) una hermen1utica sui #eneris cuyo parentesco con la po1tica surrealista no es casual% 5*;6 #.- R$p !%uci&ili%a% ' m!%!( %$ (i)ni"icacin Leer la obra de en"amin plantea un sinn7mero de dificultades) una de las cuales se encuentra en la novedad radical de su planteamiento% (sto se relaciona con los niveles de an.lisis #ue propone en"amin frente a un r#imen de si#ni$icaci%n naciente) como el #ue anunciaba el cine) por e"emplo) en contraste con la visi'n de Edorno y HorDheimer% Iientras 1stos estructuraron un discurso cuyo foco era la dimensi'n econ%mico cultural) en cuanto nuevos modos de producci'n y redes de distribuci'n) as$ como condiciones ob"etivas para la recepci'n?consumo de bienes simb'licos en sociedades tardocapitalistas) en"amin inaugura una refle/i'n sobre los 'modos de si#ni$icaci%n' inherentes a la nueva econom$a cultural% Los modos de si#ni$icaci%n dan cuenta) "ustamente) de la 2e/periencia2 cuyo fundamento no podr$a ser sino perceptual y cognitivo) esto es) la configuraci'n del 'sensorium') en una sociedad en #ue la

tecnolog$a y la industriali&aci'n son la mediaciones de cual#uier percepci'n posible% La lectura de en"amin #ue proponemos encuentra su asidero e/pl$cito en la hip'tesis #ue anima todo su escrito: 23entro de grandes espacios hist'ricos de tiempo se modifican) "unto con toda la e/istencia de las colectividades humanas) el modo y manera de su percepci'n sensorial2 5*-6% 8or lo tanto la empresa del investigador no puede ser otra #ue 2poner de manifiesto las transformaciones sociales #ue hallaron e/presi'n en esos cambios de la sensibilidad2 5*@6 Bna mirada tal fue vista con desconfian&a por sus pares) tanto por su oscuro m1todo como por su particular modo de entender la cultura 5*=6% Como refiere Iart$nH arbero: 2Edorno y Habermas lo acusan de no dar cuenta de las mediaciones) de saltar de la econom$a a la literatura y de 1sta a la pol$tica fragmentariamente% J acusan de esto a en"amin) #ue fue pionero en vislumbrar la mediaci'n fundamental #ue permite pensar hist'ricamente la relaci'n de la transformaci'n en las condiciones de producci'n con los cambios en el espacio de la cultura) esto es) las transformaciones del sensorium) de los modos de percepci'n) de la e/periencia social2 5*+6 Bno de los grandes aportes del pensamiento ben"aminiano surge de un con"unto de categor$as en torno a los nuevos modos de si#ni$icaci%n #ue modifican sustancialmente las pr.cticas sociales gracias a la irrupci'n de un potencial de reproducibilidad desconocido hasta entonces) esto es) tecnolog$as revolucionarias H la fotograf$a y el cine ? #ue transforman las condiciones de posibilidad de la memoria y archivo% Como nos advierte Cadava: 2%%%la fotograf$a H #ue en"amin entiende como el primer medio verdaderamente revolucionario de reproducci'n H es un problema #ue no concierne s'lo a la historiograf$a) a la historia del concepto de memoria) sino tambi1n a la historia general de la formaci'n de los conceptos%%% Lo #ue se pone en "uego a#u$ son los problemas de la memoria artificial y de las formas modernas de archivo) #ue hoy afectan todos los aspectos de nuestra relaci'n con el mundo) con una velocidad y en una dimensi'n in1dita en 1pocas anteriores2 5C>6 0i entendemos el aporte de en"amin como un primer avance para esclarecer el v$nculo entre reproducibilidad t1cnica y memoria) sea en cuanto sistema retencional terciario (re#istro), sea como memoria ps (uica) podemos ponderar la originalidad y alcance del pensamiento ben"aminiano% 8ara nuestro autor) en coincidencia con Edorno aun#ue en una posici'n mucho m.s marginal de la (scuela de KranDfurt) la reproducci'n t1cnica de la obra de arte significaba la destrucci'n del modo aure.tico de e/istencia de la obra art$stica: 2 Como Edorno y HorDheimer) en"am$n pensaba al principio #ue el surgimiento de la industria de la cultura era un proceso de destrucci'n de la obra de arte aut'noma en la medida en #ue los productos del traba"o art$stico son reproducibles t1cnicamente) pierden el aura c7ltica #ue previamente lo elevaba como una sagrada reli#uia) por encima del profano mundo cotidiano del espectador%%%%0in embargo) las diferencias de opini'n en el instituto no se desencadenaron por la identificaci'n de estas tendencias de la evoluci'n cultural) sino por la valoraci'n de la conducta receptiva #ue engendran2 5C*6 (n efecto) mientras Edorno ve$a en la reproducci'n t1cnica una 2desestificaci'n del arte2) en"amin cre$a ver la posibilidad de nuevas formas de percepci'n colectiva y con ello la e/pectativa de una politi&aci'n del arte% (n Em1rica Latina) #uien lleva esta lectura a sus 7ltimas consecuencias es Iart$n? arbero #uien cree advertir en el pensamiento ben"aminiano una 2historia de la recepci'n2) de tal modo #ue: 23e lo #ue habla la muerte del aura en la obra de arte no es

tanto de arte como de esa nueva percepci'n #ue) rompiendo la envoltura) el halo) el brillo de las cosas) y no s'lo las de arte) por cercanas #ue estuvieran estaban siempre le"os) por#ue un modo de relaci'n social les hac$a sentirlas le"os% Ehora las masas) con ayuda de las t1cnicas) hasta las cosas m.s le"anas y m.s sagradas las sienten cerca% J ese 2sentir2) esa e/periencia) tiene un contenido de e/igencias igualitarias #ue son la energ$a presente en la masa2 5CC6 Krente a una lectura como 1sta) se impone cierta prudencia% 8odr$amos aventurar #ue el optimismo te'rico de Iart$n? arbero es una lectura date caracter$stica de la d1cada de los ochenta del siglo pasado #ue pretende hacer de la cultura el espacio de hegemon$a y de lucha% (n principio) nada autori&a) de buenas a primeras) colegir de esta pro/imidad ps$#uica y social reclamada por las vanguardias y hecha e/periencia cotidiana gracias a la irrupci'n creciente de ciertas tecnolog$as) la instauraci'n de un contenido igualitario #ue) en una suprema e/presi'n de optimismo te'rico) redundar$a en un redescubrimiento de la cultura popular y una reconfiguraci'n de la cultura como espacio de hegemon$a% No podemos olvidar #ue el igualitarismo se encuentra en la ra$& misma de la mitolog$a burguesa) cuya figura m.s contempor.nea es el 2consumidor2 o 2usuario2) e/presi'n 7ltima del 'homo ae(ualis' como protagonista de toda suerte de populismos pol$ticos y medi.ticos% Esistimos m.s bien al fen'meno de la despoliti&aci'n creciente de masas) en cuanto las sociedades de consumo son capaces de abolir el car.cter de clase en la fantas$a imaginal de las sociedades burguesas en el tardocapitalismo) mediante a#uello #ue arthes llam' 2e/ ? nominaci'n2% 5C,6 (n Em1rica Latina) en la actualidad) est. surgiendo un interesante replanteamiento de fondo sobre la cuesti'n de la defensa de lo popular) #ue durante d1cadas se mantuvo como un principio incuestionable e/ento de matices) Aodrigue& rei"o se pregunta: 2LMiene sentido defender algo #ue probablemente ya ni e/iste y #ue pierde su sentido en una sociedad donde las culturas campesinas y tradicionales ya no representan la parte mayoritaria de la cultura popular) y donde lo popular ya no es vivido) ni si#uiera por los su"etos populares con una Ncomplacencia melanc'lica hacia las tradicionesO% LEferrarse a eso no ser. cegarse ante los cambios #ue han ido redefiniendo a estas tradiciones en las sociedades industriales y urbanasO 5CG6 0ea cual fuere la respuesta #ue pudi1ramos ofrecer a estas interrogantes) lo cierto es #ue la hiperindustriali&aci'n de la cultura) rostro medi.tico de la globali&aci'n) representa un riesgo creciente en lo pol$tico y en lo cultural en nuestra regi'n y reclama una nueva s$ntesis para nuevas respuestas) como nunca antes) un acto genuino de imaginaci'n te'rica% 5C;6 (n una primera apro/imaci'n) el ensayo de en"amin comien&a por reconocer #ue la reproducci'n t1cnica es de antigua data) nos recuerda #ue en el mundo griego) por e"emplo) tom' la modalidad de la fundici'n de bronces y el acu:amiento de monedas) lo mismo luego con la /ilograf$a con respecto al dibu"o y) desde luego) la imprenta como reproductibilidad t1cnica de la escritura% Esimismo) nos trae a la memoria el grabado en cobre) el aguafuerte y m.s tard$amente durante el siglo 4P4 la litograf$a% 0in embargo) la reproducci'n t1cnica entra:a de manera ineluctable una carencia #ue no es otra #ue 2la autenticidad2) esto es) el 2a#u$ y ahora2 del original) una autenticidad en cuanto autoridad plena frente a la reproducci'n) incapa& de reproducir) precisamente) la autenticidad% en"amin propone el t1rmino 'aura' como s$ntesis de a#uellas carencias: falta de autenticidad) carencia de testificaci'n hist'rica: 2Aesumiendo todas estas carencias en el concepto de aura) podremos decir: en la 1poca de la reproducci'n t1cnica de la obra de arte lo #ue se atrofia es el aura de 1sta2 5C-6

(sta hip'tesis de traba"o se e/tiende m.s all. del arte para caracteri&ar una cultura entera en cuanto la reproducci'n t1cnica desvincula los ob"etos reproducidos del .mbito de la tradici'n% (n la actualidad) la reproducibilidad ya no ser$a una mera posibilidad emp$rica sino un cambio en el sentido de la reproducci'n misma: 2La reproducci'n t1cnica de la obra de arte2) se:ala en"amin)2 es algo nuevo #ue se impone en la historia intermitentemente) a empellones) muy distantes los unos de los otros) pero con intensidad creciente2% (se 2algo nuevo2 al #ue se refiere a#u$ en"amin entonces) no es meramente 2la reproducci'n como una posibilidad emp$rica) un hecho #ue estuvo siempre presente) en mayor o menor medida) ya #ue las obras de arte siempre pudieron ser copiadas2) sino como sugiere !eber) 2un cambio estructural en el sentido de la reproducci'n misma%%%Lo #ue interesa a en"amin y lo #ue considera hist'ricamente Nnuevo es el proceso por el cual las t1cnicas de reproducci'n influencias de manera creciente y) de hecho) determinan) la estructura misma de la obra de arte2 5C@6% La reproducci'n) efectivamente) no reconoce conte/to o situaci'n alguna y representa como dir. en"amin 2una conmoci'n de la tradici'n2 5C=6 (sta desconte/tuali&aci'n posibilitada por las t1cnicas de reproducci'n desconstruye la unicidad de la obra de arte en cuanto diluye el ensamblamiento de 1sta con cual#uier tradici'n% (l ob"eto fuera de conte/to ya no es susceptible de una 2funci'n ritual2) sea 1ste m.gico) religioso o seculari&ado% Como afirma nuestro autor: 2%%%por primera ve& en la historia universal) la reproductibilidad t1cnica emancipa a la obra art$stica de su e/istencia parasitaria en un ritual2 5C+6 Las consecuencias de este nuevo estatus del arte se pueden sinteti&ar en dos aspectos% 8rimero) hay un cambio radical en la funci'n misma del arte: e/purgado de su fundamentaci'n ritual se impone una pra/is distinta) a saber: la pra/is pol$tica% 0egundo) en la obra art$stica decrece el 2valor cultual2 y se acrecienta el 2valor e/hibitivo2 % (n palabras del fil'sofo: 2Con los diversos m1todos de su reproducci'n t1cnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de e/hibici'n de la obra de arte) #ue el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna) como en los tiempos primitivos) en una modificaci'n cualitativa de su naturale&a2 5,>6 *.- S+!c,- .i$mp! ' "lu/!( Aesulta interesante el alcance #ue hace en"am$n al valor cultual inmanente a las fotograf$as de nuestros seres #ueridos) pues el retrato hace vibrar el aura en el rostro humano 5,*6% Etget) empero) retiene hacia *+>> las calles vac$as de 8ar$s) hipertrofiando el valor e/hibitivo) anunciando lo #ue ser$a la revista ilustrada con sus notas al pie% La 1poca de la reproductibilidad t1cnica le #uita al arte su dimensi'n cultual y su autonom$a% Como sostiene erger: 2Lo #ue han hecho los modernos medios de reproducci'n ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo H o me"or) sacar las im.genes #ue reproducen H de cual#uier coto% 8or ve& primera en la historia) las im.genes art$sticas son ef$meras) ubicuas) carentes de corporeidad) accesibles) sin valor) libres% Nos rodean del mismo modo #ue nos rodea el lengua"e% Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la #ue no tienen ning7n poder por s$ mismas2 5,C6 3urante la primera mitad del siglo 44) la tecnolog$a audiovisual se desarroll' en torno al cine #ue) a su ve&) es una ampliaci'n y perfeccionamiento de la fotograf$a anal'gica y la fonograf$a) imponiendo la dimensi'n cin1tica mediante la secuencia de fotogramas%

