Post-rock, dice?

Blas Fernndez | 10 de mayo de 2011 a las 13:20

Post-rock, dice? fue mi contribucin al volumen colectivo Ms all del rock (Inaem, Madrid, 2008), un libro confeccionado en su da por Julin Ruesga Bono y Norberto Cambiasso con la vocacin de abordar los mrgenes del gnero cercanos o conectados con las vanguardias experimentales y contribuir as, de paso y en la medida de lo posible, a paliar la hasta hace muy poco proverbial carencia de estudios tericos al respecto en castellano. Fue, eso s, un objetivo slo cumplido parcialmente: un segundo y necesario volumen se qued en el tintero. La reciente distribucin en Espaa de Despus del rock (Caja Negra, Buenos Aires, 2010), breve pero muy

recomendable recopilacin de artculos de Simon Reynolds, hasta la fecha inditos en castellano, me parece una buena ocasin para rescatar aquel texto. La razn es obvia: a la hora de abordar la naturaleza y difcil identidad del post-rock, su gnesis e

imprevisibles consecuencias, la lectura crtica del clebre artculo del crtico ingls, ahora incluido en el libro argentino, era y es el necesario, ineludible, primer paso. Por qu? Pngase cmodo Post-rock, dice?

Trans-Am, directo incendiario. Post-rock, dice? Menuda papeleta Probablemente no haya habido gnero musical en la historia del rock que haya suscitado mayor controversia, hasta el punto mismo de que su consideracin como tal sigue siendo hoy motivo de debate. Qu fue el post-rock? Realmente existi? Y en el improbable caso afirmativo, qu queda de l? El presente artculo no pretende contar su historia

estableciendo una cronologa de los acontecimientos, sino ms bien realizar una lectura crtica del fenmeno desde su origen, con la perspectiva que hoy nos permiten los aos pasados, para orientar luego la atencin hacia momentos puntuales, que podran entenderse como capitales, a la hora de intentar establecer sus difusos lmites. Tarea acaso imposible, como ms tarde veremos. La explicacin de este enfoque es bien simple: se puede contar la historia de un gnero musical que como tal no parece haber existido y del que se han venido desmarcado la mayora de aquellos que, de manera involuntaria, fueron adscritos a l? Se puede, claro, aunque tendra que ser a costa de considerar como tales, o sea partcipes delpost-rock, a muchos

msicos que no se sintieron ni sienten identificados con dicha categorizacin. As pues, se trata de lanzar pistas, ideas, reflexiones, intuiciones y declaraciones de mltiples actores con la intencin de documentar y enriquecer, en la medida de lo posible, la discusin en torno a un movimiento del que pocos quisieron o quieren sentirse protagonistas. Antes de entrar en materia, y para no distraernos luego en exceso, ser necesario tambin realizar una mnima consideracin sobre el presunto parentesco entre post-rock y rock progresivo. Si bien es cierto que desde que a mediados de la dcada de los 90 comenz a utilizarse dicha etiqueta, de manera tan habitual como indiscriminada, no faltaron voces que apuntaron conexiones entre ambos

conceptos por lo general para denostar a uno y a otro, no lo es menos que gran parte de los supuestos post-rockers, probablemente, se sentiran horrorizados ante la mera idea de compartir su espacio creativo con lo ms excesivo, delirante y vacuo lo ms popular, al fin y al cabo del prog-rock. El equvoco, no obstante, ha servido incluso para que desde las filas ms nostlgicas del rock progresivo se reivindique el post-rock como una continuacin de aqul, y no resulta extrao encontrar interpretaciones que obvian todo lo ocurrido entre uno y otro del punk al boom electrnico de los 90 pasando por el post-punk para ajustarse a su interesada deduccin. Antes que con el rock progresivo, como veremos ms adelante, el post-rockemparentara con el art-rock, con

el rock de vanguardia y con la corriente experimental que, partiendo de presupuestos rock o llegando hasta ellos desde otras latitudes sonoras, recorre en paralelo la historia de la msica pop tendencias ni mucho menos exentas, por cierto, de los riesgos de presuncin progresivo. No obstante, conviene recordar que los gneros musicales, lejos de configurar compartimentos proverbialmente achacados al rock

estancos, conforman una tupida red de influencias en ocasiones mutuas y cuanto menos constantes. Influencias cuyo reconocimiento puede aparecer, sorprendentemente, all de donde menos lo

esperamos: Los 70 son una influencia casi inevitable en su totalidad. Puede resultar un despropsito decir

que nos gustan o quizs alguien pueda pensar que nos desprestigia por grabar para un sello como Thrill Jockey o con John McEntire, pero no entiendo por qu est generalizado el odio hacia grupos como Emerson, Lake & Palmer o Pink Floyd. El virtuosismo no me parece necesariamente un defecto. Se lo dijo a Csar Estabiel, en una entrevista para Rock de Lux [1], Nathan Means, teclista y bajista de una banda tan fascinante como Trans Am. Y no ser yo quien aqu lo cuestione. Reynolds versus Carducci (o cmo se defini el post-rock)

Simon Reynolds, a la izquierda, y Joe Carducci (la foto del ltimo es de Quimbys Bookstore). Se da por hecho que el trmino fue utilizado por primera vez por el crtico britnico Simon Reynolds en la resea que hizo del lbum Hex de Bark Psychosis, en marzo de 1994, para la revista Mojo [2]. Pocos meses despus, en mayo del mismo ao y en la revista The Wire [3], en un artculo titulado Shaking The Rock Narcotic, desarroll el concepto encuadrando en el

mismo a una serie de bandas, todas tan britnicas como l, embarcadas en proyectos que se alejaban de un hipottico canon rock, que el autor identificaba con un cclico revisionismo (Piensen en los Stones de Exile on Main Streetpara el caso de Primal Scream. Para Suede, en la fase Ziggy de Bowie. En 1994, a slo seis aos del nuevo milenio, la moda es convertirse en el equivalente musical de las reproducciones de

antigedades.) Reynolds comenzaba su exposicin con una afirmacin tajante y quizs no del todo ajustada a la realidad: El rock alternativo actual es sinnimo de retroceso a un nmero de gneros pasados de la historia del rock. En realidad, y si bien es cierto que la etiqueta alternativo cay pronto en desgracia entre los msicos de espritu

indie por la rpida apropiacin que el mainstream hizo de ella tras el impredecible xito delNevermind (1991) de Nirvana, no lo es menos que los grupos a los que el propio autor iba a referirse en el clebre artculo eran rock y suponan una alternativa, no tanto ya a la industria como al inmovilismo de las bandas de rock alternativo a las que Reynolds situaba como meros intrpretes de revival. En cualquier caso, adems, los primeros tambin se inscriban en una corriente de experimentacin presente en la historia del rock al menos desde mediados de los 60 y, en el caso de captulos concretos como el del krautrock, con una importancia capital para la propia gestacin del post-rock. Segn Reynolds, un conjunto de grupos britnicos,

energizados tanto por los desarrollos de msicas electrnicas construidas en estudio (como el techno y el hip-hop) como por la improvisacin libre y las vanguardias artsticas, han empezado a aventurarse en una financieramente ms precaria pero estticamente ms vital tierra-sin-nombre. Lo que se preguntaba era pues cmo catalogar a estas bandas que escapaban a los patrones clsicos barajados hasta entonces, momento en el que conclua que tal vez el nico trmino lo suficientemente abierto como preciso para cubrir toda esta actividad es post-rock. Acto seguido, postulaba la que quedara como definicin cannica de tan vaporoso gnero: Post-rock significa usar la instrumentacin del rock para propsitos no-rock: usar las guitarras como

facilitadores de timbres y texturas ms que como herramientas productoras de riffs y acordes. A la manera indita de utilizar los antiguos instrumentos, el autor aada el uso de los nuevos: De manera creciente, los grupos depost-rock estn ampliando el esquema tradicional guitarra / bajo / batera con tecnologa digital: samplers, secuenciadores y

dispositivos midi. Pero ni lo uno ni lo otro era estrictamente cierto. Contra lo primero se podran citar mltiples ejemplos histricos inscribibles en el terreno del rock. Sin tener que llegar al krautrock, ni mucho menos, bastara citar, por poner un ejemplo premeditadamente pop, el trabajo de George Martin con The Beatles. Lo segundo resultaba an ms cuestionable, pues la ruptura con el esquema tradicional guitarra / bajo / batera se produjo ya en los

