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Ficha Tcnica
Copyright 2013, Jos Castello Diretor editorial Pascoal Soto Editora executiva Tain Bispo Editora assistente Ana Carolina Gasonato Produo editorial Fernanda Satie Ohosaku, Renata Alves e M ait Zickuhr Preparao de textos Cia Caropreso Reviso de textos Eliane Usui Capa Ideias com Peso/Lus Alegre Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Anglica Ilacqua CRB-8/7057 Castello, Jos Sbados inquietos. Braslia : IM P, 2013. ISBN 9788580447538 1. Crnicas 2. Literatura brasileira I. Ttulo. 13-0043 CDD-070.43 ndices para catlogo sistemtico: 1. Reportagem como forma literria 2013 Todos os direitos desta edio reservados a Instituto IM P de Educao, Ltda. [Uma editora do grupo Leya] Na QM SW 5, Lote 10, Bloco C, sala 54 CEP 70.680-500 Sudoeste - Braslia - Distrito Federal www.leya.com.br

Este livro dedicado a Manya Millen, que me abriu as portas desses sbados inquietos. Para o Joaquim.

Este livro rene cem das mais de 250 colunas que publiquei no suplemento Prosa, de O Globo , entre janeiro de 2007 e maro de 2012. O suplemento, com que continuo a colaborar, chega s bancas, encartado em O Globo , aos sbados. No estou certo se nele assino, como muitos dizem, exerccios de crtica literria. Embora, desde menino, sofra da paixo pela leitura, no me considero um especialista em literatura. Minha graduao, na UFRJ, em jornalismo. Meu mestrado, na mesma UFRJ, em Teoria da Comunicao. No tenho sequer a graduao em Letras. Leio, desde muito cedo, guiado mais por impulsos, por intuies vagas, pela busca de sadas existenciais e pelo prazer de ler. Considero-me, mais que um crtico, um leitor comum embora os mais de vinte anos no jornalismo literrio tenham me conferido, no posso negar, alguma especializao. Trata-se, porm, de uma especializao movida mais pela perseguio desordenada, que caracteriza as grandes paixes, do que pelo estudo aplicado, que distingue o percurso profissional. Mais pelo esprito de aventura e de risco do que pelo sonho da conquista de alguma autoridade. Sofro dos livros que leio e acredito que, na maior parte das vezes, eles, sim, me leem, me afetam e me modificam. No posso negar que eles sempre me inquietam. Atravs da leitura, fao longas e inesquecveis viagens ficcionais. Digamos, portanto, que este um livro de viagens. Uma coletnea de aventuras que narram minhas peripcias atravs dos mares inquietos e turbulentos da poesia e da fico. Assim o vejo, e assim gostaria que o lessem. Jos Castello

1.

Nelson a machadadas
Em uma carta ao amigo de escola Oskar Pollack, escrita quando tinha apenas dezenove anos de idade, o escritor tcheco Franz Kafka anota: Um livro tem que ser um machado para o mar congelado dentro de ns. Livros fracos no quebram as couraas, os medos, os vcios que bloqueiam o peito do leitor. A literatura s digna desse nome, pensava Kafka, quando descongela o sangue de quem l. As contundentes palavras de Franz Kafka me ocorrem enquanto releio O casamento, o nico romance de Nelson Rodrigues. O livro, de 1966, relanado em cuidadosa edio pela Agir. O casamento tem a aparncia gauche do filho temporo que, deslocado no tempo, quase inoportuno, desenvolve, por isso mesmo, um olhar cortante sobre o mundo. Esquecido na periferia do magistral teatro de Nelson, um romance que, como queria Kafka, no pode ser lido com o corao morno. Durante muitos anos, os amigos de Rubem Braga pediram ao cronista que, enfim, escrevesse um romance, o grande romance que dele todos esperavam. Braga ouvia esse pedido com suspeita e alguma irritao. Por vias tortas, e sem desejar isto, os amigos revelavam um desprezo secreto por suas crnicas. No entender de Braga, eles sofriam da iluso de que, sem um romance, ningum se torna, de fato, um escritor. Pois Nelson Rodrigues, ao contrrio de Braga, aos 54 anos de idade decidiu, enfim, escrever o seu romance. O que desejava provar? Autor de peas consagradas como Vestido de noiva e lbum de famlia, nada precisava provar. Ainda assim, correu o grande risco do romance, e nos deu um livro que s confirma o que dele j se sabia: que um escritor que se define pela coragem. Apesar disso, 26 anos depois de sua morte, o nome de Nelson Rodrigues continua envolto em mal-entendidos e suspeitas. H quem o veja ainda hoje, quando a pornografia parece ser apenas uma brincadeira virtual! como uma alma devassa, um libertino esnobe que usou a literatura como veculo de suas perverses. H tambm quem insista em reduzir sua literatura, em amesquinh-la, confinando-a no campo do maniquesmo psicolgico, de um pessimismo que beira o tdio ou simplesmente de um deboche estril. A todos escapa o que Nelson tem de maior: a percia em manejar o humano, no s no que ele tem de grande, mas tambm no que tem de menor. Nelson sabia que do homem nada deve ser excludo, sob o risco de excluirmos o prprio homem. Isso exige mestria. Uma imagem, simples, talvez ajude a explicar o que penso. Tenho uma amiga, a quem por delicadeza chamarei de A., que gosta de comparar a existncia a uma carruagem. Uma dessas diligncias antigas, puxadas a cavalo e guiadas por um cocheiro de casaca, que circulam pelos contos de Edgar Allan Poe. simples. Quando o cocheiro afrouxa demais as rdeas, os cavalos se descontrolam, disparam pela estrada, perdem o rumo. Quando, ao contrrio, as prende em excesso, os animais, oprimidos, asfixiados, se empinam, relincham em desespero, saem de si. Afrouxar demais o mesmo que prender demais. Toda a

arte do cocheiro como a do maestro, a do pintor, a do escritor est em encontrar o ponto de equilbrio. Nelson Rodrigues um desses cocheiros exemplares e sua mestria se exibe toda em O casamento. Quando o romance chegou s livrarias, em plena ditadura militar, o governo do general Castelo Branco o proibiu, sob a acusao de subversivo e indecoroso. At hoje, muitos leitores se ofendem com o relato cruento das 24 horas que antecedem ao casamento de Glorinha, uma moa de Copacabana que se prepara para desposar o insosso Tefilo. Poucas horas bastam para que toda a desordem que abrigamos no peito se manifeste. Os impulsos selvagens que complicam a vida interior do homem, seus desejos anrquicos, suas obsesses mais repulsivas constituem a matria literria de Nelson. A literatura lhe servia para deter e ordenar essas foras primitivas, fisgando-as em tiradas magistrais, frases simples e agudas como esta, que serve tambm para defini-lo: S os profetas enxergam o bvio. Nelson, de fato, foi um profeta no porque previsse o futuro, mas porque tinha a coragem de ver o presente. Comps personagens dbeis, mas geniais, como Sabino Uchoa Maranho, o dono de uma imobiliria que, ao se preparar para o casamento da filha mais querida, em vez de encontrar a felicidade, encontra a desgraa. Sabino se enreda sempre em frases feitas, em clichs; armadilhas que adota com inocncia e repete sem pensar. , como todos ns, um refm da repetio. Toda coincidncia inteligente, no h coincidncia burra, ele pensa quando o ginecologista da filha, o doutor Camarinha, em plena vspera do casamento, o convida para uma conversa urgente. E nessa conversa entre homens que a casca delicada do mundo se quebra. Nelson faz de seu romance um espelho do mundo. Espelho traioeiro, que no se limita a refletir as imagens da vida, mas nelas interfere, levando-as a sangrar. Um espelho ondulado, sobre o qual as figuras no se fixam, mas, em vez disso, entram em ebulio. Exatamente como o bal do cocheiro que, rdeas e chicote nas mos, solta, repuxa, solta um pouco mais, condenado eternamente a se mover. So esses espelhos instveis, e no cristais imaculados, que melhor retm o humano. At hoje nos miramos nas grandes tragdias de William Shakespeare, como Macbeth e o Rei Lear. Somos todos um pouco shakespearianos, disse, com razo, o crtico americano Harold Bloom. Sem pensar, sem ter conscincia disto, desde o bero usamos nossa vida para repetir as peas de Shakespeare. Para encen-las nossa maneira. O mesmo se pode dizer da literatura de Nelson Rodrigues. Ora vista como exagerada, ora como falsa, ela maneja, na verdade, a grande instabilidade do mundo. Com palavras cortantes como machados, desfere golpes de vida ali onde o homem s apatia e repetio. A leitura de O casamento no comovedora ou agradvel. O prprio Nelson falava do carter desagradvel de sua literatura. Mas advertia: o que no se diz apodrece em ns. (27/01/2007)

2.

Viagem fronteira
H uma anotao do Baro de Teive, heternimo de Fernando Pessoa, que define, com preciso, o drama dos cronistas. Diz o baro, em seu A educao do estoico: Tornara-me objetivo para mim mesmo. Mas no podia distinguir se com isso me achara, ou me perdera. A crnica, diz-se, o gnero da objetividade e o domnio do eu. Nela, os escritores abandonam quimeras e mscaras para, enfim, descer ao mundo concreto e falar de si. A leitura de Cacos & carcias & outras crnicas, coletnea de crnicas de Hilda Hilst lanada pela editora Globo, porm, expe a ambiguidade dessa escolha. Ocorre que o eu, que nas crnicas enfim fala, ainda , e sempre ser, uma fico. Quando dizemos eu, por mais sinceros que sejamos, manejamos ainda a mentira. Ele no passa de um esboo, precrio, do que desejamos ser. Por conta dessa opo pelo eu, a crnica vista, quase sempre, como um gnero literrio menor. As primeiras suspeitas derivam de sua vizinhana com o jornalismo. De que ela trata, de eventos imaginrios ou da vida real? Qual seu objeto, a fantasia ou os fatos? Afinal, quem o cronista: um escritor ou um jornalista? A crnica, na verdade, carrega os escritores at fronteiras que se avizinham do mundo mas que ainda no so o mundo. Ela promete ao leitor um pouco da vida bruta mas tudo o que oferece, ainda assim, um punhado de palavras. Gnero limtrofe, a crnica vista com suspeita tanto pelos escritores, que a julgam datada e ligeira, como pelos jornalistas, que a consideram fantasiosa. Escapa a ambos que ela um lugar de entrecruzamento, um gnero sem gnero, um transgnero, o que, a propsito, combina com nossa poca de transgnicos, de transnacionais e de transexuais. O que a crnica pe a nu no o mundo, mas a prpria literatura, que sempre movimento atravs de. Como Macunama, o anti-heri de Mrio de Andrade, ela se define pela ausncia de carter, o que no quer dizer mau-carter. Posio perifrica, que lhe confere o poder de deslocar perspectivas e de aniquilar certezas. Lugar, por fim, da prpria literatura. Situado margem, o cronista perde em prestgio, mas ganha em liberdade. Experimenta a mesma leveza que sentimos ao chegar s fronteiras extremas, onde as regras desaparecem, as certezas se evaporam e s nos resta a brutalidade do horizonte. Hilda, que viveu at morrer na periferia de Campinas, em uma chcara batizada Casa do Sol, trabalhou sempre desde a fronteira. Romancista, poeta, ensasta, cronista, comportou-se, em todos os gneros, como uma forasteira. Foi a sol a pino, muito acima dos gneros e dos cnones, que produziu livros atordoantes como Com os meus olhos de co e Tu no te moves de ti. Narrativas que repuxam a literatura brasileira a limites extremos, rasgados por abismos e desfiladeiros. Nunca perdeu de vista a posio hbrida que define o escritor. No h nada mais esdrxulo sobre a terra que o poeta. S o ornitorrinco, escreve em uma de suas crnicas. Animal de transio entre os rpteis e os mamferos, os ornitorrincos servem como metfora precisa para

a literatura. A diferena que, no caso dos escritores, nunca chegamos a identificar nem a origem (rpteis) nem o destino (mamferos). Neles, como num relmpago, nos limitamos a ver o salto a escrita. No posso deixar de lembrar da sentena do psicanalista hindu Wilfred Bion: A palavra s um relmpago entre duas escurides. Gnero que imita os trnsfugas e os desertores, a crnica se torna o lugar, por excelncia, desse sbito claro. Do que quase , mas j no . A crnica no tem frmulas. Grandes escritores como Jos de Alencar, Machado de Assis, Clarice Lispector, Carlos Drummond de Andrade e Vinicius de Moraes a praticaram. Seduzidos, por certo, no por sua suposta pureza, mas pela impureza que a define. No consigo escrever nada de elegante e agradvel, nada que seja uma crnica, Hilda desabafa em S para raros, ttulo que toma de emprstimo de Hermann Hesse. Mas o que uma crnica, seno essa coisa que no chega a ser? Para Hilda, a literatura, antes de lidar com palavras, lida com ideias. Mas as ideias sofrem de tenso e, ante a inibidora presena das palavras, se desintegram. As palavras so insuficientes. Que dizer, ento, de um gnero que se define pela leveza que muitos confundem, hoje, com a leviandade? Um de nossos maiores cronistas, Jos Carlos Oliveira, ironizava o desprezo dos artistas pela leveza e sua preferncia pelos criadores de vida trgica. Por Van Gogh, porque cortou a orelha. Por Rembrandt, porque morreu de fome. Por James Dean ou Albert Camus, porque morreram em acidentes tenebrosos. Por Marilyn Monroe ou Virginia Woolf, porque cometeram suicdio. como desprezar a bossa nova porque seus letristas falam de meninas de bicicleta e de bolinhas de sabo. Num mundo sobrecarregado e tenso, a leveza, porm, se torna um valor. O italiano Italo Calvino a viu como um dos pilares do novo milnio que se avizinhava. Mas a leveza tambm cercada de suspeitas, j que parece simplria e ftil. No entanto, tambm a crnica, tanto quanto o romance ou a poesia, se faz, sempre, em torno de um enigma. Clarice Lispector dizia que, quando comeou a escrever, buscava coisas tranquilas e sem modas. Alguma coisa como a lembrana de um alto monumento, definiu numa de suas crnicas semanais. Ainda assim, queria, nem que fosse s de passagem, tocar no monumento. Roar o enigma, tangenci-lo, eis tudo o que um escritor sempre deseja. Seja com a leveza da crnica, seja com a aspereza do romance ou a elevao do poeta, sempre em torno de um enigma que o escritor escreve. Por mais que ronde o real, e que se disfarce sob o vu do eu, tambm a crnica sobrevoa o enigma. ainda Hilda Hilst quem, num desafogo, escreve: Sei quase tudo de ti, de mim sei nada. Suas crnicas, em vez de revelarem o eu, o ocultam. desde a fronteira dos cronistas, divisando uma paisagem imensa e clara, mas ainda assim enigmtica, que Hilda diz tambm: Sei nada dessa esquiva coisa entranhada no meu ser de dentro. (03/02/2007)

3.

Sobre jovens e monstros


Jovens escritores, por vezes, me procuram para falar de sua frustrao diante do que escrevem. Cheios de dvidas, me perguntam na verdade, se perguntam se o caso de insistir na literatura ou se melhor desistir. Essa uma pergunta que deve, sempre, ser devolvida a quem a faz, jovem ou no. Ouvi-la, mesmo assim, me causa desconforto como se eu tivesse algo a dizer (quando no tenho) e, por desleixo, por vaidade, por arrogncia, lhes privasse disso. Por isso mesmo, foi com aflio que recebi pelo correio o pequeno exemplar azul de Gothica / Contos juvenis de Gustave Flaubert, que acaba de sair pela Berlendis & Vertecchia Editores. O delicado livro, que imita as edies dos iniciantes, rene cinco contos que Flaubert escreveu antes de completar 20 anos. Ao abri-lo, senti como se, dois sculos depois, o jovem Gustave viesse me desafiar com a mesma pergunta. A pergunta inevitvel, e sem resposta, que marca o nascimento do escritor: ser que vale a pena escrever? Quando jovem assim como Vinicius de Moraes quis ser Arthur Rimbaud e Fernando Sabino desejou ser Clarice Lispector , Flaubert queria ser Ernst Hoffmann, o escritor alemo falecido no ano seguinte ao de seu nascimento. Escritores partem, em geral, de imagens externas, que adotam como mscaras provisrias, enquanto no formam o prprio rosto. Sem elas, ao se olhar no espelho, veriam apenas incerteza e turvao. Pois Flaubert queria ser Hoffmann, e foi amparado nesse molde, nesse ideal, que, ainda na adolescncia, escreveu contos como Bibliomania e O funeral do doutor Mathurin. Histrias de enterrados vivos, de fratricidas invejosos, de obsesses mrbidas, de lutas fracassadas contra o Mal. Relatos que como lembra o narrador de Bibliomania tratam de seres satnicos e bizarros, semelhantes aos que Hoffmann desenterrava de sua escrita. Na literatura de Hoffmann, que influenciou Edgar Allan Poe e Fiodor Dostoivski e a quem Freud chamou de o mestre do sinistro, o Mal est quase sempre fora, guardado em alguma poro mgica ou alucinao; ou ento um agente estrangeiro, um demnio, um esprito invasor que toma de assalto o pobre eu e o leva runa. Goethe e Hegel, seus contemporneos, no viam Hoffmann com bons olhos; suspeitavam, sobretudo, do modo radical como ele separava o monstruoso do humano. Foi com essa perspectiva que Flaubert comeou, ele tambm, a escrever. Deixou-nos, dessa poca de aprendiz, ainda assim, relatos inspirados e sensveis, que merecem ser lidos no s pelo que representam na vida do grande escritor que se tornou, mas tambm porque, por si mesmos, nos comovem e prendem a ateno. A grande coragem de Flaubert, o momento em deixou de ser um aprendiz de Hoffmann para se tornar Gustave Flaubert, se deu quando compreendeu que o monstruoso no est fora, mas dentro de ns. Descoberta que, se o afastou de Hoffmann, o aproximou do Marqus de Sade, a quem sempre leu no pelo erotismo, mas pelo pensamento. Para Sade, os suaves desejos amorosos no se separam dos desejos sangrentos e agressivos. S por comodismo, ou

moralismo, fatiamos a alma humana. Publicado em 1856, Madame Bovary, o romance mais famoso de Flaubert, matou de vez o jovem Gustave, o autor ingnuo dos contos agora reunidos por Bruno Berlendis. Em Bovary, o monstruoso no se associa mais a seres fantsticos, a monstros da mitologia ou da lenda. No se esconde no extravagante ou no diablico. Lidar com essa monstruosidade mais fcil: s nos afastarmos dela. Mais difcil, como em Bovary, quando o monstro se esconde dentro de ns e simplesmente no temos para onde fugir. A monstruosidade , em geral, associada aos grandes pavores, aos pesadelos, aos seres das trevas. Com sua Emma Bovary, ao contrrio, Flaubert mostrou que a pior monstruosidade no s est bem perto de ns como, em vez de ser poderosa, ou enrgica, pequena e estpida. Levada pelos sentimentos frgeis e pelo tdio, Emma Bovary se deixou afundar na estupidez. Caminho que a conduziu, depois, ao suicdio. quando pensamos na desprotegida Bovary, e no no duque Arthur de Almares, que desafia Sat, ou no mpeto louco de Garzia de Mdicis, que entendemos a monstruosidade. quando se nivela por baixo, e no pelas alturas, que Emma Bovary exibe seu lado mais tenebroso. Depois dela, podemos compreender por que, um dia, o jovem Flaubert anotou em suas cartas: Um homem no passa de uma pulga. A literatura, Flaubert pensava e isso embora seja o mestre da palavra exata , est sempre muito alm de nossas possibilidades. Amparava-se numa frase de Goethe: Eu poderia ter sido um grande poeta, se a lngua no se mostrasse indomvel. Tambm o leitor, em seu desamparo, sofre as consequncias disso. Para Flaubert, o leitor devia se sentir esmagado pelo que l, ainda que sem saber por qu. Preciso de grandes esforos para imaginar meus personagens e depois faz-los falar, pois me repugnam profundamente, Flaubert anotou em sua correspondncia. Ele sofreu muito para escrever. Diante de Flaubert, de Rilke, de Clarice, de Virginia Woolf, que nunca pararam de sofrer, jovens escritores se perguntam se necessrio, tambm, que sofram. Como se houvesse uma frmula, ainda que dolorosa, que leve literatura. Aqui me ocorre uma outra carta: a famosa Carta a um jovem problemtico, de 1932, em que Hermann Hesse responde a um jovem escritor alemo. O rapaz lhe expressa suas dvidas a respeito de seu futuro. Hesse direto: Diga sim a si mesmo, a seus sentimentos, a seu destino. No h outro caminho. Nas suas cartas, Flaubert anotou algo parecido: Eu preciso dar a mim mesmo minha medida. Que se pode sugerir a jovens escritores cheios de incertezas? Nada, alm de lembrar que cabe a eles mesmos, e a ningum mais, decidir o tamanho e a direo de seus passos. O Marqus de Sade j dizia que no foi sua maneira de pensar que o levou desgraa, mas a submisso maneira de pensar dos outros. (10/02/2007)

4.

A sntese de Kavfis
Conta-se que, pouco antes de morrer, Konstantinos Kavfis, o maior poeta grego moderno, pediu que o enfermeiro lhe trouxesse lpis e papel. Era o ano de 1933 e Kavfis, com um cncer terminal na laringe, agonizava no Hospital Grego de Alexandria. O enfermeiro pensou que o poeta, que j no podia falar, quisesse fazer algum pedido simples, que anotaria em duas ou trs palavras. Em vez disso, Kavfis desenhou um crculo na folha em branco. Em seguida, colocou um enftico ponto negro em seu centro. E mais nada. A histria literria est permeada de lendas que nada mais so que restos, vazamentos da fico sobre o real. Lenda ou no, o crculo solitrio resume a poesia de Kavfis. O poeta, que nasceu e viveu no Egito, sempre escreveu em grego. Deixou 154 poemas. Setenta e quatro deles reaparecem, em traduo de Jos Paulo Paes, na coletnea Poemas, que volta ao mercado 25 anos depois de seu lanamento, agora na coleo Sabor Literrio, da Jos Olympio. O crculo que acolhe um ponto em suas profundezas, eu me arrisco a pensar, o 155 poema de Konstantinos Kavfis. Seu poema de despedida. Poema seco Kavfis sempre condenou o adorno, o excesso das metforas e a retrica. Poema terminal no s como ltima palavra, mas tambm por representar a concepo trgica que ele teve da poesia. Poema sntese de uma esttica que, ao perseguir o ideal, est sempre barrada por esse mesmo ideal. Diz-se que Konstantinos Kavfis foi o mestre do lirismo objetivo e, nesse caso, o desenho pode ser uma tentativa de dar forma a um sentimento extremo e absurdo. A expresso lirismo objetivo encerra um paradoxo j que, enquanto o lirismo fala do subjetivismo potico, a ideia de objetividade dele retira justamente aquilo que o define. uma expresso contundente e clara, mas que conduz a um impasse. Minha debilidade ou minha fora que no posso renunciar literatura, ou mais exatamente prazerosa agitao da imaginao, o poeta anotou em seus dirios no ano de 1901. Sobre a fora, basta ler seus poemas para entender o quanto, ainda assim, insuficiente. Quanto debilidade, arrisco-me a pensar que ela foi, para Kavfis, a origem de sua literatura. O crculo fechado em torno de um ponto cego que Kavfis teria desenhado em seu leito de morte , quem sabe, uma sntese da literatura cujo destino circundar um enigma que nunca chega a tocar. , tambm, construir uma linguagem que, enquanto promete uma revelao, na verdade barra qualquer acesso a essa revelao. Kavfis apostava nos aspectos fatais da escrita. Por isso repudiou a retrica e as figuras de linguagem, que dominaram a poesia grega de seu tempo. Konstantinos, o caula de uma famlia de nove irmos, levou uma vida tediosa como funcionrio do Ministrio de Obras Pblicas do Egito, e depois da Bolsa de Valores do Cairo. Foi um homem noturno, que perseguia amores proibidos (homossexuais) e que se saciou com aventuras fugidias. Um trnsfuga, se comparado a tantos poetas de gabinete da histria

literria oficial. comum que escritores consagrados lamentem os excessos da juventude, anos de disperso e de desperdcio durante os quais, por preguia e apego ao prazer, a obra ficou esquecida. A chegada literatura, nesse caso, vista como uma espcie de cura, na qual o escritor deixa de agir s cegas para, enfim, alar-se claridade. Kavfis no via as coisas assim. Em Compreenso, ele escreve: Os anos de minha juventude, a vida de prazeres,/ como agora lhes vejo o sentido, claramente. E, sem titubear, afirma: Foi na devassido dos anos juvenis/ que os desgnios de minha poesia se formaram. A literatura deixa de ser sublimao, purificao, para se tornar o fruto de uma vida intensa, seu resultado maior. Ao mesclar rigor e gozo, Kavfis tornou-se um grego deslocado da Grcia. Um falso grego, mais grego que muitos gregos de sangue. Nascido em Alexandria, no Egito, s visitou a Grcia por trs vezes: aos 38, aos 40 e, por fim, aos 69 anos de idade. Os dirios de sua primeira viagem a Atenas, em 1901, esto publicados. So de uma objetividade constrangedora, com a aparncia desnuda de um relatrio criminal. Desde a adolescncia, Kavfis escreveu em grego. verdade que, mais tarde, ele renegou toda a primeira fase de sua poesia, considerando apenas a escrita depois de 1911. Deslocado da mtica Grcia, nunca cogitou, contudo, em deixar o Egito. Ao contrrio de heris lendrios como Ulisses e Jaso, que imolaram suas vidas em viagens venturosas, Kavfis suspeitava das viagens e do movimento. Em vez de se dispersar no mundo, ele pensava, um poeta deve se concentrar em si. No achars novas terras, tampouco novo mar./ A cidade h de seguir-te, ele diz em A cidade, poema em que se bate contra a seduo representada pelos ideais. As ruas por onde andares/ sero as mesmas. Os mesmos bairros (...)/ A esta cidade sempre chegars. A grande coragem de Ulisses, o heri grego, Kavfis pensava, no est em sua longa peregrinao pelos mares, mas no retorno a sua taca. No poema taca, o poeta relembra que, ao contrrio do que ocorre nas lendas, os inimigos no habitam o exterior, mas o interior dos homens. O mundo real no passa de um reflexo de quem o v. Nem Lestriges nem os Ciclopes/ nem o bravio Posdon hs de ver,/ se tu mesmo no os levares dentro da alma,/ se tua alma no os puser diante de ti, escreve. Tambm as riquezas, ele diz, no tm um endereo fixo. Elas so, na verdade, o prprio caminho. Em um poema como Idos de maro, Kavfis se levanta contra a seduo dos desejos grandiosos. Deves sempre temer a grandeza, oh alma, adverte. Se no conseguimos dominar as ambies desmedidas, ele ensina, devemos aprender, com dvida e prudncia, a tolerlas. A poesia, para Konstantinos Kavfis, algo muito menor. Tem a singeleza, e tambm a fraqueza, de um ponto aprisionado. Assim resumiu o ato potico: No momento da sensao, ou pouco depois, fazes o poema. (24/02/2007)

5.

Gombrowicz de castigo
A ideia consoladora de que a vida nos leva sempre da imundcie de fraldas e babadores nobreza e higiene da maturidade, que sustenta a educao, destroada em Ferdydurke, o primeiro romance do polons Witold Gombrowicz (1904-1969). A velhice extrema, quando fraldas retornam como fraldes e mamadeiras como papinhas, desmente por si essa tese. Para Gombrowicz, contudo, apegar-se ideia de maturidade no s uma negao da realidade biolgica; , mais que isso, aprisionar a existncia num script do qual a vida est alijada. Vi que no h Natureza/ que Natureza no existe, escreveu Alberto Caeiro, o menos dramtico heternimo de Fernando Pessoa, refutando a noo de que existe uma ordem, secreta mas inexorvel, que a todos submete. Indo alm de Pessoa, a ideia de maturidade explode em Ferdydurke, livro que Gombrowicz publicou em Varsvia em 1937, dois anos antes de migrar (sem ter escolhido isso, e com o sentimento de uma punio) para a Argentina. O romance foi recentemente traduzido no Brasil. Ferdydurke surgiu num momento em que a Europa se dividia entre dois tipos distintos, mas equivalentes, dizia Gombrowicz, de fabricantes de f. De um lado, os nazistas e o reino alvo e impecvel do nacional-socialismo. De outro, os comunistas e a viso paradisaca de uma sociedade uniforme. Entre eles, aparece Witold Gombrowicz, um escritor que, em vez de construir imagens edificantes do homem, prefere enfrentar a besta fera que carrega dentro de si. Sempre lutou para que as ideias no massacrassem as pessoas. Para ele, todo homem, mesmo o artista mais genial, est acima do que cria. A ideia e ser sempre um biombo atrs do qual acontecem as coisas mais importantes, escreveu em seu Dirio. Num momento em que as ideologias se agigantavam, Gombrowicz vinha com a histria de Jzio, um sujeito que, ao completar trinta anos de idade, e sob a influncia de um professor, se viu transformado subitamente como um Gregor Samsa repetente , em um rapazola de quinze. A crtica literria polonesa recebeu Ferdydurke com desprezo e, com sua indiferena, deixou Gombrowicz de castigo. O exlio comeou em sua prpria casa. Witold Gombrowicz dizia que seu livro favorito era o Ubu rei , que o francs Alfred Jarry escreveu aos quinze anos a mesma idade do Jzio transformado para criticar a afetao de um professor. Do mesmo modo que admirava as bizarrices de Jarry, Gombrowicz desprezava Joyce, Proust e Kafka e, numa concesso, afirmava que Thomas Mann, o grande narrador dos anacronismos, era o nico homem a quem beijaria as mos. O desdm de Gombrowicz pelo presente se dirigia, sobretudo, aos mitos e ideais que o adornam. Dizia preferir o que permanece oculto sob o grande manto das ideias, algo que no tem preo, e que ele chamava de vontade de realidade. Dois anos depois de lanar Ferdydurke romance cujo ttulo no quer dizer absolutamente nada , Gombrowicz fez uma viagem Argentina, onde, com o incio da Grande Guerra, terminou exilado durante 24 anos. Nunca mais voltou Polnia.

Em Buenos Aires, levou uma existncia errante, em bairros miserveis e cafs de marinheiros. Uma vida imatura, como pensava a elite literria portenha que, naquele momento, se abrigava sob as asas chiques de Victoria Ocampo e no lhe deu a menor importncia. A fama s veio quando Gombrowicz decidiu traduzir Ferdydurke para o espanhol. Os leitores do polons afirmam que, de certa forma, o livro que conhecemos graas aos argentinos outro livro. Um livro muito melhor. Entre os argentinos, foi Ernesto Sabato o primeiro a valorizar Ferdydurke, dizendo que nele esto em jogo os mais graves dilemas da existncia. A noo de que maturidade e imaturidade se misturam sem que possamos separ-las, pensava Gombrowicz, afastou, porm, os leitores cultos de seu romance. Aos moralistas escapa o homem, ele desabafa no Dirio. A moralidade me parece impotente, abstrata e terica, como se nossa verdadeira existncia se passasse em algum lugar fora de ns. Acreditava que s possvel criar quando abdicamos da grandeza e nos resignamos misria do eu. Repisando os versos de Pessoa, afirmava que cabe ao artista fingir que quem , ser um artista consciente de sua atuao. Combateu com firmeza, ainda, o fascnio dos escritores pelo novo. Para Gombrowicz, o artista que se transforma para se adequar aos valores de seu tempo como faz Jzio passa a existir contra si. A arte, que tantos veem como engenharia e composio impecvel, ele dizia, resulta, na verdade, de uma decomposio. Ela nasce da transformao da enfermidade em sade, escreveu. Ao saudvel e normal, Gombrowicz preferia, sempre, o selvagem e o desprezvel. Anotou em seu Dirio: Exijo da arte no s que seja boa como arte, mas tambm que esteja unida vida. Da a acidez com que Gombrowicz trata Jzio, seu fracassado heri. As ideias de pureza que o professor Pimko tenta lhe incutir no passam de uma manifestao de infantilismo. Em Ferdydurke, o escritor luta no s contra as couraas do mundo adulto, que asfixiam e engessam o esprito, mas tambm contra a ideia de imaturidade com a qual os adultos, por contraste, se afirmam. Embora sarcstico e debochado, Ferdydurke um livro trgico, que mostra o homem perdido entre o mito da vida madura, que o apequena, e uma mmica da juventude, que o infantiliza. Para Gombrowicz, o escritor um guarda de fronteiras, que deve continuamente defender seu eu dos ataques desferidos pelos dois lados. Witold Gombrowicz acreditava que, diante dos ideais gigantescos, devemos salvaguardar a insignificncia humana. Por isso, idealistas de toda sorte sempre o trataram como um aluno indisciplinado, seno perigoso. Nas pginas do Dirio, ele reage: A meus alunos, digo: recordem que no sou um desses professores bondosos. Comigo nunca se sabe. A qualquer momento, posso dizer uma bobagem ou mentir. Falava no como um professor severo, cujo ideal o adestramento, mas como um escritor que escreve e escreve justamente porque nada tem a ensinar. (31/03/2007)

6.

beira do abismo
Em 1888, Van Gogh compartilhou, por trs meses, uma casa com o pintor Paul Gauguin. Um dia, o amigo resolveu retrat-lo enquanto ele pintava seus girassis. Ao ver pela primeira vez o quadro, que o flagra no ltimo lugar em que poderia estar, pois um pintor se julga sempre fora da pintura, Van Gogh exclamou: Sou eu, claro, mas eu me tornando louco. A arte como expresso da loucura ou, ao contrrio, como opo pela loucura? Van Gogh teve um psiquiatra que, adepto da segunda hiptese, pensou em cur-lo da pintura. claro, no conseguiu. A arte como vrus, como uma contaminao? Penso nas poucas telas que Clarice Lispector pintou. Telas tensas, desagradveis: manifestaes de gnio ou de insanidade? Elas ajudaram a deprimir Clarice ou, ao contrrio, ajudaram a salv-la? Recordo a Clarice que visitei um dia, sentada em sua cozinha diante de uma fatia de bolo, um tanto aptica, a me dizer: Comer bolo no me interessa. O que eu preciso de gua. De gua e de literatura. Vista assim, como uma necessidade primria, a literatura revela sua potncia, mas tambm seus riscos. Riscos que os escritores, para se consolar, transportam para o interior da escrita, como nos relatos reunidos em Os melhores contos de loucura , antologia organizada por Flvio Moreira da Costa. Histrias assombrosas, assinadas por autores cuja grandeza est fora de questo, como Anton Tchecov, Luigi Pirandello, Nicolai Gogol, Edgar Allan Poe e Guy de Maupassant. Mas sobre quem pesa tambm, ainda hoje, a suspeita da insensatez. Uma frase de Samuel Beckett, no prtico da antologia, resume: Todos nascem loucos; alguns permanecem. Para dar sentido quelas partes de si que no pode controlar, o escritor deve correr o risco de sair de si. Ele se dedica justamente quilo que, anestesiados pela ideia de normalidade, evitamos. Retorna ao magma primordial que, diz Beckett, em alguns infelizes, por falta de palavras e no por causa das palavras, se perpetua. Hilda Hilst aceitou, um dia, um convite da Universidade Catlica de So Paulo para assistir a uma defesa de tese sobre sua obra. A dissertao se chamava A linguagem delirante de Hilda Hilst; havia um mau agouro no convite, mesmo assim ela foi. Toda vez que uma senhora da banca falava de paranoia ou de loucura, apontava em sua direo. E ela, aflita, olhava para trs na esperana de tratar-se de outra pessoa. De certa forma, se tratava, sim: no era da mulher Hilda que se falava, mas de algo muito difcil que, ainda assim, ela jamais descartou. Na sada, Hilda no se conteve e perguntou professora: Os mdicos j chegaram com a camisa de fora?. A matria da literatura vem, de fato, dessas zonas abissais em que as certezas se esgaram, a nitidez se esvai e a dvida comanda. Muitos no suportam. Nascemos e crescemos num crcere e por isso achamos naturais esses ferros nos pulsos e nos ps, escreveu o alemo Georg Bchner, o autor de Woyzeck. Mas os escritores, no: eles preferem sangrar mos e ps, e bordejar o abismo, a sucumbir. E isso se parece com a loucura. O problema que aquilo que o escritor enfrenta est sempre dentro de si. De certo forma,

em consequncia, todo escritor escreve contra si. Da a dvida que Machado sintetiza em O alienista: estaro os escritores no lugar dos mdicos, que amparam e curam, ou de seus pacientes, que resistem e esperneiam? A resposta no fcil: eles ocupam ao mesmo tempo os dois lugares: vestem o jaleco da sade, mas tambm os grilhes da ignorncia. Na poca de Tchecov, os russos idealizavam a vida no campo. Com sua frieza de mdico, ele se encarregou de mostrar que ali onde se via esplendor e paz havia, tambm, ignorncia, brutalidade, maldade. Numa palavra banal: loucura. No fcil. Foi no auge de seus delrios que Qorpo-Santo escreveu sua genial Enciclopdia. Foi s porque teimou em remexer na brutalidade do real que Lima Barreto terminou, tantas vezes, internado como louco. Houve o dia em que Clarice Lispector aceitou um convite para falar em um Congresso Mundial de Bruxaria, na Colmbia. Avessa a viagens e a plateias, mesmo assim ela foi. O que a levou at l, j que tinha certeza de que fracassaria? No conseguiu ler seu texto, algum teve que ler em seu lugar. Limitou-se a ouvir, como se ele fosse e de fato sempre de um outro. De algum louco? No era um discurso, mas um dos contos mais enigmticos que escreveu: O ovo e a galinha. Relato que parte, no entanto, da mais primitiva das perguntas: Qual dos dois vem primeiro? Clarice expe a ideia de que a galinha (assim como o escritor) sofre de um mal desconhecido: O mal desconhecido da galinha o ovo, diz. Sonsa e estpida, ela permanece em estado de devaneio, e enquanto isso, sem saber o que faz, pe seus ovos. A galinha um grande sono, Clarice diz. E, num golpe certeiro, arremata: A nossa viso de sua vida interior o que ns chamamos de galinha. No se trata aqui da vida interior dos psiclogos, com sentimentos arcaicos, traumas infantis e proibies tirnicas. Trata-se de algo que se passa dentro dela como se estivesse fora alguma coisa que j no pode controlar, como se estivesse dormindo, quando est bem acordada. esse descompasso que, atordoados, e confundindo as palavras, chamamos de loucura. Como o pai diz do filho que largou a engenharia para fazer arte: Isso uma loucura. desse poo de guas turvas, nos mostra Beckett, que todos viemos. E retornando a ele, como a galinha a meditar em seu poleiro, absorta na ignorncia, que um escritor, ao sair de si, chega a ser o que . Escrever pede coragem. Larga-se tudo, para voltar a uma origem que parecia vencida. Por isso, diz Clarice, quando uma galinha v um ovo ela no o reconhece. Ele to estranho, to enigmtico, que parece no ser seu. Escritores tambm desconhecem, e tremem, diante de seus livros. Alguns podem, at, perder o domnio de si. Mas podem, tambm, repisar as palavras de Clarice: No o reconheo, e meu corao bate. (07/04/2007)

7.

Palavras que matam


Depois de expandir os limites do imprio de Magadha, hoje parte da ndia, at o Afeganisto, o rei Chandragupta abdicou ao trono, isolou-se no deserto e jejuou at morrer. No apogeu da vida, a ela renunciou. Quando outros a celebrariam, saiu de cena. Sua histria, 25 sculos depois, ainda nos perturba. Ela impe uma complexa reflexo a respeito do suicdio, ato sempre associado pela medicina, pela religio, pela justia ao desespero e derrota. Tirar a prpria vida no por aflio, mas por exaltao? Matar-se no por penria, mas por excesso? A histria de Chandragupta nos choca. Contudo, deixa uma pergunta a respeito da frieza e da distncia em que envolvemos a morte voluntria. Nela pensava enquanto lia, com algum incmodo, admito, o ensaio Morreu na contramo , do jornalista Arthur Dapieve, lanado pela Jorge Zahar. Um livro que enfrenta o enigma do suicdio sem a iluso de solucion-lo. Dapieve retoma a ideia de Albert Camus, o esquecido autor de O estrangeiro , para quem o suicdio o nico problema filosfico realmente srio. Quando encheu os bolsos de pedras e entrou nas guas do rio Ouse, a escritora Virginia Woolf matou-se por no mais suportar as vozes que a infernizavam (Ouo vozes e no consigo me concentrar, escreveu)? Ou, ao contrrio, para livrar-se da grandeza das palavras que nos deram livros como Viagem ao farol e Orlando? Pensando no rei Chandragupta, a segunda hiptese, ainda que soe absurda, faz um inesperado sentido. essa pergunta sobre o sentido, que todo suicida formula, que Arthur Dapieve agora enfrenta. Ele passa em revista as teorias clssicas e se detm, em particular, em mile Durkheim para quem a morte voluntria est alm da esfera do pessoal. Com o silncio que impe, deixa-nos diante do inexplicvel. Do impronuncivel. Algum se mata e a pergunta a respeito da morte toma seu lugar. Nas tragdias de Shakespeare, lembra-nos Dapieve, os personagens se suicidam de todas as formas e por todos os motivos. Cssio, Brutus, Antnio e Clepatra, Romeu e Julieta, Otelo, Oflia encenam suas tragdias para falar do suicdio. Uns se matam por honra (Clepatra), outros por amor (Romeu e Julieta) ou por um mal-entendido (eles tambm), ou para cumprir o seu destino (Macbeth), ou sem nenhuma razo especial (Oflia). J no possvel reduzir os suicidas explicao clssica da agresso vida, sociedade e a Deus, como fez Toms de Aquino. Uma pergunta persiste alm disso. Alguns atribuem o suicdio do escritor italiano Primo Levi ao filme O inquilino, de Roman Polanski, no qual um judeu salta para a morte do terceiro andar de um prdio em Paris. Levi assistiu ao filme algumas horas antes de se matar. Outros falam de uma grave depresso; outros, ainda, de um diagnstico de cncer. Alguns culpam seu av, Michele Levi, que aos 40 anos se jogou do terceiro andar de um prdio em Turim. Foi tambm de um terceiro andar, atirando-se do vo de uma escada, que Primo Levi cometeu suicdio.

Explicaes para o suicdio no faltam. Getlio Vargas, que saiu da vida para entrar na histria. Os homens-bomba, que se matam em nome da f. Gilles Deleuze matou-se para escapar da dor. Montezuma II, para fugir da humilhao. Hedda Glaber, a personagem de Ibsen, para se castigar. Mas a dvida permanece. Ao ver sua cidade, tica, cercada por Csar, o general romano Cato decide se matar. Enfia uma faca no peito e, vendo que a morte no vem, rasga as vsceras com as prprias mos. Pouco antes, l algumas pginas do Phedon, de Plato livro que trata do suicdio de Scrates. Por que Cato se matou: por causa de Csar ou por causa do livro de Plato? Cato foi um estoico, seguidor de Zeno de Cicio, que se matou aos 98 anos de idade. Aparentemente, s por causa de um dedo quebrado. Sacudindo a terra da mo, ele recitou um verso de Nobe Eu vou. Por que me chamas? e se enforcou de imediato, Dapieve descreve. Matou-se porque se sentiu incapaz de viver. Zeno: o que se suicida por no suportar o ostracismo. Levi: o que confunde um filme com o real. Scrates comete suicdio para afirmar suas palavras. Palavras que matam e que, por contgio, disseminam outras mortes? Livros que matam? O primeiro romance do catalo Enrique Vila-Matas, A assassina ilustrada, de 1977, a histria de um livro que mata quem o l. No avanar das pginas, o leitor descobre, perplexo, que o livro que mata exatamente aquele que ele tem nas mos. O que fazer: prosseguir na leitura (matar-se) ou fechar o livro (salvar-se)? J velho, o poeta Joo Cabral de Melo Neto preferiu afastar-se dos livros. Ler me destri, disse. Mesmo quando leio um poema ruim, me dilacero. Palavras assassinas? O suicdio , em geral, noticiado de forma lacnica, encoberto por eufemismos ou generalidades. Ser a prpria palavra, suicdio, capaz de matar? Jornalistas o remetem esfera do impronuncivel. Algo muito distante, cujas causas no decifraremos. Tratam o suicdio, resume Dapieve, com distncia e frieza, na esperana de que, assim, ele no nos contamine. Matam-no com as luvas da prudncia. E ele se torna uma palavra que no se pronuncia. Essa cautela expressa a conscincia de algo que os escritores conhecem muito bem: o perigo letal das palavras. O antecedente mais clebre Werther, a novela que Goethe publicou em 1774, histria de um rapaz de 23 anos que se mata por amor. O livro desencadeou uma epidemia de mortes voluntrias. Desde Werther, j no se pode ignorar o poder assolador da lngua. Seu poder descrito hoje pela fsica quntica de engendrar e determinar aquilo que . Melhor faz a literatura, que se limita a rondar o enigma, a bordej-lo, sem ousar toc-lo. Volteios delicados que a engrandecem, em contraste com as palavras, cada vez mais brutas, da cincia, da religio, da poltica. No se pode esquecer que, na mitologia grega, depois que dipo decifra o enigma proposto pela Esfinge, ela se mata. Ofuscada pela clareza da resposta, lana-se, cheia de fria, de um precipcio. A palavra a matou. (14/04/2007)

8.

Kafka a sete chaves


Guardo em meu escritrio, entre fotos de famlia, um retrato de Franz Kafka. Olhos duros de esttua, presos a orelhas pontudas de vampiro, ele aperta os braos cruzados contra o peito. Segura-se: est beira de desmontar. Sempre que a observo, me pergunto: o que ele sentia? Encontrei, um dia, uma resposta possvel em seu dirio: Antes de adormecer, senti sobre o meu corpo o peso dos punhos na extremidade dos meus braos leves. Mos fechadas em chumbo, ligadas a braos de vento. Como se fossem partes trocadas de dois homens distintos. E em luta. Observo o retrato enquanto leio Kafka: pr e contra/ Os autos do processo , ensaio do crtico alemo Gnther Anders (falecido em Viena em 1992). O livro recebe agora uma traduo brasileira assinada por Modesto Carone, o nosso mais sensvel leitor (e tradutor) do escritor tcheco. Indefeso Kafka nas mos pesadas de Anders. Ele esquadrinha e rasga a imagem do escritor. Com energia, revolve sua diviso crnica, retorce sua alma que est sempre por um fio. Mas eis a grande surpresa: finda a devassa, Franz Kafka ressurge inteiro. V olto a A metamorfose, o relato mais popular de Kafka, que li pela primeira vez aos 14 anos, e no parei de reler. Um homem acorda transformado em um inseto. Mas j era um inseto antes: a famlia, desprezando seu interesse pelas artes, o chamava de inseto sujo. A metamorfose s ratifica uma condenao. Alma de homem, patas do inseto. Como se diz: um pobre-diabo. Na verdade: um artista. No relato de um sonho de 1913, Kafka nos d outra pista: A imagem contnua de uma fatiadora muito larga que vai me cortando em alta velocidade em fatias muito fininhas. Dormir como sinnimo de sucumbir. Sonhos que devoram seus sonhadores. Para se proteger, Kafka se agarra a si mesmo. Diz Gnther Anders que a chave da literatura de Kafka o desejo de incluso. O desejo de pertencer de amparar-se em algo ou algum. Contudo, quando se trata de Kafka intil pensar em chaves. O prprio Anders recorda que seus relatos, impenetrveis, esto fechados no com uma, mas com vrias chaves. Mesmo quando temos todas as chaves na mo, pode acontecer que a porta no se abra porque no somos capazes de usar todas as chaves ao mesmo tempo, o crtico sintetiza. Para um mundo vedado, um homem de pedra. Mas por ser de pedra que Kafka est, sempre, prestes a desmoronar. Na face hirta, desponta uma fissura, como a descrita pelo cachorro de Investigaes de um co. o animal quem diz: Um co entre ces... havia uma pequena ruptura, acometia-me um ligeiro desconforto em meio mais venervel organizao. Um deslize, e basta: a identidade, como nas esttuas antigas, se racha. O desejo do co o desejo de Kafka identificar-se. Vedar a rachadura que o separa do mundo, para incluir-se. O mundo estranho porque o mundo o estranha e o transforma, assim, em um estranho. Toda a sua vida uma nica e ininterrupta tentativa de provar quem

, Anders resume. Ele se sente fora do mundo normal, e de fora que descreve esse mundo normal. Seu desejo de pertencer foi to grande que chegou a aceitar a ideia do sacrifcio intelectual. Na famosa Carta ao pai, ele registra: Da sua poltrona voc regia o mundo.... (...) V oc no precisava de modo algum ser consequente e, apesar de tudo, no cessava de ter razo. Entrega-se, sem resistncia, a seu carrasco. Isso di, mas isso o inclui: na sociedade das vtimas. Estrangeiro em um mundo estranho, Kafka sofre de uma constante asfixia. Vive como um prisioneiro um estranho prisioneiro que, em vez de estar dentro da jaula, est fora dela. E, o mais escandaloso: seu maior desejo justamente entrar na jaula. Kafka no se sente preso por dentro, mas preso por fora, Anders descreve. Sempre que desejamos falar de absurdos e de aberraes, falamos, com tolo desembarao, de um mundo kafkiano. Mas eis o mais surpreendente Kafka no foi kafkiano. Em vez disso, conclui Anders, ele foi um escritor realista. verdade que seus relatos esto minados de metforas; mas elas, em vez de permitirem interpretaes, se chocam e se contradizem. No passam de pedras, duras como o real. Sete ou mil chaves de nada servem. Por que, ainda hoje, Kafka nos impressiona? Penso que seu realismo fala de nosso mundo. Um mundo que se agarra (como Kafka a seu casaco) a verdades fixas e ritos incompreensveis. Mundo do qual, volta e meia, nos sentimos excludos. Presos do lado de fora, como Kafka se sentia. Como em seus romances, nosso mundo tem um carter cclico. As coisas sempre voltam e as palavras sempre se repetem. Na TV , as mesmas notcias: carros-bombas explodem em mercados, loucos atiram a esmo, crianas definham de fome, sequestros atrozes, epidemias incompreensveis. Isso nos choca, mas depois se repete e, embora nos choque de novo, sempre choca um pouco menos. At que, de tanto bater e bater, a verdade endurece. O desejo de pertencer, contudo, tambm um desejo de sucumbir. H um momento em O processo, recorda Anders, em que um perplexo K., libertado enfim pelos burocratas, em vez de fugir, corre atrs deles. Tambm ns sofremos desse desejo insano de pertencer a um grupo social, a uma moda, a um clube exclusivo, a uma crena. Tambm para ns a liberdade insuportvel. Preferimos a proteo das grades. Presos do lado de fora, nossa vida privada como a de K. em O castelo est em contnua exposio e observada por todos. O que mais fazem as cmeras escondidas, os blogs e os talk shows? O mundo de Kafka um mundo de terror terror cuja origem inacessvel e que, por isso, se torna ainda mais aterrorizante. No , tambm, o que sentimos? Em fevereiro de 1922, Kafka anota em seu dirio: Insone, quase completamente; atormentado por sonhos como se eles tivessem sido entalhados em mim. Pesadelos que rasgam o corpo, terrores que se infiltram na mente, ocupando seu lugar. Kafka tirou a beleza da dor. Ou foi o contrrio? Sua ambgua grandeza ecoa nas palavras do poeta Rainer Maria Rilke: Pois o belo apenas o comeo do terrvel. (28/04/2007)

9.

A escrita da dvida
Caio Fernando Abreu contava uma comovente histria de Clarice Lispector. Em Porto Alegre, depois de uma mesa-redonda, ele a convidou para uma caminhada pela Rua da Praia. Vasculharam livrarias, visitaram lojas, at que, exaustos, pararam para um caf. Ele percebeu, ento, que o humor de Clarice mudou. Parecia inquieta. O que est havendo?, perguntou. E ela, serenamente, respondeu: que eu queria saber: em que cidade ns estamos mesmo?. A histria, delicada, estimula interpretaes psicolgicas ou mesmo mdicas: estresse, esgotamento nervoso, uma pequena desorientao. Para alm disso, no entanto, resume um aspecto crucial da personalidade de Clarice: a fome, insacivel, de perguntas. Ela nunca se sentia inteiramente segura. O mundo a intrigava e a desassossegava. At hoje muitos a definem como uma mulher estranha. Mas como enfrentar um mundo to pronto como o nosso seno com a dvida? Livros de autoajuda, frmulas mgicas de felicidade, padres estticos opressivos, dogmas sagrados que no admitem refutao: nossa vida est empanturrada de verdades. Em um universo saturado de respostas, a literatura, que se alimenta da incerteza e do perigo, conclui-se, perdeu o sentido. Pois no penso assim. Contra todos os que dizem que a literatura est decadente e ultrapassada, afirmo: o mundo nunca precisou tanto dela. No sculo XX brasileiro, nenhum escritor levou to longe esse carter inquieto da literatura quanto Clarice Lispector. Um romance como gua viva nada mais que uma sucesso de perguntas; perguntas sem resposta ou que no suportam uma s resposta. Em A hora da estrela, podemos ler: Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta continuarei a escrever. Em uma de suas mais belas crnicas, Eu sou uma pergunta, Clarice parte da mais dramtica das dvidas: Quem fez a primeira pergunta?. Clarice suspeitava das afirmaes peremptrias e respeitava o carter inconstante e impreciso das palavras. L-se em gua viva: O que falo nunca o que falo e sim outra coisa. A pergunta um efeito, inevitvel, da linguagem. O resultado da inadequao do sujeito ao que ele ou supe que . S as coisas a calavam: No mago do , no fao perguntas. Porque quando , escreveu. Fazer perguntas no recusar respostas, mas aceitar que elas so falhas e provisrias. Arriscar-se a errar, em vez de apegar-se a uma afirmao. Como Clarice Lispector faz em Entrevistas, conjunto de 42 dilogos com celebridades que, na posio de reprter, ela escreveu para as revistas Manchete e Fatos & Fotos. A pergunta parte de um silncio e pressupe a dvida. A Rubem Braga, o taciturno cronista de Ipanema, um de seus entrevistados, Clarice diz: Se voc no fosse misterioso e calado, eu no teria pergunta nenhuma a fazer. Em um mundo de verdades prontas, acredita-se, em geral, que o silncio guarde a sabedoria como a atribuda aos msticos e aos psicanalistas. Os msticos estimulam essa suposio; os psicanalistas a desmascaram. como um analista que Rubem Braga lhe responde: Acontece que sou uma esfinge sem segredo.

A primazia das perguntas a aceitao no s da ignorncia, mas do fracasso. De Nelson Rodrigues, Clarice ouve, sem muita surpresa, uma forte confisso: Eu me considero um fracassado. No me realizei e no acho que algum se realize. Com seu humor feroz, ele continua: O nico sujeito realizado o Napoleo de hospcio. Saber onipotente, que no admite refutao e que se julga inviolvel: eis a loucura. Na conversa com Erico Verissimo, Clarice insiste no tema: V oc se sente realizado como escritor? E, antes de ouvir a resposta, lhe d a sua: Eu ainda no me sinto, e tenho a impresso de que ser assim at morrer. Para Clarice Lispector, como ela diz na conversa com Fernando Sabino, o sucesso no passava de uma invaso. Talvez porque, na literatura, o escritor lute para realizar algo que se passa, sempre, em outra parte. Como resume, sem meias palavras, Millr Fernandes: No fundo eu sou um atleta frustrado. Estranha, mas impecvel, definio do que um escritor. A entrevista mais tensa com o cronista Carlinhos Oliveira. Nela, se evidencia a impotncia fundamental das palavras. Depois de tentar um dilogo que no engrena, Clarice, cansada, desiste: Carlinhos, ns gostamos um do outro, mas falamos palavras diversas. E ali encerra a entrevista. Dias depois, d uma segunda chance ao amigo. Mas, enfurecida, interrompe-a precocemente tambm: Essa entrevista pode correr o risco de no terminar nunca. Encerre-a voc, pede a Carlinhos. Encontra-se com Chico Buarque, um tmido notrio, que a adverte: Eu sou ruim para responder. Clarice logo se enrosca nas palavras, at que se corrige: Se eu falar mais, a entrevistada fica sendo eu. Pega Chico de surpresa, confrontando-o com uma pergunta de almanaque: O que o amor?. Prudente, Chico prefere lhe devolver a pergunta: No sei definir, e voc?. A que Clarice, sempre firme em sua opo pela dvida, arremata: Nem eu. Fragilidade, mas tambm riqueza, das perguntas. A Vinicius de Moraes, a quem pergunta se feliz, ela confessa: Essa, Vinicius, uma pergunta idiota, mas eu gostaria que voc respondesse. Para Clarice, mesmo a mais tola das perguntas guarda uma fora inesperada. Quanto mais banal, ela parece pensar, mais ameaadora . A Jardel Filho, antes de uma pergunta tola a respeito de suas supersties, enfatiza: Eu digo que no sou supersticiosa, mas bem que sou. E, diante de Jece Valado, no pode reprimir um elogio ftil: Eu acho voc um perfeito cavalheiro. Mas h quem ache voc um cafajeste. Qual a verdade?. Em Entrevistas, as respostas, mesmo no caso dos entrevistados mais nobres, no chegam a ter grande importncia. O livro , antes de tudo, um exerccio da arte de perguntar. Arte de duvidar, de no aceitar facilmente, de no ceder ao que j parece respondido. Valor inestimvel da incerteza, que sempre foi a grande companheira de Clarice. (05/05/2007)

10.

Mquina de comover
Desde menino, me divirto com as sbias piadas de Nasreddin Hodja, o humorista turco do sculo XIII. Entre minhas histrias favoritas, est a que rememora o dia em que Nasreddin foi visto, no meio da rua, a vasculhar o cho. Algum lhe perguntou o que fazia. Procuro um anel que perdi em minha casa, ele respondeu, muito sereno. O interlocutor lhe sugeriu que o mais correto era que voltasse para casa e l, sim, procurasse o anel. Mas Nasreddin lhe deu uma resposta de enlouquecer: A casa est muito escura, no consigo ver nada. Ento resolvi procur-lo no meio da rua, onde est mais claro. As histrias de Nasreddin podem parecer insensatas. Mas, de seu jeito torto, elas falam de uma experincia, de desacerto e susto, que define os artistas. Pintores, escultores, arquitetos escritores. sempre em outro lugar que eles buscam aquilo que ns, homens comuns, procuramos no mesmo lugar. E o mais espantoso que, mesmo procurando no lugar errado, eles encontram! Um escritor nunca sabe, com segurana, sobre o que escreve. Pensa que escreve sobre uma coisa, quando, na verdade, escreve sobre outra. Mas assim, desviando-se do que busca como Nasreddin, procurando no meio da rua o anel que perdeu em sua casa , que ele acha. Tambm ns, leitores, lemos sempre como bem entendemos e cada um de ns entende uma coisa diferente; logo l, no mesmo livro, um outro livro. o que eu mesmo fao, sem ter decidido isso, enquanto leio A viagem do oriente, relato de uma aventura juvenil do arquiteto Le Corbusier. Em companhia do amigo Auguste Klipstein, ele viajou pelos Blcs, chegando a Atenas e a Istambul. A ideia dos dois amigos era chegar ao Egito. No conseguiram; mas Le Corbusier conseguiu, em vez disso, escrever um livro comovente. Foi seu primeiro livro, e tambm o ltimo, j que s fez a reviso final dos manuscritos cinquenta anos depois, pouco antes de morrer. Leio as anotaes do jovem arquiteto, tomadas no ano de 1911 em Budapeste, em Andrinopla, em Constantinopla. Contudo, minha cabea, sem que eu decida isto, est em outra parte. Leio Le Corbusier e penso, sem parar, no em viagens, no em um arquiteto, no no Oriente, mas em um poeta brasileiro: Joo Cabral de Melo Neto. A mente se movimenta por janelas exatamente como as imagens em uma tela de computador. Abrindo e fechando janelas, que arrastam atrs de si novas e inesperadas janelas, cavando um abismo. Quando abrimos um livro, lutamos para nos concentrar e seguir em uma direo. Mas livros so abismos e imagens imprevistas nos assaltam, algumas breves e difusas, outras fortes e insistentes como agora me vem a figura, que no consigo afastar, de Joo Cabral. Ao ler um livro de viagem ao Oriente, ns, ocidentais, logo samos em busca dos exotismos: uma mesquita, um monumento histrico, um grande mercado, um stio arqueolgico. Mas em outro lugar, nas costas de um burrico, em um velho que vende cabeas de alho, em um apagador de incndios, como faz Le Corbusier, que o importante nos espera. Ainda hoje, a viagem ao Oriente evoca suntuosas fantasias. Mesquitas, segredos milenares,

tesouros arqueolgicos. Mas a ateno de Le Corbusier est, sempre, em outro lugar. Burricos delicados, que transitam por ruas estreitas carregando mercadorias, animais que trabalham sempre com seriedade, com toda a sua alma. Gritadores de incndio: homens que se esgoelam para anunciar que em alguma parte de Istambul, cidade de casas de madeira, o fogo destri alguma coisa. Um velho corcunda, calvo e de lentes grossas que, no meio de uma praa popular, escolheu viver e vender suas rstias de alho, acomodado em uma casinha de cachorro. Em Andrinopla, cidade histrica da Trcia e antiga capital, por dois sculos, do Imprio Otomano, Le Corbusier se impressiona no tanto com os tesouros remotos, mas com um grupo de mulheres bem vivas que, recebendo os dois amigos, borrifam sobre eles gotas de gua de rosas. Mais que os esplendorosos minaretes que se erguem contra o cu turco, ele se fascina com um grupo de velhos que, perambulando pelas ruas, lhe parecem homens santos. Quando visita uma mesquita, o arquiteto se encanta, mais que tudo, com um desconhecido que, surgido da penumbra, lhe d um misterioso, mas comovido, aperto de mo. Ao sair, ele constata que est feliz num silncio repleto de coisas. claro, Le Corbusier, como todos ns, no pode escapar da presso exercida pelos mitos, pelas lendas, pelas grandes expectativas. Mas, sbio como Nasreddin Hodja, reconhece, sempre, a indiferena que o real lhes destina. Quanto Bizncio imperialmente dissolvida, no se pode, creio eu, reviv-la. Sua alma abandonou as poucas pedras que restam, escreve, sem disfarar a ironia. E mais uma vez, imitando Joo Cabral, nosso poeta dos versos de pedra, como dizia Vinicius, ele prefere ficar s com as pedras. Faz sentido que eu me lembre de Cabral enquanto leio Le Corbusier: o poeta nunca se cansou de dizer que, mais que os tericos da literatura, foram os mestres da arquitetura que lhe abriram os caminhos mais importantes abriram portas, descerraram janelas para a poesia. Entre esses pensadores, um nome especial: justamente o de Le Corbusier. Em um pequeno poema de A educao pela pedra, Joo Cabral define a funo do arquiteto como a daquele que abre para o homem portas por-onde, jamais portas-contra. Ao destrancar portas que costumam estar vedadas, o arquiteto d a ver e isso, pensava Cabral, tambm o que se espera do poeta. Foi de Le Corbusier que Cabral tomou emprestada, ainda, sua mais radical definio de poesia: uma mquina de comover. Ela aparece no prtico de O engenheiro , livro de 1945. O paradoxo a ideia de um aparelho capaz de produzir emoes, que soa roubada de um romance de Bioy Casares habita o centro da poesia cabralina. tambm o que Le Corbusier faz com as palavras. Com o olhar agudo como um Nasreddin que procura uma coisa onde ela no pode estar , ele esquadrinha e sensibiliza o mundo. E desvela o que, por desleixo, ou por tdio, esquecemos de ver. (12/05/2007)

11.

O tapete da recordao
Escritores enlouquecem diante da pgina em branco. Em seu E a histria comea, o israelense Ams Oz recorda a inveja que sentia do pai porque ele, autor de livros acadmicos, partia sempre de uma mesa coberta de separatas, de livros de referncias, de farta pesquisa documental. Enquanto ele prprio, Oz, quando comea a escrever, nada mais tem diante de si que uma miservel pgina em branco. No fcil partir do absolutamente nada. A tela lisa e brilhante dos computadores guarda uma aparncia ainda mais ameaadora. No papel sempre possvel rabiscar, esboar desenhos e, com isso, se distrair. No computador, onde qualquer erro imediatamente deletado, isto , jogado no lixo, nada perturba a castidade da tela. Ela se conserva limpa e trmula, a pedir o alimento das palavras. Foi para enfrentar essa ausncia brilhante que, um dia, adotei um recurso banal de que, no entanto, nunca mais abri mo. Sempre que me sento para trabalhar, antes de qualquer outra coisa, escrevo no alto da tela uma palavra que serve de senha para meu estupor: nada. Agora mesmo, para escrever esta coluna, repeti a estratgia. V ocs no podem v-la, mas, enquanto avano neste terceiro pargrafo, a palavra nada ainda est bem ali em cima, a me consolar. A dar um nome, intil, a minha agonia. Eu s a cortarei deletarei quando decidir que a coluna est pronta. O que ela quer dizer? Nada mesmo e apenas isso. Nenhuma coisa, coisa alguma, nada: eis, para Ams Oz, a matria-prima de que se servem os escritores. Escrever nada antes de qualquer outra coisa uma maneira de conferir uma materialidade ao vazio (isto , quilo que nada contm), para dele fazer alguma coisa ainda que essa alguma coisa seja o prprio registro de uma ausncia. Por isso me entusiasmo com a leitura de E a histria comea, delicado livro em que Oz examina os comeos de relatos clebres, assinados por escritores como Franz Kafka, Nikolai Ggol, Raymond Carver e Garca Mrquez. Ele persegue o momento em que o vazio primordial se transforma, enfim, em palavras. Em seu livro, Ams Oz luta para delimitar o no existente que os escritores tm como objeto. Artistas plsticos, mais afeitos s manhas da matria, e, por fora, s sutilezas da ausncia, h muito fazem o mesmo esforo. Penso no californiano Larry Bell, um artista que, nos anos 1960, construiu cubos de espelho, ou de cristal, exatamente para capturar o que no existe. Ele dizia: Minhas obras no tratam de nada, apenas ilustram o vazio e a falta de sentido. E ficava satisfeito com isso. Cada vez que comeam a escrever, escritores se veem diante do mesmo horror que atordoava Bell. Um medo mrbido, que se acerca da paralisia, mas que, fantstico paradoxo, o combustvel da escrita. A folha em branco e a tela vazia so a falta sobre a qual a literatura se funda. nelas que, em contradio com a prpria condio do nada (que, ensina o dicionrio, nenhuma coisa, coisa alguma), alguma coisa se detm. Mas ser do nada mesmo que os escritores partem? Ou essa s uma iluso a que se

agarram, para se proteger do pior? o prprio Ams Oz quem instala a dvida, quando se lembra de Edward Said, o falecido crtico palestino. Para Said, comear era essencialmente uma ao de regresso, retroceder. Um retorno a alguma coisa perdida, e no um avano a partir do zero. Prudente, ele se apressava, contudo, a distinguir o comeo da origem. A origem divina ela, sim, provm do nada. O comeo, ao contrrio, humano e histrico. Mesmo partindo da pgina em branco, a um passado e a uma memria, a toda uma imaginao em retalhos, que o escritor regressa. A ideia do nada, qual eu mesmo me aferro, era, para Said, um grave engano. Em vez de uma ausncia, a folha em branco um vu que encobre aquilo que, oculto, pede para ser descoberto. A imaginao, ao contrrio do que creem os autores de best-sellers e os roteiristas de Hollywood, no aceita qualquer coisa. Imaginar recuperar restos do passado, dar destino a agitaes sem nome e sem forma que, sem saber, carregamos. moldar alguma coisa que no se v, mas que j estava ali antes que comessemos a escrever. Ams Oz sustenta, ento, a hiptese de que todo comeo sempre um contrato entre escritor e leitor, em que as partes definem as regras de sua relao. Um contrato que leva a diferentes solues. Elas vo desde o comeo filosfico que Tolsti exercita em Anna Karenina e o comeo rspido que Faulkner nos oferece em O som e a fria, at (como em tudo na vida) os contratos fraudulentos, em que o escritor joga uma isca, fingindo que vai em uma direo quando, na verdade, vai em outra. Nesse segundo caso, estariam relatos clebres como O nariz, de Ggol, e Um mdico de aldeia, de Franz Kafka. Todo comeo , enfim, uma posio que o escritor toma diante do real. Em seus dirios, o pintor suo Paul Klee relata uma experincia que, me parece, ajuda a entender isso. Diz ele que descobriu o que a pintura durante uma viagem que fez, em 1914, Tunsia. Descobriu o que ela observando a luz vibrante e as cores fortes do norte da frica. Apesar disso, a temporada tunisiana desembocou no em uma tela forte e vibrante, mas em um trabalho obscuro e denso, O tapete da recordao, guardado hoje em Berna. Alguns entendem que O tapete da recordao encarna o pessimismo de Klee diante da Primeira Guerra. Talvez. Mas parece que, depois do mergulho na luz que experimentou na Tunsia, Paul Klee pde, enfim, chegar (retornar) a si. E o que encontrou no ponto de partida no foi o nada, no foi uma tela em branco ou a limpidez da luz, mas um negrume desolador. Essa estranha tela de Paul Klee, que de certa forma desmente sua pintura anterior e tambm a posterior, retrata, quem sabe, a obscura matria de que partem os criadores. Como o branco da tela vazia, ela no a ausncia de cor, mas a mistura de todas as cores. o grande n do qual Klee tirou sua grande arte. desse duro n, tenso como um enigma, nos mostra Oz, que tambm os escritores arrancam a literatura. (30/06/2007)

12.

