Anda di halaman 1dari 92

A literatura do Outro e os Outros da literatura

Maria Helosa Martins Dias Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri (orgs.)

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros DIAS, MHM., and PITERI, SHOR. orgs. A literatura do Outro e os Outros da literatura [online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 91 p. ISBN 978-85-7983-111-9. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

All the contents of this work, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons Attribution-Non Commercial-ShareAlike 3.0 Unported. Todo o contedo deste trabalho, exceto quando houver ressalva, publicado sob a licena Creative Commons Atribuio Uso No Comercial - Partilha nos Mesmos Termos 3.0 No adaptada. Todo el contenido de esta obra, excepto donde se indique lo contrario, est bajo licencia de la licencia Creative Commons Reconocimento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.

A LITERaTURa DO OUTRO E OS OUTROS


Da LITERaTURa

CONSELHO EDITORIAL ACADMICO Responsvel pela publicao desta obra Gisele Manganelli Fernandes Orlando Nunes Amorim Snia Helena de O. Raymundo Piteri Susanna Busato

MARIA HELOSA MARTINS DIAS SNIA HELENA DE OLIVEIRA RAYMUNDO PITERI (ORGS.)

A LITERaTURa DO OUTRO E OS OUTROS Da


LITERaTURa

2010 Editora UNESP Cultura Acadmica Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br

CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ L755 A literatura do Outro e os Outros da literatura / Maria Helosa Martins Dias, Snia Helena de Oliveira, Raymundo Piteri (orgs.). - So Paulo : Cultura Acadmica, 2010. Inclui bibliograa ISBN 978-85-7983-111-9 1. Outro (Filosoa). 2. Outro (Filosoa) na literatura. 3. Literatura - Histria e crtica. I. Dias, Maria Helosa Martins. II. Oliveira, Snia Helena de. III. Piteri, Raymundo (orgs.). 10-0123. CDD: 809.93384 CDU: 82.09

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr- Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)

Editora aliada:

SUMRIO

Apresentao As vrias faces da escrita narrativa 7 1 O espao das referncias mitologia clssica nas Memrias pstumas de Brs Cubas e a tradio literria: ninfas, musas e Zeus Maria Celeste Tommasello Ramos 11 2 Sobre lobos e homens: memria e testemunho em Os salteadores, de Jorge de Sena Orlando Nunes de Amorim 29 3 A co e seus Outros: histria e testemunho em Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma Flvia Nascimento 47 4 Roberto Bolao: conselhos sobre a arte de escrever contos Roxana Guadalupe Herrera lvarez 65

As VRIas FaCEs Da EsCRITa


NaRRaTIVa

APREsENTaO

A necessidade de estarmos em permanente dilogo, explcito ou implcito, com o Outro uma realidade cada vez mais intensa na cultura contempornea, caracterizada pela heterogeneidade e simultaneidade de apelos vindos das mais variadas fontes. Estar em sintonia com a diversidade abrir-se percepo dessa outra margem com que nos confrontamos em nossa prtica sociocultural, tanto mais produtiva quanto mais o jogo dialtico tecer sua dinmica de contradies. No campo artstico, e mais especialmente na literatura, esse tecido dialgico h muito vem se congurando como caminho frtil para a construo dos objetos literrios, poticos ou narrativos, alimentados pela viso crtica encenada em suas linguagens. Mas que Outro esse a que nos referimos? Haveria alguma identidade ou rosto para singulariz-lo? Ao pensarmos no Outro, com maiscula, estamos ampliando as possibilidades de seu sentido, justamente para no reduzirmos as mltiplas esferas a que ele pode reportar: as identidades culturais, as representaes ideolgicas, os espaos territoriais, as prticas discursivas, as instncias

8maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

de poder, as instituies, as manifestaes artsticas, as relaes amorosas e familiares. Enm, desde o mbito connado da individualidade quele que se estende a domnios mais abrangentes e incapturveis, o Outro essa instncia cujo modo de ser o prprio devir e, assim como o Eu, prope-se como identidade mvel, permutvel, em busca de armao. Os textos aqui reunidos se oferecem como possveis leituras da problemtica do Outro na literatura, pertencente a diversas esferas e recortado conforme a perspectiva crtica adotada em seu enfoque pelos autores. O propsito maior desta coletnea, portanto, fornecer ao leitor reexes e questionamentos sobre os aspectos implicados na relao Eu-Outro presentes nas manifestaes literrias tomadas como objeto de anlise. Desse modo, os gestos de escrita e leitura sero dimenses em relevo ao longo deste livro, complementando-se e coproduzindo-se no percurso crtico que vai do(s) Eu(s) ao(s) Outro(s). Maria Celeste Ramos revisita o romance machadiano Memrias Pstumas de Brs Cubas, com o propsito de analisar como se tece na narrativa o espao das referncias mitologia clssica, esse outro imagtico-mtico por meio do qual o escritor do realismo brasileiro desestabiliza o cnone romntico pelo vis de seu olhar transgressor. A relao com a tradio, por meio do resgate da herana clssica, revelase, a partir da anlise da autora, como ambivalente: retomar corresponde a uma legitimao dessacralizadora, em que a imagem idealizada no resiste perfeio, revelando-se, anal, falsa e corruptvel. O livro de contos Os gro-capites (1976), de Jorge de Sena, o objeto colocado em foco por Orlando Nunes de Amorim, com destaque para o conto Os salteadores, por meio do qual o estudioso trata de questes como a memria e o testemunho, examinados luz de conceitos de Walter Benjamin. Assim, Sobre lobos e homens: memria e tes-

a literatura do outro e os outros da literatura

temunho em Os salteadores, de Jorge de Sena oferece ao leitor reexes crticas que lhe permitem perceber o dilogo entre teoria e co presente na abordagem da narrativa do escritor portugus. O papel da alegoria e o posicionamento do narrador, centrais no pensamento benjaminiano, ganham relevo na anlise de Orlando Amorim. Os embates entre a Histria e o testemunho o que leva Flvia Nascimento a reetir sobre a co e seus Outros, por meio da investigao do romance africano ps-colonial Al e as crianas-soldados (2000), de Ahmadou Kourouma. Conforme discute a autora, a tarefa poltica da obra de Kourouma resulta das mediaes criadas entre o testemunho da personagem Birahima e a alteridade que confere a esse relato um status literrio. Para problematizar os signicados implicados no papel de testemunha representado pela personagem, Flvia apoia-se em conceitos do lsofo italiano Giorgio Agambem, ampliando-se, assim, as relaes entre os universos real e ctcio. Em seu artigo Roberto Bolao: conselhos sobre a arte de escrever contos, Roxana Guadalupe lvarez estabelece uma contraposio entre o conto do escritor chileno Roberto Bolao e a contstica herdeira de Edgar Allan Poe. Se nesta linha convencional a congurao da surpresa a grande pedra de toque dos contos, na narrativa de Bolao h reviravoltas tecidas pela trama que desequilibram as expectativas do leitor, resultando em contos com inovaes em sua estrutura ccional. Desse modo, por meio da anlise de narrativas marcadas pela dissonncia, sobretudo pelo seu nal no conclusivo, a autora destaca a forma transgressora com que Roberto Bolao desaa os moldes xados por Poe e Cortazar em relao ao conto. Como se pode ver, os textos contidos em A literatura do Outro e os Outros da literatura recobrem um cenrio literrio amplo, ao focalizarem romancistas e contistas de vrias procedncias e que, apesar disso, apresentam narrativas que

10maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

convergem para anidades em torno do que singulariza o fenmeno literrio: a conscincia, tramada pela escritura ccional, dos impasses situados entre a palavra e o mundo que ela recongura. Em outros termos, parece que todos os escritores, cada um com sua prpria concepo textual, conforme os artigos destacam, tm como projeto esttico a preocupao com os limites da co espao mvel e tensionado, em que os moldes idealizados ou estabelecidos pela conveno cedem lugar liberdade inventiva para poder revirar os padres. Assim, o jogo entre Histria e escrita recria as faces do Eu e do Outro, ao mobiliz-los e transform-los em guras com identidades provisrias a se (re)traarem permanentemente. Maria Helosa Martins Dias e Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri

O EsPaO Das REFERNCIas


MITOLOGIa CLssICa Nas MEmRIAS PSTUmAS DE BRS CUbAS E a TRaDIO LITERRIa: NINFas, MUsas E ZEUs
Maria Celeste Tommasello Ramos1

Estudos crticos apontam para a importncia do dilogo que os textos literrios escritos por Machado de Assis travam com outros textos, autores e fatores de culturas diversas. Entre eles est o estudo realizado por Eugnio Gomes, que vericou o recurso machadiano de utilizar as ideias dos outros como partida ou sugesto para dar a elas desenvolvimento e desfecho imprevistos. Gomes (1958, p.97) declara ser imprescindvel a necessidade de tais investigaes [estudo dos dilogos intertextuais], at porque abrem caminho elucidao do processo de criao ou recriao artstica em muitas de suas mincias reveladoras. Ele estudou a presena inglesa na obra machadiana em Inuncias inglesas em Machado de Assis. A mesma presena foi tambm enfocada por Marta de Senna em O olhar oblquo do bruxo (1998). Magalhes Jnior vericou diversas inuncias em Vida e obra de Machado de Assis (1981).
1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-adjunto na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura Italiana.

12maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Edoardo Bizzarri, em Machado de Assis e a Itlia, publicado em 1961, e Francesca Barraco-Torrico (2005) realizaram levantamento e reexes sobre a presena italiana na obra machadiana. J a presena francesa, em cinco romances de Machado de Assis, foi enfocada por Gilberto Pinheiro Passos (USP-So Paulo), que escreveu o livro A potica do legado (1996), entre outros. Esses estudos tm um carter mais amplo, enfocando a relao das obras machadianas com as culturas italiana e francesa. Antonio Henrique (2008) empreendeu pesquisa de mestrado sobre Digresses, transgresses, agresses: a Bblia nos contos de Machado de Assis (Papis avulsos), vericando a relao entre os contos machadianos e os textos sagrados da mitologia hebraico-crist reunidos na Bblia. Outros estudos enfocaram, mais diretamente, o dilogo entre textos machadianos e romances e autores especcos da literatura mundial, como Snia Brayner (1976), em Edgar Allan Poe e Machado de Assis: um caso de literatura comparada, que analisa o tema da loucura em um conto de Poe e em O alienista. Em O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro, Helen Caldwell (2002) elucida o dilogo entre essa obra machadiana e Otelo, de Shakespeare. Paulo Venancio Filho, em Primos entre si (2000), investiga as convergncias e divergncias entre os temas em Proust e Machado de Assis. Ns tambm desenvolvemos estudo semelhante em nosso doutorado (Ramos, 2001), ao enfocarmos as consonncias e dissonncias entre Memrias pstumas de Brs Cubas e A conscincia de Zeno, de talo Svevo. Foi nessa pesquisa mais aprofundada e de cunho comparatista que percebemos a importncia do intertexto na obra machadiana, que se liga forma como Machado recuperou a tradio literria em sua prxis criadora, retomando, entre tantos textos e fatores culturais, tambm aqueles da Antiguidade Clssica, que ainda no foram estudados exaustivamente. Assim, na pesquisa de ps-doutorado (idem, 2008) buscamos estudar a presena greco-romana em duas obras

a literatura do outro e os outros da literatura

13

machadianas: no romance Memrias pstumas de Brs Cubas, publicado pelo autor em 1881, e em Papis avulsos, coletnea de contos publicada no ano seguinte, que contm contos escritos entre 1875 e 1882. Localizamos, explicitamos e analisamos essa presena e conrmamos nossas hipteses de trabalho. A primeira hiptese comprovada foi a de que, entre as muitas referncias mitologia pag, a maioria constitui mais que simples aluso, e sua interpretao acrescenta mais dados e mais profundidade ao enredo e ao discurso machadiano. Alm disso, essas referncias demonstram como o cnone clssico foi de certa forma transgredido pela prxis literria machadiana nas duas obras em foco, que marcam o incio da segunda fase da produo do autor. Nossa segunda hiptese comprovada considerou que a maioria das referncias segue o vis pardico, o que, a nosso ver, apresenta dois desdobramentos: liga a produo machadiana tradio lucinica e demonstra o desejo de construir um novo paradigma literrio por meio da reexo e do posicionamento diante dos cnones literrios anteriores. Entre os diversos aspectos pesquisados, destacamos aqui a relao das referncias s ninfas, s musas e a Zeus em Memrias pstumas de Brs Cubas, como uma das anlises empreendidas. A mitologia clssica est entre as demonstraes de erudio de Brs Cubas, o narrador-protagonista, que se utiliza de grande nmero de referncias a culturas e literaturas diversas, como a francesa, por exemplo. o caso de um trecho do CaptuloVI do romance Memrias pstumas cujo ttulo Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, que em portugus signica Chimne, quem o teria dito? Rodrigue, quem o teria acreditado?. Trata-se de referncia direta tragdia Cid, de Corneille (1606-1684).2
2 O fragmento retomado do texto-fonte : CHIMNE: Rodrigue, qui let cru?.../RODRIGUE: Chimne, qui let dit? (Corneille, Cena IV, Ato III, 1961, p.56, apud Passos, 1996, p.37).

14maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Nesse captulo, Brs Cubas est beira da morte e recebe a visita de Virglia. Ao retomar os versos de Corneille invertidos, o discurso machadiano altera-lhe o tom, de acordo com Passos (1996, p.38), que interpreta o dilogo a existente e chega concluso de que os papis assumidos j no tm a mesma relevncia. Segundo ele, os versos chamados ao dilogo intertextual so um dos pontos altos da pea, e resumem no alexandrino o sentido da fatalidade e do amor (ibidem, grifo nosso). Os dois grandes personagens apaixonados da obra de Corneille aparecem comparados a dois grandes personagens cnicos machadianos Brs Cubas e Virglia. O efeito parodstico se faz presente nessa ligao, que, a nosso ver, tem a inteno explcita de redimensionar a tradio por meio da presena da obra de Corneille, que retomada com a inteno de rebaixamento, de apequenamento do gnero trgico. Passos (p.37, grifo nosso) arma que a narrativa machadiana assume uma viso de mundo onde no h mais a possibilidade do efeito trgico, mas apenas a vericao fria, talvez glida, da impossibilidade do sentimento pleno, vivido na sua expanso mxima. exatamente nesse captulo em cujo ttulo existe um rebaixamento da tradio literria que encontramos duas aluses s ninfas da mitologia clssica. A primeira aparece juntamente com uma bblica:
Vejo-a assomar porta da alcova, plida, comovida, trajada de preto, e ali car durante um minuto, sem nimo de entrar, ou detida pela presena de um homem que estava comigo. Da cama, onde jazia, contemplei-a durante esse tempo, esquecido de lhe dizer nada ou de fazer nenhum gesto. Havia j dois anos que nos no vamos, e eu via-a agora no qual era, mas qual fora, quais framos ambos, porque um Ezequias misterioso zera recuar o sol at os dias juvenis. Recuou o sol, sacudiu todas as misrias, e este punhado de p, que a morte ia espalhar na eternidade do nada, pde mais

a literatura do outro e os outros da literatura

15

do que o tempo, que o ministro da morte. Nenhuma gua de Juventa igualaria ali a simples saudade. (Assis, 1998, p. 22-3, grifo nosso).

A primeira referncia remete ao Livro do profeta Isaas, no qual camos sabendo que Ezequias foi rei de Jud, e, sentindo-se prximo morte, orou a Deus pedindo-lhe mais tempo de vida, no que foi atendido, por intermdio do profeta Isaas, e foram-lhe dados mais 15 anos de vida:
Depois a palavra do Senhor foi dirigida a Isaas nestes trmos: Vai dizer a Ezequias: eis o que diz o Senhor, o Deus de Davi, teu pai: ouvi tua orao e vi tuas lgrimas, prolongarei tua vida por quinze anos, livrar-te-ei, a ti e a esta cidade, das mos do rei da Assria. Protegerei esta cidade. E eis o sinal, da parte do Senhor, para convencer-te de que cumprir a promessa: Farei a sombra recuar os dez graus que o sol j lhe fz descer no relgio solar de Acaz. E o sol voltou dez graus para trs. (Bblia Sagrada, 1969, p.987-8).

esse o primeiro a ser convocado no dilogo intertextual; o segundo o mitema3 Juventa4, ninfa que Zeus transformou em fonte, cujas guas tinham a virtude de rejuvenescer aqueles que nelas se banhassem. Tais aluses aparecem no trecho do discurso em que narrada a entrada de Virglia,
3 A palavra mitema usada aqui no sentido que Claude Lvi-Strauss (1996) lhe atribuiu, ou seja, como parte mnima do mito, j que o mito pode conter em si vrias narrativas interligadas. 4 Segundo Brando (1991, v.2, p.172-4), as ninfas eram divindades femininas secundrias da mitologia, que no habitavam o Olimpo, pois ocupavam a terra como um todo, com seus vales, montanhas e grutas. Segundo ele, nos textos que registraram a mitologia, as ninfas aparecem sempre ligadas terra e gua e simbolizam a prpria fora geradora da terra. As ninfas do alto-mar eram chamadas Ocenides, as dos mares internos, Nereidas. Potmidas eram as ninfas dos rios, Niades, as dos rigeiros e riachos. Creneia era o nome dado a todas as ninfas das fontes, categoria na qual encontramos Juventa.

16maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

antiga amante do narrador-protagonista, que vem visit-lo anos depois do caso amoroso dos dois, perodo em que ele considera ter vivido a efervescncia de sua juventude. Da a ligao da visita de Virglia com a mitolgica gua de Juventa, o rejuvenescimento de Ezequias e a saudade que exercer, no caso de Brs Cubas, a funo de rejuvenecedora ao evocar nele a lembrana dos tempos dos encontros amorosos adlteros, desfrutados por ambos. Ezequias e Juventa sofrem a ao dos deuses, Brs utiliza-se da memria para voltar atrs. A saudade o motor da memria, que, por sua vez, sua Juventa, da qual beber as guas para rejuvenescer. O deus dos deuses, Zeus (nome grego) ou Jpiter (nome romano), no referido apenas no trecho sobre a ninfa Juventa, como tambm no Captulo XV, intitulado Marcela: Que em verdade, h dois meios de granjear a vontade das mulheres: o violento, como o touro de Europa, e o insinuativo, como o cisne de Leda e a chuva de ouro de Dnae, trs inventos do padre Zeus, que, por estarem fora de moda, a cam trocados no cavalo e no asno (Assis, 1998, p.41). Nesse fragmento, trs mitos de metamorfoses de Zeus, descritos nas Metamorfoses, de Ovdio (1983), so lembrados, ambos ocorridos com o deus dos deuses para seduzir trs belas jovens mortais: a metamorfose em touro para seduzir Europa (lha de Agenor), em cisne para seduzir Leda (esposa de Tndaro) e em chuva de ouro para se apresentar a Dnae (lha de Acrsio, rei de Argos). Ovdio, no captulo intitulado Europa, que encerra o Livro II de Metamorfoses (obra composta por 15 livros), descreve da seguinte forma a metamorfose em touro de Zeus e o processo de seduo e rapto de Europa:
A majestade e o amor no se combinam bem nem moram na mesma casa. Deixando de lado o peso do cetro, o pai e governante dos deuses, cuja destra est armada dos raios de trs pontas, e que ao seu nuto faz o mundo tremer, toma o aspecto

a literatura do outro e os outros da literatura

17

de um touro e, misturado com os touros, muge e passeia, formoso, pela tenra relva. Realmente a sua cor branca como a neve que p algum calou ainda e que o chuvoso Austro no derreteu. Os msculos se destacam no pescoo, a papada desce at as espduas; os chifres, certo, so pequenos, mas parecem feitos mo e so mais transparentes que uma gema da melhor gua. Nada havia de ameaador em sua fronte ou de terrvel em seus olhos: sua aparncia era de todo pacca. A lha de Agenor admira-se ao v-lo to formoso, sem qualquer ameaa belicosa; mas, no obstante essa brandura, o medo a impede, a princpio, de toc-lo. Dentro em pouco, aproxima-se e coloca ores na cabea branca. Rejubila-se o amante, e, enquanto espera a satisfao do seu desejo, cobre de beijos as mos da jovem. Agora ele apenas, apenas adia o resto. E ora brinca e salta na verde relva, ora estende o alvo corpo na fulva areia; e pouco a pouco o medo desaparece, e ele oferece o peito s carcias da virgem ou os chifres s guirlandas de ores recm-colhidas. A lha do rei se atreveu mesmo, sem compreender o que fazia, a sentar-se nas costas do touro. Ento o deus, afastando-se, imperceptivelmente, da terra e da praia seca, ena os ps, sub-reptcio, na gua junto praia, depois avana mais e leva sua presa para o meio do mar. A jovem se apavora e olha para trs, vendo a terra de onde se afasta; segura o chifre com uma das mos e com a outra se agarra s costas do touro; ondulam ao vento as suas vestes soltas. (Ovdio, 1983, p.46-7)

No captulo seguinte, primeiro do Livro III, intitulado Cadmo, Ovdio narra como o rei Agenor da Fencia, pai de Europa, enviou Cadmo para procurar sua lha. Europa, porm, aps recompor-se do susto de ter sido arrebatada para alto-mar montada no touro, acalmou-se, e, novamente em terra, na ilha de Creta, a ele se uniu, junto a uma fonte, sob pltanos. Dessa unio nasceram trs lhos: Minos, Sarpdon e Radamanto. Brando (1991, v.I, p.415-6) arma que Zeus, mais tarde, fez com que Europa desposasse o rei de Creta, Astrion, que, no tendo lhos, adotou os de Zeus. Aps sua morte, a princesa recebeu honras divinas.

18maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Brando destaca que, simbolicamente, o touro congura o poder e o arrebatamento irresistvel. Com a nalidade de seduzir Leda5 (novamente seduo), ocorre outra metamorfose de Zeus. Homero fala dela e de seus lhos homens na Odisseia (1967, XI, v.298-304, p.192):
Leda, em seguida, de mim se aproxima, a consorte deTndaro, do qual gerou dois rebentos dotados de esprito ousado, o domador de cavalos Castor e o viril Polideuces. Ambos, com vida, no seio da terra fecunda se encontram, e, mesmo embaixo da terra, por Zeus distinguidos, mudana fazem de stio alternada, passando com os vivos um dia, e outro com os mortos; iguais honrarias que os deuses recebem.

Percebe-se, no fragmento exposto, o destaque ao revezamento que se d entre os irmos Castor e Plux em relao imortalidade j que apenas a Plux foi concedido esse dom. Ento, bom irmo que era, cedia ao outro o dom, cando em seu lugar no Hades, por metade do ano, para que Castor vivesse. Na metade seguinte, ele prprio usufrua a vida eterna.
5 De acordo com Grimal (1965, p.311), ela era lha do rei da Etlia, Tstio, pertencia famlia de Deucalio, e vrios poetas gregos e latinos contaram seu mito, iniciando-se por Homero, Apolodoro e seguindo por Pausnias e Virglio, entre outros. Ela foi primeiro esposa de Tndaro. Este, ao ser expulso da Lacnia pelo violento Hipocoonte e seus lhos, os hipocontidas, havia buscado refgio na corte de Tstio, rei que lhe deu a lha Leda em casamento. Quando Hracles reps Tndaro no trono de Esparta, a esposa o seguiu, mas, segundo dizem, a contragosto, Leda, grvida do marido, certa vez, foi perseguida por Zeus e, para dele fugir, transformou-se em gansa. O deus dos deuses metamorfoseou-se em cisne e a ela se uniu. Desta unio, Leda tambm engravidou. Ela ps, ento, dois ovos. Do primeiro nasceram seus lhos mortais com Tndaro Castor e Clitemnestra (que depois se casar com Agammnon e ser me de Ignia, Orestes e Electra, entre outros); do segundo ovo nasceram dois lhos imortais: Plux e Helena.

a literatura do outro e os outros da literatura

19

A terceira metamorfose de Zeus, citada no discurso machadiano, a operada pelo deus dos deuses para seduzir Dnae, lha de Acrsio, rei de Argos. Seu pai, desejando ter um lho homem, mandou consultar o Orculo de Delfos. Apolo no lhe respondeu o que queria saber, limitou-se a ordenar que a Sibila lhe dissesse que a lha Dnae teria um lho que mataria o av. Temendo o cumprimento da sentena, conta-nos Ovdio (1983, p.81-5) que Acrsio enclausurou-a, em companhia da ama, em uma cmara subterrnea. Zeus, porm, sob a forma de chuva de ouro, penetrou, por uma fenda, no compartimento que parecia inviolvel, e seduziu Dnae, que a ele se uniu e engravidou. Meses depois, nasceu Perseu. Parece-nos que a aluso a essas trs metamorfoses de Zeus no texto machadiano tem a funo de reforar a ideia de seduo e conquista, visto que nesse trecho extrado da narrativa, Brs Cubas relata como conquistou seu primeiro grande amor, a cortes Marcela. Nele, os mitos referidos trazem a ideia de transformao, de metamorfose experienciada pelo amante que utiliza tal recurso para seduzir a mulher amada, e a presena deles, no plano da expresso, serve para reforar o plano do contedo. Em relao s aluses s ninfas, alm daquela que traz a ninfa Juventa, uma outra realizada no Captulo XXXII, intitulado Coxa de nascena. Reside nela uma analogia explcita a Eugnia, personagem com a qual Brs ter um breve namoro e da qual tirar os primeiros beijos de menina-moa, a uma ninfa: Eugnia, [...] duas orelhas namente recortadas numa cabea de ninfa (Assis, 1998, p.64, grifo nosso). O sentido de fertilidade que a gura mitolgica da ninfa simboliza aqui convocado para ser atribudo a Eugnia porque Brs, pginas antes, havia declarado que ao v-la pela primeira vez teve ccegas de ser pai (idem, p.62). Em vista disso, pode-se dizer que, no texto machadiano, as ninfas so citadas em seu signicado simblico. Deve-se

20maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

acrescentar que a referncia ninfa Creneia, chamada Juventa, ter a funo de reforar, simbolicamente, a importncia do retrocesso na memria, promovido pela saudade; a analogia entre a gura de Eugnia e uma ninfa reforar a simbologia da beleza e da fora feminina, ligada natureza, j que o encontro entre Brs e Eugnia se d no ambiente buclico da propriedade de sua famlia na Barra da Tijuca, ao lado da chcara da me da moa, dona Eusbia. Convm destacar que as musas6 tambm foram mencionadas no discurso machadiano. Essas entidades mitolgicas foram cantadas em um dos primeiros textos da literatura grega, a Teogonia, de Hesodo (2004, p.210-1), que as descreveu da seguinte forma:
Mas por que me vem isto de carvalho e de pedra? [35] Eia! pelas Musas comecemos, elas a Zeus pai Hineando alegram o grande esprito no Olimpo dizendo o presente, o futuro e o passado vozes aliando. Infatigvel ui o som das bocas, suave. Brilha o palcio do pai [40] Zeus troante quando a voz lirial das Deusas espalha-se, ecoa a cabea do Olimpo nevado e o palcio dos imortais. Lanando voz imperecvel o ser venerando dos Deuses primeiro gloriam no canto ds o comeo: os que a Terra e o Cu amplo geraram [45] e o deles nascidos Deuses doadores de bens, depois Zeus pai dos Deuses e dos homens, no comeo e m do canto hineiam das Deusas

6 Grimal (1965, p.367-8) nos conta que as musas so as lhas de Mnemsine e Zeus, fruto de nove noites de amor. Brando (1991, vol.II p.151) arma que apesar de as musas j aparecerem em nmero de nove na obra de Hesodo, escrita, provavelmente, no sculo VIII a.C., suas funes e seus nomes variaram muito at se xarem na poca clssica: Calope preside poesia pica; Clio, histria; rato, lrica coral; Euterpe, msica; Melpmene, tragdia; Polmnia, retrica; Talia, comdia; Terpscore, dana; Urnia, astronomia.

a literatura do outro e os outros da literatura

21

o mais forte dos Deuses e o maior em poder, e ainda o ser de homens e de poderosos gigantes. Hineando alegram o esprito de Zeus no Olimpo Musas olimpades, virgens de Zeus porta-gide.

[50]

[...] isto as Musas cantavam, tendo o palcio olmpio, [75] nove lhas nascidas do grande Zeus: Glria, Alegria, Festa, Danarina, Alegra-coro, Amorosa, Hinria, Celeste e Belavoz, que dentre todas vem frente. Ela que acompanha os reis venerandos. [80] A quem honram as virgens do grande Zeus e dentre reis sustentados por Zeus veem nascer, elas lhe vertem sobre a lngua o doce orvalho e palavras de mel uem de sua boca. [...]

Segundo o autor, elas so as acompanhantes dos reis e lhes fornecem as palavras de persuaso, que serenam as discusses e restabelecem a paz entre os povos. DOnofrio (1990, p.40) arma que elas personicavam as faculdades artsticas, pela perspectiva platnica, porm:
A esta concepo do poeta inspirado ope-se a concepo aristotlica, retomada pelos crticos neoclssicos e realistas, do poeta artce, o que constri e estrutura sua obra mediante um longo trabalho de aprendizado dos modelos preexistentes, de tcnicas especcas e do conhecimento da realidade que o circunda.

Ento, qual seria a perspectiva do discurso machadiano, a platnica ou a aristotlica? A nosso ver, diante do humor machadiano e do apequenamento que observamos nas referncias anteriores, cremos que a perspectiva adotada a aristotlica, que desfaz, que ri da platnica quando, nas Memrias pstumas, constatamos que tanto o dr. Villaa

22maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

quanto o capito do navio, que leva Brs Faculdade em Portugal, e a personagem Lus Dutra nelas se inspiram: o Doutor Villaa acrescentou aos pratos de casa o acepipe das musas (Assis, 1998, p.36); Fiquei s; mas a musa do capito varrera-me do esprito os pensamentos maus; preferi dormir, que um modo interino de morrer (idem, p.48), e Lus Dutra era um primo de Virglia, que tambm privava com as musas. Os versos dele agradavam e valiam mais do que os meus... (idem, p.79, grifo nosso). Aparentemente, as trs referncias retomam essas guras mitolgicas no sentido que elas tinham nos textos clssicos, isto , de inspiradoras das artes, e, nos trs casos especcos, trata-se da arte da poesia. So aluses que parecem no subverter o sentido que essas guras desempenhavam nos textos mitolgicos, como aluses parafrsicas. Deve-se ter em mente que a aluso tambm uma retomada de um texto por outro, mesmo que supercialmente, e nessa retomada acontece uma margem de semelhana/diferena que vai delimitar o nvel de desvio entre o arquitexto (texto-fonte) e o texto produzido. No caso da aluso parafrsica, deve-se ter em mente que parfrase vem do grego para-phrasis continuidade ou repetio de uma sentena e constitui-se em conrmao, com alguma variao vocabular, do que foi armado como sentido em uma obra escrita anteriormente. Essa perspectiva da retomada baseia-se no semelhante, no idntico, e tem, por detrs de si, um paradigma j existente. No entanto, considerando que o discurso machadiano tem sempre uma densa e complexa tessitura que mescla o discurso literrio a outros discursos importantssimos para a cultura ocidental, conforme j comprovaram tantos estudiosos, como Passos (1996). Machado, por meio de perspectiva losca diferenciada, segundo Nunes (1993), com elaborada e silenciosa manobra de seu bisturi, secciona e costura, realizando uma cirurgia que resulta no engendramento de uma

a literatura do outro e os outros da literatura

23

gama ampla de sentidos possveis. Assim, armamos que existe tambm um apequenamento no uso das referncias s musas, uma vez que o dr. Villaa, o capito do navio e o Lus Dutra so tratados com desdm por Brs, e, em um nvel mais profundo de interpretao, esse privar com as musas pode representar uma ironia, se visto pela perspectiva aristotlica da crena do poeta artce que constri o texto por meio de seu trabalho, que, de acordo com o que aponta DOnofrio (1990, p.40), os realistas privilegiavam. A nosso ver, existe aqui uma relao direta com o modo pelo qual Machado buscava abordar os cnones literrios anteriores e realizava um retorno valorizao do poeta artce, privilegiado no Classicismo e no Neoclassicismo, em oposio ao poeta inspirado do Romantismo, abordando, no entanto, a mitologia de forma diversa daquela dos neoclssicos ou rcades. Nossas concluses se apoiam, inicialmente, no que arma Candido, em Formao da Literatura Brasileira (v.2, s. d., p.22):
O Arcadismo se irmanava aos dois sculos anteriores pelo culto da tradio greco-romana: aceitava o signicado literrio da mitologia e da histria clssica; aceitava a hierarquia dos gneros e a universalidade das convenes eruditas. O Romantismo, porm, revoca tudo a novo juzo: concebe de maneira nova o papel do artista, o sentido da obra de arte, pretendendo liquidar de vez a conveno universalista dos herdeiros da Grcia e deRoma, em benefcio de um sentimento novo, embebido de aspiraes locais, procurando o nico em lugar do perene. E como a literatura dicilmente se acomoda sem um paraso perdido para os seus ideais, assim como os clssicos viveram do mito da Idade de Ouro, e da antiguidade perfeita, os romnticos foram buscar nos pases estranhos, nas regies esquecidas e na Idade Mdia, pretextos para desferir o voo da imaginao. Era o triunfo do irregular e do diferente, sobre a uniformidade que o Classicismo pretendeu eternizar. (sublinhado e grifo nossos)

24maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Contudo, ao liquidar a conveno universalista dos herdeiros da Grcia e de Roma, apregoada pelo cnone literrio ao qual o Romantismo queria se opor, esse movimento buscou substituir o passado mtico da Antiguidade clssica, to festejado e retomado nos cnones anteriores, por uma nova mitologia, uma mitologia nacional, de cor local, ao voltar-se para o indianismo como contentor do brilho de uma grandeza heroica especicamente brasileira (Candido, s. d., p.19). Essa miticao do ndio brasileiro reunia o esforo de criar mitos nacionais e de, ao mesmo tempo, retornar ao passado histrico, maneira da Idade Mdia, fundindo mito e histria, fazendo o esforo de suscitar um mundo potico digno do europeu (ibidem, grifo nosso). Incorria, porm, em erro ao atribuir uma importncia ctcia ao povo que foi dizimado, historicamente, durante a colonizao, e assim, ao fundir mito e histria, era contraditria. Hutcheon (1985, p.14-5) declara que a fora subsistente de uma esttica romntica aquela que aprecia o gnio, a originalidade e a individualidade, por isso rejeita as formas pardicas. Acreditamos que se tais formas so retomadas por Machado, ele as manipula de forma a valorizar o sentido histrico, j que toda a imitao criativa mistura a rejeio lial com o respeito, tal como toda pardia presta a sua prpria homenagem oblqua, segundo Greene (apud Hutcheon, 1985, p.21). o que se nota em Machado de Assis, pois a maneira como ele se refere mitologia demonstra que retorna aos cnones em forma de transgresso e criao, j que no os realiza do mesmo modo que os clssicos, neoclssicos e rcades, que se sentiam herdeiros da tradio literria grega e romana. Ele no cria uma ligao histrica falsa ao atribuir valor mtico e, portanto, heroico, a um povo que foi dizimado e escravizado pelos portugueses em solo brasileiro, mas reaviva a tradio literria transcontextualizando-a.

a literatura do outro e os outros da literatura

25

Cremos que Machado, ao retomar Homero, Hesodo etc., no s o faz de maneira diversa dos anteriores, mas tambm acaba por desmascarar a contradio do Romantismo em propor um nacionalismo ctcio, que quer inovar buscando a cor local, todavia segue um modelo europeu e o falsica ao recri-lo. Machado alude aos clssicos como herana literria, que permite a evoluo no gnero, retorna construindo um dilogo que prope o novo, o local verdadeiro, e no o falseado. Seu heri o de seu tempo; a sociedade que descreve aquela burguesa de seu sculo, com suas qualidades e defeitos verdadeiros, e as cores com as quais ele a pinta so as reais, no as nge, portanto.

Referncias bibliogrficas
ASSIS, J. M. M. Memrias pstumas de Brs Cubas. 24.ed. (Texto integral cotejado com a edio crtica do Instituto Nacional do Livro). So Paulo: tica, 1998. BARRACO-TORRICO, F. Presena italiana na obra de Machado de Assis e recepo do escritor brasileiro na Itlia. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado em Lngua e Literatura Italiana) Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo SP. BBLIA SAGRADA. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro: Sociedade Bblica do Brasil, 1969. BIZZARRI, E. Machado de Assis e a Itlia. So Paulo: Instituto Cultural talo-Brasileiro. Caderno n.1, 1961. BRANDO, J. de S. Dicionrio mtico-etimolgico da Mitologia Grega. Petrpolis, Vozes, 1991. 2 v. BRAYNER, S. Edgar Allan Poe e Machado de Assis: um caso de literatura comparada. Suplemento literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte, 19 de junho de 1976, p.1-2. CALDWELL, H. O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro. Traduo de Fbio Fonseca de Melo. Cotia: Ateli Editorial, 2002.

26maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri CANDIDO, A. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, s. d. 2 v. CORRA, A. H. Digresses, transgresses, agresses: a Bblia nos contos de Machado de Assis (Papis avulsos). So Jos do Rio Preto, 2008. Dissertao (Mestrado em Letras) Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas, campus de So Jos do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. GOMES, E. Machado de Assis. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1958. GRIMAL, P. Diccionario de la Mitologia griega y romana. Barcelona: Labor, 1965. HESODO. O nascimento dos deuses (da Teogonia). Traduo de Celina Portocarrero. In: Treze dos melhores contos da Mitologia da Literatura Universal. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. p.207-22. HOMERO. Odisseia. Traduo de Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Melhoramentos, 1967. HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia. Traduo de Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985. LVI-STRAUSS, C. O cru e o cozido. Traduo e prefcio de Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo: Cosac-Naify, 1996. MAGALHES JNIOR, R. Machado de Assis desconhecido. So Paulo: Livros Irradiantes, 1991. NUNES, B. Machado de Assis e a Filosoa. In: . No tempo do niilismo e outros ensaios. So Paulo: tica, 1993. ONOFRIO, S. Literatura Ocidental: autores e obras fundamentais. So Paulo: tica, 1990. OVDIO. Metamorfoses. Traduo de David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1983. PASSOS, G. P. A potica do legado: presena francesa em Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Annablume, 1996. RAMOS, M. C. T. A representao em Memrias pstumas de Brs Cubas e A conscincia de Zeno. So Jos do Rio Preto, 2001. Tese (Doutorado em Letras) Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas, campus de So Jos do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.

a literatura do outro e os outros da literatura

27

. A transgresso do cnone literrio por meio das referncias mitolgicas em Memrias pstumas de Brs Cubas e Papis avulsos. So Paulo, 2008. Pesquisa de psdoutorado Departamento de Letras Modernas, Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas, USP. SENNA, M. O olhar oblquo do Bruxo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. VENANCIO FILHO, P. Primos entre si: temas em Proust e Machado de Assis. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

SOBRE LOBOs E HOMENs:


MEMRIa E TEsTEMUNHO EM "Os saLTEaDOREs", DE JORGE DE SENa

Orlando Nunes de Amorim1

No h escolha ditada pela conscincia, a angstia quem decide. (Marcelo Viar)

Em uma das imagens do pensamento de seu livro Rua de mo nica, de 1928, intitulada Antiguidades, Walter Benjamin fala de um torso de escultura, cujo referente pode ser identicado concretamente como o torso arcaico de Apolo que o escritor viu, em 1924, no Museu de Npoles.2 Algum tempo depois da visita ao museu, Benjamin escreveu o seguinte aforismo:
TORSO. Somente quem soubesse considerar o prprio passado como o fruto abortado da coao e da necessidade
1 Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Professor-assistente-doutor na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura Francesas. Buck-Morss, 2002, p.444, nota 3. A mesma escultura inspirou o poema de Rilke intitulado Torso arcaico de Apolo (Archaischer Torso Apollos, publicado nas Neue Gedichte, em 1907), traduzido para o portugus por Manuel Bandeira (Cf. Bandeira, 1987, p.359-60).

30maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri


seria capaz de tirar o melhor partido dele, a cada instante. Pois aquilo que um homem viveu pode ser comparvel, no melhor dos casos, bela escultura cujos membros foram quebrados ao ser transportada, e que agora nada mais oferece a no ser o bloco precioso no qual ele tem de esculpir a imagem de seu futuro. (Benjamin, 1987, p.41-2)3

A partir da relao alegrica estabelecida entre o passado e a escultura, o aforismo ressalta uma ideia recorrente no pensamento de Benjamin a escolha pelo passado tomado como fruto abortado, entendido como runa e como rastro, como restos que sobram da vida e da histria ociais, a partir dos quais o homem que viveu esse passado realiza sua tarefa de recolha e decifrao. A escultura de Apolo vista como a runa presente daquilo que um dia foi, em tempos antigos; o torso que sobrou efetivamente um destroo um pedao, um fragmento, um resto da escultura, que se apresenta marcada pelas vicissitudes da passagem do tempo, das mudanas espaciais e das transformaes histricas, e s pode ser entendida, no presente, como documento de cultura, por meio de uma reconstruo a partir dessas marcas talvez fosse melhor dizer uma nova construo, decifradora no apenas daquilo que a escultura foi no passado, mas principalmente do tempo que sobre ela se depositou e passou a signicar para o presente, como a compensar o que perdera, os membros quebrados. Da mesma forma, na viso de Benjamin (1986, p.226), o passado se apresenta queles que por ele se interessam, tanto o historiador quanto o escritor, como uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps: cabe a eles, em nome da imagem do seu futuro, deterem-se para acordar os mortos e juntar os
3 A traduo brasileira aqui citada foi alterada, em confronto com a traduo francesa (Benjamin, 2000, p.151).

a literatura do outro e os outros da literatura

31

fragmentos. No mundo moderno e contemporneo, esse gesto de juntar runas e acordar mortos no apenas negado pelo discurso dos vencedores e desvalorizado pela maioria, tambm incmodo, inclusive para o escritor, se aliarmos aqui a perspectiva benjaminiana ao retrato que do poeta faz Jorge de Sena em seu poema La cathdrale engloutie, de Debussy (primeira das metamorfoses musicais da obra Arte de msica, de 1968): o poeta moderno, mesmo a contragosto, passou a ser uma soma teimosa do que no existe, um homem que impe aos outros homens a viso profunda, a viso que eles recusam, e essa viso o excesso do mundo em que vivemos, aquilo que sobra, os restos e destroos que ningum quer ver, aquilo que se varre para debaixo do tapete; enm, esse lixo do mundo e papis velhos/que sai dum jarro extico que a criada partiu (Sena, 1988, p.166). Por outro lado, essa recolha e essa decifrao realizadas pelo escritor s podem se dar na linguagem, que transgura a vivncia do mundo em outra experincia, esta de linguagem, experincia que, de certo modo, reduplica ou especulariza a referida vivncia a partir de uma viso de mundo. Se o torso de Apolo um fragmento, o texto de Benjamin tambm o ; se a escultura uma runa, cuja signicao foi perdida e precisa ser refeita, o aforismo de Benjamin, ao reconhec-la desse modo, tambm se constitui da mesma forma: note-se, para carmos em apenas um aspecto, que, para a formulao concisa do aforismo, a referncia direta escultura se perdeu, o Torso arcaico de Apolo torna-se apenas um torso, uma bela escultura, um fragmento de um fragmento, recolhido para a elaborao discursiva. Por isso, como texto, o seu modo de articulao o alegrico, pois, como observa Benjamin em seu Origem do drama barroco alemo, as alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas (Benjamin, 1984, p.200). Se, por um lado, o observador da escultura

32maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

precisa construir-lhe um sentido a ser decifrado a partir de suas marcas, das marcas de sua desintegrao ao longo do tempo, e se, por outro, a observao do torso levou Benjamin a uma reexo decifradora, ento seu leitor tambm precisa recolher os elementos da alegoria criada para, por sua vez, decifr-la e elaborar sua prpria reexo. Como observa Susan Buck-Morss (2002, p.41) em relao Rua de mo nica, o modo alegrico permite a Benjamin tornar a experincia de um mundo em fragmentos visivelmente palpvel, onde o passar do tempo no signica progresso, mas desintegrao. Essa relao entre o texto que se faz no modo alegrico e o passado entendido por esse mesmo texto como runa e como fragmento a ser capturado pode ser entendida como uma linha de fora signicativa da literatura da segunda metade do sculo XX. Neste estudo, essa articulao entre fragmento e alegoria contribui para abordar aspectos relevantes do livro de contos Os gro-capites, do escritor portugus Jorge de Sena (1919-1978). No PS 1974 ao Prefcio que se segue, um dos textos introdutrios da obra, Jorge de Sena informa: Escrevi estes contos, em 1961-62, na atmosfera de um Brasil livre, onde me exilara em 1959; e escrevi-os sem pr peias de nenhuma espcie a toda a amargura da vida que, em Portugal, a mim como a todos havia sido dada (Sena, 1989, p.13). Tratam-se efetivamente de nove contos que Sena escreveu entre maro de 1961 (As ites e o regulamento) e junho de 1962 (reviso de Homenagem ao papagaio verde). A referida ausncia de peias na expresso da amargura da vida tornava os contos impublicveis em Portugal (ibidem), sujeito que estava o pas aos mecanismos repressivos do Estado Novo, sobretudo a censura. Dois dos contos tiveram publicao ainda nos anos 1960, na revista O Tempo e o Modo: Homenagem ao papagaio verde, no n.41, de setembro de 1966; e O Bom Pastor, no n.59, de abril de 1968 (nmero

a literatura do outro e os outros da literatura

33

especial dedicado ao autor), este ltimo, no entanto, bastante cortado pela censura. Houve ainda o projeto de uma edio brasileira que no se concretizou e da qual restaram apenas fragmentos de um prefcio, escritos por volta de 1962. O autor s conseguiria publicar integralmente a obra em 1976, dois anos depois do m do Estado Novo portugus. Mais do que uma coletnea, a obra uma sequncia de contos, como indica seu subttulo,4 sequncia que registra algumas amargas experincias de vida lusitana (idem, p.9) de modo quase cronolgico, cobrindo um perodo que vai de 1928 at 1961; queria seu autor que a elaborao textual dos fatos evocados os tornasse mais reais que a realidade (idem, p.16), e por isso podem ser vistos como uma espcie de crnica de um tempo de represso e medo, como retrato de uma vivncia afetiva, social, poltica e histrica sob a ditadura salazarista, artisticamente estruturada. Esse carter de crnica, aliado base biogrca das referidas amargas experincias, importante para entender o modo alegrico de articulao dos contos. O prprio Jorge de Sena insistiu seja em um aspecto, seja em outro. Ao concluir o j citado PS 1974 ao Prefcio que se segue, o autor diz que como crnica amarga e violenta dessa era de decomposio do mundo ocidental e desse tempo de uma tirania que castrava Portugal (idem, p.14) que os contos devem ser lidos. Por outro lado, como ressaltou um dos primeiros estudiosos da obra, Francisco Cota Fagundes, Os gro-capites realizam a transmutao das experincias autobiogrcas, a consubstanciao de uma histria pessoal em co capaz de expressar as intencionais e bsicas analogias entre a experincia pessoal e a experincia nacional (Cota Fagundes,
4 A sequncia uma forma bastante frequente na poesia e na prosa de co do escritor, como demonstram, por exemplo, os livros de poesia Sobre esta praia... (1977) e Sequncias (1980). Cf. Fazenda Loureno, 1998, p.347-70 (sobretudo p.360-2, no que se refere a Os gro-capites).

34maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

1984, p.347). No prefcio da obra, escrito em 1971, Sena cuidou de apontar esse carter autobiogrco da matria dos contos: informa que o papagaio verde do primeiro conto (Homenagem ao papagaio verde) pertenceu efetivamente a ele prprio quando criana, no s ao narrador do conto; o ocial miliciano que quase morreu em Penael (As ites e o regulamento), ou que desembarcou na GrCanria, tambm foi o prprio Sena; e assim por diante, em relao a todos os contos. O que eles realizam a evocao de experincias vividas, testemunhadas, ou adivinhadas nas consses involuntrias e contraditrias de alguns dos atores (Sena, 1989, p.17). Mas o modo como essas experincias so estruturadas, seja dentro de cada conto, seja nas relaes que o conjunto promove entre eles, que estabelece sua constituio alegrica, que realiza a amplicao ccional da observao e da experincia das dcadas de vida, sobretudo portuguesa, que me foi dado viver (idem, 1981, p.220), como refere o autor no prefcio de outra coletnea de contos, Novas andanas do demnio (1966). Ainda no prefcio dOs gro-capites, Sena observa, em relao a esse carter autobiogrco, que
tudo aconteceu, ou ter acontecido, quase assim. Neste quase, porm, est toda a distncia que vai das memrias co razo pela qual ningum pode reconhecer-se, como eu tambm no, nos acontecimentos ou nas personagens. Se a matria [...] direta ou indiretamente autobiogrca com que amargura s vezes , a estrutura que lhe dada inteiramente co. (idem, 1989, p.17)

A distncia que h entre os fatos da vida real e os fatos da co estabelecida basicamente pela clssica diferena entre matria e forma: a estrutura de sentido dada matria ccional que interessa. No entanto, a observao atenta dos contos, mesmo em relao matria deles, permite notar

a literatura do outro e os outros da literatura

35

que no a vida real reconstituda que aparece, so cacos dela, recolhidos, decifrados e reelaborados como alegoria. O escritor descona dos mecanismos organizadores da memria entendida em seu sentido convencional, capaz de compor um conjunto harmnico a partir de fatos diversos: no possvel transmitir diretamente uma experincia pessoal, ela s pode ser consubstanciada em experincia em um outro plano.5 Os fatos diversos permanecem diversos, ou seja, o modo alegrico no harmoniza as relaes, no preenche lacunas segundo uma viso totalizadora, mas, ao contrrio, enfatiza o desacordo, insiste no desencontro e na dissociao, em uma viso problematizadora do tempo e da relao entre presente e passado. Dessa forma, possvel entender que Sena quisesse esses contos mais reais que a realidade (idem, p.16), porque no so experincias vividas, mas experincias testemunhadas experincias de linguagem (estticas, portanto). justamente essa desconana que parece saltar vista quando se considera a estrutura da obra: como retrato de uma poca, Os gro-capites se apresentam como um conjunto fragmentado, pedaos soltos e sequenciados de uma vivncia histrica. Como destacou Margarida Braga Neves, a sequncia o agrupamento de textos descentrados, justapostos e avulsos, organizados de acordo com um princpio linear que acompanha e organiza as linhas caticas
5 Essa impossibilidade de transmitir diretamente uma experincia pessoal e a consequente necessidade da transposio literria para sua expresso tambm constituam um princpio central da esttica de Goethe, poeta e romancista muito admirado por Jorge de Sena: Como muita coisa na nossa experincia no pode ser pronunciada de forma acabada nem comunicada diretamente, assim h muito que escolhi o procedimento de, atravs de imagens contrapostas umas s outras e ao mesmo tempo se reetindo umas nas outras, revelar o sentido mais profundo pessoa atenta. (Carta a Iken, de 27 de setembro de 1827, apud Mazzari, 1999, p.81). Sobre o interesse de Jorge de Sena por Goethe, Cf. Fazenda Loureno, 2002.

36maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

da existncia (Neves, 2008, p.24). Por um lado, no seu descentramento, a sequncia procura dar um alinhamento cronolgico aos contos (com apenas uma exceo, o ltimo deles), em um procedimento que se assemelha ao do cronista, no apenas ao recolher os fatos do passado e orden-los cronologicamente, mas tambm ao narrar os acontecimentos, nas palavras de Benjamin (1986, p.223), sem distinguir entre os grandes e os pequenos, porque leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. Por outro lado, a pluralidade de indicadores temporais e espaciais revela a disperso caracterstica dessa vivncia histrica:6
Contos Homenagem ao papagaio verde As ites e o regulamento Choro de criana O Bom Pastor Os irmos Os salteadores Boa noite Capangala no responde A Gr-Canria Data ctcia 1928 1941 1942 1943 1945 1953 1957 1961 1938 Local ctcio Lisboa Penael Porto Porto Lisboa Trs-os-Montes Lisboa Angola Oceano Atlntico

como se o conjunto se apresentasse como uma apanhadura de fragmentos do passado, de momentos ao mesmo tempo insignicantes e signicativos, dispersos e desencontrados no tempo e no espao. So restos de uma memria, uma desintegrao estrutural que corresponde prpria desintegrao da experincia do mundo. Em contrapartida, esses restos so aquilo que sobra, o excesso da experincia histrica: contrastando com a histria ocial da ditadura salazarista e seu discurso triunfante, os contos elaboram a
6 O quadro acima, com a estrutura sequencial dos contos, adaptado de outro, mais completo, elaborado pelo prprio Sena e transcrito em Fazenda Loureno (1998, p.362).

a literatura do outro e os outros da literatura

37

amargura (palavra insistentemente repetida pelo autor na dedicatria e no prefcio do livro), a castrao, a frustrao, enm, o padecimento do sujeito diante de um contexto que o oprime e o exclui. O texto literrio congura-se ento como o lugar (o nico lugar possvel) de transposio e de salvao desse excesso. Em um fragmento ainda indito, Sena diz:
A literatura transposio e criao esttica de realidade. Essas transposio e criao no podem continuar a fazer-se em obedincia aos pressupostos monstruosos de angelizao, com o seu cortejo de inibies e de represses. preciso que, para transformar-se o mundo, tudo isso que, mesmo na maior violncia, cava de fora, deixando em liberdade nas conscincias e na vida os mais sinistros conluios repressivos, entre na literatura enquanto tal. [...] A literatura tem sido menos do que vida. Mas se ela uma criao que se acrescenta vida, englobando-a e superando-a, preciso que, sendo mais do que ela, a compreenda toda, em todos os seus aspectos, especialmente naqueles que, por malditos, por terrveis, por apavorantes, no podem nem devem continuar fora do alcance da viso esttica.7

Percebe-se aqui a sintonia entre as concepes de Sena e Benjamin: a transformao do mundo pressupe uma viso esttica que consiga englobar todos os aspectos da vida, principalmente aqueles que caram de fora, aquilo que recusado e subestimado, aquilo que varrido para debaixo do tapete ou escondido em um jarro extico, em nome do medo e da angelizao, e que, por isso mesmo, perpetua a barbrie da nossa cultura. preciso um outro anjo, que apanhe e decifre o que foi reprimido e excludo, para que

7 Este fragmento e vrios outros, escritos por volta de 1962, destinavam-se a ser o prefcio de uma edio (talvez brasileira) dOs grocapites, e constam de Sobre teoria, histria e crtica literria, obra preparada por Mcia de Sena para publicao, ainda indita.

38maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

os sinistros conluios repressivos sejam encarados e desfeitos. E isso feito pelo modo alegrico, que potencializa a experincia do mundo em fragmento e a compreenso da passagem do tempo como desintegrao. Nessa perspectiva, interessa-me observar mais de perto o conto Os salteadores, o sexto da sequncia dOs grocapites. Esse conto merece uma observao de Jorge de Sena no j referido PS ao prefcio da obra:
Se todos [os contos], menos esses dois [Homenagem ao papagaio verde e O Bom Pastor], eram impublicveis, um outro, se uma publicao se tentasse, era-o mais que nenhum, Os Salteadores, por dizer respeito a um facto cujas linhas gerais chegaram aos meus ouvidos exactamente como o conto narra, e que envolvia a extinta P.I.D.E. (Sena, 1989, p.13)

Ou seja, trata-se mais uma vez de armar a origem na experincia pessoal daquilo que transmudado em co. No entanto, relevante observar que tanto os fatos de que o autor foi testemunha (porque os ouviu de algum) quanto a congurao do relato (o testemunho de algum envolvido nos fatos) so transpostos para a co, j que possvel supor que o fato que envolvia a extinta P.I.D.E. aquele relatado por uma das personagens. Tem-se, ento, uma narrativa enquadrante (a viagem de carro dos engenheiros) e uma narrativa enquadrada (o relato do chofer do carro), cujos paralelos contribuem signicativamente para a congurao alegrica do conto. Seu entrecho (o da narrativa principal, enquadrante) relativamente simples: a ao est situada em Trs-os-Montes, 1953 (idem, p.153) e consiste na viagem de dois engenheiros, conduzidos em um carro por um chofer, que atravessam uma serra sinuosa, durante uma noite nevoenta. As personagens so apanhadas nessa viagem, e nada indicia, de incio, o desanuviamento que se dar ao longo do texto:

a literatura do outro e os outros da literatura

39

Nenhum deles ia mergulhado nos prprios pensamentos, mas suspensos no rememorar confuso de frases soltas (sobradas da conversa impessoal com que haviam entretido as horas de viagem), de recordaes ntimas e intransmissveis (subjacentes e sem qualquer conexo com a troca de impresses, em que a irritao de ambos zera coro, acerca de intrigas de servio) que a escurido, a monotonia, o isolamento, o frio que embaciava internamente os vidros, amplicavam obsessivamente, fechando cada um no vegetar entediado e sensual das prprias vidas, na incomodidade cabeceante, mole e contrada, em que um almoo gordurento e providencialmente demorado, comido havia horas, prolongava, na imobilidade forada e trepidante, atulncias cidas. (idem, p.156)

O estado geral dos ocupantes do carro de um vegetar entediado e sensual, de um fechamento em si mesmo, de uma comunicao irritada ou inexistente; a viagem simultaneamente conjunta e solitria; os engenheiros esto suspensos do prprio pensamento. Mas justamente essa suspenso que permite que se insinuem recordaes ntimas e intransmissveis nas trs personagens, e que possibilita um processo de rememorar, signicativamente uma rememorao de sobras de frases soltas sobradas da conversa impessoal. Ser dessas sobras, desse excesso em que no se quer pensar, mas que emerge a contragosto em um estado de lassido, que se far o dilogo das personagens, e posteriormente o testemunho de uma delas. A primeira recordao do engenheiro mais velho, espcie de representante de uma voz ocial e conservadora: em uma outra viagem por aquela mesma serra, em uma noite tambm nevoenta, ele encontrou dois lobos, que perseguiu a tiros; em seguida, por associao, relembra a perseguio aos salteadores que havia naquela mesma regio. H aqui um primeiro sentido do ttulo do conto: lobos e homens so ambos salteadores, formam alcateias e bandos (que so ambos coletivos de salteador) e assaltam nas estradas,

40maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

atacam de surpresa para roubar ou matar. A associao no despropositada, revela um juzo de valor do engenheiro mais velho, para quem os salteadores, ladres cruis e sem lei, precisavam ser, como foram, caados e banidos. O contraponto dessa viso dado pelo engenheiro mais novo, para quem esses homens das serranias do Norte no eram bem salteadores (idem, p.159, grifo do autor), mas foragidos da guerra que tinham a cabea a prmio (idem, p.160). Estabelece-se ento um dilogo que aprofunda o desacordo entre os pontos de vista dos engenheiros e revela aos poucos a identidade dos ditos salteadores: espanhis republicanos que, nos anos 1940, haviam fugido para Portugal, depois da vitria dos nacionalistas franquistas, ao m da Guerra Civil Espanhola. Essa gente perigosa, capaz de tudo (idem, p.163), segundo a opinio do engenheiro mais velho, foi capturada pelos militares portugueses e supostamente reconduzida para a Espanha, pelos prprios espanhis que teriam vindo busc-la. Esse dilogo abre caminho para a narrativa enquadrada, o relato de uma terceira viagem, a desses espanhis capturados, conduzidos fronteira pelo mesmo chofer que conduz os engenheiros. Fica claro que o engenheiro mais velho apenas repete a verso ocial dos fatos, cujas lacunas e incoerncias so denunciadas pelo engenheiro mais novo. No entanto, nem um nem outro tm acesso ao que cou de fora dessa verso, ao que se procurou apagar da histria, ao que no foi visto (ou no se quis que fosse visto). nesse momento que se d o retorno do reprimido, desse excesso que no pode mais ser contido. a voz do motorista que vem dissipar a nvoa, ao revelar que foi ele quem conduziu, em uma camioneta que tinha, os espanhis capturados at a fronteira da Espanha, sem saber o que iria presenciar. O relato do chauffeur entrelaa choque, memria e testemunho: ao contar aos engenheiros sua verso dos fatos, ele rememora e testemunha para e diante deles (aparentemente pela pri-

a literatura do outro e os outros da literatura

41

meira vez) aquilo que viu, aquilo de que participou, aquilo de que foi testemunha; e o que ele faz o testemunho de um choque. Por outro lado, o conto elabora, nesse processo de ccionalizao do testemunho, uma alegoria que tem como tema principal a castrao. O choque mais evidente o fato de o chofer ter presenciado o fuzilamento dos espanhis no momento em que foram entregues na fronteira:
O inspector deu-me ordem que avanasse com a camioneta e zesse a manobra para regressarmos. Eu tinha-me apeado, e, quando ia a subir para o volante, vi os presos todos encostados parede do posto, com os guardias [espanhis] na frente deles. E nem sei se cheguei a ouvir os tiros, porque, caam eles, e caa eu, redondo, no cho, com uma coisa que me deu. (idem, p.166)

Essa coisa congura-se como uma experincia insuportvel, um excesso de estmulo to forte que leva perda de conscincia, ao adoecimento, a uma espcie de desfazer-se de si mesmo: Eu quei doente de cama, muitos dias, e, logo que estava capaz de me levantar e sair, vendi ao desbarato a camioneta (idem, p.167). No entanto, se o testemunho o do choque e da perda (ou das perdas dos sentidos, da camioneta, do sentido da vida), tambm o de seu correlato, o da identicao: o paralelismo das quedas (dos fuzilados e do motorista) no s indica o confronto com a morte (literal para os primeiros, simblica para o segundo), mas tambm a revelao da situao que comum a todos. Ao recobrar a conscincia, o motorista percebe confusa e dolorosamente que foi instrumento involuntrio da violncia, que foi simultaneamente vtima e carrasco: ele ca s a tremer e a repetir [consigo], fui eu quem os trouxe, fui eu quem os trouxe (ibidem). Essa identicao ilumina, de certa forma e a posteriori, aquilo que o motorista havia relatado anteriormente, o mo-

42maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

mento em que os espanhis foram postos a mijar: conta o motorista que, durante a viagem, um dos espanhis presos quis aliviar-se; como eles estavam com as mos amarradas atrs das costas, e como o inspetor de polcia responsvel por eles no pretendia desamarr-los, este ordena a um dos policiais que ponha esses homens a mijar (idem, p.164). Diante do protesto do policial, o inspetor relembra: L na cadeia, quando torce essas partes aos presos, para obrig-los a falar, no pega nelas? E vocs, disse para os outros, tambm nunca zeram esse trabalho? (idem, p.165). A situao, que a princpio foi motivo de risos e escrnio da parte dos policiais, reveste-se de outro carter. A associao, pelo inspetor, com a violncia da tortura deixa claro que a soluo para pr os espanhis a mijar no apenas uma questo prtica: tambm uma outra forma de perpetuar a tortura, uma nova face da violncia, uma outra maneira de oprimir os prisioneiros. E essa opresso se congura como uma espcie de castrao: aos espanhis, de mos atadas, vetado um direito e um poder elementares de um homem, o direito (e o poder) sobre o prprio corpo no que se refere a suas necessidades bsicas, o direito sobre o prprio corpo no que se refere a poder toc-lo e sobre ele exercer seu domnio, o direito (e o poder), enm, de pegar no prprio pnis para mijar. Caber a um outro, detentor do poder (os policiais), esse domnio. Jorge de Sena insistiu longamente no tema da castrao ligado ditadura salazarista, como, por exemplo, no PS de 1974, em que fala da tirania que castrava Portugal (idem, p.14), ou em uma carta a Verglio Ferreira, de novembro de 1964, em que explica que, nos contos dOs gro-capites, tudo descrito, referido e dito, nos termos da obsesso sexual que corresponde castrao da vida portuguesa nos ltimos anos (Sena; Ferreira, 1987, p.123). O sofrimento imposto por um sistema totalitrio, o risco permanente de perda daquilo que constitui minimamente a dignidade, sur-

a literatura do outro e os outros da literatura

43

ge como um processo de castrao; nos contos, essa castrao alegorizada de diferentes formas e anunciada desde o incio por uma das epgrafes, retirada da Teogonia, de Hesodo: A excisa virilidade de Urano caiu no mar inquieto, aonde, da terra rme, Cronos a lanara. E por muito tempo vogou desencontrada (Sena, 1989, p.23). Ora, como lembra Ivan Ward (2005, p.65-6), Urano uma das conguraes mitolgicas da castrao, ambiguamente colocada entre perda e criatividade. No entanto, a epgrafe escolhida por Sena insiste apenas na perda, no desencontro da virilidade errante e inquieta. No caso de Os salteadores, se essa castrao signica, depois das palavras do inspetor, uma forma de tortura, uma nova maneira de oprimir os prisioneiros, preciso observar que a violncia dessa nova forma de opresso no se faz apenas sobre os presos, as vtimas, mas tambm sobre os policiais, os carrascos: se na cadeia, durante a tortura, o torcer as partes do prisioneiro o exerccio do poder pela fora que castra, ali, na beira da estrada, so os policiais que so tambm castrados, desprovidos de seu direito e de sua fora e obrigados a prestar-se ao exerccio do direito do outro de mijar. Quem ri, ento, so os espanhis. O que ocorre nesse momento uma anulao completa da dignidade desses homens, presos e policiais, vtimas e carrascos; sobra apenas a violncia da barbrie que se abate sobre todos. Essa mesma violncia tambm recai sobre o motorista, igualmente castrando-o. No m de seu relato, diz ele que, ao ser deixado em casa, ouviu do inspetor: Fica sabendo que no viste nada. V l se queres que te ponham a mijar (Sena, 1989, p.167). O acontecimento presenciado pelo motorista beira da estrada adquire um carter idioletal, deixa de ser um fato nico e excepcional para se converter em uma espcie de metfora condutora da situao de represso, privao e medo a que todos esto sujeitos. Diante disso, o chofer recolhe-se, fecha-se em si mesmo,

44maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

vende a camioneta e, em um ltimo gesto de vtima e carrasco, queima o ofcio esquecido pelo inspetor no interior do veculo, ofcio com a lista dos nomes dos espanhis, os endereos que eles tinham dado, vrias coisas que eles tinham declarado para se identicarem (ibidem). Destri, como carrasco, os rastros da identidade dos espanhis, ou o que sobrou dela, e tem destruda, como vtima, sua prpria identidade, ou o que restou dela. Seu relato, sua consso, como ele prprio, uma runa. Ao tratar do conceito de castrao, Ivan Ward (2005, p.46) considera que o retorno do reprimido o que machuca fundo e s vezes impossvel suportar. Em cada [caso], a reao como a de uma vtima de tortura. o que se pode detectar no conto de Sena: o testemunho do chofer o de seu padecimento, o da perda e do desencontro, padecimento este vivido e relatado como insuportvel, o que torna o testemunho absolutamente necessrio personagem que, como vtima de tortura, tem na elaborao narrativa do que viveu talvez a nica forma de reagir ao horror que presenciou e de que foi obrigado a participar. Essa reversibilidade e esse intercmbio de papis (de vtima e de carrasco), que o conto desenvolve, reelaboram os sentidos de seu ttulo. Se salteadores so, como vimos no incio, aqueles que salteiam, que tomam de assalto para roubar, tambm so aqueles que surpreendem, que caem de improviso sobre algum; por outro lado, saltear-se (a forma pronominal do verbo) signica sobressaltar-se, ser tomado por medo ou susto. Pode-se perceber como, no conto, todos so simultaneamente salteadores e salteados: os espanhis, foragidos que roubam para sobreviver e so assaltados pela morte; os policiais, carrascos sobre quem recai de improviso a prpria represso; o motorista, condutor dos prisioneiros, apanhado repentinamente pelas circunstncias, tomado pelo medo; e os engenheiros, que involuntariamente tomam de assalto a memria do motorista e so surpreendidos por seu testemunho.

a literatura do outro e os outros da literatura

45

Esse desdobramento metafrico dos sentidos de salteador pode tambm ser estendido para todo o conjunto da sequncia dOs gro-capites: salteador tambm o narrador do conto, e os narradores dos outros contos, seja porque tomam de assalto seus leitores, no desvelamento da viso profunda e incmoda daquilo que cou de fora, seja porque o escritor que os imagina percorre aos saltos (mais um sentido do verbo saltear) a histria, recolhendo e decifrando seus destroos, apanhando o passado como o fruto abortado da coao e da necessidade para, alegoricamente, tirar o melhor partido dele.

Referncias bibliogrficas
BANDEIRA, M. Estrela da vida inteira: poesias reunidas e poemas traduzidos. 14.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987. BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo. Trad., apres. e notas de S. P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. . Sobre o conceito da histria. In: . Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. de S. P. Rouanet. 2.ed. So Paulo: Brasiliense, 1986. p.221-32. (Obras escolhidas 1). . Rua de mo nica. Trad. de R. R. Torres Filho e J. C. M. Barbosa. 2.ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. (Obras escolhidas 2). . Sens unique: prcd de Enfance berlinoise. Trad. et prf. de J. Lacoste. Paris: s. n., 2000. BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o projeto das Passagens. Trad. de A. L. de Andrade. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Chapec: Argos, 2002. COTA FAGUNDES, F. A transmutao das experincias autobiogrcas em Os gro-capites, de Jorge de Sena. In: LISBOA, E. (ed.). Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984. p.344-67.

46maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri FAZENDA LOURENO, J. Informe sobre a presena de Goethe na obra de Jorge de Sena. In: . O brilho dos sinais: estudos sobre Jorge de Sena. Porto: Caixotim, 2002. p.117-23. . A poesia de Jorge de Sena: testemunho, metamorfose, peregrinao. Paris: Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1998. MAZZARI, M. V. Romance de formao em perspectiva histrica: O tambor de lata de Gnter Grass. Cotia: Ateli Editorial, 1999. NEVES, M. B. Os contos impublicveis de Jorge de Sena. Metamorfoses. Rio de Janeiro, n.9, p.17-28, 2008. SENA, J. de. Antigas e novas andanas do demnio. 2.ed. Lisboa: Edies 70, 1981. . Poesia-II: Fidelidade; Metamorfoses, seguidas de Quatro sonetos a Afrodite Anadimena; Arte de msica. 2.ed. Lisboa: Edies 70, 1988. . Os gro-capites: uma sequncia de contos. 5.ed. Lisboa: Edies 70, 1989. SENA, J. de.; FERREIRA, V. Correspondncia. Lisboa: INCM, 1987. VIAR, M.; VIAR, M. Exlio e tortura. Trad. de W. B. Lisboa. So Paulo: Escuta, 1992. WARD, I. Castrao. Trad. de C. M. Rosa. Rio de Janeiro: Relume Dumar/Ediouro, So Paulo: Segmento-Duetto, 2005. (Conceitos de psicanlise, 7).

A FICO E sEUs OUTROs: HIsTRIa E TEsTEMUNHO EM AL E as CRIaNas-sOLDaDOs, DE AHMaDOU KOUROUMa


Flvia Nascimento1

Prembulo
Al e as crianas-soldados2 foi o ltimo texto publicado em vida pelo escritor Ahmadou Kourouma (1927-2003). Trata-se de uma obra de co que pode, em certa medida, ser considerada um testemunho das manipulaes e dos sofrimentos atrozes de que foram vtimas centenas de crianas engajadas como combatentes durante as guerras civis africanas, especialmente a da Libria e a de Serra Leoa, ocorridas durante os anos 1990. Esse romance, que se divide em seis captulos, retraa precisamente o percurso
1 Doutora em Letras e Cincias Humanas pela Universit Paris X Nanterre. Professora-assistente-doutora da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Teoria da Literatura. 2 Romance marnense de expresso francesa, foi publicado pelas ditions du Seuil, em 2000, tendo como ttulo original Allah nest pas oblig. No Brasil, foi dado a pblico pela Editora Estao Liberdade, de So Paulo, em 2003, com traduo de Flvia Nascimento. Todas as citaes feitas neste artigo foram extradas da edio brasileira (e sero doravante indicadas apenas pelo nmero de pgina, entre parnteses, no corpo do texto).

48maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

ctcio de uma dessas crianas. O leitor informado, desde o incio, que o texto o testemunho de vida de um garoto que, j em suas primeiras pginas, anuncia seu relato seu blablabl, suas bobagens, so essas suas palavras (Kourouma, 2003, p.9) em primeira pessoa, e apresenta-se ao mesmo tempo ao leitor em seis pontos, nenhum a mais, em carne e osso (idem, p.12 ). Trata-se de Birahima,3 um menino cuja idade algo entre dez e 12 anos, um malinqu etnia originria, segundo o prprio narrador, do norte da Costa do Marm, mas igualmente presente na Guin, na Gmbia, em Serra Leoa e no Senegal. O leitor ca logo sabendo tambm que esse menino passou por uma estadia na Libria e em Serra Leoa, pases nos quais participou das guerras tribais engajado como child-soldier, e nos quais matou e se drogou muito, com drogas pesadas (ibidem).4 Aps essa apresentao que constitui um quadro nada animador (idem, p.13), Birahima arma querer contar de verdade mesmo [sua] vida de merda de desgraado (ibidem), dirigindo-se a um interlocutor/leitor a quem ele ordena que se sente, que o escute e que escreva tudo o que ser dito. Um pacto de leitura assim estabelecido desde as primeiras pginas, e ele indica que o relato por vir no ser fruto da imaginao de um narrador qualquer, mas, ao contrrio, constituir uma espcie de relatrio feito por uma testemunha ocular, implicada nos acontecimentos. Devido a sua condio de criana-soldado narrador, Birahima se apresenta ao mesmo tempo como testemunha, como ator e, indiretamente, tambm como vtima das pavorosas sevcias cometidas pelos chefes de guerra em luta pelo poder e pelas vantagens materiais que este proporciona. Esses elementos de apresentao colocados logo no incio do romance per3 Prenome que, em rabe, signica com misericrdia. 4 Com cocana e haxixe, o que ser explicitado posteriormente pelo narrador.

a literatura do outro e os outros da literatura

49

mitem que o leitor compreenda igualmente que o relato do menino foi concebido em um perodo ulterior quele em que os fatos relatados se passaram. Eles no so, portanto, simultneos ao trabalho de escritura; eles no tm um carter de dirio, o que refora o estatuto de testemunho do texto, posto que o relato se d, de certo modo, como uma tarefa de rememorao de experincias vividas.5 Aps a apresentao inicial, h um ashback a um passado ainda mais remoto, e Birahima conta, ento, sua tenra infncia. Na economia do relato, esse trecho tem como funo desvendar as origens do narrador; por outro lado, tal retrospectiva de Birahima sobre sua histria familiar alimenta o relato com dados etnogrcos sobre os malinqueses, fornecendo detalhes sobre os parentes do narrador (sua me, seu pai, seus avs). A trgica histria da me de Birahima, condenada a uma grave decincia fsica e a uma vida de atrozes sofrimentos, devido a uma exciso que provocara uma chaga maligna, incurvel, ser de certo modo determinante para as errncias vindouras do protagonista. Depois da morte da me, sua famlia decide conar o menino a uma tia que ele jamais conseguir encontrar, e em busca dessa tutora que ele partir em viagem, inicialmente rumo Libria, em companhia de um curandeiro feti5 Apenas no nal do romance que o narrador explica como lhe veio a ideia de contar tudo aquilo: Eu estava folheando os quatro dicionrios que tinha acabado de herdar (receber um bem transmitido por sucesso). A saber, o dicionrio Larousse e o Petit Robert, o Inventrio das particularidades lexicais do francs da frica negra e o dicionrio Harraps. Foi ento que brotou no meu coco (minha cabea) essa ideia mirca de contar minhas aventuras de A a Z. De cont-las com as palavras doutas francesas de francs, tubab, colono, colonialista e racista, com os palavres de africano negro, preto, selvagem, e com as palavras de preto de pidgin cafajeste (Kourouma, 2003, p.225). O modo como o narrador pe em cena a lngua do Outro por meio do recurso a diversos dicionrios e por expedientes metalingusticos que so uma constante no romance no pode ser tratado no mbito deste artigo.

50maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

chista, um oportunista aproveitador de guerra, chamado Yacuba. A busca pela tia tutora um dos os condutores que do ao romance sua unidade: essa busca justica todos os deslocamentos de Birahima; ele decide se engajar como criana-soldado na Libria e em Serra Leoa, ora junto a um chefe de guerra, ora junto a um seu rival, e isso em funo dos caminhos percorridos com a esperana de encontrar a tia, esperana frustrada ao trmino do relato, pois, quando de sua chegada ao lugar em que a tia se encontrava, ele descobre que ela acabara de morrer.

A criana-soldado como alegoria do escritor-testemunha


Fazer um resumo do romance de Kourouma revela-se uma tarefa difcil, pois as peripcias, nesse texto, so numerosas, e a sequncia de aventuras (ou antes, desventuras) se caracteriza por uma velocidade considervel, o que lembra s vezes histrias como Jacques, o fatalista, de Denis Diderot. A ttulo de exemplo: a apresentao de uma personagem como Yacuba se inicia pela narrativa de suas origens, para em seguida passar das proezas que zeram dele um homem rico, o que seguido pelas explicaes sobre o modo como ele perdeu tudo o que possua e, em seguida, o modo como tornou a enriquecer etc. Sequncias como esta permitem dizer que Al e as crianas-soldados tem traos que lembram muito o romance picaresco, sendo essa comparao feita aqui de modo bastante livre, pois sabido que tal gnero se desenvolveu, nas literaturas europeias, a partir de sua matriz ibrica, entre a metade do sculo XVII e o nal do sculo XVIII. No romance de Kourouma, encontram-se caractersticas do pcaro, como a narrao em primeira pessoa da vida de uma personagem marginal, em errncia por diversos pases, em luta contra a fome e utilizando, para se safar dela, meios raramente

a literatura do outro e os outros da literatura

51

honestos; uma personagem, sobretudo, que tenta se contar, buscando, por meio do autorrelato, uma possibilidade de dar sentido prpria existncia. Muito amide, o pcaro algum que teve uma infncia infeliz, uma educao negligenciada, como Birahima, que sequer frequentou a escola: No fui muito longe na escola; parei no segundo ano primrio (idem, p.9); ele mesmo se dene por diversas vezes como um menino de rua, um ser sem eira nem beira; com frequncia, o pcaro um rfo, o que tambm o caso de Birahima. Na verdade, o romance picaresco do sculo XVII pe em cena um anti-heri: ao contar em tom pardico as aventuras de uma personagem cujo status social desprezado e desprezvel, uma personagem que se revela incapaz de realizar grandes feitos, ele encarna uma degradao da epopeia, pois esvazia o heri de seu carter glorioso, digno de louvores (degradao que, por sinal, est na origem do nascimento do gnero romanesco em suas modernas roupagens).6 Se certo que alguns elementos da estrutura formal do romance de Kourouma aproximam-no do romance picaresco, tambm preciso notar que outros dele o distanciam. Por exemplo: o registro da enunciao, aqui, no , seguramente, o da pardia. Certos expedientes utilizados pelo narrador (palavres em dialeto malinqus como leitmotiv, comentrios infantis do narrador sobre as atrocidades das guerras tnicas etc.) produzem em muitos momentos uma defasagem entre forma e contedo, mas esta no chega a produzir um efeito pardico. O que prevalece, no relato como um todo, o tom de austeridade imposto pelo tema central do romance que, amide, choca. Em vista dessa caracterstica, pode-se perguntar como denir a personagem
6 Interessante lembrar que a introduo da narrao em primeira pessoa se deu precisamente com o pcaro. Outra caracterstica do gnero sua insistncia em demonstrar as circunstncias do nascimento do heri (o peso do determinismo em sua histria de vida). Para um apanhado sucinto do gnero picaresco, Cf. Campato, s. d., s. p.

52maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

do narrador: seria Birahima um heri ou um anti-heri? Deste ltimo, ele possui os traos do pcaro, como foi demonstrado. Curiosamente, porm, outros aspectos do romance parecem atribuir personagem uma envergadura de heri. O narrador d diversas denies da expresso criana-soldado, entre as quais se pode citar uma delas, repleta de uma gravidade altura dos assuntos tratados pelo romancista: a criana-soldado a personagem mais clebre deste nal de sculo (idem, p.91). Para alm dessa denio levemente marcada por um toque pico, a partir do exame de outros elementos do texto que se depreende uma leitura da personagem Birahima como uma espcie de heri e, sobretudo, como uma alegoria do escritor-testemunha. Ora, a criana-soldado realiza um grande feito: ela materializa, pela escritura de seu relato de carter testemunhal, o registro de sua experincia vivida7 que se torna, desde ento, experimento/experimentao lingustico(a). Isso ocorre posteriormente descoberta da morte da tia tutora (no m do romance), quando Birahima, tendo j perdido pai e me, v-se denitivamente s no mundo.8 pois o momento em que se efetua, ao mesmo tempo, a passagem da infncia para a vida adulta, da voz para a linguagem, do phon para o logos (Cf. Agamben, 2005, p.9-18), do estado de no fala, enm pois preciso lembrar que o vocbulo latino in-fans quer dizer, etimologicamente, aquele que no fala , ao estado de tomada da palavra. Birahima aparece ento como uma alegoria do
7 Experincia individual que, metonimicamente, gura a tragdia coletiva. 8 A perda do pai, da me e, enm, da tia seres naturalmente mais prximos de Birahima gura a passagem denitiva da adolescncia para a vida adulta. Como demonstram vrios estudos de antropologia, esse distanciamento, que tem alcance universal, uma condio indispensvel em vrios ritos de passagem. Nesse sentido, Al e as crianas-soldados tem uma dimenso de Bildungsroman.

a literatura do outro e os outros da literatura

53

escritor-testemunha, aquele que, implicado em seu tempo e no mundo que o rodeia, assume uma tarefa altamente poltica: lutar contra o esquecimento a m de no permitir a repetio do horror. Uma tarefa igualmente tica e, em um sentido mais amplo, at mesmo psquica, pois as palavras podem ajudar a enterrar os mortos (Cf. Gagnebin, 2006, p.47).9 Nesse sentido, a alegoria do escritor-testemunha o torna prximo do historiador contemporneo, com o qual ele compartilha uma dupla responsabilidade: assegurar a transmisso daquilo que no foi contado, a m de manter viva a memria dos sem-nome, e ser el queles que no foram enterrados10 (com efeito, as centenas de crianassoldados que sucumbiram nos conitos africanos no tm nome, e tampouco tiveram sepultura). Um expediente recorrente no romance parece quanto a isso signicativo: trata-se da utilizao, pelo narrador, da orao fnebre. Durante sua peregrinao, Birahima assiste a incontveis episdios de morte de crianas-soldados, entre os quais os mais tocantes, de seu ponto de vista, dolhe a ocasio de recitar, pela memria da criana defunta, uma orao fnebre (h diversos exemplos: Sara, p.91; Kik, p.97; Seku, o Terrvel, p.117; Sosso, a Pantera, p.121; Johny Relmpago, p.185; Siponni, a Vbora, p.206). Ele explica assim sua atitude:
Segundo o meu Larousse, orao fnebre o discurso em honra de um personagem clebre falecido. A criana-soldado o personagem mais clebre deste nal de sculo. Quando um soldado-criana morre, deve-se dizer em sua honra a orao fnebre, isto , como que ele pde tornar-se uma criana-soldado neste mundo vasto e desgraado. Eu fao isso quando quero, no sou obrigado. Eu fao isso para Sara
9 Parfrase da autora, que fala nesses termos da tarefa do historiador nos dias de hoje. 10 Ibidem.

54maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri


porque tenho vontade e acho bom, tenho tempo e divertido. (Kourouma, 2003, p.91)

Epito lingustico em memria dos desaparecidos, a orao fnebre pode ser compreendida como uma tarefa do historiador ou do poeta. Quanto a isso, preciso lembrar Herdoto: no incio de suas Historiai, ele explica que as pesquisas que zera naquela obra tinham se destinado a impedir que as grandes proezas realizadas pelos gregos e os grandes feitos dos brbaros cassem no esquecimento (apud Gagnebin, 2006, p.45). Herdoto assume pois, para si, a tarefa sagrada do poeta pico, transformando-a ao mesmo tempo pela busca das verdadeiras causas dos fatos (ele um historiador, e no um poeta). Lutar contra o esquecimento equivale a lutar contra a morte e a ausncia por meio da palavra viva: a palavra rememorativa. As palavras de rememorao e os louvores do poeta correspondem s cerimnias de luto e de enterro. Do mesmo modo que a estela funerria erguida em memria do nado, o canto potico luta a m de manter viva a memria dos heris. O tmulo e a palavra se alternam nesse trabalho de memria, e o fato de que a palavra grega sma signique, ao mesmo tempo, tmulo e signo, indcio eloquente de uma realidade: todo trabalho de busca simblica e de criao de sentido tambm um trabalho de luto. Alis, o fato de as inscries funerrias estarem entre os primeiros vestgios de signos escritos conrma, igualmente, quanto a memria, a escritura e a morte so inseparveis (ibidem).11 A recitao da orao
11 Ao evocar a palavra grega sma, sirvo-me dos propsitos de JeanPierre Vernant sobre a Ilada, tal como citado por J-M. Gagnebin. necessrio dizer ainda que devo a feio geral deste pargrafo s ideias desenvolvidas por esta autora no artigo citado: resumi e parafraseei ampla e livremente seus propsitos, especialmente os constantes do pargrafo VI da p.45 (que cito quase integralmente), aplicando-os ao romance que objeto de minha ateno neste artigo.

a literatura do outro e os outros da literatura

55

fnebre parece assim conrmar a ideia da criana-soldado como uma alegoria do escritor-testemunha.

Diante da histria: criao literria e testemunho


A considerar os propsitos de Ahmadou Kourouma, toda a co romanesca desse escritor que mantm uma relao estreita com a problemtica do testemunho. Em uma entrevista concedida a Yves Chemla, ele armava:
Eu sempre quis testemunhar. Escrevo e digo: eis o que eu vi [...]. Dessa vez, tomei a guerra fria, e fui eu quem a viu. O eixo principal do romance [En attendant le vote des btes sauvages] , para mim, o testemunho. minha viso da histria que determinante em meus romances.12 (Kourouma, 1999, p.27)

No caso de Al e as crianas-soldados, a problemtica do testemunho13 j se coloca, como foi demonstrado, desde que se considere a personagem da criana-soldado narrador como uma alegoria do escritor-testemunha. Essa problemtica interpela igualmente o leitor em outros nveis de leitura, explicitando-se, por exemplo, graas utilizao, pelo romancista, de certos procedimentos de composio textual, especialmente a maneira como ele torna facilmente identicvel o tempo da ao romanesca. No nal do primeiro captulo o narrador indica com preciso o momento
12 Todas as citaes de originais franceses foram por mim traduzidas. 13 A problemtica do testemunho na obra de Ahmadou Kourouma foi objeto de estudo por parte de outros pesquisadores. Armelle Cressent (2006), por exemplo, aborda-a em um artigo muito interessante, propondo uma rica discusso sobre o testemunho do homem africano na obra do romancista marnense, partindo para isso dos trabalhos de Paul Ricur; tal abordagem, diferente da que adoto aqui, ainda assim contribuiu para minhas reexes.

56maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

histrico em que inserida a co: A gente estava em junho de 1993 (idem, 2003, p.48). A ao dura alguns anos e recobre de fato um bom perodo das guerras tribais serra-leonenses e liberianas, isto , uma parte da dcada de 1990 (outras datas so citadas ao longo do relato). O segundo captulo (idem, p.53) aberto por uma longa denio (de algumas pginas) da guerra tribal:
Quando a gente diz que tem guerra tribal num pas, isso signica que o pas foi dividido entre bandidos saqueadores: eles dividiram a riqueza; eles dividiram o territrio; eles dividiram os homens. Eles dividiram tudo mesmo e o mundo inteiro deixa eles fazerem o que bem entendem. Todo mundo deixa eles em liberdade matando os inocentes, as crianas e as mulheres. E no s isso! O mais engraado que cada um defende com a energia do desespero seu bocado e, ao mesmo tempo, cada um quer aumentar o que j do seu domnio. [] Em todas as guerras tribais e na Libria, as crianassoldados, os small-soldiers ou children-soldiers, no so pagas. Elas matam os habitantes e carregam tudo que d para pegar. Em todas as guerras tribais e na Libria, os soldados no so pagos. Eles massacram os habitantes e pegam para eles tudo o que pode servir para alguma coisa. Os soldados-crianas e os soldados, para se alimentarem e satisfazerem suas necessidades naturais, vendem a preo de banana tudo o que pegam e carregam. (idem, p.51-2)

Tais explicaes podem ser facilmente relacionadas com suas datas, ainda que aproximativamente, por qualquer um que tenha lido jornais na dcada de 1990. Elas do ao narrador a ocasio de nomear sem equvocos diversas personagens histricas reais, notadamente as que ele qualica como bandidos saqueadores (expresso utilizada ao longo de todo o romance) que dominavam, ento, a Libria: Samuel Doe, Taylor, Johnson, El Hadji Koroma, Foday Sankoh.

a literatura do outro e os outros da literatura

57

Outros elementos muito precisos de informao sero a isso acrescentados: assim, por exemplo, a explicao relativa NPFL (National Patriotic Front of Liberia), sigla apresentada como a do movimento do bandido Taylor, um famoso chefe de guerra que subjuga sistematicamente uma parte da Libria (idem, p.68), assedia todo mundo e est presente em todo lugar (idem, p.69). Inmeros detalhes da histria recente de diversos pases africanos, de suas relaes14 e implicaes nos sangrentos conitos do continente so inseridos no texto, bem como precises sobre o papel ou antes responsabilidade das organizaes internacionais nesses mesmos conitos e nos massacres de civis que se seguiram a eles.15 Assim, toda a matria discursiva do romance que se encontra impregnada de historicidade. Isso especialmente notrio em um procedimento, utilizado sem parcimnia por Kourouma, que consiste em transformar os atores reais das guerras da Libria e de Serra Leoa em verdadeiras personagens de co (os itlicos so utilizados, aqui, a m de sublinhar a ambiguidade dessa formulao); o mesmo se pode dizer de diversos outros atores dessas guerras, tais como as diversas organizaes implicadas na chamada mediao dos conitos (ONU, Ecomog, CDEAO, OUA, HCR), os vrios movimentos e faces em luta pelo poder (RUF, Ulimo, NPFL, LPC etc.).16 Esses procedimentos de ccionalizao
14 Todos esses detalhes constituem um verdadeiro curso de Histria, explicitando as relaes entre os ditadores africanos, bem como suas responsabilidades compartilhadas nos conitos sangrentos do continente. O papel das organizaes internacionais tambm objeto de comentrios por parte do narrador; so evocados ainda os nomes de muitos outros dirigentes africanos, para alm dos pases diretamente envolvidos nas guerras tribais: Compaor (Burkina-Faso), Houphot-Boigny (Costa do Marm), yadma (Togo), Kadha (Lbia) etc. 15 Kourouma no poupa crticas a essas organizaes, devido incapacidade destas em deter os massacres e os sofrimentos dos civis. 16 O narrador indica por extenso o sentido de todas as siglas.

58maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

do real se completam pelo recurso aos topnimos dos lugares que servem de palco ao desenvolvimento dos fatos relatados (Monrovia, Freetown, Abidjan etc.) e pelo acrscimo de precises de cunho etnogrco que o romancista espalha pelo texto, em que inclui informaes detalhadas sobre as relaes entre as variadas etnias africanas implicadas, de um modo ou de outro, nos conitos liberiano e serra-leonense. Todos esses expedientes formais so elementos que reforam o estatuto de testemunha do relato, algo que pode ser conrmado por uma anedota relativa gnese deste romance que foi escrito sob encomenda, segundo conta o escritor Abdourahman A. Waberi, originrio de Djibuti (2004, s. p). Ele se encontrava em companhia de Kourouma em uma biblioteca municipal, por ocasio de uma festa do livro em Djibuti, quando o escritor marnense foi abordado por crianas que lhe pediram para escrever sobre as guerras tribais. A anedota permite, de fato, compreender a dedicatria do romance: s crianas de Djibuti: foi a pedido de vocs que este livro foi escrito (Kourouma, 2003, p.7). Alm do qu, ela sublinha sua dimenso consciente, desejada, de testemunho: Al e as crianas-soldados resulta da tarefa de que foi encarregado o romancista por alguns annimos sem voz, os in-fans de Djibuti.