Es$) el cine permiti' por ve& primera la narraci'n con sonidos e im.genes en movimiento) mediante la proyecci'n lum$nica) ad#uiriendo un total protagonismo en la industriali&aci'n de la cultura% en"amin pensaba #ue con el cine asist$amos a la mediaci'n tecnol'gica de la e/periencia) o si se #uiere a una industriali&aci'n de la percepci'n% Como afirma ucD?Iorss: 2 en"am$n sosten$a #ue el siglo 4P4 hab$a presenciado una crisis en la percepci'n como resultado de la industriali&aci'n% (sta crisis estaba caracteri&ada por la aceleraci'n del tiempo) un cambio desde la 1poca de los pasa"es) cuando los coches de caballos todav$a no toleran la competencia de los peatones) hasta la de los autom'viles) cuando la velocidad de los medios de transporte%%%sobrepasa las necesidades% % % La industriali&aci'n de la percepci'n era tambi1n evidente en la fragmentaci'n del espacio% La e/periencia de la l$nea de monta"e y de la multitud urbana era una e/periencia de bombardeo de im.genes desconectadas y est$mulos similares al shock' (66) Mratemos de e/aminar en #u1 consistir$a ese shock y #ue implicancias podr$a tener en la cultura actual% (l cine) al igual #ue una melod$a) se constituye en su duraci'n% (n este sentido) tales entidades 7son* en cuanto Nsiendo*! (n pocas palabras) estamos ante a#uello #ue Husserl llamaba 'ob,etos temporales': 2Bna pel$cula) como una melod$a) es esencialmente un flu"o: se constituye en su unidad como un transcurso% (ste ob"eto temporal) en tanto #ue flu"o) coincide con el flu"o de la conciencia del #ue es el ob"eto H la conciencia del espectador2 5,G6 0iguiendo la argumentaci'n de 0tiegler) habr$a #ue decir #ue el cine produce una doble coincidencia) por una parte con"uga pasado y realidad de modo fotofonogr.fico) creando un 'e$ecto de realidad', y al mismo tiempo) hace coincidir el flu"o temporal del filme con el flu"o de la conciencia del espectador) produciendo una sincronizaci%n o adopci%n completa del tiempo de la pel$cula% (n suma: 2%%%la caracter$stica de los ob"etos temporales es #ue el transcurso de su flu"o coincide Npunto por punto con el transcurso del flu"o de la conciencia del #ue son el ob"eto H lo #ue #uiere decir #ue la conciencia del ob"eto adopta el tiempo de este ob"eto: su tiempo es el del ob"eto) proceso de adopci%n ,a partir del cual se hace posible el fen'meno de identificaci'n t$pica del cine2% 5,;6 (l protagonismo del cine ser. opacado por la irrupci'n de la televisi'n durante la segunda mitad del siglo pasado% 0i el cine permiti' la sincroni&aci'n de los flu"os de conciencia con los flu"os temporales inmanentes al filme) ser. la transmisi'n televisiva la #ue llevar. la sincroni&aci'n a su plenitud) pues aporta la trasmisi'n 'en tiempo real' de 2me#aob,etos temporales'! astar. pensar en la gran final del Campeonato Iundial de K7tbol) Elemania C>>-% Bn p7blico hipermasivo y disperso por todo el orbe) es capa& de captar el mismo ob"eto temporal) devenido por lo mismo megaob"eto) de manera simult.nea e instant.nea) es decir) 'en directo'! Como sentencia 0tiegler: 2(stos dos efectos propiamente televisivos transforman tanto la naturale&a del propio acontecimiento como la vida m.s $ntima de los habitantes del territorio2 5,-6 (n la hora presente) el potencial de reproducibilidad ha sido elevado e/ponencialmente debido a la irrupci'n de las llamadas nuevas tecnolog$as de la informaci'n y la comunicaci'n% (sta suerte de 'hiperreproducibilidad', como la denomina 0tiegler) encuentra su fundamento en la diseminaci'n de tecnolog$as masivas #ue instituyen nuevas pr.cticas sociales: 2 La tecnolog$a di#ital permite reproducir cual#uier tipo de dato sin de#radaci%n de se1al con unos medios t1cnicos #ue se convierten ellos mismos

en bienes ordinarios de gran consumo: la reproducci'n digital se convierte en una pr.ctica social intensa #ue alimenta las redes mundiales por#ue es simplemente la condici%n de la posibilidad del sistema mnemotcnico mundial' (68) 0i a esto sumamos las posibilidades casi ilimitadas de simulaciones) manipulaciones y la interoperabilidad #ue permiten los sistemas de transmisi'n) habr$a #ue concluir con 0tiegler: 2 La hiperreproducibilidad) #ue resulta de la generali&aci'n de las tecnolog$as num1ricas) constituye al mismo tiempo una hiperindustriali&aci'n de la cultura) es decir) una integraci'n industrial de todas las formas de actividades humanas en torno a las industrias de programas) encargadas de promover los 2servicios2 #ue forman la realidad econ'mica espec$fica de esta 1poca hiperindustrial) en la #ue lo #ue antes era el hecho ya sea de servicios p7blicos) de iniciativas econ'micas independientes o el hecho de actividades dom1sticas es sistem.ticamente invertido por Nel mercado2 5,=6 La reproducci'n t1cnica y la masificaci'n de la cultura fue advertida por 8aul 9al1ry) cuya cita pareciera estar hecha para caracteri&ar la televisi'n:2 Pgual #ue el agua) el gas y la corriente el1ctrica vienen a nuestras casas) para servirnos) desde le"os y por medio de una manipulaci'n casi imperceptible) as$ estamos tambi1n provistos de im.genes y de series de sonidos #ue acuden a un pe#ue:o to#ue) casi a un signo) y #ue del mismo modo nos abandonan2 5,+6% en"amin advierte #ue esta nueva forma de reproducci'n rompe con la presencia irrepetible e instala la presencia masiva) poniendo as$ lo reproducido fuera de su situaci'n para ir al encuentro del destinatario% La televisi'n ha llevado a efecto la formulaci'n universal propuesta por en"amin en cuanto a #ue : 2%%%la t1cnica reproductiva desvincula lo reproducido del .mbito de la tradici'n2% 5G>6 No s'lo eso) habr$a #ue repetir con nuestro te'rico lo mismo #ue pens' respecto del cine: 2La importancia social de 1ste no es imaginable incluso en su forma m.s positiva) y precisamente en ella) sin este otro lado suyo destructivo) cat.rtico: la li#uidaci'n del valor de la tradici'n en la herencia cultural2 5G*6 La sincroni&aci'n de los flu"os temporales nos permite adoptar el tiempo del ob"eto) sin embargo) para #ue esto haya llegado a ser posible hay una suerte de trainin# sensorial de masas) una apropiaci'n de ciertos modos de si#ni$icaci%n #ue se encuentran inscritos como e/igencias para un narratario y #ue se e/teriori&an como principios formales de monta,e% (n este sentido) el shock es susceptible de ser entendido como una nuevo modo de e/perimentar la calendariedad y la cardinalidad% (n una l$nea pr'/ima) Cadava escribe: 2 (l advenimiento de la e/periencia del shock como una fuer&a elemental en la vida cotidiana a mediados del siglo 4P4 H sugiere en"amin ? ) transforma toda la estructura de la e/istencia humana% (n la medida en #ue en"amin identifica este proceso de transformaci'n con las tecnolog$as #ue han sometido 2el sistema sensorial del hombre a un comple"o trainin#2 y #ue incluyen la invenci'n de los f'sforos y del tel1fono) la trasmisi'n t1cnica de informaci'n a trav1s de peri'dicos y anuncios) y nuestro bombardeo en el tr.fico y las multitudes) individuali&a a la fotograf$a y al cine como medios #ue H en sus t1cnicas de corte r.pido) m7ltiples .ngulos de c.mara) instant.neos H elevan la e/periencia del shock) a un principio formal%%%2 5GC6 (n la era de la hiperreproducibilidad digital) la hiperindustriali&aci'n de la cultura representa el r#imen de si#ni$icaci%n contempor.neo) cuya arista econ%mico9cultural puede ser entendida como una hipermediatizaci%n% Los hipermedia administrados por grandes conglomerados de la industria de las comunicaciones son los encargados de producir) distribuir y programar el consumo de toda suerte de bienes simb'licos) desde casas editoriales multinacionales a canales televisivos de cobertura planetaria) pasando

por la hiperindustria del entertainment y todos sus productos derivados% Ehora bien) como todo r#imen de si#ni$icaci%n) el actual posee modos de si#ni$icaci%n bien definidos #ue podemos sinteti&ar ba"o el concepto de 2 -irtualizaci%n2% I.s all. de una presunta 2alineaci'n2 de la vida y en un sentido m.s radical) la virtuali&aci'n puede ser definida por su potencial gen1sico) por su capacidad de generar realidad) es decir:2 La fundamental dimensi'n de la reproducci'n medi.tica de la realidad no reside ni en su car.cter instrumental como e/tensi'n de los sentidos) ni en su capacidad manipuladora como factor condicionador de la conciencia) sino en su valor ontol'gico como principio generador de realidad% E sus est$mulos reaccionamos con mayor intensidad #ue frente a la realidad de la e/periencia inmediata2 5G,6 (l shock es la imposibilidad de la memoria ante el flu"o total de un presente #ue se e/pande% 3isuelta toda distancia en el imperio del a(u : ahora, solo #ueda en la pantalla suspendido el still point) ya no como e/periencia po1tica sino como sugiri' en"amin) mediante una recepci'n en la dispersi'n de la cual la e/periencia cinematogr.fica fue pionera: 2Comparemos el lien&o 5pantalla6 sobre el #ue se desarrolla la pel$cula con el lien&o en el #ue se encuentra una pintura% (ste 7ltimo invita a la contemplaci'n< ante 1l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas% J en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogr.fico% Epenas lo hemos registrado con los o"os y ya ha cambiado% No es posible fi"arlo% 3uhamel) #ue odia el cine y no ha entendido nada de su importancia) pero s$ lo bastante de su estructura) anota esta circunstancia del modo siguiente: 2Ja no puedo pensar lo #ue #uiero% Las im.genes movedi&as sustituyen a mis pensamientos2% 3e hecho) el curso de las asociaciones en la mente de #uien contempla las im.genes #ueda enseguida interrumpido por el cambio de 1stas% J en ello consiste el efecto del cho#ue del cine #ue) como cual#uier otro) pretende ser captado gracias a una presencia de esp$ritu m.s intensa% 8or virtud de su estructura t1cnica el cine ha liberado al efecto f$sico de cho#ue del embala"e por as$ decirlo moral en #ue lo retuvo el dada$smo2 5GG6 La hiperindustriali&aci'n cultural es capa&) precisamente) de fabricar el presente pleno mediante sus flu"os audiovisuales 'en -i-o') #ue parad'"icamente es tambi1n olvido ! Como nos aclara 0tiegler: 2El instaurar un presente permanente en el seno de flu"os temporales donde se fabrica hora a hora y minuto a minuto un Nreci1n pasado mundial) al ser todo ello elaborado por un dispositivo de selecci'n y de retenci'n en directo y en tiempo real sometido totalmente a los c.lculos de la m.#uina informativa) el desarrollo de las industrias de la memoria) de la imaginaci'n y de la informaci'n suscita el hecho y el sentimiento de un inmenso agu"ero de memoria) de una p1rdida de relaci'n con el pasado y de una desherencia mundial ahogada en un pur1 de informaciones de donde se borran los hori&ontes de espera #ue constituye el deseo2 5G;6 Las redes hiperindustriales han hecho del shock) una e/periencia cotidiana) trivial e hipermasiva) convirtiendo en realidad a#uella 'intuici%n' ben"aminiana) un nuevo sensorium de masas #ue redunda en nuevo modo de si#ni$icaci%n cuya impronta) seg7n hemos visto) no es otra #ue la e/periencia generali&ada de la compresi'n espacio H temporal Hagamos notar #ue) en efecto) en"amin ofrece m.s intuiciones iluminadoras #ue un traba"o emp$rico consistente% (sto es as$ por#ue) recordemos) su pensamiento no pudo hacerse cargo del enorme potencial #ue supon$a la nueva econom a 9 cultural ba"o la forma de una industriali&aci'n de la cultura) especialmente) del otro lado del Etl.ntico% Como apunta muy bien Aenato Qrti&: 2Cuando en"amin escribe en los a:os ,>) los intelectuales alemanes) a pesar de los traumas de la P Ruerra Iundial y del advenimiento del na&ismo) todav$a son marcados por la idea de kultur) esto es) de un