60, mientras que el uso de la tecnologa disponible en cada poca ha sido una constante a lo largo de la historia del rock. Por no hablar de que el pop mainstream tambin estaba utilizando los elementos mencionados por Reynolds al mismo tiempo que los grupos a los que l se refera. As pues, el uso de una instrumentacin rock para hacer no-rock y el aadido del nuevo elemento tecnolgico no parecan en principio factores lo suficientemente convincentes como para definir la gestacin de un nuevo gnero. Igualmente cuestionables resultaban sus apreciaciones sobre qu es rock y, por contraposicin, lo no-rock. De partida, qu es rock? Respecto a esa ya proverbial dificultad taxonmica, escriba Keir Keightley en Reconsiderar el rock [4]: Rock es un trmino evocador

y vago hasta la frustracin. Rock puede significar la rebelin en forma de msica, las guitarras

distorsionadas, el sonido agresivo de la batera y una psima actitud. Pero el rock tambin ha simbolizado mucho ms que un estilo determinado de

interpretacin musical. Este calificativo se ha aplicado a sonidos y estrellas muy diversos, entre los que se incluyen el blues-country, el primer Bob Dylan, el sonido Motown, Otis Redding, Kraftwerk, P-Funk, la salsa, Run-DMC, Garth Brooks y Squirrel Nut Zippers; con todos se ha empleado el trmino rock en uno u otro momento, aunque pueden igualmente ser englobados bajo el epgrafe contrario. Si unos intrpretes y sonidos tan eclcticos pueden agruparse con el ttulo rock, no se debe a que comparten una misma esencia musical ajena al tiempo, sino a que

unos contextos histricos especficos, unas audiencias, unos discursos crticos y una prcticas industriales han operado conjuntamente para modelar una percepcin particular de ste o aquel msico, de sta o aquella msica, una percepcin que los une en su pertenencia al rock. Nuestra percepcin del rock, en cualquier caso, ha ido cambiando con el paso de los aos. Concretamente, amplindose hasta el punto en que, desde hace tiempo, podemos incluir en dicha etiqueta estilos y gneros en principio antagnicos sin que nos chirre su categorizacin dentro del mismo apartado. Eso no evita, sin embargo, la controversia en torno al trmino y a sus lmites, ni el hecho de que determinados subgneros reivindiquen para s mismos la nica y

exclusiva legitimidad de su uso. As que, si el propio concepto rock resulta controvertido por su ambigua definicin como gnero musical, cmo no iba a serlo el de post-rock? Reynolds necesitaba una definicin de rock que cuadrara con su percepcin del post-rock, que le permitiera explicarla, y de entre las muchas posibles acudi a una fuente particularmente reaccionaria (bueno, el autor la calificaba con irona slo como un poquito reaccionaria). Fue Joe Carducci quien se la proporcion en su controvertidoRock and The Pop Narcotic [5], paradigma de un cierto rockismo norteamericano, particularmente cerril, para el que cualquier aproximacin a los trminos arte o artstico viene a significar automticamente la descalificacin

dentro del universo rock. Para Carducci, nos recuerda el propio Reynolds, la esencia del rock es la interaccin en tiempo real de la batera, el bajo y la guitarra rtmica. Un grupo debera ser un motor rtmico creando energa cintica, respirando como una entidad orgnica. Carducci valora la fisicidad colectiva de la

interpretacin continuaba Reynolds. Su proceso rock ideal se opone al mtodo pop, que est basado en el estudio de grabacin y eleva al productor por encima de los msicos. La msica moderna es un estril y frvolo campo de desechos porque el tndem productor / estudio (fro) ha triunfado sobre el rock (caliente). Con tpico prejuicio norteamericano,

Carducci favorece la presencia de la interpretacin en

vivo por encima de la creciente naturaleza virtual de la msica de estudio, y prefiere las tcnicas de grabacin documentalistas que caracterizaron al hard-rock de principios de los 70 y que fueron revividas por Spot, el productor residente de SST, el seminal sello

hardcore-punk de los 80 cofundado por Carducci. Si ya desde el propio ttulo del artculo de Reynolds, Sacudiendo el narctico rock [6], una referencia directa al libro del norteamericano, se intuye un cierto aire de ajuste de cuentas, el prrafo anterior resulta concluyente. El proverbial antagonismo entre la crtica musical britnica y estadounidense mucho ms academicista la primera, en trminos generales, como bien apunt el periodista y bloguero Ivn Conte en un estupendo artculo para el peridico digital Diagonal

[7] vive aqu uno de sus puntos de apogeo, del que Reynolds, acaso uno de los ms reputados crticos musicales de la historia del rock, sale cruelmente victorioso: no slo rebate, sino que con su fino humor ningunea a Carducci hasta rebajarlo sin

contemplaciones al arquetipo del tpico prejuicioso norteamericano [8]. Tendra gracia, mucha gracia, llegar a la conclusin de que no slo ya el bautizo de un nuevo gnero musical, sino incluso su acta de nacimiento, fuera producto, en ltima instancia, de una fijacin de Reynolds, macerada durante algunos aos, por desbaratar la cerrada y un tanto ridcula concepcin del rock expuesta por Carducci en su libro. De hecho, es una tentacin muy poderosa considerar as la sucesin de

los acontecimientos: Reynolds lee el libro de Carducci y deduce que su autor es, por lo menos, un poco pacato, que o no llega a captar o rechaza la importancia del entramado semitico que subyace en la historia del rock; tras varios escarceos, espera el momento propicio la percha, en argot periodstico y cuando ste llega, lo liquida de un plumazo. Es tentador, s, pero no pasa de ser una hiptesis, mientras que la realidad constata que Reynolds, al hablar de post-rock, y aun circunscribindose al mbito britnico, se estaba refiriendo a algo que, en efecto, ocurra en ese momento. La pega, con una perspectiva temporal de la que el autor ya disfrutaba, pero que dej momentneamente aparcada, es que ni era la primera vez que aquello ocurra ni, desde luego, sera

la ltima. Hoy parece obvio, como ya se ha apuntado, que fuera lo que fuera el post-rock, entroncaba directamente con la corriente experimental que ha venido acompaando al rock al menos desde mediados de los aos 60 y que, incluso, en diversas ocasiones se ha convertido en el motor de cambio real que, convenientemente rebajado en su octanaje, ha terminado por perfilar el mainstream. Post-rock? A m no me mire

Jan St. Werner, ratn marciano. Con el muy estimable documental Introspective [9], rodado en mltiples localizaciones a lo largo de dos aos y finalmente estrenado en 2007, el realizador cataln Aram Garriga se embarc en la difcil tarea de intentar concretar qu era, o qu haba sido, el post-rock, propsito que le serva adems para adentrarse en otros terrenos la relacin entre rock y

poltica, el supuesto problema de la piratera discogrfica, la permanente dialctica mainstream-offstrem con la idea de dejarnos un retrato lo ms ajustado posible de sus protagonistas. Paradjicamente, trece aos despus de la publicacin del artculo de Reynolds en The Wire, ninguno de los muchos msicos entrevistados por el propio Garriga y el periodista musical Ignacio Juli entre otros, Ira Kaplan (Yo La Tengo), Dominique A, Thurston Moore y Lee Ranaldo (Sonic Youth), Jason Pierce (Spiritualized), Malcolm Middleton (ex Arab Strap), Matt Elliott (Third Eye Foundation), Jan St. Werner (Mouse on Mars), Glenn Johnson (Piano Magic) y Christian Burchard (Embryo) se haba considerado nunca dentro de dicho movimiento. Y no slo eso: la prctica totalidad de ellos vena a considerar el post-rockcomo una

construccin de la crtica musical. Se podra objetar que ninguno de los msicos citados ha estado estrictamente enmarcado dentro de los elsticos parmetros del post-rock en los que Reynolds, en primera instancia, inclua a grupos como Disco Inferno, Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain, Stereolab, Pram, God y Moonshake, pero no obstante nos dejaban interesantes consideraciones al respecto. Entre las ms notables estaban quizs las del productor Zlaya Hadzich, responsable, entre otras aventuras, de la serie de discos In The Fish Tank, que enfrenta cara a cara a dos grupos de variado pelaje con el objetivo de realizar un trabajo comn. Algunos periodistas trataron de dar una definicin clara al post-rock deca Hadzich, pero todo lo que s