No arrasto das palavras


Pensamentos que invadem e controlam pensamentos. Palavras agressoras que aniquilam outras palavras. Ideias que interferem e distorcem ideias. Matheus, o narrador de O amor no tem bons sentimentos, novo e impecvel romance do pernambucano Raimundo Carrero, um homem indefeso, que se deixa envolver pelo que no lhe pertence. Um homem que se julga fora de si. Talvez algum se arrisque a dizer que O amor no tem bons sentimentos trata de um crime. Mas, em literatura, resumir matar. Crime? Ao longo do relato, Matheus sequer sabe se a irm Biba, que ele encontrou inerte nas guas barrentas do rio Arcassanta, est mesmo morta. Talvez a me, Dolores, que j foi acusada de assassinar o pai, a tenha matado. Talvez ele mesmo, Matheus, seja o assassino. Disfarces, mantos, escudos a enjaular o miolo do real. As palavras so travas que nos afastam das coisas. A leitura de sua histria me faz lembrar de uma advertncia severa que ouvi, um dia, da psiquiatra Nise da Silveira. Eu a visitava em seu apartamento no Flamengo. Na despedida, lhe fiz uma promessa. Assim que puder, irei v-la no Museu do Inconsciente. Visivelmente chocada, a doutora Nise me emendou: Meu caro, inconsciente no tem museu. O museu das imagens do inconsciente. Exibia no s seu zelo extremo pelas palavras, mas tambm seu respeito pelo manto de representaes e de fantasias que reveste nossa existncia. Vus, metforas, enganos que nos separam (e nos salvam) do corao das coisas. Como no romance de estreia de Clarice Lispector, vivemos perto do corao selvagem mas nunca chegamos realmente a ele. Inevitvel pensar nesse desencontro, entre o que julgamos ser e o que somos, enquanto leio O amor no tem bons sentimentos. Um livro no s impecvel, mas desafiador, que se aproxima da borda do humano. Leio e, no arrasto das palavras, delas me distancio. Ler isto: errar, vacilar, fugir. Afasto-me e me lembro que, h poucas semanas, eu e Raimundo Carrero nos encontramos em um auditrio paulista para debater o ofcio das oficinas literrias. Surpreendeu-nos a expectativa de guerra alimentada por alguns convidados. Eu e Carrero temos ideias opostas, e aparentemente inconciliveis, a respeito das oficinas. Mas, em vez de rispidez e ira, nos unem o respeito e a admirao. Carrero aposta na ideia da transmisso. V as oficinas como uma experincia de aprendizagem de tcnicas, de estratgias, de conceitos. Para mim, ao contrrio, o essencial na formao de um escritor no se pode transmitir. Tudo o que uma oficina pode fazer desalojar os alunos de suas certezas, de seus vcios, e lev-los a destampar a fantasia. Acredito mais na provocao que na transmisso. Ela lhes d a chance de encontrar (ou no) um escritor dentro de si. Contudo, no s nossas ideias so complementares como, entendo melhor agora, elas esto em luta na mente do prprio Carrero. claro, tambm dentro de mim. Como Matheus, somos

homens divididos, que fazemos uma coisa quando queremos fazer outra, que pensamos de um jeito quando acreditamos pensar de outro. E que, no fim, fracassamos mas s vezes at vencemos no abismo que nos separa de nossas boas intenes. O amor no tem bons sentimentos faz uma reflexo valente a respeito dessa diviso interior. Intervalo que nos afasta de nossos pensamentos e tambm de nossos corpos e de nossos atos. Matheus est retido num desacerto (um sorvedouro) que se coloca entre o que pensa e o que faz. Seus pensamentos e atos no se encontram. Conclui Matheus que os pensamentos esto expostos a interferncias como as estaes mal sintonizadas nos velhos rdios, que captam o que no desejamos ouvir. Conhece o risco de impregnao, e at de morte, pela palavra alheia. Chega uma pessoa aqui pensando que eu sou doido, a eu vou ter de ficar doido mesmo, exemplifica. Outro desvo outra cortina de imagens se abre entre Matheus e seu corpo. Difcil carregar um corpo de que a gente no gosta nem se adapta, lamenta. E, um pouco frente, depara com a verdade fatal: Agora, meu corpo no meu, minha alma no minha, meus pensamentos no so meus. Seus pensamentos, estruturados em palavras-vrus, carregam pedaos de pensamentos alheios. Seus atos cumprem ordens que vm de fora talvez da me, Dolores. Seu corpo lhe pesa, como se vestisse o corpo errado. Ler, contudo, aceitar o contgio das palavras. O pai morto de Matheus foi um grande leitor, do inocente Alencar, dos romances da fase romntica de Machado (como A mo e a luva), de narrativas feitas de belas ideias e bons sentimentos. Lia para confirmar suas certezas. Lia ou se espelhava? Ocorre que a literatura um espelho partido. Quanto ao amor, Matheus conclui, ele tem pssimos sentimentos. O amor induz ao erro, atia a perversidade e alarga a brecha que nos separa de ns mesmos. Amar entrar na rbita do outro. Como diz Matheus: Quero pensar numa coisa, penso noutra. perder-se de si. Mas mesmo? Ou esse perder-se de si no , justamente, o que algum pode ter de melhor? Em luta contra as interferncias, Matheus combate, na verdade, sua imaginao. Diz a si mesmo: No invente, Matheus, no invente. Nada disso est acontecendo, voc imagina. Imaginar lhe parece perigoso, porque revela a distncia que separa o homem de si. Indica sua misria ou sua grandeza? O que lhe parece extravio no ser, no fim, opulncia? A imaginao atordoa Matheus: A pessoa pensando que no pensou. E pensando, conclui. A leitura de O amor no tem bons sentimentos repuxa a colcha de imagens que reveste e define o humano. Enquanto leio o romance, mundos possveis, em cascatas, em janelas como na tela do computador , se desdobram minha frente. Ressonncias, ecos, sobressaltos que exigem entrega. Ler aprender a ceder. Tambm Matheus descobre que as palavras so leves e porosas. So vulnerveis e pedem suavidade. Lembro que a doutora Nise ainda me disse: Nunca abdique da delicadeza. No me repreendia como homem, mas como leitor. (14/07/2007)

13.

A utilidade do intil
Vinicius de Moraes, estou cada vez mais convencido, a figura central da poesia brasileira no sculo XX. Essa convico se refora depois da leitura de Poesia & Utopia, do crtico, professor e poeta Carlos Felipe Moiss, um sensvel ensaio sobre a funo social da poesia. Moiss parte dos gregos para se perguntar: Por que Plato expulsou os poetas de sua Repblica?. Antes de tudo, ele nos lembra, os poetas expulsos pelo filsofo no publicavam livros, pois viviam na era pr-Gutemberg. Em vez disso, exibiam seus poemas atravs da declamao e do canto. No se dirigiam, portanto, ao leitor solitrio, que se abstrai, silencioso, na experincia secreta da leitura. Ao contrrio, transmitiam seus versos a pblicos vastos e ruidosos, deles fazendo espetculo e instrumento de comoo. Os grandes poetas brasileiros do sculo XX estranharam quando Vinicius de Moraes, j escritor consagrado, se aproximou da msica popular. No fosse a ideia de se tornar msico, e ele teria sido o maior poeta da lngua no sculo XX, avaliou certa vez, sem disfarar a decepo, o amigo Joo Cabral. Moiss, contudo, quem nos faz lembrar das sbias palavras de outro grande poeta, o norte-americano Wallace Stevens (1879-1955): Acima de tudo, poesia palavras; e palavras so, em poesia, acima de tudo sons. Mesmo sem expuls-los da Repblica, como props Plato, a sociedade moderna conserva seus poetas em cativeiro, detidos em leituras burocrticas e no inferno da especializao. Plato expulsou os poetas, mensageiros da fantasia, para como faz em seus dilogos conservar como nica verdade um punhado de interpretaes rgidas e unilaterais. Foi o grande pai do idealismo, no qual os paradoxos e as turbulncias do real so massacrados pela fria dos ideais. Pode-se argumentar que Vinicius de Moraes, com sua hiperexposio na noite, nas praas e nos palcos, inverteu esse destino. Em vez de expulso, Vinicius foi celebrado e at devorado pela Repblica. Mas ser isso mesmo? Consagrou-se a imagem dominante de um Vinicius mundano e irreverente, espcie de clown moderno, figura que se sobrepe e at esmaga o grande poeta que ele . Esse personagem do mundo, bajulado e divertido, parece desmentir a imagem ameaadora dos poetas que Plato nos legou. Mas ser assim mesmo? Vinicius, na verdade, foi aprisionado no escaninho em que se guardam os destemperados, os apaixonados e os homens de esprito livre. Se, como escreveu Alfredo Bosi citado por Moiss, o poeta acende o desejo de uma outra existncia, mais livre e bela, esse desejo de transgresso, quando Vinicius o encarna, se torna avassalador. No s isso, mas um foco de ameaas. Invertendo o medo, a modernidade o reduziu figura benigna do gal, sempre pronto para um gracejo e uma corte, sempre gil para uma tirada de esprito. Imagem inofensiva, com que se deliciam, ainda hoje, reprteres e bigrafos mundanos. Essa mudana vem de longe. A partir do Renascimento, nos lembra Moiss, a poesia deixou de ser perigo para se tornar adorno. Don Sebastio, rei de Portugal, no s no expulsa Cames, como lhe financia a publicao da obra, recorda. A poesia sai do calor da praa

pblica e encarcerada no ambiente refrigerado da sala de visitas. Em nosso mundo pragmtico e tecnocrtico, o poeta e a poesia j no so vistos como perigosos, mas apenas como exticos e digestivos. Eles ajudam a sociedade a se entreter e a se divertir. esse Vinicius inocente que surge, por exemplo, nas narrativas biogrficas de Ruy Castro. Uma ideia do crtico americano Cleanth Brooks (1906-1994), lembrada por Moiss, nos ajuda a prosseguir. Todo poeta que lemos, diz Brooks, altera de alguma forma nossa concepo total da poesia. Quando rompeu com a imagem idealista e fixa que temos dos poetas, que outra coisa fez Vinicius de Moraes? Aqui vale lembrar uma inteligente piada do prprio Vinicius segundo a qual, se ele fosse um homem s, no se chamaria Vinicius de Moraes, mas Vincio de Moral. Nunca demais recordar, ainda, o clebre lamento de Carlos Drummond de Andrade beira do tmulo do inquieto amigo. De todos ns, Vinicius foi o nico que viveu como poeta. aqui, neste viver como, que se esboa uma resposta difcil pergunta proposta por Carlos Felipe Moiss. Para que servem, afinal, os poetas? Para divertir e entreter ou para perturbar e desafiar? Mais que ningum, Vinicius encarnou a ideia de poesia que Moiss nos prope: a arte de ver como se vssemos pela primeira vez. Nunca se sabe onde Vinicius de Moraes est. Os tradicionalistas apreciam seus sonetos, mas lamentam suas incurses pela leveza do contemporneo. Os vanguardistas se irritam porque Vinicius no sofria da compulso ao novo o make it new de Ezra Pound, que, na verdade, fez da ruptura uma nova tradio. Os intelectuais de gabinete se indispem com as aventuras de Vinicius pelos becos da realidade e com sua insistncia em poetizar o mundo enquanto Joo Cabral, seu antpoda, num gesto oposto, pretendia despoetizar a poesia. Drummond foi mais sbio ao entender que, de todos eles, Vinicius foi o nico que conseguiu recriar uma conexo, h muito perdida, entre poesia e vida. Os primeiros poemas de que tive conhecimento foram canes de ninar, disse outro grande poeta, o ingls Dylan Thomas (1914-1953), tambm citado por Moiss. O que importava era o som delas, enquanto eu as ouvia pela primeira vez. Esse nexo original, que vem de experincias remotas no s da histria humana, mas da nossa histria pessoal, ajuda a responder a difcil pergunta. Para que serve a poesia? Ela no serve para nada. E, no entanto, justamente porque escapa s amarras do pragmatismo e do utilitarismo que caracterizam nosso mundo, que ela nos serve tomando emprestada a expresso perturbadora de Joo Gilberto Noll como uma mquina de ser. (21/07/2007)

14.

Eco devorando seu filho


possvel escrever para crianas? A pergunta me vem enquanto leio os Trs contos que Umberto Eco a elas dedica e que, ilustrados por Eugenio Carmi, ganham uma bela edio brasileira. Eco faz aquilo que qualquer um de ns, com bom senso e equilbrio, julgaria correto. O primeiro conto, A bomba e o general, denuncia a bestialidade das guerras. O segundo, Os trs cosmonautas, faz a defesa do respeito s diferenas. O ltimo, Os gnomos de Gnu, um reflexo sobre o modo estpido como destrumos nosso planeta. Compartilho firmemente, claro, das teses de Eco. Pergunto-me, no entanto, se transmitir sbias lies fazer literatura. Fazer literatura ensinar ou desestabilizar? Outra dvida me atordoa: ser que essas imagens edificantes seduzem as crianas ou, ao contrrio, as massacram? Ser que ajudam a form-las ou, em vez disso, a sufoc-las? Lembro-me de uma confisso que ouvi de Bernardo Carvalho. Durante muito tempo, ele disse, lutou contra seus erros, empenhando-se para acertar e para escrever bem. Mas s encontrou seu caminho quando desistiu de acertar e se aferrou aos prprios erros quando fez dos erros a sua voz. Os fortes romances de Bernardo confirmam que ele tomou a deciso certa. Certa ou errada? Na literatura, as palavras confundem; elas carregam sentidos inesperados e nem sempre dizem o que os escritores desejam dizer. Os prprios escritores, em consequncia, nunca podem decidir muito bem onde esto se no caminho certo ou no errado. H poucos dias, reli as cartas do russo Anton Tchecov a seu editor Aleksi Suvrin. Em uma delas, Tchecov pergunta ao editor: Estou me dedicando a um trabalho ou a bobagens?. Muitas vezes no erro, na falha nas bobagens que um escritor se forma. As cartas de Tchecov me fazem buscar o Dossier Paul Auster, longa entrevista do escritor norte-americano a Gerard de Cortanze. Em meio a recordaes dos tempos de escola, encontro essa anotao de Auster: Toda essa poca foi muito difcil para mim. Sempre me sentia excludo. E no era que os outros me marginalizassem, era minha prpria inaptido que me exclua. No entanto, foi ao apostar em suas inabilidades que Auster escreveu grandes romances, como Leviat. Tivesse seguido o bom caminho e talvez fracassasse. Em Leviat, dois escritores, Peter Aaron e Benjamin Sachs, assumem posturas divergentes a respeito da literatura. Aaron cr na literatura e cr que ela mais importante que a vida. Sachs, ao contrrio, decide que escrever uma impostura e resolve renunciar fico. Quem est certo? Os dois esto certos e aqui comeam os problemas, mas comea tambm a riqueza da literatura. Contudo, como ensinar uma coisa dessas s crianas? E ser mesmo o caso de ensinar? Ter a literatura algo a ver com o ensino? V olto s cartas de Tchecov e chego de nmero 33. Ele diz a seu editor: V oc vai comear a discutir comigo e dizer a velha frase: o teatro uma escola, educa etc.. As peas de Tchecov provocavam grande aflio em Suvrin. Apesar de se definir como um realista, ele sabia que o caminho para o real no reto, mas irregular.

Responde a Suvorn: E eu lhe direi o que vejo: o teatro atual no est acima da multido, ao contrrio, a vida da multido superior e mais inteligente do que a do teatro. E conclui: O teatro no uma escola e sim alguma outra coisa qualquer. Sigo a pista deixada por Tchecov em 1888 e troco multido por crianas. Troco teatro por algo mais amplo, literatura. E comigo, leitor dos contos infantis de Umberto Eco, que Anton Tchecov fala. A literatura no uma escola, repiso suas palavras. Ela alguma outra coisa qualquer que no se pode nomear. No algo fixo, no corresponde a bons princpios ou a uma lio. Ela a possibilidade de susto e de desvio e isso no se ensina s crianas. S uma literatura sem nenhuma iluso didtica as leva a descobrir. Tambm as crianas, se no as fantasiamos, se no as tratamos como os anjos que no so, muitas vezes nos assustam. O que fazer com elas? Ser que bastam os bons conselhos e as boas intenes? Avano em minha biblioteca e chego estante em que esto os livros do austraco Thomas Bernhard. V ou em busca de Um menino, quinto livro da pentalogia biogrfica do escritor, em que ele fala de sua me. Seu filho era um monstro a quem no suportava, um filho da maquinao, um filho do diabo, rememora. E depois: Sabia que tinha dado luz um filho extraordinrio, mas um filho com terrveis consequncias. Aquelas consequncias s podiam ser um crime. No penso, claro, em um crime de morte, mas em um crime mais sutil: o de contrariar os sonhos dos pais. Mais difcil que transmitir bons princpios enfrentar o desejo dos filhos. Ser que basta disciplinar? Mesmo a escola, ela consegue isso? Bernhard reconstitui uma reflexo perturbadora da me a esse respeito: Enviamos nossos filhos escola para que voltem to repulsivos quanto os adultos que encontramos diariamente na rua. A escria. Vem-me mente, ento, uma tela atordoante, Saturno devorando seu filho, de Francisco de Goya. Nela, um gigantesco Saturno, o deus romano, devora a cabea de um de seus filhos. No consigo reprimir uma viso incmoda: Eco, no lugar de Saturno, com a boca aberta de uma literatura afiada e cheia de dentes a devorar a cabea de uma criana. A comparao, eu sei, repulsiva. duro admitir que, mesmo quando somos corretos e bem-intencionados, podemos fracassar. No nego a importncia de transmitir s crianas princpios morais e ideias justas. Mas na literatura esto em jogo outras coisas, bem mais perigosas: a fantasia, o impulso inveno, a fora do desvio e da desordem. Coisas que escola alguma pode transmitir e que, no entanto, se guardam nas pginas dos grandes livros. Os Trs contos de Umberto Eco me levam a pensar, enfim, no abismo que separa a literatura da moral. E a lembrar de Infncia, o livro encantador de Graciliano Ramos. Foi de uma famlia agreste e de pais insensveis, foi do que h de pior e no do melhor, que Graciliano se fez um grande escritor. (28/07/2007)

15.

Por uma poesia laica


Poetas no escrevem s para poetas, escrevem para homens. E no se dirigem apenas a homens especiais, mas aos homens comuns dizia, sem medo de parecer ingnuo, ou incorreto, o poeta ingls William Wordsworth (1790-1850). Um poeta no pode esquecer que seu leitor no s o especialista, no s o homem letrado, um homem qualquer. A ideia de uma poesia laica, que no se destina a seitas e a nobres, mas a qualquer homem, uma poesia que no exige preparo ou leituras prvias, mas s liberdade interior, percorre os versos luminosos de Wordsworth. Alguns de seus melhores poemas esto em O olho imvel pela fora da harmonia (Ateli Editorial), seguidos de trechos do enftico prefcio que ele escreveu para as Baladas lricas, de 1802. Dois sculos se passaram e a proposta de uma poesia laica, desvinculada de igrejas e de grupos, continua subversiva, para no dizer explosiva. Carter que se acentua nos dias de hoje, quando a poesia , frequentemente, gerida por bandos estticos e dissecada por clrigos. Quando, com grande desprezo, muitos poetas descartam o leitor comum. Mas quem o leitor comum? William Wordsworth nos mostra que, ao contrrio de nossos preconceitos, ele no um ignorante, no um insensvel. Todos somos leitores comuns. Comecei a ler Joo Cabral de Melo Neto aos 13 anos, quando ainda no fazia a barba e tinha medo dos clssicos. Nunca me importei em saber quem ele era ou que prestgio carregava. Os golpes que seus poemas desferiam em mim, atordoantes, dispensavam isso. Eu era um leitor comum, e fiz de meu despreparo o caminho para chegar poesia de Cabral. Era? Ainda hoje desejo ser um simples leitor, que se aferra aos poemas, lutando para no me cegar com as interpretaes, os cnones e os dogmas que os cercam. Um leitor que, indiferente grande zoeira dos elogios e das difamaes, prefere apenas ler. Falo do menino que fui, mas penso nos engenheiros, nos advogados, nas mes de famlia, nas enfermeiras, nos burocratas, nos adolescentes. Todos eles alheios s sutilezas literrias, mas lendo, sempre, com grande assombro. Um espanto parecido com o que agita a alma dos meninos. Leem a partir do que desconhecem, do que lhes falta, e a, no vo desse descompasso, que a poesia lhes chega. Tambm o poeta, Wordsworth nos alerta, no passa de algum dotado de um mpeto maior para sentir presente o que est ausente. Adlia Prado em sua cozinha. Manoel de Barros entre seus bois. Hilda Hilst falando com espritos. Vinicius no Itamaraty. Drummond em sua mesa de burocrata. Neles, apesar da rotina, o mpeto, o impulso arrebatado que leva um homem a se perder no que escreve, sempre crucial. Homens comuns apesar da poesia, atordoados pelas palavras. Em contraste com nosso sculo, no qual os poetas se empenham em conseguir a distino nobre de uma dico potica, a posio de William Wordsworth se torna espantosa. A respeito dessa dico, ele afirma: O mesmo cuidado que outros tomam para produzi-la, tomei para evit-la.

Mais que nos livros, acreditava Wordsworth, o poeta aquele que l a verdade na Natureza e, fazendo assim, consegue suportar o peso do mundo. Em um poema como Virando a mesa, ele pede: Ergue-te amigo, alegre te quero ver,/ Ests em tantos problemas absorto?/ Ergue-te e deixa de ler/ Pois assim ficars torto. Como desentortar um esprito adoecido pela repulsa ao real? Do mesmo modo que seu mais clebre descendente, o portugus Alberto Caeiro, William Wordsworth no se cansou de advertir a respeito dos perigos guardados no intelecto que sem cessar desfigura. Posio que ecoa nos versos de Caeiro: As coisas no tm significao, tm existncia. As coisas so o nico sentido oculto das coisas. Em tempos como o nosso, dominado por dogmas frreos e por esoterismos que asfixiam, as ideias de Wordsworth se tornam demolidoras. Para ele, fechar falsificar, tese que um sculo depois Fernando Pessoa transferiu para a poesia de Caeiro: O mistrio das coisas? Sei l o que o mistrio!/ O nico mistrio haver quem pense no mistrio. verdade que, na velhice, William Wordsworth, ao contrrio de Pessoa, se confinou no conservadorismo. Confundiu poesia com bondade. O filsofo Bertrand Russell no o perdoou por isso: Ele se tornou bom, abandonou a filha legtima, adotou os bons princpios e acabou por criar m poesia. Mas no lemos um poeta para julg-lo. Leitores no so juzes, no so peritos ou policiais. A fora da poesia de Wordsworth ultrapassa toda e qualquer restrio que a ele se possa fazer. Despindo a poesia da retrica e do esnobismo, dela fez uma mquina de lembrar. Mquina que acorda o leitor para as experincias e sentimentos que, por preguia, por descaso, por medo, ele preferiu esquecer. Contraposta ao mundo fechado e superficial de hoje, gerido por doutrinas duras e por modismos de mercado, sua poesia ganha, na verdade, um carter futurista. Wordsworth resumiu sua posio de poeta em versos sombrios: O mundo nos atm a toda hora,/ Ganhando e gastando, fora desperdiamos;/ Pouco vemos na Natureza o que nosso agora. Em um mundo cego e tonto, no qual as verdades se devoram umas s outras em turbilho, Wordsworth nos prope a serenidade e o silncio. Esquecer os preconceitos, as normas, os cnones, as verdades prontas e ater-se apenas ao que eis, em resumo, o que nos estimula a fazer. No h, hoje, transgresso maior. Deter-se no grande olho imvel da vida, tomar distncia, esperar e contemplar, eis o que nos pede. S assim, serenos e quietos, poderemos ler o mundo. Sem exaltao, sem certezas, sem preconceitos e, sobretudo, sem os espartilhos dos ideais. Ler com os olhos pasmos do menino que l. Os poemas de Wordsworth nos estimulam, enfim, a no temer o descompasso e o vazio. o que nos propem todos os grandes poetas: que sejamos amadores, distanciando-nos das filiaes e das submisses. Na era dos clrigos e dos profissionais, preferir a coragem solitria de correr riscos e de amar. (29/09/2007)

16.

Elogio da preguia
A prosa o terreno do conhecido, do exato, do til. Polticos no discursam em versos, discursam em prosa; nada mais distante da oratria e sua arrogncia que a poesia. Em prosa, cheios de f nas palavras, escrevemos cartas, faturas, tratados cientficos, boletins de ocorrncia, manuais de uso, laudos mdicos. Se o Estado encarna o racional e produtivo, dizia o romancista argentino Juan Jos Saer, a prosa o instrumento por excelncia do Estado. Visitei Saer (1937-2005) no ano de 1998 em seu pequeno apartamento ao lado da Gare du Nord, em Paris, onde morava desde os anos 1960. Era um homem frgil, mas de ideias ardentes que, quando falava de literatura, ficava vermelho, prestes a explodir. No sei dizer de que morreu, mas creio que foi do corao. Naquela tarde, ele me falou da luta interminvel que travava com a prosa e, sobretudo, contra a prosa em seus extraordinrios romances. Saer escrevia para dobrar a arrogncia da prosa, para quebrar sua soberba. De todas as artes, considerava o romance a mais atrasada, porque a mais presunosa. Lugar da certeza pragmtica da claridade, da ordem, da utilidade , a prosa lhe parecia um rinoceronte, o quadrpede selvagem de um nico chifre, cujo corpo se confunde com uma armadura. Como despir um rinoceronte de sua couraa sem mat-lo? Como dar prosa a leveza da poesia sem dela abdicar? Entendia Saer que prosadores so homens fracassados, refns de recursos que, desde Cervantes e seu Quixote, os afastam (embora paream aproxim-los) do real. Sempre que julgam capturar o mundo, mais dele se afastam. Essas ideias resultaram em um importante ensaio, A questo da prosa, guardado em A narrao-objeto, livro que o escritor argentino lanou em 1999. Revivo a lenta conversa que tivemos, pontuada por silncios indolentes e goles de vinho, enquanto leio Da preguia como mtodo de trabalho, do poeta gacho Mario Quintana (Globo). Reunio de contos, aforismos, crnicas, fbulas, em que o poeta gacho experimenta a posio de prosador. Quintana (1906-1994) escrevia prosa como se escrevesse poesia. Em vez da claridade, sombras. No lugar da ordem, desalinho. Em vez da utilidade, a preguia. O verso , antes de tudo, uma frmula encantatria, justificava. V oltam-me aqui as advertncias de Saer, para quem os narradores deviam prescindir da prosa ou ento modificar sua funo. Se no conseguem fazer isso, um poeta Quintana faz por eles. Mario Quintana classificava sua prosa de filosofana. Explicava: No leio filosofias. Basta a minha filosofana. O que a define? A preguia. A filosofana tem a vantagem divina preguia de no armar sistemas, tratados, sumas. Tem o benefcio da lentido. Em consequncia, no h uma ordem para ler Da preguia como mtodo de trabalho. Sequer existe um mtodo: exige-se apenas entrega. Quintana apreciava a definio que um dia lhe deu o crtico Guilhermino Cesar: Poeta de amplo espectro, como se diz nas bulas farmacuticas. Uma definio que, em vez de vedar caminhos, abre caminhos. H crticos que, em vez de me julgarem pelo que sou, julgam-me pelo que eu no sou, reclamava.

No fcil fisgar uma prosa como a de Mario Quintana, que goteja, lenta, pelas pginas. Quando lemos um romance, Saer pensava, temos o vcio de buscar o apoio firme de certo realismo, que nos ajude a imaginar e a ler. Acontece que, na escrita potica, os referentes se esfumaam. No o leitor quem descobre um poeta, Quintana dizia. o poeta que descobre o leitor, que revela-o a si mesmo. No se trata de ler um poeta, mas de permitir que esse poeta nos leia. Mas se assim, onde fica a realidade: no livro ou no leitor? Dizia Quintana que ser poeta no uma maneira de escrever, uma maneira de ser. Tambm em sua prosa no h pragmatismo. V olto a Saer, um romancista em fuga da prosa, que me ajuda a ler Quintana, um poeta fora da poesia. Dizia Saer que o pragmatismo uma espcie de noo econmica da escrita, fundada na qualidade e na quantidade. Como se apalpssemos tomates e depois os pesssemos em uma balana. Contra esses expedientes de quitandeiro, Quintana preferia a vida esttica de Robinson Cruso, o heri que passava (perdia?) horas em sua ilha deserta a observar tartarugas. Na poca de Cruso, ele reflete, no havia essa praga dos escritores especializados, isto , dos escritores de resultados. Ele os define: Sabes como , cada um cavando o seu buraco e nenhum espia o cu. Arte de pragmticos, a prosa deixa escapar a vastido. Quintana preferia Robinson, que podia ver o universo todo no casco de uma tartaruga. Para Quintana, a poesia era a nica maneira de comunicar-se com esse e com outros mundos. Espcie de voo cego que, quanto mais parece no chegar a lugar algum, mais chega. Ao falatrio da prosa, preferia a delicadeza do silncio. No silncio da noite soluam as almas pelas torneiras das pias, escreve. Por isso repudiava a poesia falada em recitais, em saraus, em festas literrias, ocasies em que o poema se transforma em um triste passarinho esgoelado. V olto a Saer, que, pensando no silncio, gostava de lembrar de um texto de Franz Kafka, O silncio das sereias. Escreve Kafka que muito mais terrvel que o canto das sereias, tido como enfeitiado e irresistvel, o seu silncio. Hoje vivemos no silncio das sereias, debatendo-nos na realidade material bruta, Saer compara. Nem o falatrio nervoso dos declamadores, nem a desqualificao sumria das palavras, mas a dor da delicadeza. Diz-se que a poesia dolorosa, mas Quintana sempre suspeitou dessa dor de que falam (e fogem) os pragmticos. O sofrimento dos poetas muito relativo, escreve. Se um poeta consegue um dia expressar as suas dores com toda a felicidade como que poder ser infeliz? O que parece dor, ento, s lentido preguia. Mario Quintana se definia como um apanhador de poemas. Poemas, dizia, so pssaros engaiolados. Como os gatos diante de gaiolas entreabertas, seu nico recurso a pacincia. (06/10/2007)

17.

O primeiro escritor
Michel de Montaigne (1553-1592) foi, antes de tudo, um antiespecialista. Um leigo. Ao contrrio dos grandes precursores do Renascimento, no foi telogo ou astrnomo, fillogo ou matemtico, diplomata ou general. No foi um filsofo, pois no criou um sistema de pensamento. Tampouco escreveu para aprender a morrer, tarefa que muitos filsofos se atribuem, mas que considerava intil porque, dizia, a natureza dela sozinha se encarrega. Tambm no foi um poeta nem um pedagogo, muito menos um erudito. Montaigne permanece leigo mesmo onde parece compreender algo do assunto, sintetizou Erich Auerbach, o grande crtico alemo. V olto a Montaigne (sempre retorno a ele, como um vcio) justamente atravs de Auerbach (1892-1957), o autor de Mimesis, livro-chave da crtica literria moderna. Leio seus Ensaios de literatura ocidental (Duas Cidades / editora 34), reunio de quinze estudos breves, dedicados a Dante, Virgilio, Rousseau, Proust, Vico. O mais atraente deles, a Michel de Montaigne. Quem, afinal, foi Montaigne? Para Auerbach, podemos dizer que ele foi o primeiro escritor. Ou, pelo menos, o primeiro a esboar a imagem moderna do escritor. Para quem ele escreveu seus clebres Ensaios cerca de mil pginas, redigidas ao longo de vinte anos? Para ningum, afirma Auerbach, embora Montaigne sustentasse que escrevia apenas para si mesmo. Seu objetivo, dizia ainda, era traar (e tambm dissimular) os limites de seu mundo interior. Resumiu assim: preciso fazer como os animais, que apagam as pegadas entrada de sua toca. Aos 38 anos de idade, Montaigne se recolheu solido. Restringiu sua vida, a partir da, busca do eu interior. No se trata de uma fuga, Auerbach analisa. Foi uma experincia que, no sculo XVI, ainda no tinha um nome. Falava de um territrio alagadio e escuro que, s trezentos anos depois, Sigmund Freud conseguiu delimitar. Nos Ensaios, Auerbach nos mostra, Montaigne abandona-se a si mesmo. Em outras palavras: mergulha em si. No escrevia para a corte nem para o povo; nem para os catlicos nem para os protestantes. Escrevia para o leigo, figura distante e esfumaada que, hoje, chamamos de leitor. Tornou-se, assim, o primeiro modelo de escritor. Dois traos (duas ausncias) desenham essa imagem: a falta de especializao e a falta de um mtodo cientfico. Um escritor no se define por aquilo que tem, define-se pelo que no tem. Mais ainda: define-se pela posio de dvida, de luta, de atrao que toma diante dessa falta. Em vez de descart-la, parte dela. Em vez de temer, deseja. Montaigne foi, talvez, o primeiro leigo a ousar escrever sobre temas importantes, diz Auerbach. Por exemplo, sobre o esprito, que desde a Antiguidade estava nas mos endurecidas dos clrigos e dos telogos. Definia-se como cristo, mas em seus Ensaios, Auerbach observa, no existem vestgios de esperana ou de redeno. Seja como for, o esprito dos Ensaios absolutamente no cristo, avalia.

Para Montaigne, a vida apenas uma travessia. Uma longa viagem a cavalo, como as que ele tanto apreciava. No retrato o ser, retrato a passagem, disse. O homem est sempre sozinho, a morte certa. Nunca est em casa, est sempre em viagem. O que possui, o que lhe resta? S ele mesmo, pensava. Com seu cavalo, Montaigne bordejava o abismo. Do sentimento vertical que exprime o abismo e tambm da conscincia da morte, forjou o destino de escritor. Escravo da morte, desfrutou, com mais gosto, da liberdade. Todos os dias caminham em direo morte, escreveu, o ltimo nela chega. Dessa certeza tirou foras para viver. Comeou a escrever os Ensaios em 1571. Trs anos antes, sofreu uma grave queda de cavalo, que quase o matou. Assim descreve a experincia: Pareceu-me que um relmpago me revolvia a alma e que eu voltava de outro mundo. Esse bafejo da morte, claro repentino, o levou a escrever. A primeira edio dos Ensaios de 1580. A primeira edio completa, de 1588. Costumamos achar que o mundo de hoje turbulento e incompreensvel, mas j esta a imagem do mundo que, no sculo XVI, Montaigne nos ofereceu. Viveu na era das Guerras Religiosas, em uma Frana sangrenta e em desordem. Contudo, nunca se exclui do mundo que v. Tanto que diz: Sou eu mesmo a matria de meu livro. Adota o desalinho como destino. A desordem como alma. Para Montaigne, a vida no impe leis, oferece possibilidades. Se vamos morrer, porque temos a chance de viver. Se somos escravos, s por isso aspiramos liberdade. Gostava da sntese que Lucrcio, ainda no sculo I antes de Cristo, ofereceu: No manancial de prazeres, uma certa amargura sobressalta. Todo prazer traz consigo uma dose de mal e de inconveniente. s por contraste com a infelicidade que podemos experimentar alguma felicidade. Uma nova edio dos Ensaios, publicada este ano em Paris pela Bibliotque de la Pliade, revela um Montaigne ainda mais provocativo. O tempo passa e Montaigne cresce. Como todo grande livro, os Ensaios deflagraram, ao longo dos sculos, uma srie interminvel de interpretaes. Leituras muitas vezes antagnicas, que no cessam de se multiplicar. Quanto mais o lemos, mais portas se abrem. Quanto mais o lemos, menos o conhecemos. Desde Montaigne, o primeiro escritor, a literatura isto: uma aventura sem fim. Michel de Montaigne foi um apreciador da impureza que, feita de contrastes e de agitao, sintetiza o humano. Para ele, os deuses nos vendem todos os bens que nos do o que significa dizer que nada nos do de puro e de perfeito. Pior: somos obrigados, sempre, a pagar com algum mal. Essa atrao pelo impuro o afastou dos fanatismos e dos dogmas. E o aproximou do desassossego que caracteriza o ensaio. Foi um homem de corao aberto, que no exclua a queda de sua existncia. No por outro motivo que s depois de um acidente grave se torna escritor. Como excluir a queda da aventura? Por que satanizar a derrota? Montaigne apreciava uma ideia de Horcio: Quem salva a algum contra sua vontade, faz o mesmo que mat-lo. (10/11/2007)

18.

Borges entre os volveis


Encerrei a leitura de O livro dos seres imaginrios (Companhia das Letras), de Jorge Luis Borges, j deitado. Adormeci abraado ao livro e tive pesadelos. Hoje, porm, acordei apaziguado. Sonhando com os seres imaginrios que Borges inventaria em seu livro, percebi como divergimos das imagens fixas, geladas que, todas as manhs, os espelhos nos oferecem. A imaginao no se detm diante do visvel. Em vez de constituir uma fuga, como muitos pensam, ela um mergulho no corao da realidade. No livro de Borges deparamos com seres cuja principal caracterstica dispensar as caractersticas. Seres instveis, que se alteram e se deformam. Seres inconstantes e inquietos, como ns, homens, tambm somos. Animais que, em vez de portarem uma identidade, se distinguem pela impossibilidade ou pela incongruncia; que traem a si mesmos e ao que julgam ser. A vida, Borges sugere, no passa de um sopro. Somos, um pouco, como as harpias, personagens da Teogonia de Hesodo. Divindades aladas, mais velozes que os pssaros, mais levianas que os ventos. Harpias, em grego, significa as que raptam. Mas tambm as que arrebatam. Mesmo prezando a razo, nas horas extremas, como as harpias, somos arrebatados pela precipitao e pela fria. Ainda que portemos um nome e um documento de identidade, como o hidebehind, criatura singular da mitologia dos machadeiros de Wiscosin e de Minnesota, estamos sempre ocultos. Somos cpias dos hidebehind, que Borges descreve assim: Por mais voltas que um homem desse, sempre o teria atrs de si, e por isso nunca ningum o viu. Quem pode dizer, com certeza, quem ? Franz Kafka fala de um animal que, no contente em ser gato e cordeiro, tambm quer ser cachorro. Existe s um animal assim, porque seu possuidor sou eu e no outro, Kafka observa. Cada ser imaginrio nico a ideia de um outro s vem atenuar a solido. Foi tambm o escritor tcheco quem inventou o Odradek, o que no se deixa capturar. Ele pode estar em qualquer lugar, no forro, no vo da escada, nos corredores, no saguo. um animal sem sentido, que, embora viva em constante atividade, no tem uma meta nem um destino. Em um sonho que teve em 1907, Franz Kafka viu um imenso animal com uma cauda de muitos metros. Tentava, sem sucesso, pux-lo pelo rabo. Costumo ter a impresso de que o animal quer amestrar-me; seno, que objetivo pode ter subtrair-me a cauda quando quero segura-l?, se pergunta. Amestr-lo no na arte da certeza, mas da incerteza. O que, em resumo, um sinnimo de viver. Ns, humanos, guardamos tambm essas caractersticas extraordinrias, que, por pudor, ou por medo, preferimos atribuir ao fantstico. A superstio nos leva a acreditar nas fotografias. Por prudncia, devamos nos espelhar nos baldanders (nome que pode ser traduzido por j diferente ou j outro), seres volveis que se assemelham ao deus egpcio Proteu, o mesmo que, na Odissia, perseguido por Menelau. Ele se transforma em leo, depois em serpente, em pantera, num javali, numa rvore, em gua e nunca se deixa capturar. Como sempre j outro, comprova a inconstncia do existir.

H ainda o banshee, ser das montanhas da Esccia que ningum parece ter visto, porque menos uma forma que um gemido, Borges diz. E o behemoth, ampliao do elefante ou do hipoptamo, ou uma verso incorreta dos dois, que no passa de um punhado de versculos nos quais descrito. Seres de grunhidos ou de palavras e, portanto, seres imateriais. Borges se refere ao drago, que julgamos conhecer, mas que, na verdade, assume muitas formas, todas impenetrveis. Na China, ele recorda, o drago associado ao movimento e, em consequncia, s nuvens, chuva e aos rios. Sua existncia se resume a uma passagem (e aqui damos razo aos espritas). Ele nunca est, apenas o que j passou. Tambm a esfinge mltipla e vaga. No Egito, ela um leo estirado no solo com a cabea de homem; na Grcia, tem cabea e peitos de mulher, asas de pssaro e cauda de serpente. Quando dipo decifra o enigma que a esfinge lhe prope, ela se joga do alto de sua montanha e, com isso, deixa de ser. Mesmo ausente, continua a frequentar a mitologia. Herdoto falava dos grifos, monstros alados desprovidos de forma e que, por isso, induziam seus comentaristas ao paradoxo e impreciso. Os ndios sioux se referiam ao haokah, um ser invertido, que chora quando est contente e ri quando est triste, destruindo, assim, nossas iluses a respeito dos sentimentos. H animais que, ao contrrio, se tornam imprecisos por excesso. o caso do kujata, que aparece em um mito islmico e tem quatro mil olhos, quatro mil orelhas, quatro mil narizes, quatro mil bocas, quatro mil lnguas, quatro mil ps arruinando, com isso, qualquer possibilidade de sntese. Todos eles se assemelham ao Minotauro, que meio touro e meio homem. Preso em seu labirinto, ele foi morto, enfim, por Teseu. A fbula grega do Minotauro, Borges avalia, provavelmente sombra de outros sonhos ainda mais horrveis. Por isso, mesmo depois de morto, ele se perpetua em nossos pesadelos. Como nos meus. A ideia do nico, nem mesmo ela tranquiliza. Um monge beneditino de Regensburg falava do aqueronte, monstro visto uma nica vez por um nico homem. Aqueronte, com o tempo, passou a significar o inferno da a ideia antiga de que o inferno um animal com outros animais dentro. Outra forma do nico o urboro, animal que aparece em alguns amuletos gregos. Significa: aquele que devora a prpria cauda. Ele confirma a tese de Herclito segundo a qual na circunferncia o incio e o fim so um nico ponto. Em meus pesadelos dessa noite, alguns desses seres me perseguiam. Pela manh, ainda na cama, voltei ao livro de Borges. Deparei, ento, com uma referncia a sir Thomas Browne, o filsofo do sculo XVII. Ele o autor de uma frase clebre que vem atenuar meus temores: Todas as maravilhas que voc precisa esto dentro de voc. Ou torn-los ainda mais graves. (24/10/2007)

19.

Clarice de peruca
Houve poca em que a beleza feminina estava nos disfarces. Houve? Hoje as mulheres j no apreciam tanto os clios postios, os penteados com laqu, as perucas pontiagudas mas suavizam as rugas com botox, aumentam os seios com silicone, desenham as ndegas com injees de gordura. Quando Clarice Lispector era jovem, os disfarces eram externos; hoje eles so internos. Clarice nunca precisou de artifcios para ser bela. Sempre foi muito bela, mesmo beira da morte. Ainda assim, aos 23 anos, quando se casou com o diplomata Maury Gurgel Valente, viu-se obrigada a ser uma mulher que no era. Acabara de lanar seu primeiro romance, o surpreendente Perto do corao selvagem. Logo depois, mudou-se com o marido para Belm, e de l para Npoles, Berna, Torkay e Washington. No perodo entre 1944, ano em que desembarcou na Itlia, e 1959, quando se separou do marido e voltou ao Brasil, Clarice escreveu dois romances: A cidade sitiada, de 1949, e A ma no escuro , de 1961. Escreveu tambm dois extraordinrios livros de contos: Laos de famlia, de 1960, e A legio estrangeira, de 1964. J era uma grande escritora, mas, casada com um diplomata, se via obrigada a ser uma mulher que odiava. A mscara social a asfixiou. Seus desabafos eram dirigidos, por carta, s irms Elisa Lispector e Tania Kaufmann. Uma seleo de 120 delas, todas inditas, surgem agora em Minhas queridas (Rocco). Nele, resiste a mulher singular que precisava se esconder para ser. Imagino a solido de Clarice, fantasiada de madame, em meio s fofocas de coquetel e s futilidades de toucador. Nessas horas, repetindo Kafka, vejo-a lendo o mundo social no com os olhos, mas com suas feridas. Algumas vezes, ainda se aliviou pela maldade. As portuguesas no se vestem bem, tm mandbulas de co e rosto meio duro, diz, em carta expedida de Lisboa. Tambm os protocolos literrios a desesperam. Em carta de Npoles, comenta: O Congresso de Escritores terminou em parada de modas. Como diria uma legtima vice-consulesa metida a literata com um suspiro: o que a vida seno uma parada de modas?. A literatura de Clarice Lispector se ope, com ferocidade, ao leviano e ao aparente. Conservar a pose de peruca a esvaziava. Em 1945, de Florena descreve: Tenho um exaurimento cerebral enorme. Passo pocas irritada, deprimida. Minha memria uma coisa que nem existe. Em outra carta, escrita em Berna, diz: Estou bem de sade, s cansada, sem motivo. s vezes, ainda se esfora para parecer normal. De Florena, comenta: Uma novidade que Maury me comprou um casaco de peles. Deveramos ter comprado um melhor que durasse anos e anos. Mas as peles aqui no esto timas e so caras como se fossem. Na Espanha, ela conta, mandou fazer um tailleur verde, s para combinar com sapatos novos, verdes tambm, que ganhara de presente. No controla o espanto: Quero apenas saber com que espcie de roupa e em que ocasies que usam esse tipo de sapato no Rio.

Em ambientes frvolos, agarra-se, por vezes, ao misticismo. Numa passagem pela Cidade do Cairo, visitou as pirmides. Junto da Esfinge leram minha sorte na areia do deserto, relata. O maometano disse que eu tinha white heart, corao puro... Em outra carta, ciente de que tem, na verdade, um corao selvagem, reclama da incompreenso. Eu vivo me contendo para no abrir a boca porque tudo o que eu digo soa original e espanta, diz. Lembra, ento, de uma mulher de diplomata que sempre fugia das coisas originais. Fomos ver uma exposio de modelos de Viena (sem grande graa) e ela dizia: esse modelo original, mas muito bonito. Narra, em carta a Tania, o rveillon de 1947, na casa de certa Madame Strasser. Nevava forte. Ao descer do carro, atrapalhada com um vestido longo, levou um tombo. Seu desamparo, contudo, encanta a anfitri. Dias depois, v-se s voltas com o problema de preservar a intimidade e se afastar da mulher. Ela no exatamente a amiga que eu escolheria. E explica: meio intelectualizada, sem grande simplicidade. Em meio s torturas sociais, Clarice luta para terminar o romance A cidade sitiada. A peruca a engoliu: j no consegue se ver no que escreve. Deus sabe que ele no vale nada, diz a respeito de seu livro. Acontece que vou encerr-lo porque tenho nojo dele. E, decepcionada, acrescenta: Enfim, querida, o livro no presta. No evolu nada, no atingi nada. Fala, em outra carta, de uma brasileira que conheceu em Genebra. Depois de se desquitar, ela se culpa pela solido da filha pequena. Compensa o tormento saindo, noite, para danar. Para fazer o que seria inteiramente natural, ela arranja mil artifcios de imaginaes que s a fazem sofrer, diz. Companhias assim a destroem. Sou vulnervel s menores bobagens, s mnimas palavras ditas, a olhares at e, sobretudo, a imaginaes. Reclama, ainda, que as irms a esqueceram. E pede: Escrevam, por favor, por favor, por favor, por favor. Tem, frequentemente, a impresso de que Tania e Elisa lhe escondem algo. Justifica sua desconfiana: Receber carta s vezes tem o sentido que teria abrir as janelas de um quarto onde eu estivesse fechada h semanas. Clarice guardou sua agonia mais extrema para a literatura. Nenhuma das cartas reunidas em Minhas queridas tem a fora, por exemplo, da Crnica social, escrita j nos anos 1960 e que Joaquim Ferreira dos Santos inclui na antologia As cem melhores crnicas brasileiras (Objetiva). Nela, denuncia a naturalidade fingida que, tantas vezes, se viu obrigada a adotar. Sintetiza seu horror: Quem sabe, se fingissem menos naturalidade ficassem mais naturais. Em meio ao vazio, s a literatura a resguarda. conhecido um relato que, em janeiro de 1947, faz s irms: Quem est se divertindo uma mulher que eu detesto, uma mulher que no a irm de vocs. qualquer uma. Aferra-se literatura, depsito secreto onde preserva o que . Em carta a Tania, resume: J me baseei toda em escrever e se cortar este desejo, no ficar nada. (01/12/2007)

20.

Poemas no so ponchos
Uma pessoa no sabe o que busca. Quando menos espera, encontra. Deve, ento, aceitar o que encontra, que difere sempre do que procurava, e mesmo assim seguir respirando. Leio essa ideia em uma entrevista do poeta colombiano lvaro Mutis, de 84 anos. Leio e ela me ajuda a ler Mundo mgico: Colmbia / Poesia colombiana no sculo XX, preciosa antologia organizada por Floriano Martins e Lucila Nogueira para as Edies Bagao, do Recife. Poetas colombianos lidos no nordeste brasileiro. O pernambucano Joo Cabral leu, a seu modo (cortante), as ruas em serpente de Sevilha e os artistas bravos de Barcelona. Dizia Cabral que s podia escrever com liberdade quando afastado de seu objeto. Deformo suas palavras: s quando tomamos distncia, como fazem Floriano e Lucila, conseguimos realmente ler. Os quarenta poetas reunidos em Mundo mgico: Colmbia se associam ora ao Modernismo, ora ao Nadasmo, outras vezes Gerao Desencantada. Grupos, capelas, muletas para avanar em um terreno, o da poesia, onde s o particular vinga. O argentino Juan Jos Saer assinalou que, no mundo de hoje, s as pessoas incultas ainda acreditam na cultura se por cultura entendemos a aceitao imediata e sagrada, e no o acolhimento incerto e problemtico. Arrisco-me, agora, a arremedar Saer: s os poetas acreditam na poesia. Ela no um totem. No passa de um movimento (um desejo) que os faz avanar e escrever. H, na antologia editada no Recife, um poema narrativo de lvaro Mutis que vem em meu socorro. Um homem desperta no meio da noite e sai de casa em busca de brisa fresca. Encontra, sentado sob uma rvore, outro homem um homem que espera. Estou em Notcia do Hades, um dos cinco poemas de Mutis includos na antologia. Avano em minha leitura e, com Kafka sempre na cabea, recordo de suas cartas a Milena. Ele escreve: Hoje no fiz quase nada, a no ser permanecer sentado (...). No fundo no fiz nada, a no ser sentir uma levssima dor. Acossado pelas ideias de Kafka, volto ao poema dolorido de Mutis: Suas palavras tinham a felpuda independncia,/ o opaco sotaque de uma regio inconcebvel, prossegue. O homem que espera relata sua viagem desde as geladas parcelas da morte. Mantm-se quieto, sob a rvore, onde aguarda o nada. Depois de narrar sua histria, ele estende a mo ao companheiro insone. Pareceu iniciar um gesto ambguo com o qual, ao mesmo tempo/ em que se despedia me indicava que, em alguma forma/ para mim indecifrvel, eu estava me iniciando em seus domnios. O homem que narra um poeta. S um poeta (mas no os de capela, ajoelhados sobre certezas) suporta o gesto ambguo (potico) que ao mesmo tempo aponta e afasta. Os poetas de bando, ao contrrio, preferem convices e reverncias. Um poeta da fora de Mutis parte sempre de sua solido. Em um s poema, lvaro Mutis rene os procedimentos que governam sua literatura. A independncia (de escolas, de grupos, de tradies), sem a qual um poeta no chega a si. E o

inconcebvel, nome que d ao que preciso suportar para s assim continuar a escrever. O apego a iderios e a memrias, em vez de fortalecer, debilita o poeta. S o desapego o alimenta. Est nos versos de outro poeta, Jotamario Arbelez: Jamais teve ideais./ Os ideais lhe pareciam doenas da ideia. No belo poema, MCMLXIV, Jotamario fala de um homem chamado Jotamario que, no ano de 1964, usava um chapu de aba. As pessoas lhe perguntavam: Senhor Jotamario, o que voc faz com este chapu de aba?. E ele, intrigado, respondia: Caras Senhoras, o que fazem vocs com essa pergunta?. Dele esperavam, por certo, alguma resposta pronta como os fios longos e firmes do poncho (na Colmbia: la ruana, um patrimnio nacional). Mas poemas no so ponchos protetores. Ao contrrio: rasgam e devassam. Mutis quem recorda o dia em que, pela primeira vez, ouviu do pai a palavra infinito. Atravessavam o Atlntico de navio e ele, ainda menino, comentou, admirado, que o oceano era muito grande. O pai o corrigiu: infinito. No entendeu de imediato a diferena que o pai assinalava, mas guardou consigo a palavra infinito, que abrigou no peito. Foi depois de remo-la e de desdobr-la por muitos anos que Mutis chegou poesia. Outro grande poeta colombiano, William Ospina, v a Colmbia de hoje um pouco como todos ns (apressados) a vemos: como um laboratrio de conflitos. Mas Ospina supera o clich: ele a v, tambm, como um laboratrio de solues. Os jornais estampam a foto melanclica da senadora colombiana Ingrid Betancourt, sequestrada em 2002 e, desde ento, mantida em cativeiro. Sigo a pista que Ospina me d em seus poemas: ao mesmo tempo que sintetiza a dor, a imagem de Ingrid , tambm, o retrato de uma resistncia. O paradoxo outra vez. Apocalipse ou avano? A pergunta, feita desde os anos 1960 por intelectuais como Umberto Eco, no cessa de nos agitar. Responde Ospina que, apesar da dor, ou por causa dela, a Colmbia comea a se sentir no centro do mundo. Centrar-se em si: eis a poesia. E que outra coisa o poeta faz? Na poesia (como Ingrid em sua selva) o poeta est sozinho. Uma imagem antiga e repetente me vem: a de Robinson Cruso recolhido a sua ilha e pronto para o nada. De pouco serve espelhar-se (identificar-se) no outro. A respeito dessa crena, Ospina diz em Espelho: Sei que no posso ser esse homem que me olha,/ sei que a ele no alcanaram a ideia e o medo. Insiste sempre em dizer que a Colmbia deve explorar seu prprio rosto. Ainda que ele seja um rosto quebrado e dolorido, como o de Ingrid Betancourt. No importa: o seu. Um poeta no desiste s porque a palavra emperra. Ao contrrio: porque ela entrava seu caminho, porque o enlouquece, que ele avana. Na dor de Ingrid h uma fora imprevista: a da resistncia. A luta da mulher que, presa na floresta, conserva um centro, mantm-se fiel a si. Diz Ospina em um de seus poemas: Na ponta da flecha j est, invisvel, o corao do pssaro. (08/12/2007)

21.

A arte de esquecer
Desprezar o passado e apostar todas as fichas no futuro. Essa , em sntese, a sugesto do escritor francs Michel Serres em Jlio Verne: a cincia e o homem contemporneo (Bertrand Brasil). Um vigoroso dilogo que trava com o pesquisador Jean-Paul Dekiss, o atual diretor do Centro Internacional Jlio Verne. Diz-se, quase sempre, que no passado que se guardam as grandes verdades. Diz-se, ainda, que ningum pode viver bem se no olha para trs, se no inspeciona e disseca o que viveu. Serres duvida disso e prope, ao contrrio, uma opo pelo esquecimento. Se lembrssemos tudo, no conseguiramos viver, afirma. Ter em vista o futuro estender laos entre mundos distantes. Um fio, por exemplo, sobre o abismo que separa literatura e cincia. Da o interesse de Serres por Jlio Verne (1828-1905), o autor da clebre Volta ao mundo em oitenta dias. Enquanto um escritor como Marcel Proust parte de um inofensivo bolinho de baunilha, uma madeleine, para nos sugerir um retorno radical ao passado, Verne preferiu, antes dele, as fantasias que, sua poca, encarnavam o futuro. Deu-nos, assim, livros como Da Terra Lua e Viagem ao Centro da Terra. Nossa angstia deriva de nossas dificuldades com o futuro, e no com o passado, Serres sugere. Por exemplo, a dificuldade de, em um mundo veloz e em pedaos, estabelecer relaes entre as coisas. A vida humana se resume em criar laos ou em desfazer laos para reatar laos novos. Quando isso falha quando as coisas se parecem com dejetos que flutuam deriva em um imenso mar , o mal-estar ou, ao contrrio, a loucura se instalam. nica sada: abdicar do que sabemos. Estou tentando escrever um livro, realmente, sem especialidade, ou me tornar um autor, realmente, sem especialidade, ele admite a Dekiss. Menosprezo pelo conhecimento ou, ao contrrio, expanso do conhecimento? Negao do rigor ou, em vez disso, fundao de um novo tipo de rigor, que no exclui a desordem e a liberdade? Serres se espelha nas grandes figuras do Renascimento, como Leonardo da Vinci. Trabalhar com vrias perspectivas tericas, usar tcnicas discrepantes e at excludentes, apostar a um s tempo em vrios destinos pode parecer, ao especialista, um sinal de equvoco grave ou mesmo de incompetncia. Mas no a Serres. As Viagens extraordinrias de Jlio Verne tm sua nfase, diz, no no extraordinrio, mas na prpria viagem. Mover-se, deslocar-se, desapegarse: eis, para Serres, discpulo de Jlio Verne, tudo o que nos falta. Ele nos lembra que a palavra pedagogia se decompe em duas palavras gregas, paids, criana, e agogein, acompanhar. Ensinar , portanto, acompanhar a criana em uma viagem. Escoltar, fazer companhia, mas no dirigir! a prpria criana, o aprendiz, quem deve traar seu caminho. O bom mestre nada faz alm de aliar-se a essa busca e permanecer a seu lado. E a literatura com isso? Apesar de hoje menosprezado como um autor menor, argumenta Serres, Jlio Verne foi um grande escritor. Em seus oitenta volumes, compara, escreveu a Odissia, de Homero, livro fundador da Grcia Antiga, e o Ulisses, de James Joyce, lanado

dezessete anos aps sua morte. Cada viagem um pedao do ciclo homrico, o desdobramento de uma hora em Dublin, diz. Tambm em Homero e em Joyce, a chave est na aventura. Muitos acreditam, porm, que a literatura j no serve para nada. Em resposta, Serres nos prope nova visita etimologia e ao verbo latino augeo, que pode ser traduzido por aumentar. Dele deriva a palavra autor. O que um autor? Serres responde: Autor aquele que nos aumenta, que faz crescer um leitor. Um aumentador, resume. A nica coisa que posso dizer sobre Verne que da leitura de seus livros sa maior. Para Serres, a inveno artstica precede, muitas vezes, a inveno cientfica. O elo entre arte (literatura) e cincia, no entanto, visto, hoje, como ameaador. No mundo da moda, da produo em srie e do bom senso, a repetio domina. S valorizamos os copiadores do adequado. A esse apego ao igual, Serres contrape: A nica pergunta digna de se fazer : o que voc descobriu, onde est inventando?. Cincia e literatura se encontram na inveno. De novo: em vez de apego ao passado, aposta no desconhecido. Ele recorda, a esse respeito, a sentena de Alfred de Vigny, o poeta do sculo XVIII: Que me importam meus ancestrais, eles descendero de mim!. Tanto o cientista como o artista agem como um jogador. O que um escritor, seno um homem que aposta sua fortuna a cada rodada?, ele pergunta. A leitura do fascinante dilogo entre Michel Serres e Jean-Paul Dekiss leva a pensar por que, hoje em dia, os cientistas desprezam tanto a literatura. Ela me faz recordar um aflitivo relato que ouvi, um dia, de um amigo, um experiente psiquiatra. No refeitrio da clnica, um colega de profisso o viu agarrado a um exemplar de O livro do desassossego , de Fernando Pessoa. Inquieto, convocou-o para uma conversa em particular. Em que posso ajud-lo?, meu amigo, sem malcia, perguntou. E foi obrigado a ouvir: Creio que voc quem precisa de ajuda. Um mdico psiquiatra que se dedicar a ler Fernando Pessoa no pode estar bem. Tambm os escritores gostam de satanizar a cincia. O abismo que se abre entre elas atormenta Serres. Os latinistas no compreendem fsica; os fsicos no sabem latim; quem ler ento meu trabalho sobre Lucrcio?, pergunta, referindo-se a O nascimento da fsica no texto de Lucrcio, ensaio traduzido no Brasil pela editora da Unesp. Sente-se, sempre, muito sozinho. Vivo numa interseo vazia, resume. Vazio, contudo, de onde retira o vigor de seu pensamento. S se atravessa o abismo entre literatura e cincia quando abdicamos das certezas, Michel Serres insiste. Quando preferimos o futuro. As suspeitas de Serres a respeito da sacralizao do passado evocam uma frase do escritor egpcio Alaa al Aswany, de 50 anos. Assim ele descreve o carter implacvel do que j passou: Podemos dizer o que queremos, mas isso no mudar nada. (29/12/2007)

22.

A lavadeira cega
Ah, como falsa a entrevista verdadeira! desabafa Nelson Rodrigues em uma das 85 crnicas reunidas em A cabra vadia (editora Agir). As crnicas, que fazem uma vigorosa defesa da inveno contra os supostos poderes da verdade, so uma seleta das Confisses que Nelson escreveu para O Globo entre dezembro de 1967 e outubro de 1969. As Confisses lhe renderam um segundo livro, O reacionrio , de 1977, reeditado em 1995 pela Companhia das Letras. Confisses ntimas? O leitor no se iluda. No espere nada parecido, por exemplo, com as Confisses de uma mscara, romance em que o japons Yukio Mishima se disfara para revelar a prpria homossexualidade. Nem a elevao e a mstica das Confisses de Santo Agostinho, em que o bispo de Hipona expe suas fraquezas para, por contraste, exaltar a grandeza de deus. Muito menos os desabafos sarcsticos e amargos de As confisses do impostor Felix Krull, o livro de despedida do alemo Thomas Mann. Nelson Rodrigues nunca apreciou desabafos ou confidncias. Em suas crnicas, ele faz revelaes que ultrapassam as miudezas do eu e atingem zonas mais fundas, em que luta contra o carter ambguo e circunstancial da verdade. Declara-se um ex-covarde, isto , um homem que perdeu o medo e resolveu dizer tudo. E dizer tudo ir alm de si. inventar-se. Como falsa a verdade! podemos repetir com ele, quarenta anos depois. Como frgil e indigna de confiana. So ingnuos os que creem na objetividade de nomes e palavras, Nelson mostra j na segunda crnica, dedicada famlia Kennedy. Avisa: Antes de falar da Sra. Jacqueline Onassis, quero falar da Sra. Jacqueline Kennedy. Julgamos, em geral, que esses so dois nomes adotados, em diferentes casamentos, pela mesma mulher Jacqueline Lee Bouvier, seu nome de solteira. Nelson, no entanto, arruna essa certeza. Ele mostra como nomes no s designam, mas deformam quem os adota, do mesmo modo que um vestido justo ou um palet largo demais distorcem e alteram os corpos de quem os veste. A mesma mulher, com outro nome, outra mulher. Palavras: haja pacincia com elas! Muitas vezes, Nelson sugere, o mais correto dizer a palavra errada, falsificar e inventar. mentindo, e no dizendo a verdade, que chegamos mais perto da verdade. Nelson pratica essa ideia em suas espantosas entrevistas imaginrias. Dilogos fraudulentos que, ele assegura, so muito mais verdadeiros que as entrevistas reais. Depois de 42 anos de vida jornalstica, posso repetir: Nada mais cnico, nada mais apcrifo, que as entrevistas verdadeiras, diz. Para Nelson Rodrigues, o entrevistado verdadeiro sempre o mesmo: algum que se mascara e se dissimula. Em vez de pegar um carro, enfrentar o trnsito e chegar casa da pessoa que deseja ouvir, o reprter Nelson prefere ficar na redao, em meio zoeira das mquinas de escrever e fumaa dos cigarros, na mais acompanhada das solides. Dali ele se transporta (imaginariamente) at um terreno baldio, cenrio nobre de suas crnicas e lar da Cabra Vadia. Mais prudente adotar as maisculas: ao contrrio das outras cabras,

conformadas com sua vida insignificante, a Cabra Vadia um animal nobre. E sua nobreza vem, justamente, do cio. Mas por que uma cabra? Uma cabra no trai, Nelson justifica. Nunca se viu uma cabra sair por a fazendo inconfidncias. Com seu mau cheiro e sua ruminao ignorante, ela a verdade. E o terreno baldio seu campo de pensamento a prpria filosofia! A nossos olhos objetivos, uma cabra miservel tem aparncia sonsa e intil; mas no assim que Nelson a v. Ele aceitaria, por certo, a sentena de Montaigne: No h nada intil na natureza; nem sequer a prpria inutilidade. V oando mais baixo, penso em Laura, a galinha que Clarice Lispector criou em A vida ntima de Laura; uma ave burra e vazia que, no entanto, sob o disfarce de cacarejos e penas, guarda uma intensa vida interior. No terreno baldio, a Cabra Vadia como testemunha, Nelson faz uma entrevista imaginria com o cardeal Dom Helder Cmara. Primeira pergunta (improvvel) ao religioso: O senhor fuma?. Dom Helder prefere responder com outra pergunta: A entrevista imaginria?. Nelson reafirma que sim, que se trata de entrevista inventada, e no de entrevista verdadeira. Triunfo da imaginao: Dom Helder, ento, se sente pronto para dizer: Se imaginria, fumo. A imaginao, Nelson mostra, desencava aspectos da vida que a objetividade subtrai. Revela, dentro de ns, um esquivo animal. Ocorrem-me, a propsito, as palavras certeiras de Jacques Derrida: Que animal? O outro. Para Nelson, a imprensa s vezes usa a objetividade como um simples brinquedo auditivo. Romntico, ele confessa saudades das manchetes dos velhos jornais, dramticas e sonhadoras, que choravam com o leitor. Cr Nelson que a objetividade, em vez de nos aproximar da realidade, dela nos afasta. Ele a compara a uma lavadeira que, concentrada em seu tanque, ouve uma gritaria. Corre para espiar o que se passa e depara com um baixinho olhando por um binculo. Entediada, volta ao trabalho. Ali estava Napoleo e ali estava Waterloo, Nelson descreve, mas a santa mulher ignorou um e outro. Prisioneira da objetividade, a lavadeira acredita mais no sabo e nas roupas sujas do que no que v. S v o que espera ver. No consegue ver a batalha, tampouco ver Napoleo. As crnicas de Nelson nos fazem no s desconfiar das palavras, mas desconfiar de ns mesmos. Em Os falsos canalhas, ele nos adverte a respeito dos riscos de estigmatizar os outros. Pergunto a mim mesmo se o canalha no uma dimenso obrigatria de cada um, diz. muito fcil apontar pulhas e canalhas. Difcil admitir a existncia de partes canalhas dentro de ns. o que Nelson Rodrigues, o grande dramaturgo, faz em suas peas. Como mexe em feridas antigas, ainda hoje muitos as classificam de indecentes. Elas so espelhos que refletem no s o exterior, mas o interior. Cristais que perfuram a casca da verdade, para dela arrancar o sangue vivo da inveno. (26/01/2008)

23.

Beckett pelos cotovelos


Personagens so feitos de palavras, so seres de linguagem. O que sobra, ento, de uma narrativa quando as palavras entram em colapso? do ponto zero, onde narrar se torna impossvel, que Samuel Beckett escreve Molloy (editora Globo, traduo de Ana Helena Souza). Em plena falncia da linguagem, em meio a entulhos e destroos, Molloy, o personagem-narrador de Beckett, luta, ainda assim, para contar sua histria. Molloy se situa alm da literatura ou, para ser mais exato: alm do literrio. A literatura, ningum sabe o que ela . Ela mais uma pergunta, uma possibilidade, uma potncia que um conceito. O literrio, sim: ele o ritual da Academia, a ordem do mercado, a aprovao crtica, o bem escrito. Talvez Kafka tenha pedido a Max Brod que queimasse seus livros porque percebia que eles estavam alm da ordem literria. Se fossem reduzidos ao literrio, nada deles restaria. Para a literatura, o sistema do bem escrito, do celebrado, da consagrao (ou da danao) no importa. Uma literatura em circuito como a de Samuel Beckett est muito alm desses valores. O escritor sul-africano J.M. Coetzee, autor de A vida dos animais, assim definiu a obra de Beckett: A arte de Samuel Beckett tornou-se, como todos sabem, a arte do zero. Mas ns tambm sabemos que uma arte do zero impossvel. Aponta Coetzee para um impasse examinado, j nos anos 1950, pelo crtico francs Roland Barthes. Para ele, foi Albert Camus, com O estrangeiro, de 1942, quem inaugurou uma escrita indiferente ao literrio, uma escrita em ponto morto. Nove anos depois, com Molloy, Beckett segue a indicao de Camus e aposta em um projeto impossvel. Um projeto que nada deve, ou espera, de ningum. Mas, se era impossvel, como Beckett escreveu Molloy? E como podemos, hoje, ler seu livro? H quem se apresse a enquadrar Molloy na escola do Novo Romance, de Alain RobbeGrillet. O problema que o Novo Romance s uma escola, inventada, alis, por Grillet e desmentida em seguida pelas alarmantes discrepncias entre as obras de seus principais autores. Tal enquadramento, portanto, inoperante. Os crticos, que s vezes se parecem com os coveiros, desejam emparedar Beckett em alguma filiao. Se voc se tornou escritor, eles pensam, voc tem um pai. Onde est esse pai? Crticos se transformam, assim, em detetives isso quando no agem movidos por impulsos persecutrios. Quem os persegue? A teoria. Mas os escritos de Beckett como o longo e sinuoso discurso de Molloy so textos movedios, que no cedem ao fecho de uma lpide. J se mostrou que, enquanto em seu teatro Beckett opta pelo silncio, na prosa, ao contrrio, ele aposta na compulso de falar. No teatro, a falncia das palavras leva renncia. Na prosa, repetio. J que as palavras no funcionam mais, resta o falar por falar. Falar pelos cotovelos mais pelos cotovelos que pela mente mas falar. A primeira parte de Molloy, em que o prprio Molloy fala, um vespeiro. Evoca a fala delirante de Molly Bloom, com quem, no Ulisses, James Joyce inaugura o fluxo de conscincia. Entre ns, traz lembrana o dilogo

a facadas travado entre o homem e a mulher em Um copo de clera, de Raduan Nassar. Pensa-se, em geral, que falamos para buscar um sentido. Em Molloy, Beckett mostra que, ao contrrio, se falamos muito, no em busca de um sentido, mas para expor nosso desespero de no alcan-lo. Beckett no faz grandes reverncias literatura. Esse desprezo aparece quando Molloy, para suportar um inverno rigoroso, se enrola em tiras de jornal. O suplemento literrio do Times era perfeito nesse sentido, de uma solidez e no porosidade a toda prova, ele diz. As folhas literrias (o literrio) servem, apenas, para aquec-lo e conter os gases que agitam seus intestinos. Tanto Molloy como o investigador Moran que o vigia de perto e que, num estilo mais organizado, narra a segunda parte do romance se assemelham a cachorros. No a qualquer co, mas aos vira-latas de rua, entregues ronda intil e fome insacivel, prontos para devorar qualquer lixo. Tambm Molloy, para no se perder no vazio, rumina a primeira ideia que lhe vem. Lousse, que o ajuda a enterrar o co que acabou de matar, assume, ela tambm, o lugar do animal. Para Molloy, esse o lugar do prisioneiro que, sem sada, se submete. Para Moran, o lugar do carrasco que, sem sada, sufoca em seu resto de poder. Na verdade, ser um co no ser isso ou aquilo; , mais, estar acorrentado a um lugar, seja ele qual for. Tambm o miservel Lucky, personagem de Esperando Godot, a mais clebre pea de Samuel Beckett, ocupa o lugar do cachorro preso longa corda em que Pozzo o prende. Ser um co estar preso ainda que essa priso seja uma liberdade concedida e vigiada, como , por vezes, a de Molloy. E eu, quando permanecia quieto, o que fazia a maior parte do tempo, ficava imvel tambm, e quando me deslocava, era com extrema lentido, como numa jaula fora do tempo, ele diz. A ideia de uma priso fora do tempo decisiva: ela retira do castigo a fora das circunstncias (polticas, sociais, familiares). E a substitui por uma coleira metafsica coleira que, em Molloy, a prpria palavra, em que ele se afoga. Samuel Beckett escreve, sempre, no escuro. Como que encenando as palavras de Franz Kafka em seu Dirio: A palavra, eu no a vejo, eu a invento. Pensa-se, ainda hoje, que a arte um espelho luminoso, que reflete a realidade. Mas foi Kafka, tambm, quem nos alertou: A arte um espelho que adianta, como s vezes um relgio. Acelerao que o motor da fala convulsiva e intil de Molloy. Pressa que no exclui a imobilidade, mas que a radicaliza. Como se Beckett, em vez de pedalar uma bicicleta, montasse a clebre Roda de Bicicleta (uma roda fixada sobre um banco) que o pintor francs Marcel Duchamp apresentou ao mundo em 1913. Tambm Duchamp substituiu o fazer arte pelo nomear, trocou o ato pela palavra. Molloy galopa a roda imvel de Duchamp e, em vez de avanar, ela o perfura. (02/02/2008)

24.