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espacio aut'nomo #ue escapa a las imposiciones de la Ncivili&aci'n material y t1cnica% El contrario de Edorno y de HorDheimer) en"amin no conoce la industria cultural ni el autoritarismo del mercado< para los franDfurtianos) esa dimensi'n s'lo puede ser incluida en sus preocupaciones cuando migran a (stados Bnidos% Ell$) la situaci'n era enteramente otra: es el momento en #ue la publicidad) el cinemat'grafo) la radio) y luego) r.pidamente) la televisi'n) se vuelven medios potentes de legitimaci'n y de difusi'n cultural2% 5G-6 (ste verdadero descubrimiento es el #ue reali&ar. Edorno en sus investigaciones "unto a La&arfeld en el proyecto del Radio Research) encargado por la AoDefeller Koundation) en los a:os siguientes% 0.- E(.$.i1acin- p!li.i1acin- p$ (!nali1acin Las actuales tecnolog$as digitales han permitido emancipar la imagen de cual#uier referente) la nueva antropolog$a de lo visual se funda en la autonom$a de las im.genes% (sto es as$ por#ue estamos frente a constructos an%pticos) no obstante reproducibles y #ue) de suyo) representan una fractura hist'rica respecto del problema de la reproducci'n% 0e ha llegado a sostener #ue) en rigor) no estamos ante una tecnolog$a de la reproducci'n sino m.s bien ante una de la producci'n: 2 La gran novedad cultural de la imagen digital radica en #ue no es una tecnolog$a de la reproducci'n) sino de la producci'n) y mientras la imagen foto#u$mica postulaba N esto fue as$) la imagen an'ptica de la infograf$a afirma Nesto es as$% 0u fractura hist'rica revolucionaria reside en #ue combina y hace compatibles la imaginaci'n ilimitada del pintor) su lib1rrima invenci'n sub"etiva) con la perfecci'n preformativa y autentificadora propia de la m.#uina% La infograf$a) por lo tanto) automati&a el imaginario del artista con un gran poder de autentificaci'n2 5G@6 0i la fotograf$a) al decir de en"amin) tecnolog$a verdaderamente revolucionaria de la reproducci'n) despunta con el ideario socialista) la imagen digital irrumpe tras el ocaso de los socialismos reales% (s interesante notar c'mo por la v$a de la imagen digital se con"ugan libertad imaginaria y autentificaci'n formal) esta restituci'n de la autenticidad ya no reclama el mimetismo del cine o la fotograf$a sino #ue se erige como pura imaginaci'n% La situaci'n actual consistir$a en #ue la obra de arte ya no reproduce nada 5mimesis6) en la actualidad la obra si#ni$ica) mas solo e/iste en cuanto es susceptible de su hiperreproducibilidad ) lo #ue se traduce en #ue las tecnolog$as digitales hacen posible la pro0imidad al mismo tiempo #ue la autenticidad % 5G=6 (l videoclip) y por e/tensi'n la imagen digital ) se ha covertido en un fascinante ob"eto de estudio 2postmoderno2 en la medida #ue nos permite el an.lisis microsc'pico del flu"o total) caracter$stica central de la hiperindustriali&aci'n de la cultura% Como escribe 0teven Connor: 2Aesulta sorprendente #ue los te'ricos de la postmodernidad se hayan ocupado de la televisi'n y el v$deo% El igual #ue el cine 5con el #ue la televisi'n coincide cada d$a m.s6) la televisi'n y el v$deo son medios de comunicaci'n cultural #ue emplean t1cnicas de reproducci'n tecnol'gicas% (n un aspecto estructural superan a la narraci'n moderna del artista individual #ue luchaba por transformar un medio f$sico determinado% La unicidad) permanencia y trascendencia 5el medio trasformado por la sub"etividad del artista6 en las artes reproductibles del cine y el v$deo parece haber dado lugar a una multiplicidad irrevocable) a cierta transitoriedad y anonimato%%%Qtra forma de decirlo ser$a #ue el v$deo e"emplifica con particular intensidad la dicotom$a

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postmoderna entre las estrategias interrumpidas de vanguardia y los procesos de absorci'n y neutrali&aci'n de este tipo de estrategias2 5G+6 0e ha llegado a sostener) incluso) la hip'tesis de una cierta periodi&aci'n del capitalismo en relaci'n a los saltos tecnol'gicos) cuyo ob"eto protot$pico ser$a en la actualidad el v$deo) como e/plica Kredric Sameson: 2 0i aceptamos la hip'tesis de #ue se puede periodi&ar el capitalismo atendiendo a los saltos cu.nticos o mutaciones tecnol'gicas con los #ue responde a sus m.s profundas crisis sist1micas) #ui&.s #uede un poco m.s claro por #u1 el v$deo) tan relacionado con la tecnolog$a dominante del ordenador y de la informaci'n de la etapa tard$a) o tercera) del capitalismo) tiene tantas probabilidades de erigirse en la forma art$stica por e/celencia del capitalismo tard$o2 5;>6 (l shock devenido con (isenstein monta,e9cho(ue) es hoy una caracter$stica de los ob"etos audiovisuales m.s comunes y triviales) y alcan&a su culmen en los llamados spots publicitarios y -ideoclips% (ste fen'meno ha sido e"emplificado en el llamado 2postcine2% Como hace notar eatri& 0arlo: 2(l postcine es un discurso de alto impacto) fundado en la velocidad con #ue una imagen reempla&a a la anterior% Cada nueva imagen a la #ue la precedi'% 8or eso las me"ores obras del postcine son los cortos publicitarios y los videoclips2% 5;*6 Los videoclips nacen) de hecho) como dispositivos publicitarios de la hiperindustria cultural) apoyando y promoviendo la producci'n discogr.fica% (n pocos a:os) el esp$ritu e/perimentalista de los "'venes reali&adores formados en los halla&gos de las vanguardias est1ticas 5surrealismo) dada$smo6) dio origen a una serie de colla#es audio-isuales #ue destacan por su virtuosismo) con"ugando libertad imaginativa y autentificaci'n formal% Rubern escribe: 2Los videoclips musicales depredaron y se apropiaron de los estilemas del cine de vanguardia cl.sico) de los e/perimentos sovi1ticos de monta"e) de las transgresiones de los raccords de espacio y de tiempo) etc%) por la buena ra&'n de #ue no estaban sometidos a las r$gidas reglas del relato novelesco y se limitaban a ilustrar una canci'n) #ue con frecuencia no relataba propiamente una historia) sino #ue e/pon$a una sensaciones) m.s cercanas del impresionismo est1tico #ue de la prosa narrativa% (ste descargo de obligaciones narrativas) liberados del imperativo del cronologismo y de la causalidad) permiti' al videoclip musical adentrarse por las divagaciones e/perimentalista de car.cter virtuoso2 5;C6 Bna de las acusaciones #ue se ha cursado contra la televisi'n radica) "ustamente) en su condici'n de flu"o acelerado) incesante y urgente de im.genes% (ste flu"o total ser$a un obst.culo para el pensamiento: 2Se disais en commenTant #ue la televisi'n nest pas tr1s favorable le/pression de la pens1e% S1tablissais un lien) n1gatif) entre lurgence et la pens1eU (t un des problVmes ma"eurs #ue pose la t1l1vision) c1st la #uestion des rapports entre la pens1e et la vitesse% (st?ce #uon peut penser dans la vitesseO2 5;,6% 0i bien no es del caso discutir a#u$ este t'pico de $ndole filos'fica) tengamos presente esta relaci'n entre velocidad y pensamiento en lo #ue respecta al shock de im.genes y sonidos #ue supone el flu"o televisivo) pues esta cuesti'n est. estrechamente ligada a la posibilidad misma de concebir un distanciamiento cr$tico% 8ara en"amin era claro #ue la reproductibilidad t1cnica de la obra de arte modificaba radicalmente la relaci'n de la masa respecto del arte% Es$) seg7n escribe: 2%%%cuanto m.s disminuye la importancia social de un arte) tanto m.s se disocian en el p7blico la actitud cr$tica y la fruitiva2 5;G6 3e all$) entonces) #ue lo convencional se disfrute acr$ticamente mientras #ue lo innovador se cr$ti#ue con aspere&a% Cr$tica y fruici'n coincidir$an) seg7n nuestro autor) en el cine% 3e manera an.loga) se puede sostener #ue la

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hiperreproducibilidad digital modifica la relaci'n de la obra art$stica con sus p7blicos 5;;6% Los archiflu"os de programaci'n televisiva anulan la posibilidad de una distancia cr$tica) privilegiando en sus p7blicos una actitud puramente fruitiva% Como sostiene Kredric Sameson: 2 8arece posible #ue) en una situaci'n de flu"o total donde los contenidos de la pantalla manan sin cesar ante nosotros%%%lo #ue sol$a llamarse Ndistancia cr$tica se haya #uedado obsoleto2 5;-6 La hiperindustriali&aci'n de la cultura es el flu"o total de im.genes y sonidos cuya caracter$stica es la b7s#ueda de umbrales de e/citaci'n cada ve& mayores% No estamos ante la e/hibici'n solemne de una gran obra) ni si#uiera de una gran pel$cula capa& de de"ar impresiones e im.genes en nuestra memoria e#uilibrando fruici'n y cr$tica) m.s bien se trata de un flu"o #ue ani#uila las postim.genes con lo siempre nuevo) como en un videoclip% (n este punto) se podr$a argumentar con Sameson) #ue hay una e/clusi'n estructural de la memoria y la distancia cr$tica% 5;@6 (l advenimiento de la hiperreproducibilidad digital no propugna ya ni una esteti&aci'n de la pol$tica ni una politi&aci'n del arte sino una Npersonali&aci'n del arte: 20i en los albores del siglo 44 el fascismo respondi' con un esteticismo de la vida pol$tica) el mar/ismo contest' con una politi&aci'n del arte< hoy) en este momento inaugural del siglo 44P) el momento postmoderno pareciera apelar a una radical sub,eti-izaci%n ; personalizaci%n del arte y la pol$tica) naturali&ados como mercanc$as en una sociedad de consumo tardocapitalista% Ja el mismo en"amin reconoci' #ue el cine despla&aba el aura hacia la construcci'n artificial de una personalit:) el culto a la estrella< #ue) sin embargo) no alcan&aba a ocultar su naturale&a mercantil La virtuali&aci'n de las im.genes logra refinar al e/tremo esta impostura aure.tica) pues personali&a la generaci'n de im.genes sin #ue por ello pierda su condici'n potencial de mercanc$a2 5;=6 Con todo) la hiperreproducibilidad digital no est. e/enta de los mismos riesgos pol$ticos de largo pla&o) pues como escribe 9ilches: 2%%%la informaci'n #ue normalmente viene e/igida como un valor irrenunciable de la democracia y de los derechos humanos de los pueblos) representa tambi1n una forma de fascismo cotidiano% (l mito de la informaci'n total puede convertirla en totalitaria2% 5;+6 La obra de arte en la epoca de su hiperreproductibilidad digital se ha tornado en un mero significante) arte de superficie) #ue vaga por el laberinto del flu"o total: 8arodia inane y vac$a a la #ue Sameson ha llamado 'pastiche' (<=)% Los videoclips evidencian) a primera vista) su parentesco est1tico y formal con algunas obras de las vanguardias% 0in embargo) resulta evidente #ue a diferencia de un u:uel) por e"emplo) todo videoclip se inscribe en la l'gica de la seducci%n inmanente a los bienes simb'licos #ue buscan posicionarse en el mercado m.s #ue en cual#uier pretensi'n contestataria% Las vanguardias y el mercado resultan del todo congruentes en cuanto al e/perimentalismo y a la b7s#ueda constante de lo nuevo) a7n cuando sus vectores de direcci'n son opuestos% Es$) entonces) podemos afirmar #ue la l'gica del mercado ha invertido el signo #ue inspir' a las vanguardias) pero ha instrumentali&ado sus estilemas hasta la saciedad% (stos principios se han e/tendido a la hiperindustria televisiva y cinematogr.fica en su con"unto) de manera tal #ue producciones recientes tan diversas como 2 Kill +ill') de Quentin Marantino o 2>i#h ?chool @usical2 de Disne: Channel se inscriben en la l'gica del videoclip% (n ambas producciones encontramos rasgos h$bridos de distintos g1neros