es que esa definicin era tan abierta que uno llegaba a perderse. Mogwai, tal vez. La gente los asocia al post-rock. Y a Sigur Rs tambin. Pero, lo son? Mucha gente asocia el post-rock a piezas largas y ambientales, reemplazando las melodas y los solos con texturas, estructuras y largos pasajes musicales, aportando una atmsfera en lugar de buscar un estribillo pegadizo, un gancho, como lo llaman en la msica pop. Bsicamente no les importa. Pero, de hecho, ya haba bandas haciendo eso hace ms de 30 aos. Despus de explicar que para l el trmino post-rock era todava un enigma, aada: Si observamos a la gente implicada en ello, vemos que se trata de lo contrario al rock mitmano, icnico. Lo contrario de la actitud de una estrella del pop. Trata ms sobre la

msica que sobre el contexto. Ms tajante se mostraba Matt Elliott, para quien post-rock significa un gnero musical en el que encasillar todo lo que no encaja en ningn otro. As que tienes de todo, desde Tortoise hasta Autechre. Fue un trmino bastante usado entre el 94 y el 99. Ahora ya no. Fue slo una palabra. No s quin se la invent. Tal vez la revista The Wire. Frente al laconismo de Elliott, desde luego no exento de irona, Jan St. Werner desplegaba en el mismo film un interesante discurso terico al respecto, con el que llegaba, bsicamente, a la misma conclusin. Creo que hoy en da estamos casi en lapost-msica apuntaba. Slo se necesita un pequeo destello o referencia a algo musical y la gente asocia el tema entero a esa

referencia. Pienso que toda la historia de la msica est secuenciada. El pblico la corta en pequeos trocitos, hasta el punto en que incluso algunos sonidos realmente estticos y minimalistas se consideran msica hoy. En ese sentido, planteaba su sospecha de que en realidad el post-rock hubiera sido tan slo un gnero entre infinitos gneros que podran llamarse post, porque juegan con referencias y contextos en lugar de plantear algo original. Pienso que no somos los mayores fans de esa idea posmoderna de que una mnima referencia a algo que ya existe pueda reemplazar el intento de hacer algo nuevo y original aada. Nos gusta el riesgo de hacer algo que no tenga necesariamente una calificacin histrica establecida, citando algo que ya se ha hecho,

que ya ha sido aprobado, que tenga ya un peso histrico Pero entonces tienes el problema del gnero. En qu gnero ests? Creo que no hay un gnero para nosotros, y si lo hubiera, saldran palabras como deconstruccin (esto ha ocurrido ya) o post-techno o post-rock. Era en el remate de su formulacin donde, finalmente, St. Werner, como Elliott, pona el dedo en la llaga meditica: Creo que los medios necesitan catalogar las cosas en gneros para saber dnde emitirlas o qu formato darles. Como artista llegas a odiar eso, no quieres estar en un archivo, ni en varios. Creo que an tenemos suerte, porque se es nuestro problema. En una tienda de discos, la gente no sabe dnde encontrarnos: hemos estado en soul, en post-rock,

techno, electrnica, indie, funk, dance, abstract, experimental, industrial Nos definimos haciendo lo que hacemos; nuestro trabajo es nuestra definicin. Pienso que muy conscientemente, St. Werner

introduca un componente clave en el debate: la idea posmoderna. Bas acaso Reynolds la eleccin del prefijo post en esa idea tan posmoderna del arte abierto, sin fronteras genricas, que toma de aqu y de all para configurar su infinito collage? Es muy probable, aunque eso tampoco ayuda a resolver el enigma del post-rock, pues la definicin concreta de posmodernidad resulta tan compleja, acaso imposible, como la del gnero, o ms bien gneros musicales quizs amparados por el autor bajo su paraguas terico. De hecho, la posmodernidad llevaba inscrita

en su propio ADN, en el rechazo al reconocimiento de un sistema de valores taxonmicos, la dificultad misma para describirla. La posmodernidad busca borrar, cuando no disolver por completo, los tradicionales lmites y resistencias entre la esttica y el comercio, entre el arte y el mercado y entre alta y baja cultura. No obstante, la naturaleza exacta de la posmodernidad es difcil de concretar, y se produce una notable falta de claridad y de solidez en las diversas acepciones del trmino. De modo tan expeditivo despachaba Roy Shuker la entradaposmodernidad en el Diccionario del Rock y la Msica Popular [10]. En cualquier caso, pruebe a reemplazar ahora en el breve prrafo el trmino posmodernidad porpost-rock y comprobar que el

significado final es plenamente intercambiable. Pese a haber sido encuadrada en ocasiones en ese mbito, la msica de Mouse on Mars pretende situarse premeditadamente en el punto contrario de aquello que el post-rockasumi como una de sus escasas seas de identidad realmente difanas: la completa libertad para acudir a cualquier gnero o estilo precedente y extraer de ellos los elementos necesarios para componer su nuevo discurso. Pero St. Werner rechaza la posmodernidad, todava apuesta por una creacin no ya sin referentes eso, simplemente, no es factible, sino al menos sin referentes demasiado obvios. Y aun as, alguien cede a la tentacin de colocarle la etiqueta: post-rock. Por qu? Ni ms ni menos que por lo que apuntaba Elliott, porque dicho

epgrafe terminara por convertirse en un cajn de sastre en el que resultaba cmodo, y fcil, introducir aquello que no se saba en dnde demonios meter. No hay una definicin clara de post-rock, igual que no la hay de posmodernidad, a menos que recurramos al humor, como haca en Introspective el ex-Arap Strap Malcolm Middleton: Pienso que en los 70 y 80 el rock se volvi aparatoso y excesivo. En algn momento debi de ganar autoconsciencia para pensar qu es esto?, como si de pronto se diera cuenta de lo estpido que se haba vuelto. As que trat de volver a una concepcin ms inteligente y seguir avanzando. Para m el post-rock es cuando los msicos de rock dejaron de ponerse laca y sus cabellos cayeron de nuevo hacia abajo despus de los 80. El post-rock es

todo lo que vino despus del heavy metal de los 80. El fin del rock?

Brian Eno, profeta del post-rock. Pero volvamos atrs. Abandonemos la, por lo general, visin crtica que el presente depara al post-rock y regresemos al corpus terico originario del asunto: el artculo de Simon Reynolds. A la perspectiva cuanto menos limitada que Joe Carducci pareca tener del

rock, el autor contrapona la figura de ese gigante llamado Brian Eno, nada menos, a quien inclua en una hipottica lnea temporal de productores que bien podra ir, apuntaba, de Phil Spector a Trevor Horn pasando por Brian Wilson y el propio Eno. Tanto el enfoque de Spector como el de Eno para la creacin de paisajes sonoros implica el uso de msicos como una especie de paleta de texturas, en oposicin al afn colectivo de la banda de rock, sealaba Reynolds, quien llegaba a denominar al creador de Ambient 1: Music for Airports como el profeta del post-rock, al considerar que haba terminado por conceder mayor importancia a la trada timbre / textura /

cromaticidad que a los riffs y las secciones rtmicas. Reynolds no dudaba incluso en llevar su

argumentacin, como ha hecho en otras tantas ocasiones, hasta el campo del materialismo dialctico para afirmar que la diferencia entre las estticas de Carducci y Eno es la diferencia entre el trabajo manual y el trabajo intelectual en la esfera de la produccin econmica. Defendiendo la esttica del heavycontra la liviandad del estudio, Carducci quiere proteger las habilidades tradicionales del artesano que son usurpadas por las mquinas (que, en los estudios tanto como en las fbricas, son ms fiables y baratas que los humanos). Por contra, los enotas aceptan a la tecnologa que potencia a los que no tienen habilidades musicales en el sentido tradicional. Todo ello para concluir en que Carducci no logra entender el presente del pop, que est basado en las

esculturas snicas innovadoras del dub, la remixologa de la msica disco y la alquimia sampleadlica del hip-hop. Su versin de la historia del rock tambin degrada a la psicodelia, que fue el primer gnero que us la grabacin multipista para conjurar un espacio sonoro ficticio. Por ltimo, y antes de pasar a hablar con componentes de algunos de los grupos considerados por l dentro del naciente mbito post-rock, Reynolds insista en el secuestro de elementos del rock para emplearlos con propsitos no-rock como ideario y detonante del nuevo gnero. Lo haca, precisamente, al rastrear los posibles precedentes de aquello que pretenda categorizar. Entre stos citaba a la msica de guitarras de Velvet Underground y Pink Floyd de finales de los