Romance-testemunho-julgamento como ato poltico


A caracterstica mais impressionante da frica representada no romance de Kourouma a ausncia de normas (nomoi), palavra que compreendida aqui do ponto de vista da tica,17 isto , um conjunto de leis, de regras comuns que
17 til lembrar que o vocbulo ethos, em grego, quer dizer costume, norma de vida.

a literatura do outro e os outros da literatura

59

comandam a organizao da vida compartilhada entre os homens, que se caracteriza por sua universalidade, e cujo funcionamento sancionado em conformidade com sua validao e/ou transgresso. Apenas assim compreendida que a tica pode fornecer limites para a ao humana, em um duplo sentido: obrigando o homem a obedecer, porm lhe permitindo tambm dar uma forma construtiva a seus desejos (Cf. Gagnebin, 2008, e Agamben, 2008). A experincia mortfera das guerras civis de modo geral e, em especial, a das guerras tnicas da frica ps-colonial, caracteriza-se pela total ausncia de normas. Assim, do ponto de vista da tica, tais guerras (depois de tantas outras tragdias da histria mais recente da humanidade, isto , a histria do sculo XX) so uma prova de que o nomos contemporneo (a lei, a norma) do espao poltico africano no a construo da Polis. No seria desmedido armar que o nomos constitui o estado de exceo18 por excelncia. Essa frica anmica que se encontra representada no romance de Kourouma. O estado de exceo gurado, no romance, por um de seus leitmotivs: isso a guerra tribal que determina (o que a guerra quer, ela pode, pois ela o modo nico de governana no contexto desses conitos). Com efeito, em tempos de guerra tribal, todas as normas ou seja, sua total ausncia so possveis. O romance ilustra essa anomia por certo nmero de acontecimentos relatados, entre os quais ser citado aqui o mais escandaloso, o episdio das mos cortadas:
Como impedir as eleies livres? Como impedir o segundo turno? Ele pensa no assunto e, quando Foday [Foday Sankoh] pensa seriamente, ele no usa lcool nem mulheres. [...]

18 Sobre a noo de estado de exceo tal como utilizada aqui, V. Agamben, 2008.

60maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri


Era evidente: quem no tinha brao no podia votar. (Evidente signica de uma certeza facilmente apreensvel; claro e manifesto). Ele manda cortar as mos do maior nmero de pessoas, do mximo possvel de cidados leonenses. preciso cortar as mos de todo leonense preso antes de envi-lo para a zona ocupada pelas foras governamentais. Foday deu as ordens e os mtodos foram aplicados. Procederam s mangas curtas e s mangas compridas.

[...]

As amputaes foram gerais, sem exceo e sem piedade. (Kourouma, 2003, p.172-3)

Fico ou episdio histrico que pode ser constatado? Kourouma tinha realmente razo ao dizer, em suas entrevistas, que tudo o que ele fazia, em seus romances, era dizer a verdade. O leitor, por inadvertncia, pode ser levado a crer que se trata, nesse exemplo, de uma aberrao que no pode encontrar lugar na vida de verdade. Seria dar mostras de ingenuidade, pois esse episdio remete a uma sangrenta operao, muitssimo real, comandada por Foday Sankoh19 em 1996: trata-se da operao Stop Elections, durante a qual o chefe da RUF (Revolutionary United Front) ordenou a seus partidrios que amputassem os braos e as mos dos populares a m de impedi-los de votar; uma operao da qual participaram as crianas-soldados, cuja remunerao foi proporcional ao nmero de membros cortados (a operao Stop Elections citada em um documento de Physicians For Human Rights, datado de 1/1/2000 e intitulado WarRelated Sexual Violence in Sierra Leone; apud Ngapna, s. d). Por sinal, a representao do espao africano ps-colonial o das guerras tribais liberianas e serra-leonenses encontra
19 Chefe de guerra originrio de Serra Leoa (1937-2003), fundador da RUF e um dos responsveis pela ecloso da guerra civil em 1991; seu objetivo era tomar o controle das minas de diamante de Serra Leoa.

a literatura do outro e os outros da literatura

61

na criana-soldado em ao sua personagem mais vigorosa: uma personagem completamente verdadeira, evidentemente real e, no entanto, escandalosamente inconcebvel. O filsofo italiano Giorgio Agamben (2008, p.27) lembra que o latim dispe de dois termos para representar a testemunha. O primeiro, testis, de que derivou a palavra testemunha em portugus (e seu equivalente nas lnguas romnicas: tmoin, testimonio ou teste, testigo), quer dizer, etimologicamente, aquele que se coloca como terceiro (terstis) em um processo ou durante um litgio entre duas partes. O segundo termo, superstes, representa aquele que viveu algo, que atravessou de uma ponta outra um acontecimento e que pode, portanto, dar testemunho dele. Apoiando-se, entre outros escritos, nos de Primo Lvi sobre o horror dos campos de concentrao nazistas, Agamben desenvolve toda uma reexo sobre a testemunha e sobre sua impossibilidade de testemunhar aps Auschwitz. Essa impossibilidade se explica, segundo o pensador italiano, pelo fato de o estado de exceo (o nazismo, no caso) instaurar uma completa ausncia de normas, anulando todas as possibilidades de uma construo tica clssica e, por conseguinte, aniquilando toda possibilidade de julgamento daquilo que ocorreu. Agamben arma, a partir dessa constatao, que Primo Lvi ser sempre uma testemunha no sentido restrito dessa palavra isto , um superstes , algum que viveu algo e que tenta cont-lo; ele jamais poder se colocar na posio de testis, isto , de algum que pode ajudar a julgar ( o prprio Lvi que prope, alis, a expresso impotentia judicandi para dizer tal impossibilidade; apud Agamben, p.31). No certamente desejvel ou mesmo possvel comparar o contexto que motivou as reexes de Giorgio Agamben e os escritos de Primo Lvi com aquele que serviu de pr-texto escritura da co-testemunho Al e as crianas-soldados (uma co contada por Kourouma por intermdio da voz de um sobrevivente ctcio, a criana-soldado Birahima). Ainda

62maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

assim, guardando-se as devidas propores, parece legtimo apoiar-se nessas reexes a m de compreender a dimenso poltica do romance de Kourouma. At mesmo pelo fato de se tratar de uma co, no h lugar, em Al e as crianassoldados, para um superstes: Birahima um ser de co, e seu relato dos acontecimentos uma criao literria.20 Resta saber se esse testemunho mediatizado pela co tem um alcance de testis. Ora, a testemunha, enquanto testis, julga. O romance de Kourouma, em que esto impressas as marcas profundas da implicao do autor, articula de modo indissocivel a criao literria a sua alteridade (a Histria). Por meio dessa articulao, Al e as crianas-soldados assume uma tarefa altamente poltica.

Referncias bibliogrficas
AGAMBEN, G. O que resta de Auschwitz. Trad. de Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008. . Experimentum linguae. In: . Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p.9-18. CAMPATO JR., J. A. Romance picaresco. E-Dicionrio de termos literrios. Disponvel em: http://www2.fcsh.unl. pt/edtl/verbetes/R/romance_picaresco.htm. Acesso em: 25 out. 2009. CHEMLA, Y. En attendant le vote des btes sauvages ou le donsomana. Entretien avec Ahmadou Kourouma. Notre Librairie, n.136, jan./abr. 1999. CRESSENT, A. Kourouma ou les errements du tmoin africain dans limpasse de lhistoire. tudes franaises, Paris, v.42, n.3, p.123-41, 2006.

20 Seria ela, porm, uma criao romanesca? Deixo em suspenso essa pergunta.

a literatura do outro e os outros da literatura

63

GAGNEBIN, J-M. Verdade e memria do passado. In: . Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006. p.39-47. . Apresentao. In: AGAMBEN, G. O que resta de Auschwitz. Trad. de Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008. p.9-18. KOUROUMA, A. Al e as crianas-soldados. Trad. de Flvia Nascimento. So Paulo: Editora Estao Liberdade, 2003. (Coleo Latitude). NGAPNA, J. H. Le rtablissement de ltat de droit dans une socit en reconstruction post-conictuelle: lexemple de la Sierra Lone. Mmoire Online. Disponvel em: http:// www.memoireonline.com/08/07/579/m_retablissementetat-de-droit-reconstruction-post-conit-sierra-leone21. html. Acesso em: 25 out. 2009. WABERI, A. A. Les crivains se souviennent dAhmadou Kourouma. Radio France Internationale (RFI). Disponvel em: http://www.r.fr/chiers/MFI/CultureSociete/1147.asp. Acesso em: 1 nov. 2009.

4 ROBERTO BOLaO:
CONsELHOs sOBRE a aRTE DE EsCREVER CONTOs

Roxana Guadalupe Herrera lvarez1

O escritor chileno Roberto Bolao (Santiago do Chile, 1953-Barcelona, 2003) um cosmopolita no sentido mais amplo e atual da palavra. Suas vivncias no Chile, at a idade de 15 anos, foram abruptamente interrompidas pela urgncia de se trasladar ao Mxico, um pas bem ao gosto da fantasia materna. No Mxico, conseguiu se integrar e nesse pas obteve sua ampla formao intelectual. Foi tambm nessa terra onde decidiu se tornar escritor e se dedicar por completo literatura. Junto com um amigo, o poeta Mario Santiago, fundou o grupo Los Infrarrealistas. Esse grupo buscava sacudir as bases da cultura ocial e fazia do poema um artefato e da literatura um happenig perptuo. Seus integrantes se encontravam animados por um esprito inclinado ao cultivo de temas sociais e rejeitavam a expresso potica voltada sobre e para si mesma. Posteriormente, Bolao dir que a aventura infrarrealista foi um pecado de juventude
1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-assistente-doutora na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura Espanhola e Literatura Hispano-Americana.

66maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

do qual no se arrependia porque o considerava j sepultado (Bagu Qulez, 2008, p.488-9). Em 1973, voltou ao Chile, animado com as notcias de mudanas polticas e sociais sob a presidncia de Salvador Allende. Mas chegou pouco antes do golpe militar encabeado pelo general Augusto Pinochet e foi preso por querer fazer parte da resistncia esquerdista. Permaneceu detido durante oito dias e saiu livre com a ajuda de amigos. Do Chile viajou a El Salvador, onde conheceu o poeta Roque Dalton, membro da guerrilha daquele pas e que pouco tempo depois morreria assassinado por membros do grupo ao qual pertencia. Depois dessa breve passagem, Bolao decidiu voltar ao Mxico, onde permaneceu at 1977. Aos 24 anos, mudou-se para a Europa, onde trabalhou em diversos ofcios: garom, guarda noturno, lixeiro, estivador, vendedor de bijuterias. Seu primeiro destino foi a Frana e depois a Espanha. Radicado na Espanha, empreendeu viagens frica, onde planejava instalar-se, mas, por falta de meios econmicos para cumprir seu desejo, retornou Espanha. J instalado em Barcelona, publicou seu primeiro romance, escrito a quatro mos com o espanhol Antonio Garca Porta, intitulado Consejos de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce, em 1984. Nesse mesmo ano publicou o romance La senda de los elefantes, obra com que ganhou um prmio literrio. Em 1998, publicou o romance Los detectives salvajes, com o qual ganha o importante prmio Rmulo Gallegos (1999) e o prmio Herralde (1998). As demais obras de Bolao so La pista de hielo (romance,1993), Fragmentos de la Universidad Desconocida (poemas,1993; 2007), Los perros romnticos (poemas,1995; 2000; 2006), La literatura nazi en Amrica (imitao de um manual de histria da literatura,1996), Estrella distante (romance,1996), Llamadas telefnicas (contos,1997), Monsieur Pain (romance novo ttulo do romance anteriormente publicado com o ttulo La senda de los elefantes ,1999),

a literatura do outro e os outros da literatura

67

Amuleto (romance,1999), Nocturno de Chile (romance, 2000), Tres (poemas, 2000), Putas asesinas (contos, 2001), Amberes (romance, 2002), Una novelita lumpen (romance, 2002), El gaucho insufrible (contos, 2003). Bolao morreu no dia 14 de julho de 2003, deixando vrias obras inditas. Em 2004, foi publicado postumamente o romance 2666, que ainda no tinha passado pela reviso do autor e cujo formato foi decidido e organizado pelos editores da obra. H outras obras publicadas postumamente, e se tem notcia de mais material indito deixado pelo autor. Segundo algumas perspectivas que levantam polmicas, Bolao pertence chamada Nueva Narrativa Chilena, formada por escritores que comearam a projetar suas obras no cenrio mundial nos anos 1990. Mas essa denominao talvez possa corresponder a uma criao da imprensa, dado o alto nmero de volumes vendidos por esses escritores na citada dcada, fato que acabaria chamando a ateno da crtica e dos leitores. Outra denominao que se d produo desses novos escritores a de Miniboom, em aluso ao fenmeno literrio dos anos 1960 que projetou a literatura latino-americana alm de suas fronteiras. Outra perspectiva insere Bolao no chamado Novo Boom Latino-Americano, que rene escritores nascidos entre os anos 1949 e 1968 no continente. So autores que vivenciaram um contexto de censura, violncia e desesperana em seus pases de origem. E, para muitos desses aspirantes a escritores ou j escritores, essa situao gerou a necessidade de empreender a grande e interminvel viagem: o exlio. Dessa forma, essa gerao est marcada pela grande aventura que supe o contato com outras culturas e lnguas. No caso especco de Bolao, sua literatura introjeta e projeta suas diversas andanas, patentes no modo em que usa a lngua espanhola na construo de suas narrativas. Segundo a percepo de Ceclia Lpez Badano (v. bibliograa), baseada na crtica chilena Patrcia Espinosa, possvel encontrar na

68maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

prosa de Bolao a interseco de diversas vises e modos de expresso prprias do Chile, do Mxico, da Espanha. Nessa conuncia, h momentos em que o leitor percebe um coro de vozes de diversas latitudes, e essa polifonia desvenda a problemtica subjacente na perspectiva esttica e vital de Bolao: a falta de vontade de se identicar com uma raiz que pudesse dot-lo de uma identidade precisa. Somar vrias vozes em sua escrita revelaria o desejo atroz de se perpetuar idealmente como a voz dissonante de um continente que vai, aos poucos, perdendo o carter de unidade, to ao gosto dos olhares estrangeiros que desejam fazer da Amrica Latina um nico e ideal pas, paradoxalmente homogneo em sua conhecida e aparente aceita diversidade. Alguns artigos publicados enfocando a obra romanesca e contstica de Bolao trabalham com diversas hipteses e propostas de anlise. Alguns estudiosos partem do princpio de que a obra do escritor chileno se debrua sobre o grande vazio da existncia e a luta do escritor diante do descomunal desao que signica expressar esteticamente, sem nunca conseguir, tal vazio. O caminho do escritor tentar mimetizar essa luta por meio da construo de tramas em que as personagens so presas de grande angstia quando se deslocam constantemente sem aparente rumo. E o entrecruzamento da profuso de histrias ligadas a cada uma das inmeras personagens que frequentam a obra de Bolao os romances so uma mostra cabal disso parece tambm mimetizar esse grande vazio impossvel de ser preenchido mesmo que o escritor produza milhares de obras (Gutirrez Giraldo, 2007). Tambm se alude prtica frequente, por parte do escritor chileno, de trazer personagens que apareceram em um dado relato at o cenrio de outra obra, criando uma relao entre os textos, congurando uma rede. Quando o leitor conhece a obra em que aparece uma personagem que volta em outra obra, a leitura ganha uma nova dimenso, talvez

a literatura do outro e os outros da literatura

69

especular, no sentido de ampliar e duplicar narcisicamente o espao da narrativa (Simunovic Daz, 2006, p.10-1). Bolao foi recriador do romance policial. Tomava elementos prprios desse gnero, mas os colocava em funo de sua concepo esttica do relato. Nesse sentido, um escritor policiaco hertico y crtico porque suas narrativas policiais se estruturam a partir de uma srie de pistas, falsas ou verdadeiras, que vo gerando desconana no leitor, talvez porque, no trabalho de interpretao do leitor, a verdade no seja o objetivo a ser atingido (idem, p.21-3). Outra abordagem da obra de Bolao diz respeito ao tema do mal e sua representao histrica na obra do escritor chileno. Um exemplo claro a meno do golpe de estado no Chile. Cuesta reconocer al mal porque se ha camuado, y casi se parece a su anttesis, el bien (Gonzlez, 2003, p.33). Bolao apresenta, em muitas de suas narrativas, a recriao ou simples meno desse fato histrico estarrecedor, vinculado estreitamente ao mal. No entanto, percebe-se, no tratamento dado a essas passagens narrativas, que o escritor deita um olhar irnico sobre o que narra, como para intensicar um fenmeno que vem necessariamente atrelado ao da constatao do mal nas sociedades: a reao de silncio, insensibilidade e indiferena diante dos atos gerados pelo mal, no caso especco do golpe de estado e da ditadura que se imps a seguir, a tortura e a represso. Nos textos de Bolao, as personagens presenciam os atos cruis, mas ngem no ver ou ngem no compreender e, por isso mesmo, no fazem absolutamente nada, permanecem imveis, em uma espcie de conivncia involuntria. (idem, p.34; 39-44). Como possvel notar pela exposio dos temas abordados em alguns estudos acerca da obra de Bolao, o escritor chileno reconhecidamente um dos mais importantes criadores das ltimas dcadas. Esse prestgio, sustentado por uma crtica que se consolida ao redor da produo profcua

70maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

de Bolao e cujas abordagens se revelam instigantes, posto que propiciadas pelo olhar acurado de um narrador singular, continuar a brindar propostas de anlise importantes dentro do campo da Teoria Literria. Nesse sentido, oportuno destacar o perl transgressor de Bolao, cujo interesse reside na inovao literria que busca desaar o cnone e aderir a certas liberdades, como romper os esquemas estruturais, discursivos e temticos da narrativa. Esse perl singulariza o escritor chileno frente a outros escritores de sua gerao, principalmente aqueles agrupados sob a denominao Nueva Narrativa Chilena, que, como se viu, pode ser somente uma concepo oriunda de uma perspectiva de mercado editorial pela constatao das altas vendas de livros dos novos escritores. Bolao, na verdade, tem mais anidade com escritores de outras latitudes: Horacio Castellanos Moya, Enrique Vilas-Matas, Csar Aria, Rodrigo Fresn, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro. Em seu conjunto, esses autores, incluindo Bolao, tm predileo pelo cultivo dos chamados gneros menores, como o romance policial, a co cientca, o romance gtico e de terror, o romance pornogrco, o thriller, os quais adquirem um novo formato ou releitura. A Bolao interessa, sobretudo, testar novas maneiras de narrar desaando as formas consagradas (Vidal Morales, 2005, p.4-11). Outro dado interessante acerca das personagens de Bolao est na utilizao de um alter ego, chamado Arturo Belano, que aparece em vrios textos. Bolao j reconheceu a utilizao de sua biograa na criao de algumas passagens de seus contos e romances. Poderia ser um indcio da viso particular de Bolao frente ao seu ofcio de escritor: vida e co conuem como uma nica e inseparvel criao literria. Ele mesmo se ccionalizando enquanto vive (idem, p.19-20). A crtica, de um modo geral, tem se concentrado em uma srie de constantes na obra de Bolao: seus textos falam do vazio da existncia, do impacto da violncia gratuita, da

a literatura do outro e os outros da literatura

71

solido do deslocado, da assustadora presena do mal e da indiferena diante dele, da literatura como a vida mesma, da presena do fortuito nas aes humanas, da falta de sentido nas aes humanas, da cidade e seus habitantes.