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audiovisuales) cuyo hori&onte no puede ser otro #ue su 1/ito en t1rminos comerciales) garanti&ada por una estructura narrativa elemental #ue rememora algunas tiras c%micas) pero plagada de efectos auditivos y visuales #ue llevan al '0tasis sensual' a las nuevas generaciones de p7blicos hipermasivos formados en los c.nones de una cultura internacional popular (<1)% (l perfil del 2tar#et' de la mayor$a de estas producciones no podr$a ser otro #ue el 2teena#er' o el adulto teena#er para #uien la dosis precisa de violencia) melodrama) se/o y efectos especiales colma su $antas a ima#inal% 0i bien el videoclip constituye uno de los formatos de la televisi'n comercial 5-C6) y en algunos casos como IM9) el grueso de sus contenidos) debemos tener en cuenta #ue m.s all. de los soportes lo #ue las empresas comerciali&an es el concepto 2m7sica2 o m.s ampliamente 2entertainment2% 8or lo dem.s) un mismo producto asume diversos formatos para su comerciali&aci'n) as$ la empresa 3isney ofrece >i#h ?chool @usical como filme para televisi'n) 393) C3) .lbum de l.minas) presencia en la !eb y una serie de programas paralelos a prop'sito de la producci'n% Los productos de 2entertainment2 ad#uieren la condici'n de 'e-entos multimediales' #ue asegura una mayor presencia en el mercado) tanto desde el punto de vista de su distribuci'n mundial como de duraci'n en el tiempo% (l despliegue de estos productos en un mercado global d1bilmente regulado genera) no obstante) utilidades impensadas hace dos d1cadas% La modernidad) devenida hipermodernidad de flu"os convierte el capital en imagen e informaci'n) esto es) en lengua"e% 2.- 3!%$ ni%a%- pa. im!ni! $ +ip$ $p !%uci&ili%a% Mal como sostenemos) la hiperindustriali&aci'n de la cultura entra:a la hiperreproducibilidad como pr.ctica social generali&ada% (ste fen'meno posee una arista pol$tica #ue va creciendo en importancia y #ue se relaciona con la noci'n de 2propiedad2 o) como suele decirse) el 'cop: ri#ht'% 0i consideramos #ue la mayor parte de la producci'n hiperindustrial proviene de &onas de alto desarrollo) sus costes resultan muy elevados en las &onas pobres del planeta) surgiendo as$ la copia 2ilegal2 o 'pirater a2: 2(s una amena&a mayor a la del terrorismo y est. transformando aceleradamente el mundo2% Es$ define Iois1s Na$m) director de la prestigiosa revista estadounidense 'Aorei#n 5olic:', el mercado del tr.fico il$cito) e"e de su libro) llamado "ustamente 'Bl cito',!!! (l mercado de las falsificaciones) #ue hace unos *; a:os era muy pe#ue:o) hoy mueve entre B0W G>> mil y B0W ->> mil millones% N0'lo en pel$culas copiadas es de B0W , mil millones) afirma Na$m% (n cuanto al lavado de dinero) seg7n el Kondo Ionetario Pnternacional 5KIP6) hoy representa m.s del *>X del tama:o de la econom$a mundial%%%% Lo #ue ocurre en Chile) sucede en !ashington) Iil.n y Nueva JorD% Lo normal en una ciudad del mundo es #ue al caminar por las calles te encuentres con vendedores ambulantes #ue comercian productos falsificados) afirma Na$m% J el efecto de esto es #ue las ideas tradicionales de protecci'n de propiedad intelectual est.n siendo socavadas% N(l mundo ha funcionado ba"o la premisa de #ue hay #ue proteger la propiedad intelectual y #ue esa garant$a la da el gobierno% (sa idea ya no es v.lida% Na$m se:ala #ue #uienes tienen una creaci'n ya no pueden contar con los gobiernos para #ue les prote"an su propiedad: NJa no hay #ue llamar a un abogado para #ue d1 una patente) eso es una ilusi'n% (s me"or llamar a un ingeniero o cient$fico #ue bus#ue la manera de hacer m.s dif$cil el copiado 2 56

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(l control tecnocient$fico de la hiperreproducibilidad redunda en una verdadera e/propiaci'n o depredaci'n de todo patrimonio cultural y gen1tico de a#uellos m.s d1biles% 3e all$ #ue la copia no autori&ada impugna el orden de la 'nue-a econom a' y) en este sentido) es tenido como acto de leg$tima defensa de los sectores marginados de la corriente principal del capitalismo global% La cuesti'n del 'derecho a la reproducibilidad' est. en el centro del debate contempor.neo y determinar.) sin duda) la rapide& de la e/pansi'n y penetraci'n de la hiperindustriali&aci'n de la cultura) as$ como las modalidades de resistencia de las diversas comunidades y naciones% Como escribe ernard 0tiegler: 2La toma de control sistem.tico de los patrimonios significa #ue a partir de ahora Fla hiperreproducibilidad digitalF se aplica a todos los dominios de la vida humana) #ue constituyen otros tantos nuevos mercados para continuar con el desarrollo tecno?industrial) lo #ue se denomina a veces Nla nueva econom$a) donde la cuesti'n se convierte evidentemente en la de saber #ui1n detenta el derecho de reproducir) y con 1l) de definir los modelos de los procesos de reproducci'n como los modelos #ue hay #ue reproducir% La cuesti'n es: LQui1n selecciona y con #u1 criteriosO2 5-G6 Bno de los centros de producci'n de la hiperindustria cultural se encuentra) #u1 duda cabe) en >oll:wood) lo #ue constituye un hecho pol$tico de primer orden: 2(l poder estadounidense) mucho antes #ue su moneda o su e"1rcito) es la for"a de im.genes holliYoodienses) es la capacidad de producir unos s$mbolos nuevos) unos modelos de vida y unos programas de conducta por medio del dominio de las industrias de programas a nivel mundial2 5-;6 0i es cierto #ue la modernidad se materiali&a en la t1cnica) habr$a #ue agregar #ue dicha materiali&aci'n ha tenido lugar en Norteam1rica) lo cual muestra dos rostros) promesa y amena&a: 2(stados Bnidos sigue pareciendo hoy el pa$s donde se reali&a el devenir% Pncluso s$) ahora) este devenir le parece a veces infernal y monstruoso al resto de mundo sin devenir% Mal es tambi1n #ui&.) la novedad% (n el conte/to de la globali&aci'n convertida en efectiva) teniendo en cuenta en particular la integraci'n digital de las tecnolog$as de informaci'n y de comunicaci'n) (stados Bnidos parece constituir la 7nica potencia verdaderamente mundial H pero tambi1n) y cada ve& m.s) una potencia intr$nsecamente imperial) dominadora y amena&ante2% 5--6 (n este siglo #ue comien&a) asistimos a la apropiaci'n de las mnenmotecnolog$as y de los sistemas retencionales por la v$a de la alta tecnolog$a digital) esto es: la apropiaci'n de la memoria y del imaginario a escala mundial% (n el .mbito latinoamericano) la hiperindustriali&aci'n de la cultura representar$a un 2dcala#e' y una clara amena&a a todo a#uello #ue ha constituido su propia cultura y sus identidades profundas 5-@6% 0u defensa) no obstante) ha estado plagada de una serie de malentendidos e ingenuidades% Las pol$ticas culturales de los gobiernos de la regi'n) m.s ocupadas de preservar el patrimonio monumental y el folcDlorismo con prop'sitos tur$sticos) no advierten los riesgos impl$citos en sus pol$ticas de adopci'n de nuevas tecnolog$as cuya 7ltima frontera es) hoy por hoy) la televisi'n digital de alta definici'n% Bn buen e"emplo respecto a ciertas parado"as pol$ticas en 2defensa de lo propio2 nos la ofrece Nestor Rarc$a Canclini a prop'sito de Mi"uana) cuyo Eyuntamiento registr' el 2buen nombre de la ciudad2 para protegerlo de su uso medi.tico publicitario: 2La pretensi'n de controlar el uso del patrimonio simb'lico de una ciudad fronteri&a) apenas a dos horas de HollyYood) se ha vuelto a7n m.s e/travagante en esta 1poca globali&ada) en #ue gran parte del patrimonio se forma y difunde m.s all. del territorio local) en las redes

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invisibles de los medios% (s una consecuencia par'dica de plantear la interculturalidad como oposici'n identitaria en ve& de anali&arla de acuerdo con la estructura de las interacciones culturales2 5-=6 No olvidemos #ue paralela a una 2americani&aci'n2 de Em1rica Latina se hace manifiesta una 2latini&aci'n2 de la cultura norteamericana% (sto #ue constatamos en nuestro continente habr$a #ue e/tenderlo a diversas culturas del planeta) fundi1ndose en a#uello #ue nombramos como cultura internacional popular o cultura #lobal% 3os consideraciones: primera) desta#uemos el papel central #ue le cabe a las nuevas tecnolog$as respecto de los fen'menos interculturales y la escasa atenci'n #ue se le ha prestado a esta cuesti'n) tanto en el .mbito acad1mico como pol$tico% 0egunda consideraci'n: notemos #ue le"os de marchar hacia la uni$ormizaci%n cultural a trav1s de los mass media) como predi"o Edorno) ocurre e/actamente lo contrario) estamos sumidos en una cultura cuya impronta es la pluralidad! (sta pluralidad no garanti&a) necesariamente) una sociedad m.s democr.tica% (s m.s) se podr$a afirmar #ue la mentada multiculturalidad) construida desde los m.rgenes y fragmentos) es el correlato cultural del tardocapitalismo en la era de la '#localizaci%n', desterritoriali&ada) hipermasiva y personali&ada al mismo tiempo% (n pocas palabras) es la forma cultural 2hipermoderna2 cuya me"or garant$a de sostener la adopci'n a nivel mundial de los flu"os simb'licos) materiales y tecnol'gicos es) precisamente) atender a la di$erencia% Como arguye 0tiegler: 2La modernidad) #ue empie&a antes de la revoluci'n industrial) pero de la #ue 1sta es la reali&aci'n hist'rica efectiva y masiva) designa la adopci'n de una nueva relaci'n con el tiempo) el abandono del privilegio de la tradici'n) la definici'n de nuevos ritmos de vida y hoy) una inmensa conmoci'n de las condiciones de la vida misma) tanto en su substrato biol'gico como en el con"unto de sus dispositivos retencionales) lo #ue finalmente desemboca en una revoluci'n industrial de la trasmisi'n y de las condiciones mismas de la adopci'n2 5-+6 La hiperindustriali&aci'n de la cultura s'lo es concebible en sociedades permeables a la adopci'n y a la innovaci'n permanente) esto es) sociedades sincroni&adas al ritmo de la hiperproducci'n tecnol'gica y simb'lica% Los vectores #ue materiali&an la adopci'n) y con ella la tecnolog$a y la modernidad) son los medios de comunicaci'n) determinados a su ve& por estrategias definidas de 'marketin#'% (llos ser.n los encargados de reconfigurar la vida cotidiana a trav1s del consumo simb'lico y material) tal reconfiguraci'n es) ahora) de suyo plural y diversa) pues :2 La hegemon$a cultural es innecesaria% Bna ve& #ue la elecci'n del consumidor #ueda establecida como el lubricado e"e del marcado en torno al cual giran la reproducci'n del sistema) la integraci'n social y los mundos de la vida individuales) Nla variedad cultural) la heterogeneidad de estilos y la diferenciaci'n de los sistemas de creencias se convierten en las condiciones de su 1/ito2 5@>6 (n una cultura hipermoderna) cultura acelerada de flu"os) la condici'n misma de la obra de arte radica en su hiperreproducibilidad) el arte deviene per$ormati-o% (l arte se hace una 'realidad de $lu,os' y e/iste en cuanto fruici'n en su condici'n e/hibitiva: ob"eto 7nico y al mismo tiempo hipermasivo% La nueva 2aisthesis' est. determinada por los modos de si#ni$icaci%n y las posibilidades e/presivas del 'arte -irtual' en la Ceb) el v$deo) la televisi'n y el postcine% Los nuevos sistemas retencionales han transformado la e/periencia y el 2sensorium') poniendo en flu"o nuevos significantes) develando la materialidad de los signos #ue la determinan%

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La obra de arte) en cuanto hiperindustrial) establece la sincron$a plena de sus flu"os e/presivos con los flu"os de conciencia de millones de seres% (n este sentido) se puede sospechar #ue la noci'n misma de 'patrimonio cultural' ha sido llevada al l$mite) pues se trata de un patrimonio en v$as de su desterritoriali&aci'n y) en el l$mite) de su desreali&aci'n% Krente a una paisa"e tal) las ret'ricas de museo y las bien inspiradas pol$ticas culturales de los (stados #ue insisten en lo patrimonial) enmascaran las m.s de las veces 'cartas postales' para el turismo o la propaganda% Mal ha sido la estrategia de ciudades emblem.ticas devenidas iconos de la cultura) como 9enecia o 8ar$s% 5@*6 3e hecho) Krancia fue la primera naci'n democr.tica en elevar la cultura a rango ministerial en *+;+) inaugurando con ello una tendencia #ue ha sido replicada de manera entusiasta por muchos (stados latinoamericanos como signo ine#u$voco de una 'democracia pro#resista'% 4.- Hip$ $p !%uci&ili%a%5 I%$n.i%a% ' $%$( 3e acuerdo a nuestra l$nea de pensamiento) el problema de la 2hiperreproducibilidad2 ocupa un lugar protag'nico en la refle/i'n contempor.nea sobre la cultura) tanto desde un punto de vista te'rico comunicacional como desde un punto de vista hist'rico pol$tico% Como sostiene Loren&o 9ilches: 2 (l nuevo orden social y cultural #ue ha comen&ado a instalarse en el siglo 44P obligar. a revisar las teor$as de la recepci'n y de la mediaci'n #ue ponen el acento en conceptos como indentidad cultural) resistencia de los espectadores) hibridaci'n cultural) etc% La nueva realidad de migraciones de las empresas de telecomunicaciones hacen cada ve& m.s dif$cil sostener los discursos de integraci'n de las audiencias con su realidad nacional y cultural2 5@C6 La hiperindustria cultural entra:a una 'mutaci%n antropol%#ica' en cuanto modifica las re#las constituti-as de lo #ue hemos entendido por cultura% La desestabili&aci'n de los sistemas retencionales terciarios supone una transformaci'n mayor en nuestra relaci'n con los signos) el espacio?tiempo y toda posibilidad de representaci'n y saber% (sto se traduce en una total reconfiguraci'n de los modos de si#ni$icaci%n% (l alcance de la mutaci'n en curso se hace evidente si entendemos los modos de si#ni$icaci%n como correlato de la nueva econom a cultural desplegada a nivel mundial% Los modos de si#ni$icaci%n aparecen) pues) sedimentados como el repertorio de los posibles hist'rico ? perceptuales (perceptos), esto es) como un 2sensorium' hipermasificado) piedra angular del imaginario social) la identidad cultural y hori&onte de lo concebible% La importancia #ue ad#uiere hoy la hiperreproducibilidad como condici'n de posibilidad de una hiperindustriali&aci'n cultural) toma la forma de una lucha a nivel mundial por el control del mercado simb%lico y con ello de las conciencias: 2 (n esta nueva sociedad de la comunicaci'n) el tiempo $ntegro de los individuos para a ser ob"eto de comerciali&aci'n%%% Las masas inertes) indiferentes y socialmente indefinidas del postmodernismo) emigran hacia los nuevos territorios de una sociedad #ue le ofrece "unto con la comunicaci'n y la informaci'n una e/periencia vital) una nueva m$stica de pertenencia identitaria #ue ni las culturas locales) ni el nacionalismo ni la religi'n son ya capaces de ofrecer a las nuevas generaciones2 5@,6 (s claro #ue la hiperindustriali&aci'n de la cultura tiende a desestabili&ar las claves identitarias tradicionales% (sta tendencia debe ser) sin embargo) mati&ada en cuanto a