60, la no-waveneoyorquina, Joy Divisin, Cocteau Twins, Jess & Mary Chain, My Bloody Valentine y AR Kane, el krautrock, claro est, Sonic Youth y la vanguardia post-punk de finales de los 70 y principios de los 80. Lo paradjico no es ya que Reynolds considerase no-rock a las bandas citadas en su da quizs nada convencionales y definitivamente ajenas a la

concepcin clasicista de Carducci, inmovilizada en la iconografa hard-rock de los 70, pero por completo encuadrables en el marco rock, sino que, en cierto modo, llegase a contradecirse al reconocer que otros impulsos provienen del exterior del rock: Eno, obviamente, pero tambin el minimalismo-drone de Terry Riley y La Monte Young, tanto como la msica

concreta y electroacstica, el dub reggae y gneros sampleadlicos modernos. As pues, pareca evidente que Reynolds quera distanciarse de la visin clsica representada por Carducci y para ello aluda en varias ocasiones a la nocin de no-rock, aunque al sealar que el post-rock tambin se nutra de impulsos ajenos al rock estaba asumiendo de manera implcita que era ste, en su amplia acepcin, el elemento que prefiguraba el nuevo gnero y que era en su tradicin, y no en otra, en la que se incardinaba. Para corroborar esa idea realizamos ahora un nuevo salto temporal, aunque para viajar slo una par de aos adelante, hasta 1996. El crtico y periodista musical Nando Cruz entrevist para Rock de Lux [11] a

Douglas McCombs y John McEntire, de Tortoise, la clebre banda de Chicago que, pese a la insistencia de sus integrantes por desmarcarse de la etiqueta, aparecera desde sus comienzos poco menos que como sinnimo depost-rock. Cruz le preguntaba a McEntire Hay rock en Tortoise?, a lo que el msico responda: S. Quiero decir, no s qu otra cosa podamos ser. No hacemos jazz. se es nuestro background. Luego interpelaba a McCombs por el significado del trminopost-rock, que, en referencia a Tortoise, ste rechazaba porque implica que no tiene nada que ver con el rock, que lo que nosotros hacemos est ms all. McEntire aada: El trmino contiene un matiz de oposicin y nuestra actitud no es sa. Tratamos de abrazar muy diversos estilos, incluido el

rock. Resulta obvio que Reynolds construy su discurso, y con l el concepto de post-rock, en oposicin al que Carducci postulaba del rock, aunque para ello tuvo que realizar una pirueta dialctica (lo no-rock) que no ha resistido el paso del tiempo. Sin embargo, en su da fue factible. Como seal el crtico Joan Pons, tambin en Rock de Lux [12], el debate post-rock, como su nombre indica, se integra dentro de una polmica mayor: la muerte del rock. En efecto, durante los 90 el debate en torno a la muerte del rock, al agotamiento de sus posibilidades creativas, fue una constante. La dcada se haba iniciado con el enorme e inesperado xito del Nevermind de Nirvana, convirtiendo al grunge en el

ltimo gran aldabonazo rock con autntica repercusin comercial. Pero el grunge, es evidente, contena muchos elementos revivalistas, todos aquellos que lo emparentaban con elhard-rock de los 70 y el punk, lo cual corroboraba los argumentos de aquellos que, como Reynolds, observaban en la escena un

revisionismo cclico, un interminable looptemporal mediante el que sta se retroalimentaba a s misma sin avanzar de verdad en direccin alguna. En realidad, no se trataba de una discusin circunscrita al rock, ni siquiera a la msica. Era, en el fondo, aquel viejo debate heredado de la posmodernidad que pona en cuestin la pervivencia de los gneros y que tocaba por igual a otros campos de la creacin artstica. As, durante aos asistimos a la muerte de la novela, la

muerte del teatro, la muerte del cine, la muerte de la pintura, la muerte de la escultura y hasta a la muerte de la Historia. Sin embargo, es precisamente una mnima perspectiva histrica la que hoy nos permite valorar que aquellos intentos de homicidio estaban tan errados como el propio Francis Fukuyama al declarar el fin de la Historia [13], el triunfo de la democracia neoliberal y el advenimiento de una poca de concordia, entendimiento y progreso mundial (ntese que escribo este artculo en pleno crash de 2008). Los primeros aos de los noventa fueron un enorme foro de discusin donde se debatan, sin llegar nunca a conclusiones slidas, las constantes vitales del rock. Un callejn sin salida en la teora que encontr una puerta abierta en la prctica, sealaba Pons. A la postre, de

que el rock no haba muerto acabaran dejando constancia precisamente muchas de las formaciones agrupadas en la etiqueta post-rock, bandas que, como sealaba el autor, partan de terrenos rock para violentar, desbordar y traspasar los mrgenes de este estilo (Tortoise, Seefeel, Main, Labradford, Bark Psychosis, Scorn) y que acabaran forzando el trmino que pondra fin a los malabarismos literarios de la crtica: post-rock. No obstante, y lejos de zanjar de una vez por todas los malabarismos literarios, lo que el trmino consigui fue regenerar el debate sobre el papel de esa misma crtica musical, un cuestionamiento del que los msicos siempre han gustado. E incluso con el cambio de dcada, el debate continuaba. Dominic Aitchison,

bajista de Mogwai, banda que al igual que Tortoise quedara indefectiblemente asociada al post-rock, le deca al periodista Mark Redfern [14] en una entrevista con motivo de la publicacin de Rock Action (2001) lo siguiente: Es esa clase de trmino estpido, realmente no tiene mucho sentido. No s, me parece realmente pretencioso. Muchas bandas son descritas como post-rock. Coge a una como Tortoise, no nos parecemos en nada, somos completamente

diferentes. Es un trmino bien vago, bastante perezoso por parte de los medios. Realmente no saben qu clase de msica es. Si no es rocknroll clsico, entonces es post-rock. Es un poco miserable, as que lo llamaremos post-rock. Es estpido. Como Stuart [Braithwaite] dice siempre, post-rock es cuando te emborrachas y

persigues a las chicas. No todos los msicos asociados a dicho gnero se han mostrado, en cualquier caso, tan beligerantes. Apenas recin acuado el trmino, en 1995, Guillermo Z. del guila le haca una entrevista para Rock de Lux a David Pearce y Rachel Brook, de Flying Saucer Attack, con motivo de la edicin del lbum Further [15]. En ella apuntaba que se les suele incluir, junto a Laika, Main, Tortoise, Bark Psychosis y dems propuestas tan interesantes como inclasificables dentro del

post-rock, a lo que el grupo comentaba: Salvo cosas muy definidas como el punk, la mayora de esos movimientos no se comprenden hasta que se tiene la perspectiva del tiempo. Me gusta la mayora de esas bandas, hay algunos nexos estilsticos, pero tambin

muchas diferencias, aparte del hecho de todos nos quedamos atrapados en drones [16] a veces. No pensamos en la msica en esos trminos, slo en cmo suena cuando la grabamos. Lo que la perspectiva del tiempo nos ha permitido comprender, como ya se ha dicho, es que la nutrida serie de propuestas diversas agrupada bajo la etiqueta post-rockresponda a esa pulsin experimental,

tambin cclica, que de cuando en cuando sacude al rock. O expresado de otro modo y tomando prestadas otra vez palabras del tan corto como certero texto de Joan Pons: Post-rock ya era Loveless (91) de My Bloody Valentine, el white noise de los ochenta, Bad Moon Rising (85) de Sonic Youth, la no-wave, los minimalistas en general y Steve Reich en particular, el Miles Davis de

los setenta, el krautrock, Silver Apples y, rebobinando hasta el principio, incluso Stockhausen. El post-rock ha existido siempre, slo que hasta los noventa no ha tenido prefijo. Retorno al Edn

Mark Hollis, en busca del Edn. En sintona con la premisa formulada por Joan Pons, tras la publicacin del ya famoso artculo de Simon

Reynolds, el trmino post-rock no tardara en ser aplicado con carcter retroactivo. Se trataba quizs de buscar los antecedentes ms cercanos en el tiempo a aquello que Shaking The Rock Narcotic haba descrito con imprecisa caligrafa, y fue otra vez el propio Reynolds quien se encarg de sealar el rastro. En su ya mencionada crtica del lbum Hex de Bark Psychosis publicada en Mojo, el britnico apunt que aquel disco aspiraba a la grandeza barroca de Spirit of Eden, el hoy clebre, y en su da prcticamente desapercibido, cuarto lbum en la trayectoria de Talk Talk. La que quizs pudiera haber sido una gran oportunidad para la banda londinense tras su arriesgado envite, la pertenencia a una escena, lleg tarde tres aos despus de su separacin, aunque sera aquel atrevido cambio de rumbo iniciado en 1986 con The