O fogo do silncio
Em meio aos sons estridentes do Carnaval, uma pergunta longnqua, formulada por Fiodor Dostoivski no ano de 1864, ressurge em minha mente: No ser melhor dar um pontap em toda essa sensatez, para que possamos mais uma vez viver de acordo com nossa estpida vontade?. Tento afast-la, pois parece inconveniente na mesa de bar que divido com amigos. Passaram-se 144 anos desde a publicao das Memrias do subsolo, livro que acabei de reler, com traduo de Boris Schnaiderman para a editora 34. Mas a pergunta insiste. No mais improvvel dos cenrios um bar de Copacabana, em um fim de tarde , quieto em meu canto, ela se repete. Na mesma noite, busco em minha mala as Memrias, o livro em que Dostoivski, depois de romances menores, se torna, enfim, Dostoivski. A frase estar mesmo ali ou eu, embriagado pelo Carnaval e alguns chopes, a inventei? Fao uma busca aos atropelos at que, na pgina 38, esbarro com a pergunta, que um pouco mais longa, mas cuja essncia minha memria preservou. No bar, enquanto eu a ruminava, uma amiga, preocupada, me perguntou se eu estava bem, se no preferia voltar para casa. Limitei-me a sorrir. V oltar para casa fcil, pensei. O difcil voltar-se para dentro quando todos (e isto define o Carnaval, isto sua beleza) se voltam para fora. Frases, porm, grudam em nossa mente. S nos livramos delas quando as enfrentamos. Ou, como prope Dostoivski, quando as escrevemos. Ele se pergunta: Para que, em suma, quero escrever?. E logo depois responde: No sei por qu, mas acredito que, se eu a anotar, h de me deixar em paz. Escritores, que esto sempre em busca de relaes secretas entre as coisas, s vezes parecem estranhos. Em nosso mundo veloz, esses sujeitos calados que passam horas a fio sozinhos com seus escritos funcionam, no entanto, como reservas de sentido. Em um de seus livros mais perturbadores, Doctor Pasavento, de 2005 e ainda indito no Brasil, o escritor catalo Enrique Vila-Matas leva um de seus personagens, o professor Morante, a dizer: A literatura consiste em dar trama da vida uma lgica que ela no tem. Em outras palavras: consiste em inventar tramas. De modo ainda mais simples: consiste em inventar. No pense o leitor que sei todas essas frases de cor. J disse que minha memria frgil, at porque est sempre atulhada de frases e mais frases. Na verdade, sou viciado em cadernos nessa manh mesmo, sem saber por qu, comprei um caderno novo em uma papelaria da rua Barata Ribeiro. Estou sempre a anotar frases, ideias soltas, a resumir pensamentos e relatos. Como um escolar, carrego sempre cadernos na mochila. A mania de anotar provoca suspeita. Aqui mesmo na calada do prdio em que me hospedo, em Copacabana, vejo sempre uma mendiga, senhora de idade avanada e que fala sozinha, a anotar e anotar em pedaos e tiras de papel. J tentei descobrir o que tanto resmunga e o que tanto escreve. No consegui e, confesso, isso me incomoda.

Escrever (como pensar em silncio) tambm provoca suspeitas seja a escrita do romancista famoso ou a escrita da mendiga descabelada. E por qu? Porque, quando escreve, o sujeito se volta para si. Cai em si, como prefiro dizer e essa queda para dentro, em um mundo em que tudo despenca para fora, se torna obscena. Em um mundo em que tudo se mostra, o obsceno no mostrar, o obsceno esconder. Vem-me mente, ento, um ensaio em que Vila-Matas relata o espanto de Santo Agostinho quando ele, ainda jovem, entrou no quarto de Santo Ambrosio, seu mestre, e o surpreendeu lendo em silncio. V ou ao livro de Vila-Matas: At ali, a leitura normal, comum, se fazia sempre em voz alta. Santo Ambrosio foi o primeiro leitor silencioso. Mais uma vez: o que espantou Agostinho no foi que o mestre mostrasse o que lia. Ao contrrio: foi que o escondesse. Vila-Matas (que sem dvida um de meus mestres) um leitor manaco. Limita-se, no caso, a repetir uma histria que leu em um livro de Alberto Manguel. Eu cheguei mesma histria enquanto lia um livro de Fiodor Dostoivski. Lia? Ou, na mesa de um bar, entediado, ou apenas um pouco sonolento, silenciosamente (e a nfase aqui est no silncio), fui acossado por ela? O silncio incomoda porque expe (como o avesso de uma saia) a ponta de um desejo. Quando fala do silncio, Dostoivski fala, na verdade, do desejo. Fala da subjetividade e o tema de Doctor Pasavento justamente a decadncia da subjetividade em um mundo cada vez mais prtico e mais extrovertido. Mas l estou eu de novo a me desviar! E por que o desejo to incmodo? Mostra Dostoivski que, quando desejamos, no respeitamos as normas do bom gosto, do bem educado e do belo. No subsolo do subjetivo, todos os valores se esfarelam. Nas Memrias, leio: Ter o direto de desejar para si mesmo algo muito estpido, sem estar comprometido com a obrigao de desejar apenas o que inteligente. O desejo no inclui a sensatez nem a utilidade. Pode-se dizer tudo da histria universal tudo quanto possa ocorrer imaginao mais exaltada. S no se pode dizer o seguinte: que sensata, Dostoivski escreve. Em silncio, pensamos tudo, at as piores coisas. Mesmo na era das psicoterapias e dos detectores de mentira, ainda possvel acreditar no seguinte: podemos pensar, e ningum nunca saber. Quando externamos os pensamentos, mesmo os mais livres e perigosos, eles passam pelo filtro do civilizado. Na vida social, tudo tem limites. Mas que limites? Hoje se fala muito em tica, mas que outra coisa a tica seno o outro? J em silncio, naquele lugar secreto a que ningum mais tem acesso, tudo possvel. Nesse magma de ideias imprecisas e inconvenientes e de pensamentos instveis e discrepantes, navegam os escritores. Por isso precisam escrever: para dar forma ao que, de outra forma, ferveria e ferveria, at destru-los. Sem o fogo do silncio no h escrita. preciso que haja silncio, longo, misterioso, torturante, para que a palavra, quando enfim dita, quando finalmente escrita, tenha valor. (16/02/2008)

25.

A casa vazia
Um monarca rabe deve escolher um representante para negociar a paz com um rei cristo, que ameaa invadir seu pas. Aconselhado por um vizir, ele indica para o posto um homem de quem nunca ouvira falar. Um homem comum, que parecia ser o menos competente para a tarefa. O emissrio desconhecido chega corte crist. Depois de saud-lo, o rei lhe aponta o cu, e ele, sem vacilar, o imita. Ergue os dedos em direo a seu rosto, e ele dirige os seus para o rosto do rei. Diante de uma ceia suntuosa, o rei escolhe uma pequena azeitona, e o visitante, copiando-o, se limita a servir-se de um ovo. O rei, enfim, exclama: Nunca vi ningum mais entendido nem mais capaz. A paz entre os reinos imediatamente selada. Quando, depois, lhe perguntam como conseguiu chegar a um acordo to rpido, o viajante rabe assim descreve o rei que visitou: Nunca vi ningum mais estpido, nem mais ignorante. Havia em cena dois homens, mas na verdade quatro pessoas. Quando apontou o cu, o rei cristo quis dizer: Deus nico. Mas o visitante entendeu: Eu erguerei voc com a ponta do meu dedo e, ao repetir o gesto, repetiu a ameaa. O rei apontou o rosto do viajante para afirmar: Todos os homens tm uma s origem, Ado. Mas ele entendeu: Eu arrancarei seus olhos com meu dedo e, sem pensar duas vezes, repetiu a intimidao. O rei cristo e o emissrio islmico usaram os mesmos gestos para dizer coisas diferentes. Retidos nas trevas da linguagem, terminaram por se entender mesmo sem entender. A paz, como quase todos os eventos da palavra, no passou de um equvoco. Mas nem por isso deixou de ser paz. Leio esse relato, que resumo sem muita inspirao, em Histrias para ler sem pressa (editora Globo), antologia de antigos contos rabes organizados e traduzidos por Mamede Mustafa Jarouche, com ilustraes fortes de Andrs Sandoval. Em seu teatro mudo, o rei cristo e o emissrio rabe encenaram o abismo escuro que a lngua habita. No que as palavras cheguem a ser inteis; mas elas no servem para o que pensamos. Foi com temor que comecei a ler a antologia de Jarouche: achava que encontraria s belas, sensveis mas cerradas histrias moralistas. Na aparncia, no s as antigas histrias rabes, mas os contos de fadas ocidentais se limitam a difundir ideias nobres, a pregar bons hbitos e a transmitir lies. As palavras, porm, so mais misteriosas que seus autores. Escrevemos um simples bilhete, passamos um telegrama formal, anotamos um recado e nem imaginamos o que estamos fazendo. Artefatos humanos, as palavras carregam a mesma fluidez que define o homem. Em um ensaio de Juan Jos Saer, encontro um pensamento do mestre zen Lin Tsi que descreve isso. Escondido em seu conglomerado de carne vermelha h um homem verdadeiro sem situao que, sem cessar, entra e sai pelas portas de sua casa. Esse homem escondido, que est alm de todas as circunstncias, no uma figura agradvel. Seu interior obscuro est infestado de vsceras e outros contedos repugnantes. Mas no importa se isso nos agrada ou desagrada.

ali, em silncio, que a vida se move. O silncio o cosmos da lngua. Pequena lngua, nfima agulha, a girar no escuro ou, para roubar os versos de Drummond, a flutuar em um silencioso cubo de trevas. Continuo em Drummond: A soma da vida nula./ Mas a vida tem tal poder:/ na escurido absoluta,/ como lquido, circula. O cubo, poliedro regular de seis faces, promete um equilbrio que, na verdade, no tem. Simboliza, tambm, a terceira potncia e quando dizemos: trs ao cubo, no falamos de trs, mas de nove. Fora que no est nem nas faces quadradas nem no interior vazio, mas que (como insistia Clarice) se dissimula nas entrelinhas. A palavra muitas vezes um veneno como nas intrigas de vizinhos, na retrica de polticos e nos fuxicos das faladeiras. Um dos relatos da antologia fala do vizir Shib Ibn Abbd, que recebeu a denncia de um roubo crime medonho contra a herana de um rfo. A acusao justa, mas o vizir sabe que, s vezes, mais medonha que o ato, sua transmisso. A intriga detestvel ainda que verdadeira, resume. A intriga como se diz do enredo de um filme pode ser eletrizante, mas nem por isso merece confiana. Um dos relatos conta a histria de Abu Attarci, o mais avarento dos homens. No fecho, o autor, Aljhoiz, um sbio rabe do sculo IX, se apressa a observar: Essas coisas e outras semelhantes ficam muito mais saborosas caso voc as veja com os prprios olhos. E no se furta a sujar o que escreveu: Pois a escrita no retrata todas as coisas nem revela suas essncias, limites e verdades. Coisas falam mais que palavras. Um velho sbio pede que seus discpulos narrem uma visita ao mercado. Eles descrevem as cores, as iguarias e, entre elas, um estupendo peixe frito. E o que ele lhe disse?, o mestre pergunta aos alunos. Um deles, cheio de si, logo reage: E por acaso um peixe morto e frito fala?. Furioso, o velho sbio o emenda: V ocs alegam ser hbeis estudiosos, mas as coisas lhes falam e vocs no as entendem!. Em um poema famoso, Charles Baudelaire expe seu temor a esse mundo errante: Tnel que me esconde,/ cheio de vago horror, levando no sei onde. O poema se aplica histria do Almutanabbi, autor de belos versos sobre a generosidade, que obrigado a explicar por qu, contrariando o que escreve, um homem avaro. Ele relembra sua juventude miservel para mostrar como o real o leva a, mesmo escrevendo sobre a bondade, praticar a maldade. A poesia nem sempre vem dos melhores sentimentos. Em outro conto, enfurecido com a acusao de que sua cincia no serve para nada, o alquimista Yuf argumenta que ela, por mais incerta que seja, mais potente que a cincia infalvel dos farmacuticos. Quando se pede alguma coisa aos farmacuticos, eles afirmam que a tm, mesmo que no tenham, compara. A poesia, ao contrrio, a casa dos que sabem que no tm e, s por isso, se arriscam a tentar. (22/03/2008)

26.

Viver do pior
Cientistas polticos manipulam conceitos, tradies tericas e acontecimentos. Escrevem em busca da verdade e da preciso. No conferem grande importncia ao inconstante. Tudo o que vago ou indefinido no lhes interessa. So poucos os especialistas das cincias humanas que se aventuram no pntano da literatura. Wanderley Guilherme dos Santos arrisca-se, em Acervo de maldizer (editora Rocco), a cruzar essa fronteira. Ele autor de densos ensaios tericos, como O paradoxo de Rousseau, sobre a eficcia dos plebiscitos, e O Ex-Leviat brasileiro , uma reflexo a respeito das vantagens de um Estado forte. Transpostos para a literatura, os princpios rigorosos das humanidades geram muitos enganos, seno o desastre. A preciso tem, para os escritores, outra utilidade: em vez de delimitar cenrios conceituais, ela afia as palavras. Amplia seu poder de dvida e de desestabilizao. Um poeta como Joo Cabral, com sua poesia de faca, em vez de disciplinar os versos, expande sua potncia. com uma linguagem precisa, quase tcnica, que Wanderley Guilherme dos Santos escreve seu Acervo de maldizer. Atinge uma conciso pouco comum entre os narradores brasileiros. Em seu primeiro livro, ele enfrenta o ltimo dos temas aquele que deixamos sempre para depois, at que um dia ele nos golpeia: a morte. So muitas as narrativas brasileiras que tratam, com competncia, da morte. Ela se torna fonte de lirismo em A morte e a morte de Quincas Berro Dgua , de Jorge Amado. Transforma-se em um instrumento de interpretao do mundo em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. A morte como degradao social o tema de Vidas secas , de Graciliano Ramos. A morte como experincia filosfica deu a Clarice Lispector um romance do vigor de A paixo segundo G.H. Fices geniais, todas elas tiram partido da morte para retornar ao mundo dos vivos. Amado apresenta a morte como subverso. Machado dela faz condio do pensamento. Graciliano usa a morte como metfora do inaceitvel. Clarice faz da morte um caminho para interrogar os subterrneos da lngua. Wanderley Guilherme dos Santos, no: ele fala da morte para falar da morte mesmo, com suas dores, suas inconvenincias, seus achaques, seus horrores. Da morte como experincia brutal, que no conduz a nada nem serve para nada e, no entanto, existe. As cincias humanas quantificam a morte: podem distribu-la pelas classes sociais, podem dividi-la entre as epidemias, os suicdios, as fomes extremas e os desfechos naturais. Podem descrever a morte e seus efeitos sobre o mundo, mas no reter o espanto nem o absurdo que a definem. Abandonando os recursos da cincia para se tornar escritor, Wanderley pega a morte pela goela. Ele rasga a longa cauda de alegorias e metforas com que a disfaramos. Se no a define nem a explica, expe o horror que carrega. No foi fcil ler seu romance. Eu o li em Parnaba, norte do Piau, enquanto fazia uma pesquisa para o livro que escrevo. Tambm eu lidava com o passado, tambm eu manipulava

coisas mortas. Tentava arrancar da ausncia um fiapo qualquer de sentido. Nos intervalos, lia o romance de Wanderley. bom dizer quando e onde lemos nossos livros, pois leituras no so experincias puras: o modo como lemos atravessa o corao do que lemos. Enquanto eu lutava para arrancar do quase nada alguma coisa, Wanderley faz o contrrio: ao se defrontar com o nada, com o nada mesmo que fica. A morte no existe, pelo menos para os mortos; o que produz sofrimento a sua antecipao. Ela comea a se instalar no corpo aos poucos e em silncio. A expresso geral do rosto hesitava entre o colorir-se ainda uma vez e o desnimo definitivo, diz o solitrio narrador de Wanderley Guilherme dos Santos. Para quem ele fala? Para o leitor ou para a prpria morte que se avizinha? Seu romance me faz lembrar dos ensaios de Otto Rank, o psicanalista austraco, contemporneo de Freud, que colocou no centro de seu interesse no o complexo de dipo, mas a angstia do nascimento. Sentimento devastador que carrega dentro de si o seu oposto, a angstia da morte, j que s porque nascemos corremos o risco de morrer. Medo da vida e negao da morte esto sempre juntos. Wanderley os desafia em seu romance Aos primeiros sinais da velhice, seu personagem sem nome que carrega um pouco de todos ns passa a lutar para dar fim s aberraes do corpo. Plulas, ginsticas, cirurgias, tcnicas esotricas, nada ele descarta. Tudo vale para impedir a aproximao do pior. Esse esforo, se no serve de grande coisa, produz um efeito imprevisto: sofistica a linguagem. Na luta para expandir as possibilidades da vida, so as possibilidades da lngua (so as palavras) que se alargam. Acreditamos, em geral, que a morte uma passagem, que se desenrola lentamente e que pode ser amansada e arrefecida. Mas, ele nos diz, a morte no uma passagem, ela uma interrupo: mesmo a morte anunciada vem quando menos se espera e deixa a vida pelo meio. J na irreversvel descida, o narrador de Wanderley chega a uma constatao que devia ser ensinada s crianas, mas que costumamos encobrir com o recurso da esperana. Este o nico mundo em condies de ser usado. pegar ou largar. Tanto os ideais juvenis de um futuro perfeito como os ideais senis de um fim que se adia s servem para afastar o homem daquilo que ele . O presente tudo o que temos. E, se h alguma chance de felicidade, a partir disso que ela se torna possvel. Ao tratar a morte como ela , sem paliativos, sem iluses e sem retorno, Acervo de maldizer faz uma opo (nada fcil, mas a nica possvel) pela vida. Uma opo que inclui o seu fim. O relato bruto, muitas vezes cruel. Sua viso da existncia , quase sempre, medonha. A crueza da escrita de Wanderley Guilherme dos Santos incomum. Algumas vezes, quase cedi ao impulso de fechar o livro. No porque o romance fracassasse. Era eu quem, abalado pela leitura, que enfim me vencia, me tornava um leitor. (26/04/2008)

27.

Alice para sensatos


Na volta de uma caminhada matinal, deparo com a frase rabiscada em um porto: O impossvel s existe quando possvel desistir. As palavras se embaralham em minha cabea. O impossvel s existe quando temos escolhas, tento entender. Quando podemos desistir, com o argumento de que no d, porque j no possvel seguir em frente, ento existe o impossvel. Mas se nos negada a chance da renncia, se j no podemos escolher, nada impossvel. Mesmo que seja, s nos resta enfrentar. Antes de sair de casa, eu relia, com o espanto de um menino, a traduo de Jorge Furtado e Liziane Kugland para o texto original das Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll (editora Objetiva, com ilustraes de Mariana Newlands). No dia 4 de julho de 1862, em um improviso, Carroll inventou a histria fabulosa de Alice. Queria distrair trs irms, Lorina, de 13 anos, Alice, de 10, e Edith, de 8, filhas de seu melhor amigo, Henry Liddell. Surgiu Alice. As inmeras verses reduzidas, para crianas, de Alice no Pas das Maravilhas nos levam a esquecer da genialidade de Carroll. Eu lia Alice e minha cabea fervia. Para relaxar, resolvi dar uma caminhada. Nas trilhas do Jardim Botnico, temia tropear no mesmo buraco em que Alice caiu, queda que a transportou para um mundo insensato e incoerente. V oltava para casa, certo de que escapara, quando tropecei na frase maldita: O impossvel s existe quando possvel desistir. Frases so assim: elas nos engolfam e, uma vez fisgados, no h volta. Ainda mais essa frase, que resumia meu espanto com a histria de Lewis Carroll. Lewis Carroll (1832-1898) no se chamava Lewis Carroll, mas Lutwidge Dodgson. E nem se interessava s por literatura, mas por fotografia, medicina e, sobretudo, lgica. Tudo o que diz respeito aos processos intelectuais que levam ao conhecimento lhe dizia respeito. Suas histrias esto cheias de episdios que invertem, deformam, subvertem, agitam nossa maneira de pensar. Alice, a histria de uma menina que muda de tamanho a cada pgina, trata da instabilidade do ser. Nunca tenho certeza do que eu vou ser de um minuto para o outro!, ela reclama. Ns com nossos ttulos e diplomas, nossos sobrenomes e genealogias, nossos crachs e cartes de crdito achamos isso estranho. As crianas, no. Elas o aceitam, elas se divertem. Quem se ilude? Certamente no os meninos. Os bichos cantam e a verdade dana, Carroll nos adverte j no poema com que abre seu livro. No fcil de suportar: Quem conta, sua e cora e tenta cair fora, ele diz nos mesmos versos. bem difcil, para ns que somos sensatos e razoveis, aceitar um mundo feito de surpresas e de inverses. Para nos livrar do horror, dizemos que so apenas histrias para crianas. Para Alice, no. Para ela, tudo comea no ponto morto, no ponto zero, no vazio. Tudo comea quando ela, por distrao, cai em um buraco que no termina nunca. A queda da menina encena o despedaamento de nossas pobres iluses. A queda to longa, e to desprovida de sentido, que Alice comea a sentir sono, e depois tdio, at que se acostuma

com a ausncia de um cho. A vida toma o carter de sonho. Mas sonhos (como nos alertam os pesadelos, que expem as piores verdades) so espantosas aproximaes do real. Nesse reino em que tudo se inverte e se desmente, Alice convive com uma srie de inutilidades: um salo de portas que nunca se abrem, uma chave que no serve para nada, animais que so julgados por acusaes que desconhecem. Ter Kafka lido Carroll? tudo to sem prstimo que, desanimada, ela teme apagar completamente, como uma vela. O mundo em que se meteu a treina para o inesperado: ela se choca quando depara, por instantes, com o previsvel. Alice j estava to acostumada a esperar pelo inesperado que o esperado lhe pareceu muito bobo e sem graa, Carroll narra. Muito de nosso precioso saber no passa de preguiosa repetio. Aqui ecoa a frase funesta de Media: Continuo sendo o que era: um vaso cheio de um saber alheio. A aventura de Alice a experincia da surpresa. Quando a aceitamos, o eu se esfacela. Ser que eu fui trocada ontem de noite?, ela se pergunta. Quem afinal de contas sou eu? Como toda criana, Alice est pronta para o susto que viver. Ela me faz lembrar de meu sobrinho Andr, hoje um homem de 22 anos, que certa noite, numa travessia de barca entre Paquet e o Rio, na varanda de uma barca, o cu negro erguido sobre ns, me perguntou: Por que as estrelas no caem?. E, enquanto eu procurava uma resposta, me fuzilou com uma pergunta ainda pior: Ser que as estrelas poderiam cair sem cair?. S crianas se permitem essas questes, que estilhaam nosso bom senso. Ns, que respeitamos a sensatez e a prudncia, as afastamos. S Alice pode se afogar em suas prprias lgrimas. S ela pode concluir que, se a vida to aflita e instvel, por que deveramos nos surpreender se um rato vier a falar? S ela pode apostar uma corrida em que todos vencem ou aceitar que algum lhe d o que j seu. S ela sabe o grande segredo: que os eventos mais inverossmeis acontecem bem debaixo do nosso nariz, falta apenas saber ver. s vezes, exausta, ela se pergunta o que deve fazer para que, enfim, o mundo se estabilize. Nunca encontra a resposta, mas nem por isso desiste de perguntar. A uma velha lagarta que fuma seu narguil, Alice confessa que j no sabe quem . Sabe apenas quem era ou quem julgava ser. Ns no achamos assim to estranho que uma lagarta se transforme em uma crislida e depois em uma borboleta. Mas, se um fio de cabelo branco a mais aparece pela manh em nosso espelho, o mundo despenca. Diante do inesperado, agimos como a Rainha, que, enfurecida, s consegue gritar: Cortem-lhe a cabea!. O problema que nem isso resolve. Palavras, ideias, pensamentos no tm cabea. Nem so coelhos fujes que possamos perseguir e capturar. V ou me atrasar, vou me atrasar!, vocifera, em pnico, o coelho de Alice. Intil gritaria, pois na privao e na carncia que a vida se passa. (17/05/2008)

28.

Gato por gato


S dois animais no se comoveram com a morte de Buda: a serpente e o gato. As repulsivas serpentes, criaturas geladas que rastejam pelas valas e pores, tm seu nome, h muito, ligado ao Mal. J os gatos, seres encantadores, nos atordoam. Sua imagem inconstante se divide entre o afeto e a traio. J tive um gato. No resisto ao lugar-comum: no sei se fui eu quem o tive ou ele que me teve. Essas ideias prontas reaparecem quando nos deparamos com o incompreensvel. Nada explicam a respeito de meu gato. No me ajudam, tambm, na leitura de Eu sou um gato, romance do japons Natsume Soseki (traduo de Jefferson Jos Teixeira, Estao Liberdade). Soseki (1867-1916) foi um homem nervoso e dbil, que abandonou a universidade, e depois a famlia, para se esconder na literatura. Seus romances se distinguem pela delicadeza e astcia psicolgica. Em Eu sou um gato, ele se encarna em um felino para observar e desmascarar a empfia do humano. Uma lenda hebraica diz que o gato foi criado em plena arca porque No, desesperado, j no sabia como conter os ratos que a infestavam. Sempre que pensamos em um gato, pensamos logo em um rato. Ainda assim, a figura dos gatos se liga ao cio e ao intil. Os cachorros zelam pela casa, as galinhas pem ovos, as vacas produzem leite; j um gato no serve para nada. Autnomos e preguiosos, eles vagueiam pelo mundo denunciando nossa incapacidade de simplesmente viver. O gato sem nome que narra o romance de Natsume Soseki dedica sua vida a observar os humanos. Sua presena causa desconforto. O nome verdadeiro de Natsume (este o sobrenome, que os japoneses invertem de posio) era Kinnosuke. Em 1887, ele adotou o pseudnimo de Soseki, que em chins significa incmodo. Eu sou um gato , portanto, um ttulo escorregadio. O eu que se apresenta talvez fale do prprio escritor. Sem um nome, para falar de si o gato de Soseki adota um pronome, wagahai, que, no japons do sculo XIX, era exclusivo de polticos e militares. Desafia, assim, seu dono, o professor Osan, um intelectual pedante que raramente o olha. Meu amo costuma me julgar apenas um monte de pelos ambulantes, diz. Quem v o mesmo gato em todos os gatos no v gato algum. Eu, que tive um gato, sei disso. Gatos possuem 24 bigodes, que usam para medir as distncias. noite, enxergam seis vezes mais que os humanos. Contudo, durante o dia sua viso perde o foco. Sob a luz do sol, tudo o que veem um borro. Como as serpentes, movem-se nas sombras. Soseki ainda era um menino quando o romancista francs Jules Champfleury (1820-1889), pioneiro do Realismo, publicou seu belo Os gatos, que agora folheio. Comprei-o em uma loja nas imediaes do Louvre. A livreira, uma mulher careca e spera, me advertiu: Se o senhor no ama os gatos, no o leia, pois no o entender. Perco um fregus, mas o senhor no perde a noite. Sempre amei os gatos, ento comprei o livro.

Ler Soseki me traz de volta a Champfleury. Livros so trampolins que nos roubam o cho. Ao contrrio dos nadadores, que se contentam com um nico trampolim, leitores precisam de vrios. Pulam de um para outro, experimentam voos desconhecidos, inventam novos saltos a piscina s um espelho no qual jamais mergulharo. Diz Champfleury: Creio que a linguagem dos gatos uma lngua, j que eles empregam sempre o mesmo som para exprimir a mesma coisa. Salto de volta a Eu sou um gato. J no me parece estranho que Soseki atribua pensamentos a seu gato. O escritor, muitas vezes, s algum que sabe ouvir. Minha edio de Champfleury traz belas vinhetas do pintor japons Hoksai, outro realista. Seus desenhos devolvem os gatos esfera da natureza. Mas, descartadas as supersties da veterinria, o que h de natural em um gato? Feridos pela linguagem, em pleno sangue da lngua, a natureza j no lhes basta. O gato sem nome de Soseki bem merece o pseudnimo que o autor adotou: incmodo. O professor Osan o despreza, mas seus discpulos o valorizam. Entre os gatos, ele sim chamado de professor. Assim o trata a gata Mikeko, criada por uma tocadora de koto como se fosse humana. Quando falam dela, no parecem se referir a um bicho. Por um lado senti certa inveja, o gato sem nome admite, mas por outro no deixei de sentir certa alegria. Alegria, talvez, por se ver vingado. raso o abismo que separa gatos e homens. Mikeko adoece e morre. Com o corao aos trancos, o gato sem nome ouve um comentrio cruel: Se em lugar de Mikeko aquele gato vira-lata da casa do professor morresse, teria sido perfeito. Se no humanizamos os gatos, os reduzimos a perseguidores de ratos. Mas tambm o gato sem nome j no v os gatos como seres naturais. Com a mesma empfia dos humanos, sinto vontade de criticar suas ideias e comportamentos, diz. Gatos no so ratos, que fogem e se escondem. Quando perseguidos pelo homem, ao contrrio, eles o fitam. na borra desse olhar que somos fisgados. Tambm a figura incmoda de Natsume Soseki se dilui na imagem de seu gato. No posso negar: quando olho a fotografia de meu falecido gato, num tremor, confesso que me vejo. Ao fim do romance, j casado, o professor Osan se assemelha a seu gato. O longo despertar diante de uma esposa impaciente, no captulo 10, resume essa metamorfose. O gato verdadeiro o observa. Meu amo pertence categoria dos imprestveis, ele constata. Por ser imprestvel, no valorizado. Como no valorizado, no h por que esconder sua frieza interior. Conclui o gato que a indiferena faz parte da essncia humana e que os homens honestos como os gatos com sua negligncia no se esforam para escond-la. O crculo se fecha, homens so gatos. Saio em busca dos versos que Charles Baudelaire lhes dedica: Nos teus belos olhos de gata e ao/ deixa-me aos poucos mergulhar. Talvez no sejam os gatos que se desviem e se escondam. Talvez sejamos ns, que, por no conseguir fit-los, sem coragem para mergulhar em seu interior, nos retramos. Imitamos os bichos e nos escondemos. Onde vemos um homem, eles veem outro gato. (24/05/2008)

29.

O relgio arredio
A literatura no cabe nas engrenagens de um relgio. Talvez s de um relgio ilgico, infiel a qualquer cronologia, que mea no o marchar resoluto das horas, mas a instabilidade que elas, em vo, tentam deter. Em 1968, o escritor Srgio SantAnna trabalhava nos contos de O sobrevivente, seu primeiro livro, que sairia no ano seguinte. Enganam-se os que imaginam que, em consequncia, esses contos servem de espelho ao que se passou no Brasil daquele ano. Quando pensa hoje em seu livro de estreia, Srgio o v retido em uma subjetividade pr-68. Acredita, com razo, que a atmosfera rebelde daquele ano heroico s apareceu, de fato, em Notas de Manfredo Rangel, Reprter, seu segundo livro, de 1973. Na literatura de Srgio SantAnna, as folhas do calendrio se soltam e se embaralham. O ano de 1968 s acontece em 1973. Eventos polticos, movimentos de protesto, golpes militares sincronizam com seu tempo e podem ser lidos atravs das lentes fixas da histria. A literatura, no. imprudente empacotar escritores em escolas e fases literrias. Eles se guiam por um relgio arredio, que despreza a razo cronolgica e que se movimenta no em linha reta, mas aos saltos. Em uma das fotografias mais clebres da Passeata dos 100 Mil, realizada no centro do Rio de Janeiro em junho de 1968, Clarice Lispector de culos escuros, bolsa social e sapatos altos aparece na primeira fila, entre o pintor Carlos Scliar e o arquiteto Oscar Niemeyer. Os menos informados talvez concluam que, naquela poca, Clarice era uma escritora engajada. No ano de 1968, no entanto, Clarice dava o arremate em Uma aprendizagem, ou o livro dos prazeres, o mais lrico de seus romances. Lri, a protagonista, no est em busca de seu tempo, mas em busca de si. Seu inimigo no o poder ou a ditadura militar, mas a culpa ancestral que a impede de ser uma mulher. Em 1968, Clarice recebeu um prmio literrio, oferecido pela Campanha Nacional da Criana. Ele foi dado a O mistrio do coelho pensante, seu primeiro livro infantil, a histria de um coelho que cheirava ideias. Indiferente aos clamores das ruas, o poeta Joo Cabral de Melo Neto naquele momento cnsul-geral do Brasil em Barcelona publicou, em 1968, a primeira edio de suas Obras completas. Cabral ainda festejava o sucesso de A educao pela pedra, de 1966. Em um de seus poemas, Tecendo a manh, encontro dois versos que denunciam o tempo no como um evento natural, mas como um acordo arbitrrio entre os homens. Um galo sozinho no tece uma manh:/ ele precisar sempre de outros galos. O que rege o tempo no a sucesso das horas: a inveno. No mesmo ano de 1968, o poeta Carlos Drummond de Andrade publicou Boitempo. Folheio seu livro em busca de uma chave que me ajude a pensar. Encontro-a logo na abertura, em versos fortes: De cacos, de buracos/ de hiatos e de vcuos/ de elipses, psius/ faz-se, desfazse, faz-se/ uma incorprea face,/ resumo de existido. Estimulado por Drummond, retrocedo no tapete do tempo e chego s odes que outro grande poeta, Pablo Neruda, escreveu nos anos 1950. Entre elas, encontro uma que muito apropriada, a Ode ao tempo. Ali, uma ideia, em

particular, me interessa: a do tempo no como um movimento externo, que nos cataloga e submete, mas como uma gua profunda que, diz Neruda, caminha dentro de ns. Em outras palavras: relgios so imprestveis, pois no medem o mundo interior. Salto para as pginas de outros escritores. O ano de 1968 levou Hilda Hilst, uma escritora sempre extempornea, em direo a sentimentos remotos e esquecidos. Em descompasso com seu tempo, Hilda mergulhava em uma srie de oito peas para teatro, que comeou a escrever no ano anterior. A primeira delas, A possessa, trata da loucura como instrumento de saber. A ltima, O verdugo , encara o poder no como um evento externo, que se deve enfrentar e combater, mas como um carrasco ntimo, que o homem carrega dentro de si. No mesmo ano de 1968, Lygia Fagundes Telles rascunha Antes do baile verde, que sairia em 1970. No conto que empresta ttulo ao livro, uma jovem se prepara para um baile de Carnaval. Enquanto isso, no quarto ao lado, seu pai agoniza. Em um mesmo instante, separados por uma parede, o futuro e o passado se igualam. Rumores de 1968 s ecoariam na obra de Lygia bem depois, com As meninas, romance de 1973. J no preciso de outras provas. O que tenho me basta: 1968 no est na literatura de 1968. Talvez seja melhor aferrar-me a Borges, que apreciava a lgica sinuosa dos antigos, segundo a qual o tempo circular e indiferente ao avano das horas. Ou apegar-me s ideias de um fsico com porte de poeta como Ylia Prigogine, para quem nenhum saber afirmou a equivalncia entre o que se faz e o que se desfaz. Na literatura no existem paralelos ou equivalncias. Por isso, se na perspectiva da histria podemos dizer que 1968 inaugurou o novo na poltica, na literatura isso no possvel. Escritores portam um relgio emperrado, que se afasta de qualquer preciso um relgio com os ponteiros soltos. A literatura se produz, em consequncia, em hiatos. Ela se faz no silncio que, diz Joo Cabral em Noturno telegrfico, nada parecia absorver, que obedecia a outra ordem de criao. No fcil aprender com os escritores: eles nos transmitem no ensinamentos, mas enigmas. Manipulam ponteiros que, em vez de girar e avanar, escapam e voam. Um filsofo-poeta como Friedrich Nietzsche nos mostra que a arte da linguagem se desenvolve no na disciplina e no acmulo de conhecimentos, mas na construo solitria de seus prprios princpios. Vm-me os versos perplexos de Hilda Hilst: Sou eu essa mulher que anda comigo?. Pergunta que, transposta para a histria literria, talvez se formule assim: Sou eu o escritor que deveria ser?. Em 1968, ainda que estivessem nas ruas ou nas passeatas, os escritores conservavam seu corao, como sempre fazem, em outro lugar. Anos? Dias? Horas? Melhor ficar com Guimares Rosa: Eu utilizo cada palavra como se ela acabasse de nascer. (31/05/2008)

30.

A crtica como aventura


Clarice Lispector dizia: No sou eu quem escrevo, so meus livros que me escrevem. Falava, assim, da posio dupla do escritor, que se resume em uma ideia: a de sujeito. Sujeito aquele que age o sujeito de uma sentena, por exemplo. Mas tambm, e paradoxalmente, aquele que est submisso a algo. Isto , preso (sujeito) a foras que lhe escapam, que o submetem e que nele se inscrevem. Ou melhor: que nele se escrevem. A palavra sujeito vem do latim subjectu, o que significa posto debaixo. Arrisco-me a seguir a pista de Clarice e dizer: No o leitor quem l um livro, o livro que o l. E, claro, falo da literatura, e no dos textos cientficos, compndios tcnicos ou escritos sagrados. Ao contrrio destes, que se baseiam em conceitos, aferies e dogmas, a literatura se define pela liberdade e se volta para o enigma. Mira o que no se pode ver. E, por isso, sofre do que tenta ver. Mas, se a literatura encara o enigma, e se o escritor (penso agora com Julio Cortzar) aquele que rompe as barreiras da realidade, se assim, que papel resta ao crtico literrio? Sua tarefa no se reduz crtica de conceitos, aferio de estratgias e contestao de dogmas. Muito menos avaliao do bem escrito e do bom gosto. O crtico, mesmo o mais bem equipado dos tericos, mesmo o mais bem treinado especialista, antes de tudo um leitor. E, como qualquer leitor, encontra-se em posio de espanto e de desamparo. Est submetido (sujeito) ao golpe da leitura. Hoje de manh, em Macei, regi uma oficina de leitura. sada, em voz trmula como se me revelasse um segredo, uma mulher me disse: Confesso que estou tonta. Mas eu sei: isso quer dizer que, de fato, eu li Clarice. Lemos juntos, linha a linha, palavra a palavra, O ovo e a galinha. No foi fcil. Perdi a conta das vezes que j li o conto de Clarice, mas voltei, eu tambm, a me atordoar. Eu, crtico literrio? Em um grupo de vinte pessoas, eu era s mais um mais um a sofrer dos efeitos da literatura. Por certo, O ovo e a galinha que li no o mesmo que minha aluna leu. O que li em Macei esta manh no o mesmo que li, h seis meses, em um seminrio em Curitiba. Cada vez que o leio, existe um O ovo e a galinha diferente. E tambm eu sou outro leitor. O que me autoriza, ento, a ostentar minha leitura como superior? Toda leitura ntima, subjetiva, secreta e um crtico no est livre disso. No sero as armas da teoria nem os escudos reluzentes dos ttulos que iro poup-lo do choque que ler. Se eles o salvam, porque ele no leu. Sem entrega, no s no h literatura: no h leitor. Escrevo isso que se chama de crtica literria, mas no me considero um especialista. Embora, desde menino, desde as primeiras leituras de Bandeira, de Vinicius, de Defoe, de Lobato, desde ento, eu sofra de literatura como se sofre de uma alergia ou de uma fobia. Sou um amador: vejo-me no s como um no profissional (amador), embora ganhe meu po do que leio e escrevo, mas tambm como algum que ama (amador), que sofre de uma paixo e a exercita. desse lugar incerto que leio; dessa posio movedia que escrevo o que, por

falta de outra palavra, chamam (pois eu mesmo no chamo) de crtica literria. Ler estabelecer laos secretos com uma escrita. fazer o que Cortzar chamava de conexes inexplicveis com as palavras. Dizia ele que a literatura um tipo de possesso. Afirmava, por exemplo, ter escrito seu O jogo da amarelinha fora de si. As foras lhe fugiam. Minha mulher me dava colo, me levava para tomar um pouco de sopa, relatou. Ora, essas tenses extremas no se alijam de um texto. Se o leitor pragmtico e profissional as descarta, joga fora o corao da escrita. Escrever perfurar a realidade. Ler lanar-se nesse rombo, deixar-se cair (sucumbir) na grande aventura da escrita. Antes de ser uma tcnica ou um saber, a literatura aventura. O leitor aquele que se aventura no corao do outro. Por isso, diz a crtica canadense Claire Varin, a leitura dos grandes escritores uma espcie de telepatia. Uma comunicao distncia entre dois espantos. Diz Claire que, quando lemos Clarice, ou Cortzar, ou Pessoa, ou bem somos esses escritores, ou no lemos coisa alguma. verdade: o escritor tambm aquele que inventa uma ordem, na esperana de aplacar o caos da existncia. Joo Cabral se interessava por lminas e por facas: para ele, escrever era talhar, na esperana de chegar ao osso das coisas. Dizia: Escrevo porque tenho que me agarrar a uma ordem, j que minha cabea um caos. Todo escritor inventa um mtodo, o que no o livra do fracasso. Diz Garcia-Roza: Uma fico no um problema, um enigma. Um problema pede uma soluo, um enigma no tem soluo. Clarice sugeriu que o escritor aquele que lana a palavra como isca, na esperana de capturar o real. Mas, no fim, ele fica mesmo (e s) com as palavras. Criticar, em consequncia, no pode ser fechar ou reduzir. Se a crtica alguma coisa, ela a contemplao do enigma. O crtico deve se expor ao grande claro da leitura. Eu sei: preciso coragem. Os sistemas, diz Ernesto Sabato, so sempre sistemas de tranquilidade, que nos consolam, criando a iluso de uma resposta. Mas em literatura no existe paz nem existem respostas. A literatura o mundo das perguntas. A um crtico s resta perguntar tambm ou estar em outro mundo. Se verdade, como sugere Cabral em Uma faca s lmina, que o poeta aquele que, atravs do corte, trabalha com a ausncia e o deserto; se verdade, como diz Clarice em O ovo e a galinha, que o escritor uma espcie de agente secreto (secreto inclusive para si mesmo) que age em nome de uma esfera desconhecida; se isso verdade, ento o que resta crtica seno sincronizar com esse desamparo e aceitar a aventura? Caminhar pelas incertezas do deserto, expor-se luz atordoante das palavras, engajar-se em uma misso desconhecida: s isso pode ser a crtica. Ou ela no passar de uma fuga. (07/06/2008)

31.

Entre duas noites


Diz-se de Machado: um escritor de fina ironia. Sempre se repete isso. Muito se fala a respeito dessa ironia, apontada como marca da esttica machadiana. Estratgia de pudor e de elegncia como as reverncias dos senhores de pincen nos sales cariocas do sculo XIX. Mas a ironia no se reduz ao sarcasmo inteligente, no s o pudor que se disfara em duplo sentido. A ironia uma interrogao. Ali onde a palavra, poderosa, reluz, ela desmascara a presena do opaco. A ironia , antes de tudo, o lado instvel da lngua. Incerteza que me acompanha enquanto releio as Memrias pstumas de Brs Cubas (editora Globo, prefcio de Abel Barros Baptista). Machado difcil porque irnico? Ou difcil porque, sob os brocados da ironia, ele desmascara a indecncia da dor? Sua literatura cava um inferno de perguntas. Vejam Brs Cubas: um personagem que se esquiva e que se desvia. Sua inquietao s um jogo de esprito? Certamente no. H uma dor que ele carrega. A ironia no s um disfarce que facilita, por delicadeza, a aproximao da verdade; ela uma pina incmoda que a repuxa e a aperta. A ironia com um grito de dor? o prprio Cubas, no captulo 41, quem responde: A dor que se dissimula di mais. Na ironia, dizemos uma coisa para dizer outra. Somos sutis e nos sentimos inteligentes. O que parece um disfarce ou uma proteo, porm, mais um escndalo. Com ela, Machado investe contra as facilidades de pensamento. Se h uma vantagem em escrever memrias desde a fronteira da morte, como faz Brs Cubas, que isso estanca a dana das iluses. J no existe o apoio das modas, dos consensos, das circunstncias. Nem a leveza do transitrio nem a proteo elegante do mundano. Nada. Morto (fora de si ou, pelo menos, fora do prprio corpo) Brs Cubas, a sim, cai em si. A narrativa de sua vida isto: um arremate. No que isso estanque o sangramento das perguntas. Morto, ainda assim Brs Cubas permanece no inconcluso. Escreve na esperana de uma soluo que, porm, no vir. Creio que no centro das Memrias pstumas de Brs Cubas est a Teoria do Nariz, que ele desenvolve no captulo 49. Para livrar-se do circunstancial e do externo, o homem deve contemplar o prprio nariz, Cubas sugere. S assim embeleza-se no invisvel, apreende o impalpvel. Para ilustrar sua tese, ele narra a fbula do chapeleiro. Um chapeleiro se mortifica com o sucesso do rival. Sofre, at que, por exausto, seus olhos se detm no prprio nariz. S ento, quando se afasta da imagem enganosa do outro e se restringe a seus limites anatmicos, ele cai em si e se equilibra. A fbula do chapeleiro leva Brs Cubas a concluir que duas foras governam o homem: o amor (que garante a procriao) e o nariz (ltima fronteira da harmonia interior). Ironia ou destino? Amigo de infncia e pregador de uma filosofia da misria, Quincas Borba (ao trazer de volta um passado roto, abjeto) reaparece para denunciar a ineficcia de suas defesas. De nada adianta agarrar-se a um amor (Virglia), de nada adianta proteger-se com a capa sutil da dissimulao. Mesmo na embriaguez da paixo, mesmo na elegncia da linguagem, a misria

continua. Borba cria o humanitismo, sistema de filosofia destinado a arruinar todos os sistemas. Para isso, no parte da tradio nem do bom senso, mas da vida real. A vida, ele diz, comea na fase esttica, grande magma anterior criao; prossegue na fase expansiva, na qual as coisas proliferam; e chega, enfim, fase dispersiva, em que o homem aparece com sua cauda de palavras. Homem-pavo: a ironia como a mais nobre das plumas. Mas nada disso o protege do incerto. A disperso est nas memrias. Est na literatura. J no prlogo que escreveu para a quarta edio das Memrias pstumas, de 1899, a ltima que lanou em vida, Machado de Assis fala de seu livro como uma obra difusa. Mesmo depois de morto, o homem no se livra da instabilidade. De nada servem o tmulo solene, o busto de bronze, o epitfio em versos. Nada se fixa. Diz Machado, com razo, que seu livro e no um romance. O livro trafega entre o Sim e o No. Impossvel escolher. Lembro aqui de Eugnia, a Vnus Manca, amor fugidio de Cubas, com seus olhos lcidos e sua boca fresca bela, mas coxa. Esse contraste faria suspeitar que a natureza s vezes um imenso escrnio, ele anota. Eugnia o enigma. E, diz Brs Cubas, quando no se resolve um enigma, o melhor sacudi-lo para fora da janela. o que ele faz, e de nada adianta tambm. O difcil no esconder-se sob a frase elegante, mas sustentar a pina do paradoxo. Escolha que me cabe, tambm, como leitor. Desistir de qualquer soluo. Dispensar a iluso de um sistema ou teoria que explique o livro. Este livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda, Cubas me adverte. E em seguida desabafa: Que melhor no era dizer as coisas lisamente, sem todos estes solavancos!. Mas seria possvel? E isso seria realmente dizer? Iludimo-nos, acreditando que memrias, biografias, confisses solucionam e fecham o passado. Que nada. Machado nos leva a ver, ao contrrio, como a reconstituio do passado atordoante. No s atordoante: como ela conduz a formas ainda mais graves de desconhecimento. Para se defender de seus crticos do futuro (ns? eu?), Brs Cubas tenta explicar o inexplicvel. Lamenta-se: Valha-me Deus, preciso explicar tudo!. Nem as boas palavras nem o desabafo sincero o salvam. No fecho do romance, o narrador de Machado ainda se apega a um consolo: No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa misria. Escreveu suas memrias, mas no se livrou da esperana de uma soluo! Seu desamparo me faz lembrar de Pozzo, o odiento (e irnico) personagem de Samuel Beckett, em Esperando Godot. Ele sintetiza com palavras firmes no s a aflio de Brs Cubas, mas o tormento de todos ns: O nascimento ocorre sobre um tmulo, o dia brilha um instante, depois surge novamente a noite. A vida s um fio de luz. E com isso que se l. (14/06/2008)

32.

Coetzee fora de si
Na Festa Literria de Paraty de 2007, convidado para uma palestra, o escritor sul-africano J.M. Coetzee preferiu ler um trecho de Dirio de um ano ruim, livro que chega agora ao mercado brasileiro (Companhia das Letras, traduo de Jos Rubens Siqueira). No era uma rabugice, como alguns entenderam. Coetzee no cr que a literatura lhe confira autoridade para falar. Todo o poder que atribumos aos escritores, pensa, se esgota nos livros. As vanguardas do sculo XX puseram em dvida a autoridade dos escritores. A crtica formalista confinou os grandes mestres do sculo XIX, como o realista Leon Tolsti um escritor dono de si e que foi visto como um sbio , na jaula suspeita da retrica. Apesar da grandeza de Tolsti, a literatura, hoje sabemos, no confere poder. Ao contrrio: ela aniquila as iluses de poder e nos comprime no pouco que somos. Arranco essas reflexes do livro de J.M. Coetzee, um romance que refora no leitor a desconfiana. Ele se desenrola em trs faixas superpostas. No alto das pginas, em corpo maior, lemos Opinies fortes, ensaio poltico que o narrador, C., escreve por encomenda. Na faixa intermediria, em corpo menor, ele relata seu encontro com Anya, uma jovem que contrata como datilgrafa. Mais abaixo, em outra banda paralela, Anya quem fala de seu patro. O livro no se limita a carregar outro livro. A firmeza que atribumos aos narradores se racha na voz duplicada da secretria. Ao leitor, resta avanar nessa via tripla, em estado de desequilbrio, como um homem que, com trs pernas, tivesse um nico sapato para calar. Exerccio de modstia? Ou, ao contrrio, de verdadeiro Realismo? Depois do sculo XX, aos escritores restou uma ideia do filsofo dinamarqus Soren Kierkegaard: Aprenda a falar sem autoridade. Mas, admite C., o narrador de Coetzee cuja identidade como a do K., de Franz Kafka se mistura com a dele prprio: Ao copiar aqui as palavras de Kierkegaard, transformo Kierkegaard em autoridade. No h sada: estamos sempre em busca de suportes ainda que sejam de areia e se esfarelem ao primeiro toque. Mesmo para lidar com o descrdito, um escritor precisa construir (inventar) um domnio pessoal. A alcunha de El Seor, que Anya lhe destina, irnica, pois C. no senhor de si. S consegue escrever quando se coloca fora de si. As histrias se contam sozinhas, no so contadas, ele diz. Nunca tente se impor. Espere a histria falar por si. No uma espera para medrosos. Para escrever um romance, sugere, o escritor precisa ser como Atlas, o tit grego, condenado por Zeus a sustentar o Cu. Segurar o mundo inteiro nas costas e aguentar ali meses e anos enquanto os casos vo se resolvendo, resume. mais que pacincia: resistncia. Resistir a qu? Antes de tudo, prpria derrota. E aqui, por vias tortas, volto a Tolsti: porque fraco, o escritor precisa imaginar um Tolsti (um Atlas) dentro de si. Ou no suportar avanar. Entediada, Anya tenta convencer o patro a no escrever sobre poltica, a escrever uma fico. Ela se indispe com seu estilo spero. C. retruca: Estamos numa idade das trevas. V oc no pode esperar que eu escreva de um jeito leve. Velho e sofrendo de Parkinson, o

escritor pensa que a moa pode ser um anjo, que veio conduzi-lo para a morte. Mesmo assim, veste-se com elegncia: nunca tira um palet de tweed de cor de mostarda. O bom gosto intil, mas lhe d um corpo em que se abrigar. A convivncia com Anya denuncia a debilidade de sua escrita. Ela no o leva a mudar suas opinies sobre o mundo, mas, sim, a mudar suas opinies sobre suas prprias opinies. Quando Anya l as transcries em voz alta, ele v no rosto da moa um assombro que faz observar, de outra maneira, o que escreveu. Defronta-se com o espanto do leitor que, ao ler pela primeira vez um grande romance, se l para valer, o experimenta como se fosse seu. A literatura uma mensagem pessoal que o escritor destina a um desconhecido. Lembro de Van Gogh, tonto e miservel, seguro de que a nica riqueza era o assombro provocado por suas telas. Em Opinies fortes, C. expe sua perplexidade diante dos programas de culinria transmitidos pela TV . Ningum se espanta ao ver, entre frutos, vegetais e temperos, alguns pedaos de carne cortados poucos dias antes do corpo de alguma criatura morta de forma intencional e com violncia. Com a mesma tranquilidade, frequentamos aougues para admirar bistecas e fils. C., ao contrrio, no exclui do que v o sofrimento dos animais. Ele compartilha com os leitores verdadeiros o mesmo olhar estranhado sugerido pelo crtico russo Viktor Shklovsky (1893-1984). Um olhar que, indisposto com o banal, no abdica de ver pela primeira vez. A realidade muito complexa para suportar a coerncia das grandes narrativas. J nas primeiras pginas do romance, quando conhece Anya, por acaso, em uma lavanderia, C. desiste de inventar felizes coincidncias que motivem outros encontros entre eles. A vida curta demais para tramas, reconhece. Essa constatao produz uma dor que se aproxima da elevao. Enquanto eu olhava para ela, uma dor, uma dor metafsica, penetrou em mim e no fiz nada para impedir. Talvez o papel da literatura se parea com o do Estado, evocado por C. no ensaio que escreve. Ele lembra as ideias de Thomas Hobbes, para quem o mito de fundao do Estado fala de uma impotncia voluntria, que precede o desejo de ordem. Fora do Estado fora do reino insuficiente das palavras tudo confuso. Tambm as palavras (as fices) ordenam nosso caos interior. Estruturas vazias, prontas para o novo, elas nos ajudam a ser. No fornecem respostas, mas nos conservam em um estado de ateno e de elevao que, enfim, chamamos de vida. A Literatura (uso a maiscula por prudncia, no por certeza) uma abstrao. Um manto que costuramos para que, enfim, as palavras no nos queimem diretamente os olhos. Um tapete protetor cheio de rasges, de furos, de insuficincia sobre o qual, ainda assim, desenrolamos a vida. (12/07/2008)

33.

A engolidora de almas
Em um poema de 1915, a poeta russa Marina Tsvetieva fala de dois sis que a atormentam. Eles se espelham, um no teu cu (o de deus), outro no meu peito. A duplicao do sol define um abismo. Ela se pergunta: Como esses dois sis algum dia terei cura?. A presena do fogo atravessa toda a poesia de Marina. No s seus versos: mobiliza sua existncia, como constatamos em suas confisses. Reunidas por Tzvetan Todorov em Vivendo sob o fogo (Martins Editora, traduo de Aurora Bernardini), elas conduzem o leitor atravs do claro do ser. Os poetas gelados agarram-se, por vezes, s ideias do francs Paul Valry. Ideias como esta, colhida em Monsieu Teste : Considerar suas emoes como tolices, debilidades, inutilidades, imbecilidades, imperfeies como o enjoo. H a uma confuso entre o sentimentalismo e a afetao e o grande redemoinho das emoes primitivas com que Marina Tsvetieva (1892-1941) trabalha. Os poetas gelados leem as ideias de Valry como se fossem sagradas. Mas, no mesmo Monsieur Teste, ele nos alerta: As ideias so, para mim, meios de transformao. Afirma ele que uma ideia um meio de transformar uma questo. Elas no so, portanto, mandamentos ou pedras. Como nos diz Marina, a ideia um fogo que s existe enquanto arde. Sigo a obsesso de Marina pelas chamas e chego imagem dos engolidores de fogo, que, nos circos e nas feiras, tragam suas labaredas. Tambm Marina fez da poesia um instrumento de colheita das ardncias do mundo. Serei fogo, ela reafirma em 1921. E no se cansa de exclamar: to bom viver no meio do fogo!. No era uma fuga do real, mas uma maneira de devor-lo. Eu nunca escrevo, sempre transcrevo, ela definia sua literatura. Em outra carta, revela a expresso que gostaria de ler em seu tmulo: Estengrafa do Ser. E mais nada. Rigorosa taqugrafa da alma, Marina no considerava suas emoes tolices, debilidades, imbecilidades, mas, antes disso, saltos sobre o real. Seus versos so conquistas no de superfcies geladas ou de palavras vazias, mas dos ardentes segredos que constituem a alma das coisas. Ela duvidava, at, que seus poemas merecessem o nome de literatura. A literatura? No!, escreveu, em 1920. No a literatura a autodevorao pelo fogo. Em seus breves, mas intensos, 49 anos de vida, Marina atravessou duas guerras mundiais e uma revoluo, a de Outubro. Seu marido se engajou nas fileiras dos brancos para combater os bolcheviques. Uma de suas filhas morreu de fome e de inanio. A famlia se exilou. Quando, enfim, retornaram a Moscou, foram mais uma vez perseguidos. Atordoada pela invaso alem de 1941, Marina chega a seu limite e comete suicdio. A mulher mais fraca que sua poesia. Em carta ao poeta Boris Pasternak, Marina faz uma distino entre os poetas e aqueles que escrevem versos. Conheceu muitas pessoas que escreviam versos. Escreviam admiravelmente seus poemas ou (mais raramente) escreviam poemas admirveis. Isso tudo. No admitia, porm, cham-los de poetas. A marca da labuta, que a do poeta, no a vi em

ningum: ela chameja a uma versta de distncia! Marina no tinha pudor algum em afirmar a superioridade das confisses sobre os poemas. O principal: meus cadernos de notas minha paixo, porque so o mais vivo. Nos dirios, sentia-se mais prxima das almas danantes, como a da poeta alem Bettina Brentano (1785-1859), em quem sempre se espelhou. At os 13 anos de idade, Bettina no sabia o que era um espelho. Um dia, sentada ao lado das irms, viu, refletida em um painel, a imagem de um grupo de moas. Reconheceu as irms, mas no uma estranha menina de tranas que a observava com olhos de fogo. No foi fcil entender que aquela menina era ela mesma. A imagem de si como golpe. A viso do mundo como um incndio que avana. Bettina se torna o espelho de Marina. Mas nem essas imagens consoladoras a salvam do medo. Tenho medo de tudo. Dos olhos, do escuro, dos passos e, mais que tudo de mim mesma. O medo , em Marina, a conscincia do fogo. De uma realidade interior que queima, em descompasso com a indiferena e dureza da realidade. No fogo da vida me criaste,/ na estepe gelada me atiraste!, ela escreve em 1920. No podia adaptar-se a um mundo em que as guerras eram jogos, em que a morte era burocrtica, em que as palavras eram blocos de gelo. Sua escrita incandescente absorve os restos de calor que resistem nas fendas do planeta. Estengrafa do Ser, a ela cabia anotar e transcrever, antes que ele se perdesse, o brilho do humano. Espelhando-se ainda em Bettina Brentano, Marina se definiu como uma danarina da alma. Escreveu: De que preciso neste mundo? De minha emoo, ponto mais alto de minha alma. Falava no da emoo barata e chorosa que Paul Valry repudiou, que s lamento e sentimentalismo. Referia-se a algo mais denso, que se desdobra em almas no o princpio espiritual, mas o feixe de afetos, paixes e ideias que agitam o homem. Escrever poesia, para Marina, era transcrever essa convulso das almas. Era devor-la, para depois cuspi-la em palavras. Sentia-se uma desclassificada, isto , algum por fora da sensibilidade fora de qualquer casta, de qualquer profisso, de qualquer nvel. Como aceitar, ento, o rtulo elegante de poeta? No podia suportar o rito de incensrio, genuflexes, monumentos em vida. Colocava-se, ainda, muito alm dos miserveis, que pelo menos tm uma perda a lamentar. Atrs do imperador, h imperadores; atrs dos miserveis miserveis; atrs de mim o vazio. Eu lia, assombrado, as confisses de Marina quando, em um intervalo, encontrei-me com Antnio Torres. Sem perceber o que me dava, ele lembrou a clebre frmula de James Joyce, expressa por Stephen Dedalus no Retrato do artista enquanto jovem. L esto os trs pilares joyceanos para a literatura: silncio, exlio, astcia. V oltei a Marina Tsvetieva. Nada mais silencioso que o crepitar de um fogo. Nenhuma sensao mais dolorosa de degredo do que a insuficincia das palavras. S a astcia dos poetas para fazer algo disso. (19/07/2008)

34.

Faulkner em chamas
A histria uma roda que gira. Ora estamos nas sombras, ora na luz. No momento em que vivemos, ela se acha mergulhada na sombra, diz, no ano de 1954, o escritor norte-americano William Faulkner. No bar do Hotel Esplanada, em So Paulo, ele conversa com o romancista brasileiro Lcio Cardoso. O precioso dilogo ressurge na pgina 39 de Dias de Faulkner (Imprensa Oficial de So Paulo), romance do carioca Antnio Dutra. Relata Dutra: Faulkner desembarcara em Congonhas, de um DC-6 da Braniff. Vem cheio de temores e demonstra grande mau humor. Um claro interior o agita. o convidado de honra do I Congresso Internacional de Escritores. A literatura, porm, o aborrece. Nas entrevistas, no se cansa de repetir: O que interessa o homem. Na rota entre Lima e o Rio, onde fez a conexo para So Paulo, William Faulkner viajou embalado por uma turbulncia suave. Trepidao e inconstncia que no se estancaram em terra firme. Instabilidade que, meio sculo depois, contamina (queima) o livro de Antnio Dutra. Ser mesmo um romance o que leio? Verdade? Mentira? Nenhum dos dois: inveno. A narrativa de Dutra dispensa vnculos com a realidade, embora deles tire partido. No uma reportagem, que exige declaraes, fatos e provas. No uma biografia, que se baseia em verses e documentos. e isso, para a literatura, basta. J entrada, est uma ideia abrasadora do escritor francs Claude Simon: Decida que foi desse modo que isso se passou e ento isso ter se passado realmente aqui. Poucos escritores ousam sustentar a afirmativa de Simon. Poucos leitores tambm. Nela, a roda do tempo se inverte: o presente que precede o passado e, desse modo, ele que cria o passado. A literatura se impe, assim, como um ato de inverso. No testemunho, no exige provas qualificadas ou confirmaes idneas. hiptese, composio. Deixo de lado o livro de Dutra para pensar melhor. Encontro, ento, outro livro, O real e seu duplo, de Clment Rosset (Jos Olympio, traduo de Jos Thomaz Brum). E nele a ideia de que a realidade humana s existe em uma segunda vez. a aposta na segunda vez que leva o agricultor a sacrificar o primeiro alqueire de sua colheita, os jovens romanos a fazerem a Jpiter o sacrifcio de sua primeira barba ou os supersticiosos a derramarem no cho o primeiro gole da cachaa. S na segunda vez o mundo se encorpa. Quando? S quando o confirmamos com palavras. na segunda vez (quando escrito) que o mundo se torna real. As coisas passam a existir quando so ditas, e no no momento em que acontecem. Inverte-se, aqui, o antigo sonho de Plato. Para o filsofo grego, a realidade era s um reflexo enganoso de um mundo ideal. A literatura afirma o oposto: nesse reflexo, nessa segunda vez, que o real se apresenta. A ideia de Rosset, se a entendi bem, me ajuda a desvendar a estratgia de Antnio Dutra. Ele manobra as palavras no como cpia ou evocao, mas como fundao. Um pesadelo que, ao acordar, esquecemos, no existe. Aquele nome que deixamos de anotar e escapou da memria, tambm. As histrias antigas que nossa av nos contou e o tempo

encobriu. Nada disso existe, embora tenha ocorrido. Existir subsistir, durar. Ao recriar a visita de William Faulkner a So Paulo, Antnio Dutra se torna o autor de William Faulkner. O escritor reduzido, assim, precria condio de personagem. E s assim o homem Bill, o fazendeiro que preferia o campo aos livros, aparece. Em So Paulo, Faulkner foge dos compromissos oficiais, embriaga-se, quase nunca est onde o esperam. Os diplomatas americanos lutam para que ele conserve a compostura to get himself on his feet, como dizem. Literalmente: mantenha-se dentro dos limites de seus prprios ps. Que mantenha a linha! Mas um homem como William Faulkner tira sua potncia, justamente, do desalinho. Na mente na escrita de Faulkner no existe uma estrada principal, s becos, vielas e vias vicinais. William Faulkner se embriaga para que seu corpo de alcolatra corresponda a seu esprito de escritor. Os dois cambaleiam em um mundo (o literrio) que um inferno de perguntas. Reprteres, estudiosos, leitores: todos buscam o que Faulkner supostamente sabe. No latim, um amigo me ajuda, o verbo perguntar (praecunctare) remete a duvidar, a vacilar e, um pouco mais alm, a cavar a fundo. Sim: perguntar revolver. tambm desdobrar-se avanar alm das prprias foras. Logo ressoa em minha mente, vinda l sei eu de onde, uma ideia de Alberto Caeiro: Tudo difere de ns e por isso existe. O Faulkner inventado por Dutra diverge do Faulkner verdadeiro e justamente por isso que ele existe e nos convence. Quando a palavra fisga o real, diz Caeiro, experimentamos um choque ssmico. A literatura esse choque. A leitura, o gozo desse choque. Talvez por isso Faulkner dissesse que o nico mal do homem a escrita. Nunca saberemos quem foi William Faulkner, sugere o ensasta Edouard Glissant, citado por Dutra. S a conscincia da opacidade e do no saber autoriza Antnio Dutra a inventar o escritor norte-americano. Toda a potica, acrescenta Glissant, se indispe (se estranha) com o outro. Em Dias de Faulkner, a viagem do escritor a So Paulo aparece em uma luta de trs verses, que se guardam nas pginas 17, 25 e 33. Qual delas escolher? Qual a confivel? Dutra v Faulkner como um descendente do pintor italiano Caravaggio, o gnio do claroescuro, um homem entre tantas sombras. Ambos estendem, entre as trevas, um tnue facho de luz. Por isso sua arte arde. Antnio Dutra v Faulkner como um homem de 1,61 m consumido ou ele prprio a vertigem. Em uma vertigem, tudo gira em torno de ns, ou ns mesmos giramos. Algo se consome. Retorno ao ponto de partida: A histria uma roda que gira, William Faulkner diz. O escritor habita um crculo de fogo. Em giros sucessivos, sua presena queima. Resume Faulkner: Quando meu sangue comea a ferver, as ideias tambm fervem. (11/10/2008)

35.