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#ue los procesos de adopci'n de nuevas tecnolog$as y los modos de si#ni$icaci%n #ue le son propios) no se verifican de inmediato) aseme".ndose m.s a una 're-oluci%n lar#a') es decir) est.n mediados por una suerte de 'trainin#' o aprendi&a"e social 5@G6% No obstante) debemos considerar #ue entre las condicionantes de la identidad cultural) los medios ocupan crecientemente un papel protag'nico% Como e/plica Larra$n:2 (l medio t1cnico de transmisi'n de formas culturales no es neutral con respecto a los contenidos% Contribuye a la fi"aci'n de significados y a su reproductibilidad ampliada) facilitando as$ nuevas formas de poder simb'lico% 0in duda la televisi'n ha sido uno de los medios #ue m.s ha influido en la masificaci'n de la cultura por el reconocido poder de penetraci'n de las im.genes electr'nicas como por la facilidad de acceso a ellas2 5@;6 0i bien debemos reconocer el papel preponderante de la televisi'n en la desestabili&aci'n de los ancla"es identitarios tradicionales) esta tecnolog$a mantiene todav$a una distancia respecto del espectador) ofreci1ndole una representaci'n audiovisual del mundo% La televisi'n) en tanto terminal relacional) no hace patente su materialidad tecnol'gica% La red P8) por el contrario) s'lo es concebible como materialidad tecnol'gica: 2 Iientras la televisi'n lleva a los su"etos a una comprensi'n cultural del mundo) como lo fue la m7sica y la literatura desde siempre) Pnternet y las teletecnolog$as conducen al desarrollo de una comprensi'n t1cnica de la realidad% 0e trata de acciones t1cnicas #ue permiten la comprensi'n t1cnica de las relaciones sociales) comerciales y cient$ficas2 5@-6 La televisi'n no ha tenido un desarrollo lineal y homog1neo) por el contrario) ha sido puesta alternativamente al servicio de los (stados o del mercado o de ambos% (n t1rminos generales se habla de paleotele-isi%n para caracteri&ar a#uel proyecto de raigambre ilustrada en #ue el medio es pensado como instrumento civili&ador de las masas) poniendo los canales al resguardo de universidades o del (stado mismo% La neotele-isi%n corresponder$a a la liberali&aci'n del medio) as$ la relaci'n profesor F alumno es despla&ada por a#uella de oferentes F consumidores% 8or 7ltimo) en la actualidad) este medio estar$a transform.ndose en una suerte de postele-isi%n en la #ue se abandona toda forma de dirigismo) invitando a los p7blicos a participar e interactuar con el medio% 5@@6 (ste af.n medi.tico por integrar a sus audiencias y con ello una cierta 2 indistinci%n' entre autor y p7blico) no es tan nuevo como se pretende) ya en"amin advert$a esta tendencia en la industria cultural pretelevisiva) concretamente en la prensa y el naciente cine ruso: 2 Con la creciente e/pansi'n de la prensa) #ue proporcionaba al p7blico lector nuevos 'rganos pol$ticos) religiosos) cient$ficos) profesionales y locales) una parte cada ve& mayor de esos lectores pas') por de pronto ocasionalmente) del lado de los #ue escriben% La cosa empe&' al abrirles su buz%n la prensa diaria< hoy ocurre #ue apenas hay un europeo en curso de traba"o #ue no haya encontrado alguna ve& ocasi'n de publicar una e/periencia laboral) una #ue"a) un reporta"e o algo parecido% La distinci'n entre autores y p7blico est. por tanto a punto de perder su car.cter sistem.tico% 0e convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias% (l lector est. siempre dispuesto a pasar a ser un escritor2% 5@=6 (sta 'indistinci%n', a la #ue alude en"amin) aparece ob"etivada en la actualidad en la noci'n de 'usuario') verdadero 'nodo $uncional' de las redes digitales% La noci'n de 2usuario2 se hace e/tensiva a todos los medios en la "usta medida #ue 1stos adoptan el nuevo len#ua,e de e(ui-alencia di#ital 5@+6%

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Las im.genes audiovisuales) en particular la televisi'n) permiten vivir cotidianamente una cierta identidad y una legitimidad en cual#uier parte) en cuanto son capaces de actuali&ar una memoria en el espacio virtual% Es$) en cual#uier lugar del mundo) un emigrante puede vivir cotidianamente una suerte de 'burbu,a medi/tica': radio) prensa y televisi'n) en tiempo real) en su propia lengua) referida a su lugar de origen y a sus intereses particulares) manteniendo una comunicaci'n $ntima con su grupo de pertenencia% (n suma) la e/periencia de identidad ya no encuentra su arraigo imprescindible en la territorialidad% Los procesos de hiperindustriali&aci'n de la cultura implican) entre muchas otras cosas) una diseminaci'n de las culturas locales y nuevas formas comunitarias virtuales% 0ea #ue se trate de latinoamericanos en Nueva JorD) .rabes en Krancia o turcos en Elemania) lo cierto es #ue los procesos de 'inte#raci%n' tradicionales se encuentran con esta nueva realidad) rostro in1dito de la globali&aci'n% 0i la red sirve para preservar identidades culturales fuera de la dimensi'n territorial) sirve al mismo tiempo para despla&ar dichas identidades en un "uego ficcional sub"etivo% (l relativo anonimato del usuario as$ como la sensaci'n de ubicuidad) permiten #ue los su"etos emp$ricos construyan identidades ficticias #ue trasgreden no s'lo el nombre propio o la identidad se/ual sino cual#uier otro rasgo diferenciador% (s interesante destacar el doble movimiento #ue se produce en lo #ue podemos llamar 'cultura #lobal'D por una parte) se estandari&a una cultura internacional popular en un movimiento de homogenei&aci'n) por otra) se tiende a la diferenciaci'n e/trema de los consumidores% Homogenei&aci'n y diferenciaci'n son fuer&as constitutivas del actual despliegue del tardocapitalismo en #ue cual#uier noci'n de identidad ha entrado en la l'gica mercantil% Las estrategias de 'marketin#' construyen un imaginario variopinto #ue no necesita hegemon$a alguna sino) por el contrario) fle/ibilidad #ue asegure los flu"os de mercanc$as materiales y simb'licas% 5=>6 6.- 7ia. a (- p$ $a. mun%u( (l ensayo de en"amin se cierra con un talante pesimista y categ'rico% 0u condena se dirige a los postulados futuristas: 2Modos los esfuer&os por un esteticismo pol$tico culminan en un solo punto% 3icho punto es la guerra% La guerra) y s'lo ella) hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala) conservando a la ve& las condiciones heredadas de la propiedad% Es$ es como se formula el estado de la cuesti'n desde la pol$tica% 3esde la t1cnica se formula del modo siguiente: s'lo la guerra hace posible movili&ar todos los medios t1cnicos del tiempo presente) conservando a la ve& las condiciones de la propiedad2% 5=*6 (l conte/to hist'rico de *+,- est. signado por la aventura fascista en (tiop$a y por la Ruerra Civil (spa:ola) sin embargo) los fundamentos est1ticos y pol$ticos son anteriores a la 8rimera Ruerra Iundial% No podemos olvidar #ue ya en "unio de *+>+) K% M% Iarinetti publica su @ani$iesto $uturista #ue seducir. a muchos poetas y artistas con su llamado a la modernolatr a y el nuevo y agresivo estilo fascista #ue glorifica la guerra: 2Noi vogliamo glorificare la guerra H sola igiene del mondo H il militarismo) il patriotismo) il gesto distruttore dei libertari) le belle idee per cui si muore e il dispre&&o della donna2 5=C6% (l $uturismo ser. uno de los pilares del naciente movimiento revolucionario fascista en Ptalia< pues "unto al nacionalismo radical y al sindicalismo revolucionario en lo pol$tico) ser. el $uturismo

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el #ue aportar. un apoyo entusiasta del vanguardismo cultural de la 1poca% 5=,6 0e puede sostener #ue el te/to ben"aminiano est. estructurado sobre un doble movimiento) tanto de aperturas a nuevos conceptos) pero al mismo tiempo de clausuras) puertas e/presamente cerradas a cual#uier utili&aci'n pol$tica en pro del fascismo: en este sentido) estamos frente a un escrito l7cidamente anti$ascista% 5=G6 (l advenimiento de la reproducibilidad t1cnica ani#uila lo irrepetible) masificando los ob"etos) transformando la e/periencia humana) tal y como pens' en"amin) haciendo posible la irrupci'n totalitaria: 2La humanidad #ue anta:o en Homero) era un ob"eto de espect.culo para los dioses ol$mpicos) se ha convertido ahora en espect.culo de s$ misma% 0u autoalienaci'n ha alcan&ado un grado #ue le permite vivir su propia destrucci'n como un goce est1tico de primer orden2 5=;6 (s muy interesante advertir c'mo !alter en"amin desnuda la relaci'n entre el advenimiento del totalitarismo y la t1cnica como nueva forma de condicionamiento de masas: 2E la reproducci'n masiva corresponde en efecto la reproducci'n de masas% La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos) en las asambleas monstruos) en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra) fen'menos todos #ue pasan ante la c.mara% (ste proceso) cuyo alcance no necesita ser subrayado) est. en relaci'n estricta con el desarrollo de la t1cnica reproductiva y de roda"e% Los movimientos de masas se e/ponen m.s claramente ante los aparatos #ue ante el o"o humano2 5=-6 (sto es) precisamente) lo #ue hab$a logrado Leni Aiefenstahl en su documental de propaganda 2.riumph des Cillens2 54l triun$o de la -oluntad6 #ue registr' el Congreso del 8artido Na&i en *+,G) verdadera mise en scEne para cautivar a las masas alemanas en una 1poca pretelevisiva% (sto #ue es v.lido para las masas) lo es tambi1n para los dictadores y estrellas de cine% Como escribe en"amin: 2La radio y el cine no s'lo modifican la funci'n del actor profesional) sino #ue cambian tambi1n la de #uienes como los gobernantes) se presentan ante sus mecanismos% 0in per"uicio de los diversos cometidos espec$ficos de ambos) la direcci'n de dicho cambio es la misma en lo #ue respecta al actor de cine y al gobernante% Espira) bao determinadas condiciones sociales) a e/hibir sus actuaciones de manera m.s comprobable e incluso m.s asumible% 3e lo cual resulta una nueva selecci'n) una selecci'n ante esos aparatos) y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine2 5=@6 (n la 1poca de la hiperreproducibilidad digital) la pol$tica y la guerra posee alcances y dimensiones impensadas hace pocos a:os% No podemos de"ar de evocar la ca$da de las Morres en el Corld .rade Center o la invasi'n televisada en tiempo real de pa$ses enteros) como es el caso de PraD o Efganist.n% 5==6 (n la visi'n de en"amin) las guerras imperialistas constitu$an una contradicci'n estructural del capitalismo: 2La guerra imperialista est. determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producci'n y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo 5con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo6% La guerra imperialista es un levantamiento de la t1cnica) #ue se cobra en el material humano las e/igencias a las #ue la sociedad ha sustra$do su material natural% (n lugar de canali&ar r$os) dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras< en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos) esparce bombas incendiarias sobre las ciudades< y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura2 5=+6% La humanidad contempor.nea vive su propia destrucci'n H y la del planeta #ue la acoge ? ya no como un goce meramente est1tico) como pens' en"amin) sino como un tecno F