Colour of Spring el que, amn de proporcionarnos dos ttulos monumentales, escribira con maysculas su nombre en la historia del rock. El caso de Talk Talk es paradigmtico en esa historia y apenas encuentra consonancia con otras ilustres y contadas espantadas pienso en la rebelin de Scott Walker a finales de los 60 o en la incmoda reinvencin de Portishead con Third (2008). La banda, comandada por el cantante, compositor y multiinstrumentista Mark Hollis, haba iniciado su trayectoria a comienzos de los 80 dentro de las coordenadas de lo que entonces se dio en llamar new romantic, uno de los varios vstagos de la nueva olacaracterizado por su llamativa imaginera, su uso a mansalva de los sintetizadores y su innegable ascendente pop. Hollis,

procedente precisamente de un grupo new wave sin demasiada fortuna, The Reaction, puso en pie su nueva formacin junto al teclista Simon Brenner, el bajista Paul Webb y el baterista Lee Harris. Tras grabar varias maquetas ficharon por EMI y editaron un par de sencillos no slo identificables con aquel synth-pop tan de moda en la poca, sino, de hecho, inmersos de lleno en la estela marcada por el buque insignia comercial del movimiento, Duran Duran. Contaron con el productor de stos, Colin Thurston, y hasta ejercieron como teloneros de la banda de Simon LeBon durante su gira britnica de 1982. Ese mismo ao EMI public su primer lbum, The Partys Over, un disco de synth-popque hoy puede resultar incluso entraable, pero en el que la voz

propia brilla por su ausencia. Sin embargo, ya desde el ttulo de su segunda entrega larga, Its My Life(1984), sin Brenner y dando forma a la primera colaboracin entre el grupo y el productor y msico Tim Friese-Greene, se observa una evidente voluntad de escapar de aquellos estrechos patrones y lanzarse a la bsqueda de otras formas y sonoridades. El autntico inicio del cambio, no obstante, llegara un par de aos despus, con la publicacin de The Colour of Spring, abierto con la emocionante Happiness Is Easy, seis minutos y medio de contenida intensidad en formato soft-pop, con leves guios al jazz, por los que la dolida voz de Hollis se pasea con el contrapunto de unos dulces coros infantiles. Bastara un vistazo a los crditos del lbum, con su

larga nmina de msicos participantes casi una veintena, para intuir que la banda haba corregido su rumbo, que haba dejado atrs el synth-pop para entrar en una dinmica ms orgnica y adulta. Pero es contemplando el carcter atmosfrico de un corte como April 5th, escuchando las disonancias y el piano en suspensin de Chameleon Day tan deudor de esos Satie y Debussy que Hollis citaba entonces como influencia, como se rastrean las pistas de la profunda metamorfosis que el grupo estaba a punto de culminar. The Colour of Spring sera el ltimo disco de Talk Talk con xito comercial. Y no es de extraar: cmo poda asimilar la escena pop britnica en aquel momento un lbum tan oscuro, tan extrao, tan radicalmente

hermoso y tan inesperado como Spirit of Eden? Buena parte de los dos aos transcurridos entre un disco y otro fueron empleados en su grabacin catorce meses, llevada a cabo en una antigua iglesia del condado de Suffolk, al este de Inglaterra, en una interminable serie de sesiones con el perfeccionismo como objetivo ltimo. El resultado, sus seis largos cortes, no est quizs tan cerca de la grandeza barroca sealada por Reynolds como de los msicos

impresionistas antes citados, referencia a la que habra que aadir el jazz y la vanguardia rock como elementos constitutivos de la hipntica mezcla que la banda y su productor conseguiran, en absoluto sobrecargada y ms orientada a la consecucin de texturas mediante la insinuacin y el fino subrayado.

La cara A del lbum se estructura en torno a tres cortes fundidos, de modo que los finales del primero y el segundo se convierten en los comienzos del segundo y el tercero. The Rainbow (903) abre el teln, y parece que lo hace fsicamente, pues lo que escuchamos, notas sostenidas de trompeta, oboe, piano y cuerdas sin apenas variacin, pudiera evocar a la orquesta afinando en el foso. El sonido va as tomando cuerpo, de manera casi imperceptible, a lo largo de ms de dos minutos, hasta que la guitarra comienza a dibujar sin prisas unos acordes cuyos indudables aires de bluesquedan subrayados por la armnica. La irrupcin de la voz de Hollis reconduce la cancin hacia una delicada meloda pop, aunque, consecutivamente, los intervalos instrumentales vuelven a llevarla hacia un terreno indito en el que blues y piano clsico

construyen hermosas, y originales, figuras musicales. Es un arranque magistral que deja al oyente, al menos al oyente con una cierta sensibilidad, clavado en su asiento, incrdulo frente el torrente de emociones que acaba de experimentar. Y es slo el comienzo. Eden (636) se inicia con un levecrescendo de guitarra recurso utilizado posteriormente en tal medida por las bandas de post-rock que terminar convirtindose en una de las caractersticas del gnero para transitar luego por parajes a los que la voz de Hollis, otra vez, imprime intensidad dramtica. Desire (733) retoma los sutiles ecos de blues, servidos entre disonancias durante dos minutos, hasta que Hollis hace su aparicin, antesala de una convulsa sacudida elctrica en lo que pudiera considerarse el estribillo. Y tras l,

otra vez la calma. Un autntico tobogn sensorial. En la cara B nos aguardan otros tres cortes. Inheritance (525) juega de nuevo a enfrentar la conmovedora voz del cantante a intervalos instrumentales en los que vuelven a reconocerse los elementos impresionistas y jazzsticos. I Believe in You(616) parece de una suavidad extrema, pero bajo su meloda subyacen semiocultos a lo largo de toda la cancin unos arreglos inquietantes que mantienen la tensin de manera magistral. Por ltimo, Wealth (635) intimida desde su imponente belleza de himno religioso, encogiendo el nimo con un rgano solemne que nos lleva hasta el final de esta aventura. Spirit of Eden es, por decirlo en pocas palabras, un disco perfecto no slo en su ejecucin, sino, sobre

todo, en su concepcin de artefacto artstico. Sin embargo, como ya se ha apuntado, tendran que pasar todava algunos aos para que fuera unnimemente reconocido como tal. La crtica, por lo general, lo trat bien. Mark Cooper apunt en Q que era el tipo de discos que induce a suicidarse a los hombres de promocin [17] de las discogrficas, aunque es ms probable que el autntico deseo de los promocioneros de EMI pasase en aquel momento por el asesinato de Hollis y sus compaeros. Para terminar de tensar la cuerda, Talk Talk anunci que no habrasingles. Sin embargo la compaa, sin permiso de la banda, lanz una versin editada con tal fin de I Believe in You. A partir de ah, el grupo y la multinacional

intercambiaron demandas judiciales [18] y su relacin

contractual acab abruptamente. Para cuando tres aos despus apareci Laughing Stock, editado por Polydor mediante el legendario sello de jazz Verve, Lee Harris era ya el nico componente original de Talk Talk que segua a Mark Hollis en su seductora y comercialmente suicida empresa. Situado en unos parmetros estticos similares a los de Spirit of Eden, el quinto y ltimo lbum del grupo sin contar el directo London 1986, publicado en 1999 puede parecer no obstante an ms hermtico que su antecesor, una sensacin que, en cualquier caso, vuelve a diluirse en la fascinacin que provoca su escucha. Myrrhman (533) prescinde casi por completo de cualquier elemento de percusin para dejar la afligida

entonacin de Hollis en medio de un brumoso pramo dibujado por un piano levitante y una guitarra cansada. Slo el contrabajo aparece con fuerzas suficientes para mantener en pie la estructura de una cancin que se derrama, de nuevo arreglada con cuerdas disonantes y notas sostenidas de trompeta. Un comienzo tan desolador como arrebatadoramente hermoso al que, acto seguido, Ascension Day(600) impone un atractivo pulso rtmico de carcter jazzstico por el que la guitarra juega a expandirse. After The Flood (939) es la primera de las dos grandes epopeyas que nos depara el lbum, una larga composicin con partes que sugieren ejercicios de improvisacin y en la que el ruidismo convive con un rgano de nimo planeador, una base rtmica inalterada y un sinfn de detalles sonoros entre los que perderse una y otra vez.