Magris no elevador
Em uma carta de 1948, Graciliano Ramos compara o trabalho do escritor rotina das lavadeiras. Fala das velhas lavadeiras alagoanas que, inclinadas sobre a gua, em um ritual hipntico, do uma primeira lavada em suas roupas, torcem-nas, molham novamente, voltam a torcer, em um teatro sem fim. S depois elas mergulham a roupa no anil e, enfim, a ensaboam. Mas tudo recomea. Diz Graciliano: Batem o pano na laje ou na pedra limpa, e do mais uma torcida e mais outra, torcem at no pingar do pano uma s gota. Da repetio interminvel, arrancam a existncia. As palavras de Graciliano me chegam em outra carta, despachada do Recife pelo escritor Fernando Monteiro. Eu a uso, agora, como um marcador de pginas, enquanto leio O senhor vai entender (Companhia das Letras, traduo de Maurcio Santana Dias), novela do italiano Claudio Magris. A carta de meu amigo contm outra ideia de Graciliano: A palavra no foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer. Embaralhando os dois pensamentos, arrisco-me a pensar: com as palavras, lavamos nossa vida. Uma lenta frico, esfrega paciente da linguagem, dirige a novela de Claudio Magris. Frico, fico: palavras que se aproximam e que, no caso de Magris, se equivalem. A histria da mulher que, recolhida a uma casa de repouso, rememora o dia em que o marido, sem sucesso, tentou libert-la, ressoa batida suave das lavadeiras. O livro um longo (e errtico) monlogo da mulher dirigido ao presidente da instituio. Autoridade sem nome, cuja existncia ela apenas supe, mas que, ainda assim, empresta um destino s suas palavras. Frico, fico, infeco: uma infeco grave levou a mulher a se internar. Na casa de repouso, supe-se que esteja livre dos riscos do mundo exterior. A narradora de Magris descobre, contudo, que, tambm na recluso da Casa, a vida no se ordena. Conclui, ento, que o mundo uma iluso, em que miragens se permutam. Uma espcie de espelho sem moldura e sem limite. Suponhamos que estamos atrs do espelho, mas que esse reverso tambm um espelho, igual ao outro, ela sugere. Tambm dentro da Casa, as coisas mentem, se dissimulam e mudam de cor. Onde est a cpia? Onde o original? O mundo de Claudio Magris como esses espelhos paralelos que decoram as paredes dos elevadores e que reproduzem (devoram), ao infinito, os que neles se observam. s vezes, a mulher se esfora para acreditar que a Verdade, apesar de tudo, se esconde na assepsia da clnica. Poeta, o homem muitas vezes cr que ela est em sua poesia. A mulher, por fim, conclui que nem a Casa estanca a infeco de existir nem a poesia deixa de ser, ela tambm, um veneno. Este mundo espelhado reproduz a relao amorosa entre eles, com seus xtases e suspiros, mas tambm seus achaques e horrores. Amor adoentado do qual, apesar disso, nenhum dos dois deseja abdicar. O homem a ama ou apenas teme a solido? Era a mulher quem cortava, corrigia, limpava seus versos, sempre derramados e prolixos. Era, arrisco-me a pensar, uma lavadeira literria, que esfregava versos contaminados pelo cncer das palavras. Para a mulher, uma

poesia no tem autor. No o poeta que cria a palavra. a poesia que tomba sobre ele e o faz poeta, diz. Tambm a poesia vem da desordem. O miservel poeta no passa de um veculo, que a transmite, mas no a domina. As canes, at as suas, se confundem na algaravia e no murmrio, a mulher diz. Algaravia palavra-curinga que carrega mltiplos sentidos. Algaravia , em princpio, a lngua rabe, mas a palavra fala tambm das lnguas ininteligveis e, ainda, das coisas difceis de compreender. Para a mulher, o homem s consegue escrever versos soltos e selvagens, como as buzinas pelas ruas. Era ela, mulher, quem o livrava (o castrava) e era dessa castrao corte violento e sem piedade que o poema surgia. A mulher impunha uma ordem no falatrio e no murmrio. Uma vez doente, e impotente, v seu homem exposto fala das sirigaitas mulheres espevitadas e astutas que enfeitiam o macho com o saracotear das palavras e cujo exemplo mais clebre a Sherazade, de As mil e uma noites. A semelhana entre a Casa e o mundo exterior evoca, ainda, O alienista, o famoso conto de Machado de Assis. Qual o lugar dos loucos: dentro ou fora do asilo? Como combater uma infeco: no abrigo e na clausura ou sob as luzes do mundo? No h uma grande diferena entre a Casa e o l fora, sustenta por fim a mulher, j exausta de pensar. Nem dentro nem fora existe a felicidade. A ideia de felicidade arrasta consigo tudo o que nos falta. A felicidade a falta. As reflexes dos personagens de Claudio Magris me conduzem de volta a Onde encontrar a sabedoria?, antigo ensaio de Harold Bloom. Outro dia falei de Bloom e nomes grudam. Diz ele que os que esperam a felicidade deveriam se contentar com a sabedoria, pois s ela corresponde ao que nos falta. No: o contrrio da infelicidade no a felicidade. o saber. A sabedoria no traz conforto, e pode at trazer alguma aflio, Bloom adverte. No adoa as coisas e nos conduz a um lugar de efervescncia e espanto, que se situa entre a tragdia e a ironia. Nesse vo (como a Senhora D., de Hilda Hilst, metida no vo de sua escada), sem as exigncias do passado e sem as iluses do futuro, o que nos resta a vida. Em outras palavras: o ato. Bloom recorda, a propsito, uma advertncia sutil do rabino Tarphon, que de fato vem a calhar: No sois obrigado a concluir a obra, mas tampouco estais livre para dela desistir. Lugar doloroso, em que o ato se sobrepe esperana. Espao que os dois personagens de Claudio Magris relutam em aceitar e que insistem em dividir entre o fora e o dentro. Mas, como mostram as lavadeiras de Graciliano, dedicadas bela dana de bater e bater suas roupas, no h fora, no h dentro h apenas o meio. O fazer. A rigor, no existe, sequer, diferena entre sujar e lavar. Tudo ato, tudo se repete, e nos consola. Tudo o que temos est aqui. (18/10/2008)

36.

A percia da noite
Muitas vezes, muitas mesmo, as palavras me traem. Nessas horas, luto para dizer uma coisa, mas digo outra. Foi o que me aconteceu, na semana passada, em uma mesa literria em So Paulo. Trocava ideias com F., uma intelectual que adotei como mestre. Nem sempre compartilhamos os mesmos pensamentos mas um mestre no um professor. Professores nos levam a repetir e adotar suas ideias. Mestres, ao contrrio, nos incitam a reneg-las, para formar, assim, nossa prpria posio. Nesse dia, eu disse a F. que, cada vez mais, me esforo para abdicar de minhas habilidades intelectuais e, desarmado, ler como um leitor comum. Ela protestou: Mas voc no um leitor comum e justamente por isso est aqui. Era verdade. Alguma diferena me levava a ocupar um assento naquela mesa de debates literrios. Talvez a expresso que busco no seja leitor comum, ideia que remete mediania e preguia. Mas qual seria? No voo de volta para Curitiba, a sorte me jogou nas mos a seleo dos melhores poemas de Walmir Ayala organizada por Marco Lucchesi para a Global Editora ( Walmir Ayala , Coleo Melhores Poemas). Respostas vm de onde menos esperamos. Na pgina 91, no poema O mundo interior (que Lucchesi colheu em Estado de choque, livro que Ayala publicou em 1980), encontro palavras mais adequadas para dizer o que tentei dizer. Explico. Walmir Ayala (1933-1991), poeta, romancista e crtico de arte, um escritor esquecido. Seu poema simples ( comum). Nem chega a ser um dos melhores poemas de Ayala mas o que isso importa? Enquanto o avio sacoleja, leio e releio os versos que dizem, pela via secreta das imagens, o que eu no consigo dizer. Detenho-me nos dois primeiros versos. O mundo interior j no / a rea nebulosa da nossa mais alta privacidade. Versos sem brilho, comuns, quase banais, mas que me deixam como o livro em que Lucchesi os colheu em estado de choque. Neles encontro as palavras que me faltavam. Eles ampliam uma ideia de Paul Valry a que sempre retorno. Ela est em Monsieur Teste , ensaio de 1919, livro que nunca paro de reler. Aconselha Valry: Enfastiado de ter razo, de fazer o que tem sucesso, da eficincia dos procedimentos, tentar outra coisa. o que procuro. Na aventura de ler, mais que a eficincia e o mtodo, vale o estupor. V olto a Ayala, que, em outro poema, me ajuda ainda mais: Para cada pensamento/ Um astro estremece e se destina. A leitura uma experincia ntima e exclusiva. Muitas teorias se oferecem como armas para a aproximao de um livro. Mas um leitor , antes de tudo, algum atravessado fulminado pela palavra do outro. So poucos os que, como F., com sua espantosa lucidez e sua coragem intelectual, conseguem se distanciar e ler como se no estivessem ali. Eu, ao contrrio, leio de outro lugar nem melhor nem pior, apenas outro. Os versos de Ayala reforam em mim a ideia (contrria s de F., mas no excludente) de que a experincia da leitura transcorre entre sombras. A leitura , como diz a canadense Claire Varin a respeito de Clarice Lispector, uma aventura teleptica. Palavra antiga, cercada de supersties e de suspeitas, mas no encontro outra melhor. A conexo entre um livro e seu leitor uma

experincia noturna; no transcorre no terreno da clareza ou da habilidade. Sem desarmar-se, ningum chega a ler. A leitura (como se diz dos telepatas e dos hipnotizadores) um exerccio de submisso. Um amigo me sopra, em boa hora, uma frase de Gandhi: O nico tirano que aceito nesse mundo a pequena voz silenciosa que h dentro de mim. Agarrados a essa voz, lemos. No mesmo dia em que estive com F., ouvi Fernanda Montenegro dizer (interpretar) uma crnica de Clarice Lispector. Chama-se Encarnao involuntria, e, embora no trate de literatura, veio em meu socorro. Relata Clarice que, s vezes, quando v uma pessoa, sem decidir por isso, nela se encarna. Um dia, em um avio, viu uma missionria e logo comeou a andar com passos de santa leiga. Outra vez, deparou com uma prostituta e, em um segundo, fumava com os olhos entrefechados para um homem. A encarnao voluntria uma maneira de ler o outro, sendo o outro. Via cega, em que abdicamos do saber, para experimentar o susto. Est, outra vez, nos versos de Walmir Ayala: Eu me pergunto pela noite/ me do terror e da fantasia/ nutriz do sobressalto. dele, ainda, a ideia (que parece irracional e temerria) de que a luz permanente queima como um inferno. Poetas (Julian Fucks mostrou isto) so cegos. Tambm o leitor: s em uma atmosfera noturna, renunciando a nossas melhores ideias e convices, penetramos, de fato, em um livro. Pelo menos ns, leitores comuns, como tentei dizer. Leitores que contam apenas consigo e com mais ningum. Via torta, mas potente, para um outro tipo de lucidez. Alerta-nos Clarice que s depois de desencarnar das pessoas, ela consegue, enfim, ter uma vida prpria. Mesmo dessa vida prpria, porm, ela suspeita. Vida que, quem sabe, talvez nunca tenha sido prpria, seno no momento de nascer, diz. Quando se livra das sucessivas encarnaes, ainda um espectro (seu prprio espectro) que nela se encarna. Meu fantasma se incorpora plenamente em mim. Das fantasias alheias, chegamos s fantasias (fantasmas) prprias. Nunca conseguimos emergir. O eu um livro que escrevemos sem saber que escrevemos, e at sem precisar escrever. Nas frestas dessa fico ntima, em sbitos clares, despontam breves fachos de lucidez que s pessoas especiais como F. conseguem acessar. Walmir Ayala no foi um grande poeta, mas s um crtico habilidoso que se agarrou poesia para descansar um pouco de si. Escrevia versos, como ele mesmo nos diz, ansiando pela noite. Ocorre-me agora uma ideia penosa de Truman Capote, que li num prefcio de Ivan Lessa e que fala no s dos escritores, mas tambm dos leitores: Estou aqui sozinho na escurido de minha loucura, sozinho com meu baralho e, claro, o chicote que Deus me deu. (08/11/2008)

37.

Ensaios da ignorncia
Um jovem entrega seu rascunho ao professor de criao literria. Mestre, aqui est o que escrevi, diz. Antecipando-se ao risco da crtica, acrescenta: pssimo. D-me a impresso de que foi outro que escreveu. O rapaz est certo: a escrita, boa ou ruim, sempre de um outro. A divergncia o leva a pensar que um estranho o domina. O outro que nele habita, porm, ainda ele mesmo. A histria do jovem atrapalhado com sua escrita est em Ensaios ntimos e imperfeitos (L&PM Editores), de Luiz Antonio de Assis Brasil. Reunio de especulaes breves que desestabilizam um pouco tudo aquilo que o prprio escritor gacho ensina em suas concorridas oficinas literrias. De que serve transmitir habilidade e tcnica se, em literatura, o mais importante fica sempre de fora? Mais: ser possvel acessar essa zona cinzenta na qual a voz de um outro involuntria como um sonho nos subjuga? , sim, mas no atravs de bulas ou de mordaas. E s se paramos para escutar (para ler) a voz desse desconhecido. Enquanto escreve, seja o que for, um escritor l a si mesmo. E, para ler a si, nem as rotinas da biologia emprestam garantias. A desestabilizao, sugere Assis Brasil, est no prprio corpo. Em um captulo dedicado anatomia humana, ele diz: Nosso corpo nosso estranho. um outro que no dominamos. O tema da submisso involuntria se repete no captulo que Luiz Antonio de Assis Brasil dedica ao destino. Nele, recorda a tarde em que o filsofo romano Ccero recebeu a visita de um amigo atormentado, o cnsul Hirtius, ansioso para saber o que , afinal, o destino. O amigo esperava uma resposta, recebeu uma rasteira. Contorcendo as palavras, Ccero lhe mostrou que, quando falamos do destino, falamos, na verdade, de outra coisa. No se discute a existncia do destino ao se pensar nele, mas se discute a liberdade, resume Assis Brasil. Interrogar-se sobre o destino s tem sentido se nos perguntamos a respeito da liberdade. sempre assim: pensamos falar de uma coisa e falamos de outra. Esse deslocamento original o tema dos pequenos, mas vigorosos, ensaios de Assis Brasil. Logo entrada, ele nos diz que eles no devem ser de imediato aceitos; e, se aceitos, no devem ser entendidos como categricos. Sem nenhuma autopiedade, o escritor arremata: Se entendidos como categricos, devem ser esquecidos. O esquecimento est na origem das palavras. As velhas tias contavam que a primeira palavra do beb foi gua. Assis Brasil observa: Como eram surdas, poderia ser isso ou qualquer outra coisa. Piedosa, a me garante que as palavras iniciais do infante foram Salve santo Antnio. O adulto cr, deseja crer. Contudo, ele nos lembra, quando o beb pronuncia sua primeira palavra, no h ningum por perto. Esse um ato sem testemunhas: Um descuido da bab, da mam, da vov, e a criana diz a palavra secreta. Assim, a real primeira palavra jogada ao silncio, ao vazio, ao nada. Sobre esse lapso, construmos nossos destinos. A partir dele, os escritores fazem literatura. Tambm as ltimas palavras vm encharcadas pelas circunstncias. Quando subiu ao

cadafalso, Maria Antonieta, a ltima rainha da Frana, pisou acidentalmente no p de seu carrasco. Sem pensar, ela murmurou suas ltimas palavras: Senhor, peo desculpas, foi sem querer. Segundos antes da morte, as ltimas palavras de Maria Antonieta no se referiam ao destino, ou glria, ou a Deus. Mas a um pequeno acidente que, por acaso, ainda lhe coube viver. Conclui Assis Brasil: Maria Antonieta comprova que, sim, podemos pertencer sem constrangimento espcie humana. Que se constitui no de passos lineares, mas de escorreges. Da o cuidado que devemos ter com as palavras. Elas so cpsulas de pouca resistncia, com que encobrimos (escondemos) a ignorncia. Damos nomes s coisas para encarcer-las no tempo, diz Assis Brasil. Palavras, ento, so crceres. Com elas, carregados pelas miudezas do cotidiano, perseguimos alguma coisa do mundo. Alguma coisa que, como a primeira palavra do beb, nunca se deixa pegar. Da outra ideia, que Assis Brasil defende com insistncia: a de que escrever dar limites. Mas dar limites a qu? Sob a crosta da escrita se abre um abismo. Ele nos leva vertigem, nem os limites a atenuam. o horror do vazio que nos leva, por exemplo, em pura exibio de desamparo, ao recurso dos adjetivos. Na linguagem, os adjetivos representam o medo que o substantivo, sozinho, leve-nos ao Nada, diz. Os ensaios em fragmentos de Assis Brasil so, eles mesmos, com suas fendas e irregularidades, metforas das privaes que sustentam a literatura. Podemos compar-las ao que se passa no espao csmico, em que astros e estrelas (palavras) so apenas diminutos acidentes. Jovens escritores, ansiosos, creem que a maturidade est em sua superao. Esquecem-se do exemplo da msica, que no existiria no fosse a pausa o silncio. Recorda Assis Brasil: Ali, na pausa, que est a msica. No houvesse pausas, no poderamos ouvir. Houve uma pausa primordial, anterior Criao dos msticos, ou ao Big Bang dos cientistas, que, ao descerrar (limitar) uma fenda entre a sombra e a luz, separou o caos do cosmos. Telogos e cientistas, cada um a seu modo, tentam reconstitu-la. Ela est perdida para sempre. Em um intervalo de minha leitura, recebo o e-mail de um amigo, M., ainda abalado com a morte recente, no Rio, do psicanalista Wilson Chebabi, que foi um mestre para toda uma gerao. Escreve esse amigo, repetindo uma frase que ouviu na missa fnebre: Com ele aprendi a perceber que h o errado no certo e o certo no errado. De novo, as interrupes bruscas, a ao radical do silncio, os furos que reviram as ideias. Limites que meu amigo soube ler no em um livro, mas em sua tristeza. V olto a Assis Brasil, quando ele nos lembra que o sbio aquele que no desconhece que suas palavras so relativas, que seus dentes caem, que sua lgica frgil. Nenhuma dessas restries o leva a desistir de saber, ao contrrio, elas o levam a desejar saber. (13/12/2008)

38.

Cabral entre abelhas


No incio dos anos 1990, gravei mais de trinta horas de entrevistas com o poeta Joo Cabral de Melo Neto. As fitas cassetes definham, hoje, em uma gaveta de meu escritrio. As marcas afetivas dessas conversas, porm, nunca se apagaram. Entre as lembranas insistentes est a de certa tarde em que Cabral, disperso, desatento, mal conseguia responder minhas perguntas. Achei melhor desligar o gravador e sugeri: Podemos tomar um caf?. Enquanto nos serviam o caf, em um silncio que se assemelhava a uma meditao, o poeta se ps a me observar. Esperava alguma coisa de mim, mas eu no sabia o que era. V oc est querendo dizer algo que no consegue dizer, arrisquei. Um discreto sorriso de desafogo se abriu em seu rosto. Lembrava de uma frase de Plutarco, o poeta me disse. Frase que lera, anos antes, em A serenidade interior livro que, desde ento, eu tambm no me canso de reler. Cabral se referia ao trecho do captulo 5 em que o filsofo, falando da construo da serenidade, evoca a virtude dos homens secos. Plutarco os compara s abelhas, que tiram seu mel da erva mais rida e mais amarga. Mesmo dos acontecimentos mais espinhosos, os homens serenos sabem tirar algum proveito, o filsofo escreve. Adoentado e melanclico, a secura deixara de ser, para Cabral, uma marca de estilo. Ela se transplantara para sua alma. E de onde voc tira, agora, o seu mel?, ousei perguntar. Observou-me mais um pouco: Todos dizem que meus versos so secos, mas hoje cogito se eles no so, apesar de tudo, doces. Lembro que, em seguida, empalideceu, como se as palavras no mais lhe pertencessem. Essa reviravolta interior, que Cabral me exps como um tesouro, me volta memria agora que releio seus poemas na nova edio dos Poemas completos e prosa, organizada e estabelecida por Antonio Carlos Secchin (Nova Aguilar). O rigoroso Secchin no podia ter escolhido uma abertura mais apropriada para a nova edio: antes mesmo do ttulo, ele estampa o poema Retrato sua maneira, que Vinicius de Moraes dedicou a Joo Cabral. Diz Vinicius: Exato e provvel/ No friso do tempo/ Adiante Ave/ camarada diamante!. Vinicius de Moraes nunca se cansou de ironizar a secura da poesia de Cabral. Apesar da amizade, nunca deixou de zombar de seus poemas de cabra. Bem frente, na pgina 364, encontro a rplica de Joo Cabral provocao do amigo. Ela est em Resposta a Vinicius de Moraes, poema no qual, alm de se defender, Cabral relativiza a ideia de secura e aspereza que sempre cercou sua poesia. Diz, para quem quiser ler: No sou diamante nato/ (...)/ se ele te surge no que fao/ ser um diamante opaco/ de quem por incapaz do vago/ quer de toda forma evit-lo. O que os crticos literrios leem como uma qualidade positiva, e uma opo esttica, Cabral descreve como uma incapacidade (do vago) e, em consequncia, como uma sina. Ele fala, aqui, do carter autnomo da poesia, que nem sempre corresponde ao que os poetas dela esperam e, muitas vezes, refuta e desmente seus desejos.

No apndice Joo Cabral por ele mesmo, o poeta nos fala de sua admirao pelo pintor Joan Mir, cujo ateli frequentou em Barcelona nos anos 1940 e, depois novamente, nos 1960. Diz-se, sempre, que o pintor catalo foi um grande pensador da pintura. Cabral, no entanto, despreza essa tese. Mir quase no tem teoria, diz. Quando leu meu livrinho sobre ele no entendeu nada. Refere-se ao ensaio Joan Mir, que publicou em 1950 e que o leitor encontra agora na nova edio da Poesia completa. Tambm Mir sofria de algo cujo significado lhe escapava sofria de uma insuficincia e dela arrancou sua pintura. No fundo, Cabral guardava de Vinicius de Moraes uma dupla mgoa. Desgosto porque, em certo momento da vida, Vinicius se desviou da poesia para se entregar msica. Nesse aspecto, Joo Cabral duro: O poeta Vinicius de Moraes seria um grande poeta ou maior se no escrevesse musiquinha popular. A segunda mgoa, mais intensa, vinha da incapacidade de Vinicius para compreender outra incapacidade: a inaptido ao vago que, na verdade, o motor da poesia de Cabral. Tambm dos desencontros e das falhas, e no s das virtudes, fazemos muitas coisas. s voltar a Plutarco, para quem todo homem deve buscar, entre tantas e tantas misrias ntimas, aquele objeto nico que, apesar de tudo, lhe est destinado. dessa singularidade que fala a Esfinge na clebre inscrio: Conhece-te a ti mesmo. Mas como identificar tal objeto? Diz Plutarco que ele se liga, sempre, a uma aptido natural. Enfatiza, porm, que essa aptido nem sempre positiva. Sob esse objeto nico nos escondemos, com ele fugimos, atravs dele nos mascaramos. Mas nesta ferida e em nenhum outro lugar que um homem chega a si. Para Cabral, a pintura de Mir no pode ser reduzida a um punhado de leis. Seno a leis negativas, ressalva. Os que veem sua pintura como uma contestao s leis do renascimento, por exemplo, se enganam. Mir no aborda as leis da composio tradicional para combatlas, Cabral argumenta. O que Mir parece desejar desfazer-se delas. Mais do que livrarse, o pintor desejava lavar-se dessas amarras. A pintura de Mir no d uma resposta tradio renascentista. Ao contrrio, a ignora. dessa atitude fundamental de ignorncia que tambm Joo Cabral parte. Por isso se surpreendia quando, sob a capa seca de seus versos, encontrava o gaguejar da doura. Incapaz do vago, Cabral fez dessa inaptido o motor (a potncia) de seus versos. No escreveu contra um velho mundo que no o interessava ou que no conseguia habitar. Em vez disso, limitou-se a inventar outro mundo e por isso se tornou poeta. A secura da poesia de Joo Cabral no , como em geral se pensa, uma valorizao da linguagem mas, ao contrrio, uma afirmao de sua incapacidade para dizer as coisas. Em um pequeno poema, Anti-Char, Cabral resume essa ideia: uma luta fantasma,/ vazia, contra nada/ no diz a coisa, diz vazio;/ nem diz coisas, balbucio. (27/12/2008)

39.

A estratgia do furo
Na literatura, o que importa est sempre ausente. Um romance no uma tela que aprisiona o mundo, prende-o em uma moldura e depois o apresenta (como um criminoso algemado) ao leitor. A literatura est, mais, no esforo de perseguio do que na captura e exposio do que se persegue. No chega a ser o que est dentro de um livro, mais a luta que um livro esconde. Essas ideias, que desarranjam nossa noo serena de literatura, se insinuam durante a leitura de Visita oficina, ensaio do escritor portugus Jos Cardoso Pires (1925-1998), que agora serve de posfcio edio comemorativa dos quarenta anos de O delfim (Bertrand Brasil, prefcio de Teresa Cristina Cerdeira). No texto (publicado originalmente em 1977 na coletnea de ensaios E agora, Jos?), Cardoso Pires se atreve a uma experincia de que os escritores, em geral, se esquivam: a crtica feroz de si. Contudo, mesmo o escritor que decide escrever um ensaio, nos mostra Teresa Cristina, continua a ser um ficcionista. Visita oficina , de certo modo, uma segunda fico a propsito de uma primeira fico. O crtico Cardoso Pires faz de tudo para encontrar traos perdurveis em seu protagonista, Toms Manuel, conhecido como O Engenheiro. Persegue-o com a tenacidade de um furo um desses mamferos bisbilhoteiros que, obstinados, no se cansam de cavucar a terra. Apesar do esforo, ele nada encontra: nenhuma imagem fixa, nenhuma psicologia, rastro algum de uma identidade. Fica com sua procura. Busca que, enfim, seu romance. Na aparncia, O delfim um romance policial. Sempre julgamos que, ao fim de uma busca, se formos aplicados e inteligentes e esforados, chegaremos a um tesouro ou, ao menos, se revelar o nome de um criminoso. Em resumo: o esforo seria a garantia de um final feliz. Mesmo que infeliz, teramos nas mos um desses fechos polidos, que vm restabelecer a serenidade e a boa digesto do leitor. De certa forma, o que O delfim, desde as primeiras pginas, promete. De que trata o livro? Um escritor viaja ao antigo condado da Gafeira, em Portugal, para uma temporada de caa. L, ele se relaciona com os ltimos descendentes da famlia Palma Bravo: Toms Manuel, sua mulher Maria das Mercs e o servo Domingos. Seduzido pela atmosfera de provncia, ele toma notas para um romance. Quando O delfim comea, um ano depois, o escritor est de volta ao condado, disposto a repassar as primeiras anotaes. Em um ano, porm, a histria se revirou. Maria das Mercs e Domingos esto mortos foram assassinados. O patro, Toms Manuel, desapareceu fato que o transforma em um suspeito. H, agora, um mistrio a investigar, o que empurra o escritor e caador para a aventura da narrativa policial. Ele se v preso, ento, curiosidade, a terrvel curiosidade que leva o ouvinte de lendas e de milagres a aflorar os lugares proibidos. A esperana de uma soluo o agita. Toms Coelho se torna, a partir da, a figura central de um sistema de motivos e de suspeitas, que pede um desfecho. Mas a literatura no fornece solues. Instrumento de duas pontas, ela arrebenta ali mesmo onde costura. O delfim est longe de ser um romance policial. tudo

menos isso. O mote detetivesco s uma desculpa que permite a Cardoso Pires avanar sobre o que realmente o interessa: o ritmo rebelde e desconexo com que a vida se move. Pode a literatura dar conta da vida? No, no pode. E nem para isso que ela existe. O escritor, mesmo um escritor com alma de furo, escreve para lutar, e no para conferir fecho ou diagnstico. Escreve como algum que sopra um fogo, no para apag-lo (o que seria o mesmo que solucion-lo), mas, sim, para ati-lo. Jos Cardoso Pires gostava de repetir uma frase do poeta americano William Carlos Williams: Sem ser catlico, ouo os sinos. A frase separa a sensibilidade da crena. Lamentava-se: S muito de raro em raro consigo descobrir nos sinos qualquer pureza. Os sinos, que nos enganam com sua limpidez, anunciam no um encontro, mas um desencontro. Ali onde a literatura (os sinos) ressoa, nada se fecha. Inevitvel lembrar de Por quem os sinos dobram, a novela de Ernest Hemingway, escritor que Cardoso Pires sempre desejou ser. Ele falava da presena decisiva de Anton Tchecov e de Edgar Allan Poe em sua formao. Mas nenhuma delas, dizia, superava a influncia de Ernst Hemingway. Com ele aprendi que a separao entre o jornalismo e a literatura s convm aos jornalistas que escrevem mal. Para Cardoso Pires, o escritor, como o reprter, um perseguidor. Mas, enquanto o reprter precisa encontrar, no fim de sua jornada, um objeto que lhe sirva de matria, o escritor deve persistir na busca, contentar-se com ela. O delfim nos mostra que, quanto mais o escritor busca, mais seu objeto, em vez de clarear, se desfigura. As vrias investidas sobre o real, em vez de tornarem o mundo mais ntido, o tornam mais complexo. Cardoso Pires admirava a pintura de Henri Matisse, um artista que dizia no pintar as coisas, mas as relaes entre as coisas. Transposta para a escrita, essa frmula o conduziu a uma literatura que, mais que reter o mundo, pretende alvoro-lo. Fixar o movimento: eis o ideal impossvel dos escritores. Pois, uma vez fixado, o movimento se estanca, deixa de se mover. Do mesmo modo, uma vez capturado pela bala assassina, um furo morre. Sabedoria dos caadores. Um de seus maiores amigos, Antnio Lobo Antunes gosta de lembrar os passeios noturnos que faziam juntos. A peregrinao (caa) de taberna em taberna, anestesiados pela mesma mistura de bebida e cansao. Amlgama que levava Lobo Antunes a cambalear, enquanto o amigo, ao contrrio, flutuava minha volta como um anjo de culos. A figura etrea do anjo no casual. Refere-se a um eterno flutuar, que nunca pousa. Falava de um sobrevoo. Cada livro uma tentativa de me identificar mais comigo prprio, dizia Cardoso Pires. Tentativas que, por nunca chegarem a um bom termo, formam a nica imagem, inacessvel, que dele nos restou. (10/01/2009)

40.

A maldio de Babel
Uma histria, em particular, me atraiu a ateno durante a leitura dos Contos filosficos do mundo inteiro , antologia organizada pelo historiador francs Jean-Claude Carrire (Ediouro, traduo de Cordlia Magalhes). Uma histria simples que traa um retrato aflitivo do mundo contemporneo e da relao funcional e vulgar que temos, em geral, com as palavras. Nos primeiros anos do sculo XX, nos Blcs, havia um homem que viajava negociando palavras. Ele recolhia palavras em uma cidade, pagava por elas e as oferecia na cidade seguinte. Preferia comprar palavras fluidas, que no se referissem a um objeto fixo ou conhecido. Nomes de plantas ignoradas, de seres obscuros ou de animais inexistentes. Palavras que, precariamente, perseguem coisas que as repelem, como as emoes vagas, os assombros e os estados sutis do esprito. Em seu caderno de viajante, o negociante dispunha as palavras por rubricas, mas nunca encontrava uma classificao adequada. Na verdade, duvidava que tal classificao existisse. Mesmo assim, acreditava que, negociando palavras, ajudava os homens a viver melhor. Ns, seres falantes, nos sentimos desprovidos daquilo que no conseguimos nomear. Muitas vezes, experimentamos algo que queremos capturar e transmitir, mas as palavras nos faltam. Nessas horas, um buraco se abre em nosso peito. A partir da metade do sculo, o negcio de nosso viajante entrou em decadncia. Com o ps-guerra, as lnguas se dissolveram no mundo homogneo do pragmatismo. A era do readymade e do prt--porter transformou a linguagem em um instrumento banal como uma chave de fenda ou abridor de latas. A busca do funcional massacrou a beleza do singular. A maldio de Babel uma infernal mistura de lnguas incompreensveis se realizava ao contrrio. No mundo de hoje, todos dizemos as mesmas coisas, usando quase sempre as mesmas palavras. A clareza nosso deus. Com isso, temos a iluso de nos entender; quando, na verdade, nunca estivemos to distantes uns dos outros. Contos filosficos do mundo inteiro uma espcie de segundo volume de O crculo dos mentirosos, editado no Brasil em 2004 pela Conex. Nele, Jean-Claude Carrire se afirma, ele tambm, como um notvel comerciante de histrias. Ele as recolhe em suas andanas pelo mundo e depois as oferece aos leitores. Foge, porm, das histrias mticas (que contm explicaes fechadas do mundo) e das moralistas (que se baseiam em princpios e certezas). Busca, ao contrrio, relatos que marca fundamental da fico digam aquilo que no pode ser dito de nenhuma outra maneira. Certa vez, Carrire perguntou ao neurologista Oliver Sacks o que , afinal, um homem normal. A resposta se refere mais literatura que neurologia: Um homem normal , talvez, aquele capaz de contar sua prpria histria. Para viver, precisamos habitar uma narrativa. O homem que nada pode narrar sobre si, diz Carrire, no sabe mais nada, nem quem , nem o que deve fazer. No narramos, porm, para chegar ao verdadeiro esse reino de pedra onde se guardam as certezas categricas. Uma palavra no precisa ter um significado para ter fora.

A verdade, para as palavras, vem de outra esfera. sua capacidade de surpreender e de agitar o esprito que define se uma palavra verdadeira ou no. O cineasta Alfred Hitchcock, lembra Carrire em outra histria, detestava revelar os segredos guardados em seus filmes. Em Notorius, de 1946, intitulado no Brasil Interldio, toda a ao se desenrola em torno da luta pela posse de uma maleta. O que a mala contm? Terminamos o filme sem saber. Mas justamente essa ausncia de contedo que lhe confere poder. Para dar um nome ao que no pode ser nomeado, Hitchcock chama o segredo guardado na maleta de McGuffin. Quando insistiam que ele explicasse o que isso significa, o cineasta costumava contar uma histria. Dois desconhecidos viajam em um trem. Um deles leva uma maleta. O que h dentro dela?, o outro pergunta. um McGuffin, seu companheiro diz. O companheiro pede que ele explique melhor. Ouve, ento, uma resposta sem sentido: um aparelho que serve para capturar lees nos Adirondacks. Os Adirondacks so um macio, sem grande importncia, localizado no Estado de Nova York. Todos sabem que l no existem lees, o homem rebate, aborrecido. Ento pode ser que no seja um McGuffin, o outro se limita a dizer. Toda resposta esbarra em um desconhecimento que, sem sucesso, ela sem empenha em encobrir. Jean-Claude Carrire um admirador de histrias que nos deixam em alerta. Relatos que trabalham no com as belas mensagens ou respostas adequadas, mas com o casual, o brusco e o fortuito. Inimigo dos relatos categricos, ele privilegia as histrias que guardam a fluidez e a desordem das narrativas que, secretamente, contamos para ns mesmos. Estas podem ser desconcertantes, incoerentes e at mentirosas. Mas so as mais verdadeiras das histrias: porque so vivas. As histrias reunidas nesses Contos filosficos revelam, antes de tudo, e para usar uma expresso grata a Carrire, nossa essncia de vidro. Como no existem explicaes finais, nos sentimos sempre despedaados pelos acontecimentos. Fices nos ajudam a suportar a rispidez dos fatos. Muitas vezes, no precisamos sequer mudar de palavras, mas s de perspectiva. Como ensina uma das mais clebres histrias de Nasreddin Hodja, o lendrio fabulista turco do sculo XIII. Nasreddin sai de casa noite, de camisolo, com os braos estendidos para a frente. Um vizinho, espantado, pergunta o que ele est fazendo. Minha mulher contou para todo mundo que sou sonmbulo. Eu quis verificar, responde. O vizinho, curioso, pede que ele explique o que conseguiu descobrir. Psiu! V oc pode me fazer correr um grave perigo! Sobretudo, no me acorde!. Em um mundo dominado pela maldio de Babel, no qual tudo se explica e se demonstra, nos sentimos muitas vezes como os psicticos acorrentados ao real. bom recordar, aqui, as sbias palavras de Virginia Woolf: Fatos so uma forma de fico bastante inferior. (04/04/2009)

41.

Rulfo e seus fantasmas


A hiptese de que a realidade no passa de um sonho, que Jorge Luis Borges defendeu com obstinao, , em geral, desprezada como um capricho intelectual, uma piada ou uma tese desprezvel. Talvez um delrio, que merece tratamento, mas no crdito. Contudo, somos defrontados, dia a dia, com fatos inaceitveis, ou inacreditveis, ou mesmo intolerveis. Eles guardam a consistncia viscosa dos pesadelos e surgem de modo abrupto como aparies ou vultos naqueles momentos em que, entorpecidos pelas imagens banais do mundo, confiamos (em demasia) em nossas convices. A literatura, mais sbia, tira proveito (e potncia) dessa matria disforme que sustenta a vida humana. Outro argentino, Ernesto Sabato, disse que o escritor um homem que, em algo perfeitamente conhecido, encontra aspectos desconhecidos. inofensivo sentir assombro diante de relatos fantsticos ou de histrias extraordinrias. Doloroso quando esse espanto emerge da vida diria, aquela em que estamos habituados (os pragmticos diriam: treinados) a viver. Ao se deparar com a dbil pele que separa a realidade de seus fantasmas, a cincia a perfura, a filosofia a define e a religio a eleva. S a literatura consegue parar e olhar. Alerta Sabato: O romance no demonstra, mostra. Um das mais assombrosas dessas exposies aparece em Pedro Pramo , novela do mexicano Juan Rulfo (1917-1986). Um livro fundamental da narrativa latino-americana, agora com nova edio da Best Bolso (traduo e prefcio de Eric Nepomuceno). Lanado em 1955, Pedro Pramo uma narrativa em que a desolao e o assombro se entrelaam como dois apaixonados. Como a nos dizer que, sem perder alguma coisa, no chegamos a outra. Limitar a novela de Rulfo a seu enredo o mesmo que reduzir um bolo a sua receita. Com a mesma meia dzia de ovos se pode fazer um manjar raro ou um pudim banal. Mas, sim, um enredo ali se esboa. Para realizar o desejo de sua falecida me, Dolores, o protagonista Juan Preciado, narrador inicial, retorna a Comala em busca do pai, Pedro Pramo. Sua luta para reencontrar o passado o carrega a uma cidade que no existe, onde circulam, como vivos, homens e mulheres mortos. Sua aventura se faz das vozes que ouve, e no das coisas que v. A histria seria vulgar se Rulfo adotasse a lgica clssica, que afasta a realidade do irreal. Ocorre que, em Pedro Pramo , a realidade no superior fantasia; tampouco os mortos esto menos vivos que os vivos. A existncia do prprio narrador no digna de confiana. Fiel a seus fantasmas, de cuja companhia nunca abdicou, Rulfo escreveu a histria de Juan Preciado como se tivesse s um olho, e no dois. Com o olho inexistente, ele se conecta a uma segunda realidade que, em vez de luz e firmeza, lhe oferece ignorncia e tremor. Ao fim, o leitor fica, ele tambm, com a sensao de que lhe contaram uma histria pela metade. De que existe uma segunda histria, que lhe foi roubada e o ladro seria o prprio Rulfo. Nesse momento, o desamparado leitor tem todo o direito de se apropriar das palavras do padre Rentera, um dos personagens do livro: Saiu da casa e olhou o cu. Choviam

estrelas. Lamentou aquilo, porque teria gostado de ver um cu quieto. dessa verdade amputada, que quanto mais se revela, mais se esconde, que Pedro Pramo tira sua grandeza. Foi dela que grandes escritores como Gabriel Garca Mrquez e Jlio Cortzar tiraram foras para compor suas grandes fices. Depois de Pedro Pramo , a literatura hispano-americana deixou de ser um universo fixo, ancorado em uma realidade de pedra. Ela se transformou em um ponto de passagem, uma ponte precria pela qual transitam as fantasias do continente. Imita, assim, Colorado, o cavalo de Miguel Pramo, filho de Pedro, que, depois da morte de seu dono (como que desprovido, ele tambm, de um olho), passa a vagar, desesperado, pelas estradas. Desde sua chegada a Comala, Juan Preciado percebe que entrou em uma outra formao do real. Meu corpo, que parecia afrouxar-se, dobrava-se diante de tudo, havia soltado suas amarras e qualquer um podia brincar com ele como se fosse um trapo. Carregado por foras das quais s captam estreitas tiras de luz, como se estivesse com os olhos vendados, ele se habitua, por fim, a entrever, em vez de ver. Entrever: divisar de forma parcial e confusa. Curioso que os reprteres, seguidores da realidade, falem, eles tambm, de uma entrevista com fulano e no de uma vista. No senso comum, fantasmas so almas inquietas, que se recusam a aceitar seu destino. Em Pedro Pramo , Rulfo nos mostra quo redutora essa ideia; o quanto ela asfixia no s os mortos, mas tambm os vivos. A realidade no uma pedra, slida e imvel; ela um lquido que circula pelo mundo e toma a forma de quem o recolhe. Foi na mesma zona de oscilao que Juan Rulfo escreveu seu segundo livro, a coletnea de contos A plancie em chamas, lanada dois anos antes de Pedro Pramo. Borges dizia ser um absurdo supor que um homem mais real do que um sonho. Antes de responder a essa pergunta, ele argumentava, preciso saber se o universo pertence literatura realista ou literatura fantstica. O hbito nos leva a acreditar na primeira hiptese; a leitura de fices como Pedro Pramo nos desvia para a segunda. A realidade, contudo, no est nem de um lado nem de outro; ela um abismo que se abre entre os dois. Mesmo a mais bruta realidade se torna banal se dela exclumos a fico. No fim do livro, a morte de Pedro Pramo que enfim o nivela histria que acabou de viver aproxima a literatura da destruio. Seus olhos mal se moviam; saltavam de uma recordao a outra, desfazendo o presente. Morria ou escrevia? V olto a Ernesto Sabato, que, como um mestre zeloso, invadiu minha leitura de Juan Rulfo. Fala-se muito na crise da arte que, enfraquecida, intil, no daria mais conta da realidade. Alerta Sabato: O que est em crise no a arte, mas o conceito de realidade. a crena na realidade que comea a morrer. (11/04/2009)

42.

A mentira da verdade
A literatura um rasgo na placidez do mundo. Olhar enviesado, que nos pega pelas costas e de mau jeito, ela se impe como um golpe e nos agita. Pode a literatura dar conta do mundo? Lendo Manuel Bandeira, deparo com uma de suas tradues do poeta espanhol Juan Ramn Jimnez, que me ajuda a pensar: Colhi-te? No sei/ Se te colhi, pluma suavssima/ Ou se colhi tua sombra. Nunca chegamos ao que queremos. O mundo se assemelha a esses espelhos sinuosos que, nas feiras e nos circos, nos oferecem sucessivas imagens deformadas. V oc se mira naquelas sombras, na esperana, tola, de uma convico. sada, no sabe mais quem . Ideias sobre os limites fluidos do ser me vm enquanto leio O outro , novela do alemo Bernhard Schlink (Record, traduo de Kristina Michahelles). Um livro simples que com a delicadeza cruel dos anestesistas, que nos embalam em sono profundo s para que nos retalhem arranca a cortina de iluses em que nos protegemos. Schlink (que tambm o autor de O leitor, livro que Stephen Daldry transformou em um filme premiado) nos pega de jeito. Acredita-se, em geral, que ele seja s um inofensivo autor de best sellers. V oc se deixa levar por seus relatos, neles se aconchega, como se abraasse um animalzinho de estimao. Ao final, porm, o livro fica cravado em seu peito como uma adaga. O outro a histria de Bengt, um msico que, depois de perder a mulher, Lisa, vitimada por um cncer, faz uma descoberta cruel: durante longos anos, sem que ele jamais suspeitasse, a esposa o traiu. A carta de Rolf, o Outro, lhe chega em meio aos cartes de condolncias. Destina-se no a ele, o vivo, mas a Lisa, a morta. Julgando-a viva, Rolf lhe escreve para falar do pecado da vida no vivida, do amor no amado. Implora que volte a seus braos. Bengt l a carta do Outro com desespero. O cime o fere. Mais dolorosa, porm, a ideia de que, provavelmente, no conhecia a mulher que amou. Como saber se ela fora uma para ele e outra para o Outro? ele se pergunta. No se interessa por Rolf, mas pelo lugar que o Outro ocupou na vida de sua mulher. Lugar no s de um terceiro, mas a partir do qual uma nova imagem de Lisa agora vista como uma estranha, ela tambm Outra se descortina. Ao lado do Outro, Lisa era, por certo, a mesma mulher que ele sempre amou e a quem, com tanto carinho, ajudou a morrer. Mas era, ao mesmo tempo, uma Outra, uma desconhecida. A imagem da amada se divide. O que pior: Lisa ter sido Outra ao lado do Outro ou ter sido a mesma? Quem, afinal, foi Lisa: a mulher que o amou ou a mulher que o traiu? Bengt controla a raiva e, friamente, escreve ao Outro comunicando a morte da esposa. Quer dar a questo por encerrada. So apenas trs frases secas: Sua carta chegou. Mas j no chegou para quem voc a escreveu. A Lisa que voc conheceu e amou morreu. Em vez de tom-la como um comunicado fnebre, porm, o Outro a l como um pedido de ruptura, que a amada assina. Como so prfidas as palavras! A carta a mesma carta , dependendo de quem a l, se torna outra carta. As trs linhas escritas por Bengt imitam a consistncia fluida da literatura, massa pegajosa que, na mente de cada leitor, toma uma forma. V olto sentena genial de Roa Bastos: Um livro s existe na cabea do leitor. Para cada um de ns, um

mesmo livro , sempre, outro livro. Um desesperado Bengt responde a carta em nome de sua mulher ressuscitando-a. Ao ocupar o papel da morta, ele experimenta o prazer perverso de transformar Rolf em seu fantoche. Passa a lidar, assim, com um segundo Rolf: no mais o homem que Lisa amou, mas o tolo que ele, por vingana, manipula. Faz, assim, do Outro um terceiro. A partir da, Bengt se entrega a um jogo sofisticado, no qual as regras variam de acordo com quem mexe as peas. No outra coisa a literatura seno um mundo arbitrrio que, nas mos de cada escritor, se transforma em algo distinto. A literatura uma valise dentro da qual o escritor, iludido a respeito de seu poder, arruma as palavras. Mas s o leitor cada leitor lhes confere sentido. A partir da, Bengt passa a viver para o Outro, que, no entanto, j no o Mesmo que Lisa conheceu. Que desassossego! O mundo sacoleja: as posies se desfiguram, os horizontes quebram. Com as cartas escritas em nome de Lisa, um temerrio Bengt no s se intromete no amor secreto entre ela e o Outro, como inventa uma maneira (suicida, pois faz dele uma carta fora do baralho) de ressuscitar a mulher. O jogo se desenrola at o momento-limite em que Bengt, no suportando mais o solo quebradio em que avana, decide procurar o Outro, Rolf em pessoa, para encar-lo. Acredita que, defrontando a verdade, pisar, enfim, em terra firme. A verdade, porm, deplorvel: Rolf no passa de um pobre fanfarro, um miservel janota. A verdade uma mentira. O que Lisa via, afinal, naquele imbecil? Bengt abandona, ento, a busca da verdade e a substitui para usar uma expresso do artista russo Wassily Kandinsky pela inveno de uma olhada interior. Abdica da nitidez e da perfeio e retorna a si. Tambm o Outro se duplica: Rolf era um homem para Lisa, passa a ser outro para Bengt, que, s assim pode fazer a travessia de seu luto. Ao leitor cabe, tambm, elaborar uma perda: a de suas iluses a respeito do que l. No temos mais o direito de acreditar nesses personagens lmpidos e coerentes que habitam as narrativas da tradio. Se eles ainda surgem em muitos relatos contemporneos, j no passam de farsas. Cabe, ento, ao leitor se perguntar quem era aquele Outro que, em seu lugar, com sinceridade e boa-f, lia com tanta candura. A crena cega, os dogmas, as certezas no lhe servem mais. A novela o leva a uma difcil descoberta: a de que as grandes narrativas so aquelas que nos libertam. Nem a beleza d acesso verdade, que sempre inacessvel. A beleza no meta suficiente para a arte, dizia Kandinsky. Vm-me, agora sim, os versos de Manuel Bandeira: No quero mais saber do lirismo que no libertao. (09/05/2009)

43.

O menino de Lewis
Gosto muito de uma ideia feroz de Joo Cabral de Melo Neto: Escrever estar no extremo de si. Nessa ltima fronteira, em que o eu se desvanece, o escritor pisa a parte mais inspita de si mesmo aquela em que se transforma em outro. Literatura no confisso, inveno. Para refletir sobre isso, nada melhor do que reler, hoje, Um experimento na crtica literria, do irlands C.S. Lewis (1898-1963), editora Unesp, traduo de Joo Lus Ceccantini. Um livro em que a literatura se afirma como enigma e aventura. E no qual o leitor, no mais reduzido figura de um hermeneuta, ou, ao contrrio, de um diletante, se torna, ele tambm, um inventor. C.S. Lewis comea com uma crtica corajosa do apartheid que (ainda hoje) separa os autores profissionais, ou cultos, dos leitores leigos, ou comuns. Para ilustrar seu desconforto, ele recorda uma dolorosa experincia pessoal. Certa vez, na universidade, dividiu uma banca de exames com um velho amigo. A apresentao do trabalho j terminara, mas, entusiasmado, Lewis continuava a comentar o que tinha ouvido. A advertncia de seu colega de banca foi assustadora: Bom Deus, voc ainda quer continuar com isso depois do expediente? Voc no ouviu o sinal tocar?. Professor de prestgio, Lewis nem por isso abdicou da paixo pela literatura. Afastando-se dos leitores profissionais, que leem com as mos revestidas de luvas e com o cronmetro em punho, ele faz uma defesa firme do leitor comum. Aquele que l sem nada esperar, que l simplesmente porque o livro o agarra e ele no consegue mais larg-lo. Nas famlias dos nobres especialistas, Lewis diz, muitas vezes a nica experincia literria se passa em um quartinho dos fundos, onde um garotinho l A ilha do tesouro sob os cobertores, luz de uma lanterna. Esse menino que se abraa a um livro e que suja sua alma de palavras , ele nos mostra, o prottipo do grande leitor. Armados at os dentes, os leitores puritanos descartam (como perigoso) qualquer vnculo intenso com a literatura. Lewis, ao contrrio, aposta que nessa ligao ntima est quase tudo. Ningum pode acus-lo de ser um defensor da ignorncia ou do obscurantismo. Basta lembrar que, na universidade, ele se tornou conhecido por seu rigoroso trabalho sobre a literatura medieval. No a posio que ocupa que define a qualidade de um leitor. Um leitor leigo pode ser s isto mesmo: superficial, relaxado e preguioso. A questo no onde se l se em uma espreguiadeira de praia ou em uma ctedra na universidade , mas como se l. Ao garotinho que se agarra a A ilha do tesouro faltam, por certo, a erudio e a lucidez do professor. Mas, quando o alarme soa, ele o ignora e continua mergulhado em seu livro. Quando l o romance de Stevenson, Lewis nos faz ver, esse menino est dentro do livro. Ele no o l; ele o habita. J o professor age como um anatomista que, com bons argumentos e instrumentos afiados, disseca um cadver. Com o corao aos trancos, o garotinho, em vez de retalhar o cadver, o ressuscita. Mas o que nos liga a uma fico? Recorda Lewis que, se muitos leitores iletrados

confundem a literatura com a realidade e com isso no conseguem reconhecer a existncia da literatura , muitos leitores puritanos transformam (reduzem) a literatura a um ramo da filosofia, ou da teologia, ou da psicologia. Em outras palavras: fazem da literatura um instrumento de conhecimento transformam-na em uma pina, com que revolvem o real. Resultado: no reconhecem a existncia da literatura tambm. Uma fico, lembra Lewis, no deve significar, mas ser. Escritores no do lies nem defendem teses; eles descerram janelas, abrem caminhos, fundam novos mundos. claro: um grande livro termina, sempre, por ampliar a viso que temos de nosso mundo. Mas o livro no a ilustrao de um saber consagrado; tampouco um aferidor de verdades. Ao inaugurar um mundo inteiramente novo, a literatura uma inveno que, em vez de explicar e dissecar a realidade, a potencializa e amplia. A maioria dos leitores, profissionais ou leigos, no suporta essa experincia. Estamos to ocupados atuando sobre a obra que damos a ela pouca chance de atuar sobre ns, Lewis adverte. Livros no so enxadas com que revolvemos o cho. A grande leitura no exige percia ou fora; exige, ao contrrio, desarme e paixo. Da a necessidade de retomar contato com aquele menino que, cheio de espanto e agarrado a seu cobertor, contando s com uma lanterna, se lana de corpo inteiro no livro que l. A literatura, Lewis insiste, no uma crena ou um saber organizado. Se saber, um saber desorganizado. No crena, no mximo uma descrena. No religio, filosofia, uma escola de tica, uma psicoterapia. Literatura literatura um mundo parte, que no se confunde com nenhum outro. E, s por isso, porque no deve nada a ningum, ela consegue nos agitar e seduzir. E, quem sabe, nos modificar. Lembra Lewis que a literatura no meramente logos (algo dito), mas poiema (algo feito). Quando abrimos um livro, entramos em um mundo paralelo, e desconhecido, desde o qual podemos observar melhor o nosso. Assim que pisamos esse algo feito, como frgeis aventureiros que contam s com sua coragem, alguma coisa enfim se move. A literatura no o lugar das grandes teses nem das grandes demonstraes. No a terra da retrica ou das teorias peremptrias. No uma transmisso, mas uma provocao. Os leitores que interessam a Lewis so aqueles que, como o menino do cobertor, abandonam toda uma vida de certezas em troca de um velho mapa, um cozinheiro perneta e meia dzia de piratas barbudos. Pensando nas palavras de Lewis, voltam-me os versos de Joo Cabral, agora a propsito do poeta francs Paul Valry: Sem nenhum medo, deu-se ao luxo/ de mostrar que o fazer sujo. Aventuras no se vivem com as mos limpas. Ningum tem o rosto mais sujo do que o menino que, imvel em sua cama, devora um romance de Stevenson. A literatura lhe basta e ele no est mais ali. (16/05/2009)

44.

A bofetada metafsica
Tenho um vizinho que se diz filsofo. Semana passada, em uma reunio de condomnio, como discordssemos em torno de uma questo hidrulica e sabendo de minha paixo pela literatura, ele me desafiou: Kant dizia que a leitura de romances corri o pensamento e aniquila a memria. E, fechando a cara, prosseguiu: Tome cuidado, porque a literatura pode provocar um grande mal. Mal sabe meu vizinho que, naquela tarde, eu lia, com grande interesse, Monte Verit, o mais recente livro de Gustavo Bernardo (Rocco, Coleo Jovens Leitores). Um romance filosfico que mesmo retido na etiqueta comercial da literatura para jovens trabalha justamente com algumas ideias de Imannuel Kant. Em particular, com as que compem sua tica. Antes de modificar o mundo, devemos modificar a ns mesmos, Kant sugeria. E nos dava outra sugesto ainda mais decepcionante: o importante no procurar a felicidade, mas merec-la. No agradvel o conselho de que desistamos de consertar o mundo; mais dolorosa ainda a proposta de que abdiquemos da felicidade. Contudo, s depois de abandonar a iluso podemos, enfim, viver. E at melhorar um pouco o mundo e diminuir a infelicidade. o que faz o moambicano Manuel, protagonista de Monte Verit. Depois de ter a mulher assassinada pela represso poltica, s lhe resta fugir de Maputo. No tem tempo, sequer, de apanhar a filha pequena que o espera na escola. Pouco antes, quando se deparou com a me morta, a menina lhe ofereceu um insight metafsico. Olhou o corpo vazio e disse: Papai, Deus chegou atrasado. Aceitando as brutais limitaes impostas pela ausncia divina, Manuel se refugia na Sua italiana, onde se emprega como garom no hotel Monte Verit. Nos intervalos do trabalho, escreve o livro que estamos a ler. O livro de Manuel conta a histria de misteriosas intervenes impostas ao planeta Terra, atos pragmticos e sem autor que, no entanto, modificam nossa existncia. Quem as propaga? Algum poder secreto? Seres de outro planeta? O prprio Deus? A primeira delas bane todas as armas. Nas intervenes seguintes, combate-se a exploso demogrfica, a poluio, a violncia contra os animais e os crimes hediondos. Atos que, no entanto, no pretendem dar lies de vida ou educar. O objetivo no salvar ou amadurecer, mas, sim, levar o homem a abandonar a onipotncia, para que suporte se ver como o ente vulnervel que . O homem deve desistir da felicidade e da perfeio para, contando apenas consigo mesmo, merecer enfim esse nome. Olhei para meu vizinho e pensei no modo altivo com que ele manipula as ideias, como se elas existissem apenas para lhe servir. Ocorreu-me, ento, que a filosofia , muitas vezes, uma forma mais obsessiva de literatura. Acontece que, enquanto os filsofos se agarram precariamente a seus sistemas e conceitos, os escritores que no tm onde se amparar agarram-se ao que lhes falta. Todo escritor parte, sempre, de uma ausncia. Um grande vazio brilha na primeira pgina em branco.

Pensava nisso quando o porteiro me entregou um postal expedido por uma amiga que vive em Paris. Uma bela fotografia do escritor francs Louis-Ferdinand Cline, tomada seis anos antes de sua morte. Sexagenrio, Cline um escritor fabuloso sempre odiado por culpa de suas ideias fascistas, que so de fato hediondas aparece em um jardim, vestindo roupas amarfanhadas, desolado e cabisbaixo, a observar seu gato. Ereto e solene, ao contrrio, o animal ostenta o olhar altivo dos homens que sabem pensar; enquanto Cline, quela altura entregue ao ostracismo e derrota, s um homem que luta para suportar a dor. Duro e intransigente na vida, Cline fez da literatura, ao contrrio, um lugar de liberdade. No conseguiu livrar-se, porm, da leitura dogmtica a que seus grandes romances, at hoje, esto condenados. A que torrente de olhares os escritores esto expostos! H poucos dias, uma vaga absurda de incompreenso levou Aventuras provisrias, o romance de Cristovo Tezza, a ser recolhido depois de adotado pelas escolas de Santa Catarina. Aos olhos obtusos das autoridades locais, duas ou trs cenas amorosas tornariam o livro ofensivo aos adolescentes. desse mesmo mundo duro e cego, em que romances so vistos como venenos, que trata Monte Verit. Ele tambm o objeto de Aventuras provisrias, a histria de uma traio que termina em um crime. A tica, para o escritor, porm, no est na submisso a princpios ou a dogmas. O escritor s tem uma tica: no pode trair a si mesmo, sob pena de se tornar, apenas, um escrivo. E nessa condio inegocivel que a potncia da literatura se garante. Em nosso tolo mundo do eu, os escritores se transformaram em celebridades. Escritores deveriam repetir, hoje, a frase de Manuel, o protagonista de Gustavo Bernardo: Eu no sou nenhum tipo de deus. Eu no sou sequer nenhum tipo de eu. Universo vazio, no qual as coisas s existem em potncia, a literatura produz narrativas to distintas quanto Aventuras provisrias e Monte Verit; agrega sem que isso signifique conflito, mas, ao contrrio, riqueza autores to distantes quanto Cristovo Tezza e Gustavo Bernardo. por isso que a literatura se torna ameaadora: porque no exclui nada nem ningum. Porque encara, sem medo, a precariedade do homem. Julio Cortzar dizia, por isso mesmo, que s a literatura capaz de desferir no mundo uma verdadeira bofetada metafsica. No para fazer proselitismo ou pregao; tampouco para buscar seguidores ou produzir crentes. Ao contrrio, a literatura s produz descrentes; sujeitos que, cientes da fragilidade do mundo, fazem da fraqueza a sua grandeza. Tal disponibilidade para o quase-nada rege, tambm, os verdadeiros filsofos. dela, ainda, que o moambicano Manuel se vale para continuar a viver. Conhecido por seu ceticismo, o filsofo escocs David Hume, um antecessor de Kant, afirmava que a filosofia um saber vacilante, no qual praticamente nada se pode dizer. tambm com esse praticamente nada que os escritores escrevem. (13/06/2009)

45.

Sophie, a encoberta
Nos tempos do reality show, dos blogs e das celebridades, a francesa Sophie Calle autora de Histrias reais (Agir, traduo de Hortncia Santos Lencastre) inverte as expectativas de um mundo que se desnuda e faz da escrita um segredo e, da fotografia, um vu. Seu livro uma reunio de histrias pessoais a que se associam fotografias tambm pessoais. Nada mais frustrante, no entanto, para quem busca intimidade e escndalo. Ou talvez no, se considerarmos que o ntimo se refere no ao aparente, mas esfera secreta das essncias; e que, em sua origem latina, escndalo significa tambm obstculo, ou armadilha. Como fotgrafa, Sophie se comporta como uma escritora sabe que as imagens so sinais arbitrrios, condenados a roar o que lhes foge. Como escritora, uma fotgrafa ciente de que as palavras esto encobertas por uma fina pelcula, que, uma vez arrancada, expe um vazio insuportvel. Do jogo entre palavras e imagens, Sophie Calle tira livros assombrosos, como este Histrias reais . Breves histrias, sob as quais abismos se escondem. Aos 11 anos, ela e a irm Amelie praticam pequenos furtos nas lojas de departamentos. Para inibi-las, a me inventa que um policial descobriu tudo. Desistem dos furtos, mas (efeito da fico sobre o real) pem-se a procurar o policial inexistente. No o encontram e, para se consolar, furtam um par de sapatos vermelhos. Amelie fica com o p direito, Sophie com o esquerdo. Precisavam correr mais esse risco: o medo tudo o que lhes resta do falso policial. O vermelho dos sapatos reaparece em uma foto da prpria Sophie. Em seu pescoo, vinda do nada, aparece uma linha vermelha. Mesmo com o defeito (ou por causa dele), ela guarda a fotografia. Duas semanas depois (a arte antecipando o real, ou melhor: transcrevendo-o), um homem tenta estrangul-la na rua. De novo, o falso encobre o verdadeiro. Um de seus sonhos era receber uma carta de amor. No pensa duas vezes: encomenda-a a um escritor de cartas. A falsa carta lhe custa cem francos. Ao l-la, esbarra na frase verdadeira: ... sem fazer um s gesto, segui voc por toda a parte. Fala das ideias, que nunca a abandonam. A falsificao lhe serve uma segunda vez. Quando se casa em uma cerimnia improvisada em Las Vegas , no tem tempo para o ritual vestido de noiva. Muitos anos depois, rene a famlia para uma cerimnia falsa, s para poder usar o vestido. Potncia da fico: Eu coroava com um falso casamento a histria mais verdadeira da minha vida. Sophie se lembra de uma tia-av, Valentine, que, aos 100 anos de idade, lhe pediu que o anncio de sua morte se resumisse a uma frase: Ela fez o que pde. Tambm a escrita faz o que pode e sempre fica pelo meio do caminho. As coisas escapam das palavras. Mas, em vez de enfraquec-la, essa autonomia fortalece a escrita. Muitas vezes, uma frase gruda na alma e sela um destino. Aos 30 anos, quando recusa o beijo de um desconhecido, ouve a agresso: No faz mal, voc come como um porco. Estavam em um churrasco, Sophie passara a maior parte do tempo grelhando salsichas e

servindo os convidados. No importa: a frase se sobrepe ao real e o engole. No lembro mais nada desse indivduo, mas ele continua sentado minha mesa. Palavras no morrem. Para desfazer uma palavra, Sophie nos mostra, s mesmo outra palavra. O pai achava que a filha tinha mau hlito e a encaminha a um mdico. Ao entrar no consultrio, percebe que est diante de um psicanalista. Houve um engano, diz. Meu pai me mandou a um clnico geral. A potncia das palavras est em nossa capacidade de contorc-las. O psicanalista pergunta: V oc sempre faz o que seu pai manda?. Naquele momento, empurrada pela fora da lngua, Sophie inicia sua anlise. Outras vezes, as palavras fracassadas registram apenas uma ausncia. Uma moa, Mkhi lhe pede que visite o apartamento de duas mulheres, recm-falecidas, que a criaram. Aceita o papel de substituta. Vai e fotografa a casa fotografa o medo de Mkhi. Misso cumprida, Sophie pede para guardar uma agenda das mortas. Na pgina referente ao Natal de 1980, encontra a anotao: No vi nada ningum. E em 1981: Natal nada. As palavras so vus; mas, se as erguemos, nada aparece. Sempre desejou receber uma carta de amor; o marido lhe negava. Um dia, descobre uma carta de amor entre as coisas do marido. No est endereada a ela, mas a certa H. No pensa duas vezes: rouba a carta. Risca o H. e coloca em seu lugar um S. A falsificao se impe como uma verdade. Essa carta de amor passou a ser a que eu nunca recebi. Sophie nos mostra que as palavras podem tudo. E, no entanto, esse tudo quase nada. Um dia, durante uma briga, o marido lana objetos sobre ela. Como uma cicatriz, fica um buraco na parede. Foi ento que entendi que era preciso fazer a nica coisa que ele pedia: ouvi-lo. Fazem as pazes. O que o marido tinha a dizer? Provavelmente nada o que no diminua seu desejo de escuta. Na parede, fica o buraco que representa esse desejo. Sobre ele, Sophie dependura uma fotografia de seu casamento. Tambm o leitor de Histrias reais no deve se iludir: o livro nada lhe revelar. Mas preciso ler esse rombo. A prpria Sophie recorda de um amigo que, na arena de Sevilha, caiu fulminado por um touro. Uma chifrada no corao. O relatrio mdico registra: Seu corao estava aberto em dois, como um livro. Tambm o livro de Sophie um corao que se rasga. Quanto mais avano, mais distante Sophie est. Como leitor, repito uma experincia que ela mesma viveu. Um dia, um amante resolveu abandon-la. No ltimo encontro, deu-lhe de presente um segredo. Uma histria terrvel, confiada s a ela, e a mais ningum. Sophie no nos revela esse segredo ela o esconde. Do segredo, resta o vu: No mesmo instante em que me privava de seu amor, aquele homem me presenteava com a ltima prova de nossa intimidade. Ao fim da leitura, um segredo nos confiado. Barrada de sua histria, a prpria Sophie o ignora. O livro esse segredo. E esse segredo tudo. (04/07/2009)

46.

O laboratrio de Lucinda
Ao me conhecer pessoalmente, um leitor, Alberto, me disse algo que me intrigou: Julgava que voc fosse bem mais velho, que fosse um octogenrio. E justificou seu comentrio: Eu tenho sempre a impresso de que o leio desde menino. As palavras sinceras de Alberto me fazem lembrar de outra leitora, Marisa, que me escreveu para dizer algo parecido. Afirma Marisa que sente grande intimidade com o que escrevo, como se j soubssemos o que voc nos fala e aquilo fosse apenas uma recordao. So duas avaliaes que me fazem estremecer. Trato, logo, de afastar as iluses da vaidade. Meu pequeno eu essa imagenzinha a que me agarro no tem nenhuma relao com o que me dizem. No sou responsvel, nem irresponsvel por essas impresses; minha escrita no passa de um veculo atravs do qual outra coisa se fala. Creio que meus leitores se referem a um efeito da linguagem que nos faz retroceder (ou avanar) a estgios remotos da existncia. Quando escrevo quando qualquer um escreve , inscrevo-me em um circuito que me antecede e que me ultrapassa. como pegar uma carona em um caminho que vem de muito longe e saltar bem antes de seu destino final. Tambm eu, como leitor, experimento essas sensaes dbias, que me assaltam quando as leituras me ligam ao inesperado. So esses vnculos sbitos e autnomos e no a novidade ou o estilo que nos levam a gostar de um livro ou a repudi-lo. V olto a sentir seu impacto durante a leitura de Tempo comum (editora 7 Letras), vigoroso livro de poemas da paranaense, radicada em Cuiab, Lucinda Persona. Poemas que bordejam o mundo sem nada pedir em troca, nem uma gota de consolo ou de soluo. Posio corajosa que Lucinda ilustra com o dizer de Clarice Lispector: Eu amo os objetos na medida em que eles no me amam. Ou seja: na medida em que nada esperam de ns. Livros como objetos nada desejam de seus autores, embora os escritores, quando escrevem, sempre sonhem com isso ou aquilo, busquem a fama ou a riqueza. Uma vez publicado um livro, o autor est morto no passa de um dejeto, como os andaimes que usamos para construir um edifcio. A poesia, mostra Lucinda, est alm da autoria. Se ela voz interior (e sempre ), guarda, porm, uma zona autnoma, que opera por si, ou no opera, a depender de quem l. Sem a confirmao do leitor, autoria no h. Escreve Lucinda: Quase nada se sabe a respeito/ daquilo que une palavras rumorosas. Depois, ciente do que escapa linguagem, ela arremata: Fora disso/ h o mundo. Tempo comum um livro que desafia nossa confiana nas palavras. Os poemas de Lucinda so pensamentos que, ao se comprimirem em versos, exibem (sem pudor) a larga margem de incerteza que os envolve. Poemas que se submetem no a leis ou a dogmas, mas opacidade das coisas. Constata Lucinda: a menor coisa/ que me apanha e faz mudar. S aquilo que o mundo/ mal chega a tomar conhecimento.

Os versos de Lucinda me sugam para o interior das coisas, como se, de repente, livros se tornassem potentes microscpios (Lucinda professora de Biologia). Nesse repuxo, deparamos com um bloqueio. Em um poema dedicado ao servio de mesa, ela escreve: Um prato no tem recndito/ Aparenta longevidade/ mas apenas um engano/ de eternidade. E depois, fazendo uso do recurso devastador da repetio, ela arremata, para aniquilar nossas esperanas: S tem a fazer o que faz/ S tem a fazer o que faz. Caminho com Lucinda at as fronteiras de seu laboratrio. Tambm o espelho, por exemplo, simula um poder que no possui. Nele, a poeta se v ora aberta/ (crucificada em mim mesma)/ ora fechada/ (como um alapo vazio de prisioneiro). Espelhos praticam a grande dana do ser e do no ser. Agem como deuses, a refletir e a apagar. Recorda a poeta: Mas o tempo e no ele/ que me franze a pele. A poesia nos remete a regies distantes como esta em que meu leitor Alberto me v aos 80 anos de idade. nela, tambm, que a leitora Marisa tem a impresso de j ter lido, no passado, o que s hoje escrevo. Abro um livro (o livro de Lucinda), afogo-me em suas pginas, debato-me em busca de algo (um tronco, uma boia) que me sirva de apoio. Nada encontro e s me resta apoiar-me em mim mesmo. nesse momento em que, fazendo o livro de trampolim, retorno ao que sou, que me transformo em um leitor. Grandes livros agem por refluxo. O que se engole das palavras sempre volta. Mesmo os pensamentos mais profundos so regurgitados, a toda hora retornamos ao ponto de partida. S temos mesmo as palavras, com seu brilho de espelho, mas tambm sua escurido de crcere. Nada disso anula a fora da escrita. Escreve Lucinda: Sem que me sirva/ amo/ em cada minuto da vida/ a abundncia do nada. Escrever retornar toda leitura conduz de volta a seu porto, que o prprio leitor. Leio para me ler, para voltar a mim. Ou, como diz a poeta, a esse ponto fraco/ de onde emanam/ os dias comuns. Mesmo ciente da estreita margem de manobra que lhe resta, Lucinda no abdica de sua liberdade interior. Afirma: Quero tornar novas/ todas as coisas. No o senso de limitao, a forte tranca do real, que anula o desejo; ao contrrio, ao delimitar um caminho, essa grossa corrente nos d a chance de ser. A conscincia do grilho (coisa de poeta) redesenha a ideia do novo. No mais qualquer novidadezinha, qualquer performance gloriosa; mas aquilo que nos resta. A epgrafe de abertura, tomada dos Filipenses, a carta de Paulo aos habitantes de Filipos, resume tudo: No me aborreo de escrever-vos as mesmas coisas. S que, em vez de tirar dessa limitao uma f cega, ou uma submisso a dogmas, o poeta dela retira sua liberdade. Posso pouco, quase nada, mas nesse pouco, tnue fio de potncia, que enfim posso. na circunscrio do mesmo, pequeno buraco em que o arcaico resiste que os livros nos capturam. Ali onde tudo est, e esse tudo quase nada . Como diz, com sabedoria, minha leitora Marisa: j sabamos, mas precisamos ler para, com a ideia encorpada em palavras, chegar enfim a saber. (25/07/2009)

47.