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espect/culo, en #ue el virtuosismo de la tecnolog$a se funde a la pasi'n irracional y nihilista% (l despliegue del tardocapitalismo hipermoderno despla&a la cultura m.s all. del ien y del Ial) y en una lectura heterodo/a y e/trema) habr$a #ue consentir con audrillard cuando escribe: 2No hay principio de realidad ni de placer% 0'lo hay un principio final de reconciliaci'n y un principio infinito del Ial y de la seducci'n2 (G=) La figura protot$pica #ue nos propone este pensador hipermoderno es Hbu, el c1lebre persona"e pata$ sico (G1) de Elfred Sarry: 2Cual#uier tensi'n metaf$sica se ha disipado) siendo sustituida por un ambiente pataf$sico) es decir) por la perfecci'n tautol'gica y grotesca de los procesos de verdad% Bb7: el intestino delgado y el esplendor de lo vac$o% Bb7) forma plena y obesa) de una inmanencia grotesca) de una verdad deslumbrante) figura genial) repleta) de lo #ue ha absorbido todo) transgredido todo) y brilla en el vac$o como una soluci'n imaginaria2 5+C6 0i bien) a primera vista) se trata de una filosof$a 'c nica', habr$a #ue considerar lo #ue aclara el mismo audrillard: 2%%%no es un punto de vista filos'fico c$nico) es un punto de vista ob"etivo de las sociedades) y acaso de todos los sistemas% La propia energ$a del pensamiento es c$nica e inmoral: ning7n pensador #ue s'lo obede&ca a la l'gica de sus conceptos "am.s ha llegado a ver m.s le"os de sus narices% Hay #ue ser c$nico si no se #uiere perecer) y esto) si se me permite decirlo) no es inmoral: es el cinismo del orden secreto de las cosas2 5+,6 Sarry) un outsider) dio un paso decisivo hacia la nueva conciencia po1tica #ue cristali&ar. a:os m.s tarde con Epollinaire y Mristan M&ara% 0in embargo) la 2pataph:si(ue' (G&) tambi1n nos prefigura una de las miradas actuales en torno a lo social) sea #ue la llamemos postmoderna o hipermoderna (GI)) a#uella) precisamente) #ue proclama el fest$n s$gnico de la cultura contempor.nea: 2No es nunca el ien ni lo ueno) sea 1ste el ideal y plat'nico de la moral) o el pragm.tico y ob"etivo de la ciencia y de la t1cnica) #uienes dirigen el cambio o la vitalidad de una sociedad< la impulsi'n motora procede del libertina"e) sea 1ste el de las im.genes) de las ideas o de los signos2 5+-6 I.s all. de las ingenuas desideratas y de algunas visiones c$nicas o apocal$pticas) resulta claro #ue asistimos a la emergencia de un nuevo dise:o sociocultural) cuyos e"es son la hipermediati&aci'n y la virtuali&aci'n% 8ara gran parte de la poblaci'n actual) sus patrones culturales) sus claves identitarias y sus e/periencias cotidianas con la realidad ha sido configurada y se nutre de la hiperindustria cultural% (ste es el .mbito en #ue se construye la historia y el sentido de la vida para la gran mayor$a) plasma digital donde se escenifican los abismos y horrores de la hipermodernidad% La violencia y lo h'rrido tratados con una ascesis hiperob"etivista nos ofrece el v1rtigo y la seducci'n de la guerra sentados en primera fila% Nada parece suficiente para conmover a las audiencias hipermasivas% (stamos le"os de a#uel reclamo ben"aminiano #ue supon$a unas masas anhelantes de suprimir las condiciones de propiedad 5+@6) ni regresi'n a ideolog$as duras ni militancias revolucionarias% (n cambio) constatamos la consagraci'n plena del consumo y las im.genes) en la materialidad de los significantes) desprovistos de su connotaci'n hist'rica y pol$tica) #ue nos muestran d$a a d$a la obscenidad brutal de la destrucci'n y la muerte% Modo reclamo humanista es observado con indiferencia y) en el me"or de los casos) con distancia y escepticismo% (n la 1poca hipermoderna se impone la b7s#ueda del e$ecto% (n un universo performativo) todo discurso ha sido degradado a la condici'n de coartada% Cuando las instancias de legitimidad se desdibu"an) s'lo la acci'n

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performativa es capa& de generar su 2ersatz'D un atentado) un magnicidio) un genocidio) una guerra% Ente el sentimiento de cat.strofe con #ue se inaugura el presente siglo) ya nadie espera el advenimiento de alguna utop$a religiosa o laica: 2La teor$a cr$tica de comien&os del siglo 44) y los movimientos sociales de signo socialista y anar#uista) ve$an en la acumulaci'n creciente de fen'menos negativos de nuestra civili&aci'n) desde el empobrecimiento econ'mico de la sociedad civil hasta la degradaci'n est1tica de las formas de vida) el signo de un l$mite a la ve& espiritual e hist'rico de la sociedad industrial% Bn l$mite hist'rico o una crisis llamados a revelar un nuevo orden a partir de lo vie"o% 0eme"ante perspectiva revolucionaria ha sido eliminada enteramente de nuestra visi'n del futuro a comien&os del siglo 44P2 5+=6 (l ethos hipermoderno ha asimilado su 2 condici'n hist'rica negativa2 5++6 y se ha enclaustrado en la pura performatividad) alcan&ando as$ una cierta inmunidad frente a las profec$as del fin de los tiempos) sean 1stas de inspiraci'n apocal$ptica o dial1ctica% E m.s de medio siglo de distancia) la cr$tica contempor.nea a en"amin) se divide) seg7n algunos en 2comentaristas2 y 2partidarios2: 2Hoy) las lecturas de en"amin se dividen en dos grandes grupos) cuyos nombres pongo entre comillas: los Ncomentaristas y los Npartidarios% 8ara decirlo de modo menos enigm.tico: #uienes piensan a en"amin fundamentalmente en relaci'n con una tradici'n filos'fica o cr$tica< y #uienes lo piensan como fil'sofo de ruptura%%% Las cosas no son sencillas) pero deber$a agregar #ue los Ncomentaristas no pasan por alto la ruptura introducida por en"amin en el marco de la tradici'n: y los Npartidarios) a su ve&) reconocen la tradici'n pero establecen con en"amin un dialogo fundado en el presente2 5*>>6 I.s all. de la tipolog$a propuesta) habr$a #ue subrayar #ue el inter1s actual por !alter en"amin s'lo prueba la fecundidad de su pensamiento) convertido en referencia obligada en cual#uier refle/i'n consistente sobre la cultura contempor.nea% Es$) ernard 0tiegler va a criticar a los franDfurtianos en los siguientes t1rminos: 20u fracaso consiste en no haber comprendido #ue si es cierto #ue la composici'n de las retenciones primarias y secundarias) #ue constituye el verdadero fen'meno del ob"eto temporal y #ue e/plica #ue el mismo ob"eto repetido dos veces pueda dar dos fen'menos diferentes) si) por lo tanto) es cierto #ue esta composici'n est. sobredeterminada por las retenciones terciarias en sus caracter$sticas t1cnicas y epokhales) el centro de la cuesti'n de las industrias culturales es entonces #ue 1stas constituyen una reali&aci'n industrial y) por lo tanto) sistem.tica de nuevas tecnolog$as de las retenciones terciarias y) a trav1s de ellas)de criterios de selecci'n de un nuevo tipo H y) en este caso) sometido totalmente a la l'gica de los mercados%%2 (1=1)! 0in embargo) para poner la refle/i'n en cierta perspectiva hist'rica) habr$a #ue se:alar #ue ninguno de los pensadores franDfurtianos pudo si#uiera imaginar una producci'n tecnocient$fica total de la realidad como acontece con los flu"os hiperindustriales) por lo mismo) esto marca uno de sus l$mites) como muy bien nos advierte 0ubirats: 2La limitaci'n hist'rica verdaderamente relevante del an.lisis de los medios de reproducci'n y comunicaci'n de HorDheimer y Edorno) as$ como de en"amin) reside m.s bien en el hecho de omitir lo #ue hoy podemos contemplar como la 7ltima consecuencia de su desarrollo: la transformaci'n entera de la constituci'n sub"etiva del humano all$ donde sus tareas de apercepci'n) e/periencia e interpretaci'n de la realidad

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le son arrebatadas y suplantadas enteramente por la producci'n t1cnica masiva de la realidad misma2 5*>C6 8.- Ep9l!)! El instalar la noci'n ben"aminiana de 2reproducibilidad2 de la obra de arte en el centro de una refle/i'n para comprender el presente) emerge un hori&onte de comprensi'n #ue nos muestra los abismos de una 'mutaci%n antropol%#ica' en la #ue estamos inmersos% Esistimos) en efecto) a una transformaci'n radical de nuestro 'r#imen de si#ni$icaci%n': (l actual desarrollo tecnocient$fico) materiali&ado en la convergencia de redes inform.ticas) de telecomunicaciones y lengua"es audiovisuales ha hecho posible un nuevo nivel de reproducibilidad tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo) a esto hemos llamado: 'hiperreproducibilidad'% (sto ha permitido la e/pansi'n de una 'hiperindustria cultural') red de flu"os planetarios por los cuales circula toda producci'n simb'lica #ue construye el imaginario de la sociedad global contempor.nea% (l nuevo 'r#imen de si#ni$icaci%n' se materiali&a) desde luego) en una econom a cultural cuyos centros de producci'n y distribuci'n se encuentran en el mundo desarrollado) pero cuyas terminales de consumo despliegan su capilaridad por todo el planeta% El mismo tiempo y "unto a esta nueva econom a cultural) se est. produciendo una soterrada revoluci'n) sin precedentes) un cambio en los 'modos de si#ni$icaci%n'% Bn nuevo len#ua,e de e(ui-alencia di#ital absorbe y reconfigura los sistemas de retenci'n terciarios) convirti1ndose en la mnemotecnolog$a del ma:ana% La 'hiperindustrializaci%n de la cultura' no s'lo es la nueva ar#uitectura de los signos sino del espacio tiempo y de cual#uier posibilidad de representaci'n y saber% Los nuevos modos de si#ni$icaci%n constituyen) en el l$mite) una nue-a e0periencia% 0e trata) por cierto) de una construcci'n hist'rico cultural fundamentada en la percepci'n sensorial) pero cuyo alcance en los procesos cognitivos y en la constituci'n del imaginario redundan en un nue-o modo de ser% Las nuevas tecnolog$as son) de hecho) la condici'n de posibilidad) de esta e/periencia in1dita de ser) sea #ue la llamemos 'shock' o 'e0tasis') y han alterado radicalmente nuestro Lebenswelt% (sta nueva organi&aci'n de la percepci'n s'lo es comprensible) como nos ense:' en"amin) en relaci'n a grandes espacios hist'ricos y a sus conte/tos tecnoecon'micos y pol$ticos% (ste nuevo estadio de la cultura confiere a la obra de arte en la 1poca hipermoderna) y con ella a toda la producci'n simb'lica) la condici'n de presentificaci'n ontol'gicamente sustantivada) plena y ef$mera% La obra de arte se transforma en un 'ob,eto temporal') flu"o hipermed$atico sincroni&ado con flu"os de millones de conciencias% La nueva ar#uitectura cultural) como esas im.genes de (scher) se nos ofrece como un 'presente perpetuo' en #ue percibimos los rel.mpagos de las redes y laberintos virtuales% 0on las im.genes #ue nos seducen cotidianamente) a#uellas #ue constituyen nuestra propia memoria y) m.s radicalmente) nuestra propia sub"etividad% Bna manera) oblicua e inacabada si se #uiere) de evidenciar #ue la heur$stica inaugurada por !alter en"amin es susceptible de lecturas contempor.neas) precisamente) cuando la reproducibilidad t1cnica ha devenido hiperreproducibilidad digital%

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P LPQRAEKZE !alter en"amin:


?obre el pro#rama de la $iloso$ a $utura : otros ensa:os % Caracas% Ionte [vila% *+@> Jn#elus Ko-us% arcelona% (dhasa% *+@* Bluminaciones " (+audelaire)! Iadrid% Maurus% *+@C Discursos interrumpidos %Iadrid% Maurus% *+@, >aschisch% Iadrid% Maurus% *+@G Re$le0iones sobre ni1os, ,u#uetes, libros in$antiles, ,%-enes : educaci%n!% uenos Eires% Nueva 9isi'n% *+@G .entati-as sobre +recht! Bluminaciones 6% Iadrid% Maurus% *+@; Bma#inaci%n : sociedad! Bluminaciones 1% Iadrid% Maurus% *+=> Bn$ancia en +erl n hacia 1G==% Iadrid% Elfaguara% *+=C Direcci%n Lnica% Iadrid% Elfaguara) *+=@ 4l +erl n demonico% arcelona% Pcaria% *+=@ 4l concepto de cr tica de arte en el romanticismo alem/n% arcelona% 8en$nsula%*+== Diario de @oscL% Iadrid% Maurus% *+== 4l ori#en del drama barroco alem/n% Iadrid% Maurus% *++> >istorias : relatos% arcelona% 8en$nsula% *++* 5ara una cr tica de la -iolencia : otros ensa:os% Pluminaciones G% Iadrid% Maurus% *++*