Taphead (739) nos devuelve al Hollis doliente y a esos referentes blues que se convierten en constante soterrada a lo largo de los dos ltimos discos del grupo, mientras que New Grass (940) mantiene la estructura de After The Flood con una significativa diferencia: es por momentos un corte de aire luminoso, casi se dira que optimista dentro del tono general de pesadumbre en el que Laughing Stock se mueve.Runeii (458), por ltimo, tiene algo de mantra en su desnuda y reiterativa guitarra, el nico elemento que se mantiene en primer plano junto a la voz del cantante, mientras que por detrs de ellos se manifiestan imperceptibles levsimas ambientaciones y apuntes de piano. Es otra obra magistral, la segunda consecutiva, pero

supondra el punto final en la trayectoria del grupo (o lo que quedaba de l). Webb y Harris volvieron a coincidir en ORang, aunque apenas aguantaron un par de ttulos, entre ellos el muy recomendableHerd of Instinct (1995). El primero formara adems parte de un tan breve como interesante proyecto,

acompaando a Beth Gibbons (Portishead), bajo el alias Rustin Man, en Out of Season (2002). Hollis, por su parte, desapareci del mapa y no volvi a publicar nuevo material hasta siete aos despus, cuando puso en circulacin el fantstico y homnimo Mark Hollis (Polydor, 1998), un trabajo que parece continuacin de la ltima etapa de la banda, pero en el que la definicin instrumental prima de manera concluyente sobre el aspecto atmosfrico o ambiental. Para entonces Talk Talk era historia, pero no slo por el hecho de haberse

separado, sino ante todo porque ya era un nombre, una msica y una actitud reiteradamente reivindicados desde las filas del post-rock. Graham Sutton, hechicero aplicado

Bark Psychosis, exploradores sonoros. Es curioso que menciones a AR Kane y a Talk Talk porque estoy flipado con ellos Estoy flipado con Talk

Talk desde que tena 14 aos, comentaba en 1994 Graham Sutton, de Bark Psychosis, al fanzine norteamericano Audries Diary [19] en una entrevista realizada con motivo de la edicin del primer lbum del grupo, Hex. No sera la primera ni la ltima ocasin en que Sutton, corroborando la sagaz intuicin de Simon Reynolds, reconociese la influencia de la banda de Mark Hollis en su msica y, concretamente, en aquel lbum que dio pie al uso generalizado del trmino post-rock. Como la de Talk Talk, la gnesis de Bark Psychosis es, cuanto menos, llamativa, aunque en cualquier caso resulte ms comprensible, pues varios de sus componentes pasaron de ser fans adolescentes de Napalm Death comenzaron haciendo versiones de

sus temas a exploradores sonoros de gusto exquisito. En activo desde 1986, la banda de Snaresbrook, en el noreste londinense, tena su ncleo duro en Sutton (voz, guitarra, teclados y programaciones), Daniel Gish (piano, otros teclados y sampler), John Ling (bajo, percusiones, arreglos y programaciones) y Mark Simnett (batera y percusiones). El camino hacia su primer lbum fue largo y tortuoso, plagado de curvas en forma de sencillos [20] que avanzaban la bsqueda de un sonido propio partiendo tanto de los hallazgos de otros Spacemen 3 parece un referente obvio como realizando incursiones de carcter netamente original. Si bien es cierto que muchas de aquellas canciones se anticipaban en poca temprana a la vaga definicin de

post-rock All Different Things propona ya en 1989 un pasaje en el que las mutantes texturas sonoras y los crescendos guitarrsticos se convertan en principales protagonistas durante ms de ocho minutos, fue en Scum (1992) donde el grupo de Sutton realiz su apuesta ms ambiciosa hasta la fecha: 2115 de composicin que, partiendo de un brumoso arranque en el que la banda invierte despreocupadamente ms de cuatro minutos, termina por configurar una cancin que no slo subvierte la estructura pop convencional verso, estribillo, verso con cargo a un texto mnimo, sino que adems estira hasta los lmites del paroxismo sus abundantes y extensos desarrollos instrumentales. En Hex, por fortuna, las ideas parecan un poco ms

claras. Los leves efluvios psicodelizantes de algunos de aquellos sencillos desaparecieron por completo y el sonido, aun cuando segua manejando la construccin de texturas como un elemento primordial, se hizo en comparacin ms fsico, ms orgnico y real. Espacio y silencio son las herramientas ms importantes que puedes usar en msica. Estoy verdaderamente obsesionado con eso, declaraba Sutton a Audrys Diary en la entrevista antes mencionada. Por otro lado, la influencia de la ltima poca de Talk Talk resultaba tan obvia que Hex, por momentos, corra el riesgo de parecer una versin con menor presupuesto deSpirit of Eden o Laughing Stock, de los que en ltima instancia los distanciaba la susurrante voz de Sutton, ms grave y bastante menos verstil

que la de Mark Hollis. Eran los mismos hallazgos, slo que su tratamiento pareca menos exuberante. Para terminar de certificar las reconocidas conexiones con Talk Talk, de quienes Sutton amaba su abrumadora intensidad [21], un vistazo a los crditos del lbum revelaba la presencia como assistant engineer de Lee Harris, el antiguo baterista de la banda. Y no sera la ltima ocasin en que sus caminos se cruzasen. Lo dicho no debe entenderse, en cualquier caso, como un demrito de Hex, que en su escucha, y mucho ms all de desvelar sus orgenes, acababa imponindose por la incontestable fuerza de sus siete cortes, comenzando por The Loom (516) y las melanclicas notas de piano que nos reintroducan en un paisaje ya visitado, pero visto ahora con otros ojos. El corte de

apertura iba creciendo al incorporar de forma secuencial cuerdas, pandereta, bajo, batera y, finalmente, la voz de Sutton. Sin embargo, y tras el breve intervalo cantado, justo a mitad de la cancin, la percusin y los pads atmosfricos se hacan con el control del tema para no abandonarlo hasta el final. Un arranque, cuanto menos, curioso. A Street Scene (536) presentaba una estructura similar. Tras una breve introduccin de guitarra, le seccin rtmica daba paso de inmediato a la voz de Sutton y, se dira que en tiempo rcord, tratndose de Bark Psychosis, la cancin ganaba en consistencia. Sin embargo, de nuevo a mitad del corte, todo volva a quedar en suspensin: guitarra, bajo y batera iban ralentizndose sobre los mismos acordes hasta

desaparecer. Espacio y silencios, en efecto. Absent Friend (820) iba ms lejos e introduca hasta tres cambios en su dinmica: la parte inicial cantada daba pie a un hermoso pasaje instrumental en el que el acento jazzstico de la seccin rtmica contrastaba con el loop luminoso de la guitarra. En su tercer y ltimo tramo, eran varios los loops de teclados que se superponan al modo de Steve Reich. En comparacin, Big Shot (521) utilizaba una estructura ms convencional, si es que el trmino puede ser usado en referencia a un lbum tan atpico, pues al menos el grupo recurra a algo tan ajeno a l como recuperar el motivo principal para cerrar el crculo. Fingersprint (821) jugaba con los silencios de la guitarra y el piano mientras que por ellos se adentraba

un Sutton especialmente atormentado (Every day and every night /Streets leave their mark on my skin / The city breaks you down / Reach inside its upside down / I cant find anyway out / To throw away your promises / Speak in tongues / Dont reach inside my head). Con el nimo en cada libre por un pozo sin fondo, la aparicin de la descoyuntada seccin rtmica otra vez a mitad de corte, y otra vez tambin en un tono eminentemente jazzstico, reforzaba la sensacin de desamparo en la que, quizs, pudiera ser considerada la cancin ms intimidante del lbum. Eyes & Smiles (831) era en s misma un prolongado crescendo, con una sola ocasin para el respiro, en el que la cuota de intensidad corresponda a los metales, que se desplegaban agresivos sobre un acorde

repetido de guitarra. Pendulum Man (954), por ltimo, el corte ms extenso y el nico estrictamente instrumental de la grabacin, reiteraba de una manera bastante ms dulce lo que ya el resto del lbum constataba: que Sutton y sus compaeros haban hecho de la manipulacin de las estructuras, de los cambios de dinmica y de la dilatacin de los tiempos factores tanto o ms relevantes que la construccin de atmsferas o la exploracin de nuevas texturas. La escucha de Hex puede entenderse en muchos sentidos como una experiencia dolorosa, pero, al mismo tiempo, tambin como el descubrimiento de algo tan bello que las afirmaciones de Sutton tipo jams nos ha interesado el rock o somos artistas, no creamos como un grupo tradicional se desploman