Poesia e terror
Ano de 1958. J no fim da noite estalinista, chega s livrarias de Moscou a primeira antologia potica de Anna Akhmtova, uma das mais notveis poetas da Rssia. Anna tem quase 70 anos. Sua poesia solar, em que o silncio importa tanto quanto a palavra, seduz os leitores russos. Trs anos depois, os 50 mil exemplares da segunda edio so vendidos em poucas horas. Durante trs dcadas, o regime de Joseph Stalin proibiu as edies da poesia de Anna (1889-1966). Em 1921, seu primeiro marido, Nikolas Goumilev, fuzilado. Em 1923, seus livros so banidos. Seu nico filho, Lev, perseguido e deportado. Sua poesia carrega, desde a origem, o veneno do terror. Meio sculo se passa. Estamos no Recife. Uma foto esmaecida de Anna Akhmtova aparece na capa de um livro de Fernando Monteiro. A imagem o primeiro golpe desferido por Vi uma foto de Anna Akhmtova (Fundao de Cultura Cidade do Recife). Os olhos distorcidos pela penria, uma expresso em que o desespero se mistura com a bondade, as franjas antigas a decorar um rosto sensual e morto. Escreve Fernando, sem nos poupar de nada: Vi essa mulher, com meus olhos cegos./ Vi sua vontade de morrer. O poeta assume, desde logo, sua cegueira limitao que , tambm, potncia. Atravs dos versos (dos olhos foscos de Anna), ele contempla o crepsculo de um mundo. No apenas a censura e a perseguio poltica, mas uma dor muito maior, que s a poesia pode ver. Os versos de Anna desmentem a rispidez da burocracia de Estado. Neles, as palavras so maleveis e se deixam revirar. Alis: para isso que esto ali. O terror no s o pavor que os poetas experimentam durante o imprio de Stalin. Terror o poema hoje me permite ler , tambm, espanto. Os agentes que perseguiram Anna, os mesmos que fizeram do terror poltico um instrumento de dominao, sofreram de outro tipo, mais sutil e frtil de terror (estupor): o da beleza. Por isso amordaaram Anna Akhmtova. No poema de Fernando, beleza e espanto se igualam. Versos que so tambm a receita para enlouquecer um poema. Todo grande poema, na medida em que assassina a poesia que o precede, se torna, sempre, um crime. Poema que leio com dificuldades, porque me di, mas que tambm me desperta. Nele, o sofrimento vitaliza o presente. A cada verso, as imagens explodem. Leio, penso e anoto o livro, em pouco tempo, est imprestvel. Mas assim: ler lutar com a escrita. No fcil duelar com um poeta hbil e de peito nu, um poeta que no se esquiva da dor. A fotografia de Anna Akhmtova chega s mos de Fernando Monteiro durante um segundo crepsculo: o da escrita. E escrever, para ele, resistir. Tambm em nosso mundo pragmtico e de resultados tanto quanto no mundo burocrtico e de ordens de Josef Stalin Anna Akhmtova se torna distante e irreal. Nem chega a ser uma mulher, s um vulto. Vi uma foto de Anna Akhmtova ultrapassa os acontecimentos

dessa ou daquela noite. Fernando escreve naquele ponto em que a poesia, ao recolocar em cena o que no queremos ver, desperta, sim a palavra essa , outro tipo de terror. Acostumados com as facilidades do virtual e da pronta-entrega, nem sempre suportamos. Nas circunstncias dolorosas do stalinismo, a poesia custou a Anna Akhmtova um alto preo. No lutou s contra um regime de fora. Em outra frente, combateu os vanguardistas que, manejando novas algemas, aprisionaram a literatura em manifestos, obrigaes, dogmas. Contra a palavra implacvel e estreita, Anna defendeu o frescor da palavra plena. A palavra insubstituvel que, em cada poeta, tem um rosto. A tristeza o pano de fundo, o contraste necessrio contra o qual o poema se impe. preciso sustent-la. Escreve Fernando: V oc pensa, ento, que no est s mas est. Todo leitor est sozinho. Assim a foto de Anna: bela, justamente porque insuportvel. Carregada de segredos, porque direta e simples. Uma fotografia que me leva para alm da imagem; e que (como um poema) aumenta minha solido. Corajoso, Fernando Monteiro se assume como um poeta que se desgoverna. Est cansado dos pedidos de que se acalme, no diga isso, tenha cuidado, mea as palavras. A poesia o mar da intranquilidade. Nela tocamos nas piores coisas porque a beleza sempre nos salva. Zona de perigo, em que as precaues so inteis. Terreno de liberdade no qual a escrita no se submete a medidas e no se amedronta. Assim o longo poema de Fernando: irregular (mas, por isso, magnfico); doloroso (e, por isso, comovente). Quanto a Anna, s uma mulher que olha para a morte. Est em seu rosto: Tudo to dramtico e to breve que punge. Dor que enlouquece, imitando a histria do professor de violino que, depois da priso da mulher, perde o juzo e afunda em um mundo parecido com o crepsculo indeciso de um quadro de K.A. Somov. Sim: enlouquecer o mesmo que se perder no interior de uma tela. Ou de um poema. A foto de Anna Akhmtova surge no Recife. Mas podia estar em um bazar de Nova York. A lgica do terror, mesmo carregada de novos contedos, sobrevive. Terror que assim se define: No escolher as vtimas,/ no se compadecer delas,/ no poup-las, nem deix-las fugir. No se trata dessa ou daquela bandeira, desse ou daquele dogma. H uma parede de granito contra a qual os mortos so derrubados. Contra ela a beleza se choca. Tambm Fernando ao contrrio de Ivan Turguniev, o primeiro escritor russo a conquistar a Europa recusa a lngua elegante do Ocidente. Aproxima-se, mais, de Fiodor Dostoivski, um escritor em descompasso com o mundo, sempre empurrado para a sarjeta. Esse o espanto (terror) que a poesia causa: ela nos escava e nos expe; em um mundo de superfcies, brilhos e padres, isso se parece com um crime. Escrita com sangue, a poesia de Fernando Monteiro (como a de Ana Akhmtova) imita a Natureza, que sem justia e sem perdo,/ acende-se nos vulces e nos coraes. Natureza que, se soubermos olhar, expe nosso interior. Escreve Fernando: Vi uma foto de Anna Akhmtova/ que me permitiu ver a alma na carne. (22/08/2009)

48.

Variaes Ajzenberg
Durante alguns meses, participei de um crculo de leitura de Fernando Pessoa. ramos um grupo pequeno uma bailarina, um fsico, um filsofo, um psicanalista e eu. Havia um sexto participante: um mdico, que chamarei apenas de doutor T. Comovia-me o esforo do doutor T. para encontrar verdades e respostas nos poemas de Pessoa. Para seu horror, as lies que arrancava a frceps dos versos eram logo destrudas pelos prprios versos. T. no suportava o mal-estar e as variaes que a leitura de Fernando Pessoa nos impe. Um dia, abatido, anunciou sua sada do grupo. Esse homem no sabe o que diz, justificou. Seus olhos estavam embotados de decepo. Estampavam um segundo sentimento, mais doloroso: a vergonha, como se o tivssemos flagrado em um devaneio infantil. Ela tornava seu olhar no s murcho, mas spero. Hoje encontro uma expresso melhor para descrev-lo: os olhos do doutor T estavam secos. Soube, tempos depois, que passou a desaconselhar a seus pacientes, como potencialmente perigosas, a leitura de fices. A uma pessoa do grupo que o encontrou, por acaso, em um shopping, ele disse: Agora, sim, longe dos escritores, eu sei onde piso. Devo a expresso a Bernardo Ajzenberg e a seu mais recente romance, Olhos secos (Rocco). Uma incmoda narrativa sobre o duplo poder da imaginao. Sim: tambm a imaginao est regida por oscilaes e variaes. Grandes escritores, como Pessoa, a usam para ampliar o horizonte humano. Muitos de ns, porm, dela fazemos um uso bem menos sbio: usamos a fantasia para nos cegar. No sei se Leon Zaguer, o protagonista de Ajzenberg, chega a ser um fracassado, como ele imagina. A vida do Leon adulto, atolado na mornido do casamento e em uma profisso que despreza, tem, em princpio, a aparncia de um desmentido (de uma aniquilao) das aventuras do jovem Leon pela Europa e por Israel. Delas s restam anotaes em um dirio. O romance de Bernardo Ajzenberg contrape esses dois Leons. Tambm eu, enquanto leio Olhos secos, me desdobro. Continuo a ser quem inevitavelmente sou; mas me torno tambm, um pouco, Leon Zaguer. Com a fora de um explosivo, a literatura escava veios imaginrios no peito do leitor. No para consol-lo, pois no pretende solucionar nada. Mas para energiz-lo. Os grandes livros expem as variaes (sismos, cises, desencontros) que, alternando em nosso interior, fazem de ns homens, e no feras. Na msica, o termo variaes fala da apresentao de uma mesma melodia ou harmonia com modificaes estruturais que as tornam aparentemente novas. Nas variaes musicais, o Mesmo o Outro, o que ilustra nossa condio bipartida, na qual, quanto mais desdobramos a fantasia (em vez de nela nos mirar placidamente, como crentes), mais nos aproximamos de ns mesmos. Penso na mais clebre das variaes musicais, as Variaes Goldberg, magnfica obra para cravo composta por Bach. Um vizinho que estuda msica me conta que ela o resultado de

uma encomenda do conde Kayserling, destinada ao cravista Johann Goldberg. O conde sofria de uma insnia grave; Bach comps suas variaes na esperana de adormec-lo. At hoje, as Variaes Goldberg consagradas nas interpretaes do pianista canadense Glenn Gould nos sacodem e despertam. O paradoxo suficiente para ilustrar a autonomia da arte. Tambm Ajzenberg autor de um belo romance que trata da instabilidade do corao, Variaes Goldman, de 1998 a histria de um homem atordoado pelas repeties do amor. Nas variaes, a linha (o corpo) se mantm. Mudam as energias, o tnus, o esprito que nela (nele) circulam. Em Olhos secos, um mesmo personagem, Leon Zaguer, se divide no para fugir, mas, ao contrrio, para se encontrar. Leon Zaguer o Goldberg de Ajzenberg. Em seu interior, os humores se alternam e a existncia se move. As duas vidas de Zaguer no se chocam, embora ele pense que sim. O homem maduro, como um vampiro que suga o sangue do prprio pescoo, se alimenta do jovem; mas a fantasia da maturidade que mantm o jovem de p. O leitor de fico est absolutamente desinteressado das lies de vida que o dogmtico doutor T tanto preza. A literatura no ensina nada. Ao contrrio, nos defronta como Leon Zaguer com duas metades que jamais se encaixam. Esse homem ficcional Zaguer, que muitos talvez tomem como uma falsificao muito mais verdadeiro do que o homem que se pensa verdadeiro. Seu casamento puro tdio. A um amigo, ele confessa que uma de suas raras diverses encaixar os ovos no compartimento da geladeira quando volto do supermercado. Talvez esses sejam alguns dos poucos momentos em que a iluso do encaixe e da estabilidade se concretiza. Jovem, viajando por Atenas, Zaguer pensa em uma ideia de Bertold Brecht segundo a qual no triste o pas que no tem heris, mas aquele que precisa de heris. Maduro, deprimido com a rotina no cartrio, sofre do mal prenunciado por Brecht: agarra-se ao jovem que foi e supe que s na juventude chegamos felicidade. Fica-lhe uma frase do pai: Talvez o monstro no seja to monstruoso assim, talvez voc, sem saber, seja at mais monstruoso do que ele. Quando admiramos algum, uma imagem atordoante e luminosa sempre nos cega, lhe adverte o amigo Moti Ajzen, um dentista infeliz que carrega em seu sobrenome metade do sobrenome de Ajzenberg. A idealizao nos deixa com os olhos secos, petrificados, sem luz, nem gua. Retidos na dura borra dos ideais, afundamos na tristeza. Bem melhor (e mais bela) a incoerncia do real. Lembro que, durante nossas reunies para a leitura de Pessoa, o doutor T. se dizia deprimido porque seus ideais de juventude se esfarelaram e a vida o trara. Sem fantasias que o protegessem (como algum nu em um baile de Carnaval), o mundo lhe parecia ftido como um esgoto. Da sua opo pela medicina, a arte da higiene e da cura. No podia entender o doutor T. que, ali onde a fantasia se desmancha, a vida comea. Desmascarada a soluo imaginria, tudo o que temos, ainda, a imaginao. S que agora, em fez de nos afastar do mundo, ela nos joga em seu corao. (29/08/2009)

49.

O crtico aprendiz
Leio A conjura, primeiro romance do angolano Jos Eduardo Agualusa, lanado em 1988 e enfim entregue aos leitores brasileiros (editora Gryphus). Uma suposio marca (atrapalha) minha leitura: diante de um livro de estreia, espera-se que o crtico se coloque na tripla posio de decifrador competente, avalista autorizado e juiz rigoroso. Isto , que leia o que ningum consegue ler, que ateste e autorize um destino e que julgue sua potncia. Essa noo dominante aproxima a crtica literria da cincia, do sacerdcio e do direito. Mas a afasta da literatura. Quando l um primeiro romance, mais do que nunca, faltam ao crtico os antecedentes com que possa confrontar e medir o que l. Resta-lhe a mo vazia. Ele trabalha muito mais com a cegueira do que com a visibilidade. Nesses casos, o crtico deve se colocar, ao contrrio das boas regras, na posio submissa de aprendiz. Isso no quer dizer que sua leitura seja inocente, tampouco assegura a pureza de suas ideias. Quer dizer apenas que, diante de um primeiro livro, o crtico se v obrigado a exercitar, mais que nunca, o fundamento de qualquer leitura: a capacidade de se assombrar. Sei que a posio que defendo no dominante. Alguns a descartam como fantasiosa, medrosa e submissa. Recentemente, em um debate literrio, uma senhora da plateia depois de se desculpar, como se fizesse uma observao quase obscena me perguntou se no acho que minha posio diante da literatura feminina. Existem muitas supersties a respeito da suposta passividade das mulheres. Basta ler escritoras como Clarice Lispector, Virginia Woolf e Florbela Espanca, porm, para entender o quanto o feminino , tambm, feroz e contundente. Inverto a observao da gentil senhora. Penso que minha posio como leitor e (consequncia, e no causa) como crtico se pauta por alguns atributos essenciais do masculino. Quem o pai seno aquele que, apesar do papel de chefe e de provedor, est predestinado (basta ler os gregos) a ser assassinado pelos filhos? O que define um homem no , enfim, sua morte? Assim tambm acontece com o crtico, e no s com ele, mas com qualquer leitor. Se ele se deixa invadir pelo que l (posio supostamente feminina), se aceita os pedidos e caprichos do texto (posio supostamente do homem), s assim ele chega, enfim, a ler um livro. Explico bem o que entendo por isso: a sofrer do livro, e no a domin-lo. Em A conjura, Agualusa narra os primeiros dias de uma nao, Angola. No sculo XIX, uma terra ainda a inventar. Angola era terra de muitas e variadas mortes, narra, ruim para tmidos e para fracos. Nessa colnia distante, onde um agricultor manda assar uma escrava para dar de comer a seus ces, os nascimentos vm marcados pela fria da morte. O passado uma maaroca de lendas e de crimes. O presente um buqu de espinhos. No romance de Agualusa, os personagens se misturam e se desencontram, como que perdidos em uma selva. Todos os projetos da colnia se resumem a um: o desejo de pacificao. nica forma de esboar uma verdadeira independncia. Estranho caminho: para

pacificar preciso fazer a guerra. Nascimento remoto no s de uma nao, mas de um escritor, A conjura ilustra a luta de Agualusa para domar sua agitao juvenil, pacificar seus conflitos interiores e esboar um retrato de si. Debruado sobre Angola, ele aprende quem . Nas lutas do sculo XIX, o contrabando de armas alimenta os pequenos crimes, com que, enfim, as batalhas se decidem. Tambm Agualusa contrabandeia heranas do Realismo, da narrativa histrica, do romance de formao. A estreia sempre um assalto ao passado. Todo escritor nasce de outros e escreve com as mos sujas de sangue. Hoje, jovens escritores afirmam como se isto fosse um ato de coragem que no gostam de ler. Pior: que no precisam ler. Supem que essa recusa basta para livr-los das heranas e dos antecedentes. Apegados fantasia do nascimento absoluto, repetem, sem saber, as frmulas antigas. Deviam ler Agualusa, para quem o passado a estrutura do presente. Sem ele, a realidade desaba. No sculo XIX, Angola paga um preo doloroso ao progresso. Uma nao, conforme avana, se destri. A vida se torna mais complexa e menos ingnua. Tambm escrever um primeiro livro desconstruir-se, isto , livrar-se do que naturalmente somos. Nada h de natural na literatura. No se escreve sem, antes disso, destruir um mundo. Em A conjura, o que sobra do velho projeto natural se encarna no papagaio Manaus, que Alicinha herdou do pai. Um bicho idoso, que perdeu as penas da cauda, rouqueja e est quase cego. Ademais tropeava nas palavras, confundia as coisas. Mais que o corpo, a linguagem que, despida de sua ilusria bondade, passa a nos falhar. S quando revira e torce a linguagem, um escritor comea a escrever. A literatura no se interessa pela civilizao e pelo progresso. Ela no a montagem de ideais, mas, ao contrrio, sua desmontagem. Nada assegura que um romance escrito no sculo XX seja superior (um avano) a um romance do sculo XIX. A literatura indiferente lgica dos relgios. extempornea. A cada palavra que escreve (que lhe sai), o escritor desmente a palavra planejada. Nos livros de estreia, ainda temerosos de se arriscar, os escritores em geral se agarram aos ideais antigos de boa educao, desenvolvimento e progresso. Ocorre que as torrentes da escrita so mais fortes. Se o autor escreve para valer, elas logo o arrastaro para fora de seu caminho. A isso se pode chamar de destino. O projeto republicano da nova Angola se constri custa de dores devastadoras. entre destroos e costurando feridas que uma nao se levanta. Tambm o escritor sofre de distrbios que o ferem e modificam. Fazer literatura , um pouco, assassinar o primeiro livro, destino de que Jos Eduardo Agualusa no escapa. Ler A conjura penetrar nesse momento inicial, em que as lies de escola e os ideais ainda comandam. Ao crtico sereno, resta seguir os primeiros passos do jovem escritor e aprender com eles um novo modo de nascer. (12/09/2009)

50.

As mscaras de Rhodes
Trouxe da ilha de Rhodes duas mscaras gregas. Estampam, uma, o sorriso traioeiro da comdia e a outra o horror da tragdia. No se completam, se repelem. Fixei-as sobre a lareira de minha sala. Ainda esto ali, a me advertir que a vida um sonho partido ao meio. Meu cachorro, Gaud, nunca se interessou pelas mscaras. Presos a fios invisveis, eltricos, os cockers so obcecados pelo presente. Agitam-se sobre ele com entusiasmo e destemor. No lhes interessa o longo rasto de passado que as mscaras arrastam. Um dia, eu o encontrei sentado diante da lareira. Desafiava as mscaras com um rosnar furioso, como se elas fossem dois estranhos que acabassem de invadir a sala. Algum evento improvvel, alguma onda do acaso, o levou a fixar a ateno sobre elas. A ver, finalmente, o que sempre esteve ali, e ele era incapaz de ver. Uma mscara grega que simboliza o cime est na capa de Querida (Casa Lygia Bojunga), romance da mais premiada autora brasileira de literatura infantojuvenil. Escrevo com repulsa: de literatura infantojuvenil. Lygia um dos grandes escritores brasileiros vivos e o clich (a mscara) a reduz e esmaga. A restrio odiosa me fora, porm, a pensar em sua grandeza. pelo simulacro que chego verdade. Tambm, o heri de Querida, o menino Pollux, passa anos a fio sem conseguir ver o que est bem diante de si. Perde o pai. A me se apaixona por outro homem, um diplomata, que planeja se mudar com a famlia para a Austrlia. Cego pelo cime, Pollux foge de casa. Acreditamos, em geral, que os sentimentos so transparentes e puros, e que eles nos conduzem diretamente verdade. Ser? Dominado pelo cime, Pollux cr que o padrasto quer mat-lo. Primeiro, empurrando-o para os trilhos do metr. Depois, afogando-o em um lago. Por fim, atropelando-o. Seus sinceros sentimentos o levam a ver o que no existe. Em vez de inofensivos e singelos, os sentimentos deformam a verdade. Ao contrrio, tendemos sempre a crer que as mscaras so mentirosas. Elas encobrem a realidade e disfaram a verdade, pensamos. Camuflam, deturpam, falsificam. Mesmas suspeitas que cultivamos, em geral, a respeito da fico. Mscaras, conclumos, no passam de mentiras. No devemos lev-las a srio. Sozinho no mundo, Pollux pede abrigo a um tio, Pacfico. O tio se afastou da famlia para viver uma paixo secreta (mascarada) por uma desconhecida, Ella. O nome da amada, Ella, carrega em si a marca do neutro isto , das mscaras. Da falsificao e da mentira, penso com minhas ideias automticas. O casal tem uma coleo de mscaras, dispostas sobre a mesa da sala. Sempre estiveram ali, mas Pollux nunca lhes deu ateno. s quando o livro se aproxima do fim que o menino (tomado pelo mesmo despertar sbito que sacudiu meu cachorro) consegue, enfim, v-las. Parou de estalo: o olho tinha batido na mscara do cime. J no podia recuar. A experincia no nova. Houve o dia em que Pollux notou no semblante de Pacfico uma expresso de torpor e alheamento que desconhecia. S depois compreendeu que seu tio

chegava da primeira noite de amor com Ella. O amor no s um sentimento profundo; ele deforma nossos semblantes. Ele nos desenha e condena. Outro dia, Pollux esbarrou com Ella, subitamente transformada em uma velha. Apavorado, tratou de fugir. S muito depois entendeu que Ella usava uma mscara. Ex-atriz, que se afastou dos palcos aps um grande fracasso, a mulher de seu tio no perdeu o gosto pela simulao. Continuou a jogar com suas mscaras. Acontece que, em vez de encobrir a verdade, as mscaras a ressaltam. quando deparamos com o encoberto (e no com o nu) que vemos, enfim, alguma coisa da verdade porque a verdade, ela mesma, nunca se deixa ver. Frescos e inocentes, os sentimentos, muitas vezes, nos cegam. S as mscaras (a fico) chegam a roar o rosto da verdade. Aos poucos, Pollux descobre que sofre de seus sentimentos. Frontal e escandaloso, o cime o cegou. Comea a valorizar a sutileza da mentira. Mais tarde, troca o sonho de ser astrnomo pelo sonho de se tornar escritor. Quem o escritor seno aquele que, evitando a viso devastadora da verdade, enfim, por um relance, a v? Adulto, Pollux se torna um prestigiado autor de livros de viagens. Um dia, decide escrever um romance. Poucos o levam a srio a experincia na fico parece ser, apenas, um capricho. Pelo mesmo motivo, reduzimos Lygia Bojunga figura ( mascara) de autor infantojuvenil. Mas justamente a mscara o rosto rgido a me desafiar que, por contraste, me conduz verdade. V olto a Gaud, meu cachorro, que um dia, enfim, descobriu as duas mscaras de Rhodes. Naquele momento, conseguiu, por instantes, ler minhas mscaras. Com isso, delas se apossou. Do mesmo modo, s quando, na borda da mscara grega, Pollux consegue ler seu cime, ele chega, enfim, a ser. H, ainda, o momento em que Pacfico v sua mulher, Ella, de um modo que nunca tinha visto. Momento em que o sol poente a iluminava com uma luz especial, chegava mesmo a projetar nela a sombra das grades deste porto. Nas nuances do obscuro, a mulher, enfim, se revela. Pacfico conclui: Agora, estava diante de mim, s para mim. A prpria Ella esclarece o que se passou: V? Eu no sou mais a mesma. Atravessada pela incerteza de luz e sombra, encoberta pela mscara hesitante da vida, Ella se torna, enfim, uma mulher e no mais qualquer mulher. Pouco depois, morre, mas j est inteira isto , pulsante e estranha no corao de Pacfico. S depois de atravessar o longo corredor de mscaras, Pollux pode, enfim, voltar para casa. No leva consigo a verdade toda, mas s alguns pedaos que, atravs daqueles semblantes duros, conseguiu fisgar. Agora sabe que jamais possuir a verdade. E que assim, com o rosto cortado ao meio, que se torna o Pollux verdadeiro. Gaud morreu h um ano. Ficaram as duas mscaras de Rhodes na parede de minha sala. Duas metades, duas figuras amputadas. Elas no so a verdade, pois para a morte no existem palavras. Mas no permitem que eu o esquea. (10/10/2009)

51.

Canetti na cozinha
Sonho que Elias Canetti me convida para jantar. Recebe-me na cozinha, ele mesmo prepara a massa. Enquanto trabalha no molho, abrimos uma garrafa de vinho e conversamos. Falo para seguir o mtodo de Confcio, me diz. Falar uma maneira de desenhar nosso retrato espiritual. Digo que uma pena que suas ideias se percam entre os vapores do carbonara. Ainda posso sentir o cheiro forte do toucinho. Canetti me encara. Voc tem razo. Devia ser possvel dizer tudo em poucas palavras. Suspira e continua: Enquanto no se pode fazer isso, no h realmente o que dizer. E, com o rosto borrado de fumaa, silencia. Acordo. Encontro em minha cabeceira um exemplar de Sobre os escritores (Jos Olympio, traduo de Ivo Barroso), reunio de anotaes e aforismos inditos de Canetti, organizada por Penka Angelova e Perer von Matt. Eu o lia antes de dormir. Corro s notas dedicadas a Confcio e a Herclito; l esto as frases que meu sonho, confusamente, repetiu. No a primeira vez que sonho com frases. Semanas atrs, com a cabea coberta por um turbante negro, Simone de Beauvoir me dizia em um pesadelo: No podemos jamais nos conhecer, s podemos nos narrar. A frase me despedaa. Literalmente: pedaos de meu rosto uma orelha, uma sobrancelha, a ponta do nariz rolam para o cho. Acordo em pnico. atordoante a ideia de que estamos condenados ao desconhecimento. Tudo o que nos resta, diz Simone, inventar. Mais calmo, folheio o livro de Canetti e esbarro em uma anotao dedicada a Chuang Tse, o discpulo de Lao Tse. Diz Chuang que os ventos so a maneira que o cosmos encontra para respirar. A vida respirao. Penso nos vapores que nos envolviam em meu sonho: so a respirao da cozinha. Tambm nas anotaes de Canetti, as ideias sopram. Acredita Canetti que os pensamentos se parecem com as tempestades. Sopram e atordoam. Alguns filsofos nos dispersam: Aristteles. Outros nos oprimem: Hegel. De alguns nos gabamos: Nietzsche. Outros nos fazem respirar e aqui voltamos a Chuang Tse. Escrevendo sobre Confcio, Elias Canetti observa a fora do impalpvel como a que se esconde nos tremores, nos suspiros e nas ventanias. O impalpvel nos preenche. Compara: Como se as lacunas nada mais fossem que as conhecidas dobras de trajes. As palavras so uma prova definitiva disso. Nada mais impalpvel que a palavra. E, no entanto, sem ela no existimos. Tambm Canetti escreve como quem respira. Suas anotaes nos sacodem e nos vergam. No se pega o vento: ele no se deixa aprisionar. Canetti escreve como um poeta, com arroubos e fervor. Atravs de sopros como um deus criador. Em plena desordem, sem nenhuma esperana de coerncia. Ele mesmo diz: Sem a desordem da leitura no existe o poeta. Severo, porm, esclarece: Eu no sou poeta, pois no sei calar. Seu livro desmente essa afirmao. Ele mesmo, logo depois, se corrige: Mas muitas pessoas dentro de mim que eu

no conheo calam. Suas irrupes eventuais me tornam poeta. Gosto da ideia de que o poeta para roubar uma expresso de Antonio Tabuchi a respeito de Fernando Pessoa uma valise cheia de gente. No meio da noite, muitas vezes, e mesmo sem ser poeta, tambm acordo com esse falatrio interior. Frases se movem dentro de mim. Durante o dia, silenciosas, elas serpenteiam. noite, de repente gritam. Lembra Canetti que somos filhos da tradio da ordem. No romance, exemplifica, a ordem comea com Flaubert. Ali no existe nada que no tenha sido peneirado. Ela atinge sua perfeio em Kafka. Mas tudo muito precrio. Canetti percebe em Kafka, o metdico, o sopro desordenado de Dostoivski, o louco. a respirao ofegante do escritor russo que sustenta a ordem kafkiana. a desordem que, submersa, alimenta a ordem. Prefere Canetti, por isso, os poetas desordenados. Que podem dormir dentro de grandes narradores, como Charles Dickens. No esconde, porm, a contradio de que se alimenta: no existe escritor que ele ame mais que o duro Stendhal. Aprecia, em particular, sua ingenuidade: Ele no se envergonha de nenhum dos sentimentos. Em Stendhal, tudo est exposto. Volto ao sonho da cozinha. Com delicadeza, Canetti manipula a pancetta picada, o creme de leite, a pimenta. Como Flaubert, ele aposta na dosagem dos temperos que no passam, alis, de brisas com que refrescamos os alimentos. Temperos sopram a comida, ele me diz no sonho. o que admira em Stendhal: a capacidade de suspirar. Jamais abri alguma pgina sua sem me sentir leve e iluminado. E completa, para que no o tomem pelo discpulo metdico que no : Ele nunca foi a minha lei. Mas foi a minha liberdade. Quando fala de sua predileo pelo silncio, Canetti faz uma defesa da pausa e do recolhimento. Um escritor deve saber esperar. Como o cozinheiro que, paciente, aguarda que as cebolas dourem, tambm o escritor deve se conservar em compasso de espera, at que as palavras estalem. Nas horas de silncio, Canetti tomava notas que agora tenho o privilgio de ler. No para dizer, mas para que algo se dissesse. Na escrita, ele argumenta, o escritor o ltimo a saber o que diz. O prprio crtico (eu?) deve privilegiar a ignorncia. Anota: O crtico como ponte mnemnica, todos o entendem, mas ele no entende nada. No fcil aceitar que o principal sempre escapa. Com suas notas, Elias Canetti faz crtica literria. Mas criticar no derreter um livro na gosma das leituras prvias, das teorias, das ideias prontas. H os que se entregam lngua para dissolv-la, Canetti diz. E outros que estremecem ao toc-la. No para mistificar as palavras ou para tom-las como sagradas. Mas para aceit-las. Tampouco para delas fazer um glac, pois a lngua deve sempre preservar a aparncia dos assados sangrentos. Diz Canetti: Ah, como tenho nojo das palavras intencionalmente enigmticas!. Canetti aposta no poder fundador da palavra. A palavra no um espelho, um bisturi, um objeto de decorao. Ela e isso deveria bastar. Afirma: O que um poeta no v no aconteceu. (17/10/2009)

52.

Carrero de culos
Poucos meses antes de sua morte, fiz uma ltima visita a Hilda Hilst, reclusa em sua Casa do Sol. Foi uma mulher linda, o tempo a devastou. A gordura mrbida balanava sob a bata imensa. O semblante, encrespado pela decepo, tremia. Apoiava-se em uma bengala tosca, amaldioava seus amados cachorros e trazia os cabelos em tempestade. Na mesa da cozinha, encarando-me, Hilda desabafou: Tornei-me uma bruxa. Falava da ciso cruel, grande fosso, que separa a existncia das palavras. Resumiu assim: Enquanto minha literatura vai para um lado, meu corpo inteiro se move para o outro. A frase assustadora de Hilda me volta enquanto leio A minha alma irm de Deus (Record), romance de Raimundo Carrero, livro com que ele encerra seu Quarteto spero. Na protagonista, Camila, encontro a mesma desordem que atordoou Hilda em seus ltimos dias. Nos dias speros de hoje, muitos se apegam ao enigma da alma. Outros creem que o verdadeiro enigma est no corpo. Com as ideias, nos consolamos; o corpo despreza as abstraes. Lembro aqui de uma frase que, perplexa, minha velha me pronunciou, outro dia, diante do espelho: Estou muito diferente de mim. No s um efeito da velhice. Em seu romance, Carrero trabalha com uma ideia estupenda de Samuel Beckett, que localiza melhor essa devastao. O que chamam de amor o exlio, diz Beckett. O corpo no acompanha o sopro do humano esteja ele nos sentimentos, nas paixes ou nas palavras. Lembro outra vez de Hilda, que, sem pudor, me disse: Meu corpo anda cansado de mim. O deslocamento entre a matria e o esprito (seja ele o que for) se expressa, com fora, em um personagem secundrio de Carrero: o camel Alvarenga. Obeso e com cara de ano, ele no tira um velho gorro de Papai Noel, embora deteste ser chamado de Papai Noel. Um perplexo Carrero nos defronta: Como que uma pessoa no quer uma coisa e faz? V entender, v. O pedido de Alvarenga No me chamem de Papai Noel no combina com o gorro vermelho que leva na cabea. Alvarenga quer o que no quer. Pensa uma coisa, mas o corpo lhe diz outra. Por que palavras (os nomes) e corpos no sincronizam? Porque palavras e nomes so o destino. Escreve Carrero a respeito de sua delicada protagonista, Camila: S lhe restava cumprir o nome. assim, sempre: um nome um destino. E no se discute mais. Entre as palavras (a alma) e o corpo, contudo, algo se interpe: o incndio do amor. Algo sopra no deles, mas entre eles. Camila sequestrada por Leonardo, o pastor da seita Os Soldados da Ptria por Cristo. O pastor no abandona seu saxofone: acredita mais na msica que nas palavras. Como o flautista de Hamelin, dos irmos Grimm, que arrasta com suas melodias os ratos para afog-los no rio Weser, tambm Leonardo usa a msica para capturar (para sequestrar) almas. O amor no s um exlio, ele tambm um sequestro, em que algo nos afasta de ns

mesmos. Camila sabe que o corpo puxado por coisas que no controlamos, e por isso sonha em se tornar santa isto , ser apenas alma, e no mais corpo. Sonho falhado, porque a alma tambm aprisiona. Muito alm da biologia, o que se passa no corpo vem de fora. E nele se fixa, como um selo o registro de um destino. Certo dia, Camila v sua sombra refletiva no cho. por causa da sombra que eu sou Camila. Mais que o corpo com vsceras e glndulas, mais que as palavras com seus sentidos e abstraes, h uma sombra que empurrada para um vo, como a Senhora D., de Hilda Hilst, espremida no vo de uma escada determina o destino pessoal. Sombra que marca as palavras com seus lapsos e gaguejos; e que fere o corpo com seus tremores, arrepios e paixes. na sombra que quase tudo est. Ocorre-me, aqui, outro romance de Carrero, Sombra severa, como instrumento para ler o prprio Carrero. Carrero contra Carrero. Em dado momento, um aflito Judas faz uma reflexo que me ajuda: As aes no nasciam de sua alma atormentada, mas das emboscadas que o segredo sabe preparar. A existncia no est no corpo, muito menos na alma; est entre eles. Pode manifestar-se em um suspiro, em uma viso sbita, em quase nada. Nem na alma nem no corpo: entre os dois. Na sombra. Hilda gostava de passar as tardes sob uma imensa figueira. Acreditava que era mgica. sombra da rvore, ela se interrogava a respeito do existir. Poderia repetir a frase de Camila: No desejo saber o que estou fazendo no mundo. Quero saber por que tenho um corpo. Quer saber mais: o que se faz com ele. Um dia, o pastor Leonardo desaparece. Leva consigo a alma de Camila. Resta-lhe o corpo que, como um dejeto, ela arrasta pelas ruas. Seu corpo j no lhe pertence. Desiste de pensar nele (o que s a leva ao desamparo). Prefere arrastar-se, como um rptil que serpenteia sem saber que existe. No nem no corpo nem na alma que existimos, mas entre eles. No choque (do atrito) entre os dois. Camila deseja tornar-se santa porque ter um corpo to limitador. No percebe que a ideia da alma tambm a diminui. A adeso ao pastor , ela tambm, um rapto. Mas, ento, onde est Camila? Est no lixo, passa a levar uma vida de catadora, entre os ratos como Hamelin. S que, ao contrrio do flautista dos Grimm, so os ratos que a arrastam. No com a msica, mas com seu silncio. Silncio que ri pelas beiradas os limites do mundo. Que transforma a existncia em uma espcie de vazamento. Em um choro. Os personagens de Carrero vivem entre runas e aqui penso em outro romance do escritor, As sombrias runas da alma. Sempre a cegueira, sempre a sombra. Como se Carrero, para escrever, precisasse usar culos escuros que o separassem do mundo (do corpo), mas que tambm lhe borrassem a viso (a alma). S nesse vo agachado sob a escada da existncia se escreve. V olto a pensar em Hilda. Penso em Carrero. So escritores do deserto que tateiam, cambaleiam, mas avanam. No sei se chegaram a se conhecer. Talvez viessem a se odiar. Esse dio (fasca) seria s um relmpago. O leve roar entre corpo e esprito, ali onde a escrita (como um tapete muito antigo) se desenrola. (24/10/2009)

53.

A cura que adoece


H duas semanas, estive em Ouro Preto para o Frum de Letras, da incansvel Guiomar de Grammont. Cheguei no incio da noite. Caa uma tempestade e, sem nimo para sair do quarto, me deitei. Antes de pegar no sono, retomei a leitura das Cartas escolhidas, de Michelangelo Buonarroti (editora Unicamp / editora Unicfest, prefcio, seleo, traduo e notas de Maria Berbara). Dormi agarrado ao livro. Sonhei, ento, que estava em Ouro Preto no para participar do Frum, mas para visitar meu av materno, Jos Pedro que, na verdade, no cheguei a conhecer. Encontro-o em sua cama, magro e ofegante. Assustado, peo que chamem seu mdico. Abro a porta, o mdico. Na verdade, Gabriel Garca Mrquez, que veste um jaleco branco e empunha uma maleta de couro. No ouso admitir que o reconheo. Nervoso, cumprimento-o e o conduzo ao quarto de meu av. Por que adotou a nova profisso? O que o levou a se mudar secretamente para Ouro Preto? A agonia de meu av, porm, no permite que eu me detenha nessas divagaes. O doutor Mrquez examina seu doente. No gosta do que v. Pede, ento, uma cadeira e senta a seu lado. Da maleta de mdico, tira um livro. Abre-o e l em voz alta um poema. No consigo recordar os versos. Sei que so do prprio Garca Mrquez. Enquanto escuta o poema, meu av abre os olhos, a face se aviva, a respirao desacelera. Nos ltimos versos, j est sentado. Aliviado, acompanho o doutor Marquez at a sada. espantoso que um poema possa curar, eu lhe digo. Gabriel Garca Mrquez se vira e, com os olhos tristes, me diz: A literatura cura quem l. Mas ela adoece quem escreve. Suspira e prossegue: Veja como estou e ningum pode fazer nada por mim. Noto ento que o escritor empalideceu, est trmulo, que suas mos vacilam. A dor do leitor (meu av) agora sua dor. Amparo-o at seu carro. Fecho a porta. Acordo. Na manh seguinte, o sonho com Garca Mrquez me ajuda a ler a correspondncia de Michelangelo. As 72 cartas selecionadas por Maria Berbara tm sua smula em carta que ele enviou a Niccol Martelli em 1542. Diz Michelangelo: Vejo que me imaginaste como o que Deus gostaria que eu fosse. Sou um pobre homem de pouco valor. Modstia? bem mais que isso. Imitando o doutor Mrquez, Michelangelo tinha conscincia de que, diante da obra, o artista no passa de uma formiga. Algum esmagado por sua prpria grandeza e que sofre do que faz. No existem palavras para explicar essa experincia, e as cartas de Michelangelo prticas, objetivas, frias refletem essa conscincia. Em uma delas, a Tommaso Cavalieri, ele admite: Nada mais tenho a dizer. Lede o corao, e no a carta, pois a pluma incapaz de alcanar o afeto. Cita um verso de Petrarca; s a poesia (como em meu sonho) consegue dizer o indizvel.

Com problemas de dinheiro, Michelangelo se lamenta com um prelado annimo, que alguns identificam como Marco Vigerio, o bispo de Sinigaglia. O religioso procura acalm-lo, sugerindo que se concentre em sua pintura. Michelangelo spero: Respondo que se pinta com o crebro e no com as mos. Pinta-se (cria-se) com a mente, e as chaves da mente, muitas vezes, se guardam em zonas inacessveis. Tambm a escrita no falo das palavras pragmticas dos burocratas, dos representantes comerciais e dos homens cheios de si no se deixa normalizar. Michelangelo acata a sugesto intil do monsenhor, que fala em nome do papa. Mas adverte: No posso negar nada ao Papa; pintarei tristemente, e produzirei obras tristes. Sobre o mesmo tema, em carta a Tommaso Cavalieri, ele resume: Farei do corao rocha, e avanarei. Tem conscincia de que o caminho da arte (como sugere o doutor Mrquez) o adoece. Ter de suportar. Suas obras, at hoje, espantam e maravilham. Elas nos curam da dor de existir. Pagou, porm, um alto preo. Ao cardeal Bernardo Dovizi, confessa: Rogo, no como amigo ou servo, mas como um homem vil, pobre e louco. Em outra carta, ao pintor Sebastiano Veneziano, Michelangelo fala de um jantar que lhe pareceu muito agradvel, pois abandonei um pouco a minha melancolia, ou, melhor dito, a minha loucura. Sua arte, que nos consola e encoraja, o corri. Para fugir de si, ele se detm em problemas prticos, como a falta de dinheiro, as dificuldades polticas, a longa espera pelos mecenas, a inveja dos concorrentes, como Rafael. Contudo, aqui e ali, deixa sempre escapar algo de seu sofrimento. Ao pai, Lodovico, logo depois de terminar a capela Sistina, ele diz: O Papa ficou muito satisfeito, mas outras coisas no saram como eu esperava; a isso culpo os correntes tempos, que so muito contrrios nossa arte. Numa ltima, e furiosa, carta ao pai, com quem rompeu relaes no ano de 1523, depois de brigar com sua madrasta, Lucrezia, Michelangelo vocifera: Cuidai-vos, e tende cuidado com que vos cuida, pois s se morre uma vez, e no se retorna para consertar as coisas malfeitas. Amparado pelas palavras de Michelangelo, retorno ao presente. Nossos tempos parecem favorveis aos artistas (e aos escritores), que se tornaram celebridades e pontificam em festas, palcos e seminrios. Isso uma iluso. Sempre me incomoda quando se rouba do artista em nome do sucesso, do prestgio, da assinatura um pedao de sua dor. No que o artista tenha de sofrer ou esteja condenado crueldade. Ocorre que a arte um trabalho como qualquer outro, e por isso cobra seu preo e exige sacrifcios. As cartas de Michelangelo derrubam o mito contemporneo de que o artista um astro sobre-humano, que leva uma existncia glamourosa e ftil. Sem suor, sem feridas, sem desgaste, nada se faz. o que o doutor Garca Mrquez comunica em meu sonho: pode ser belo, mas no fcil. Devemos respeitar essa dor, que mais preciosa que as luzes do sucesso e as pompas da consagrao. As modas, as feiras e os circuitos comerciais que fiquem com seu fantasma inexistente. O artista como Mrquez e Michelangelo , sempre intransigente, se manter aferrado a sua dor. (21/11/2009)

54.

Jogo perigoso
H uma ideia do poeta e crtico espanhol Angel Crespo (1926-1995) que aprecio muito. Mais que isso: uma ideia que sempre me ajuda a viver. Diz Crespo em um de seus ensaios: Quando no tenho certeza da verdade, minto para me certificar. Os moralistas, ele dizia, s acreditam em trs tipos de mentira: a dolosa, a jocosa e a piedosa. A primeira, a dolosa, se faz passar pela verdade. A jocosa quer, apenas, fazer rir. A mentira piedosa nada mais deseja que consolar. As trs desprezam a verdade. Angel Crespo defende, ao contrrio, o que chama de mentira potica. Aquela que usamos para obturar o grande vazio que se abre diante da ausncia inevitvel da verdade. Com ela, trabalham os ficcionistas. Ela um tapete estendido entre as trs mentiras dos moralistas e a busca interminvel da verdade. V olto s ideias de Crespo quando acabo de ler O campeonato, romance de Flvio Carneiro (editora Rocco). Uma fico em que o personagem principal a prpria fico. Em que a mentira tem um lugar de honra e se equipara verdade. Andr, o protagonista de Carneiro, sofre do vcio da leitura. No consegue controlar seu impulso para os livros. J nas primeiras pginas do romance, demitido do emprego porque no consegue parar de ler. Leitor obsessivo, Andr capaz de abrir um livro nas situaes mais inadequadas. Aflita, sua namorada, Raquel, acredita que a literatura o impede de viver. Deseja cur-lo da fico. Leva-o a um terapeuta da moda, o doutor Epifnio de Moraes Netto. A terapia no funciona. Apaixonado por romances policiais, Andr s recupera algum equilbrio quando cria um lao entre sua compulso leitura e sua vida profissional. Isso acontece quando ele resolve se tornar detetive particular. No deixa de ler, continua a ser um leitor compulsivo. S que, agora, a fico no mais um refgio, ela se transforma em um instrumento. Os romances que l o ajudam em suas investigaes. Usa a literatura no como fuga, mas como uma via de interpretao do mundo. J no primeiro anncio que coloca nos jornais, usa uma frase de Auguste Dupin, o clebre detetive de Edgar Allan Poe. Meu objetivo final apenas a verdade. Afirmao que, em vez de desmerecer a mentira (a fico), reconhece seu status de verdade provisria. O problema do escritor, dizia Virginia Woolf, no buscar a verdade, mas inventar formas de ser livre. A literatura comea, em consequncia, com uma operao ntima: a inveno de si. Ningum cria fices sem, antes disso, se inventar como autor. Ningum se aproxima da verdade (porque a ela nunca se chega) sem amparar-se na mentira. a estratgia de Andr. Quando transporta a fico literria para a realidade, ele nem despreza a literatura nem idealiza o real. Podemos dizer assim: ele faz o que possvel. A verdade da ordem do impossvel. A ns, pobres homens sugere Angel Crespo , s resta a mentira para lutar pela verdade. Uma das chaves de O campeonato um policial clssico, com investigaes, pistas e

ciladas aparece na pgina 104. No momento em que Andr reencontra um velho amigo de faculdade, conhecido como o Santo. O apelido vem de seu apego ao misticismo. Ficou o nome, desapareceu a origem. Eu estava no caminho errado, irmo, ele admite. O Santo procurou, durante anos, respostas para os mistrios como se a verdade fosse uma pepita de ouro guardada no fundo de um ba. Acontece que no h mistrios, ele reconhece. No existe pepita alguma, s existe a busca. Recorda, ento, dos Essnios, a seita judaica asctica, contempornea de Cristo. Alguns acreditam que, entre os 13 e os 30 anos de idade, Jesus teria vivido entre eles suposio que preenche uma lacuna em sua biografia. E o que teria aprendido? Um dos segredos dos Essnios era saber lidar com o silncio, diz o Santo. Acreditavam os Essnios que a voz humana, assim como as palavras, no deve ser desperdiada. Eles nos ensinaram um grande respeito pelas palavras, diz o Santo. As palavras representaes do real so, no fim das contas, a matria da vida. No h verdade. Representaes, tudo o que h, ele resume. As meditaes do Santo combinam com a obsesso de Andr pelos livros. Se tudo representao, a leitura de fices to importante quanto a busca de provas materiais. Em outras palavras (sempre as palavras): na aproximao da verdade, as fices (as mentiras poticas, no as dolosas, ou as jocosas, ou as piedosas) so to importantes quanto os fatos. porque nivela realidade e fico que Andr avana em sua busca. Do mesmo modo, Flvio Carneiro escreve um policial clssico com sustos, desvios, ciladas para nos conduzir, iludidos pelas delcias da leitura, at a borda do real. Podemos ler O campeonato na praia, no metr ou mesmo como Andr s escondidas, no expediente de trabalho. Que no nos chamem de sonhadores ou de preguiosos! O livro no se limita a nos divertir; contando uma histria simples e despretensiosa; ele nos joga bem na cara da realidade. Lendo, outro dia, a correspondncia de Anton Tchecov, encontrei uma carta, ao editor Aleksei Suvrin, que vem em meu socorro. Diz Tchecov: Eu vi tudo; a questo agora no o que eu vi, mas como vi. Fatos brutos, indcios, provas no bastam, se voc incapaz de costur-los. Se voc incapaz de perceber a perspectiva (limitada, subjetiva) desde a qual os observa. E se no consegue admitir que grande parte do que v, na verdade, lhe escapa. A lio de Tchecov serve tanto aos que se sentem donos da verdade como aos que, ao contrrio, acreditam que a imaginao pode tudo. Ela lhes ensina que a fico um jogo perigoso. nesse sentido que Andr, o narrador de O campeonato, se transforma em um modelo. No de personagem perfeito, mas de personagem imperfeito. Ele se torna, ainda, um modelo de leitor aquele que l fices (mentiras) no porque deseja enganar-se ou fugir, mas porque deseja saber. Aquele que sabe que a literatura muito mais do que uma distrao para cticos e preguiosos. (28/11/2009)

55.

Em defesa do leitor
Agora tarde, tive um sonho. Eu chegava a uma seo eleitoral para votar. No tinha dvidas a respeito de meu voto. Na cabine, para meu espanto, via que o nome de meu candidato no constava da lista oferecida pela urna eletrnica. Desorientado, me dirigi ao presidente da mesa. Ele me passou, ento, uma lista oficial de candidatos, com o timbre da Repblica, para provar que o nome que eu procurava no existia. Voc o inventou, ele me disse, s lhe resta escolher outro nome. O sonho no to absurdo quanto parece. No fala da democracia brasileira, fala de mim de quem mais? Trata, na verdade, das dificuldades que enfrento para encontrar um nome que defina o que fao. Antes de pegar no sono, eu lia A clave do potico, coleo de ensaios de Benedito Nunes organizada por Victor Sales Pinheiro (Companhia das Letras). Detivera-me, com especial interesse, no ensaio que abre o livro, Meu caminho na crtica, uma reflexo de Benedito a respeito de sua formao. Benedito Nunes tem uma trajetria intelectual densa, construda na leitura rigorosa e no embate terico. Enquanto ele estudava e refletia, eu me desesperava nas redaes de jornal, lutando contra as armadilhas da realidade. Ambos miramos a literatura, mas cada um de uma posio. Afirma Benedito que o crtico l, sempre, em nome de uma teoria. Enquanto l, aplica princpios intelectuais ao livro. Alguma filosofia sempre est implcita na crtica literria. Os mtodos da crtica sempre tm uma maneira a priori, por assim dizer filosfica, de conceber e de avaliar o alcance do texto. Crticos literrios leem, sempre, munidos de certa bagagem. Eles so como aquele viajante que, ao desembarcar em um aeroporto, quer abraar o amigo que o espera, mas no pode, e se limita a acenar, porque tem as mos cheias de malas. Esse viajante (ler viajar) l, sempre, em funo de algo que envolve o livro seja a linguagem, a sociedade, a histria. Por mais que no queira, ele aplica seu percurso intelectual (sua bagagem) ao livro que abre. Ainda que no idealize o poder da teoria e que evite o olhar dogmtico do especialista, quando l, esse viajante interpe sempre um a priori uma lente espessa e dura entre ele e a escrita. Num esforo comovente para se livrar da bagagem que o oprime, o prprio Benedito se define como um tipo hbrido, que procura se colocar entre o a priori (a bagagem) e seu objeto (o amigo). Que busca outro lugar: outro nome. Diz Benedito: No pretendi nem pretendo aplicar a filosofia, como mtodo uniforme, ao conhecimento da literatura. Tampouco tentou o contrrio: fazer da literatura instrumento de ilustrao de verdades filosficas. Foge das duas posies busca uma terceira, ainda sem nome. Qual a luta de Benedito? Onde est a beleza de seu projeto? Ela aparece naquele momento em que, ao desembarcar, o viajante larga suas valises no cho e corre para beijar o amigo.

No que ele v recusar a posse da bagagem. Tambm no ir abandon-la, no s porque ela lhe pertence, mas porque ela parte de si. No entanto, se no largar a bagagem, ir sufocar o amigo com seu peso. Abraar no o amigo, mas a si mesmo. Quanto a mim, que leio desde pequeno, nunca desejei construir certezas ou sistemas a partir do que leio. Sinto-me mais prximo dos romnticos, que defendiam a existncia de uma intuio intelectual. Intuio, como diz Benedito, capaz de criar o objeto no momento de conhec-lo. Do leitor comum, desamparado e de mos vazias, que l no porque deve, ou porque busca, mas porque ama. Ao largar a bagagem no saguo e avanar sozinho, as mos limpas, o leitor se d a liberdade de reinventar o livro que l. Leitores comuns, que desembarcam na literatura vindos das mais longnquas procedncias a educao, a psicanlise, a fsica, as artes plsticas compem a maioria dos frequentadores (l ia eu usar a odiosa palavra, alunos) de meus crculos de leitura. Todos eles, verdade, carregam tambm suas bagagens intelectuais. Cada um deles l com o que tem (a educao, a psicanlise, a fsica etc.). Mais que isso: l com o que . A diferena que, em nenhum momento, eles supem que suas valises possam conter, ou delimitar, ou ainda esclarecer aquilo que leem. Uma psicanalista (Carmen da Poian), um fsico (Daniel Weller), um educador (Mrcio Lemgruber), uma pintora (Guita Soifer) leem sem nada buscar ou desejar e por isso que a literatura os captura. verdade: mesmo deixando para trs, no saguo, suas bagagens singulares, ainda carregam grande parte delas dentro de si. com esses restos, preciosos, que eles se pem a ler. Quando abrem um livro, imitam os leitores romnticos: em vez de decifrar o que leem, querem ser fisgados pelas palavras. So (re)inventores. So (co)autores. Deles no se exige coerncia, rigor, argumentao. S se pede uma coisa: que se entreguem e, assim, na experincia da aventura, reconstruam o livro a partir do que conseguem ler. No leem para testar teorias, ou para vigiar estilos, ou para conferir procedncias. Leem para ser. No existem leitores puros trazemos sempre alguma bagagem nas mos. Mas existem leitores leigos: aqueles que largam suas valises pelo caminho e correm, de corao aberto, em direo a um livro. Mais ainda: aqueles que, ao se aproximarem de um livro, despem seus mants e sobretudos, abandonam chapus e cachecis, e se expem, de corpo aberto, ao fogo da leitura. So esses os leitores que me interessam: os que no encontram seu nome na lista oficial de candidatos a leitor. Esta , tambm, minha utopia: ler como um leitor inventor, e no como um leitor que sabe o que quer. A grandeza de Benedito Nunes que, mesmo arrastando atrs de si uma vasta e preciosa bagagem, ele consegue ler com o corao desarmado. Surpreende-se, espanta-se, deixa-se afetar pelo que l. E desse atordoamento faz sua crtica. O prprio Benedito relembra, a propsito, uma ideia de Clarice Lispector: A linguagem meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias. (05/12/2009)

56.

Que estranho viver


Li em algum lugar que o escritor portugus Antnio Lobo Antunes sofre de problemas de audio. Seu av materno, Jos, era surdo. Ainda moa, sua me, Maria Margarida, tambm passou a no escutar bem. Lobo Antunes convive, sem dramas, com as limitaes que a gentica lhe imps. Da falta, faz combustvel. As vozes que vacilam no exterior se multiplicam em sua mente. Seus romances so um grande vozerio. Essas falas nos aoitam, de novo, em Que cavalos so aqueles que fazem sombra no mar? (Alfaguara). V ozes que lutam entre si, que se combatem, como se disputassem, a cada linha, seu lugar na pgina. Antnio Lobo Antunes, o homem, s o campo de batalha. A experincia na guerra foi decisiva em sua formao. Em 1971, embarcou para Angola, onde lutou a guerra colonial. De volta a Lisboa, dois anos depois, era outro homem. A guerra me obrigou a relativizar tudo, explicou. Era to simples morrer, e morramos em plena sade. Trs anos se passaram e comeou a escrever Memria de elefante, seu primeiro romance. Finda a guerra, o combate se transferiu para o cenrio interior. Os romances de Lobo Antunes capturam vozes que se desafiam. Aproveito uma ideia de Jos Saramago seu mais notrio desafeto: Escreve-se com tudo o que se tem dentro, s com o que se tem dentro. Lobo Antunes escreve com sua surdez (que se torna vozerio) e com suas feridas de guerra (que se tornam combustveis). Mais uma ideia de Saramago: Cada um de ns s pode escrever seus prprios livros. Qualquer livro que eu escreva no tira o lugar de nenhum outro livro, se limita a ocupar o seu prprio lugar. a verdade. Ea no superior a Machado, ou Pessoa superior a Drummond simplesmente porque Ea no Machado e Pessoa no Drummond. Agora lembro onde li a histria da surdez de Lobo Antunes: em uma longa entrevista a Mara Luisa Blanco (Conversas com Lobo Antunes, editora Dom Quixote, Lisboa, 2001). Ali, ele prprio d razo a Saramago. Diz: No se inventa nada, a imaginao a maneira como se arruma a memria. Tudo tem a ver com a memria. A memria condena Lobo Antunes a ser Lobo Antunes e condena Jos Saramago a ser Jos Saramago. Ningum pode ser mais do que . As vozes dos personagens de Que cavalos so aqueles..., emitidas por membros de uma mesma famlia, comprovam isso. O romance (parece, mas nada seguro em seus livros) comea na voz de Beatriz, a filha que sobreviveu a dois casamentos infelizes. Que estranho viver, como se faz, comea-se por onde, em que captulo, ela desabafa, enquanto reconstitui a histria da me morta. Beatriz idealiza os livros, que seriam ntidos e coerentes. Adoecido da mesma iluso, o leitor de Lobo Antunes sente o golpe. Que estranho o livro que leio! O que fazer dessas vozes que se misturam? Como separ-las? Como orden-las? E, no entanto, assim, nessa ventania

de palavras e no na plancie lmpida e seca da retrica que vivemos. Quem fala? Rita, a filha que um cncer matou na juventude, ou Ana, a que se entregou s drogas? Joo, o filho que esconde sua homossexualidade, ou o velho pai? V ozes e mais vozes que se enroscam e, em vez de esclarecer, nos ensurdecem. Que estranho ouvi-las. Lobo Antunes lembra, a respeito, uma sbia reflexo de Kipling: Demasiadas palavras, h sempre demasiadas palavras!. A constatao no o liberta do excesso. Escrito entre 2008 e 2009, seu novo romance tem 334 pginas. Que terminam por ser 668, ou quem sabe 1.336 de tal forma ele nos obriga a ir e voltar, ir e voltar. Lemos, relemos, e nunca basta. Quando lhe perguntam de que tratam seus livros, Lobo Antunes gosta de recordar uma ideia do escritor Francisco Manuel de Melo: O livro trata do que est escrito nele. As palavras (e s elas) geram palavras. So palavras, ainda, que trazemos grudadas na memria palavras que procedem, talvez, de antes de nosso nascimento. Nelas existimos, pensava Manuel de Melo. Por isso somos humanos. Lobo Antunes sabe que a literatura no explicativa; nem decorativa. No ilustra, no exemplifica, tampouco ensina. As palavras se limitam a roar o mundo. Em dado momento de Que cavalos so aqueles..., a narradora, Beatriz, muito irritada, reclama de seu autor: As palavras avanam depressa e o papel no chega, eis o Antnio Lobo Antunes a saltar frases no logrando acompanhar-me e a afogar num tanque os gatinhos do que sinto para se desembaraar de mim. Exprimir no dar conta. A lngua mais estreita que a experincia. V olta e meia, um personagem se pergunta: s tu?. A dvida acompanha o leitor at a ltima pgina. Como em um interurbano dissolvido em linhas cruzadas, nos perguntamos: afinal, quem fala? A voz de Antnio Lobo Antunes, o homem, se mescla s vozes fictcias e se torna, ela (ele) tambm, fico. L pelas tantas, ele escreve: Este livro o teu testamento, Antnio Lobo Antunes, no embelezes, no inventes, o teu ltimo livro, o que amarelece por a quando no existires. A ideia da despedida percorre todo o romance, como um sinal (escandaloso) da estranheza de viver. Tudo por um fio, sempre. Em outro momento, o filho Joo quem ouve uma pergunta de seu autor: Escrevo assim?. E ele, muito compenetrado, responde: Escreva. O autor (Lobo Antunes) no est seguro do que faz. Como um transmissor precrio (um velho rdio, com chiados e interferncias), ele bem que tenta. Ficamos com o que consegue fazer. Isso um romance. Em outro momento, o filho Francisco, o ganancioso, quem desconfia das palavras. No escritrio da famlia, ele inventaria os objetos. Encontra um que parece uma estatueta ou um vaso. No sabe ao certo o que . Com a palavra estatueta e a palavra vaso sem sentido, descrevam-me o que chamam estatueta e o que chamam vaso para me lembrar o que , diz. Ainda no fecho, o romance trepida: No sei se tenho casa, mas a casa que regresso. O romance (a estrada) acaba, mas a carruagem das palavras continua a avanar. Ao concluir seus livros, repetindo a frase clebre de Gogol diante de Almas mortas, Lobo Antunes costuma pensar: Sempre tenho a tentao de lhe chamar poema. (12/12/2009)

57.

O abismo que anda


A adolescncia uma suspenso do tempo. Um rombo no desenrolar do existir. O sujeito no mais a criana que foi, mas ainda no chega a ser o adulto que ser. Est em um vcuo, deriva, incapaz de fixar imagens e de estabelecer limites. um erro reduzir a adolescncia ao desleixo, desateno e ao descaso. Um erro grosseiro desconsiderar a dor que ela inclui. Tudo o que no faz Joo Gilberto Noll nos dois novos livros que acaba de lanar para o leitor infantojuvenil: Sou eu! e O nervo da noite (editora Scipione). Noll no adolesce para escrever para os jovens. No simula uma linguagem juvenil, tampouco finge que tem espinhas no rosto. Fala de seu lugar de homem grisalho e dali, sem abrir mo do que , intransigente, escreve de igual para igual. No faz literatura para jovens; escreve como sempre escreveu, com fria e corpo. Escreve, antes de tudo, para si, e no para os outros. Se trabalha com personagens incipientes, ainda em formao, isso no diminui seu mpeto nem disciplina. Adolescentes se atrapalham com as palavras, a fria que levam no peito transborda as normas da gramtica e no se fixa. Eles podem (e devem) suspeitar das noes estabelecidas. Habitam um no-lugar, e de l desse intervalo que nos falam. Mesmo quando silenciam, ainda l que esto, em um fosso. Leio os dois relatos breves de Noll e penso em dois clebres romances de formao. Primeiro, em O jovem Torless , que Robert Musil publicou em 1906 o ano em que meu falecido pai nasceu. Nele encontro uma frase que captura a dor de crescer: Torless andava inquieto, em vo tateava aqui e ali procura de alguma coisa nova que lhe pudesse servir de apoio. A mesma insuficincia se repete nas linhas finais de outro romance de formao, O apanhador no campo de centeio, que J.D. Salinger publicou em 1951 ano em que eu mesmo nasci. Ali se l: A gente nunca devia contar nada a ningum. Mal acaba de contar, a gente comea a sentir saudade de todo mundo. Tomo esses dois romances de nascimento para ler os relatos de Noll. O longo intervalo de tempo (meio sculo, e depois mais meio) no os separa. Nem Musil nem Salinger escreveram seus livros para jovens, o que nunca impediu que eles, at hoje, seduzam jovens de todo o mundo. Noll tambm no. Nenhum deles buscou essa monstruosidade que a linguagem juvenil. A web est cheia de idosos que gaguejam em internets; a literatura contempornea, repleta de jovens que, ao contrrio, prezam a potncia da lngua. A linguagem nada garante a respeito de ningum. Nem Musil nem Salinger escreveram seus romances para explicar a juventude, para ilustr-la ou para reduzi-la a tipos psicolgicos, ou qualquer outra tolice do gnero. Nenhum deles perseguiu a maneira de ser juvenil ou planejou reduzir sua escrita aos clichs com que, em geral, a definimos. Basta contrapor as narrativas de Musil e de Salinger aos dois

pequenos relatos de Noll para entender que eles no se contentam com o conhecido. Sou eu! a histria de dois amigos que se encontram para um mergulho em um rio. Experimentam a adolescncia como uma pane em seus itinerrios; sofrem da necessidade urgente de um destino. Enquanto o rapaz da cidade se perde na contemplao da natureza, o outro o caipira prefere se movimentar. Meditao e agitao so duas maneiras de enfrentar o mundo. Juntos, os dois amigos se embrenham na mata. Ela tem aparncia de um navio vegetal. Embarcam: para onde? No corao do bosque, encontram um barco verdadeiro, guiado por um homem silencioso. O caipira salta para o barco; preferindo ficar em terra, o rapaz da cidade entende que foi salvo mesmo sem saber de qu. Mais tarde, quando se reencontram, entendem que a divergncia de caminhos no os afastou. Olham-se, ainda agora, como em um espelho. Estranho lao, no de semelhanas, mas de ausncias: o que falta a um o que falta ao outro. Quando o garoto da cidade volta, enfim, para casa, a me lhe pergunta: Quem ?. A frase que arremata o livro diz tudo: Ele ento encheu o peito e exclamou: Sou eu!. Sabe que se livrou da infncia, mas no entende como fez isso. Nenhuma frmula, nenhum mtodo; nenhum roteiro autorizado de crescimento ou de desenvolvimento. De repente, chegou a si como algum que, num salto, se ergue de um lago escuro. A gua da dor lhe escorre pelo rosto. Mais abstrato, O nervo da noite traa, tambm, um percurso que no se deixa ver. Um garoto caminha a esmo, procura de si. Pelo caminho encontra inscries contorcidas, palavras que no queriam dizer nada. Nenhum sinal, nenhum receiturio, nada. Nesse estado fluido, s reconhecido por seu co, que no pensa no passado nem no futuro: est confinado ao presente. Enquanto ns, humanos, perseguimos um ideal, um cachorro se contenta com o que . O presente lhe basta. Chegam, ele e o co, a uma casa em runas. Faz ento a pergunta que ao mesmo tempo o isola e o aproxima de si: se h mais algum no mundo alm dele. Na paisagem imvel, sente o mpeto de agir. Intui que ser adulto entrar na aventura mover-se. Sofre, porm, de um desconforto, como se um nervo-mestre voasse instantneo pelo seu corpo inteiro. No tem certeza dos movimentos que deve fazer; tem apenas o impulso. E faz. De repente, est em um palco. V-se em cena, sob os refletores, mas desconhece o papel que lhe destinado. O relato termina bruscamente: diante dele, na plateia, rostos se multiplicam, para a fala que o garoto apenas comea a preparar... A encenao ainda no comeou estamos sempre nos antecedentes, vivemos sempre aquilo que ainda no . Ser adulto , um pouco, acostumar-se a isso. Noll se recusa a consagrar disciplinas ou a apontar caminhos. Comporta-se como um mestre que, diante do aluno ansioso, em silncio, se limita a puxar o tapete de certezas que o sustenta. A assinalar o grande vazio que ele habita. As coisas desaparecem, a vista se turva, as palavras escapam. Tudo parece impedir que ele avance. E, no entanto, nesse abismo que se anda. (19/12/2009)

58.