NQME0
1% en"am$n) !alter% La obra de arte en la 1poca de su reproductibilidad t1cnica in 3iscursos Pnterrumpidos P% Iadrid% Maurus (diciones% *+@,: *@ H ;+ #% (n el curr$culum #ue en"amin redact' en *+C; con motivo de su tesis de habilitaci'n declaraba: \la est1tica representa el centro de gravedad de mis intereses cient$ficos] v1ase: Kern.nde& Iartorell) C% !alter en"amin% Cr'nica de un pensador% arcelona% Iontesinos% *++C: *;; *% (ste punto de vista ha encontrado eco en las ciencias sociales y) hoy por hoy) son muchos los te'ricos #ue han avan&ado en esa direcci'n% Es$) Riddens escribe: \La percepci'n nace de una continuidad espacial y temporal) organi&ada como tal de una manera activa por el #ue percibe% (l principal punto de referencia no puede ser ni el sentido aislado ni el percipiente contemplativo) sino el cuerpo en sus empe:os activos con los mundos material y social% (s#uemas perceptuales son formatos con base neurol'gica por cuyo intermedio se elabora de continuo la temporalidad de una e/periencia]% Riddens) Enthony% La constituci'n de la sociedad% uenos Eires% Emorrortu% *++;: =C 0% La hermen1utica ben"aminiana procede anal'gicamente) mediante im.genes y alegor$as) estableciendo \correspondancesM para construir sutiles \figuras] #ue abren vastos territorios para su e/ploraci'n: entre ellos) los modos de si#ni$icaci%n% 2% 9alery) 8aul% 8iVces sur lart% 8aris% *+,G in en"amin% Qp% Cit% *@ 4% 0arlo) eatri&% 0iete ensayos sobre !alter en"amin%% uenos Eires% Kondo de Cultura (con'mica% C^ reimp% C>>-: C=

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6% ell) 3aniel% Contradicciones culturales del capitalismo% Iadrid% Elian&a Bniversidad% *+@@% 8p%? **@ y ss% 8% Como afirma Hauser: \La atracci'n del fascismo sobre el enervado estrato literario) confundido por el vitalismo de Niet&sche y ergson) consiste en su ilusi'n de valores absolutos) s'lidos) incuestionables y en la esperan&a de librarse de la responsabilidad #ue va unida a todo racionalismo e individualismo% J del comunismo la intelectualidad se promete a s$ misma el contacto directo con las amplias masas del pueblo y la redenci'n de su propio aislamiento en la sociedad]% Hauser) E% Historia social de la literatura y el arte% arcelona% (ditorial Labor% 5Momo PPP6% *+=>: C-; :% \ en"amin mantuvo siempre la tensi'n entre una perspectiva materialista y una dimensi'n ut'pica) moral) #ue debe capturar en el pasado la huella de la e/ploraci'n 5 o de la barbarie) para decirlo con sus palabras6 para redimirla%] 0arlo% Qp% Cit% GG 1;% en"amin) !% 4l surrealismo! La Lltima instant/nea de la inteli#encia europea % 11% Nadeau% I % Historia del surrealismo% arcelona% (ditorial Eriel% *+@;: +G 1#% Lagarde et Iichard% 44e% 0iVcle% 8aris% Les (ditions ordas% *+-+: ,G@ 1*% Como Neumann y _irchheimer desde la teor$a pol$tica) en"amin desarroll') desde la perspectiva de una teor$a de la cultura) concepciones y consideraciones #ue desbordaban el marco de referencia funcionalista de la teor$a cr$tica%%%Los tres comprendieron enseguida #ue los conte/tos de vida social se integran mediante procesos de interacci'n social< las concepciones de este tipo desarrolladas por la teor$a de la comunicaci'n est.n anticipadas en la teor$a del compromiso pol$tico elaborada por Neumann y _irchheimer) as$ como en el concepto de e/periencia social desarrollado por en"amin en su sociolog$a de la cultura% 91ase: Honneth) E/el % .eor a cr tica% La Meor$a 0ocial Hoy) por Enthony Riddens ` S% Murner) Elian&a (ditorial) I1/ico)*++*: G@* 10% Qp% Cit% G-+ H G@> 12% (l legado leg$timo de las obras de en"amin no implicar$a arrancar sus intuiciones para insertarlas en el aparato hist'rico ? cultural tradicional) ni tampoco \actuali&arlas] con una pocas palabras nost.lgicas%%%8or el contrario) consistir$a en imitar su gesto revolucionario% ucD?Iorss% Qp% Cit% @= 14% en"amin) 3iscursos% CG 16% Pbidem 18% Pmpl$cita en las obras de en"amin est. una detallada y consistente teor$a de la educaci'n materialista #ue har$a posible esa rearticulaci'n de la cultura) de ideolog$a a arma revolucionaria% (sta teor$a implicaba la transformaci'n de las \mercanc$as] culturales en lo #ue 1l llamaba \im.genes dial1cticas]% 91ase: ucD?Iorss) 0usan% !alter en"amin) escritor revolucionario%*^ (d% uenos Eires% Pnter&ona (ditora% C>>;: *= 1:% Iart$n? arbero) Ses7s% 3e los medios a las mediaciones% *++*: ;arcelona% Rustavo Rili% 5C^ edici'n6%

#;% Cadava) (duardo% Mra&os de lu&% Mesis sobre la fotograf$a de la historia% 0antiago% 8alinodia% C>>-: *+ #1% Honneth) E/el % Qp% Cit% G-@ ##% Iart$n? arbero% Qp% Cit% ;= #*% (l proceso de e/ ? nominaci'n ha abolido toda referencia al concepto de clase y en su lugar se establece un 1nfasis en la forma de vida < el concepto omniabarcante de la clase se debilita y cede espacio a otras formas de autodefinici'n) focali&ados en rasgos culturales m.s espec$ficos% La pluralidad de microdiscursos) es una realidad de dos caras< por una parte ha emancipado a las nuevas generaciones de

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una visi'n hol$stica y unidimensional) #ue diluye los problemas cotidianos e inmediatos en la abstracci'n te'rico ? ideol'gica< pero) por otra parte) los microdiscursos pueden convertirse con facilidad en pseudorreligiones sectarias) a"enas a los problemas generales del ciudadano< m.s todav$a) se puede llegar a microdiscursos intraducibles) e/clusivos y e/cluyentes% 91ase: Cuadra) E% 3e la ciudad letrada a la ciudad virtual% 0antiago% Lom% C>>,: CG #0% Aodrigues rei"o) 9anessa% La tele-isi%n como un asunto de cultura in Melevisi'n) pan nuestro de cada d$a% 5 isbal) coord%6% Caracas% Elfadil (diciones%C>>;: *>@ #2% Loren&o 9ilches) citando a Hills ha e/puesto descarnadamente el riesgo latinoamericano frente a la hiperindustriali&aci'n: \(s muy posible #ue en Latinoam1rica se vuelva al pasado y #ue se verifi#ue la afirmaci'n de S% Hills de #ue Nall$ donde la empresa privada posee tanto la infraestructura dom1stica como los enlaces internacionales) los pa$ses en vias de desarrollo vuelvan a su anterior condici'n de colonias]% Hills) S% Capitalism and the Pnformation Ege% !ashington 3C% 8rogress and Kreedom Koundation% *++G in 9ilches) L% La migraci'n digital% arcelona% Redisa% C>>*: C= #4% en"amin% 3iscursos% CC #6% Cadava% Qp% Cit% +#8% en"amin% Qp% Cit% C, #:% Qp% Cit% C@ *;% Qp% Cit% ,> *1% (n la misma l$nea de pensamiento) 0ontag escribe: \Las fotograf$as afirman la inocencia) la vulnerabilidad de vidas #ue se dirigen hacia su propia destrucci'n) y este la&o entre la fotograf$a y la muerte ronda todas las fotograf$as de personas]% 91ase: 0ontag) 0usan% 0obre la fotograf$a% arcelona% (dhasa% G^ reimp% *++-: => *#% erger) Sohn et al% Iodos de ver% arcelona% Rustavo Rili%% 5,^ (d6: *+=> : G* **% ucD?Iorss% Qp% Cit% -+ *0% 0tiegler) % La t1cnica y el tiempo% Ruip7&coa% (ditorial Hiru Hondarribia% C>>G% M, :*G *2% Qp% Cit% G@ *4% Qp% Cit% G= *6% Qp% Cit %,;; *8% Qp% Cit% ,;*:% 9alery) 8aul% 5iEces sur l*art) 8ar$s) *+,G in en"amin% Qp% Cit% C> 0;% en"amin% Qp%Cit% CC 01% en"amin% Qp% Cit% C, 0#% Cadava% Qp% Cit% *@= 0*% 0ubirats) (% Culturas virtuales% Iadrid% ibioteca Nueva% C>>*:+; 00% en"amin% Qp% Cit% ;* 02% 0tiegler% Qp% Cit% **; 04% Qrti&) Aenato% Iodernidad y espacio% en"amin en 8ar$s% ogot.% (ditorial Norma% C>>>: *CG

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06% Rubern) Aom.n% 3el bisonte a la realidad virtual% arcelona% Enagrama%C>>-:*G@ 08% (n una econom$a posindustrial en la #ue la informaci'n est. reempla&ando a la motricidad y a las energ$as tradicionales y las representaciones est.n sustituyendo a las cosas) la virtualidad de la imagen infogr.fica) aut'noma) desmateriali&ada) fantasmag'rica y arrepresentativa) supone su culminaci'n congruente% Rubern Qp% Cit% *G+ 0:% Connor) 0teven% Cultura postmoderna% Iadrid% EDal% *++-: **; 2;% Sameson) Kredric% Meor$a de la postmodernidad% Iadrid% (ditorial Mrotta% *++-: *>21% 0arlo% Qp% Cit% -* 2#% Rubern) Aom.n% (l (ros electr'nico% Iadrid% Maurus% C>>>:;; 2*% ourdieu) 8ierre% 0ur la t1l1vision% 8aris% Liber% *++- : ,> 20% en"amin% 3iscursos GG 22% Aesulta cada ve& m.s claro #ue los nuevos dispositivos tecnol'gicos y los procesos de virtuali&aci'n #ue e/panden y aceleran la semi'sfera) despla&an la problem.tica de la imagen desde el .mbito de la reproducci%n al de la producci%n< as$) m.s #ue la atrofia del modo aure/tico de e0istencia de lo aut1ntico ) debe ocuparnos su presunta recuperaci'n por la v$a de la tecno#nesis y la -ideomor$izaci%n de im.genes digitales% (ste punto resulta decisivo pues) siguiendo a en"amin) habr$a #ue preguntarse si esta era in1dita de producci'n digital de im.genes representa una nueva fundamentaci'n en la funci'n del arte y de la imagen misma< ya no derivada de un ritual secularizado como en la obra art$stica ni de la pra0is pol tica como en la era de la reproducci'n t1cnica% Cuadra) E% Qp% Cit *,> 24% Sameson% Qp% Cit *>* 26% Los flu"os hiperindustriales son \ob"etos temporales] en el sentido husserliano) es decir se comportan m.s como la m7sica #ue como la pintura% (n este sentido) habr$a #ue replantear el ra&onamiento #ue en"amin atribuye a Leonardo en cuanto a #ue: \ La pintura es superior a la m7sica) por#ue no tiene #ue morir apenas se la llama a la vida) como el es caso infortunado de la m7sica% (sta) #ue se volatili&a en cuanto surge) va a la &aga de la pintura) #ue con el uso del barni& se ha hecho eterna] en"amin% 3iscursos% G; 28% Cuadra) E% Qp% Cit% *, 2:% 9ilches) L% La migraci'n digital% arcelona% Redisa% C>>*: *>= 4;% Sameson) propone el concepto de pastiche como pra/is est1tica postmoderna% (l pastiche se apropia del espacio #ue ha de"ado la noci'n de estilo% 3ichos estilos de la modernidad \se transforman en c'digos posmodernistas]% (l pastiche es imitaci'n) pero a diferencia de la parodia) se trata de una: \repetici'n neutralU%desligada del impulso sat$rico) desprovista de hilaridad y a"ena a la convicci'n de #ue) "unto a la lengua anormal #ue se toma prestada provisionalmente) subsiste aun una saludable normalidad linga$stica%] (l pastiche es una parodia vac$a% (l pastiche) en tanto dispositivo de una cultura ani#uila la referencialidad hist'rica< la serie s$gnica organi&a la realidad prescindiendo de la serie f.ctica< los signos significan) pero no designan% Modos los estilos se dan cita en un a#u$ y ahora< de tal modo #ue) la historia deviene) en palabras de Sameson) historicismo o historia pop< una serie de estilos) ideas y estereotipos reunidos al a&ar suscitando la nostalgia propia de la mode r1tro% (ste nuevo lengua"e del pastiche representa \Ula p1rdida de nuestra posibilidad vital de e/perimentar la historia de un modo activo] Cuadra Qp% Cit% ;> 41% Cfr% Qrti&) A% Cultura internacional popular in Iundiali&aci'n y cultura% (ditorial% *++@ : *G;?*+= uenos Eires% Elian&a