frente a una porcin musical tan delicada y esplndida [22]. Sobre las ambiciones artsticas de Graham Sutton a la hora de encarar la grabacin de Hex no quedan dudas (Bark Psychosis no es un grupo musical, ms bien somos un equipo de rodaje. La idea de un grupo es totalmente juvenil [23]), una actitud, puede

entenderse que incluso petulante, que mantendra con frreo racionamiento en aos posteriores. Tras la edicin de Hex y en un breve intervalo, Daniel Gish y John Ling abandonaron el barco, aunque el primero volvera a colaborar con Sutton en la nueva veta que ste pareci encontrar, el drum&bass. Como Boymerang, Sutton lleg a editar variossingles y un notable lbum, Balance of The Force (Regal, 1977). Para

entonces, un par de aos antes, ya haba dejado su impronta como guitarrista en Herd of Instinct, aquel primer lbum de ORang junto a sus admirados Paul Webb y Lee Harris. Ms tarde, en 1996, repiti la jugada en Fields & Waves. Lo que nadie poda esperar es que, justo una dcada despus de la edicin de Hex, Sutton, en compaa de Lee Harris y numerosos msicos de apoyo, resucitara a Bark Pyschosis para publicar un segundo lbum, Codename: Dustsucker (Fire), al menos tan

recomendable como el primero y, desde una perspectiva formal composicin, ejecucin, produccin, puede que incluso superior. Nos aguardan nuevas entregas bajo tan histrica denominacin? Permanecemos a la escucha

Un reguero de plvora

Slint: ramos tan jvenes Con Talk Talk como precedente y Bark Psychosis como detonante, la etiqueta post-rockhizo fortuna, y como en el ya sealado caso de los primeros, sirvi para englobar rpidamente las propuestas de bandas o msicos en activo desde antes de que el trmino se acuase. As, en Estados Unidos, el trabajo

aparentemente inclasificable de msicos como Jim ORourke, Gastr del Sol, Tortoise, Labradford, Rodan o Slint todos con discos muy destacables editados con aos de anticipacin o hasta en el mismo 1994 pas de pronto a ser post-rock. E igualmente sera considerado como tal el de otras bandas surgidas en torno al periodo fundacional: The For Carnation, June of 44, Sea and Cake, Rex, Dianogah, Trans Am, Karate Con dos claros polos de emisin originarios en las ciudades de Louisville (Kentucky) y Chicago (Illinois), sede esta ltima de un sello catalizador como Thrill Jockey, y con una notable facilidad para intercambiar msicos y construir un tupido rbol genealgico, el post-rock norteamericano abarc una serie de

propuestas en principio tan amplias y diferentes como las de los grupos britnicos sealados por Simon Reynolds en su artculo. Sin embargo, y como ya se ha apuntado, pocos de sus protagonistas reclamaron o reclaman la adscripcin a un gnero que, pese a su indefinicin, muchos an consideran vivo. En este sentido, cabe apuntar que una banda como la canadiense Silver Mount Zion, heredera tras varias encarnaciones del fenomenal legado de Godspeed You Black Emperor! capaz en su da de construir autnticas suites elctricas en discos como el doble lbum Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven, puso en circulacin a comienzos de 2008 un lbum tan intenso y recomendable como 13 Blues for Thirteen Moons (Constellation). O que los escoceses Mogwai

an siguen en relativa buena forma, como demostr tambin este ao The Hawk is Howling (Matador). Mirando algo ms atrs, a los primeros aos de la dcada, se constata que aunque no en la medida de los 90, al post-rock an le quedaron fuerzas para ser reivindicado si no por los propios grupos, s por sus seguidores desde ttulos como Cold House, de los ingleses Hood, o The Earth Is Not a Cold Dead Place, de los texanos Explosions in The Sky. Saliendo del mbito anglonorteamericano, apenas hace falta recordar que bajo el post-rock se han encuadrado desde entonces centenares de proyectos, en no pocas ocasiones sin conexin real alguna entre ellos: de los islandeses Sigur Rs a los espaoles 12Twelve, de los italianos Giardini di Mir a los

japoneses Boris. Y en cierto sentido, incluso resulta indiferente que unos y otros rechacen algo tan impreciso como la etiqueta post-rock a la hora de definir su msica: sta est ya tan asentada entre la crtica y el pblico melmano que difcilmente vamos a dejar de utilizarla para referirnos a propuestas como las suyas. Por ltimo, habra que sealar que incluso desde ese universo defendido por Joe Carducci, el de un improbable autntico rock, no han faltado aventuras arriesgadas empeadas en seguir adelante esquivando o saltando por encima de coordenadas supuestamente inamovibles (pienso, por ejemplo, en los sevillanos Orthodox, quienes procediendo de unos indudables orgenes heavies desembocan en un hipntico universo

donde conviven Black Sabbath y John Coltrane). Si as resulta, ser porque a la postre, el post-rock ha terminado por englobar algunas de las msicas ms narcticas que el odo recuerda. As que quizs Carducci tuviera razn: lo suyo era la gimnasia; lo de los grupos que l detestaba, y aquello que

representaban, era y es la creacin musical libre partiendo del rock, sin lmites, fronteras ni cortapisas. Coda (o invitacin a otro debate) El siguiente texto fue publicado en Diario de Sevilla [24] en mayo de 2003 con motivo de un concierto de Godspeed You Black Emperor! y Hangedup en el ciclo Pop-Rock en el Central, celebrado en el Teatro Central de Sevilla. Aunque durante los cinco aos transcurridos hasta el momento de escribir estas lneas el

tratamiento

que

la

prensa

generalista

sus

suplementos culturales deparan a la informacin musical ha cambiado mucho, en algunas cuestiones para bien y en otras, definitivamente, para mal, creo que vale la pena reproducirlo. Quizs en l se puedan encontrar motivos para otra reflexin ms all del post-rock. Sobre msica contempornea Es una cuestin sobre la que, probablemente, nunca nos pondremos de acuerdo, pero que vale la pena volver a formular con la esperanza de reavivar ese necesario, interesante y sano debate soterrado en estas latitudes por la displicencia, los prejuicios y el desconocimiento: Qu es msica contempornea?

En cualquier caso, no se trata ya tanto de establecer los lmites que separan la msica culta (el ms risible, autocomplaciente y desafortunado de cuantos

eptetos puedan adjudicarse a un ejercicio de creacin sonora) de otros lenguajes musicales, sino, justo al contrario, de asumir de una vez por todas la existencia de un vasto territorio ajeno a los corss mentales en el que, desde hace dcadas, se estn produciendo algunas de las ms singulares y ricas propuestas compositivas e interpretativas de la historia de la msica. Todas las disciplinas artsticas han realizado y realizan un indispensable proceso de absorcin de elementos de su contemporaneidad: son los signos en los que el espectador se reconoce. La msica tambin lo ha

hecho, pero, en la mayora de las ocasiones a lo largo del ltimo medio siglo, emparedada entre la absurda rigidez de la tradicin acadmica y la voracidad de las industrias culturales de la que tambin sabe tanto el cine, cualquier logro alcanzado al margen o desde los mrgenes de ese academicismo ha sido ignorado o, en los peores casos, ninguneado por ste. Haga la prueba. Hojee cualquier sesuda revista cultural y encontrar artculos sobre cine, literatura, pintura, teatro o arquitectura plenamente identificados con su poca, pero, al llegar a la msica Provincia clave en ese vasto territorio al que me refiero, el rock, una msica con historia, dio ya tempranas muestras de su decidida voluntad artstica, experimental e innovadora, con la aparicin, a caballo

entre las dcadas de los 60 y los 70, de un puado de grupos y estilos dispuestos, precisamente, a diluir esos lmites. Krautrock,prog-rock o art-rock fueron entonces los adjetivos utilizados a la hora de referirnos a formaciones como Amon Dl, Faust, Can, Neu!, Van der Graaf Generator, King Crimson o The Soft Machine. De todas stas y de algunas ms, y casi en la misma medida que de los experimentadores del mbito acadmico, bebe el colectivo canadiense Godspeed You Black Emperor! Y para referirnos a ellos, y a los que van en el mismo barco, abreviamos: post-rock; el libre uso de cualquier referencia previa cualquiera: del serialismo a la psicodelia; de la msica concreta al free-jazz; del impresionismo a la experimentacin electrnica desde la perspectiva y el formato de una