Gide no armrio
Minha empregada entra no escritrio para espanar as estantes. uma mulher silenciosa e digna, que parece invisvel. De repente, dou com ela a me observar pelas costas. O senhor olha para o computador como se estivesse em uma janela, me diz. Parece que v alguma coisa muito distante. O que ? Em uma pergunta, ela capturou a grande agonia dos que escrevem. Que ideias atormentam os escritores enquanto eles trabalham? Antes de sair do armrio com a obra pronta, no longo perodo que precede a exposio do texto luz do dia, que vises os atormentam? Que aconteceria se, nos intervalos da batalha, os escritores anotassem em um caderno as experincia da luta? Em Os moedeiros falsos, um dos mais importantes romances de Andr Gide, o personagem-escritor, douard, registra em um caderno a crtica precoce do romance que est a escrever chamado, justamente, Os moedeiros falsos. Escreve douard: Imaginem o interesse que teria para ns semelhante caderno mantido por Dickens, ou Balzac. (...) A histria da obra, de sua gestao!. Ele mesmo se arrisca a responder: Seria arrebatador... mais interessante que a prpria obra. Pois, enquanto escrevia Os moedeiros falsos, o prprio Andr Gide seguiu o procedimento sugerido por seu personagem. O resultado, Dirio dos Moedeiros falsos (Estao Liberdade, traduo de Mrio Laranjeira), confirma a impresso de douard. Ou ser o contrrio? O lanamento da edio brasileira do Dirio faz parte de um pacote qudruplo, que inclui, alm de Os moedeiros falsos, outros dois importantes livros de Gide: os romances Os pores do Vaticano, de 1948, e o indito O pombo-torcaz, ento indito. Na parte final de seu dirio, Gide relata um sonho que teve com Marcel Proust. Est na biblioteca de Proust, que o convidou para um ch. Proust s lhe aparece de costas, escondido pelas grandes orelhas da bergre. Surpreso, Gide nota que um barbante lhe prende as mos. O longo fio atravessa a sala e se liga a dois livros nas prateleiras da biblioteca. No se controla: puxa o barbante com delicadeza mas determinao, at que dois livros despencam no cho. O barulho da queda interrompe uma histria que Proust lhe contava. No chegamos a saber de que histria se trata, sabemos apenas que foi interrompida. Proust se retira. Um mordomo entra na sala para recolocar os livros no lugar. Gide confessa: Sabia que puxando o cordo eu os derrubaria, e o puxei assim mesmo. Foi mais forte do que eu. No por acaso que Andr Gide registra o sonho em seu Dirio de trabalho. Na aparncia, ele est deslocado, fora do lugar. Na verdade, carrega em seu corao aquilo de que, desde a primeira linha (o primeiro barbante de palavras), Gide tenta falar. Enquanto escreve, o escritor est sempre a manejar fios que no controla e a seguir instrues cuja origem lhe escapam. Os fatos s interessam a um escritor se ele puder manipul-los como um fantoche com seus fios. Outra histria ilustra bem isso. Em uma manh do ano de 1921, Gide observa a

vitrine de uma livraria de Paris. V um garoto que, atrapalhado, furta um livro. O menino aproveita um momento em que o vigia lhe d as costas (do mesmo modo que Proust d as costas a Gide) e enfia o livro no bolso. Ato contnuo, percebe que um estranho, distncia, o observa. Com medo de ser denunciado, o garoto recoloca o livro em seu lugar. Comovido, Gide se aproxima e lhe pergunta que livro tentava roubar. Um guia da Arglia. Mas custa caro demais. O escritor lhe d alguns francos para que o compre. O garoto exibe seu livro, feliz. Para espanto de Gide, uma edio de 1871. De cinquenta anos antes! velho bea. No lhe servir, o escritor comenta. O rapaz se surpreende: Oh! Sim; tem os mapas. A mim o que mais me diverte a geografia. No tentou roubar um guia de viagem. No interior do velho guia, guarda-se uma chave para o sonho, isto , uma obra de fico! Livros so mquinas de sonhar. O episdio me remete a uma observao que Andr Gide anota durante uma temporada de descanso em Dudelange: s voltas com nuvens por horas a fio. Este esforo de projetar para fora uma criao interior, de objetivar o sujeito (antes de sujeitar o objeto) extenuante. A anotao resume, de modo cru, as ideias que movem o Dirio. O mais difcil no a escrita, mas o trabalho interior que a precede e do qual ela no passa de um resto. Uma sobra (fezes?), que mal e porcamente registra aquilo que se perseguiu. O escritor, diz Gide, navega dias a fio sem nada vista. Escrever atravessar essa vertigem do espao vazio. Espao disforme e sem sentido em que ele se engolfa. Durante a travessia, um escritor (qualquer escritor, eu mesmo) se parece com o Gide que, na biblioteca de Proust, em vez de ouvir as palavras do mestre ou de se deliciar com suas lies, prefere imitando uma criana travessa derrubar dois livros no cho. Foi o que minha empregada percebeu quando me viu olhando atravs da tela do computador. Eu no olhava as palavras. No revia o texto ou assinalava correes. No pensava no estilo ou na sintaxe nenhuma dessas questes tcnicas que, em geral, supomos que atormentam os escritores. Eu experimentava minha pequena vertigem. Buscava fios (barbantes) que segurassem o sujeito disperso e inquieto que sou. At que, finalmente, comecei a escrever. O resultado esse pequeno texto que agora vocs leem. No grande coisa, mas isso. Escritores so navegadores de cabotagem que acreditam estar perdidos, diz Gide. So homens, diz ainda, que decidem tomar deliberadamente o partido de sua estranheza. Minha empregada soube ver isso em mim. No julgou que eu estivesse blefando ou fazendo pose, tampouco que estivesse louco. Carinhosamente, soube ver minha pequena solido. Por isso escritores esto quase sempre sozinhos. No fcil forar as portas de seu armrio interior. Esto sempre afastados, inclusive, da parca sabedoria que, a duras penas, acumularam. Distante, inclusive, de si mesmos. Anota Gide: Nunca aproveitar o impulso j adquirido tal a regra do meu jogo. (02/01/2010)

59.

O corao ausente
Recebi de Natal, de um amigo que nunca vejo, uma fotografia do Monte Atlas. Ele a trouxe de uma viagem a Agadir e, por algum motivo que no soube explicar, decidiu que ela me pertencia. J estive no Marrocos, rastejei na medina de Marrakesh e respirei o ar opressivo de Fez. Jantei (e fui assaltado) em um restaurante de Casablanca. Desci com amigos at o Magreb, mas no avistei o Monte Atlas. Junto com a fotografia, que mostra um abismo derramado sobre o deserto, veio um carto: Para voc se lembrar do que nunca teve. Reli muitas vezes a dedicatria, no a decifrei. Mastiguei a dvida durante dias at que, na ltima pgina de Talvez uma histria de amor, romance de Martin Page (Rocco, traduo de Bernardo Ajzenberg), creio que encontrei uma chave. O romance conta a histria de Virgile, um publicitrio parisiense que um dia, ao chegar em casa, encontra uma mensagem enigmtica em sua secretria eletrnica. As palavras so fortes: Aqui Clara. Sinto muito, mas prefiro que a gente pare por aqui. V ou me separar de voc, Virgile. No quero mais. O problema de Virgile que ele nunca amou, ou mesmo conheceu, uma mulher chamada Clara. No entanto, a mensagem firme e se dirige, claramente, a ele. Descobrir quem essa mulher que dele se separa sem que ele nunca a tenha conhecido se torna, para Virgile, uma misso. O romance de Martin Page a histria espantosa de sua busca. Salto as 157 pginas do livro direto s linhas finais, que remetem fotografia que ganhei de presente. No sei se estou (acho que estou) estragando um pouco a surpresa do leitor. Talvez no: o importante no romance de Martin Page no o encontro de Clara, mas sua busca. L est, no penltimo pargrafo do romance: O instante ausente de seu encontro permanecer para sempre presente dentro dele como um rgo secreto que no se encontra em nenhum livro de anatomia, mas sem o qual o corao no conseguiria bater. A fotografia do Monte Atlas me leva, da mesma forma, a esse corao ausente que, no entanto, pulsa. Talvez seja s um rgo em potncia algo que pode ser, no importando mais se ou no. V ocs j se acostumaram comigo, eu espero. J se habituaram a meu vcio de ligar tudo, sempre, literatura. Mas como deixar de pensar que, quando fala desse corao ausente que, no entanto, nos centra, Page nos fala da prpria escrita? H outro momento na estranha aventura de Virgile que me interessa muito. Surge dez pginas antes. Na agncia publicitria em que ele trabalha, todos o admiram. Decidem, ento, promov-lo a diretor e lhe dar um aumento de salrio. Virgile, porm, recusa a promoo. Chega a recorrer, sem sucesso, ao sindicato, em busca de ajuda para permanecer onde est. Um dia, desanimado, vem-lhe a figura de Antgona, que se ops a Creonte porque ele a proibiu de oferecer uma sepultura a seu irmo. Foi presa e morreu sozinha. Pagou com a vida sua desobedincia. Virgile no quer morrer. Sente-se frgil e descobre que precisa se proteger. Pensa: Os pobres, os fracos, os sensveis e os exilados precisam ser silenciosos e

espertos. Virgile lembra, ento, dos elefantes, animais selvagens que, para no serem dizimados, para sobreviverem, aceitaram a domesticao. Passaram a trabalhar, com pacincia e graa, em construes, ou como armas, veculos ou em circos. Aceitaram os mais degradantes papis para continuar a viver. Muitas espcies de elefantes, as que no se adaptaram (as que no obedeceram) por exemplo, os elefantes de Atlas , foram extintas. Aqueles que se dedicaram a divertir os humanos nos zoolgicos, nas caravanas e nas arenas continuaram vivos. Virgile se v como um elefante. Decide que quer viver. Aceita a promoo na agncia. No seu interior, como algo extinto (ausente), mas ainda assim presente (vivo), sobrevive o animal selvagem e livre que, um dia, ele foi. Esse corao inexistente o seu centro. Ele sabe que esse centro, embora no exista, continua a sustent-lo. a descoberta desse centro, que ningum acessa e ningum destri justamente porque no existe, que permite que Virgile viva. Precisa dar um nome a esse vazio. Encontra o nome que procura em Clara. A mulher que nunca conheceu e nunca amou, e de quem, no entanto, se separou, se torna o centro de sua vida. A partir da, pode obedecer, pode se submeter pode se exibir no grande picadeiro da modernidade que isso no mais o machucar. Dentro dele, existe um centro intocado. Ningum pode roub-lo. Ningum pode roubar Virgile de si mesmo. Descobre Virgile que a realidade uma grande provedora de feridas. Cascas, cicatrizes, calombos encobrem algo que ali no est. Sua psicanalista, a doutora Zetkin, deseja pr o dedo na ferida de Virgile. Deseja cur-la. Virgile sabe que ela no pode tocar o que no existe e que s por isso apenas seu. E s por isso, ainda, o sustenta. Chegou a pensar que tinha alguma doena neurolgica e se submeteu a uma tomografia. Submeter-se ao exame lhe devolveu o sentimento de existir. Mas, quando recebe o resultado, nada aparece. Na tomografia, seu crebro se abre em oito cortes, como se um aougueiro o tivesse destroado a golpes de machado. Vasculha a imagem em busca de Clara. Ela deveria estar em algum lugar ali dentro, s que no est. Um dia, Virgile l o Romance da mmia, de Thophile Gautier. Espelha-se, ento, na figura do arquelogo apaixonado pela mmia da rainha Taousert, um amor impossvel por uma mulher morta. Clara sua Taousert. Amor impossvel ou amor que torna todos os outros possveis? V olto a pensar na literatura, que trata de coisas que no existem e, no entanto, nos devolve a nosso centro. Um corao inexistente pulsa no centro das fices. No o pegamos, ele no existe, mas nos arrasta. O sonho modesto de Virgile reencontrar Clara para se desculpar. Sua amiga Faustine o questiona: Desculpar-se de que? De ser o que voc ?. Virgile se envergonha do vazio que carrega no peito. uma tolice. Sem esse centro inexistente, que perfura a brutalidade do mundo, ele no seria livre. No seria Virgile. (09/01/2010)

60.

O arqueiro apaixonado
Sempre os sonhos a me rondar. Falo deles porque sonhos pulsam no interior da escrita. A literatura no passa de uma maneira discreta de sonhar. Um sonho que se expe e se camufla na letra. Sonho que sou ministro de uma rainha. Estou sempre a ler contos de fadas para minha velha me rainhas, reis, fadas e bruxas circulam em nossas conversas. Pois sonho que sou ministro de um reino. A rainha me convoca. Quer construir um monumento que simbolize seu reinado. Deseja copiar a forma de certa pedra primordial, perdida para sempre, que deu origem ao planeta Terra. Minha misso (como nos contos de fadas) impossvel: devo reencontrar a pedra perdida. Mas em sonhos, como na literatura, podemos tudo. Recupero, ento, a pedra original e a entrego a Sua Majestade. uma pedra branca, que no s cintila, mas pulsa. Origem no s do planeta, mas da existncia humana. J relatei aqui a histria de um minsculo meteorito, do tamanho de uma castanha, que, um dia, o escritor Marco Lucchesi me enviou de presente. Era to pequeno que eu, sempre distrado, o perdi. Recentemente perdi um autgrafo de Luchino Visconti que outro amigo, Fernando Monteiro, me enviou do Recife. Vi aquele pedao de papel com alguns rabiscos anexado a um DVD de Morte em Veneza que ele me mandava de presente. Detive-me no filme e joguei, sem pensar, o autgrafo fora! Muitas coisas escorrem pelas bordas de nossa viso. O mais importante (se que ele existe) sempre nos escapa. nessa zona de sombras que a literatura se constitui. Seu objeto , justamente, o que somos incapazes de ver. Por isso a literatura se parece com a pedra primordial que entrego rainha. De posse dela, roamos o impossvel. Sonhos, objetos arcaicos, coisas perdidas. Essas ideias me vm, em turbilho, enquanto leio Fices de um gabinete ocidental (Civilizao Brasileira), coletnea de ensaios de Marco Lucchesi. Como no me lembrar do meteorito que Lucchesi me deu e eu perdi? Como no evocar o autgrafo perdido de Visconti? Como no pensar na pedra original que, em meu sonho, reencontro e entrego rainha? Lucchesi um ensasta que escreve como poeta. Visita, como um arquelogo, aqueles sedimentos onde o improvvel se esconde. A cada ensaio, uma cortina se rasga. Uma luz, sbita, nos cega. Detenho-me, assombrado, em um comovente ensaio sobre a relao entre a poesia e a matemtica. Chama-se A espiral e o sonho dos meninos e comea na pgina 189. Todo o livro est ali. Quando pensamos em matemtica, pensamos imediatamente em nmeros, operaes, equaes, solues. Pensamos no mundo duro e claro da exatido. essa a matemtica que ensinam nas escolas. Aquela que pode ser usada, que til porque possibilita os negcios, os clculos de engenharia e as projees tcnicas. Mostra Lucchesi que essa matemtica do prtico s a casca da matemtica. Lucchesi faz

da matemtica um instrumento de acesso no exatido ou perfeio, mas poesia, que sempre irregular e imperfeita. Algum me lembra, a propsito, de uma ideia de Valry: no se termina um poema; se abandona. Lucchesi transforma a matemtica em uma via para o infinito. Parte de um verso de Ren Char, que fala dos infinitos rostos dos seres vivos. Sim: a matemtica no tem ponto de chegada no tem soluo. O infinito seu destino, seu objeto. Por isso, recorda Lucchesi, desde menino os nmeros lhe causavam desconforto. No me sentia inclinado a trabalhar numa bateria de clculos e trincheiras, diz. Eu, que tambm fui pssimo aluno de matemtica, o compreendo. Mas Lucchesi avana onde jamais ousei pisar. Associamos a matemtica, sempre, habilidade; ele prefere lig-la aos mundos circulares e s imagens incompreensveis. Adolescente, durante as aulas desprezava os exerccios de clculo e se detinha na beleza dos nmeros imaginrios, que Leibniz um dia definiu como anfbios entre o ser e o no ser. Nem aqui nem ali. Ou melhor: aqui e ali tambm. A matemtica me fazia sonhar, Lucchesi diz. Ainda faz. Enquanto a matemtica das escolas busca a ausncia de erros, o jovem Lucchesi se aferrava s formas imperfeitas, em que a lgica naufraga. Passava horas, dias, semanas, como um frgil arqueiro, lanando flechas de fogo para alvos impossveis, diz. No se acerta o impossvel. Ama-se o impossvel. Lucchesi no aceita que a matemtica seja um pretexto para roubar dos meninos e das meninas o direito de sonharem. Em uma bela entrevista com o matemtico Ubiratan DAmbrosio, descobre que, sem a fantasia, ningum pode ser um bom matemtico. Em outras palavras: o bom matemtico precisa ser, tambm, um poeta. Diz DAmbrosio: Ambas, boa poesia e boa matemtica, dependem da fantasia. Sem o sonho, a matemtica murcha. Na conversa com Lucchesi, DAmbrosio nos lembra que, assim como um matemtico habilidoso pode, apesar disso, no ser bom matemtico, tambm um poeta que manipula bem as palavras pode, apesar disso, no ser um bom poeta. Relembra, a propsito, um trecho de Franny e Zooey, o romance de J.D. Salinger: Quero dizer que eles no so realmente poetas. Eles so apenas pessoas que escrevem poemas, que so publicados e esto em antologias, mas eles no so poetas. A matemtica, tambm ela, outra coisa. Aluno medocre de matemtica, meu pai me pagou, durante anos, lies particulares. Meu professor era um homem solene e frio, que no sabia sonhar. Suas lies me asfixiavam. Para me proteger, levava em minha pasta um livro de Bandeira. Nos intervalos, eu me trancava no banheiro para ler alguns versos. Um dia, o professor descobriu meu segredo. Advertiu-me: No traga mais esse livro, poemas no servem para nada. Temos o direito de defender o que nosso, independente do uso que faamos do que temos, Lucchesi nos faz ver. Ele recorda, a propsito, de Viso do ltimo trem subindo ao cu, o poema de Joaquim Cardozo. Est escrito: O trem se desprende da histria,/ da histria torpe dos homens. Sobe para o cu, agora sem roteiro e sem destino. J no serve para nada. Nada? Ele nos faz sonhar. (16/01/2010)

61.

talo no exlio
Dois versos simples de Cacaso resumem o livro que tenho nas mos: Minha ptria minha infncia;/ Por isso vivo no exlio. Leio Destino: poesia (Jos Olympio), coletnea de poemas organizada pelo crtico e poeta talo Moriconi. Rene cinco dos mais importantes poetas brasileiros dos anos 1970: Ana Cristina Cesar, Cacaso, Paulo Leminski, Torquato Neto e Waly Salomo. Juntos, eles elegem o exlio (a poesia) como destino. Poetas para quem ela no era um gnero literrio, mas um lugar de salvao. Exilam-se no para fugir, mas para ser. Leminski, Torquato e Waly, na verdade, vm de antes dos anos 1960. Os cinco tm percursos singulares. Dividem, porm, a mesma desconfiana em relao realidade. Os versos de Cacaso resumem no s uma gerao (de poetas), mas um destino (o humano). Estamos sempre deslocados em relao s crianas que fomos, ao futuro projetado por nossos pais, aos esforos fervorosos da educao. s certezas (precrias) que aprendemos a aceitar. A vida um desmentido. Alguns (muitos) sofrem com isso. Outros, em especial os poetas, transformam o exlio em potncia. Comeo por Waly. No incio dos anos 1990, dividimos uma mesa de debates em So Paulo. O mediador, discreto, preferiu se recolher plateia. Ficamos eu e Waly diante de um microfone. Ele foi o primeiro a falar. Estava combinado que, a princpio, cada um falaria por dez ou quinze minutos. Vinte, trinta, quarenta minutos e Waly ainda falava. Envolvido, eu tambm, por sua fala, aquilo no me incomodou. Discretamente, comecei a puxar, aos poucos, a cadeira para o lado, cedendo a ele, o poeta, o centro da mesa. Alguns movimentos a mais, e eu j estava fora de cena. De vez em quando, o doce Waly dizia: Estou sufocando meu amigo. J vou terminar. Mas no conseguia. Sem perceber, eu seguia as instrues contidas em um de seus poemas, Grumari, que fecha a antologia que agora leio. Est dito: Entra mar adentro/ Deixa o marulho das ondas lhe envolver/ At apagar o bl-bl-bl humano. A fala inquietante de Waly aniquilava todas as expectativas a respeito de um debate literrio o bl-bl-bl. Argumentos, rplicas, ponderaes, teses, para qu? Sua fala era poesia fora da poesia. Fora? E por que a poesia s pode estar no papel? Escreve Torquato, em um poema (Hoje) dedicado a Chico Alvim: O que eu menos quero pro meu dia/ polidez, boas maneiras. Por certo,/ um Professor de Etiquetas/ no presenciou o ato em que fui concebido. Torquato fala por Waly, que ao fim da mesa, amoroso, cochichou em meu ouvido: Voc me perdoe. Parece que nunca dou dentro de mim. Fiquei constrangido que ainda pagassem um cach por meu silncio. Besteira. Foi, talvez, porque me fiz de ouvido, que Waly se entregou ao prazer de falar. Ouvir, muitas vezes, mais difcil que dizer ler (ler bem), mais difcil que escrever. No conheci Torquato, mas desde cedo aprendi a admirar suas canes. Letras ou poemas? A discusso s interessa aos

inspetores e aos adestradores, no a mim. Quando eu nasci/ um anjo muito louco/ veio ler a minha mo, escreveu Torquato. Esse anjo louco o leitor, que se transporta para fora de si, ocupa o lugar do outro, se torna, um pouco, esse fascinante estranho o escritor. H uma dose inevitvel de loucura (de delrio) em qualquer leitura. O leitor se apossa da palavra alheia. Acredita que l o outro, quando l a si. O outro s um caminho. Palavras no so monumentos, so estradas. Estive ao lado de Ana C. na redao do mensrio Beijo. talo Moriconi tambm estava l. O jornal funcionava em um sobrado da Lapa. Dividamos o andar com um alfaiate. As reunies atravessavam a noite com um fervor de novios, votvamos tudo, do artigo de capa s legendas das fotografias. A experincia da democracia, em pleno regime militar, nos embriagava. O voto era () uma arte e sabamos disso. Em Primeira lio, Ana C. resume nossa estratgia. Escreve: Olho muito tempo o corpo de um poema/ at perder de vista o que no seja corpo/ e sentir separado dentre os dentes/ um filete de sangue/ nas gengivas. Est tudo a. A experincia intelectual no como rito, pose, mas mergulho. O poema no suntuoso, ou retrico, mas vivo. Uma gota de sangue escorre dos versos. Naquele sobrado da Lapa, agarrados a uma esperana que parecia absurda, editvamos nosso jornal como se ele fosse um poema. E era. Cacaso resume tudo em alguns versos. Minha terra tem Palmares/ memria cala-te j./ Peo licena potica/ Belm capital Par. Nos anos 1970, a memria era um risco, o correto era o esquecimento. Poetas como Cacaso entenderam que, em um pas assim, poesia no bastava ser decorativa, ou contemplativa, ou reflexiva ela era o que restava. S na poesia (Belm capital Par) podamos inverter o jogo. Luta dolorosa que, debochando, ele chama de Jogos florais. Trazem a assinatura de Leminski os versos que capturam todo o calor do momento. Dizem: Marginal quem escreve margem/ deixando branca a pgina/ para que a paisagem passe/ e deixe tudo claro sua passagem. Habitar a margem foi uma maneira de expor o grande vazio do miolo. Por isso, a poesia se lanou, em desespero, rumo fronteira: em sua louca disparada, ela deixou mostra um pas inexistente. Os poetas marginais se alienavam, alguns diziam. Acho o contrrio: se agarravam vida. Eles foram obrigados, pelas circunstncias, a ser, tambm, cronistas. Da seu interesse pelo cotidiano e sua insistncia em, como quem no quer nada, com delicadeza, quase desleixo, meter as mos sujas na realidade. No para celebr-la, mas para desmont-la. No devemos ter tanta f na vida real. Ela , muitas vezes, s um cenrio. A poesia o vento distante que a sacode. Quarenta anos depois, talo Moriconi recupera as marcas dessa retirada. Exila-se, ele tambm, no para fugir, mas para melhor observar. No que a infncia seja um paraso ou as crianas sejam anjos: porque no so. Mas porque l, entre fraldas e pesadelos, que alguma coisa se esboa. (23/01/2010)

62.

Conhecer um poeta
As informaes, na ltima pgina, so mnimas. O autor professor de Esttica e d aulas na Universidade de Braslia. seu segundo livro. E eis tudo. Contenho o impulso de pesquisar o nome de Gustavo de Castro na web. Decido ler seu livro Poemas vis (Casa das Musas, Braslia) sem nenhum apoio externo. A seco. V ou direto aos versos. Na pgina 26, no com uma resposta, mas com uma pergunta, Gustavo me ajuda. Trs formas de abaixar? E oferece, em seguida, trs respostas. A primeira forma abaixar para cheirar a flor, diz. Aproximar-se, se render, ceder espao ao que . Chegar a cada coisa, e ali ficar, quieto. A proposta de Gustavo me remete aos versos de Alberto Caeiro, que nunca me canso de ler: A Natureza partes sem um todo,/ Isto talvez o tal mistrio de que falam. O poeta se abaixa e cheira. Uma flor, e no outra. Isso, e no aquilo. Ali se detm, em silncio. Nos dias de hoje, em que somos levados a querer tudo e no conseguimos parar, isso bem difcil. Prope Gustavo uma segunda maneira de abaixar. A segunda forma abaixar a crista, diz, sem meias palavras. Diante da coisa uma flor, uma cidade, um poema , se resignar, aceitar. No desejar mais nem procurar mais. Conter-se. Menos, meu amigo, ele escreve. Nesse ponto, me voltam os versos de Marianne Moore: O sentimento mais profundo sempre se mostra em silncio;/ no em silncio, mas conteno. Eu os reencontro em Silncio, um dos Poemas reunidos, de 1951. Piadas do acaso: o ano em que nasci. ltima proposta de Gustavo: A terceira forma o exerccio do abismo: de vez em quando observar os vendavais. Coisas de que fugimos: ventanias, tempestades, desastres naturais. No fugir, permanecer e observar. Ainda no sei quem Gustavo de Castro, mas comeo a entender o que ele busca. Na pgina 37, em um pequeno poema, ele me d mais um sinal. Escreve: Oh Vera/ Nem toda ma/ Apodrece/ Nem toda laranja/ de sumo/ Nem todo limo/ Emagrece. As garantias? No temos, mas hoje quase todos se recusam a aceitar isso. Escapam os poetas, que por isso so poetas. Segue Gustavo: Nem sempre a verdade/ a realidade/ Vera. E ainda: O real que se v/ No se cr/ Vera. Para que serve a poesia, seno para desarranjar nossas medocres convices? Os grandes cientistas sabem disso: voc chega a um ponto, mas no deve se dar por satisfeito; logo outro abismo se abre e o antigo ponto de apoio, que parecia to firme, se esfarela. E voc despenca. Mais um salto e volto a Alberto Caeiro, que me ajuda a ler Gustavo: Procuro despir-me do que aprendi/ procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram. No, no fcil. humano que no se consiga. Mais humano ainda que no se queira. Mas a poesia nos incita a uma aproximao. Poetas desconhecidos incomodam. Ficamos aflitos: bom? ruim? O leitor espera que eu o ajude nessa deciso. Um leitor quer saber onde pisa, ou se angustia. Crescemos assim, nossos pais nos ensinaram a no falar com desconhecidos. Devemos imediatamente conhecer,

ainda que isso mate o que desejamos conhecer. Sugere Gustavo em outro poema: Submerso nas cores, o destino do poeta ser porta-voz da noite. Ecos tardios do Romantismo. Na Braslia do sculo XXI? E por que no? Em seus versos, Gustavo prope um exerccio do abismo. Sua ideia me joga de volta em A atrao do abismo, ensaio do catalo Rafael Argullol sobre a paisagem romntica, que leio em uma edio da Acantilado, de Barcelona. Ganhei o livro de Flavio Stein, que o trouxe de Buenos Aires. No consigo parar de ler. Diz Argullol: os romnticos praticam uma contemplao da contemplao. O objeto dos romnticos a noite, isto , um no-objeto. No contemplar isso ou aquilo permanecer na prpria contemplao. Sabiam os romnticos que o obscuro, servindo de moldura negativa, delineia e acentua a luz. Uma boa imagem a sala de cinema. Para que nos concentremos na pequena tela, preciso que, pelas bordas, acima, abaixo, atrs de ns, a escurido domine. Contemplar a contemplao observar esse homem (Gustavo de Castro) que, precariamente, se apoia em um pequeno foco de esperana. Tanto que escreve poemas. A poesia no tudo. quase nada. Mas dela um poeta no se arrasta. Continuo com Gustavo: Quando a cortina de fumaa passou, tudo ficou vazio. V oltei ento a me ver. O nada para me espelhar no necessitava de nada. S o poeta dispensa a cortina negra. Talvez nem ele: s em contraste com a memria esfumaada, o espelho vazio enfim se imponha. Vejam vocs como difcil! V oc comea a ler um poeta desconhecido. Abre as primeiras pginas, pisa os primeiros versos, cheio de receios e de esperanas. Deseja, logo, conhec-lo. Gostei. No gostei. Avana, mas os versos o atropelam. No esto ali nem para que gostemos nem para que desgostemos. Esto ali espera de uma leitura. V olto, ainda uma vez, a Alberto Caeiro: O que me apontaram nunca estava ali: estava ali s o que estava ali. pouco, mas . Talvez por isso Gustavo chame seus poemas de vis. O prprio poeta os menospreza, os toma como coisa menor. Apesar disso, ele escreve. Escreve e publica. Por qu? Encontro uma resposta em outro de seus versos: Quem ama verdadeiramente no busca refgio em ningum. Muitos, hoje, se dedicam poesia na esperana de vantagens. De refgios. como ostentar um ttulo, uma descendncia ou uma conta bancria, imaginam. V olto ao amigo distante que, s vezes, me telefona para dizer: Hoje escrevi um poema extraordinrio. Gustavo faz o oposto: j no ttulo de seu livro, anuncia a debilidade do que oferece. Algo assim: No sei se presta, mas est a. o que posso. Foi o que me levou a seu livro. Um poeta que conhece a delicadeza do que faz, e no foge disso. Atitude de poeta, e no de esnobe, ou de hipnotizador. Poemas que atravessamos sem a iluso de que iro nos acolher para sempre ou resolver nossas aflies. Lemos, viramos a pgina. V olto a Marianne Moore: Nem era insincero ao dizer: Faa de minha casa sua pousada./ Pousadas no so residncias. (30/01/2010)

63.

Pensamento andante
Visito, em Copacabana, a biblioteca de Antonio Carlos Secchin. Fomos colegas de primrio. Levei de presente uma cpia de nosso caderno de formatura, na Escola Dr. Ccio Barcellos que ainda resiste em uma esquina da avenida Copacabana. Um vnculo antigo e vago (ralos vestgios) nos liga. A biblioteca de Secchin admirvel. Mais do que as primeiras edies, os autgrafos clebres e os manuscritos originais, impressiono-me com a ordem severa que meu amigo lhes impe. Rigorosa escala cronolgica, ela se desenrola como uma viagem pela histria da literatura brasileira. Com sua mente de cientista, Secchin luta para ordenar e conter o que no se ordena nem se contm. A sombra de Borges, perfilada s minhas costas, me escolta pelos estreitos corredores. A literatura no cabe em um livro, tampouco em uma biblioteca. Livros e bibliotecas so esforos humanos insuficientes para ordenar o que no aceita qualquer ordem. A cronologia, que Secchin pratica com devoo, insuficiente para dar conta da escrita. No s em uma biblioteca fabulosa, como a de Secchin, que me vem esse sentimento. Um livro o produz tambm: por exemplo, Pensamento alemo no sculo XX, conjunto de ensaios organizado por Jorge de Almeida e Wolfgan Bader (Cosac Naify / Goethe Institut So Paulo). A reunio de onze ensaios, sobre Habermas, Adorno, Benjamin, Heidegger, me confronta, antes de tudo, com minhas insuficincias. Quanto mais leio, menos sei. Em vez de nos tornar mais sbios, a leitura nos d a dimenso de nossa ignorncia. Penso na criana que, ao tentar agarrar uma pipa, s consegue reter alguns fios de papel. No astrnomo que, diante de seu telescpio, deseja devassar o cosmos, mas fica com o tnue rasto de uma estrela. No mdico que, examinando um corpo doente, e mesmo de posse dos mais modernos instrumentos, se inquieta com o que no pode ver. O mesmo espanto, eu imagino, sentiram intelectuais como Renato Mezan, Gabriel Cohn, Isabel Loureiro, Zeljko Loparic, diante dos pensadores que lhes coube retratar. Mesmo desassombro, ainda mais forte, que sinto enquanto avano pelos corredores da biblioteca de Secchin. Quantos livros no li! Quantos jamais lerei! A viso do que me escapa me massacra. Por mais que lutemos, ficamos s com vestgios do que tentamos reter. Como o astrnomo a quem resta a imagem de uma estrela morta ou o mdico que esbarra em um vrus invisvel, preciso suportar essa limitao. A palavra apropriada para essa experincia me vem, justamente, de Vestgios, a coleo de pequenas narrativas que o filsofo alemo Ernst Bloch publicou em 1930, objeto de um dos mais belos ensaios do livro, assinado por Carlos Eduardo Jordo Machado. H alguns anos, em uma edio espanhola, ou francesa pois no conheo o alemo , eu o li. Percorro as estantes de minha biblioteca em busca do livro, no o encontro. Sempre tenho a impresso de que minha biblioteca engole livros. Vrios dos livros que li e amei nela desapareceram para sempre. Talvez eu os tenha emprestado. Talvez eu os tenha perdido. No

sei bem. Para simplificar, prefiro crer que minha biblioteca um pequeno monstro devorador. Por mais que eu a ordene, jamais me aproximarei da perfeio que Secchin pratica. Admiro o esforo e a concentrao de meu amigo, mas, na verdade, no sei se os quero para mim. No sei viver sem uma boa dose de desordem, ou no me sinto vivo. A pago esse preo: saio em busca do livro de Bloch e no o encontro. Pela internet, j encomendei outro exemplar, mas ele s chegar em abril. Lembra Machado que Vestgios uma reunio desordenada de fbulas, contos de fadas, lendas, provrbios, dilogos e citaes das mais variadas procedncias. um livro em desordem um livro que se assemelha (que ) uma biblioteca. Da sua beleza, que desnorteia, mas inspira. Discretamente, nos corredores da biblioteca de Secchin, tento encontrar (ler) algum vestgio de instabilidade ou de caos. Nada encontro. Meu amigo transporta para as estantes a mesma postura impecvel e gentil que exibe como homem. Divide com sua biblioteca um estilo. Ando atrapalhado com alguns verbetes que escrevo para um dicionrio de literatura. Quem sempre me salva, nas horas mais graves, Secchin. Digo isso para que fique claro que no desprezo, mas admiro, sua obsesso cronolgica. O que seria da desordem sem a ordem? Como ver a desordem se no tivermos a ordem como padro? Em Vestgios, lembra Machado, Bloch radicaliza sua estratgia do pensar fabulando. Vem-me a figura do Quixote, o cavaleiro andante, e eu a traduzo assim: pensamento andante. Fora da grade dos conceitos, distante das fases da histria, longe, muito longe da ordem das escolas de pensamento, Bloch se atreve a pensar atravs de peas secundrias, notas, historietas, lembranas dejetos. Pensa com o impensvel. Aspectos como o gosto, a sensibilidade e a intuio se integram, assim, filosofia. A filosofia se torna uma experincia pessoal. Machado recorda, a propsito, uma bela histria contada por Bloch. Na velha Nankin, um grupo de escritores se rene para comer minuciosamente azeitonas. Primeiro, elas so dispostas em um tordo. Ento, o tordo colocado dentro de uma perdiz, esta dentro de um pato, este dentro de um ganso, o ganso dentro de um peru, o peru dentro de um leito, este dentro de um carneiro, o carneiro dentro de uma vitela e esta, finalmente, dentro de um boi. O boi cozido lentamente. Por fim, os assados so retirados uns de dentro dos outros, at que as azeitonas ressurgem. Cada escritor tem, ento, o direito de saborear trs azeitonas. tudo o que um escritor (um leitor) consegue digerir. Dois ou trs livros. Tambm na biblioteca de Secchin, desprezo muitas iguarias, para ficar com dois ou trs livros preciosos. So minhas azeitonas, vestgios do leitor precrio que sou. Ao ler a coletnea dos pensadores alemes, me defronto, do mesmo modo, com minhas insuficincias. Escolho o ensaio sobre Bloch, chego a minhas azeitonas. Agora esperar que o correio me devolva o Vestgios que perdi para que eu possa, enfim, celebrar minha escolha. (06/03/2010)

64.

A arte de cair em si
Aprisionado por caadores, um falco vive, durante longos anos, entre os homens. Consegue, enfim, fugir e retorna s montanhas. Leva no corpo, porm, uma rede de guizos, usada pelos caadores para vigi-lo. Ao v-lo com a estranha capa de prata, os falces o rejeitam. Entre ns, no existem redes nem guizos, dizem. Mesmo assim, ele se recusa a abandon-los. Incapazes de suportar a diferena, os outros falces o matam a bicadas. O conto, da antiga Taurdia, aparece em Khadji-Murt, novela de Liev Tolsti (Cosac Naify, traduo e prefcio de Boris Schnaiderman) j traduzida no Brasil, no passado, como O diabo branco. Ele sintetiza, de forma potica, o conflito que move o relato. Tolsti comeou a escrever sua novela em 1895 e ao morrer, em 1910, ela ainda estava inacabada. Os originais, que levava consigo na hora da morte, chegaram a 2.166 pginas, enquanto a atual edio brasileira tem 222. Essa novela sem fim cuja grandeza se equipara clebre A morte de Ivan Ilitch retm, de alguma forma, a vida do prprio Tolsti. Quando, em 1878, ele completou 50 anos, era um artista consagrado, autor de Guerra e Paz e de Anna Karenina. Tinha dinheiro, glria, era famoso em todo o mundo, mas no tinha mais desejos. Vivia por viver, sem nada desejar, o que equivalia morte. Era um mito. Estava fora de si. Muitos consideram Tolsti um escritor cristo, j que a crise de meia-idade o levou converso ao cristianismo. Mas a palavra ser mesmo essa, converso? Ou no ter sido, em vez disso, uma queda? Apegou-se figura de Jesus, mas rompeu com a Igreja Ortodoxa Russa e foi excomungado. Estudou os Evangelhos para se convencer de que as religies desmentem as palavras divinas. No via Jesus como Deus, mas como um simples homem. Tornou-se vegetariano, por julgar que os matadouros equivaliam aos campos de guerra. Considerou que o direito propriedade era maligno e distribuiu suas terras entre os servos. Passou a fabricar as prprias roupas, por julgar odiosa a explorao do trabalho alheio. Centrou-se em si, concluindo que a f , em essncia, f na vida. E a vida se concentra dentro de cada um de ns, com toda a incoerncia e espanto que isso inclui. Aos 82 anos, Tolsti abandonou a famlia para se dedicar a seu caminho solitrio. O mximo de realizao literria parecia pedir a superao da literatura, comenta Schnaiderman. Viajou em trens de terceira classe e faleceu, de pneumonia, durante uma baldeao em Astapovo. Sozinho. Mas nunca esteve to perto de si mesmo. Tambm o guerreiro Khadji-Murt precisa da traio para chegar a si. Um paralelo com a figura de Tolsti me leva pergunta: trair a si ou trair imagem que, como uma rede de guizos, nos cobre? Como escritor, Tolsti traiu, muitas vezes, os ideais de seu tempo. Gustave Flaubert reclamou que ele filosofava em vez de escrever. Em seu leito de morte, Ivan Turguniev lhe pediu, balbuciando, que se esquecesse das ideias e voltasse literatura. Mas como separar os pensamentos das palavras? Tambm Khadji-Murt decepciona os amigos e trai sua causa para no trair a si. No fcil

cair em si mesmo. Lendrio guerreiro tchetcheno, o anti-heri de Tolsti abandona seus compatriotas e o chefe caucasiano Chamil, que lutou contra os russos durante 25 anos, para se engajar nas fileiras dos inimigos russos. Entrara em conflito com o chefe, que agora o caava vivo ou morto. Para sobreviver, s lhe restou mudar de lado. O prncipe V orontzv lhe d abrigo e ele anuncia que deseja se entregar ao tsar Nicolau I. Os russos se alegram, o inimigo poderoso agora est com eles. Guerreiro valente, KhadjiMurt quer agora enfrentar o soberano Chamil. Teme, porm, que os russos, desconfiados, o faam prisioneiro na Sibria. A partir do momento em que cai em si, j no confia em ningum. Repete a figura do falco: os guizos de prata o afastam de todos. Recusa o alimento que lhe do, pois teme ser envenenado. Sabe que sua dupla condio, de heri mas tambm de desertor, o condena. Os russos o mantm sob vigilncia. S tem uma preocupao: sua famlia ficou prisioneira de Chamil e, antes de enfrent-lo, quer que os soldados russos a libertem. No homem de falsear com as palavras: quando os russos o interrogam a respeito de Chamil, no lhe poupa elogios. Bandeou-se, mas o elogia, resmunga um deles. Ento, tu o consideras um santo?, outro quer saber. Khadji-Murt no recua: Se no fosse santo, o povo no o escutaria. A queda em si abre as feridas da ambiguidade. No somos pedras nem temos a alma inteiria. Todo homem tem seus conflitos e, desejando ser sincero, o guerreiro expe os seus. Mas os russos buscam um mito, e no um homem. A desconfiana aumenta. J no sabem o que fazer com Khadji-Murt, um homem que parece ter duas almas. Em sua f cega na Grande Rssia, desconfiam dos que expem seu corao partido. A famlia do guerreiro tchetcheno continua sob a guarda de Chamil. Iussuf, seu filho preferido, est preso em uma fossa na companhia de sete criminosos. O imame Chamil, a essa altura, j decretou a sentena de morte de Khadji-Murt. Ordenou que o cacem e que no o poupem. Como os russos paralisam na dvida, Murt resolve agir por si mesmo. Decide fugir para libertar a famlia. Essa segunda traio o transforma, aos olhos dos russos, em um homem sem alma. Sabe, porm, que tudo que o move a fidelidade a si. Os soldados do czar o seguem. Khadji-Murt cercado e ferido. Cai em meio ao campo, como uma flor esmagada por uma carroa. A mesma delicada flor que levou o narrador de Tolsti a relatar sua histria. A queda em si, que leva o heri tchetcheno derrota, a mesma que leva Tolsti, depois, a agonizar em um banco de estao. No se trata de defend-los ou de atac-los de tomar partido. A literatura no se interessa por essas simplificaes, que s esmigalham a verdade. Fico com as palavras do narrador de Tolsti diante da delicada bardana que, mesmo torta, ainda sobrevive: Que energia! O homem venceu tudo, destruiu milhes de ervas, mas esta no se rende. (27/03/2010)

65.

Bandeira no trampolim
Ainda de calas curtas, sem entender bem o que acontecia, descobri a poesia de Manuel Bandeira. Na sala de aula, enquanto o professor falava das escolas literrias e da importncia das influncias, eu lia Bandeira, o livro camuflado entre meus cadernos, como algo vergonhoso ou obsceno. Lia e sufocava. Um dia, um professor desmascarou minha paixo secreta. Perguntou-me o que tanto lia e, ainda com mais raiva, por que eu escondia meu livro. Lembro apenas que me veio um desses silncios opressivos, que surgem entre a timidez e o orgulho, e que deixam os meninos com cara de patetas, mas a ns, homens maduros, com a mscara de sbios. Indiferente s minhas razes, o professor exigiu que eu passasse a anotar as lies expostas no quadro-negro. E que guardasse os poemas de Bandeira lembro bem de suas palavras para a hora certa. Continuei a ler Bandeira nos intervalos das aulas, nas mesas do refeitrio ou escondido no banheiro dos alunos. Tornou-se uma paixo secreta. Nunca soube explicar o que me prendeu a seus versos. Nem a Bandeira, que me trazia a sensao vaga de desmaio, nem aos poemas rochosos de Joo Cabral, que descobri pouco depois e que me feriam como socos. Nunca entendi direito o sentimento de plenitude, de ser erguido em pleno ar, que me tomou quando li os primeiros sonetos de Vinicius. Eles so os meus clssicos, os livros que me fundaram. Agora, sua sombra, me cai nas mos um livro que pretende regrar a experincia devastadora por que passei. Chama-se O prazer de ler os clssicos, do norte-americano Michael Dirda (Martins Fontes, traduo de Rodrigo Neves). Conceituado crtico do Washington Post, Dirda faz um esforo comovente para nos aproximar dos grandes clssicos. Quero reafirmar, logo, que seu esforo, de fato, me comove. Espelho-me um pouco nele eu que, h poucas semanas, s para dar um exemplo, terminei de escrever 45 verbetes para a verso brasileira do dicionrio britnico Mil livros para ler antes de morrer, a ser lanado em breve pela Sextante. Todos (eu mesmo) temos a iluso de que possvel transmitir uma paixo. E apostamos nisso. No caso de Michael Dirda, os obstculos se agravam, pois todos sabemos o quanto a expresso os clssicos nos assusta e intimida. A ela associamos o peso desagradvel dos anos e o desconforto que nos provocam as coisas antigas. Parecem exigir de ns, ainda, um deslocamento excessivo, e perigoso, em relao ao presente. Achamos, todos, que devemos ler os clssicos, que importante ler os clssicos, mas quase nunca os lemos. O problema : que clssicos? Em um vigoroso esforo didtico, Dirda para facilitar a vida do leitor, para proteg-lo nos oferece uma viso fatiada dos clssicos universais. De um lado as fantasias jocosas, de outro os mistrios do amor, mais frente os relatos de viagem e logo depois as vises enciclopdicas. Nessas prateleiras como um respeitvel gerente de livraria , ele distribui autores extraordinrios como Plutarco, Ccero, Espinosa, W.H. Auden, Kipling e Pound.

sensato pensar: aqueles que do os primeiros passos no obscuro cenrio da literatura necessitam de alguma ordem, ou se perdero. Eu mesmo, muitas vezes, penso assim. Outras vezes, no penso. V olto a minhas calas curtas. Enquanto eu lia Bandeira, meu professor expunha no quadro-negro como uma receita de bolo a grade consoladora dos grandes perodos literrios. Arcadismo, Romantismo, Realismo, Simbolismo e, quase sempre, se detinha a, pois o Modernismo lhe parecia imprprio para meninos. Eu mesmo, agora, enquanto escrevia os verbetes dos Mil livros, me apeguei, com fervor, a essas categorias clssicas (eis a palavra) e, por isso, inevitveis. verdade que, tanto quanto consegui, anotei as lies de meu professor e as estudei em casa. verdade, tambm, que elas, ainda hoje, me orientam, como uma pequena lanterna que empunhamos no meio de uma floresta. Quem, na escurido, pode dispens-la? Eu, pelo menos, no posso, pois sei que como culos que pesam sobre o nariz e apertam a testa elas me ajudam a ver. No entanto, preciso perguntar: foi ali, entre aqueles sculos bem divididos e lustrados, ou foi no fogo de Bandeira, que a literatura me pegou? Talvez a resposta correta possa ser: eu no conseguiria chegar a um se no tivesse o outro. Tudo depende, tambm, de como lemos as lies que nos transmitem; para mim, nomes como Romantismo ou Simbolismo despertam, at hoje, o mesmo calafrio que sinto quando ouo falar das paredes do Everest ou do mar de Madagascar. Em sua introduo, o prprio Michael Dirda se apressa em afastar a literatura de qualquer forma de adestramento. Diz: Os clssicos so clssicos no por serem educativos, mas porque as pessoas consideraram que mereciam ser lidos, gerao aps gerao, sculo aps sculo. Se hoje, enquanto leio Dirda, escrevo sobre Bandeira que no aparece no livro de Dirda , s confirmo suas palavras. Talvez devamos ler O prazer de ler os clssicos no para lembrar, mas para esquecer. Ele o portal que nos conduz ao grande jardim. Como a Alice, de Lewis Carroll, diante de sua porta minscula, que luta e luta para atravessar e assim chegar luz do sol, ns tambm precisamos do esforo de uma travessia. Penso nos nadadores olmpicos especializados em saltos ornamentais, cuja tarefa seria impossvel sem a existncia dos trampolins. Postados sobre eles, se aprumam, respiram, planejam seus movimentos. Da plateia, ansiosos, ns os observamos. Mas, a partir do momento em que eles saltam, aquele trampolim no existe mais, s uma prancha de madeira que ficou, esquecida, l no alto. Tudo o que nos interessa agora a dana dos corpos no ar. E no entanto, sem o trampolim sem os livros de referncia, sem os grandes resumos , a beleza desse salto seria impossvel. Contudo, no foi no trampolim, mas em si mesmos, na sensao de prazer provocada pela gua, que esses saltadores (como eu em Bandeira) descobriram sua paixo. Mas sem um solo firme de onde partir, sem esse velho trampolim, nossa paixo no seria nada. (17/04/2010)

66.

Versos de vento
Assisti, por acaso, a um documentrio sobre os universos paralelos. A hiptese de sua existncia deriva da fsica quntica e aponta para a Teoria dos Muitos Mundos. Impressionoume, em particular, a conjetura de que vivemos em um vasto campo de universos-bolhas, que flutuam em um grande vazio. Por motivos fteis e incongruentes, eles se chocam e se fundem. A vida seria s um suspiro. De acordo com essa hiptese, habitamos um grande celeiro de universos tese que desmente a prpria noo de universo, que se refere ao Um. Larguei sobre o tapete meu exemplar de Sementes aladas, antologia potica de Percy Bysshe Shelley (Ateli Editorial, apresentao e traduo de Alberto Marsicano e John Milton). Avanava com prazer, mas com dificuldades, nos versos de Shelley. Quando voltei leitura, ainda atordoado pela viso dos muitos universos, j no era o mesmo. A hiptese da existncia de mundos paralelos surgiu em meados do sculo XX. Os artistas caminham, porm, frente da cincia: dois sculos antes, de uma forma sutil e comovente, Shelley a antecipava. Os universos no passam de sementes com asas. Navegam pela escurido e, em breves clares, disseminam a vida. E o mais aterrador isso tudo. Era garoto quando, em uma velha enciclopdia, descobri as telas de William Turner (17751851), o pintor ingls contemporneo de Shelley. As luzes sutis de seus quadros, que emergem de profundezas inacessveis, ainda hoje me cegam. Como esquecer as bandas de luz que, como facadas, perfuram o mar de O naufrgio? Elas estabelecem uma conexo inesperada entre a banalidade do real e o desconhecido. No preciso descer s profundezas para chegar ao estranho. Basta ler, com pacincia, a lousa da superfcie. Que mais fizeram os romnticos seno repetir que pisamos um abismo? Que, nas entrelinhas de nossa vida banal, outros universos, paralelos e secretos, nos vigiam e chamam? No de outra coisa seno desse deslocamento, mundos jogados para alm do mundo, que Shelley trata. Em Mutabilidade, ele resume: Somos qual nuvens que velam a lua meianoite. Diz ainda: Qual liras esquecidas cujas cordas dissonantes/ A cada sopro do respostas variadas. Na mais plcida paisagem, no que parece mais slido e imvel, o movimento d as cartas. Nosso planeta gira veloz pelo cosmos, mas, esquecidos disso, nos deitamos tranquilos beira do mar e dormimos. O grande tema dos romnticos o esquecimento. Eles parecem nostlgicos, com seu apego excessivo ao passado; parecem sonhadores incorrigveis. Contudo, nos destroos e nas fissuras do mundo que leem a verdade do presente. ali, ainda, que esboam o futuro. Em Julian e Maddalo: uma conversao, Shelley resume a atitude romntica. Julian escolta o conde Maddalo em uma cavalgada entre as dunas. Atravessam um litoral desolado, que os leva a acreditar que aquilo que enxergamos sem limites. A acreditar ou aceitar? As ideias como os universos-bolhas, que vagam pelo abismo flutuam e escapam. Quem pensa no tem garantias: a nica garantia seria no pensar, mas quem consegue? O ligeiro pensamento alado de risos no se fixava, ele escreve. Por fim, desmontam seus cavalos e

embarcam em uma gndola. Em meio tempestade, navegam para uma ilha que abriga um manicmio. Chegam, ento, a um mundo paralelo e gritante. O universo em desordem dos que, na aparncia, perderam o eixo e se cegaram. Uma pergunta se impe: estaro cegos ou veem demais? Fogem da realidade ou a ela se agarram? Mos torturadas batiam palmas,/ Gritos ferozes, uivos e lamentos viscerais/ (...)/ Gemidos, guinchos, palavres e preces blasfemas. Em meio desordem, os dois visitantes ouvem uma melodia. Julian considera: Penso que haveria/ Um remdio para eles, com pacincia e carinho,/ Se a msica pode assim comovlos. Chegamos ao corao do Romantismo, com sua aposta na evaso, seu culto estabilidade do passado, seu apego s emoes. Rememoro as telas de Turner: em meio s tormentas, no a luz sbia e sedenta dos iluministas, mas a luz branda e opaca dos que resistem. Lembram os tradutores de Sementes aladas que, em seu ltimo poema, O triunfo da vida, escrito em 1882, Shelley separa a vida do humano. O humano ordena a existncia, se esfora para reter e acolher, e sempre insiste em dar nomes. A vida, ao contrrio, incerta e catica, no tem interesse pelas palavras e se parece, mais, com uma guerra. O triunfo da vida com suas formas paralelas e seus eventos incoerentes nos d, por fim, a ltima chance de autorreconhecimento. No fcil se reconhecer em um espelho partido, que nos devolve imagens incoerentes e que nos reparte em outras existncias. No fcil, mas isso. O que mais seria? A poesia de Shelley se baseia na aceitao dessa dor e dessa inconstncia. A instabilidade, enfim, no como condenao, mas como cura. preciso aceitar a vida que se desmente e flutua, s isso nos centra. Aceitar-se como algum que est alm de si. Est em Ozymandias: Nada alm permanece. Ao redor do desolamento/ Da runa colossal, infinitas e desertas/ As areias planas e solitrias se estendem ao vento. Pensamos, em geral, que a runa remete morte. V olto tese dos universos-bolhas: quando dois mundos se chocam, em vez da morte, acontece o nascimento de um terceiro. A vida sexual talvez seja o exemplo mais banal disso. Shelley que tinha na navegao seu passatempo favorito prenuncia, ainda, os atuais navegadores da web. No mais um mar que se desdobra em ondas, mas em janelas. No mais o terror dos raios, mas a presso dos hackers e dos vrus. Sempre as ameaas, o que fazer? O poeta morreu em um naufrgio, durante uma viagem a Livorno. Seu cadver foi achado em uma praia. A morte de Shelley encena o carter csmico de sua poesia. Foi um homem corajoso. Na aridez da realidade, soube ver a grandeza da vida. Ver, aceitar e dela fazer uma escrita. V olto a ler seus versos. Neles reencontro, para roubar as palavras do poeta, aquela luz cujo sorriso o Universo aclara/ aquela Beleza na qual tudo opera e movimenta. O que mais posso querer? (22/05/2010)

67.

Sarmiento desaparecido
Passei a manh trabalhando em uma coluna sobre Domingos F. Sarmiento esta coluna que agora voc l. Minto: no esta, na verdade, mas uma coluna que escrevi e perdi. Trabalhei a manh toda em meu notebook, que anda instvel e arredio. A coluna estava pronta. Sarmiento me levou a pensar em Os sertes, de Euclides (o nosso Sarmiento?), e no Menino de engenho, de Z Lins. Levou-me, com seu fabuloso Facundo, a fronteiras longnquas. To distantes que, como em um desmaio, eu me extraviei. Estou bem, no perdi os sentidos. Meu notebook encenou o desmaio por mim. Quando me preparava para salvar a coluna em um pen-drive, ela desapareceu. Continua escondida em algum lugar do notebook, em alguma dessas brechas que eu, um leigo, sou incapaz de acessar. Tornou-se uma coluna secreta, que um dia, quem sabe, me voltar. Ou no. Mas isso j no importa: tenho um compromisso com o jornal, que devo honrar. s pressas, desci at uma lan house para reescrev-la. A mesma coluna, outra coluna: tudo aponta para Sarmiento, um escritor que fez da fronteira e da ciso a sua escrita. Bobagem tentar reescrever o que escrevi. Uma escrita sempre outra escrita. Melhor esquecer das coisas que disse e do sujeito que fui, para tentar ser outro sujeito que diz outras coisas. Foi o que fez Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), o fundador da literatura argentina. Antes dele, todos em Buenos Aires escreviam europeia. Ser outro, ser europeu, era a nica maneira de ser. Era ser o mesmo. Sarmiento acabou com isso, resolveu ser outro. Decidiu escrever um livro que seria o primeiro livro, e o fez. Pensei em Euclides porque acho que, de outra maneira e em outro sculo, ele fez algo parecido. Tanto Facundo (Cosac Naify, traduo de Srgio Alcides e posfcio de Francisco Foot Hardman) como Os sertes so livros marcados pela oscilao e pela indefinio. Nas primeiras linhas, Facundo parece um poema. Um poema ameaador. Escreve Sarmiento: Sombra terrvel de Facundo, vou evocar-te, para que te ergas, sacudindo o p ensanguentado que cobre tuas cinzas, e nos expliques a vida secreta e as convulses internas que dilaceram as entranhas de um povo nobre!. Leio e penso em Cames, em Shakespeare, em Dante. A poesia se anuncia, mas Facundo no um poema nem Sarmiento um poeta. Ou ? O livro tambm um ensaio biogrfico sobre Juan Facundo Quiroga, o caudilho que governou a regio de La Rioja e terminou assassinado. , mas no . Sarmiento trata a verdade sabendo que ela um camaleo. Ora est aqui, ora est ali e nunca est onde esperamos que esteja, se que est em algum lugar. Por isso ele oscila entre os gneros, esquiva-se, muda de rumo. Tambm Euclides nos legou um livro, Os sertes, que pode ser um ensaio, pode ser uma pea da histria, talvez seja um trabalho jornalstico, tem a forma de um romance. Tem poesia? Acho que tem. Sempre que o releio, me pergunto: o que ele ? Muito antes das vanguardas e do Modernismo, Sarmiento e Euclides anunciaram uma verdade devastadora: ningum pode retratar o mundo. Podemos rondar em torno dele, puxarlhe as barbas de velho (vejam como fraqueja nosso planeta), acarici-lo, desafi-lo para

que, enfim, acorde. Disso escorrem fragmentos, e mais nada. Mas que retratos extraordinrios, ainda assim, o homem (Sarmiento, Euclides) consegue pintar. Facundo um livro sobre a crueldade Os sertes tambm. Mais de meio sculo os separa, o que na verdade s um sopro. Lanado em 1845, o livro de Domingo Faustino Sarmiento resultado de uma perseguio real: a que lhe moveu o caudilho Juan Manuel de Rosas, obrigando-o a se exilar no Chile. L escreveu seu livro. Se o livro de Sarmiento resultado de uma escapada, o de Euclides, ao contrrio, resultado de um enfrentamento. Ele s o escreveu porque esteve cara a cara com a loucura de Canudos. Mas nada disso importa. Escapando ou, ao contrrio, se atirando sobre as coisas, os dois chegaram aos mesmos estilhaos. A literatura indiferente a relgios e frmulas. Na verdade, eles a asfixiam e matam. Sarmiento, como Euclides, via a Argentina (o Brasil) dividido entre a civilizao e a barbrie. Seria fcil se soubssemos dizer de que lado cada uma delas est. No sabemos. Na verdade, ns as carregamos dentro de ns. Ainda agora, eu mesmo, tonto com a perda da primeira coluna que escrevi, outra coluna que seria esta coluna, me desforrei com uma patada em algum que no a merecia nem merece. Facundo est dentro de mim. Sarmiento, de certa forma, meu autor. De todos ns. Penso na lucidez esplendorosa de Facundo, um livro que no se limitou a romper com os laos que prendiam a literatura argentina ao passado colonial, mas que lanou, para a frente, sempre para a frente, outros laos vigorosos, com que ela se agarra ao futuro. Lia Facundo e pensava em Menino de engenho, o livro de Z Lins do Rego, que nos chega agora a uma elegante centsima edio (Jos Olympio). Li o romance de Z Lins, pela primeira vez, quando era menino. Na semana passada, mais uma vez, eu o reli. Nas duas leituras, com desenhos distintos, o mesmo assombro. Eis outro livro que no receia mexer em feridas. Mais que isso: que se recusa a ver a literatura como uma cicatrizao. Estes so os livros que nos fundam: os que se negam viso cosmtica e curada do real. Os que rondam em torno do mundo, sabendo que jamais conseguiro aterrissar em sua face. Avalia Ricardo Piglia em seu prlogo: Esse lugar incerto determina um aspecto incerto da obra de Sarmiento: o uso deslocado da fico. Piglia recorda, a respeito, uma avaliao do prprio Sarmiento: Primeira vez em que as fantsticas fices da imaginao me serviram para encobrir as frias de meu corao. Sou um leitor apaixonado de Piglia, mas me pergunto se, nesse aspecto, ele chegou mesmo a entender Sarmiento. Se o prprio Sarmiento chegou a se entender. Uso deslocado da fico? Viso da literatura como um placebo? Toda fico sempre se desloca, toda literatura se esquiva e fere, ou literatura de fato no . Escritores corajosos como Sarmiento, Euclides, Piglia sabem disso. No importa se dizem isso ou no. (29/05/2010)

68.

A vertigem de sobreloja
Estive em Salvador, para uma mesa-redonda sobre Jorge Amado, e encontrei um querido amigo de infncia, o mdico Luiz Fernando. Juntos, visitamos sua me, dona Ilnah. Na sala de estar, deparo com uma foto de seu Fernando, pai de meu amigo, falecido em 2001. Datada dos anos 1960, ela mostra um homem jovial, capturado em um instante de introspeco. Pensei, secretamente, que na foto ele se parece mais com meu amigo Luiz Fernando do que o prprio Luiz Fernando de hoje. Eu tambm ando muito diferente de mim. Diante da fotografia, dona Ilnah se lamenta por no ter atendido um dos ltimos desejos do marido, que, durante anos, trabalhou na antiga Varig. Pouco antes de morrer, Fernando convidou a mulher para uma viagem a Nova York. Dona Ilnah argumentou que lhe faltava nimo. Nem precisamos ir a Manhattan, ele disse. Chegamos ao aeroporto, almoamos por l mesmo, esperamos o voo da noite e retornamos. Agora, se lamenta de no ter atendido o incomum desejo do marido. Se eu soubesse que ele morreria logo depois, teria viajado, me diz. V oltei de Salvador para Curitiba lendo, com grande prazer, as crnicas reunidas em O espalhador de passarinhos, novo livro de Humberto Werneck (Edies Dubolsinho, Sabar, MG). Em um canto de minha cabea, continuava a ruminar a histria relatada por Dona Ilnah ela prpria, uma crnica que no foi escrita. O que desejava o pai de meu amigo? Nova York j no o interessava. Seu desejo (como o dos passarinhos) era um s: o de, pela ltima vez, se entregar leveza de um voo. Tambm Humberto ostenta o que chamo de um esprito flutuante. s vezes irnico, outras at mordaz, mas nunca abdica do amor pelas coisas do mundo. S quem atribui um grande valor vida desenvolve a ateno sutil que ele tem. S escreve boas crnicas quem aceita as nuances da existncia. O bom cronista despreza os grandes temas e prefere as migalhas oferecidas pelo cotidiano. Prefere se elevar e voar a agarrar e prender. Infelizmente, muitos cronistas de hoje sofrem do que Humberto, em uma tirada genial, chama de vertigem de sobreloja. Assim explica sua tese. Imagine o camarada que, tendo subido um modesto lance de escadas, j se considera no topo do edifcio, compara. Ainda no fez jus ao inebriamento lisrgico de uma genuna vertigem de altura, pois mal chegou sobreloja mas j comea a gastar por conta. Como exemplo notvel, ele rememora o episdio protagonizado pelo deputado cearense Paes de Andrade. Chamado a substituir o presidente Jos Sarney por uns poucos dias, lotou o avio governamental para desembarcar triunfalmente em Mombaa, sua cidade natal. A rpida interinidade foi sua sobreloja. A viagem triunfal de Paes de Andrade encena o que Joo Cabral de Melo Neto chamava de retrica de deputado. Excesso, ostentao, pompa. J seu Fernando, o pai de Luiz Fernando, fez o contrrio: sonhou com um ltimo voo a Nova York no para se exibir em um desembarque triunfal ou para se pavonear pela Quinta Avenida. No queria, nem mesmo, sair do aeroporto. Seu nico desejo era voar. V oar delicadamente sobre as coisas, experimentar o

prazer da leveza, rondar a realidade como fazem os grandes cronistas. Como faz, com arte e sabedoria, Humberto Werneck. Imitando o pai, Hugo, personagem do relato de abertura, Humberto pratica a arte de borrifar a realidade com afetos. Seu Hugo tinha o hbito de colher passarinhos onde eles eram abundantes, para seme-los onde vo escasseando. No foi um criador, foi mais um descriador de pssaros. Penso em Rubem Braga, em Jos Carlos Oliveira, em Paulo Mendes Campos. Que outra coisa praticaram seno a arte de liberar o mundo das amarras da arrogncia? O que a crnica gnero do eu e da confisso, mas tambm do mundo e da inveno seno um artifcio que nos leva a dar rasantes sobre o mundo, no como quem o agride e domina, mas como algum que o acaricia? Em vez da vertigem de sobreloja, que s afasta da realidade e dos outros, o doce bordejar da existncia. Mesmo sendo o gnero do eu, a crnica no o lugar da exibio e do triunfo. Penso em Rubem Braga, de bermudas e chinelos, tratando de seus passarinhos, na contramo da fama literria. Falhar: eis tudo o que um cronista deve saber. Humberto, ele mesmo, admite: sabida a minha incompetncia para administrar o que quer que seja, a comear por mim mesmo. No o gnero da glria e da empfia, mas o gnero da delicadeza e do fracasso. Um gnero, enfim, do humano. Cronistas so homens que aprendem a olhar. Homens que praticam o que Humberto Werneck chama de olhares que iluminam. A crnica, ele nos mostra ainda, uma viagem prazerosa e vadia pelo rs do cho. Viagem rasteira e serena, sem preparativos e sem agendas. E, quando voa e voar faz parte tambm de sua natureza , o cronista imita seu Fernando, o pai de meu amigo baiano, para quem o prprio voo mais importante que o destino. O cronista v no o que os outros no veem, mas o que os outros, mesmo vendo, desprezam. O fotgrafo Antonio Augusto Fontes um dos personagens de Humberto , por exemplo, um cronista. Certo dia, Humberto o acompanhou casa do poeta Joo Cabral de Melo Neto para uma entrevista. Reparo que Antonio Augusto, discreto, silencioso, obstinado, se contorce na perseguio de um ngulo, escreve. O fotgrafo, enfim, parece encontrar o que busca. Humberto nada v. S entende quando recebe a fotografia. Mostra Cabral sentado em sua poltrona, tendo s costas, abertas, duas escadas de pedreiro. Escadas miserveis que Antonio Augusto transfigurou para criar a sugesto de etreo par de asas. De novo as asas, de novo o voo. Joo Cabral voando com as asas que no tinha na foto de Antonio Augusto. Seu Fernando, com o desejo de voar para chegar a lugar nenhum. Seu Hugo, o pai de Humberto, espalhando passarinhos pelos cus e, assim, voando um pouco com eles. Todos cronistas da melhor linhagem. No homens orgulhosos que, cheios de si, desmaiam nas sobrelojas. Mas homens, como Humberto, que conhecem seus limites e deles fazem sua alegria. (05/06/2010)

69.

Rumo face escura


Em A tosse de uma senhora alem, um artigo breve que publicou em 1994 na revista Proa, de Buenos Aires, o escritor argentino Julio Cortzar defende a ideia de que a literatura muito mais que um exerccio de linguagem, e bem mais ainda que uma construo intelectual. Ela uma espcie de operao fantstica, diz, que nos leva a deslizar at um outro lado. Lanados na face escura de ns mesmos, nossos poros se esgaram. Experimentamos, ento, sensaes e ouvimos coisas que desconhecamos. O artigo de Cortzar ressurge agora em Papis inesperados (Civilizao Brasileira, organizao de Aurora Bernrdez e Carles lvarez Garriga, traduo de Ari Roitman e Paulina Wacht). A viagem face escura comea no dia em que o escritor ouve uma antiga gravao do Concerto em r, de Beethoven, realizada em 1947. Gravado ao vivo pela Rdio Alem, o concerto que tem na regncia o falecido maestro Wilhelm Furtwngler permaneceu esquecido durante trinta anos. Nos anos 1970, ele ressurge nos estdios da rdio FranceMusique, que lhe destina uma audio especial. Exilado em Paris, Cortzar ouve o concerto. Emociona-se no s com a regncia de Furtwngler e com a performance do violinista judeu Yehudi Menuhin. Algo o afeta mais ainda. Em meio a um pianssimo, surge aquilo que realmente o derruba: um nico golpe seco e claro de tosse. Uma tosse de mulher, que no se repete a tosse imprevisvel de uma senhora alem. Impossvel saber quem tossiu naquela noite, Cortzar medita. Nenhuma cincia, nenhum cavalheiro Dupin poderia rastrear sua origem. Contudo, na tosse bruta e inconveniente, que surge fora do lugar e que no interessa a ningum, que ele fixa sua ateno. Mais que a melodia de Beethoven ou a habilidade do violinista, nela, naquele rudo desagradvel e absurdo, que Cortzar constri um caminho. Mesmo a cincia, que a tudo captura, reflete o escritor, mesmo ela se torna impotente diante daquela tosse. Abandonando a catedral cheia de intenes de Beethoven, e atravessando a performance impecvel do violinista Menuhin, um voluntarioso Cortzar desliza at os subterrneos da plateia escura onde, trinta anos antes, uma desconhecida, atordoada por uma gripe ou por uma alergia passageira, no controla a tosse, permitindo que ela escape e se grave onde no devia estar nem devia se gravar. Os crticos mais severos, por certo, lamentaram aquela tosse desnecessria e, mais que isso, inoportuna que por um ou dois segundos feriu a perfeio do concerto. Julio Cortzar faz exatamente o contrrio: daquele ponto deslocado e imprevisvel que, ele percebe, algo vivo se desenrola e se fixa. ali que a coisa est. Mas que coisa? Cortzar detecta naquela tosse uma ponte e um sinal e um chamado. Ponte, sinal e chamado que abrem um rombo na noite e sobre os quais a literatura, enfim, se ergue. A literatura vista no mais como a costura impecvel de uma trama, mas como um incmodo e um ferimento. Ainda penso nas ideias de Cortzar quando me cai nas mos um livrinho simptico: 90 livros clssicos para apressadinhos, de Henrik Lange (editora Record, traduo e adaptao

de Ota). Conservo ao meu lado a reunio dos inditos do escritor argentino. Deixo os dois livros frente a frente; deixo que se desafiem e lutem. O que faz Henrik Lange seno buscar o sumo poderoso de noventa grandes romances? O que faz, ao contrrio, Cortzar seno nos mostrar que este sumo no existe e que, mesmo que existisse, no teria importncia alguma? Detenho-me nas adaptaes assinadas pelo desenhista sueco Henrik Lange de livros fabulosos como Odisseia, Em busca do tempo perdido, Morte em Veneza e Dom Quixote. Cada uma delas se comprime em uma nica pgina, dividida em quatro partes, sendo a primeira, sempre, destinada ao ttulo. Nas outras trs, desenhos bem-humorados sustentam uma ou duas frases curtas, resumindo (comprimindo como nas cpsulas fantasiosas vendidas para emagrecer) o livro que os preguiosos no leem. Lange se concentra no contedo das fices, isto , em seu enredo naquilo que, em geral, supomos ser o prprio livro. Deixa de lado, assim, o que a fico tem de mais prprio e que, de fato, constitui a sua alma: a voz singular (e feroz) de um autor. claro: Henrik Lange extrai humor dessas redues absurdas, mostrando o quanto intil se deter no enredo de um romance como se bastasse a um doente ler a bula de um remdio para se curar, ou a um piloto estudar um guia de instrues aeronutico para pilotar um avio. Ele denuncia, assim, o quanto perigoso reduzir um livro a seu enredo. O quanto um enredo, em vez de fazer falar, amordaa e ilude. Uma vez, em uma oficina literria, propus aos alunos que escrevessem uma pequena narrativa. Deveriam contar a histria de uma mulher que, limpando o quarto de empregada, se depara com uma barata, a espreme contra a porta do armrio e depois a leva boca. Meus alunos riram de minha proposta, que acreditavam ser apenas uma piada cruel. Riram e debocharam at que uma moa, um tanto aflita, os interrompeu para exclamar: Meu Deus, isso A paixo segundo G.H., de Clarice!. E era mesmo. Arranquei do mais genial romance que Clarice Lispector escreveu aquilo que ele tem de mais central, mas tambm de mais insuficiente, e lhes ofereci como um desafio. Tentei, assim, mostrar que toda escrita literria lateral; que a literatura no se interessa pela boa organizao, pelo relato coerente e pela ordem, mas, ao contrrio, se debrua sobre tudo o que deles sobra. Diz Julio Cortzar que a tosse da senhora alem em meio ao concerto de Beethoven uma ponte e um sinal e um chamado. Ponte que nos conduz a regies que, em geral, desprezamos. Sinal da impossibilidade de normalizar o mundo real. Chamado para que tenhamos coragem de escutar o incoerente e o inconveniente. A literatura, nos mostra Cortzar, no uma fantasia consoladora. No uma distrao ou uma iluso. Ela nos conduz aos limites escuros do humano e, assim, reafirma a importncia de viver porosamente, aberto a tudo o que habita e respira. (03/07/2010)

70.