4#% (n relaci'n a los flu"os de la televisi'n comercial) se imponen algunos l$mites dignos de ser considerados% Como se:ala Mablante: \ 0i bien es cierto #ue la televisi'n es un flu"o de contenidos

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program.ticos) tambi1n es cierto #ue 1stos tienen unos l$mites relativos a su intenci'n) a su duraci'n y a su est1tica% (n este sentido) la televisi'n funcionar$a como un atomi&ador de programas particulares #ue tienen un Nespacio espec$fico dentro de la programaci'n del canal]% 91ase: Mablante) Leopoldo% La tele-isi%n $rente al receptorD intimidades de una realidad representadaM in Melevisi'n) pan nuestro de cada d$a% 5 isbal) coord%6% Caracas% Elfadil (diciones%C>>;: *C> 4*% Mr.fico il$cito) el negocio m.s global y lucrativo del mundo% 0antiago% (l Iercurio% *= de febrero% C>>@ 40% 0tiegler% Qp% Cit ,-= 42% Qp% Cit% *@* 44% Qp% Cit% *=; 46% Iartin? arbero plantea una hip'tesis af$n cuando escribe: \0e trata de la no contemporaneidad entre los productos culturales #ue se consumen y el Nlugar) el espacio social y cultural) desde el #ue esos productos son consumidos) mirados o le$dos por las mayor$as en Em1rica Latina]% (n toda su radicalidad) la tesis de Iartin? arbero ad#uiere el car.cter de una verdadera es#ui&ofrenia: \Uen Em1rica Latina la imposici'n acelerada de esas tecnolog$as ahonda el proceso de es#ui&ofrenia entre la m.scara de moderni&aci'n) #ue la presi'n de las transnacionales reali&a) y las posibilidades reales de apropiaci'n e identificaci'n cultural]% (/aminemos de cerca esta hip'tesis de traba"o% 8odemos advertir #ue la afirmaci'n misma apunta a dos 'rdenes de cuestiones #ue se nos presentan ligadas) por una parte la \imposici'n de tecnolog$as] y) por otra) las \posibilidades reales de apropiaci'n]% 3esde nuestro punto de vista) la primera se inscribe en una configuraci'n econ'mico?cultural en #ue las nuevas tecnolog$as son el fruto de la e/pansi'n de la oferta a nuevos mercados) as$ nos convertimos en terminales de consumo de una serie de productos creados en los laboratorios de grandes corporaciones) productos) por cierto) #ue no son s'lo materiales 5hardYares6 sino muy especialmente inmateriales 5softYares6% La segunda afirmaci'n contenida en la hip'tesis dice relaci'n con los modos de apropiaci'n de dichas tecnolog$as) es decir) remite a modos de significaci'n% 8odr$amos reformular la hip'tesis de Iartin? arbero en los siguientes t1rminos: Em1rica Latina vive una clara asimetr$a en su r1gimen de significaci'n) por cuanto su econom$a cultural est. fuertemente disociada de los modos de significaci'n% Edvertimos en nuestro autor un 1nfasis importante en torno a lo popular como principio identitario) clave de resistencia y mesti&a"e% 0urge) empero) la sospecha de #ue ya no resulta tan evidente afirmar una cultura popular en medio de sociedades sometidas a acelerados procesos de hiperindustriali&aci'n de la cultura% Iart$n? arbero) S% Qficio de cart'grafo% 0antiago% K%C%(% C>>C: *@= citado en Cuadra) E% N8aisa"es virtuales 5e?booD6 8p%*>* y ss% httpD;;www!campus9oei!or#;publicaciones% 48% Rarcia Canclini) Nestor% La globali&aci'n imaginada% uenos Eires% 8aidos% *+++: += 4:% 0tiegler% Qp% Cit% *G+ 6;% auman b% Pntimations of 8ostmodernity% NeY JorDFLondres% Aoutledge% *++C% Citado por Lyon) 3% 8ostmodernidad% Iadrid% Elian&a (ditorial% *++G: *C> 61% E este respecto) puede resultar ilustrativa una cr$tica conservadora a las pol$ticas culturales del gobierno socialista franc1s en la d1cada de los ochenta planteada por Iarc Kumaroli) #ue en su momento result' bastante pol1mica y no e/enta de inter1s% 9ease: Kumaroli) Iarc% L(tat culturel% (ssai sur una religion moderne% 8aris% (ditions de Kallois% *++* 6#% 9ilches% Qp% Cit% C+ 6*% Qp% Cit% ;@ 60% en"amin ) desde la dicotom$a mar/ista cl.sica infraestructura?superestructura) intuye algo similar cuando escribe: \La transformaci'n de la superestructura) #ue ocurre mucho m.s lentamente #ue la de la infraestructura) ha necesitado m.s de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producci'n]% en"amin% 3iscursos% *= 62% Larra$n) Sorge% Pdentidad chilena% 0antiago% Lom (diciones% C>>*: CGC

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64% 9ilches% Qp% Cit% *=, 66% E la cate#uesis estatal o acad1mica) sigui' el estruendo publicitario de los noventa< ambos afincados en una emisi%n unipolar diri#ista! (n la era de la personali&aci'n) la interactividad toma distintas formas) pero principalmente el llamado talk F show!!! La promesa de la postele-isi%n) es la interacti-idad total de la mano de nuevas tecnolog$as% La presencia) cada ve& m.s n$tida) de lo popular interacti-o en la agenda televisiva) genera todo tipo de cr$ticas< desde la mirada aristocr/tica #ue ve en esta televisi'n la irrupci'n de lo plebe:o) hasta una mirada populista #ue celebra esta presencia como una verdadera democracia directa% I.s all. de los pre"uicios) sin embargo) #ueda claro #ue la nueva televisi'n interactiva est. transformando no el ima#inario pol tico de los ciudadanos sino m.s bien el ima#inario de consumo: desde un consumidor pasivo hacia un nuevo perfil m.s activo% 91ase: Cuadra% Qp% Cit% *G, 68% en"amin% 3iscursos% G> 6:% (n la actualidad se observa #ue la red de redes esta absorbiendo los distintos medios) esto es as$ por#ue el nuevo len#ua,e de e(ui-alencia di#ital hace posible almacenar y trasmitir sonidos) im.genes fi"as) v$deo) de tal manera #ue radio) prensa y televisi'n encuentran su lugar en los formatos de la Ceb% (n los a:os venideros se puede esperar una convergencia medi.tica en los formatos digitales: una pantalla de plasma #ue permita el acceso a la red) la #ue incluir. todos los medios y nanomedios disponibles en tiempo real% 8;% 3esde #ue M% Levitt acu:ara el t1rmino #lobalizaci%n en *+=,) se ha acelerado un proceso de recomposici'n mundial) en #ue el protagonismo de la industria manufacturera ha cedido su lugar a la industrias del conocimiento% 0i el comple"o militar F industrial tuvo alg7n sentido durante la llamada Nuerra Ar a) hoy es el comple"o militar F medi/tico el nuevo nudo en torno al cual se organi&an las nuevas redes #ue redistribuyen el poder% Em1rica Latina) en general) y Chile) en particular) han conocido ya los nuevos dise:os socio H culturales neoliberales) ba"o la tutela del KIP) desde hace ya m.s de dos d1cadas% Bna parte central de estos nuevos dise:os radica en los dispositivos comunicacionales) especialmente en la m.#uina medi.tico H publicitaria< ella es la encargada de transgredir las fronteras nacionales) violentando los espacios culturales locales% La econom$a global no s'lo disuelve los obst.culos pol$ticos locales sino el orden pol$tico mismo% Nace as$ una estrategia #ue #uiere alcan&ar su performatividad 'ptima ) con"ugando lo global y lo local) la #localizaci%n! (n los inicios de un nuevo milenio) asistimos a la emergencia de un imperio mundial de la comunicaci'n) #ue concentra) cada ve& en menos manos) la propiedad de las grandes cadenas televisivas) publicitarias y de distribuci'n cinematogr.fica% 91ase Cuadra) E% Qp% Cit% *C@ 81% en"amin% Qp% Cit% ;8#% Iarinetti et al% Ianifesto del futurismo% Kiren&e% (di&ione Lacerba% *+*G : - Citado por JurDievich% 0aul% Iodernidad de Epollinaire% uenos Eires% Losada% *+-=:,, 8*% 0ternhell) b% (l nacimiento de la ideolog$a fascista% Iadrid% 0iglo 44P% *++G: ,= y ss% 80% No olvidemos #ue el mismo en"amin escribe: \ Los conceptos #ue seguidamente introducimos por ve& primera en la teor$a del arte se distinguen de los usuales en #ue resultan in7tiles para los fines del fascismo% 8or el contrario) son utili&ables para la formaci'n de e/igencias revolucionarias en la pol$tica art$stica]% en"amin% Qp% Cit%?*= 82% Qp% Cit% ;@ 84% Qp% Cit% ;; 86% Qp% Cit% ,= 88% (l desastre del !orld Mrade Center es el resultado de un atentado terrorista de nuevo cu:o) pues muestra las posibilidades in1ditas de escenificar la violencia para millones de personas en el mundo% I.s all. de las claras connotaciones pol$ticas) econ'micas) 1ticas y religiosas< lo primero #ue salta a la vista es #ue la tragedia de Nueva JorD) y en menor escala) el ata#ue al 8ent.gono) constituye el debut del posterrorismo: un atentado medi.tico en red%%%La televisi'n norteamericana es) por cierto) una de las m.s

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desarrolladas y ricas del mundo% Con los recursos tecnol'gicos) financieros y humanos para desplegar su mirada sobre cual#uier lugar del globo) es el agente ideal para poner en relato una acci'n de esta magnitud% Modav$a permanecen frescas e inmarcesibles en la memoria las im.genes de personas lan&.ndose al vac$o desde cientos de metros) enormes construcciones derrumb.ndose envueltas en llamas y cientos de personas corriendo desesperadas por las calles% La televisi'n administra la visibilidad) pues "unto a a#uello #ue se nos muestra) se nos oculta%: tras los primeros momentos de estupefacci'n) la mirada televisiva comien&a a ser regulada% La construcci'n del relato televisivo depende estrictamente de la administraci'n de su flu"o de im.genes% (l continuum televisivo construye as$ un transconte/to virtual medi.tico en #ue la historia con su carga de infamias y violencia es sustituida por un espacio acr'nico metahist'rico #ue se resuelve en un presente perpetuo de h1roes y villanos% 91ase: Cuadra) E% N8aisa"es virtuales 5e?booD6 8p%-= y ss% httpD;;www!campus9oei!or#;publicaciones 8:% en"amin) 3iscursos% ;@ :;% audrillard) Sean% Las estrategias fatales% arcelona% (ditorial Enagrama% -^ (dici'n% C>>>: @:1% La pata$ sica es una parodia de la metaf$sica aristot1lica) acaso un primer intento postmeta$ sico < se trata de una forma peculiar de ra&onamiento basado en soluciones imaginarias #ue disuelve las categor$as l'gicas al uso) cuya proposici'n es una reconstrucci'n en un ars combinatoria en #ue prima lo ins'lito% Mhomas 0cheerer resume en siete tesis fundamentales el pensamiento pataf$sico< tomadas del libro de Aoger 0hattuch) Ou seuil de la pataph:si(ue 5*+;>6) te/to doctrinal del CollE#e de pataph:si(ueD 91ase: 0cheerer) M% Pntroducci'n a la pataf$sica in Aevista Chilena de Literatura 0antiago% N^ C+% *+=@: =* H +:#% audrillard% Qp% Cit% @:*% Qp% Cit @:0% La \pataph:si(ueM contiene el germen de lo #ue ser. una nueva est1tica) la est1tica de la obra abierta) del te/to plural presidido por el "uego) el humor y lo absurdo: pensemos en el desarrollo de todo el repertorio verbo ic'nico de los comics y) hoy en d$a) toda una nueva generaci'n de cartoons y series como los ?impsons o los gags de IM9) para no mencionar los muchos spots publicitarios #ue nos asedian d$a a d$a por televisi'n% (sto ha sido captado con maestr$a por el escultor colombiano Qspine) #uien es capa& de recrear los iconos de la cultura de masas a partir de los estilemas de culturas prehisp.nicas% :2% 8ara un diagn'stico pr'/imo a nuestra l$nea de pensamiento en cuanto a una moderni&aci'n de la modernidad) v1ase: LipovetsDy) R% Les temps h:permodernes% 8aris% % Rrasset% C>>G :4% audrillard% Qp% Cit% @@ :6% (scribe en"amin: \(l fascismo intenta organi&ar las masas recientemente proletari&adas sin tocar las condiciones de la propiedad #ue dichas masas urgen por suprimir]% em"amin% 3iscursos% ;; :8% 0ubirats% Qp% Cit% *; ::% Qp% Cit% *1;;% 0arlo% Qp% Cit @C 1;1% 0tiegler% Qp% Cit% -* 1;#% 0ubirats) (% Culturas virtuales% Iadrid% iblioteca Nueva% C>>*: *G