O conto de Roberto Bolao em contraste com a viso de Poe e Cortzar


Como no poderia deixar de ser, os estudos crticos produzidos sobre a obra de Bolao se centram nos romances, precisamente porque o escritor chileno os publicou em maior nmero, apesar de ter volumes de poemas e contos que so igualmente instigantes. No entanto, parece haver, por parte da crtica, uma preferncia confessada por esquadrinhar os meandros romanescos bolaianos e reservar umas parcas linhas ao conto. Desaando essa tendncia, bastante compreensvel, j que o romance continua sendo a grande epopeia do nosso tempo, as prximas reexes vo privilegiar o conto cultivado por Bolao, especicamente a partir de um de seus relatos: ltimos atardeceres en la tierra, do livro Putas asesinas (2001). Na edio de seus contos completos (Bolao, 2008a), o livro se abre com um texto intitulado Consejos sobre el arte de escribir cuentos [Conselhos sobre a arte de escrever contos]. So 12 conselhos ao todo, uma pardia do Declogo del perfecto cuentista, do escritor uruguaio Horacio Quiroga (1878-1937). Sobressaem dois dos conselhos, os de nmero 9 e 10: La verdad de la verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra [Verdade verdadeira, com Edgar Allan Poe todos teramos de sobra]. Piensen en el punto nmero nueve. Piensen y reexionen. An estn a tiempo. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas [Pensem no item nmero nove. Pensem e reitam. Ainda esto em tempo. Devemos pensar no nove. Se for possvel: de joelhos] (idem, p.8).

72maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Sem dvida, e deixando de lado o tom bem-humorado que perpassa os conselhos, que em alguns momentos tangencia a ironia, Bolao estabelece, nos conselhos nmero 9 e 10, quase preceitos. Mais do que uma recomendao, uma ordem. A leitura das narrativas de Edgar Allan Poe (1809-1849) propiciar, na perspectiva de Bolao, uma experincia plena e imprescindvel. Quem deseja escrever contos deve ler o mestre norte-americano e reetir. Esse destaque dado a Poe chama poderosamente a ateno, uma vez que Bolao, em sua produo contstica, afasta-se dramaticamente da forma proposta e posta em prtica pelo escritor norte-americano, como se ver adiante. Em seu ensaio A losoa da composio, Poe alude a um comentrio do escritor ingls Charles Dickens acerca do modo de composio da obra de um dado autor. Esse dado autor primeiro concebeu um segundo volume de sua obra, na qual a personagem principal enfrentava uma srie de diculdades. O primeiro volume consistia na elucidao dos fatos que conduziram a personagem a vivenciar as peripcias narradas no segundo volume. Essa explicao do trabalho de composio de trs para diante no convenceu Poe, mas este reconheceu seu valor e engenhosidade. Ele arma no ensaio que:
Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensvel de consequncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua inteno. (Poe, 1999, p.101)

evidente a importncia atribuda ao eplogo, como elemento indispensvel capaz de organizar e dar sentido trama. Por exemplo, transpondo as armaes de Poe para o

a literatura do outro e os outros da literatura

73

campo da narrativa, se o escritor deseja terminar o relato com o assassinato da personagem principal, ordenar, ao redor desse fato, todos os elementos necessrios para tornar esse ato verossmil dentro da estrutura do conto. Poe criticava as tentativas de criar um enredo partindo de uma ideia que no tivesse como meta o desfecho, uma vez que ele acreditava na importncia da causalidade, isto , as obras precisam de um sentido que justique o ato de cont-las. Alm desse elemento fundamental, Poe insistia na importncia do efeito a ser obtido, o qual decidiria o modo de impactar o leitor. Sem essa intencionalidade no seria possvel encontrar os elementos adequados para compor o texto. Arma, ainda, que o poeta deve buscar para sua obra um grande tema humano e um tom adequado para tratar esse tema; deve escolher o ritmo da linguagem, o qual deve espelhar o tom e o tema; deve prever o clmax, que poder coincidir com o nal do poema, para poder construir as demais partes ao redor desse ponto alto que se deseja atingir. Em outro texto, uma resenha sobre uma obra do escritor Nathanael Hawthorne, Poe observa que o conto o relato que pode ser lido em uma assentada, isto , dedicam-se leitura de uma a duas horas no mximo. Tal estipulao do perodo de tempo necessrio para completar a leitura do conto, e que poderia parecer cmica e impositiva, refere-se, na verdade, necessidade de dedicar-se leitura de maneira ininterrupta. Para Poe, a possibilidade de interromper a leitura poderia acarretar a perda da obteno da sensao intensa que decorre da percepo de cada um dos elementos oferecidos na narrativa e que, lidos em continuidade, permitem ao leitor submeter-se, sem defesas, ao contundente efeito perseguido pelo escritor. indiscutvel que, ao se referir ao tempo de leitura, Poe tambm alude extenso do conto. A extenso na medida certa, nem breve nem longa demais, seria a marca caracterstica do conto.

74maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Outro aspecto importante se refere necessidade de haver um ncleo de ao concentrado, cuja natureza singular e econmica permitiria ao conto oferecer uma situao nica a partir da qual vo se estruturando e adaptando os demais elementos da narrativa: personagens, tempo, espao etc. A exposio dessa ao nica e concentrada prescinde de digresses. Uma digresso, na forma de descrio ou da narrao de eventos alheios aos da trama principal, dilataria e adiaria a necessria exposio dos eventos que constituem o ncleo da ao principal. A dilatao traria como consequncia, segundo a ptica de Poe, a perda do efeito contundente procurado pelo autor e expresso na necessidade da economia e condensao, as duas condies sem as quais o efeito buscado pelo escritor no atingido. A economia, vista como o princpio que permite ao escritor deslindar o caminho em direo consecuo do grande efeito, inibe e tolhe qualquer tentativa de alongar os pargrafos em descries alheias ao principal. Isso impede at o surgimento de personagens cuja presena no contribui em nada para o ncleo da ao principal. Por esse motivo, talvez seja lgico pensar na parca quantidade de personagens que participam no conto. Em relao condensao, pode-se notar que o conto manipular a noo de tempo e espao em benefcio do efeito a ser obtido. No h dvida de que as caractersticas descritas nos pargrafos acima, e que correspondem viso de Poe sobre o gnero conto, concentram-se em um grupo de narrativas que possuem como objetivo principal a consecuo de um dado efeito, na maior parte das vezes de natureza contundente, fato que coincide com a noo de ponto alto da narrativa ou clmax. O clmax obtido a partir do acmulo de situaes e descries cujo objetivo concentrar o maior nmero de elementos em direo a um momento da narrativa no qual acontece uma incrvel revelao, que dar sentido a todos os elementos anteriores expostos na narrativa. O clmax

a literatura do outro e os outros da literatura

75

pode ou no coincidir com o desfecho, mas inegvel que os textos que se enquadram na perspectiva de Poe se estruturam a partir desse grande momento que, para o leitor, pode-se revelar como uma grande pancada ou a queda em um abismo inesperado, tal o impacto do desvendamento do objetivo crucial do conto. Um escritor que seguiu as ideias de Poe e as tornou o ponto central de sua produo literria o argentino Julio Cortzar (1914-1984). Em seu conhecido ensaio Alguns aspectos do conto, Cortzar arma que h certas constantes, relativas estrutura, que se aplicam a todos os contos. E prope que, para compreender o carter peculiar do conto, seria oportuno compar-lo com o romance. Diz sobre o romance e o conto:
Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que o esgotamento da matria romanceada; por sua vez, o conto parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico, de tal modo que, na Frana, quando um conto ultrapassa as vinte pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente com o cinema e a fotograa, na medida em que um lme em princpio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotograa bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. (Cortzar, 1993, p.151)

Sendo o conto similar fotograa, seria inegvel armar que o recorte em que se situa o acontecimento referido pelo conto se abre como uma realidade amplicada ultrapassando os limites do narrado, impactando o leitor. Pressupe Cortzar que o conto mantm seus elementos em um estado de condensao de tal modo que, com a leitura, esses elementos

76maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

subjacentes vo se expandido, descortinando a verdadeira natureza do conto: um texto que transcende sempre seus prprios limites. J o romance, como o cinema, desenvolvese cumulativamente, recolhendo elementos parciais em direo a um dado efeito plural. O romance, em seu formato j expandido, pretende ser o registro temporal passo a passo dos acontecimentos narrados. Outro paralelo estabelecido por Cortzar diz respeito ao mundo do boxe:
Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que, nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out. verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as primeiras frases. (idem, p.152)

Dessa armao de Cortzar, infere-se o que distingue, em essncia e segundo sua perspectiva, o conto do romance. O primeiro se devota consecuo de um grande, impactante e nico efeito, conseguido pela tenso e condensao de seus elementos, orbitando ao redor de um tema, cujo tratamento hbil d ao conto sua natureza nica e inesquecvel. J o romance, por meio de sua organizao em captulos, vai somando pequenos impactos, cuja intensidade se v aliviada pela necessidade de trabalhar o tema permitindo incurses longas na descrio dos cenrios, na caracterizao das personagens, no desvendamento gradual dos diversos motivos que impulsionam as personagens em direo a seus destinos. da aliana dos diversos os dessa trama que o romance tece sua complexidade. Outro aspecto importante que Cortzar aponta sobre o conto a necessidade de trabalhar em profundidade, verticalmente. Isso corresponde condensao do tempo

a literatura do outro e os outros da literatura

77

e do espao do conto, prescindindo de elementos acessrios, incidentais e digressivos, em suma, relaciona-se com a noo de economia de meios. Essa alta concentrao em uma superfcie reduzida conduz tenso. Os elementos da narrativa se concentram intensamente sobre o propsito crucial dado pelo tema do conto, o qual guia o tratamento dado ao espao, ao tempo, s personagens, ao ponto de vista e aos demais elementos narrativos. A tenso surge da introduo deliberada do leitor na atmosfera controlada pelas tcnicas narrativas que manipulam a percepo e o desenvolvimento dos acontecimentos referidos no conto. Surgem dvidas acerca do que vir a seguir, de tal modo que a surpresa nal trar luz a todos os elementos mobilizados no conto. A condensao e a tenso do espao narrativo conduzem, evidentemente, signicao. E, segundo Cortzar, um conto signica quando transcende os aparentes limites dados pelo tema, que pode ser trivial, e se expande tocando o mago do humano. Como possvel apreciar, as tentativas de denir o gnero conto, oferecidas por Cortzar e Poe, parecem coincidir na atribuio de uma srie de caractersticas delimitadoras, cuja presena revelaria que o texto em questo um conto. No entanto, apesar de encontrar uma vasta coleo de textos que se adaptam viso de Poe e de Cortzar, no menos raro encontrar narrativas que questionam essas caractersticas. Tais narrativas rejeitam a consecuo de um nico e contundente efeito, revelado no clmax, e preferem se situar no territrio do marasmo. Mesmo o acmulo de fatos e descries, que poderia encaminhar a um grande efeito, acaba diludo pela fora intencional da digresso, do esfriamento da expectativa de uma grande revelao, que poderia dotar de sentido todos os elementos narrativos apresentados. Parece ser a inteno desses textos mimetizar o nada e a sensao de vazio que contamina a viso de alguns seres quando se defrontam com o mundo. Esse olhar, que

78maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

se ope viso de Poe e de Cortzar sobre o conto, busca diluir intencionalmente a possibilidade de oferecer um grande efeito. Pareceria uma consequncia natural de uma viso que no atribui nenhum valor surpresa e busca do clmax narrativo. Sem dvida, essas narrativas, que se situam no terreno da inao e que no buscam o efeito contundente, tm parentesco com a perspectiva romanesca. O romance obtm seus grandes efeitos precisamente por meio da pintura exaustiva de determinados elementos, expostos pelo narrador, e que esto direcionados a, cumulativamente, recolher impresses que compem uma meticulosa criao de um ambiente, de um tempo e de uma relao entre personagens. O romance pode dilatar-se e pede o afrouxamento de qualquer conjunto de situaes que desemboquem em um clmax nico. O romance prefere reviravoltas no conclusivas, isto , pode incluir momentos em que h pontos altos cujo objetivo talvez seja o de revelar algo importante para os prximos captulos ou para a introduo de uma nova personagem. No entanto, o romance no joga todas suas cartas na obteno de um nico efeito, como se diz do conto sob a gide de Poe e Cortzar. Pelo contrrio, o romance, de um modo geral, busca estender-se no tempo para melhor mimetizar a vida vista como grande e muitas vezes intil passagem. Por esse motivo, no se pede ao romance que desvende uma percepo da realidade de modo contundente. Nesse sentido, os contos que no buscam o nico efeito contundente, ao modo de Poe e Cortzar, relacionam-se muito mais com a perspectiva romanesca, como foi apontado. oportuno observar como o problema do gnero se torna cada vez mais insolvel. O gnero visto sob a perspectiva de um programa a ser seguido e observado pelos escritores obsoleto. O gnero, enquanto interpretao e pauta de leitura dos textos, tambm no satisfaz. No entanto, como observa Liliana Oberti (2002, p.22-31), talvez seria

a literatura do outro e os outros da literatura

79

prudente observar como a negao, empreendida por uma obra literria, das formas prescritas por um dado gnero rearma o gnero pelo avesso. E esse contraste entre a obra e o gnero que nega expe os mecanismos da renovao literria. Negar as diretrizes do gnero conto, no que diz respeito necessidade de ter um efeito contundente exposto no clmax, uma postura sustentada por escritores como Roberto Bolao. Contra as diretrizes do conto apresentadas por Cortzar em seus conhecidos ensaios baseados nas propostas de Poe, Bolao tece em seus contos digresses variadas, compostas de longas descries, introduo de personagens que no acrescentam nada trama, narrao longa de episdios que, s vezes, so incidentais. No h, como se poderia esperar das narrativas de Cortzar e Poe, o necessrio e preciso trabalho que v arrebanhando todos os elementos em direo a um destino nico e contundente. Parece que o objetivo de Bolao oferecer um hbrido de conto e romance. O resultado um conjunto de textos de cuja leitura se sai com a sensao de que no aconteceu nada, de fato. Oposto aos contos que centram sua fora no trabalho de um nico o condutor que levar a um resultado contundente. Logicamente, Bolao estabelece com suas narrativas uma nova forma de trabalhar o conto, afastada das lies de Cortzar e Poe, mesmo que Bolao reconhea em Poe um mestre atemporal do conto, como se viu no conselho nmero 9 de seus Conselhos sobre a arte de escrever contos.

Un conto de Bolao: ltimos atardeceres en la tierra


O conto ltimos atardeceres en la tierra faz parte do livro Putas asesinas, publicado em 2001. De incio, o objetivo ser retomar o conto recolhendo os episdios que

80maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

o constituem e inserindo comentrios nos momentos em que h alguma possibilidade de acontecer uma reviravolta nos fatos narrados. Essa escolha obedece necessidade de mostrar o contraste entre as perspectivas estticas de Bolao e as de Poe e Cortzar em relao ao conto. Evidentemente, situar-se nas reviravoltas da trama permitir vericar a maneira como Bolao concebe a estrutura de seus contos, uma vez que o texto selecionado um exemplar ilustrativo de sua concepo do gnero. No conto ltimos atardeceres en la tierra o ttulo parece aludir ao trmino, nalizao de uma vida ou de um processo. O leitor, muito provavelmente, vai preparar a leitura aguardando um desfecho coerente com a promessa do ttulo. A narrativa se centra na viagem de frias da personagem chamada B uma forma de se referir ao alter ego de Bolao, Arturo Belano e seu pai pelo litoral mexicano, em 1975. Saem cedo do Distrito Federal no Ford Mustang 1970 do pai e empreendem a plcida viagem. Quando B se entedia, ao longo de vrios momentos da viagem, l um livro. uma antologia de poetas surrealistas franceses, traduzida para o espanhol e ilustrada com fotograas dos autores. Em dado momento do incio da narrativa, B abrir o livro ao acaso e ver os poemas e a fotograa do poeta Gui Rosey. A partir desse momento, um estranho fascnio por esse poeta se instala no nimo de B. B e seu pai fazem a primeira parada em um bar da rodovia. Pedem um prato de iguana. Nesse ponto da narrativa, percebe-se como se estabelece a primeira sensao de que algo irremedivel vai ocorrer: B ca do lado de fora enquanto o pai vai para a cozinha. Quer acompanhar a feitura do prato. B ouve a conversa entre o garom, a cozinheira e o pai. Observa como o pai olha para ele xamente, de longe. B desvia o olhar para ler o livro e, de repente, j no visualiza mais o pai. Parece que sumiu. Mas o pai retorna, senta com B e comem. Ficam um tempo e depois partem. Ao entardecer, chegam

a literatura do outro e os outros da literatura

81

ao destino, Acapulco. Buscam hotel e optam pelo La Brisa, a pouca distncia da praia. Saem para jantar e, na recepo, o pai pergunta se h algum lugar animado, un sitio con accin. B sabe que seu pai se refere a um lugar onde possa encontrar mulheres. O recepcionista lhes d um carto de visita de um estabelecimento e ganha uma gorjeta. B e o pai saem para jantar, mas voltam logo ao hotel. No dia seguinte, B acorda cedo e sai. Vai at a praia, aluga uma prancha e entra no mar. Nesse momento da narrativa, se instaura novamente a sensao de que alguma coisa irremedivel vai acontecer. B vai em direo a uma ilha prxima, distante 15 minutos. Mas para B o trajeto pesadamente longo e as ondas so um obstculo. Deixa de se mover e ca merc das ondas, que o afastam da ilha. Quando est no meio do caminho, decide voltar: esta vez el viaje transcurre plcidamente. (Bolao, 2008b, p.234). B volta praia e vai para o hotel. Novamente, tudo se resolve e volta ao normal. B e o pai saem para dar uma volta de carro pela cidade. tarde, cam na praia. B continua lendo os poemas e a breve biograa de Gui Rosey. Nesse ponto, a narrativa introduz o relato referido no livro dos surrealistas. B ca sabendo que o grupo de surrealistas, para fugir dos alemes, tenta obter vistos para viajar aos Estados Unidos. Nesse grupo, h os importantes, como Breton, Tzara, Pret. Entre os menos importantes est Gui Rosey. Os surrealistas se renem todas as tardes em um caf. Rosey no perde nenhum encontro, at que um dia, em um entardecer, pensa B, no aparece mais. A princpio, ningum percebe a ausncia desse poeta menor, mas depois se do conta e comea a busca infrutuosa. Por m, os vistos chegam, alguns partem e os que cam acabam se esquecendo de Gui Rosey para cuidar da prpria vida, que est em risco. Depois dessa digresso, a narrativa volta a B e seu pai. J noite e o pai convida B para irem a um lugar animado, onde podero encontrar mulheres. B recusa, o pai acaba desistindo e cam

82maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

no hotel. Ao perceber que o pai dorme, B vai para perto da piscina com o livro e l sobre Gui Rosey. Pensa que o poeta talvez tenha se suicidado em uma cidade do litoral francs ao pressentir que no obteria o visto. Nos momentos em que B olha para a fotograa de Rosey, parece dot-la de sentidos de acordo com as sensaes do momento. Ora um medocre funcionrio pblico, ora um ser sofredor e solitrio. B tirado de suas cavilaes por uma mulher que entra. Pouco tempo depois, o recepcionista se aproxima e pergunta a B se j foram conhecer o clube San Diego. B diz que ainda no e o recepcionista diz que um lugar de conana. Na mesma avenida ca outro clube, o Ramada. Este no um bom lugar para ir. O recepcionista insiste sobre a m fama do Ramada e diz que no devem ir l. Nesse ponto da narrativa, possvel supor que a insistncia do recepcionista em desaconselhar a ida ao Ramada ter alguma relao com acontecimentos futuros na trama. Instala-se a suspeita de que ocorrer algo importante no desenrolar da narrativa, talvez as personagens acabem indo l e acontea alguma coisa. Anal, o ttulo ltimos atardeceres en la tierra bastante sugestivo. B j no consegue se concentrar na leitura e presta ateno na gura da mulher que se vai. Ela ca hesitante, e B, ao pensar que ela est doente, levanta-se e vai socorr-la. Mas a mulher, que aos olhos de B teria uns trinta anos, revela-se uma anci de sessenta anos que arma estar somente pensando. B de pronto percibe en esa declaracin una amenaza. Algo que se acerca por el lado del mar. Algo que avanza arrastrado por las nubes oscuras que cruzan invisibles la baha de Acapulco. Pero no se mueve ni hace el ms mnimo ademn de romper el encanto en el que se siente sujeto (idem, p.238). Tal apreenso no cede durante o tempo que B continua conversando com a mulher. Em dado momento, ca sobressaltado ao perceber que algum os observa da janela de seu quarto. No compreende. Reconhece seu pai, que subitamente

a literatura do outro e os outros da literatura

83

recua, como picado por una serpiente, quando percebe que B notou sua presena. Acena rapidamente e some. A mulher se despede sem aparentemente ter percebido nada. B a segue com o olhar. A mulher para na recepo para falar com algum que B no consegue ver e depois desaparece. Esse o quarto momento no desenrolar da narrativa em que se tem o aceno de algo irremedivel. No entanto, nessa passagem, a sensao do irremedivel ca totalmente explcita. O leitor recolhe essas advertncias e pressentimentos e vai criando a expectativa de algo iminente que afetar B e seu pai ou somente B. Talvez um obscuro compl, do qual participar essa misteriosa mulher. Talvez o pai de B tambm saiba alguma coisa. Quando B chega ao quarto, meia hora depois, encontra o pai dormindo e descona de algo, fala com ele e no obtm resposta. No outro dia, B e seu pai vo apreciar o famoso espetculo dos clavadistas. O espetculo consiste em um salto, do rochedo mais alto, perpendicular ao mar, que envolve grande risco de morte. B e o pai decidem car no bar e no na plataforma para assistir ao espetculo. Um ex-clavadista ajudou na deciso. Quando o espetculo naliza, B e seu pai conversam com o ex-clavadista e o convidam a sair com eles. O ex-clavadista os leva at o restaurante popular de seu irmo, onde comem um peixe que no restaurante de um hotel teria um preo exorbitante. Saem do restaurante s sete da noite, o ex-clavadista ca em um bar de sinuca e B e o pai seguem para o hotel. B vai praia, nada um pouco e tenta ler o livro dos poetas surrealistas com a pouca luz do crepsculo. Un hombre pacco y solitario, al borde de la muerte. Imgenes, heridas. Eso es lo nico que ve. Y de hecho las imgenes poco a poco se van diluyendo, como el sol poniente, y slo quedan las heridas. Un poeta menor desaparece mientras espera un visado para el Nuevo Mundo. [] ...] No hay investigacin. No hay cadver (idem, p.242-3). B no consegue prosseguir com a leitura porque a noite cai.

84maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Depois do jantar, o pai convida B para sair. B recusa e o pai ca surpreso porque no entende como um jovem no quer se divertir. Antes de o pai sair, B diz para ele se cuidar. O pai retruca que B quem deve se cuidar. Uma vez sozinho, B adormece e sonha. Sonha que vagueia pelas ruas da cidade dos tits e sua postura diante das descomunais sombras dos edifcios de indiferena. Acorda de repente, como obedecendo a um chamado, olha pela janela e v a mesma mulher velha que conhecera na noite anterior bebendo perto da piscina. B tenta se concentrar na leitura do livro dos surrealistas e no consegue. Deita-se e pensa em dormir, mas tambm no consegue. Ergue-se na escurido e olha pela janela. A mulher continua no mesmo lugar. De repente, um carro estaciona e B acha que o Mustang 1970 do pai. Passa um tempo bastante longo e no v o pai. Quando pensa que est errado, v o pai entrando. Mas ao invs de subir ao quarto, o pai decide ir ao encontro da mulher para beber com ela. B ca surpreso, mas decide no interromper o encontro, por esse motivo no liga a luz e ca pensando na escurido sobre mulheres e viagens. Adormece. Acorda duas vezes sobressaltado e no v o pai. Na terceira vez, perto do amanhecer, acorda e desta vez v o pai dormindo na cama. Na manh seguinte, B vai at a praia, aluga uma prancha e consegue chegar at a ilha sem problemas. Depois volta at o hotel e encontra o pai tomando caf. Senta com ele e percebe um arranho no rosto do pai, que vai da orelha at o queixo. B hesita em perguntar e, no m, no diz nada. B e o pai saem para visitar uma praia perto do aeroporto. enorme e cercada de casebres de pescadores. O mar est agitado e um pescador desaconselha tomar banho de mar. B concorda, mas o pai entra no mar. Se afasta e, de repente, no mais se veem a cabea e os braos do pai. O pescador ca olhando da praia, junto com outros curiosos. B prefere no olhar e se distrai tando um avio de passageiros que

a literatura do outro e os outros da literatura

85

nesse momento passa por ali. Lembra o dia em que chegou sozinho em um avio que fez escala em Acapulco, vindo do Chile. Era 1974 e pensou que estava a salvo. B fecha os olhos e o vento no o deixa ouvir as vozes preocupadas do pescador e dos curiosos. Mas o pai sai do mar e convida B a comer alguma coisa. B pensa abatido: Hay cosas que se pueden contar y hay cosas que no se pueden contar. [...] A partir de este momento l sabe que se est aproximando el desastre (idem, p.246). Nesse momento da narrativa, possvel encontrar a quinta ocasio em que se insinua um acontecimento irremedivel. No entanto, a narrativa prossegue: Las cuarentaiocho horas siguientes, no obstante, transcurren envueltas en una suerte de placidez que el padre de B identica con el concepto de vacaciones (y B no sabe si su padre se est riendo de l o lo dice en serio) (ibidem). B e o pai fazem passeios pela praia, almoam no hotel ou em restaurantes baratos e, em uma tarde, alugam um pequeno bote invel e passeiam pela orla, perto do hotel. O passeio tranquilo, mas na volta enfrentam um problema. O bote vira e o narrador diz que o incidente no grave, porque ambos sabem nadar muito bem. Sobem de novo na embarcao e B pensa que no h perigo. De repente, o pai percebe que perdeu a carteira e mergulha no mar. B d risada, mas comea a car preocupado quando no v sinal do pai. B imagina o pai nadando e caindo em um fosso profundo. Decide mergulhar quando no v o pai voltar, e, no momento em que est descendo nas profundezas do mar, v o pai, que est subindo em direo superfcie, com a carteira na mo direita. B experimenta sensaes estranhas dentro do mar. Volta ao bote e tem a certeza de que um grande tdio se abater sobre ele, e o gelo da impossibilidade de comunicao com o pai tornar tudo um desastre. B tem certeza disso quando aparece o ex-clavadista, que ele intui desejar convidar o pai, e no B, para uma noitada. No entanto, B acaba saindo com eles. Vo at o clube San

86maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Diego, danam com algumas mulheres e o pai ca com uma delas. Depois saem para jantar e o ex-clavadista sugere ir at um local nos subrbios de Acapulco. B passa mal e socorrido e servido por uma prostituta fora do local. Quando entra de novo, v o pai jogando cartas com o ex-clavadista e mais dois homens. B pede para irem embora. O pai diz que est ganhando e B comea a imaginar o pior. Pensa que algo muito ruim vai acontecer com eles. B ta o pai com olhos de bbado e sua mente concebe os piores cenrios. B lembra das duas ocasies em que quase o mataram em 1974, antes de ir para o Mxico. Lembra do poeta surrealista Gui Rosey e imagina seu cadver no fundo do mar. Os pensamentos desordenados continuam, B pensa que o pai o ta com seriedad de muerte. Uma das prostitutas diz que seria melhor eles abandonarem o local porque alguma coisa ruim pode acontecer com eles. A bruma do lcool cega B e ele s consegue lembrar e observar. Depois de um tempo, sai com uma prostituta e ao voltar v seu pai e os jogadores falando alto. Aparentemente um dos jogadores no quer que o pai de B saia com o dinheiro que ganhou no jogo. B ca aito e obedece ao pai quando este o chama para irem embora. H certa resistncia por parte dos outros jogadores. O pai diz que no quer mais jogar e que sairo tranquilamente. Paga o que deve e um dos jogadores grita com o pai e pede para ele voltar a jogar. Nesse momento, B lembra do poeta Gui Rosey, o imagina morto e v a si mesmo como Rosey, sozinho e na iminncia de ser morto e ver-se enterrado em um buraco qualquer de Acapulco. A voz do pai interrompe os pensamentos de B, que se d conta de que no est s como Rosey. O conto termina assim: Despus su padre camina un poco encorvado hacia la salida y B le concede espacio suciente para que se mueva a sus anchas. Maana nos iremos, maana volveremos al DF, piensa B con alegra. Comienzan a pelear (idem, p.254).

a literatura do outro e os outros da literatura

87

A longa retomada do enredo do conto tem o propsito de mostrar a maneira como Bolao trabalha a co. O conto ltimos atardeceres en la tierra o modelo perfeito do conto bolaiano. O narrador vai desando uma srie de acontecimentos, muitos deles vinculados diretamente trama e s personagens, revelando-se importantes. Mas tambm h a apresentao de digresses, na forma de longas descries, rememoraes ou inseres que alongam o tempo de leitura e o prprio tempo da narrativa e debilitam o impacto que certos acontecimentos, acabados de acontecer antes da digresso, poderiam ter sobre o leitor. Essa diluio da fora dos acontecimentos narrados coincide tambm com a profuso de falsas pistas, espalhadas ao longo da narrao. As pistas falsas tm o propsito de preparar o nimo do leitor para um acontecimento iminente que nunca chega a se concretizar. Com a frustrao devido ausncia dos desfechos impactantes que tinham sido anunciados, mas que no se materializam, o narrador vai minando no leitor a expectativa de se defrontar com um evento impactante, decorrente das pistas que vo se revelando falsas. oportuno apresentar a perspectiva crtica que sobre a obra de Bolao expe Ceclia Lpez Badano (s. d., p.451-2):
el cuento moderno tradicional se vuelve una elipsis de signicado contundente y paradigmtico revelado en un nal muchas veces efectista. En Bolao esta esttica aborta: no hay sentido secreto cifrado en la narracin, y si lo hubiera, como parecera ser en Buba (Putas asesinas, 2001), es inefable o bien intraducible culturalmente; elige entonces jugar con la expectativa y defraudarla: en eso cifra su juego esttico; as se invalida el horizonte y la visin de la realidad desconocida: queda slo la trashumancia, la concrecin del viaje sin destino. Sus nales son la materializacin de la frontera con el silencio que ya mencionamos: el borde abismal del fragmento del que quedan colgados los personajes y el lector en la bsqueda del sentido, en la nostalgia de la deseada

88maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri


totalidad de imposible acceso, por lo tanto, los dos factores sealados trabajan de consuno en una lgica narrativa que consolida estticamente la entrega al vaco, la huida y la difuminacin.

Nesse sentido, Bolao prope uma instigante forma de se opor aos preceitos de Poe e Cortzar em relao ao conto. Se nas propostas tericas do norte-americano e do argentino h a necessidade de aglutinar todos os elementos em direo a um desfecho impactante, que sacuda o leitor do conto, em Bolao esse preceito no prprio da composio do conto nem imprescindvel, pelo menos no da maneira proposta por Poe e Cortzar. Levando em conta o ideal de trabalho ccional de Bolao, centrado na transgresso e no desao s formas narrativas conhecidas e consagradas, coerente pensar que seu trabalho com o conto buscaria desestabilizar as certezas sedimentadas ao longo de uma extensa tradio de contistas. Isso se relaciona diretamente com a organizao do material ccional. Bolao no prescinde completamente da ideia de causar impacto no leitor. Ele o faz tecendo vrios os da trama, uns enganosos, outros que se revelam no to impactantes e outros deveras impactantes porque o carter de sua narrativa plural. Se para Poe e Cortzar bastava tecer um o ao redor do qual se aglutinavam os elementos narrativos necessrios para obter um dado efeito, na maior parte das vezes um nico efeito, para Bolao essa forma de conceber o conto pode ser desaada. Por isso o escritor chileno prope vrios os, que prometem diversos efeitos, mas que no m debilitam a fora de qualquer impacto que pudesse acontecer. O leitor ainda tem o desao de encontrar desfechos no nalizados totalmente. Isto , o desfecho dos contos boliianos nunca conclusivo, precisamente porque nenhum elemento mobilizado na trama tinha o propsito real de revelar algum sentido, porque, para Bolao, a existncia de uma explicao nica, que dotar de

a literatura do outro e os outros da literatura

89

sentido todos os os da trama, no possvel. O resultado , obviamente, um conto dissonante, para o leitor acostumado a ser sacudido pelos impactos de um desfecho onde todos os os se unem em um nico e harmnico sentido. Bolao tira do leitor essa tranquilidade e o submerge na mais pura desolao e frustrao. Depois de ter acompanhado uma longa narrativa, ca com as mos vazias porque o conto no revela a que veio. No tem um propsito, no revela nenhum sentido, sequer d uma concluso satisfatria para o drama das personagens. Em ltimos atardeceres en la tierra no possvel saber se a derradeira frase comienzan a pelear [comeam a brigar] se refere a uma briga entre B e seu pai ou entre B, seu pai e os jogadores. Ao optar pelo primeiro desfecho, o nal relativamente satisfatrio, pois uma briga entre pai e lho no ser transcendente, como possvel inferir pela relao de B com seu pai. Mas, se o segundo desfecho se impe, com certeza haver morte, pois os jogadores so violentos e no tm nada a perder. Se esse nal se revelar o escolhido, ento a xao de B pelo poeta surrealista Gui Rosey ser uma espcie de pressentimento sobre seu futuro: sua morte acontecer no litoral e seu cadver nunca ser encontrado. O leitor poderia, ainda, se aventurar por outros desfechos, mas a sensao de impotncia e vazio acabar se impondo. Seria esse o vazio ao qual a crtica boliiana alude constantemente? Mas esse vazio transcende a correspondncia com a simples ausncia e se revela o motor de tudo na existncia. Na verdade, no h sentidos, os humanos tm o vcio e o costume de concatenar os fatos que, em ltima anlise, talvez no guardem relao nenhuma entre si. E esse desvendamento, feito de modo abrupto e muitas vezes cruel, d a Bolao um lugar de destaque na literatura contempornea. Um escritor que fala com propriedade dos tempos atuais, em que o mergulho na incerteza e na falta de explicao dos fatos vivenciados o prato servido cotidianamente.

90maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri

Referncias bibliogrficas
BAGU QULEZ, L. Retrato del artista como perro romntico: la poesa de Roberto Bolao. Lectura y Signo, Univer sidad de Len (Espanha), n.3, p.487-508, 2008. BOLAO, R. Consejos sobre el arte de escribir cuentos. In: . Cuentos. Barcelona: Crculo de Lectores, 2008a. p.7-8. . ltimos atardeceres en la tierra. In: . Cuentos. Barcelona: Crculo de Lectores, 2008b. p.230-54. CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: . Valise de cronpio. 2.ed. Trad. de Davi Arrigucci Junior e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p.147-63. GONZLEZ, D. Roberto Bolao: el resplandor de la sombra. La escritura del mal y la Historia. Atenea, Universidad de Concepcin (Chile), n.488, II Sem, p.31-45, 2003. GUTIRREZ GIRALDO, R. Roberto Bolao: fragmentos de um discurso do vazio. Revista Escrita, Rio de Janeiro, n.8, p.1-14, 2007. LPEZ BADANO, C. Latinoamericanidad transcultural. Roberto Bolao: la escritura como paradigma multicultural. Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/espanhol/ Anais/anais_paginas_%200-502/Latinoamericanidad. pdf. MORALES, T. L. Roberto Bolao: las lgrimas son el lugar de la esperanza. Atenea (Concepcin) [online]. n.497, p.51-77, 2008. Disponvel em: http://www. scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S071804622008000100005&lng=es&nrm=iso. OBERTI, L. Teoras de los gneros. In: . Gneros literarios: composicin, estilo y contextos. Buenos Aires: Longseller, 2002. p. 22-34. POE, E. A. A losoa da composio. In: . Poemas e Ensaios. 3.ed. rev. Trad. de Oscar Mendes e Milton Amado. So Paulo: Globo, 1999. p.101-14. . Segunda resenha de Edgar Allan Poe sobre Twicetold tales, de Nathanael Hawthorne. Bestirio revista de

a literatura do outro e os outros da literatura

91

contos. Disponvel em: http://www.bestiario.com.br/6_arquivos/resenhas%20poe.html. SIMUNOVIC DAZ, H. Estrella distante: crimen y poesa. Acta Literaria, Universidad de Concepcin (Chile), n.33, p.9-25, 2006. VIDAL MORALES, T. J. V. Nuevos recursos literrios en la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolao. Tesis para optar al grado de Profesor en Lenguaje y Comunicacin. Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingustica, Escuela de Lenguaje y Comunicacin, Valdivia, 2005.

SOBRE O LIVRO Formato: 12 x 21 cm Mancha: 20 x 40,4 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 1 edio: 2010 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao-Geral Marcos Keith Takahashi