A dor que se repete


Estou perdido em um castelo. beira da muralha, encontro um militar e pergunto se caminho na direo certa. Ele diz que no e gentilmente se oferece para me acompanhar em sentido contrrio. Sem pensar, eu o sigo. Alguns passos mais e percebo que ele empunha uma arma e que me leva preso. Na semana passada, em trs noites seguidas, tive esse sonho, o mesmo sonho. Algumas variaes as torres do castelo que divergem em nmero, a farda do militar que muda de tom , mais nada. Sempre dei grande valor s repeties. Em geral as desprezamos como vazias e preguiosas. Mas s o que se repete (uma assinatura, uma impresso digital, um tipo de sangue) nos marca. Dias depois, um amigo comentou: Gosto de seus textos, mas voc tem se repetido um pouco. Assinalava como um enfermeiro que busca uma veia para tirar sangue o fio precrio de minha escrita. Gentil e simptico, o militar de meu sonho me desvia de meu caminho. A ajuda que me oferece tambm uma priso. A arma que empunha diz isso. Quis me oferecer uma direo nova, que me conduzisse a uma sada. Aceitei e cometi o grande erro de sair de mim. Pensei nesse sonho enquanto lia, na noite passada, as crnicas de Gustavo Coro, organizadas e prefaciadas por Luiz Paulo Horta (Melhores crnicas / Gustavo Coro, Global Editora). O sonho do castelo no se repetiu, tive uma noite sem sonhos. Talvez a ausncia de sonhos corresponda, um pouco, s ideias de Coro, um escritor que teve sempre grandes dificuldades para sair de si. Que outra coisa um sonho seno um salto no escuro? No posso dizer que suas ideias conservadoras me agradam, porque no agradam. Mas no se l um livro para encontrar ideias que nos entorpeam; os melhores livros so os que nos desafiam. No se sobe a um ringue na esperana de que o adversrio nos acaricie. Sempre desprezei as ideias de Nelson Rodrigues o que no me impede de consider-lo um gnio. Sinto-me muito prximo das ideias de Bernardo Carvalho. Nem por isso seus relatos me arrebatam. Sempre divergi das ideias de Coro. Seus pensamentos conservadores, duros como uma muralha me desagradam. No posso negar, porm, que me desdobram, me lanam para muito longe de mim e, em vez de eu me perder, como no sonho do castelo, eu me confirmo. s vezes errava a direo, ou a intensidade de seus raios, admite, em seu prefcio, Luiz Paulo Horta. Gustavo Coro defendeu o golpe militar e combateu as reformas de Joo XXIII. No fim da vida, se aproximou do bispo ultraconservador Marcel Lefebvre e chegou a receber uma censura da prpria Igreja. Por que, ento, ler Coro? Suas ideias como as muralhas de um castelo me ajudam a fixar meus limites. Conferem mais nitidez ao que tento ser. Ao provar do que no sou, sou lanado de volta ao que sou. Lia Coro e me lembrava de Insnia, o belo conto de Graciliano Ramos. No meio da noite, um homem (eu?) desperta com uma pergunta que o atordoa: Sim ou no?. Todo o

relato se desenrola em torno dessa pergunta banal, mas nem por isso menos infernal. Aos poucos, porm, o homem descobre que a pergunta o impede de embrutecer. Sim, no, sim, no. Um relgio tenta chamar-me realidade. A pergunta lhe martela a mente, a repetio o sangue que circula em seu corpo. O sangue que circula em meu corpo e que meu amigo, com sua seringa, quis retirar. Tambm a leitura de Coro me empurra de volta a mim. Sim, ele foi um idealista ortodoxo, para quem pensar por si era uma prova de imaturidade psicolgica. Em Io voglio, combate os que fazem mais questo de ter convices e ideias prprias do que convices e ideias certas. Acreditava que, por uma ironia do psiquismo, so justamente os que desejam ter ideias prprias que mais recebem influncias externas. A pergunta de Graciliano seria insuportvel para Coro: Sim ou no?. No poderia ouvila. Em meu sonho do castelo, penso agora, foi essa a pergunta que me faltou e que, porque no me fiz, permitiu que eu me afastasse de mim. Pergunta que, para repetir o ttulo que Coro d a sua crnica, pode ser formulada de forma mais simples: Eu quero? Em Sessenta anos, crnica que homenageia Alceu de Amoroso Lima, ele recorda o primeiro encontro que tiveram. Nossa primeira conversa no chegou a ser uma conversa, admite. Explica melhor: Eu me calava e ouvia aquele homem entusiasta, de verbo fcil e riso pronto. E envergonhava-me de ser to diferente. A diferena constrangia e irritava Gustavo Coro, mal-estar que o transformou em um polemista feroz e, muitas vezes, injusto. Mas sempre brilhante. Ao ler suas crnicas, eu, que estou em outro mundo, que nelas no me vejo, me fortaleo. por contraste, quando colocamos prova do outro o que somos que em vez de nos perder nos fortalecemos. Por isso os boxeadores precisam apanhar e apanhar: para saber quem so. Talvez eu precisasse mesmo seguir o guarda do castelo. Segui-lo e me extraviar para, no dia seguinte, entender melhor meu caminho. Lembro de Vinicius, o hipocondraco que, um dia, marcou uma consulta de emergncia com seu mdico, o escritor Pedro Nava. Preocupado, Nava lhe perguntou: Afinal, por que tanta urgncia, o que voc est sentindo de to grave?. Vinicius foi direto: O problema justamente esse, eu no estou sentindo nada. Cada homem precisa de sua dor, precisa de um pulsar que o martele. Sim ou no? Tivesse eu, em meu sonho, feito essa pergunta, e no seria preso. Mas no acessamos os sonhos, eles se desenrolam em zonas bloqueadas. Tampouco os modificamos, eles esto imunes aos nossos desejos, at porque os expressam. Ainda sinto a presso da espingarda em minhas costas. Levando-me por um caminho que no era o meu, o militar me mostrou qual era o meu caminho. Com o mesmo desejo de retorno, leio agora as crnicas de Gustavo Coro. Um mestre (Coro foi um mestre) isso: algum que nos obriga a ser. Leio para no ficar como Vinicius, que um dia deixou de se repetir e, perplexo, j no sabia quem era. (24/07/2010)

71.

Adlia de joelhos
H muitos anos, visitei Adlia Prado em Divinpolis. Levou-me para a cozinha e, enquanto descascava batatas, conversamos sobre Virglio. Nos intervalos, enxugava as mos em um pano e recitava poemas. O avental estava amassado e os cabelos presos com um elstico. Era uma mulher qualquer, sem pose ou orgulho. A poesia era to simples quanto um prato de arroz. Tantos anos depois, com a mesma voz sem afetao, Adlia Prado entrega a seus leitores um novo livro. Versos em que a palavra se mistura com a aflio. Escreve-se para dizer/ sou mais que meu pobre corpo. As palavras lutam para ultrapassar a carne, mas ficam presas em suas fendas. Ningum se livra de si. A poesia tenta disfarar a dor, mas, em vez disso, a dor se duplica. Escreve Adlia: Os culos do escritor o atestam/ lentes que para dentro olham. Como se no fosse poeta, observa a figura do escritor em seu gabinete. Observa a si mesma, que tem uma cozinha (peneiras, conchas, panelas) como sala de escrita. Enquanto escreve, Adlia entra em si mesma. Busca alguma coisa sem forma e sem nome que ela, religiosa, talvez chame de alma. No importa a palavra. A durao do dia (Record), seu novo livro de poemas, parte da ideia (tomada do poeta polons Czeslaw Milosz) de que a poesia algo horrvel. A beleza se mistura com o horror. Penso nos poetas pernsticos que pontificam, cheios de ideias, nas livrarias. Desconhecem o veneno em que afundam. Mas ser que afundam ou, retidos na superfcie, s esperneiam? No fcil suportar o espanto. Ele no vem de fora, das esferas hostis do inimigo, mas de dentro. Nasce de ns uma coisa que no sabamos que est dentro de ns, Adlia diz. O poeta um ser passivo, que se esconde nos fornos e nas dispensas, e no esse tagarela que pontifica nos bares. Caminho sobre o planeta/ como os equilibristas em suas bolas gigantes/ no se sai do lugar/ de si mesmo no se pode sair. Dizem os pedantes que Adlia repete sempre a mesma pergunta a respeito de Deus. No percebem que essa ronda a prpria poesia. Preso em si, o poeta no habita o paraso. Pode ver Deus, mas est no inferno. Adlia o descreve: Amo o deserto,/ mas por causa das cobras/ no alcano o repouso/ de sua cama de areia. Sempre que leio Adlia, me assombro com as figuras antigas que rastejam entre seus versos. Lentas e imundas, arrastam a placenta. Elas lembram o galo que, olhando fixo para lugar nenhum, bruto como um profeta, anuncia a luz arcaica,/ a que antes de tudo/ no corao da treva preexistia. Assim escreve Adlia: descascando o arcaico. Persegue o territrio que antecede a palavra. Funo da poesia: em vez de narrar, ou comunicar, ou evocar entrar em contato com o que no se deixa dizer. V oltar aos tempos remotos em que gaguejvamos. Recuperar os murmrios que antecederam as palavras e que ainda hoje, como cobras desprezveis, rondam o cotidiano. Ali se guarda o pior, mas tambm o melhor.

Em um poema chamado Divinpolis, Adlia evoca o pai morto. Quando o trem passou, uma grande composio, ele, o pai, corrompendo a palavra, disse: cumpusio. Com ele, aprendeu a delcia de torcer a lngua e gaguejar. Versos que brilham como relquias de ouro velho restam inaproveitveis. Versos no devem reluzir, mas talhar. A poesia no uma pose, mas uma queda. Assim define Adlia: Ao crepsculo me visita/ essa memria dourada,/ mentira meio existida,/ verdade meio inventada. A poesia , por definio, suja, e s por isso se aproxima de Deus. Ambos, Deus e poesia, no suportam a presso do nome. Dizemos: poesia, Deus mas o que isso significa? Palavras, ela sugere, no passam de miserveis aparncias. Nome to importante/ quanto o jeito correto de se apresentar a entrevistas, diz, com ironia. Palavras so disfarces, precrias fantasias. As palavras cansam porque no alcanam/ e preciso de muitas pra dizer uma s. Ao contrrio do filsofo que afia e cultua o conceito, o poeta enxovalha a palavra, a desgasta, retorce. S a usa porque algo lhe falta. Tivesse mais, e se calaria. O silncio o ideal do poeta. Ao escrever, Adlia puxa uma pele atrs da outra e, como nas cebolas, chega sempre a um centro vazio. O orgulho fede como um bom cadver, ela diz, como se ajoelhasse no diante de Deus (ou que seja), mas do prprio corpo. Na verdade, no Adlia que se ajoelha. Algo nela se abaixa e, quando v, est deitada no silncio. Conhece o horror que sai de si. Ter medo saber do inaudito/ ningum at hoje explica/ por que batem as plpebras, ela diz. Ajoelha-se diante do que no se pode dizer, no como reverncia ou adorao, mas por cansao mesmo. E isso, ceder ao peso do mundo, a poesia. Eu a vi refogando legumes, esfregando panelas. Gestos simples e mecnicos, quase feios. Ali, entre ovos e xcaras, encontrei seu caderno de versos. No queria palavras para rezar/ bastava-me ser um quadro/ bem na frente de Deus/ para Ele olhar. Basta-lhe o silncio e os joelhos ardendo sobre a terra dura. Eis a poesia: no lugar do autor onipotente e falastro, uma mulher que se esvazia e se cala. Em vez do brilho, a submisso. Eis, enfim, o erotismo. O gesto de seduzir e se entregar no uma rendio, mas uma celebrao. Ah, Adlia, isso no poesia, dizem. Quantos a recusam, s porque ela se nega ao brilho? O que no suportam? Deus no uma luz, escreve, Deus pessoa. Est a seu lado, junto ao fogo, talvez de ccoras. Juntos, observam as palavras, estendidas sobre a mesa, retalhadas pela dor, sangrando. Quase inteis porque no do conta da carne. E, no entanto eis o horror , tudo o que um poeta tem a poesia. Ainda me restam coisas mais potentes que hormnios. Revejo Adlia, entre os filhos, abnegada. distncia, admira o marido, no porque ele seja especial (talvez seja), mas porque um homem. A poesia de Adlia nos reaproxima da vida. Debruada sobre a pia, perplexa, ela fita a gua suja que escorre pelo ralo. Vigia a poesia, que no passa do que sobra quando, com a boca trmula, lutamos para falar. (14/08/2010)

72.

O homem-sanduche
Em um momento de tristeza, quando a poesia lhe parece insuficiente e o prestgio lhe esmaga os ossos, o poeta francs Paul Valry anota: Enfastiado de ter razo, de fazer o que tem sucesso, da eficincia dos procedimentos, tentar outra coisa. Mas o qu? Diz-se que, pouco antes de morrer, Valry balbuciou: Minha vida, eu te perdi!. Guiou-o, sempre, o projeto de ir at o fim dentro de mim mesmo. Mas quem consegue isso? Optar pela poesia no leva ao sucesso, tampouco garante o consolo da eficincia. No garantia de nada mas aquilo que um poeta, se de fato aposta nas palavras, pode fazer. Estar sempre a caminho de: que melhor expresso define um poeta? Sabe que no chegar, conhece os limites estreitos de sua escolha. Neles se move, entre eles se espreme, com eles escreve. Como Alberto Martins, no magnfico Em trnsito (Companhia das Letras), um livro que no paro de reler. Martins fala do poeta como um homem-sanduche, desses que, nas ruas, carregam no corpo anncios de compra e venda. Avanam, espremidos entre o mundo e as palavras. So veculos, fazem conexes. Sob o peso das palavras, desaparecem. O poeta, Martins sugere, uma torre de eletricidade, uma corrente de transmisso. No trabalha s com palavras, mas com energias. Essas energias como o queijo que acomodamos em um sanduche escorrem pelas bordas. O poeta no as domina ou manipula; ele as representa (algum est dublando a realidade, Martins escreve, e este algum o poeta). Espcie de fio condutor, ele se deixa moldar por foras secretas. De onde elas vm? O que significam? todo poeta pergunta. Em um tempo de respostas prticas e de definies totais, o poeta persiste no indefinido, pois sabe que cada passo um erro, um logro. S por isso desistir? Quem no joga perde a vez e nunca mais volta para o jogo, ele adverte. E por isso continua a escrever, mesmo sem saber para qu. H alguns meses, fui apresentado a Alberto Martins. Um cumprimento rpido e, de seu rosto, alm do sorriso afetuoso, me ficou a imagem dos culos quadrados, um pouco desproporcionais como se ele quisesse me dizer que no tem vergonha alguma (e tem at orgulho) de no ver, ou pouco ver. Em um de seus poemas, Na volta do oculista, essa imagem de um Martins massacrado pelos culos me volta. Como saber quais so as lentes corretas? Com um par de culos novo, as letras crescem uma enormidade; mas sem eles o mundo perde a nitidez. Se, ao contrrio, usamos culos para longe, as coisas do mundo se avolumam, mas as letras se esmagam. Que danao! Em Martins, os culos servem como metfora da poesia imagem que ele, o homem Alberto, carrega no rosto. A poesia para qu? Ela intil em palanque poltico ou em um gabinete de empresrio. Tambm de nada serve ao cirurgio ou ao pesquisador de laboratrio.

Mas se nos colocamos entre eles, se persistimos em um intervalo de contemplao, como dispens-la? nesse trnsito, entre o grande e o pequeno, que o poeta se posta. Em outro poema, sobre Anchieta, um corajoso Martins, depois de observar que no h nada no mar alm do mar, pergunta, um tanto perplexo: Ento por que meus lbios se abrem e a boca ferida prefere estes sons?. A poesia, para qu? V olto a pensar nos culos, que so, eles tambm, intermedirios linhas que conectam o olho e o mundo. Atravs deles circulam imagens, energias. S fazem sentido se os usamos um par de culos, no fundo de uma gaveta, no passa de um dejeto. S existem como transmissores. Sozinhos, nada so. Sem seus culos, o poeta (Martins) acorda de madrugada. Insone, busca um livro que o proteja dos pesadelos. Avana pelo quarto, procura, no encontra. D um pouco de medo/ passar assim em silncio/ entre as paredes/ rente a mim mesmo, ele escreve. Quer o livro, s tem a si mesmo. At que uma voz (a sua) o salva: por aqui, Alberto!. Entre o homem e o livro (um sanduche), esconde-se o poeta. Mesmo que sirva de consolo, mesmo que possa ser usada como um sedativo, a poesia destampa e perfura. Permite que as energias circulem e escorram. Faz acontecer. Alberto Martins escreve belos poemas narrativos como o dedicado a Attila Jzsef, o poeta hngaro que conviveu com os expressionistas. No teve pai, no teve me. Seus tios lhe disseram que seu nome no era um nome. De um nome que no se diz, Martins tira um retrato de espantosa nitidez. Acompanha o peruano Csar Vallejo, o poeta da dor, e a seu lado sofre. Segue o fotgrafo americano Robert Capa, para quem a fotografia mostrava o inexistente. Pobres retratistas! Depois, vai padaria com o amigo Flvio Di Giorgi. Enquanto tomam um caf, o poeta se recorda de Horcio, que encontrou uma nfora com um vinho fabricado no ano de seu nascimento. Provou do vinho, como quem toma a si mesmo. Confirmou-se poeta, que trabalha com o que . A poesia ardente de Alberto Martins me leva a pensar na tese enganosa (e dura) da mestria que transporta para outro lugar (um lugar inexistente) aquilo que est bem aqui, em ns mesmos. A poesia comea onde o trabalho do mestre se esgota, onde a imagem do grande sbio se evapora. Martins resume: Quem est formado segue ao sabor dos prprios erros. A poesia se torna, com isso, a difcil arte de cair em si. Essa queda em si, contudo, s um resvalar. No passa (aposso-me, de novo, das palavras de Martins) de um conservar-se rente a si mesmo. Seu livro, ele nos diz, se destina queles que usam os poemas como um meio de transporte. Com a mente em outro lugar, distrado (iludido), como se estivesse em um ponto de nibus, voc sobe em um poema e nele se aboleta. Que alvio! As palavras o carregam, e isso, a princpio, adocica e tempera o corao. Por algum tempo, alguns versos, voc se sente amparado. Entrega ao mestre das palavras seu destino. Mas, de repente, em um desvio, alguma freada brusca, percebe que subiu (caiu) em si. Que voc, leitor, quem est na direo. Espremido entre o mundo e as palavras, sua alma escorre e voc treme e isso a poesia. (09/10/2010)

73.

A sombra de uma sombra


Meu falecido tio Luiz odiava retratos. Jamais apareceu nos lbuns de famlia. Quando precisava de fotos para documentos, ia sozinho, em hora e a estdio desconhecidos, como se cometesse um ato vergonhoso, talvez um crime. Um dia, eu lhe perguntei a origem desse malestar. Negou que as fotografias o desnudassem ou lhe roubassem a alma. Tudo isso superstio. Sua repulsa era de outra ordem: acreditava que elas revelam o vazio do ser. Nos retratos, surgimos como os fantasmas que somos, me disse. Trinta e trs anos aps a morte de meu tio, leio que Plotino de Alexandria, o filsofo romano, tambm no permitia que o retratassem. Acreditava que, por melhor que fosse um retrato, ele seria apenas a sombra de uma sombra. Recorria a Plato, para quem no passamos de vultos esmaecidos de prottipos ideais. Fundador do neoplatonismo, Plotino pensava que o retrato no passa de uma duplicao, indecente e intil, de outra duplicao. Meu tio Luiz, que se limitava a ler as pginas esportivas dos jornais, concordava com ele. Chego s ideias de Plotino lendo Atlas, belo livro, que combina textos breves e fortes fotografias, assinado por Jorge Luis Borges e sua companheira Maria Kodama (Companhia das Letras). A referncia ao filsofo romano surge em O totem, captulo que traz a foto do fac-smile de um dolo primitivo do Canad. Borges define a foto: A sombra da sombra de uma sombra. Imagem tripla, se ela nos afasta cada vez mais dos ideais, nos aproxima do mundo, a respeito do qual temos uma inevitvel viso falhada. Em Atlas, um incansvel Borges leva ao extremo sua convico de que a literatura nada , e s por isso, por nada ser, merece nossa paixo. A tese se confirma (duplica) em outro breve captulo, Esquinas, ilustrado com a fotografia de uma encantadora esquina de Buenos Aires. Uma esquina qualquer sua identidade e localizao, diz Borges, no importam. Fantstico Atlas o seu, do qual est banida qualquer esperana de registro preciso e de posio fixa. Fala Borges da esquina fotografada. Pode ser a de Charcas com a Maipu, a de minha prpria casa. Divaga a respeito daquela esquina imprecisa: Imagino-a abarrotada por meus fantasmas, inextricavelmente entrando e saindo e cruzando-se. Quase ouo, atrs da sua, a voz spera de meu tio. Uma esquina inexistente s pode ser habitada por um Borges inexistente um Borges fluido, este Borges (homem desenhado pelas palavras) que tanto amamos. Tambm as fotografias, dizia meu tio Luiz, s abrigam sombras. Nelas a realidade, que com tanto esforo construmos e com tanto empenho cultivamos, se evapora. Revela seu carter incerto e sua consistncia fluida. Intil Atlas, que no serve para nada, que no conduz a lugar algum. Nos tempos do GPS, ele se torna uma velharia. Para Borges, um atlas era s um pretexto para a composio de sonhos. Abrimos um atlas, procuramos alguma coisa, localizamos e parecemos a salvo. De que estamos realmente a salvo? De nosso medo de no existir. Eu estou aqui, algum pode pensar. Este meu lugar. E um alvio mentiroso nos invade. Borges, no: ele usa seu atlas para nos deslocar e nos desconectar. Como se fosse uma

bssola enlouquecida. Fala-nos, por exemplo, de uma ilha desconhecida, que se perde nas guas do Tigre, um rio to lento que a literatura chegou a cham-lo de imvel. margem oeste do Tigre, se situa Bagd, a cidade lendria que hoje, com desgosto, associamos aos atentados. Borges faleceu em 1988. A primeira Guerra do Golfo foi deflagrada em 1991. No chegou a ter a viso do inferno. Ainda assim, sua ilha perdida um sinal de que nem tudo, mesmo no brando Tigre, est em seu lugar. Onde estar a ilha? Que mapa, que atlas, poder localiz-la? S porque resiste a qualquer representao, a ilha perdida Borges representa a existncia. O Atlas de Borges uma antologia de sonhos pessoais. Mas como um atlas pode ser pessoal? No sero todos eles um pouco fantasiosos? Quando falamos do Tigre ou de Bagd, esses nomes se dissolvem em vises que trazemos da infncia, sopradas das pginas das Mil e uma noites. Eu, pessoalmente, quando vejo a Bagd em destroos que a televiso me mostra, no consigo acreditar totalmente nela. As imagens esto ali e me chocam. Mas alguma coisa falta. O qu? Lendo Borges, aceito um pouco melhor esse sentimento que no sei explicar. Isso me leva a recordar de uma experincia pessoal recente. H alguns meses, depois de muitos anos, voltei a um bairro de Terespolis a Barra do Imbu onde passei as frias de infncia. Dizendo melhor: tentei voltar, mas no consegui. O lugar que me recebeu no combinava com o lugar que guardei. As imagens que trago comigo so mais fortes e mais convincentes do que aquelas que a realidade me apresentou. Em um pedao de meu passado, meu falecido tio me parece mais vivo do que as coisas realmente existentes. Mais vivos do que as bombas que explodem s margens do Tigre. Mesmo nos atlas mais srios, quanto haver de fantasia? No a claridade, mas a sombra que nos aquieta. Em outra viso esfumaada, Borges nos fala de dois gregos que conversam. Talvez sejam Scrates e Parmnides. Hiptese impossvel, j que quando Parmnides morreu, em 460 a.C., Scrates no passava de um menino de 9 anos. Mas isso importa? Podemos confiar nas datas? Sugere Borges, pensando nos dois homens: Convm que nunca venhamos a saber seus nomes. Tambm seu dilogo abstrato. Falam de mitos dos quais ambos descreem. No polemizam. Nada esperam um do outro, embora saibam que aquela conversa o nico caminho de que dispem para chegar verdade. Posso pensar: talvez os dois homens sejam os verdadeiros autores do Atlas atribudo a Borges e Kodama. Como saber, ao certo, de onde provm os acontecimentos? Como detectar, com preciso, a origem das coisas? Existir um atlas capaz de, enfim, localizar o mundo em que vivemos? V olto a meu tio Luiz que, embora ctico, acreditava em fantasmas. No os via ao longe, a persegui-lo, mas dentro de si. (23/10/2010)

74.

Lies de autofico
Ouvi de uma aluna, mulher plcida e silenciosa, uma histria que nunca esqueci. Uma histria antiga, dos anos 1980, mas que, pelo que guarda de indecifrvel, permanecia viva. Um dia, de repente e sem nenhuma explicao, um dos irmos de minha aluna desapareceu. Saiu de casa para comprar um jornal e nunca mais voltou. A famlia o procurou em delegacias, hospitais, asilos psiquitricos, necrotrios. Apegando-se ao consolo de um ponto final, a mulher do desaparecido declarou-se, enfim, viva. Dois anos depois, ela recebe pelo correio uma caixa. Abre-a e encontra uma coleo dos objetos mais pessoais do marido. A carteira de identidade, tales de cheques, os culos, um amuleto, at o cachimbo. Os objetos lhe voltam em silncio, sem nenhuma explicao. Meu irmo s quis nos dizer que continuava vivo, minha aluna concluiu. No se acidentou, no enlouqueceu. No estava morto, s decidiu ser outra pessoa. Lembrei-me de Noite do orculo, o romance de Paul Auster, que traz uma histria parecida. O bem-sucedido Nick Bowen volta com a mulher, Eva, para seu duplex no West Village. Prepara-se para deitar, quando lembra que precisa levar uma carta caixa de correio. No existe carta alguma. Na rua, Bowen caminha sem direo. De repente, a cabea de uma grgula se solta do alto de um prdio e cai bem diante dele. Mais um passo, e estaria morto. Ainda sem saber o que faz, o personagem de Auster pega um txi. Sem saber por qu, pede: Para o aeroporto. No balco de passagens, sem nenhum motivo, compra um bilhete para Kansas City. S de ida. Empurrado por uma fora que desconhece, comea a desaparecer. Recordo, ainda, de Laura Brown, a personagem de Michael Cunningham, interpretada por Julianne Moore em As horas, o filme homnimo de Stephen Daldry. Leva uma vida feliz, tem um marido amoroso e um lindo filho, mas precisa fugir. Vai para o Canad e se emprega como bibliotecria. De que foge? No sabe dizer. S muitos anos depois, quando recebe a notcia da morte de seu filho, agora um artista famoso, retorna a Nova York. Eu mesmo tive (ou tenho) um tio, Mrio, que um dia, sem deixar nenhuma pista, desapareceu tambm. Minha famlia fez o que pde para encontr-lo. No chegamos a nada. Tornou-se um desaparecido. No so vtimas de raptos, de sequestros ou de acidentes. No so vtimas, mas autores de uma nova e repentina vida. Se eu viesse a encontrar meu tio, provavelmente ele no saberia dizer por que fez o que fez. Simplesmente fez e eu teria de aceitar isso. Uma clebre frase de Paul Auster Escrever no mais uma questo de liberdade, mas de sobrevivncia sintetiza a experincia desses personagens. No desaparecem por isso ou por aquilo; simplesmente precisam sumir. Com seu ato sem sentido, rompem as barreiras entre a realidade e a fico. Pensei neles todo o tempo enquanto lia Contratempo, o conto que encerra O tempo envelhece depressa novo livro de Antonio Tabucchi (Cosac Naify, traduo de Nilson Moulin). Sugerindo que o desaparecimento antecede o ato de desaparecer, o personagem de Tabucchi no tem um nome. Tambm no planeja sua fuga, simplesmente foge.

Por que essas fugas imprevistas nos chocam? No sei se a palavra correta fuga; talvez seja autoria. De repente, algum abandona o papel de personagem e se transforma em um autor. Autor no de um livro, autor de si. O personagem de Tabucchi faz uma viagem ilha de Creta. Durante o voo, folheia uma revista. A chamada sugestiva: As grandes imagens de nosso tempo. Entre fotografias clebres, que observa com alguma averso, o desconhecido encontra uma foto que desconhecia. De alguma forma: espelha-se. Ela mostra uma laje de pedra, parte de uma casa em Hiroshima, no Japo, sobre a qual se desenha a sombra do corpo liquefeito de um homem. Ele morreu (literalmente: desapareceu) com a exploso atmica de agosto de 1945. Como no caso do irmo de minha aluna: deixou apenas pegadas. Ao olhar a fotografia, o personagem de Tabucchi se percebe em desacordo com o mundo. Aquilo tinha acontecido h mais de sessenta anos, como era possvel que nunca a tivesse visto? Um homem, dizimado pelo grande cogumelo, desaparece. Dele resta s uma sombra (uma assinatura?) impressa em uma pedra. Um rastro que mal se deixa ver. Ao se dar conta da extenso de sua cegueira, o homem sem nome entra em pnico. Entende a fragilidade da viso e a precria confiana que ela inspira. No aeroporto, aluga um carro. Leva um mapa que orienta seu caminho at o Beach Resort, onde tem uma reserva. Tenta seguir as indicaes do mapa, mas, sem saber por qu, de tempos em tempos desvia-se de sua direo. Na verdade, no pensava, dirigia e nada mais, o narrador de Tabucchi resume. Tem que pegar uma estrada; escolhe uma vicinal. Deve avanar para o norte, mas se dirige para o sul. Age feito algum que obedece a uma memria antiga, ou a uma ordem recebida em sonho. Devia estar aflito, mas no est. Quanto mais sai de si, mas leve se sente. Quanto mais sai de si, mais prximo de si est. Chega a um mosteiro, que no consta de seu mapa. Um frade muito velho lhe d as boasvindas. Sem saber por que diz isto, o homem sem nome comunica: Vim render voc. Com essas palavras imprevistas, no s sua identidade que se rompe: o prprio relato de Antonio Tabucchi tambm. Um salto no tempo e estamos em 2028. Dois jovens viajam pela ilha de Creta. Entre as runas de um mosteiro, encontram um homem velhssimo. O que aconteceu desde 2008?, ele pergunta. Por fim, o prprio narrador de Tabucchi que entra em cena. Tenta escrever um relato este relato que agora Antonio Tabucchi nos oferece. Falta-lhe, porm, uma ncora em que possa se apoiar. Tambm est na ilha de Creta, onde busca o mesmo Beach Resort. Tambm se desvia de seu caminho. Confunde-se com seu personagem. Pode ser o irmo desaparecido de minha aluna. Pode ser o Nick Bowen de Auster ou a Laura Brown de Cunningham. Pode ser meu tio Mrio. O que importa: ele age. Enfim age. Compara Tabucchi: Como quando enfim compreendemos algo que sabamos desde sempre e no queramos saber. (13/11/2010)

75.

Candido na periferia
Na Balada Literria, de Marcelino Freire, em So Paulo, divido uma mesa com o doce filsofo Antonio Ccero. Na plateia, a presena nobre de Lygia Fagundes Telles. A bengala em que se apoia no lhe tira o porte de nadadora. A idade no lhe afeta a beleza. Falamos sobre o medo, sentimento sem o qual ningum escreve. Lygia toma coragem e pede a palavra. Recorda uma viagem que fez a Praga, na companhia de Clarice Lispector. Sempre teve medo de avio. No primeiro aviso de turbulncia, apertou com fora a mo de Clarice. No tenha medo, ouviu daquela voz cheia de erres. Minha cartomante me garantiu que vou morrer na cama. Lygia no teve dvida: retornaria ao Brasil semanas depois de Clarice, mas antecipou a volta, s para ter certeza de que chegaria inteira. Rememora o episdio com a sabedoria de que reconhece no medo no um obstculo, mas um combustvel. O que a ausncia de medo seno a ignorncia? Em minha viagem a So Paulo, atravessei os cus agarrado a O albatroz e o chins , coletnea de ensaios de Antonio Candido (editora Ouro Sobre Azul). Para enfrentar o avio, agarro-me a um livro. Mergulhado na leitura, viajo no livro, e no no avio. As turbulncias mais graves vm da escrita. Detenho-me em Crtica e memria (p. 33), ensaio que me ajuda a pensar o que fao. A toda hora na Balada Literria foi assim me apresentam como crtico literrio. A denominao lustra minha vaidade, mas me incomoda. No ensaio de Antonio Candido, encontro enfim uma pista para entender o que sou. Candido um mestre. Mestres no so professores, que ensinam, transmitem, disciplinam. Ao contrrio, eles nos levam a encontrar nosso prprio lugar. Em vez de espelhos, so lanternas. assim que sinto Candido: como algum que me aponta uma direo enquanto diz: Coragem, v em frente. Seu lugar no aqui. Fala Candido dos arrabaldes do trabalho crtico. A crtica, em geral, se define pela anlise objetiva e pela investigao rigorosa. Em sua periferia, porm, uma segunda experincia, considerada menor, se desenrola. Ele escreve: Dos livros que lemos, alguns se incorporam mais do que outros nossa experincia, muitas vezes de maneira desproporcional em relao sua qualidade. Trata de um lugar mais impressionista e difuso, no qual os argumentos perdem importncia e o rigor se torna um vcio. Lugar vago, mas intenso, em que nos apaixonamos por um livro e no por outro. Nessa perspectiva ntima, um livro menor Os trs mosqueteiros pode ser mais importante que outro maior Os Lusadas. Sugere Candido: Um captulo vivo da periferia da crtica seria o que registrasse com o devido senso de oportunidade a histria da nossa experincia afetiva com as obras. A leitura afetiva que chamo de leitura sentimental assinala meu lugar. Eis onde estou: na periferia. Com palavras firmes (de pai?), Candido me empurra, delicadamente, para meu

destino. No que me expulse ningum pode ser expulso de onde no est. Nem que me diminua ou menospreze. Eu tomo suas palavras assim: como uma leitura amorosa do outro. Reconhece meu mestre j ouso cham-lo assim! que os crticos literrios muitas vezes caem em certo purismo metodolgico. Primeiro, descartam o autor (e a falcia biogrfica) com o argumento de que a literatura est na obra. No satisfeitos, recusam a espontaneidade das nossas emoes, como se ler com emoo fosse ceder a uma segunda falcia: a autobiogrfica. Em resumo: eis o que fao! Nas horas de desnimo, apego-me aos poetas, acostumados a rastejar na sujeira e a aceitar a contaminao. O prprio Candido escreve seu ensaio para tratar de um dos maiores deles: o francs Franois Villon (1431-1463), poeta, alcolatra, ladro, assassino. Empurra-me de volta a Carta aos puros, poema que Vinicius de Moraes escreveu nos anos 1950, mas que ainda hoje devia estar exposto nos quadros de avisos acadmicos e nas redaes de cultura como uma advertncia contra o medo. Sim: o medo de que Lygia falava. O mesmo medo contra o qual basta contrapor algumas palavras que sejam as palavras da cartomante de Clarice. Vinicius, Villon: poetas perifricos. o que, sem ser poeta, tambm fao: leio da periferia. Pratico, sim, as duas falcias: valorizo a biografia dos escritores e no disfaro o quanto minha precria autobiografia interfere no que leio. Sempre escrevi assim, mas agora um mestre me autoriza: ningum menos que Antonio Candido. Se que ele poder aceitar o que fao aqui com suas palavras. Mostra Candido o quanto o imenso esforo da crtica em busca da preciso histrica na leitura da obra de Franois Villon, no fim das contas, no funciona. No caso de Villon, o esforo para a preciso sempre intil, at porque a impreciso est no centro de sua potica. No se sabe se mesmo dele parte do que lhe foi atribudo, Candido reconhece. Na esperana de domar o indomvel, Ezra Pound escreveu: Em Villon, no a arte que conta, mas a substncia. Palavra imprecisa, vaga, substncia se refere a um ideal, no a um homem. O homem, Franois Villon, lhe escapa. Para Candido, por fim, Villon faz empalidecer o esforo contemporneo de valorizar demais a palavra. Esforo da crtica, no qual eu me incluo. Mas distingo: os livros s me interessam se infeccionam e afetam (adoecem) o homem que sou. Mais sofro das palavras do que as domino. Tambm Clarice sofria da fala de sua cartomante e isso, pelo menos naquela travessia do Atlntico, a salvou. Sem nenhum rigor, sem nenhuma prova, sem nada, ela se apegou s palavras mgicas. Agarrou-se a uma fico e isso foi o bastante. S assim, abraando uma fantasia pessoal, Clarice e Lygia fizeram sua travessia. S assim suportaram o voo. A bordo de um avio ou a bordo de uma fico? Na periferia da linguagem, ali onde as palavras se deixam contaminar pelo mundo. Na borda da fantasia, na periferia dos ideais. Ali para onde Antonio Candido, sem me conhecer, delicadamente me remete. Que outra coisa a crtica seno uma maneira de dizer: V, seja o que voc ? (27/11/2010)

76.

Lgica da incoerncia
Em laboratrios e oficinas literrias, jovens alunos me perguntam o que devem fazer para escrever bem. Pedem frmulas, exerccios, truques e exigem a aplicao de provas, com as devidas notas, na esperana de, com rapidez, se transformarem em escritores. No ousam: querem a metamorfose pronta, prt--porter. A ideia de errar o passo, ou tropear, os horroriza. Veem-se como um bando, e no como sujeitos singulares, e a repetio como nas grifes dos shoppings os alivia. decepcionante que logo os mais jovens me peam coerncia, estratgias prticas e eficcia. S me resta lutar para convenc-los de que a literatura no tem relao alguma com o pragmatismo ou com os bons resultados. Se nela vigora uma lgica, a lgica da incoerncia. Se algo pode ser transmitido, no a receita ou a frmula infalvel, mas o estmulo a errar bem. Por isso leio com redobrado entusiasmo ContraBANDOS, livro de estreia de Raphael Gancz, de 30 anos, publicado pelo Selo Edith, de So Paulo. Reunio de vinte textos breves e devastadores que, com maturidade filosfica, contrariam as belas ideias, o politicamente correto e o senso comum. Contra bandos, Raphael aposta firme no singular. Atrs de seus manifestos poticos, uma sombra se insinua: a de Paulo Leminski. Mas ele tambm a mata. Poeta do incomum, Raphael se apressa em avisar: A coerncia uma tirana. Uma priso de segurana mxima. Um cadeado encadeando sentidos. Contida e covarde, ele prossegue, a coerncia no passa de uma coleira, como as que arrastam os ces de raa. No gosta de improvisar, no gosta de andar a esmo, no utiliza o modo randmico. Treme diante do imprevisto e do acidente. Raphael prefere os vira-latas. A coerncia exclui os eventos aleatrios e se agarra a sistemas e a padres. Bulas de remdios, modos de usar, manuais de instruo a fascinam. Mas como fazer literatura com as mos algemadas? A coerncia o adequado, mas a literatura nada tem a ver com o conforto. Literatura desconforto, desafio, e assim Raphael a pratica. Feroz, ele salta sobre o pescoo de lugares-comuns sagrados, a comear pelos que rondam a prpria poesia. A poesia fala demais. Tem a lngua maior que a boca, escreve. No vacila em compar-la a uma megera, magra, fingida, elitista; mulher horrenda que fala sem nada dizer e que, no fim, s uma casca vazia. A poesia, ele insiste, turva, turra, torta. Pelo menos a poesia que se quer potica. Lembro, logo, de Joo Cabral, que desejava despoetisar a poesia, como se dedetizasse uma casa, para fazer uma poesia fora da poesia e a fez. A mesma fria de Cabral replica em Raphael, que, j na primeira epgrafe, apoia-se em Baudelaire e evoca outros poetas malditos (eu penso em Franois Villon, em Gregrio de Matos, em Orides Fontela; ele provavelmente em Leminski) para inverter a moral de coisas que repudiamos, como o estupro, o veneno e a punhalada. Trabalhar pelo negativo: eis sua estratgia potica. Ver com novos olhos, mesmo as coisas mais repulsivas. Arriscar a subida a novos mirantes, ainda que beira do abismo.

Com isso, Raphael afronta alguns dos mais mimados mitos contemporneos. A viagem, modelo universal da diferena e da surpresa, em que enxergamos mais de longe do que de perto: A viagem um lugar-comum. A clareza (o sol), que bvia, burra e cega e achata o mundo com sua luz. Nem a figura venervel da me escapa: A me uma mala. um depsito. De ideias constrangedoras ele grita. Aproxima-se da figura angelical do beb para v-la como um desconforto, que d nsia, desgosto, depresso. Sem recuar, Raphael escreve: O beb um erro de clculo. Um parasita expelido para ser cultivado. Atropela a hereditariedade, os sentimentos naturais, a beleza do amor. E diz tudo, quando diz: O beb um chefe. Dentro e fora do expediente. Que pais, com o rosto coberto de olheiras, ousaro desmenti-lo? Outras ideias sagradas despencam. O povo, Raphael escreve, um formigueiro. O povo um saco. Mesmo a doura do carinho repetitiva e obsessiva: O carinho um encosto. Cento e dez anos depois de sua morte, Nietzsche reencarna em Raphael, que escreve para inverter valores, transpassar fronteiras e inverter certezas. Para ele, perigosas mesmo so as coisas inofensivas. Prefere as perigosas: elas nos mostram seus dentes. Por isso, ousa fazer at o elogio da punhalada: A punhalada no perde tempo com ameaas. E ainda grande alvio em um mundo de meias palavras e de protocolos vazios: A punhalada uma resposta. Raphael no para. Pega um objeto hoje abjeto como o cinzeiro e o repensa: O cinzeiro uma pea ntima. E, sensvel ao silncio das coisas, acrescenta: O cinzeiro um ouvido virado para cima. espantoso como Raphael agarra com mo firme os espinhos dos conceitos. Corajoso, defronta seu leitor com a preguia de pensar. O quanto preferimos ideias prontas e em srie, como camisetas ou jeans! Aqui Gustave Flaubert, e seu Dicionrio das ideias feitas, de 1913, que entrevemos. No captulo mais vibrante do livro, o XVII, dedicado ao cncer, Raphael assinala o perigo escondido em nossos valores industriais, que exaltam o desenvolvimento, o progresso e a reproduo. O cncer nasce, cresce, reproduz. E mata, ele comea seu tiroteio. Evolui, amadurece, se multiplica. O cncer um empreiteiro de viso. Analisa rgos. Abre filiais. Faz as clulas renderem, ano a ano, cada vez mais. A morte sua comenda. O cncer produtivo. Prolifera. Cncer progresso e quem pode desmenti-lo? No captulo final, invertendo nossa viso da morte, Raphael mostra que tambm o caixo uma mquina de multiplicar. o vaso que acomoda o desabrochar das bactrias. Fungos, larvas: O caixo envolve nascimentos. uma nave entre a vida e outras vidas. um tero. Raphael tem 30 anos, vou fazer 60. Sua escrita me desdobra e desafia: no sei se chego a meio Raphael. Falncia do tempo lgico e das leis biolgicas. Derrota da coerncia. Preciso reler ContraBANDOS e desaprender com Raphael um pouco mais. (04/12/2010)

77.

Schmidt no bal
A leitura de Os melhores poemas de Augusto Frederico Schmidt (Global Editora, seleo de Ivan Marques) me lana de volta a uma imagem que no me abandona. Ao contrrio dos que acreditam que a literatura um espelho, que reflete e reproduz ponto a ponto as coisas do mundo, prefiro pensar que ela uma lanterna, antiga e inconstante, que, s muito precariamente, derrama um facho de luz sobre o real. Quanto mais aposto nessa distino entre o espelho e a lanterna, mais me conveno de que, sem essa lmpada, talvez no se possa fazer poesia. Leio os poemas de Schmidt e eles, mais uma vez, me levam a encarar a escurido que cerca os poetas. Define-se, em geral, Augusto Frederico Schmidt (1906-1965) como um poeta catlico. Tal simplificao a troca de uma potica por uma crena se comete tambm quando se fala de Adlia Prado. Prefiro pensar como o prprio Schmidt, que definiu a poesia, ao contrrio, como a imagem de um desespero sem forma. Essa ideia refora a hiptese da lanterna, turva e imprecisa, que estilhaa a arrogncia do espelho. A claridade explosiva dos dias mata o poema. Isso no significa dizer que a poesia um universo fechado ou indevassvel. Schmidt tinha uma frmula discreta: A poesia simples. Certa piedade crist, assim como a noo de que a poesia se abriga no natural e no espontneo, a, de fato, se esconde. Simplicidade, sim, mas qual simplicidade? Nunca demais interrogar as palavras, revir-las como roupas que j cansamos de usar, mas que, um dia, expostas no varal, revelam um avesso que nos surpreende. A defesa da simplicidade como condio da poesia abre a Mensagem aos poetas novos, que Schmidt publicou em 1950. Ele a apresenta aos jovens como o incio de tudo. A poesia simples, o poeta simplesmente diz. Poucas linhas depois, contudo, amplia e corri essa definio: a poesia simples porque livre e indiferente. Aqui, Schmidt luta contra os poetas que sofrem aqueles que, dizia Pessoa, fingem a dor que deveras sentem. Afirma: Simples o mar, e no soturno/ e curvo como o enfermo poeta. Mas no uma sade fcil a que ele afirma. Tanto que, para chegar a ela, o poeta precisa atravessar e livrar-se do desespero. A poesia o foco precrio que o poeta sustenta enquanto faz sua travessia. Nas trevas, agarra-se luz vacilante de sua lanterna. No h piedade, mas indiferena. No h verdade, mas inveno. Ao fazer a defesa da simplicidade, o severo Augusto Frederico Schmidt lutava contra os restos do Simbolismo que ainda o cercavam e afirmava, ao mesmo tempo, uma viso singular da modernidade. No a modernidade ferica e rebelde dos modernistas de 1922, cheia de cores, palavras fortes e de holofotes; mas outra, livre dos tumultos e inteis agonias. Sutil feio moderna, cujos traos provinham, Schmidt acreditava, dos restos da infncia. Infncia, simplicidade: ainda parece tudo muito idealizado. Melhor recorrer, aqui, ao Poema de Natal, de 1958, no qual Schmidt toma o exemplo (novo espelho traioeiro) do poeta italiano Giuseppe Ungaretti (1888-1970), com quem ele conviveu nos anos 1930,

quando o italiano passou uma temporada em So Paulo. Schmidt observa a figura impassvel de Ungaretti no na USP, mas em sua casa da Via Remuria, 3, Roma. O rosto difcil de florir um sorriso um homem trancado em si. A tristeza converte seu semblante em uma mscara, disfarce que, repetindo Pessoa, se transforma no prprio rosto. No , porm, uma tristeza refm das circunstncias, no um sentimento irremedivel; mas os ltimos sinais de um esforo que o reconduz cidade da infncia. Novo alerta: no se empolguem, aqui, os defensores da autenticidade. Nem Schmidt e tampouco Ungaretti celebravam a infncia como um tesouro mgico de emoes verdadeiras ou de quaisquer outras relquias sagradas. Carregar no rosto as sobras da infncia , diz Schmidt, um sinal de quem possui a sua prpria dor a queimar-lhe o peito e a acompanh-lo. No s possuir a prpria dor; mais que possuir, ilumin-la com o facho sutil de uma lanterna. Qual lanterna? A poesia. Mais uma vez, os realistas (que deveriam reler com mais ateno as cartas de Flaubert) se apressam a dizer: Schmidt, poeta da luz. Sim, de certa forma, como negar? Mas de que luz? At hoje vivemos com o rosto chamuscado pelos flashes do iluminismo. No mundo contemporneo, de brilho, transparncia e imagens, uma luz feroz nos ri a face. Ela nos empurra e apequena. Schmidt, em vez disso, fala de outra luz, bem mais fraca: a luz doce da poesia, como ele a define em um dos poemas de Fonte invisvel, de 1949. Ela contrasta com a sombra da manh em que tudo claro e luminoso, em que todas as coisas esto em seu devido lugar, mas onde tudo absolutamente igual. Revela Schmidt que s nas entrelinhas e nas nuances, s nas sombras, um homem chega a ter o perdo de ser quem . Em outras palavras: chega a ser quem . Existe melhor definio para a poesia seno esse encontro definitivo que um homem tem com sua voz? Em outro poema, Schmidt compara a luz da poesia da lua, das estrelas e do cu aceso. Em vez de esfaquear e definir, ela faz uma leve carcia no rosto do observador. Tudo muito breve, quase sem rastos. Quase nada podemos ver. Tudo muito imperfeito e agora, sim, uso a palavra com mais convico simples. Por isso, em um poema decisivo como Ars potica, ele reclama dos que procuram conceituar a poesia para, com isso, vel-la (mat-la) com a perfeio. Afasta-se, ainda, dos que delimitam com sinais agudos as fronteiras do domnio potico. Na poesia, o nico gesto claro o silncio. Nenhuma nitidez, nada muito definido. J Bandeira nos falava da inutilidade dos esforos que caracteriza a arte potica. Poesia: o fazer (o movimento) como seu prprio objeto. A indiferena limpidez das avaliaes e dos resultados. Define Schmidt: a poesia o grande engano que dana. O poeta um danarino que ronda a realidade. E que, com seus movimentos frgeis, desenha algumas palavras. (11/12/2010)

78.

O sistema dos objetos


H um sistema de objetos frios e impenetrveis que circunda o poeta. Uma constelao indiferente, mas da qual ele no se livra, tanto que nave em descontrole ela persiste e avana em sua viagem rumo ao poema. O poeta no passa de um refm dos objetos. Para o melhor, ou o pior, eles definem a poesia que escreve. A imagem dessa constelao de objetos inacessveis, mas mortais, me vem durante a leitura da Poesia completa, de Odylo Costa, filho, que seu filho Virgilio Costa organizou para a editora Aeroplano. Odylo, poeta injustamente esquecido, ele mesmo projetado para fora de si, parecendo um objeto que o circunda. Coisificado, se diria nos anos 1950. Odylo Costa, filho, nasceu em 1914, em So Lus do Maranho, e faleceu com 65 anos incompletos, no Rio. A grafia de seu nome, de que nunca abdicou (no Odylo Costa Filho, mas o filho em minscula, a vrgula a separ-lo do nome), indica, talvez, a ateno que o poeta conferia a esse mundo paralelo, barrado pela vrgula cortante. De um lado, o nome, herdado do pai, Odylo de Moura Costa. De outro, a filiao a herana, essa longa srie de laos inertes mas persistentes , isto , o filho. Filho de qu? A poesia de Odylo est repleta de pistas delicadas mas visveis. Um passeio pelo ndice de Poesia completa oferece uma rota de sinais. A noite, que arrasta o passado. As cartas de amor, as cantigas de amigo, as memrias da cidade natal, extensa cadeia afetiva que alimenta os poemas. Os anjos, a vida de Nossa Senhora, os bichos no cu, sistema de objetos do culto religioso. Correntes, longas caudas de vestimentas antigas, os panos reparadores da f. Tudo o que um poeta carrega. Penso em outros poetas. Muitos reclamam do catolicismo caseiro que pinga dos versos de Adlia Prado; da loucura latente, mas atordoante, que lateja nos poemas de Hilda Hilst; da f poltica que alimenta a poesia de Ferreira Gullar; do lastro primitivo sobre o qual avana Manoel de Barros. Muitos os veem como vcios a serem no mximo perdoados. Ou como sintomas talvez graves de ordem psquica. Alguns, ainda, os tomam simplesmente como defeitos, que diminuem a poesia. Servem, enfim, de agasalhos, ou mordaas, com que os confinamos em longas sries de tradies, de escolas poticas, de fases. Grilhes do nome, dos quais um poeta no se livra. Se o poeta os abandona, mata-se. Basta ver o caso de Fernando Pessoa, estilhaado em tantos heternimos, como se fosse sempre outro e outro e outro. Contudo, vestgios constantes de aposta na metamorfose neles permanecem. Para o poeta, a poesia no um objeto exterior, um objeto interior. Tomo os versos de Pessoa, que me ajudam a pensar: O mundo exterior existe como um ator num palco: ele est l, mas outra coisa. Que outra coisa? A mesma coisa o mesmo poeta que, nos objetos do mundo, como num espelho, se repete. No ser por acaso que a Poesia completa de Odylo se abre com um poema luminoso como Ao leitor. Vejo-me aqui repetido!/ E eu me quisera sempre novo,/ embora se repita a vida,/ repitamse as canes do povo, Odylo comea. No: o poeta no aceita a repetio por preguia ou

por apatia. No se trata de uma desistncia. No depe suas armas de poeta, mas antes a elas se agarra com firmeza. O motivo aparece no ltimo dos cinco quartetos: Sempre novo/ o olhar que inventa um novo mundo. O poeta, pois, parte do olhar e no da coisa. A poesia no est nos objetos, que se repetem em ritmo maante e massacrante, mas nas novas vises que ele descortina. A poesia, portanto, no se passa no mundo. Tampouco se passa nas palavras. Passa-se entre os dois passa-se no olho. Odylo foi um poeta do olho. No poema seguinte, Epgrafe, ele resume sua estratgia: Se no tenho tudo o que amo,/ materialmente, tudo meu/ noutra espcie transverberada/ que para mim Inferno e Cu. Mais forte que o sistema dos objetos a presso da fantasia que, em Odylo, se resume na dualidade do Bem e do Mal. Ela, sim, molda os objetos. Dela, sim, o poeta fala, os objetos como desculpas. Nem bem de Odylo que se trata, mas novamente o olho da maneira como o poeta v. Todo poeta, mesmo o mais materialista, tem sua metafsica, grande armadura com a qual ultrapassa as coisas do mundo fsico, os objetos inertes, e deles se apropria para chegar, enfim, ao poema. Em um poema chamado justamente Objetos, Odylo resume: No fechado silncio dos objetos/ mais simples mora um toque de magia. Magia dos objetos ou do poeta que os observa? Das coisas ou do olho de poeta? Lembra, ento, de uma arraia pintada, dois sculos antes, por Chardin: Disforme, aberta/ em sangue e dentes, agressiva e forte. Observa Odylo que, com a passagem do tempo, muitas glrias se emudeceram. No essa pintura. Aquela arraia sobrevive morte. A arraia, objeto indiferente que inspirou o pintor barroco? Ou o olhar do mesmo pintor? Encontra Odylo uma imagem invertida de si no poeta espanhol do sculo XVII Lope de Vega. Dos libros, tres pinturas, cuatro flores ,/ pediu Lope para ser feliz. Prendia, assim, a felicidade posse de objetos, como se a ligao do poeta com o mundo se fizesse atravs de chaves e fortes cadeados. No falou de riquezas nem de amores./ Esse pouco de pobre no mais quis. No fecho do soneto, Glosa a Lope de Veja, Odylo inverte, porm, o desejo de seu ascendente espanhol. De coisa alguma havemos preciso, escreve. Livros, quadros e flores, que doidice!/ Basta-nos ser de um s Amor providos. no amor, que resulta sempre de um olhar com o qual algum se debrua sobre o outro, que as coisas se decidem, e no nas prprias coisas. A ideia-chave replica na epgrafe que Odylo toma de Lus de Cames: Nos olhos me levais alma e sentidos. Atravs do grande tnel do olhar, os objetos se arrastam e se ligam. E nesse longo despejar para dentro que eles se transformam em poesia. Escrito o poema invertendo a lio de Clarice, que descartou as palavras para ficar com o sentido , podemos jogar os objetos fora. E ficar, como fazia Odylo, com a fora das palavras. (25/12/2010)

79.

dipo em Londres
Acreditamos, em geral, que somos vtimas de nossas sensaes. Sensaes so as reaes espontneas do corpo aos golpes desferidos pelo mundo exterior, pensamos. Guardam, portanto, o carter de efeito, ou consequncia, ou ainda de defesa. Acreditamos que sofremos disso ou daquilo de uma viso turva, de uma audio deficiente etc. Tudo o que resta tratar, ou atenuar, esse sofrimento, conclumos. O neurologista ingls Oliver Sacks, de 77 anos, acredita, ao contrrio, que somos na verdade autores, e no vtimas, de nossas sensaes. Ele desenvolve sua tese em O olhar da mente (Companhia das Letras, traduo de Laura Teixeira Motta). No me arriscaria a escrever sobre um ensaio de neurologia, no guardasse a tese de Sacks ainda que baseada em argumentos e observaes estritamente mdicos aspectos fortemente literrios. Neles me deterei, deixo logo claro. Penso que o ensaio de Oliver Sacks confirma certa concepo singular do mundo oferecida pela literatura e que, quase sempre, contraposta s explicaes supostamente mais dignas de crdito da cincia, da filosofia ou da religio, e por elas desautorizada ou, pelo menos, diminuda. Tento explicar se que consegui, de fato, entender o livro que acabo de ler. Estou convencido de que o livro do neurologista ingls interessa muito aos escritores e aos leitores de literatura, em geral tidos como pessoas fantasiosas e arredias aos fatos da vida. Tudo comeou no dia em que o neurologista recebeu um exemplar de Touching the rock, livro de um certo John Hull, catedrtico de ensino religioso na Inglaterra. O autor teve uma catarata aos 13 anos de idade, sofreu ao longo de 35 anos com nveis crescentes de cegueira e finalmente, em 1983, aos 48 anos, ficou totalmente cego. Seu livro o dirio meticuloso de seu sofrimento. Mas no s o dirio de uma doena: , ainda, o relato de seu avano gradual rumo ao que o prprio Hull chama de cegueira profunda. Com o agravamento da cegueira, ele perdeu no s imagens e memrias visuais, mas a prpria ideia do que ver. Noes banais como aqui, ali e defronte deixaram de ter, para ele, qualquer significado. Tambm desapareceu a ideia de que os objetos tm uma aparncia ou caractersticas especficas que os distinguem uns dos outros. Homem de forte f religiosa, Hull logo emprestou a essa experincia uma conotao mstica. Depois de comparar seu dirio escrita de So Joo da Cruz, o frade espanhol clebre por sua poesia mstica, Oliver Sacks conclui que, para John Hull, a cegueira profunda passou a ser um mundo autntico e autnomo, um lugar todo especial. Quase como um outro mundo e aqui a relao do caso neurolgico com a literatura comea a se esboar. Afirma Hull que, na cegueira profunda, o sujeito passa a ver com o corpo todo. Ele argumenta: a ateno antes destinada viso deslocada para outros sentidos, mudana que concede a quem a experimenta um novo tipo de poder. como se as energias antes destinadas viso se desviassem para outras direes, emprestando aos sentidos uma potncia que os homens

normais desconhecem. Essa experincia transforma o cego no em um deficiente, mas, paradoxalmente, em algum que v mais. Isso significa dizer que ele se torna o inventor de novas formas de viso inventor singular, j que em cada homem essa transposio (ou inveno) se manifesta de uma maneira. A descrio de Hull pareceu-me um exemplo perfeito de como um indivduo privado de uma forma de percepo pde redirecionar-se para um novo centro, diz Sacks. Refere-se plasticidade do crebro, mas podia estar pensando na arte. Alguns anos depois, o neurologista recebeu uma carta do psiclogo australiano Zoltan Torey, que, aps um acidente de trabalho, se tornou cego aos 21 anos de idade. Ele deixou cair um plugue em um tambor de cido na fbrica qumica em que trabalhava. A ltima coisa que vi com total clareza foi uma centelha de luz no jorro de cido que engolfaria meu rosto e mudaria minha vida, escreve. Em sua carta, Torey relata o desenvolvimento posterior do que chama de um olhar interior uma nova capacidade de trabalhar com imagens mentais , o que lhe permitia realizar atividades impossveis para os cegos, como trocar as calhas do telhado sozinho. Mais tarde, escreveu um livro, Out of darkness, em que relata sua espantosa experincia. Sacks narra outros casos semelhantes, entre eles o do filsofo Martin Milligan, que teve os dois olhos removidos aos 2 anos de idade por causa de tumores malignos e que, com o tempo, desenvolveu uma tcnica pessoal que lhe permite ouvir objetos silenciosos, como postes ou carros estacionados com motor desligado, pois sendo ocupantes do espao, eles adensam a atmosfera, quase certamente por causa do modo como absorvem e/ou ecoam os sons de meus passos e outros pequenos sons. Ainda surpreso com os casos que relata, Sacks fecha seu livro com uma constatao importante. Escreve: A linguagem, a mais humana das invenes, pode possibilitar o que, em princpio, no deveria ser possvel. Em outras palavras: ela cria o impossvel. A concluso de Sacks me conduz direto ao corao da literatura, que nos permite ver coisas que no existem, ou em ngulos desconhecidos, ou de perspectivas impraticveis. A isso chamamos, banalmente, de inveno certos de que falamos do poder arbitrrio e das regras fluidas da imaginao. Ocorre que a imaginao no gratuita, tampouco a inveno mesmo a mais espantosa delas arbitrria. Motivos secretos esto sempre a latejar no interior dos poemas ou das fices. Quando escrevemos um conto ou versos, agimos como o cego que, porque no pode ver, inventa uma nova maneira de ver. Da que a literatura tem, sempre, um lao secreto com a cegueira: justamente para enfrentar essas partes cegas da existncia e transform-las que os escritores escrevem. dipo j sabia disso. Nada h de gratuito em seu trabalho: esto sempre a fabricar substitutos e, na maior parte vezes, nem sabem nomear o que lhes falta. (08/01/2011)

80.

O poeta do nada
O poema uma mensagem que o poeta envia para si mesmo a respeito de algo que desconhece. Ele a lacra em um envelope o poema. Quando chega ao leitor, a mensagem tambm continua indecifrvel; por mais que tente, ele no consegue abri-la. Tudo o que lhe resta so as palavras. Ler um poema tentar rasgar um envelope inviolvel. Os poetas escrevem no escuro, mas alguns, alm disso, escrevem de olhos vendados. Lacrados em si mesmos, recusam-se a ver. A escrita se torna, ento, a luta para inventar um sexto sentido que substitua a viso mutilada. Eis o que chamam de poesia. Sempre penso que esse o caso do portugus Mrio de S-Carneiro. Sua poesia (que releio em Os melhores poemas de Mrio de S-Carneiro , Global Editora) o resultado de uma cegueira sobreposta a outra cegueira. Por isso to enigmtica. Por isso tambm to apaixonante. Arrisco uma primeira hiptese: o grande personagem da poesia de Mrio a ausncia. Personagem esquivo, ele no comparece aos versos que o celebram. S aparece em negativo como um ausente. como se o mais famoso convidado de uma festa cancelasse, subitamente, sua presena. Ou o craque mais celebrado fugisse de um jogo decisivo. De que mais falar seno dessa ausncia to sentida? sobre ela que Mrio escreve. No sobre algo que tem, mas sobre algo que no tem. Na primeira carta da longa correspondncia que manteve com Fernando Pessoa, datada de outubro de 1912 e enviada de Paris, um enfastiado Mrio, j na primeira linha, anuncia: Francamente no tenho nada de interessante a dizer-lhe. Desembarca na Frana para estudar Direito na Sorbonne. Quatro anos depois, aos 25 anos de idade e com cinco frascos de arseniato, suicida-se. Assim que chega a Paris, em outra carta ao amigo e numa antecipao do ato final, escreve: Hoje sou o embalsamamento de mim prprio. Dias antes de cometer suicdio, na ltima carta a Pessoa, anuncia seu desejo de lanar-se embaixo de um trem. Mas quem acreditaria em um homem para quem a ausncia era tudo? Morrer no seria, para ele, ausentar-se da ausncia? Curiosamente, sua morte nunca foi registrada em Lisboa, onde, portanto, o poeta continua oficialmente vivo. Tambm a burocracia, s vezes, sbia. Como fixar uma vida que se pauta pela negao? E pior: como anunciar a morte de algum que, para si mesmo, nunca existiu? As duas medidas parecem desnecessrias, e o prprio Mrio se encarregou de registrar isso em versos. A poesia um recurso mgico que permite dar forma ao que desconhecemos. Em Como eu no possuo, poema escrito em 1913, Mrio se pergunta: Serei um emigrado doutro mundo/ Que nem na minha dor posso encontrar-me?. Repenso minha primeira hiptese: reduzir sua poesia a sentimentos negativos, como a tristeza e o sofrimento, , ainda, recus-la. Aproximo-me, ento, da segunda hiptese. Para Mrio, no basta ter; pois ter ainda no possuir. Mais frente, escreve: Se tivera um dia,/ Toda sem vus, a carne estilizada/ Nem mesmo assim nsia eu a teria.... Esses versos apontam o objeto de sua poesia, que j no algo que se ausenta, ou se recusa, e que um dia, quem sabe, se poder ter; mas algo

para sempre perdido. No a carne que no se tem, mas o desejo de possu-la. Poeta da ausncia? Talvez dizendo melhor: poeta do desejo. No a ausncia disso ou daquilo, mas ausncia do prprio desejo. O poeta pode ter tudo, mas ainda assim nada ter. Parece um homem a quem, j enfastiado depois de um longo banquete, se oferece um assado suculento. No lhe falta o assado (o objeto), mas lhe falta o desejo de devor-lo. Essa posio intermediria entre sujeito e objeto deixa Mrio quase sempre a ponto de. Dizendo de outra forma: transforma-o em um fantasma que ronda entre as coisas, quase as toca, mas sempre falha. Em Quase, tambm de 1913, ele sintetiza: Um pouco mais de sol eu era brasa./ Um pouco mais de azul eu era alm. Falta-lhe justamente um pouco mais, e esse passo a mais o desejo, sem o qual nenhum contato com o mundo possvel. Na minhalma tudo se derrama, ele descreve em outro verso, apontando a origem do sofrimento. Tambm o suicdio talvez se explique com os versos finais: Pra atingir, faltou-me um golpe de asa.../ Se ao menos eu permanecesse aqum.... Ao aqum do mundo, isto , ao nada, s se retorna com a morte. Aproximo-me, lentamente, de uma terceira hiptese: Mrio, poeta do nada. J que no consegue desejar, prefere abrir mo da posio intermediria, onde as coisas o chamam. Ele as ouve, sabe que deve ir mas no consegue se mover, j que algo (a ausncia do desejo) o impede. O que lhe resta, ento, no o vazio, resultado de uma ausncia, mas o nada, lugar onde ningum esteve. Em Mrio de S-Carneiro a poesia se torna uma escavao. Para escrever, em vez de construir, ele arranca. Deso-me todo, em vo, sem nada achar/ E a minhalma perdida no repousa. A poesia uma prtese que preenche uma ausncia? No: ela mais um adereo que sinaliza algo que nunca existiu. Que outra coisa a lngua, arbitrria e alheia, seno um substituto do inexistente? Nada tendo, decido-me a criar, Mrio escreve. Constri-se, ento, fora de si, com a conscincia de que a linguagem tudo mas ns somos outra coisa. A conscincia desse abismo entre o ser e a lngua conduz um perplexo Mrio, no mesmo poema, terrvel pergunta: Onde existo que no existo em mim?. No a ausncia ou a falta do desejo que o impedem de encontrar. O que busca o nada. Na dana em torno do nada se faz poeta. A poesia j no prtese ou fantasia, mas objeto autnomo, que o poeta arranca de si. A poesia de Mrio de S-Carneiro afirma o poder da inveno. Ou temos a coragem de inventar a vida, ou vida no haver. Em A partida, poema de 1913, assim resume sua condio de poeta: Afronta-me um desejo de fugir/ Ao mistrio que meu e me seduz./ Mas logo me triunfo. A expresso clara: me triunfo. O poeta aquele que vence a si mesmo. Que apesar de nada ter e de nada desejar, aproveita-se disso para existir. (22/01/2011)

81.