banda de rock. Nueve msicos en escena, los mismos que registraron la tercera y, hasta el momento, ltima entrega discogrfica de la formacin, Yanqui U.X.O. De ella extraen la mayor parte del repertorio que, a lo largo de dos horas bis incluido, provoca en el Central una explosin elctrica como servidor no recordaba desde, hace ya once aos, aquella actuacin de Glenn Branca sin duda, otra de las influencias manejadas por GYBE!. Claro que hay ms, porque tras esos imponentes crescendos, que erigen y derrumban sus murallas snicas sobre los vapuleados sentidos del espectador, se agazapan ciento y un matices: la fiereza de esta guitarra o aquel violn puede tornarse pronto en sutil delicadeza. Ambos son los extremos,

manejados

con

absoluto

magisterio,

de

cuya

confrontacin nace esta experiencia. No s qu es msica contempornea, pero s que sta lo es, como lo es, en la misma medida, la propuesta del grupo precedente, Hangedup, tan sorprendente como inesperada: el sonido de la angustia servido con economa de medios (viola y percusiones) y

abundancia de ideas y solvencia frente a los instrumentos (en el caso del baterista, Eric Craven, ms que solvencia, genialidad). Discografa recomendada La presente seleccin, ordenada por orden

cronolgico, abarca un listado de lbumes en el que figuran desde algunos de los ms ilustres precedentes

del post-rock a varias de sus ltimas manifestaciones destacables durante los primeros aos del siglo XXI, pasando, claro est, por la que suele considerarse como edad dorada del gnero, el periodo que va desde 1994 a 1999. Si existe alguna manera de entender el post-rock, o de saber incluso si ste existi, es escuchando estos ttulos. Talk Talk. Spirit of Eden (EMI, 1988) Talk Talk. Laughing Stock (Verve/ Polydor, 1991) Slint. Spiderland (Touch and Go, 1991) Moonshake. Eva Luna (Too Pure, 1992) Seefeel. Quique (Too Pure, 1993)

Gastr del Sol. The Serpentine Similar (Drag City, 1993) Bark Psychosis. Hex (Caroline, 1994) Disco Inferno. D. I. Go Pop (Rough Trade, 1994) Main. Firmament II (Beggars Banquet, 1994) Pram. Helium (Too Pure, 1995) Flying Saucer Attack. Further (Drag City, 1995) Labradford. A Stable Reference (Kranky, 1995) The Sea and Cake. Nassau (Thrill Jockey, 1995) Tortoise. Millions Now Living Will Never Die (Thrill Jockey, 1996)

Trans Am. Trans Am (Thrill Jockey, 1996) Mogwai. Young Team (Chemikal Underground, 1997) Laika. Sounds of The Satellites (Too Pure, 1997) Tortoise. TNT (Thrill Jockey, 1998) Sigur Rs. gtis byrjun (Fatcat Records, 1999) Godspeed You Black Emperor! Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven (Kranky, 2000) The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band. Born into Trouble as the Sparks Fly Upward (Constellation, 2001) Hood. Cold House (Domino, 2001) Dianogah. Millions of Brazilians (Southern Records,

2002) Explosions in The Sky. The Earth Is Not a Cold Dead Place (Temporary Residence, 2003) 12Twelve. Speritismo (Boa, 2004) Orthodox. Amanecer en puerta oscura (Alone Records, 2007) Notas [1] Trans Am. Jvenes contra la paranoia. Csar Estabiel. Rock de Lux n 152, mayo 1998. [Volver] [2] El propio Simon Reynolds descubrira

posteriormente que el trmino post-rockhaba sido utilizado con anterioridad. Entre otros, por James Wolcott, quien lo us en una entrevista a Todd

Rundgren para Creem Magazine en julio de 1975. Al final de la misma, Rundgren se quejaba de que el rock se haba vuelto tan vulgar, tan reiterativo y tan enredado en intereses comerciales que haba llegado el momento de ir ms all. Cmo ser conocido ese fenmeno post-rock?, le preguntaba el periodista. Por qu no llamarlo simplemente msica?, le contestaba Rundgren. Puede consultar laentrevista completa.[Volver] [3] El artculo de Simon Reynolds puede leerse ntegro aqu. La web Contraculturaofrece una traduccin al espaol. Como ya se ha apuntado al comienzo, el volumenDespus del Rock (Caja Negra, Buenos Aires, 2010) incluye una nueva traduccin, ms respetuosa con el original, de dicho texto.[Volver]

[4] The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge University Press, 2001. Publicado en Espaa como La otra historia 2006. del Rock. Ma de Non Jorge

Troppo-Robinbook, Conde.[Volver]

Traduccin

[5] Rock and the Pop Narcotic. Joe Carducci. Redoubt Press, 1991.[Volver] [6] El artculo sera reproducido aos ms tarde, bajo el escueto ttulo Post-rock, en el volumen recopilatorio de textos Simon Reynolds: Bring The Noise. 20 Years of Writing About Hip Rock and Hip Hop. Faber and Faber, 2007.[Volver] [7] El mencionado artculo de Ivn Conte, Ms all de la crtica musical, puede consultarse aqu. Puede

encontrar otros textos suyos en el blog La increble verdady, ms recientemente, La increble verdad Redux.[Volver] [8] Joe Carducci pareca haberse convertido para Reynolds en un personaje recurrente, hasta el punto de citarlo de manera reiterada, entre otros, en textos comoWasted Youth. Grunge and the return of Heavy (The Observer, noviembre 1992),State of

Interdependence. Britain and America, and the Special Relationship in Pop Music (New York Times,

septiembre 1993) y Blur versus Oasis. (New York Times, octubre 1995), todos incluidos en el volumen recopilatorio mencionado en la nota [6].[Volver] [9] Introspective. Aram Garriga, 2007. Producido por The Visual Suspects y estrenado en contadas salas

mediante su participacin en festivales, no cuenta hasta la fecha, lamentablemente, con edicin en DVD.[Volver] [10] Popular Music: The Key Concepts,

Roudledge-Taylor & Francis Group, 2005. Publicado en Espaa el mismo ao como Diccionario del rock y la msica popular, de Ma Joan Non Sard Troppo-Robinbook. e Ivn Moldes

Traduccin

Vallejo.[Volver] [11] Tortoise, caparazn subliminal. Nando Cruz. Rock de Lux n 130, mayo 1996.[Volver] [12] Agitando los 90. Rock Indie. Joan Pons. Rock de Lux n 162, abril 1999.[Volver] [13] The End of History and the Last Man. Francis

Fukuyama, Harper-Collins Publishers, 1992. Publicado en espaol como El fin de la Historia y el ltimo hombre, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina, 1992.[Volver] [14] Desgraciadamente, la entrevista completa,

publicada en su da por Under The Radar Mag, ya no est disponible on line.[Volver] [15] Flying Saucer Attack. Cantos de sirena. Guillermo Z. del guila. Rock de Lux n 124, noviembre

1995.[Volver] [16] Un drone es un recurso musical consistente en el sostenimiento o reiteracin de una nota o acorde musical a lo largo de una composicin o

improvisacin.[Volver]

[17] Talk Talk. Spirit of Eden. Mark Cooper. Q, octubre de 1988. La resea completa puede consultarse aqu.[Volver] [18] En un divertido artculo para su blog en The Guardian, Wherefore art thou Mark Hollis?, publicado en abril de 2008, el veterano Alan McGee recordaba que EMI lleg a demandar a Talk Talk por haber hecho msica no comercial y premeditadamente oscura. Pese a lo ridculo del caso por la imposibilidad de asegurar de antemano tal extremo, el pleito sent el precedente para la clusula por la cual las grabaciones de una banda tienen que ser de naturaleza comercial satisfactoria. aqu.[Volver] [19] Puede consultar la entrevista completa Puede consultar dicho artculo

aqu.[Volver] [20] La evolucin de la formacin durante aquellos aos previos a Hex puede rastrearse en Independency, lbum recopilatorio de singles aparecidos entre 1989 y 1992 y publicado, tambin en 1994, por 3rd Stone.[Volver] [21] Entrevista de Nick Southall a Graham Sutton, realizada 2004 para Stylus Magazine, con motivo de la publicacin de Codename: Dustsucker. Puede leerse ntegra aqu.[Volver] [22] Bark Psychosis. Paisaje en la niebla. Juan Cervera. Rock de Lux n 114, diciembre 1994.[Volver] [23] Graham Sutton, citado por Jess Llorente y Vctor Lenore en el dossier Post-rock. La nueva mayora.

Factory n 10, abril-junio 1996.[Volver] [24] Sobre msica contempornea. Blas Fernndez. Diario de Sevilla, 26/5/2003. Resea del concierto celebrado en el Teatro Central el da 24 del mismo mes.