Literatura e cincia
Acreditamos que os homens mentem, mas a realidade no mente. As coisas, pensamos, so sempre verdadeiras. Mas por que confiar tanto no mundo real? Para desmascarar sua instabilidade, temos a fico. A literatura no uma fantasia ingnua, um divertimento sem consequncias. Ao contrrio: ela uma mquina de interrogar as coisas. Com suas bordas frouxas, seu olhar de banda e sua inconstncia, s a literatura pode desmascarar as iluses da Verdade. Ideias assim, que reviram o mundo de ponta-cabea, agitam a alma do escritor portugus Gonalo M. Tavares. Em uma bela caixa azul, nomeada Breves notas (editora UFSC / Editora da Casa), me chegam trs de seus preciosos livros. O primeiro, Breves notas sobre cincia , o que me interessa aqui. Mas os outros dois Breves notas sobre o medo e Breves notas sobre as ligaes so igualmente imperdveis. Escolho as notas sobre a cincia porque, no sculo do poder tecnolgico, ela costuma nos oprimir. Todos nos sentimos paralisados diante de um diagnstico mdico ou de uma percia cientfica. Ditadas em nome da cincia, essas verdades podem at produzir alvio ou gerar belas demonstraes, quando nada mais fazem que repetir e levar ao mesmo lugar. Ser exato encaixar a exatido nas coisas, alerta Gonalo. A exatido uma caixa que lacra a Verdade. Os obedientes e os crentes pensam que o mundo perfeito, a imperfeio est em ns. Armado com sua artilharia de mtodos, o cientista nos alerta Gonalo cria dificuldades e conceitos para chegar ao que j conhece. Nada repugna mais aos sistemas detectores da Verdade do que a presena da Mentira. S a Verdade, nada mais que a Verdade, pregam os cientistas, e o mundo que se dane. No por outro motivo, diz Gonalo, que a cincia est sempre atrasada em relao ao Desejo. como se os cavalos fossem o Desejo e a carroa puxada por eles a cincia, compara. Se os cavalos se separam da carroa, ganham velocidade, mas se tornam inteis. Mas o pior sucede carroa: Se os cavalos se separam dela, ela no mais se mover. Interessado em manter o controle da carruagem, o cientista exerce uma coao feroz sobre as coisas. A cincia embeleza a vida, isto , lhe empresta coerncia e limpidez. Queres trazer-te o novo?, Gonalo pergunta. Ele mesmo responde: Sai de ti. O novo est sempre deslocado em relao a nosso olhar. Est sempre fora de ns. Chegar sempre aos mesmos resultados acreditar que a Verdade est nas provas que se repetem, como faz a cincia, no pensar, imitar. A rigor, os instrumentos cientficos no fornecem respostas ao desconhecido. O que fazem? Enquadram o desconhecido no conhecido e, assim, acreditam domin-lo. O investigador v o que seus olhos querem ver. Isto : vs os teus olhos. Quando a cincia no passa de uma luta com os objetos do mundo. No se trata, portanto, de Verdade ou de Mentira, mas de foras ou de fraquezas, Gonalo aponta. O evidente aquilo que mais forte que ns. A prova uma questo de poder (de fora), e no de Verdade. Se fosse sbio, o

investigador observaria as coisas de banda, e no de frente. Observar a realidade pelo canto do olho, isto : pensar ligeiramente de lado. Isso a criatividade, Gonalo sugere. Seu livro uma reunio de notas rpidas, trepidantes, que nos atravessam como choques. Por isso ele um escritor genial: no escreve para tranquilizar, mas para acordar. Por isso faz literatura mesmo quando parece fazer filosofia: no abdica do singular. Mantm-se, firme, na esfera do 1 ttulo, alis, de um de seus livros de poemas (Bertrand Brasil, 2005). Se o leitor algum que dorme, a literatura no um cobertor (a cincia), mas um despertador (a arte). Breves notas sobre cincia um incomum, mas ardente, exerccio de topografia. Como um topgrafo sutil, Gonalo acomoda as coisas lado a lado, enfileira os conceitos e os pensamentos, e os confronta. A cincia parte do princpio de que as coisas so estveis e verdadeiras. Contudo, alerta Gonalo, as coisas no so verdadeiras, as coisas mentem! Um tomo no poder mentir? Uma substncia qumica no poder mentir? Uma pedra?, se pergunta. Toda a cincia parte do pressuposto de que a realidade no mente; chegar Verdade seria trazer luz a realidade imvel. Alerta Gonalo: esse um pressuposto no comprovado. A est a literatura, que, com seus rasges e suas guinadas, desmascara esse real de gelo. Afirmar a topografia , pois, afirmar a inconstncia da viso. H algo de mstico na convico de que a palavra descreve melhor a verdade do mundo, diz Gonalo. Porque repudia o singular e aprecia a repetio, a cincia prefere as palavras que, como ovos, se acomodam com serenidade em uma caixa. A cincia foge do desenho, que achata e quebra os ovos, expondo o que no se pode nomear. A cincia s se aproxima do ilgico para projetar leis que o acorrentem. S a literatura persiste no ilgico e faz uma aposta corajosa no Um. A cincia considera o singular (o Um) s um pormenor, mas o singular a prova da inconstncia (da mentira) das coisas. Muitos cientistas trabalham armados de mapas (modelos); mas se esquecem de confirmar se representam, de fato, o lugar em que esto perdidos. A cincia parte sempre do princpio de que tem o mapa certo. Tudo no passaria de uma questo de empenho. Por isso ela no suporta a metfora, instrumento da linguagem ilgica que, em vez de acomodar, empurra. A cincia prefere os instrumentos slidos, como o martelo, que bate sempre as mesmas coisas. Contra a figura assptica do cientista, surge o escritor, sem mtodo e sem princpios, apostando tudo em seu olhar torto. A Verdade, nos diz Gonalo, sempre o resultado de um mtodo; o resto Mentira. Ocorre que, se mudamos o mtodo, a Verdade tambm muda. O que leva concluso inquietante de que, no absoluto, nada verdadeiro. S a poesia suporta essa verdade feita de estilhaos. Resume Gonalo: Funcionar repetir um raciocnio. Eis o martelo. Investigar no repetir um raciocnio. Eis o difcil. (05/02/2011)

82.

Reino da fantasia
A metade do mundo est escondida. Tudo o que vemos, vemos pela metade. A outra metade permanece no escuro s a imaginao completa a forma dos objetos. Muitos acreditam que a imaginao o oposto da verdade; que sua inimiga. Mas ela seu complemento. Sem a imaginao, no podemos ter certeza de que a xcara que levamos boca tem um lado de trs. Sem ela, no podemos estar certos de que, sob as dobras de uma colcha, se escondem os ps traseiros da cama. Sem a imaginao, no podemos saber que o automvel estacionado nossa frente tem um outro lado. Sem a imaginao, enfim, a verdade no existe, pensa Lynn Zapatek, a protagonista de A camareira, romance do alemo Markus Orths (L&PM, traduo de Mrio Luiz Frungillo). Obcecada por limpeza, Lynn se emprega como camareira no Hotel Eden. Embora no receba horas extras, trabalha sempre at tarde. Ama o que faz: limpar. Nada lhe escapa: as frestas nfimas entre os objetos, o espao secreto entre o carpete e o cho, as bordas negras dos sanitrios. Lynn tem conscincia de suas limitaes. Ns nos arrancamos para dentro de ns todos os dias. Todos os dias fazemos algo que no funciona. S porque conhece as falhas que definem o humano, ela nunca est satisfeita. Sabe que continuar a falhar, sabe que algo sempre lhe escapar, mas vai at o fim, mesmo que seja para se defrontar com a derrota. Leva uma vida metdica: telefona para a me, frequenta um terapeuta, nunca sabe como preencher a folga semanal. At que descobre um prazer que desregula, mas ilumina sua vida: passa a se esconder sob a cama dos hspedes para acompanhar, secretamente, suas noites. O hbito, que a princpio lhe parece insano, expande sua imaginao. obrigada a ver sem usar os olhos. Fantasia e com isso Lynn se apossa de seu lado escuro. Aprende a imaginar quando no pode ver. Entende o lado fantasioso da verdade. At a noite em que Ludwig Maurer, o hspede do quarto 304, recebe uma mulher. Chiara, ela se chama. Enquanto os dois se amam, e embora Lynn no possa v-los, comea a ver quem realmente so. Depois que se despede da mulher, Ludwig toma banho, borrifa um perfume, seca os cabelos. Desolada, conclui Lynn: Vai fazer tudo e ser novamente quem ele no . Enquanto o hspede toma banho, ela aproveita para anotar o telefone de Chiara, deixado em um carto. Sabe que, se o discar, tudo mudaria. O que Lynn no sabe se quer isso. Entraria na fantasia do outro, provaria do suco sangrento do real. No resiste e agenda um encontro com a prostituta. No sabe se, com isso, acerta ou erra. Lembra da me, que lhe dizia que as conchas da praia prendiam o mar e lhe roubavam o som. Acreditou nisso por anos a fio, at o dia em que, por acaso, colocou um copo sobre o ouvido e ouviu exatamente o mesmo murmrio. Jogou a concha fora, porque tinha de repente pressentido que tudo na vida um engano. No fcil admitir que a vida feita, em grande parte, de fices. Para testar os limites da fantasia, Lynn passa a se encontrar com Chiara e a fazer sexo com ela. Nas quartas-feiras, tem

sua folga semanal. Nas quintas, telefona para a me. Nas sextas, vai terapia. Nos sbados, Chiara. O mundo fosco e regular de Lynn esconde, em suas frestas, um grande brilho. Ele se parece com a luz que ela arranca do cho depois de escovar os assoalhos. O patro diz que Lynn trabalha demais, mas ela precisa trabalhar demais: s o trabalho a entorpece, s ele estanca o turbilho de fantasias. Limpa com vigor porque imagina com vigor: antes de limpar, j v o brilho que ir encontrar. O que pode se esconder sob um carpete? Que ndoa se refugia no vo da banheira? Que partes escuras o mundo lhe nega? Um dia, deitada sob a cama em que Chiara e Ludwig se amam, seu segredo se revela. Alguma coisa cai no cho e a prostituta, embora no demonstre isto, a v. Aprecia a delicadeza de Chiara e, pouco depois, resolve perseguir Ludwig Maurer. Algo a obriga a isso. Algo que tem a ver com a grande palavra verdade. Postada em um beco uma caverna, a boca de uma baleia , Lynn v quando Ludwig sai do hotel. Pega um txi e o segue at o subrbio, onde vive com a mulher, Silvia. Agora tem um trunfo limpou, clareou uma verdade , mas no sabe de que isso serve. Precisa, mais uma vez, imaginar: s a fantasia completa o sentido precrio das coisas. Pensa em procurar Silvia Maurer e lhe revelar o segredo do marido. Mas que insignificncia tm os fatos diante das fantasias! Seu terapeuta, Wilhelm Schlick, reage a seus relatos com o mesmo tique. Ela inventa sonhos que no teve, fala de coisas que no viveu, s para v-lo balanar a cabea. A imaginao move o mundo. Lynn quer ter o que no tem quer ter a parte escura. Quer Chiara e, por isso, decide agir. Procura Silvia Maurer, a mulher trada, e arranja uma desculpa para usar seu banheiro; obsessiva, em vez de pensar, desanda a limp-lo. Por acaso, descobre que tambm Silvia tem um amante. Lynn entende, enfim, que a dureza do real quase nada diz a respeito da verdade. Limita-se a exibir verdades amputadas, verdades parciais. Sem a imaginao, Lynn pensa, o mundo no existe. Entende Lynn, agora, por que gosta de se esconder sob as camas dos hspedes. L, embaixo da cama, voc v coisas que nunca viu, l, embaixo da cama, se revela o avesso do mundo. L, no escuro, voc v melhor. Faz, enfim, seu belo monlogo sobre as coisas (pg. 103). As coisas, ela diz, tm personalidade prpria. A metade das coisas sempre est escondida. Uma garrafa de refrigerante, um lpis, um abajur, s os vemos pela metade. Conclui Lynn: As coisas verdadeiras, perfeitas, esto sempre no escuro. Quando observamos uma casa, apenas imaginamos seus fundos. Pensa Lynn: Eu apenas imagino o lado de trs. Eu o fantasio. Eu simplesmente parto do princpio de que ele existe. Sem a fantasia, as coisas nos escapam. Sem a imaginao, o mundo no passa de uma borra, como as ndoas de sujeira que Lynn, com sua escova, arranca do fundo dos ralos. Nem sempre consegue limpar tudo e s lhe resta imaginar como isso seria. (26/02/2011)

83.

A tica do bigrafo
Entre os ensaios biogrficos reunidos em Mecanismos internos, de J.M. Coetzee (Companhia das Letras, traduo de Sergio Flaksman), um deles o de nmero 15 me serve como guia para a leitura de todos os outros. William Faulkner e seus bigrafos, se chama. como bigrafo, e no como um ficcionista, que Coetzee escreve seus ensaios. Mas, ao falar de Faulkner e da luta inglria dos bigrafos para captur-lo, fala, tambm, de si mesmo e de como Faulkner deles se esquiva. Faulkner um problema para os bigrafos. A relao que estabelecem com ele repete a estrutura de Palmeiras selvagens, romance que publicou em 1927, composto de duas narrativas paralelas que jamais se cruzam. Na primeira delas, um casal foge de tudo para viver um amor exclusivo. Na segunda, um presidirio idoso conquista a liberdade para ajudar em um resgate. Assim tambm, de um lado se desenrolou a vida real de William Faulkner. De outro, seus bigrafos produzem narrativas que se esforam para narr-la. Os dois lados nunca se tocam. Coetzee cita o caso do bigrafo Jay Parini, para quem as bebedeiras do Faulkner seriam, de algum modo, teis, abrindo um tempo de descanso para a mente criadora. Reage, com firmeza, ao elo entre alcoolismo e criao: da natureza dos vcios serem incompreensveis para quem os v de fora. Acredita Coetzee que nenhum bigrafo conseguiu explicar o alcoolismo de Faulkner e que todas as hipteses por eles oferecidas no passam de um empreendimento equivocado. Ocorre que no s um vcio (o alcoolismo) que inexplicvel. Uma vida, qualquer vida, inexplicvel tambm, mas essa impossibilidade, em vez de abater os bigrafos, os estimula. Coetzee critica, com razo, aqueles pesquisadores que, submissos teoria psicanaltica, fizeram de suas biografias instrumentos banais de interpretao. Frederick Karl, por exemplo, chega a afirmar que, se o lcool fosse removido da vida de Faulkner, muito provvel que o escritor no existisse. Ainda mais exagerado, Jay Parini reduz um romance fabuloso como Enquanto agonizo a um ato simblico de agresso de Faulkner contra a prpria me. Coetzee no esconde sua fria quando Frederick Karl conclui que a caligrafia impecvel de Faulkner um indcio de uma personalidade anal. Critica, com razo, a boa dose de questionvel psicologismo que alimenta muitas biografias. Prefere, por exemplo, os momentos em que Parini abandona os aparatos tericos e simplesmente l Faulkner, nele encontrando um escritor de energia inesgotvel, que progredia como um boi avanando pela lama, puxando todo um mundo atrs de si. William Faulkner , provavelmente, o mais opaco narrador norte-americano do sculo XX. Na anlise de sua obra, o recurso dos paralelos sempre fracassa. Isso no significa dizer que sua vida e sua obra sejam intocveis nem que Faulkner tivesse razo quando, defendendo sua solido, sugeriu para si mesmo um epitfio lacnico: Produziu seus livros e morreu. Os ensaios de J.M. Coetzee reunidos em Mecanismos internos no se submetem s regras

da biografia clssica. Ainda assim, lidam, todo o tempo, com materiais biogrficos. Tanto possvel tirar um bom proveito da perspectiva biogrfica, que seu esforo resultou em um livro inspirador. Gnero fronteirio entre o ensaio, a histria e a fico, a biografia se define, antes de tudo, por um dilema tico. Alguns o resolvem adotando o caminho mais preguioso da biografia romanceada, em que se fica com o pior das biografias e com o pior das fices. Mesmo sabendo que produz uma obra literria a biografia um gnero literrio , o bigrafo no pode se esquivar da luta com seu biografado. Precisa enfrent-lo. Coetzee faz isso quando observa que a lealdade um tema to forte na vida de Faulkner quanto em sua literatura. Surpreende-se, porm, com a lealdade extrema do escritor a uma mulher gastadeira, parentes sem tosto, contratos desvantajosos com os estdios, defeitos que ele suportava com tenacidade at em detrimento de sua arte , e neles v uma lealdade enlouquecida, ou fidelidade enlouquecida. Tambm Coetzee arrisca um olhar singular sobre Faulkner e sua obra, sem pretender, contudo, que suas observaes esgotem a alma do escritor e seus livros. Pisa Coetzee, com grande delicadeza, na fronteira em que os bigrafos habitam. De um lado, o bigrafo deve cobiar a objetividade e a distncia; de outro, no tem o direito de esconder a perspectiva particular com que observa, ordena e classifica seu objeto. De nada adianta fugir para o reino supostamente protegido da biografia romanceada; de nada serve, ao contrrio, acreditar que os fatos bem apurados, bem pesquisados, investigados at o fim falaro por si. Fatos no falam por si; eles esto sempre mediados pela voz de um autor. A tica do bigrafo, portanto, no est na pretenso enlouquecida de capturar a alma do outro; mas tambm no est na desistncia desse projeto. Parece estar entre os dois: buscar a vida objetiva sabendo que, sempre, resvalar na fico; perseguir toda a verdade com a conscincia de que, no fim, ficar apenas com partes muito frgeis dela. Protesta Coetzee contra a tese de Frederick Karl segundo a qual os romances menos importantes de Faulkner trazem melhores revelaes biogrficas que seus grandes romances. Na arte da biografia, tanto a afirmao peremptria quanto a negao peremptria conduzem ao mesmo impasse. Uma coisa fundamental no falta ao J.M. Coetzee bigrafo: a delicadeza. S com ela um bigrafo consegue se aproximar um pouco mais de seu biografado. Nem santific-lo nem destru-lo. No aprision-lo em uma suposta histria verdadeira, mas tambm no dissolver sua vida na borra adocicada e fatal do romance. Acariciar a face do biografado e envolv-la em um olhar frgil e parcial, eis tudo o que um bigrafo pode fazer. A conscincia desse precrio limite a tica do bigrafo. Resta lembrar, a propsito, a advertncia de William Faulkner: Todos ns malogramos quanto a alcanar nosso sonho de perfeio. (05/03/2011)

84.

O segundo Tolsti
Leio Os ltimos dias, de Liev Tolsti (Penguin / Companhia das Letras), livro que resulta de um esforo conjunto de traduo de Anastassia Bytsenko, Belkiss J. Rabello, Denise Regina de Sales, Graziela Schneider e Natalia Quintero. Abraado ao livro, pego no sono. A organizao de Elena Vssina, a seleo, de Jay Parini. Tantos nomes para dar conta deste segundo Tolsti, o homem que se converteu a um espantoso cristianismo primitivo. Tantos textos, fortes, mas o cansao me vence e adormeo. Pego no sono enquanto leio Trs perguntas, narrativa filosfica que Tolsti escreveu em 1903. Dois anos antes, apesar da converso religiosa, excomungado pela Igreja Ortodoxa Russa por escrever obras repugnantes para Cristo e a Igreja. Torna-se um profeta incompreendido embora, em todo o mundo, seja lido e respeitado. Leva uma vida simples, abdica dos direitos autorais, torna-se vegetariano e luta contra a propriedade privada. Entre a penria e a bravura, escreve Trs perguntas, delicada parbola a respeito da inutilidade das perguntas e a favor da potncia dos atos. O ensaio tem cinco pginas, eu j estou nas ltimas linhas. O sono vem e sonho: um sonho distante de Tolsti e de sua Rssia. Eu sou um pianista. No palco de um teatro, em um piano negro, interpreto um Concerto para piano. Meus solos so comoventes, eu mesmo no acredito que venham de minhas mos. A msica se infiltra em meu sonho; mais que imagens, eu sonho sons. At que, em uma escala mais longa, noto, ao meu lado, um segundo pianista. Divide comigo o piano, veste uma casaca solene, tem a cabeleira branca. S agora me dou conta de que um concerto a quatro mos. O pianista, meu parceiro, me ignora. Sua presena, ao contrrio, me fulmina. As teclas em que toco comeam a soltar, meu banco range, minhas mos deslizam. Por algum tempo, ainda mantenho o controle. Enquanto pensamentos atrozes me invadem, meu parceiro, sereno e sbrio, limita-se a tocar. Quando dou por mim, dedilho sobre buracos, armo acordes sobre teclas inexistentes, bordejo o abismo. Uma pergunta toma conta, ento, de minha mente: interpreto um Concerto para piano ou um Piano para conserto? A pergunta prova irrefutvel de que o inconsciente tem a estrutura de uma linguagem me atordoa. Aos poucos, acordo. Custo a entender que no estou em um teatro, mas em minha cama. Que no sou um pianista, mas apenas eu mesmo. A pergunta ainda me inferniza quando, j no banheiro, em busca de uma imagem mais firme, me observo no espelho. S quando volto para o quarto, me dou conta do livro de Tolsti aberto a meu lado. Sentome na cama e, ainda trmulo, busco um elo entre Trs perguntas e meu pesadelo. Sim, foi um pesadelo: acordei ofegante e a pergunta ainda me inferniza. De alguma maneira, cujo sentido me escapa, o relato de Tolsti invadiu minha noite. Preciso entender o que me aconteceu. Venho para o escritrio e, bem devagar, releio a parbola de Liev Tolsti. a histria de um tsar que promete uma grande recompensa a quem lhe responder trs perguntas. Como saber a hora certa de cada coisa? Como saber quais so as pessoas mais

necessrias? Como no se enganar ao julgar, entre todas as coisas, qual a mais importante? Ningum lhe d respostas convincentes. Em busca de respostas mais verdadeiras, o soberano se veste de homem comum e, sozinho, viaja at a morada de um eremita. O eremita era magro e fraco enfiava a p na terra e arrancava pequenos torres, respirando a custo. Mal d conta de si, como poder saciar sua fome de respostas? Mesmo assim, o soberano lhe faz as trs perguntas. O homem ouve em silncio, depois retoma sua p e volta a trabalhar na terra. Comovido com seu esforo, o tsar lhe toma a p e comea, ele mesmo, a cavar. Surge, logo depois, um desconhecido, que, com as mos trmulas, segura o prprio ventre, coberto de sangue. Sem pensar no que faz, movido s pela compaixo, o soberano lhe rasga a roupa e cuida de seu ferimento. Depois lhe d gua fresca e o acomoda em uma cama. No dia seguinte, j melhor, o homem o surpreende com um pedido de perdo. No tenho por que o perdoar, o tsar lhe diz. O desconhecido revela, ento, sua identidade: um inimigo do imperador, que executara seu irmo e lhe tirara todos os bens. Cheio de dio, jurara vingar-se. Eu queria mat-lo, mas voc salvou minha vida. Gestos silenciosos, e no palavras, salvaram os dois homens. Antes de retornar a seu palcio, o tsar ainda tenta, pela ltima vez, obter do eremita as respostas que busca. Pela ltima vez, sbio homem, lhe peo que responda. O velho parece surpreso. Mas elas j foram respondidas, diz. A hora certa foi aquela em que o tsar tomou a p do velho para ajud-lo a cavar o cho. A hora certa foi, tambm, o momento em que decidiu tratar da ferida do desconhecido. A hora mais importante agora, o eremita resume. O homem mais importante aquele com quem estamos no momento. A coisa mais importante a fazer a coisa que o momento nos pede e no pensar sobre isso. O eremita leva o tsar a ver que ele j no precisa de respostas. Ele mesmo as formulara atravs de seus atos. V olto, incomodado, a meu sonho. Por que o intrometo aqui? A literatura uma mquina de interpretar. Mquina sutil, que a cada pgina, a cada palavra, se move de maneira diferente. Mquina imprevisvel, que nunca produz as mesmas respostas. Um concerto para piano ou um piano para o conserto? Sigo a pista que Liev Tolsti me deixou: h horas em que devemos nos entregar beleza a msica que toco em meu piano e preferir o silncio. H muitas horas em que as palavras no servem para nada. Mil palavras no valem um pequeno ato. A literatura nos ajuda a ler a vida ainda que se trate apenas de um pesadelo. Na viglia, eu admito, ainda me espanto com o Tolsti messinico, que trocou a literatura pela f. Prefiro o primeiro Tolsti, que escreveu Anna Karenina e Guerra e paz. Contudo, o segundo Tolsti existe e agora tenho seus escritos em minhas mos. Preciso aprender alguma coisa com ele. Alguma coisa precisamos sempre fazer do que lemos. (19/03/2011)

85.

Bartolomeu em seu barco


Viver legendar o mundo, diz o narrador sem nome de Vermelho amargo, novela feroz e sedutora de Bartolomeu Campos de Queirs (Cosac Naify). Viver exigia legendar o mundo. Cabia-me o trabalho exaustivo de atribuir sentido a tudo. A literatura isto: uma legenda. Sem ela, o real se torna ilegvel. Leio o comovente relato de Bartolomeu e penso em Arthur Bispo do Rosrio, artista e esquizofrnico, que carregou a misso de enquadrar os objetos existentes para, s assim, salv-los do grande dilvio. Bispo os acumulou em imensos painis, presos em frgeis molduras de madeira. Sua arte era reter o que, sem a moldura, se perderia. Bartolomeu repete, com as palavras, o esforo de Bispo. Seu anti-heri, cuja aventura sobreviver em um mundo que se desmancha, pensa: Dar sentido tomar posse dos predicados. Trabalho incessante, este de nomear as coisas. Chamar pelo nome o visvel e o invisvel respirar conscincia. Fala de sua luta para tomar posse da lngua, mas aponta tambm para a literatura, que, sem ser algema ou estaca, ainda assim prende e sustenta, em um delicado fio de palavras, aquilo que, de outra forma, se perderia. Mais ainda: aquilo que, sem o contorno de um nome, no chegaria a existir. Dar nome ao real que mora escondido na fantasia clarear o obscuro, continua o desolado narrador. Que ele no tenha um nome j , por si, a marca do que lhe falta. Tudo mesmo os sentimentos mais remotos e obscuros precisa de uma forma. Em seu amargo relato, a forma que d corpo ao sofrimento a de um prosaico tomate. O fruto vermelho que a madrasta, com preciso e dio, reparte em lminas finas, para depois coroar os pratos de comida com que alimenta a famlia, neles assinando sua presena. Desde a morte da me, o menino sofre da falta de amor. A me partiu de repente, sem ser avisada. A mo da morte soterrou at sua sombra. S h uma coisa que no se deixa escrever: a morte. Escrevemos a palavra, morte, mas ela no passa de uma casca. Sem uma palavra que corresponda ao que perdeu, o menino arrasta sua alma como carga. Ela s deixar de pesar no dia em que, enfim, for escrita. A me morta ressurge, como fantasma, nas panelas, nos armrios, nas flores. Falta-lhe, porm, uma palavra, que flecha para sangrar o abstrato morto. Uma vez fisgado pela lngua, o objeto morto encontra, enfim, seu destino: um nome. Palavras s falam de ausncias. O real aquilo que no se pega. Entre a ausncia da me e o dio sangrento da madrasta, o menino se descobre no exlio. A cidade partida me fazia, sempre, um morador do outro lado. No havia opo: em qualquer lugar eu estaria em outra margem. Defronta-se, assim, com a condio do humano, que estar deslocado de seu centro. Somos, todos, descentrados; fomos, todos, expulsos do paraso. O sentimento de exlio se radicaliza quando ele se v deslocado tambm de seu corpo. Sempre sou um outro morando em mim. Descobre, desolado, que o sentido mais uma pergunta do que uma resposta. Aproxima-se, de novo, da literatura que, sem pretender explicar o mundo, ou dele dar conta, contenta-se em acarici-lo. Sempre achei que a literatura uma carcia. Ela nos oferece um caminho de delicadeza o

mais prximo do humano que j conheci. Lendo a bela narrativa de Bartolomeu, sinto isso de novo. Para fugir de um tomate que s cor e clera, o menino se apega fantasia. Dizendo melhor: descobre que precisa encobrir o real com o manto das palavras. O real, sim, o fantasma, pois s o vemos quando aparece envolto em um lenol branco. Ainda assim, o que vemos o lenol, e no ele; sua forma apenas se insinua, nada mais. Tambm o menino, com a morte da me, aprendeu a ler na ausncia. Lemos um lenol que nos sobrevoa e pensamos: fantasma. Mas o que ele esconde no sabemos. Retida nas iras terrenas, amarrada a pequenos dios, a madrasta, mais cida, prefere conversar com o fogo. Apega-se a seu fogo: Atiava, e as chamas ressuscitavam, estralando em suspiros. Enquanto ela assa seu rancor, a me morta dorme no Nada. No fundo, onde est agora, o peso da terra definitivo vu. Nem a luz das palavras desfaz o breu da morte. No bem fundo, no h palavra capaz de soar. A morte a morte da palavra. O que se enterra no o corpo, mas a lngua. Ampara-se o menino em seus irmos. No mais velho, que leva pedaos de vidro nos bolsos e, escondido, os mastiga. o irmo que, com sua boca sangrenta, sabe ler: Decifrava as palavras e seus escuros. Observando-o, descobre que, mesmo distantes das coisas, as palavras o ajudam a existir. Escrevia, por isso pensava suspeitei. Admira os irmos de longe, sem iluses, pois sabe que o corao do outro uma terra que ningum pisa. Sente, ao contrrio, o corao pisado pelo amor. Est apaixonado. Mas um homem s pisa em si mesmo. O outro sombra. Tambm sem nome, a irm mais nova, que adotou um gato mudo, passa a miar. A mais velha, que gostava de bordar, depois de casar-se abandona sua arte. Antes, com uma agulha muito fina, passava as tardes a desenhar o mundo. Mesmo a fantasia, porm, precisa de um trinco, uma aldrava, um fecho ou tudo se perde. Quando a linha estava por terminar, ela dava um n forte para no deixar fugir sua imaginao. Caso contrrio, a fantasia se desmancha. como a lngua, que precisa da pontuao, ou sufocamos nas palavras. Conforme os irmos partem, as fatias do tomate engrossam pois a madrasta s corta um tomate por dia. O menino adota o fruto amargo como seu calendrio. Comer um tomate ter um tomate a menos para comer; abrir espao para a inveno. S quando chega escola, descobre o poder da lngua. As palavras eram meus barcos. Com elas atravessaria as ondas, venceria as calmarias, aportaria em outra terras. No que a palavra fixe; ao contrrio, ela empurra e descentra. Seres deslocados, precisamos de um mundo que se mova tambm. O ranger do tranco entre palavra e coisa o que chamamos vida. Dar nomes s coisas, legendar o real, no fim nosso pequeno destino. (09/04/2011)

86.

Evando existe
A teoria literria brasileira produziu pensadores respeitveis. Nomes como os de Antonio Candido, Luiz Costa Lima, Silviano Santiago, Leyla Perrone Moiss, Flora Sussekind, Walnice Galvo enobrecem qualquer literatura. Entre eles alinho o de Alcir Pcora, com quem divido, alis, uma grande paixo: pela obra e figura de Hilda Hilst. Seu trabalho de organizao e apresentao da fico e poesia de Hilda , em si, um magnfico esforo crtico. Acontece que a fronteira entre teoria e fico no s instvel, mas problemtica. Grandes escritores penso em Cristovo Tezza e em seus preciosos estudos sobre Mikhail Bakhtin so tambm competentes tericos. Outros, como os argentinos Juan Jos Saer e Ricardo Piglia, mesmo sem adotarem os preceitos mais rigorosos da teoria, produzem pensamento de primeira qualidade a respeito de seu ofcio. So inesgotveis as aproximaes possveis entre literatura e pensamento, o que basta como prova de que a literatura est viva. Vista de longe, a teoria literria muitas vezes se assemelha a uma construo abstrata e enigmtica que, em vez de aproximar-se, se afasta em velocidade de seu objeto. Isso em parte verdade, e justamente esse intervalo de suspeita que lhe assegura sua idoneidade e fora crticas. Abstraes, conceitos, sistemas tericos podem funcionar, contudo, como armaduras com que pensadores se defendem de poemas e fices. A crtica um caminho bifurcado que conduz tanto ao corao da obra quanto sua negao peremptria. No recente debate produzido pelo Prosa a respeito das relaes entre a crtica e a literatura hoje, identifiquei-me, em particular, com a posio do escritor Joo Paulo Cuenca. Sobretudo quando ele, referindo-se s teses vigorosas de Pcora, reage assim: A gente pode discutir isso: se eu existo, se ele existe, mas sem que isso signifique que a gente se odeia. Cuenca toca em um ponto que considero crucial: a diferena entre o debate de ideias e luta de vaidades e prestgio. Infelizmente, tambm as fronteiras entre eles oscila. Crticas vigorosas so reduzidas, de ambos os lados, a ofensas pessoais. O que representa a morte, por banalizao, da literatura e de sua crtica. No s a crtica tem muito a dizer a respeito da fico: a fico tambm tem muito a dizer a respeito da crtica. Penso nisso enquanto leio Cantos do mundo (Record), coletnea de contos de Evando Nascimento. No possvel ignorar a existncia de Evando: ele no s existe como afirma sua existncia atravs de uma escrita inconfundvel, que no se contenta em ser mera distrao ou devaneio, mas se apresenta como um lugar de dvida e interrogao ferozes. Ela expande, assim, as fronteiras da prpria literatura (e, por isso, excelente literatura), avanando sobre as coisas do mundo para desafi-las. Um conto, em particular, me ajuda a pensar o debate entre crticos e escritores. Falo de O dia em que Walter Benjamin daria aulas na USP. O relato de Evando simula uma carta que o filsofo Walter Benjamin teria enviado ao amigo Erich Auerbach. Datada de junho de 1940, trs meses antes de sua morte real, a carta fictcia prolonga sua vida verdadeira. Ele a escreve de malas prontas para embarcar para o Brasil, aceitando um convite para dar aulas de

literatura alem na Universidade de So Paulo. A fico de Evando Nascimento invade e fertiliza o territrio da crtica. Benjamin deve partir antes que o nazismo o esmague. Guarda a esperana de que, nos trpicos, resista algum vestgio da herana civilizatria que os europeus construram e que Hitler se empenha em destruir. Mas o filsofo personagem no se engana: conhece bem a alma dividida que carregamos. Evando o leva a confessar suas aflies: despede-se com tristeza de tudo isso que a civilizao ergueu como monumento contra a barbrie, mas que guarda tambm em si o rastro da barbrie cometida para que a civilizao fosse erguida. muito fcil (ainda que verdadeiro e necessrio) olhar para Hitler e dizer: Monstro. Muito mais difcil admirar as telas da Renascena, os castelos da Alemanha, as avenidas de Paris e pensar: Sob essa beleza algo de monstruoso tambm se guarda. A crtica mais dolorosa a crtica a si mesmo. O Benjamin de Evando um brilhante terico que no a teme. A estrada estreita, a via de mo nica no tem sada, h desvios e obstculos por toda parte, nem sei mais quem sou. Duvida da prpria existncia. Eis o mais difcil: falar no do desaparecimento alheio, mas do prprio desaparecimento. Aceitar que, muitas vezes, s com grande esforo e aflio que sustentamos aquilo que somos? Melhor dizer: que tentamos ser. Escritores sabem que existem seus escritos a esto, como provas. Mas conhecem tambm a grande falha que sustenta essa existncia. com a mesma fragilidade, mas tambm com fome de existir, que os crticos literrios trabalham. O Benjamin de Evando me ajuda a pensar: preciso ter um alvo, mirada ou meta, no se pode viver sem destino. Pcora precisa dizer: Sou crtico. Cuenca e Evando, por sua vez: Sou escritor. Com que precariedade eles sustentam essas afirmaes. E que beleza, e grandeza, essa precariedade lhes empresta! s com grande esforo que sustentamos uma posio no mundo. Que sustentamos um nome. Estamos, todos, confinados nas cavernas escuras do singular. Mesmo no mundo das cpias e das reprodues em srie, a existncia humana se desenrola na primeira pessoa. O plural s um recurso a que nos apegamos para escapar da solido. Vivemos naquela fronteira, diz o Benjamin de Evando, que permanece ali, no como uma ltima e suspirosa essncia, ou digamos uma misteriosa aura, mas como um dado irreproduzvel, nico. essa marca indefinvel que distingue Walter Benjamin de todos os outros Walter. ela tambm que torna crticos e ficcionistas insubstituveis. No h essncia, s modos de estar, insiste o filsofo personagem. O amor ao nico , entre todas as tarefas humanas, a mais difcil. Da a necessidade de ler fices como as de Evando Nascimento, que nada nos prometem exceto a certeza de existir. (30/04/2011)

87.

Ibn Sina, o teimoso


Leio tento ler, no meu jeito torto e precrio de leitor solitrio o Livro da alma , do filsofo persa Ibn Sina, conhecido no Ocidente como Avicena. O livro (editora Globo, traduo do rabe por Miguel Atti Filho) arrasta atrs de si uma longa tradio filosfica. Ibn Sina entrou para a histria do pensamento como o homem que, na virada do sculo X para o sculo XI, lutou para reconciliar as duas grandes tradies do passado filosfico: a filosofia severa de Aristteles e as ideias elevadas de Plato. nesse vo estreito entre as duas grandes muralhas filosficas que eu agora, leitor comum, me espremo e luto para ler. Mais ainda: luto para escrever. Perfilando-se entre as duas tradies, e imitando os alquimistas, Sina concebeu uma verso abstrata da pedra filosofal, em que a filosofia, devorando as duas grandes rvores do passado, se endurece em princpios rgidos (de pedra) e reluz. Ela se torna, assim, uma sntese de tudo o que os homens, antes dela, chegaram a pensar. Sina foi um perseguidor do Um a unidade salvadora, que amansa e disfara as contradies. Ofereceu-se como uma espcie de grande sintetizador, na esperana de que na sntese (fuso dos contrrios) chegasse, enfim, ao verdadeiro. Foi, no posso deixar de pensar, um homem que usou a filosofia para perseguir a ideia de Deus. Ibn Sina escreve para pensar o funcionamento da alma e apontar o lugar que ela ocupa em nossa vida. Em outras palavras: escreve para classificar e adestrar o imaterial, que se caracteriza justamente por sua averso a qualquer ordem. Seu esforo ainda hoje repercute: o mundo contemporneo se origina justamente do congelamento e da consagrao dessas duas tradies. De um lado, o desejo de perfurar o real, de obturar seus vazios, de fati-lo com a lmina do pensamento, para emprestar-lhe uma classificao e uma ordem Aristteles. De outro, o desejo de elev-lo, de repuxar suas fronteiras para o alto, de inund-lo com a grande claridade das ideias Plato. Entre esses dois caminhos que at hoje se desenrolam , Ibn Sina oferece-se como o construtor de uma terceira via impossvel de equilbrio e incluso. Ela se destina cura da dor espiritual, tese que desenvolve em outro livro, batizado A cura. Aceitar o indizvel, mas, ainda assim, insistir em nome-lo. Admitir a existncia de uma grande escurido, mas, mesmo assim, lutar para ilumin-la. Acolher o grande paradoxo que define o humano, mas, com devoo e teimosia, insistir em orden-lo. No foi pouco o que Sina tentou fazer. Chego literatura que sempre meu destino. Lendo Ibn Sina, acompanhando seu esforo desesperado para costurar o rombo que carregamos no peito, ocorre-me que, no mundo contemporneo, este lugar terceiro ocupado no por uma filosofia (uma sntese, em que Sina tanto acreditou), mas pela fico (que disperso e fragmento). Nem a claridade cega (Aristteles e suas classificaes, de que derivam a cincia e a tcnica) nem a elevao suntuosa (Plato e a alvorada das religies monotestas). Mas ento o qu? Imitando o pai que, em A terceira margem do rio, o relato genial de Rosa, pega sua canoa

e nela se instala para isolar-se no corao de um rio (fluidez e mutao), a literatura oferecese como o lugar por excelncia do humano e da imperfeio. Instala-se como uma fronteira de precariedade e desamparo, sem nenhuma esperana de solucionar os grandes conflitos (ciente de que soluo no h), resignada a contemplar (amar) o real naquilo que ele . No por desistncia ou preguia, mas porque sabe que nesta terceira margem o humano resiste. Enquanto a literatura, desistindo do saber poderoso e da elevao, escolhe o centro do rio (gua, imagem imperfeita e vacilante), Ibn Sina, em movimento oposto, deseja anular o rio ondulante, em eterno e desconhecido movimento o rio ameaador da vida contra o qual filosofia, religio e cincia se erguem. Lutando para sintetizar duas teorias da alma, Ibn Sina arrisco-me a usar a palavra comporta-se como um desalmado, que recusa e exclui a grande sujeira do humano. Sina, o teimoso, no desiste de buscar o que no h. Agora eu que vejo sempre a fico espalhada por toda parte leio (mais com meus defeitos do que com minha pequena lucidez) o esforo de Sina. E nele vejo, ao avesso, como um rio subterrneo que escorre em silncio, a imagem invertida da fico. Nem perfurao nem elevao, mas acolhimento amoroso do que . No lugar da pedra bem cortada dos sistemas, a beleza abstrata da respirao. Assim respiramos: primeiro puxamos o ar que nos mantm vivos, mas logo depois o expulsamos porque, retido no peito, ele pode matar. Ibn Sina no: tenta conservar para sempre o peito estufado com o ar filosfico. Cr que preciso encher ainda mais esse pobre peito que sufoca. Quer Tudo. Aprisiona o diverso no saco do Um. A fico e a filosofia de Ibn Sina ocupam a mesma terceira margem que, no entanto, para cada uma delas uma margem diferente. Ali onde a literatura acolhe e conduz o lquido benfazejo da dvida, Ibn Sina como um alfaiate metdico costura a colcha do Um. Luta para cerzir com o fio do pensamento o rombo que define o humano. Sem esse rombo, porm, nada somos. Se Sina vencesse, em vez de alargar nossas almas, ns a perderamos. Ali onde Ibn Sina retm e prende, a literatura descortina e rasga. Ficamos assim, de mos vazias, mas cheias de desejo. Entre os ideais elevados de Plato (perfeio) e as ideias bem afiadas de Aristteles (tcnica), entre um Plato que se assemelha a um profeta e um Aristteles que joga de aougueiro, Ibn Sina se posta como uma sentinela, que zela pela porta de sada. Filosofou em um momento da histria em que filosofia e cincia se misturavam. Escreveu na esperana de chegar a um grande oceano de ordem, no qual o rio do pensamento pudesse, enfim, desaguar. Pensou t-lo vislumbrado. Enquanto isso, no meio do rio e desde os gregos, a fico persiste. No como soluo ou salvao, mas como um reduto precrio do humano. (07/05/2011)

88.

O corte de Machado
Sempre que se fala nos impasses da literatura realista, como agora em O problema do realismo em Machado de Assis, vibrante ensaio de Gustavo Bernardo (Rocco), minha mente ocupada por uma mesma e insistente recordao. Refere-se encenao de uma verso dupla da vida de Vincent Van Gogh, encenada, em 1990, no Rio de Janeiro, sob a direo de Marcio Vianna (1949-1996). Primeiro, no subsolo da Aliana Francesa de Copacabana, encenava-se Confessional, montagem com treze atores destinada ao mesmo nmero de espectadores. Um a um, cada espectador era introduzido em um salo escuro e levado a uma cadeira que, depois ele descobriria, servia de assento a um confessionrio catlico. No posto de confessor, o convidado ouvia, sussurradas atravs de uma grade, as confisses de cada um dos treze personagens alm do prprio Van Gogh, seu irmo Theo, seus pais, o psiquiatra Paul Gachet etc. Eles falavam de suas difceis relaes com o pintor e sua arte. Ao fim do espetculo, cada espectador carregava consigo uma imagem parcial, fragmentada e, sobretudo, contraditria de Van Gogh. Em uma palavra: uma imagem viva. Acesas, enfim, as luzes do salo, mas conservando seus trajes de poca, cada personagem dava a mo a um dos espectadores e o conduzia pelas ruas de Copacabana, at um ponto de nibus. Quinze ou vinte minutos depois, desciam diante do Teatro Ipanema, onde eram conduzidos at seus lugares na plateia. Apagadas novamente as luzes, e emitidos os sinais sonoros de praxe, os atores (os mesmos atores) encenavam ento uma viso clssica da vida de Van Gogh, agora batizada Vincent. A verso oficial consagrada pelos bigrafos, desempenhada em um clssico palco italiano, isto , realista. Em contraste com as complexas confisses ouvidas durante a montagem de Confessional, a narrativa realista expunha, de modo escandaloso, seus aspectos no s artificiais, mas fraudulentos. Os espectadores sentiam um grande desconforto, quando no irritao, diante daquela impecvel encenao realista. Nela, o Realismo, com suas regras, vcios, falsificaes, era desmascarado, revelando-se no um espelho da verdade, como costumamos pensar, mas sim um assassino da verdade. Enquanto a esttica realista observa o mundo como um amplo e ordenado painel no qual os fatos da realidade se encaixam (palco italiano), a verso antirrealista de Confessional o mostra como de fato : um mundo em pedaos, precrio e incoerente, onde vivemos uma existncia que por ser subjetiva (e no objetiva) e singular (e no geral, ou tpica) conserva seu aspecto vivo. Em Confessional, o real esse grande abismo em que, devorados por incertezas, lutamos para viver se apresenta em tiras e em fragmentos. Acreditando no grande painel a que chamamos de realidade, ao contrrio, Vincent o reduz a um monlito, mquina azeitada que s aceita o desempenho impecvel, isto , a repetio. Chego, enfim, ao contundente ensaio de Gustavo Bernardo sobre Machado de Assis. No Realismo, o leitor observa o mundo (coeso e arbitrrio) desde fora e apoia-se nessa

distncia para supor que o domina. Quando tudo o que v no o real (que desordem e acaso), mas a realidade (pura maquiagem, conveno). Em Confessional, como na literatura de Machado, o mundo no uma imagem plana e coerente (italiana), mas uma experincia cega e turbulenta (travessia de um deserto, tedioso e escuro, iluminado por escassos relmpagos). Nesse mundo que puro movimento, o escritor no se limita a copiar e retratar, mas nele se joga e atua, nele . A montagem dupla de Marcio Vianna, em que uma pea desmente a outra, me serve hoje como instrumento para, seguindo as pistas luminosas abertas por Bernardo, reler Machado. J no como o grande retratista de seu tempo, mas como um homem nele perdido. J no como o grande pai do Realismo brasileiro, mas, como afirma Gustavo Bernardo com coragem, como o principal adversrio do Realismo. A literatura de Machado, Bernardo mostra, nega a existncia de uma realidade objetiva e descreve um real que pura agitao, inconstncia e movimento. Para conseguirmos viver, ns o enquadramos na moldura solene das convenes. O Realismo no mostra o real, mas o que dele resta quando o comprimimos nos corpetes da realidade ela, sim, iluso ordeira (italiana) de um mundo que puro fluxo (confisso). No palco italiano, a posio fixa do espectador permite que ele observe a cena como quem contempla uma pintura, sendo ele, espectador (leitor), uma espcie de quarta parede. nesse lugar neutro e fixo que se coloca o observador realista. Machado, ao contrrio, um observador nervoso, que suspeita do que v (ceticismo) e o manipula distncia (ironia). S por isso um gnio, e no um simples retratista fanatizado por vises reconfortantes. Lamenta Gustavo Bernardo que no mundo contemporneo, dos manuais, graduaes e apostilas, a literatura seja tratada como uma disciplina. Vista assim, como disciplina escolar ligada histria, sociologia e s cincias humanas em geral, a literatura se enrijece e se transforma em um instrumento de controle. Essa atitude contempornea, diz Bernardo, configura um danoso veto da fico, que se passa sempre muito longe de qualquer ambiente vertical e disciplinar. A domesticao da literatura, continua Bernardo, se esconde no falso problema que divide Machado entre o romntico, dos primeiros romances, e o realista, dos romances da maturidade. Ele cr, ao contrrio, que as duas classificaes promovem uma mesma forma de morte do singular. No passam de duas maneiras de denegar a fico, resume. A fico est do lado da suspeita, e no do dogma, interessa-se pela dvida, e no pela clareza, amplia e perfura o grande vu da realidade, em vez de costur-lo. A fico no mostra o mundo como ele deve ser, mas como, apesar de nossas resistncias e fervores, ele insiste em ser. Machado no escreveu para construir um espelho, plcido e luminoso, mas, sim, para forjar uma faca. Ainda hoje, precisamos de coragem para suportar o corte afiado de sua escrita. (28/05/2011)

89.

Nabokov na priso
Livros no so prises. No so celas, que guardam interpretaes fechadas a cadeado ou explicaes em algemas. A riqueza de uma narrativa est em seu poder de gerar novas leituras. De arrancar, de dentro do mesmo livro, outros livros. Entre as muitas maneiras de ler Lolita, o lendrio romance de Vladimir Nabokov, escolho uma que, em uma reverso inesperada, permite-me ler a alma do prprio Nabokov. Trabalho com a nova e impecvel edio da Alfaguara, traduzida por Sergio Flaksman e com posfcio de Martin Amis. A contracapa traz uma eloquente, mas simplista, avaliao da revista norte-americana Vanity Fair: A nica histria de amor convincente de nosso sculo. Lanado em 1955 pela pequena editora francesa Olympia, depois de receber a recusa de cinco grandes editoras norte-americanas sob a alegao de pornografia, o mais importante romance de Nabokov no pode ser reduzido, como fez Vanity Fair , a uma histria de amor, ainda que a nica convincente do sculo XX. H muito mais em jogo. Reli muitas vezes Lolita e, a cada releitura, me deparo com um livro que fui incapaz de ler. A paixo louca de Humbert Humbert, um intelectual de meia-idade, pela provocante Dolores Haze, uma menina de apenas 12 anos, muito mais que a histria de uma obsesso ertica. No preciso dizer que a pedofilia um crime hediondo, que merece o mais duro dos castigos. Ainda assim, a sinuosa Dolores nos permite pensar nos jogos sexuais das crianas e nos labirintos que escondem seus errticos impulsos erticos. Embora no devam ser molestadas, crianas tambm no devem ser beatificadas. No so demnios, mas tambm no so anjos. Talvez Nabokov pensasse nisso quando disse que Lolita era sua bomba-relgio. Citasse, ainda, a lendria sentena de Freud, pronunciada em sua chegada a Nova York: Eu lhes trago a peste. No porque Dolores seja uma encarnao precoce do diabo, mas porque ela , ao mesmo tempo, um diabo e um anjo e a peste o abismo que os separa, mas une tambm. Humbert capturado no por uma imagem doce e angelical, tampouco por uma menina nefasta e perversa, mas por um ser ambguo. A indefinio seduz mais que a definio. A seda esvoaante que encobre uma silhueta invisvel mais arrebatadora que um corpo nu. Tambm Nabokov, como o seu Humbert, estava em plena meia-idade tinha 52 anos quando comeou a escrever Lolita. Tambm ele fazia sua travessia existencial, assim como Lolita ainda uma criana inocente, mas j uma adolescente fogosa. O pior que no podemos dizer, para chegar ao consolo de uma sntese, que ela seja as duas coisas. No isso: no h soma no que Lolita no h soma na existncia de ningum, mas, sim, subtrao. A Lolita perversa subtrai algo insuportvel da Lolita inocente. O contrrio tambm funciona: a Lolita angelical rouba da menina perversa algo que a torna mais fascinante ainda. Nesse desvo, entre duas Lolitas que se puxam e se anulam, surge uma Lolita que parece no existir, que no provvel nem coerente, e que por isso mesmo deixa Humbert louco. E ainda: que s por isso tornou-se um dos mais fortes personagens da literatura do sculo XX. Penso em Nabokov. Nascido em So Petersburgo em 1899, comeou a escrever na Rssia

sovitica. Depois de desistir da linhagem de Tolsti e Dostoivski, escreveu, usando pela primeira vez o ingls, A verdadeira vida de Sebastian Knight , livro em que, como um cirurgio que se auto-operasse, abriu em si mesmo um rasgo interior, que soube transformar em uma duplicao. O tema do duplo j aparecera em outro de seus grandes livros, o fabuloso Desespero, de todos os seus romances o meu preferido, escrito ainda em russo e publicado em 1936. Comeou seu primeiro romance ingls em 1938, logo depois de abandonar a Rssia e fixar-se em Paris. Narrada por seu irmo, que se apresenta apenas como V ., a vida verdadeira do escritor Sebastian Knight igualmente falsa mistura que transforma a duplicao em decapitao. Com Lolita, o duplo no se desdobra para fora no como o outro em quem, em Desespero, o protagonista Hermann Hermann um dia se v. Em Lolita o duplo se verga para dentro uma mesma menina, Lolita, e no muitas coisas. A ciso no se parece com uma assombrao ou uma ameaa; , ao contrrio, uma contrio, espcie de arrependimento no qual duas metades desgarradas enfim se encaram. A alma rasgada de Lolita, muito mais que seu corpo de ninfeta, o que atrai Humbert. Uma alma descosida, cujas duas metades no se encaixam. Muito mais que sua pele delicada ou suas formas nascentes, esse vo que a menina porta no peito que arrebata Humbert. Creio que poucas vezes um escritor falou, por vias discretas, mas de modo to contundente, a respeito da condio ficcional. No sei se, em Lolita, Nabokov fala de literatura falamos muito de literatura e frequentemente quase nada dizemos. Falou, talvez, daquele ponto secreto e autnomo aquele enigma de que a literatura trata. Livros de suspense ou de detetive lidam com o mistrio, mas o enigma algo mais assustador. O enigma no suporta explicao ele apenas nos leva a balbuciar algumas palavras, e todas elas falham. O enigma no tem contedo, ele uma caixa vazia dentro da qual colocamos nossas dvidas. Que outra coisa a fico? Em quem mais pensar seno em Lolita? Agora, relendo o romance, ocorre-me que Dolores talvez no seja s uma menina, mas uma pergunta escondida no corpo de uma menina. A mesma pergunta alucinante que leva Humbert a persegui-la, a se submeter a seus caprichos e a dela sofrer. Grandes escritores, como Vladimir Nabokov, escrevem para preencher uma caixa vazia, a que nenhum contedo corresponde. So, todos eles, incorrigveis e fracassados perseguidores. Trabalham em estado de aflio, sem conseguir domar seu desejo, empurrados por foras incontrolveis. Escritores so prisioneiros. Livros no so prises, mas escritores vivem em priso perptua, ou no chegariam a escrever. (18/06/2011)

90.

O gosto do neutro
Haver uma teoria capaz de dar conta da poesia? Haver uma gaiola em que se prenda tal ave? Acredito que, se algo assim existe, ou pode existir, , ao contrrio, uma poesia que inclua a teoria como parte, pedao, at espinha, nunca como corao. Uma poesia capaz de amaci-la, derret-la, e que dela faa no princpio ou fim, mas meio. o que faz Rogrio Luz no assombroso Escritas (Editora da Universidade Federal de Gois). Ao se tornar adepto, servidor ou funcionrio de um sistema de ideias (ao ceder ao conforto de uma grade terica que o proteja da divergncia), o escritor mutila sua escrita. Um termmetro mede a temperatura, e no os batimentos cardacos. Um estetoscpio ausculta o corao ou os pulmes, e no a massa corporal. Uma balana registra o peso e assim por diante. Com a teoria X, assim tambm, s se chega a prprio X. Com Y, a Y, e assim vai. Por mais profundos e exatos que sejam, os recortes traados pela teoria deixam escapar o Outro isto , tudo o que no lhe compete ver ou medir. A poesia, ao contrrio, lana-se sobre o desconhecido. No que tenha a iluso de abarc-lo ou esgot-lo, no que pretenda tomar posse da Coisa. O poeta sabe que tudo o que v no o que v, mas algo colocado em seu lugar. No a Coisa, mas um seu representante. Como se voc conseguisse sempre jantar com o embaixador, mas nunca com o presidente. Como uma prtese, nos mostra Rogrio Luz, que se coloca no lugar de uma perna amputada. , pois, a ausncia e seu colar de substitutos que o poeta visa. A teoria v para dar prova de si mesma. A poesia, ao contrrio, v para se sobressaltar com uma mscara. O poeta v mscaras nomes, palavras, metforas. O mais terrvel: se os perfura, encontra o nada, e no a Coisa, isto , o real. Em vez de uma teoria da poesia, me sugere o livro de Rogrio Luz, o poeta instala uma poesia da teoria. O poeta pensa por si, e no em nome de. Parte do caos e da anomia, e no de um sistema azeitado de conceitos. A poesia magnfica de Rogrio Luz pensa, todo o tempo e sem parar, mas esse no um procedimento prtico, no uma aplicao; um sangramento. Pensa no para clarear ou organizar. Tampouco na esperana v de dar conta do real. Mas para nele se sujar, se derreter, arder. As coisas so o modo de diz-las/ dizer as coisas cri-las para alm da matria. As coisas mesmas, a Coisa, ser que existe? Ou ela s um efeito dos recortes que como crianas travessas com suas tesouras fazemos com a faca atroz do nome? O modo de dizer de uma coisa a prpria coisa/ para que no sucumba no abismo da desordem/ de onde nunca deveria ter sado. A desordem no suportvel. Ningum aguenta entrar em uma casa desarrumada por ladres (leitores) sem logo juntar alguns papis, recolocar coisas nas gavetas, trancar portas. E isso tudo. Escreve Rogrio: No h nada anterior ou posterior palavra/ a no ser seu nome (e ser). O nome o ser. Est bom: no o ser, no todo o ser, mas o que dele

podemos ter. O nome tudo o que temos. Se amo, preciso dizer que amo, ou o sentimento murcha. Se tenho raiva, preciso desabafar, ou despenco para dentro. O nome, eis tudo. claro: existe uma vida material, que no fim a vida verdadeira. Essa vida sensvel que a cincia luta para ordenar. Fora disso, nos diz Rogrio, o que temos vazio, treva abismo. As coisas so o modo como a faca das palavras recorta o caos. Existem facas speras e cegas: discursos, dogmas, normas. Mas existe a poesia, que faca doce, faca s lmina, como ensinou Joo Cabral. Um sopro de silncio, nos diz Rogrio, atravessa a matria primordial de onde provm as coisas. No que o real no exista; no que seja uma iluso. Ele est a aqui! S no conseguimos peg-lo e, para seguir em frente, o encobrimos. Vivemos, portanto, em uma enrascada. Assim Rogrio, poeta-filsofo, a resume: Dizer a coisa afasta seu encanto/ e no diz-la no a traz mais perto. Estamos, sempre, a um passo de lugar por excelncia da poesia, que nem aceita desistir, nem pretende alcanar. No intervalo entre o som (palavra) e a mudez, diz Rogrio, h a voz do galo/ um feito sem vez. A palavra no me, madrasta. Lngua-me, lngua ptria lembra Rogrio os nomes de uma iluso. Mas que mentira! O poeta (metfora do enteado) aquilo que perdeu espao. No existe lugar para a poesia. Podemos entreouvir bramidos, pios, murmrios, urros, mas nunca o poema. Ele no passa de um sobrevoo. Um p de vento, invisvel, que nos alisa. Escreve Rogrio: O olho v o vento (que acaricia as coisas, penso eu)/ no as coisas. A poesia muda (sem sentido) porque tenta ultrapassar a face utilitria das palavras. Para chegar a qu? Aqui me arrisco a pensar (com Rogrio, mas sem a sua permisso) em Clarice: e chego ao neutro. Agora, sim, Rogrio quem escreve: Serve a linguagem, dizem/ a dar sentido s coisas./ No se alariam a tanto os animais. Os animais o mundo selvagem no se arriscam e por isso permanecem no silncio ou nos rudos incompreensveis. H em cada animal a mudez da poesia. Muitos poetas, supostamente racionais, buscam a palavra precisa, exata a palavra conceito, bem alinhavada, com um belo fecho de botes. Mas, recorda Rogrio, a palavra precisa (perfeita), aquela que se encaixa na Coisa, inarticulvel. Grito inarticulado/ que lembra a voz da luz/ a precisa palavra/ ao produzir cegueiras/ de todo recomeo. O desejo de preciso mata a palavra, que s uma carcia. Rouba-lhe o lado sensual o poema. Enquanto voc l um poema, no mais escuta a vida. Enquanto aceita o poema, desiste da Coisa. H na poesia muitas vozes/ e um nico sentido/ oco. A lngua verdadeira muda. Nada tem a dizer. s um beijo que damos na face amada. A lngua da verdade/ arde com fulgor sobre/ absoluta mudez, escreve Rogrio. A palavra a sombra/ do que no vs. difcil aceitar que a palavra no passe de uma cegueira que ilumina. Aceitar que o presente, como o poeta nos mostra, transcorre sempre margem do inexistente. (23/07/2011)

91.

A noite anterior
Como retornar noite anterior a um nascimento? Ser possvel apagar uma vida para, com o corao vazio, seguir em frente? A resposta no e quem a grita o poeta e crtico Walmir Ayala, quando, no ano de 1990, vsperas de sua morte, escreveu A viagem, emocionante livro de poemas que deixou indito. Ele lanado, agora e enfim, pela editora Bem-Te-Vi, de Vivi Nabuco, com edio de Sebastio Lacerda. Poeta da terceira gerao do Modernismo, Ayala , muito mais que isso, um poeta inconfundvel, que transforma a poesia em uma fracassada, mas bela, indagao sobre o oculto. Escreve: Assim no escuro te contemplo/ absoluto no que no te mostras. Poemas escritos em memria, mas tambm na esperana da volta de um surfista morto, A viagem um livro que, afora os possveis rastos pessoais, interroga a grande escurido pgina negra de to branca que antecede a prpria poesia. Ayala se oferece como um reprter da morte. Sentado, frontal, simtrico,/ sou teu escriba, admite sem contorcer as palavras. Agora estou sozinho, sou apenas um retrato terroso,/ E tu navegas para a glria. O poeta (difcil misso) aquele que encara o que j no est ali. Mordomo do vazio, ele zela pela presena de um ausente. De nada lhe servem os consolos humanos: Algum me disse: tu no o perdeste, agora que ele teu. No aceitou a metfora, repeliu-a. Palavras so lenis que s com grande esforo encobrem o corpo da vida. O poeta-arquelogo, porm, se pe a escavar os ossos da lngua. Escreve Ayala: E continuo cavando, cavando com as unhas maceradas/ como se o mistrio fosse mensurvel. No s o mistrio no mensurvel, como no pronuncivel. Melhor dizer: no mistrio, mas enigma. Isso, porm, em vez de impedir o trabalho da poesia, lhe abre caminho. Eu o sinto agora como se fosse meu filho, diz ainda. Quem morreu? Um filho, um ser amado, um ideal? A grande colcha das metforas encobre a imagem do surfista morto. Torna-a trmula, esmaecida, uma sombra em que qualquer fantasma se acomoda. Qualquer, mas no qualquer um: sem um lao (de paixo), ele no toma corpo. Anatomia invisvel, que no se deixa ler susto. O poeta diz: H um mapa a ser jamais interpretado. Contudo, s por esse jamais que a poesia se escreve. Poesia: lugar do jamais, posto do nunca. Mas quem o menino morto? O prprio poeta, tonto, se pergunta: Quem esse menino no retrato claro/ da sala vazia? Tem um ar distante. A questo j no o corpo que apodrece ou, at mesmo, se ele de fato existiu. Tampouco a personalidade que o encarnou. Trata-se de outra coisa: da imagem (memria) que o substitui. Quem era o menino? Que importa. Hoje apenas um retrato, um triste desenho do vento. Sua alma est em outro lugar: no no retrato fosco, mas no poema. Eu o sinto agora como se fosse meu filho, escreve o poeta, alando-se, repentinamente, ao orgulho da paternidade. Sim: de onde mais escorrem os versos seno desse falso pai verdadeiro? De onde mais alguma coisa fala seno atravs desses versos? Eu aqui tenho que

compor com palavras a sombra/ desse transe. Palavras ocupam o lugar do morto. Duras como uma lpide ou uma prancha de surfista, elas o sustentam. A prpria ideia, surfista, s uma palavra. O que ela realmente quer dizer? entrada, h, sim, um nome: Em memria de Gustavo Adolfo Cox (1970-1989). Dezenove anos, e morto. Meu primeiro impulso pesquisar essa existncia. Algo (a prpria poesia, que no precisa do mundo para ser), porm, me detm. Desconheo detalhes da vida de Ayala; algo me diz que melhor persistir na ignorncia. Deixar que a poesia tome o lugar do passado, em vez de reduzi-la a registro (Histria) ou a ressurreio (Religio). Que ela seja o que , e isso me basta. Deve bastar. Nenhuma ignorncia a cegueira em que, de propsito, persevero tira, contudo, a paixo dos versos. Mapa indecifrvel, eles me arrastam por vos estreitos, ali onde uma legio de leitores ronda espera de alimento. Por ti farei da dor uma tensa poesia, o poeta escreve, legitimando esse sentimento. E ele me ampara e me d de comer. A morte, nos diz, despenca um dia como um anjo de asas despenadas. Para que interrogla? Como acessar a Verdade da morte? Os mdicos apresentam atestados, os jornalistas, verses, as testemunhas, seu choro. Mas a poesia est fora de tudo isso e, no entanto, carrega tudo isso dentro de si. O surfista morto de Saquarema transformou-se em ar: Paro um momento e te respiro. A poesia, como a morte, tem esse poder: sem que possamos localizla, est por toda parte. A poesia de Ayala um bordado sobre a morte. O poeta escreve: Bordo em teu peito um corao de madressilvas,/ desenho em teu lbio o carmim da paixo. Ele precisa dessa mscara que encobre, mas reala, a ausncia amada. Diz mais: Assim no escuro te contemplo,/ absoluto no que no te mostras. O poeta no est cego: o poeta (todo poeta) cego. Para alm dele, inacessvel, a vida escorre. Diz: ramos to felizes que s viver bastava. Poetas habitam uma noite anterior. Vivem antes. No para reconstruir o que j no est ali, mas para provar daquele tempo que antecede o real, espcie de poo profundo do qual no s o poema, mas toda a vida emerge. Escreve Ayala: Olho a noite que me abraa e nem precisa de imagem para ser sentida. Um tempo em que o corpo, suporte da vida, frgil prancha, ainda no a aguenta. Uma origem. Tudo o que ele tem (pgina em branco) um quarto vazio. Tento mudar de posio os mveis, a cama/ onde dormias parece um tronco/ levado pelas guas. Fazer poesia matar? No deixa de ser: a metfora, porque deslocada e torta, sempre assassina. Mas a beleza que ela descerra com seu gesto violento. o osso trmulo da vida que ela, ocupando seu lugar, nos permite ver. Aceito, enfim, a frieza da Verdade: no ano de 1989, o jovem Gustavo Adolfo Cox cometeu suicdio em Saquarema. Tinha 19 anos e era filho de criao do poeta Walmir Ayala. No nego que a informao empresta ainda mais dor aos poemas. O livro se torna um trabalho de luto. Mas ser que isso acrescenta mais poesia poesia? (30/07/2011)

92.

Wilson, enfim
Wilson Bueno escreveu fices arriscadas fices que no eram bem suas. Eram suas: mas sempre narradas em lnguas alheias. Com sua alma de experimentalista, Wilson se escondia a cada novo livro sombra de narradores imprevisveis. Mais ainda: era como se a prpria noo de autoria, em sua escrita, entrasse em pane. E o prprio Autor, ele, Wilson Bueno, se transfigurasse se matasse. Sempre procurei, aflito, pedaos de sua voz em seus relatos. Nunca os encontrei. Tivemos, verdade, uma amizade instvel, que terminou em um grande desencontro. Mas no era o que me afligia embora afligisse tambm. A cada novo livro, por mais que eu me entusiasmasse, sentia-me obrigado a lhe perguntar: Gostei, gostei muito, Wilson, mas onde est voc?. Estive, at sua morte brutal, em maio de 2010, espera de uma fico que o trouxesse de corpo inteiro; dono (ainda que aos pedaos) de seu prprio estilo; em plena (ainda que precria) posse de si. Em sua novela mais festejada, Mar paraguayo (Iluminuras, 1992), Wilson Bueno incorpora um portunhol forte, temperado com essncias do guarani, estranha lngua retalhada que, nele, caa como um manto impecvel. Em Amar-te a ti nem sei se com carcias (Planeta, 2004), simula um manuscrito do sculo XIX, com sua linguagem pedante, timbre antigo, pose solene. Como um mdium que incorporasse vozes alheias emprestando-lhes o corpo para uma falsa ressurreio, Wilson tornou-se um inspirado inventor. Estranho inventor, porm, que parecia sempre ausente de suas invenes. Agora que est morto, e em um doloroso movimento inverso no qual, j afastada de seu corpo fsico, sua voz enfim se ergue, ele nos deixa o livro que dele sempre esperei. Um romance em que no se oferece como porta-voz ou representante, mas no qual, mesmo se reinventando, Wilson se desnuda. E dessa forma, como ele mesmo escreve, sobrevive a si mesmo. Em Mano, a noite est velha (Planeta), ouvimos, enfim, sua voz verdadeira ainda que inventada porque a fico, como portunhol, tambm uma experincia de fronteira. Era essa segunda margem, essa banda paraguaia que agora se apresenta, o pedao que nos faltava para v-lo melhor. Ela ressoa agora entre a nusea e a alegria, entre a agonia e o prazer, ali onde se esconde o Wilson inteiro. No posso omitir a ideia repugnante: Wilson precisou morrer, brutalmente assassinado, para que agora, desprovido de um corpo, possa abandonar a posio de cavalo, ou de embaixador, para falar, enfim, em seu prprio nome. Para sustentar, finalmente, a voz nica que ressoa, comovente, naquele que, afora todas as corajosas aventuras experimentais do passado, de longe seu livro mais importante. O romance guarda, alm disso, um incmodo tom premonitrio anncio da morte hedionda que o esperou, pelas mos de um indiferente assassino, na noite de 31 de maio de 2010. Tratase de uma longa conversa com o Alm, representado pelo irmo morto. O escritor teve, de fato, um irmo, s um, que faleceu antes dele. As informaes que esse narrador, Frederico,

nos d a respeito de si no nos convencem. No passam de um disfarce mal-ajambrado que, s a muito custo, encobre a face do escritor. Ali est um corpo um narrador, um Autor? que fala com algum que j no est ali. Mais uma vez, o jogo entre presena e ausncia, entre vida e morte; a existncia por um fio em cujo deserto Wilson, um homem dado a emoes fortes e amores fulminantes, mas tambm dono de um humor ferino e de uma elegncia nobre, apreciava se instalar. S agora, morto, enfim ele nos fala. H uma referncia insistente a certo Bolao que s pode ser Roberto Bolao, o escritor chileno, falecido em julho de 2003; o autor de 2666, outro romance pstumo, editado em 2004. Bolao nele trabalhou durante seus cinco ltimos anos de vida, enquanto esperava um transplante de fgado. Sem saber que fazia isto (ou, de alguma forma secreta, sabendo?), Wilson meses a fio o imitou, debruado sobre seu Mano, na mesma posio de espera e despedida. H, tambm, certa Hilda que s pode ser Hilda Hilst, a escritora falecida em 2004 (mesmo ano em que 2666, com Bolao j morto, o traz de volta); e de quem Wilson foi caloroso amigo e com quem, pela via do precrio, sentia grande afinidade. Preciso deixar de lado as referncias pessoais, refrear-me para voltar ao livro, que leio entre a dor e a alegria. , sem dvida, um livro de despedida e aqui o carter premonitrio se torna assustador. Em Frederico, narrador de pensamento vacilante, persiste a sombra de Wilson: a solido insistente e intransponvel; o culto religioso da Me (assim mesmo, com maiscula), cuja morte atravessa com a fora de uma faca todo o relato. H, ainda, um garoto morto, Maicon, cuja beleza se perde em vises confusas, que desguam em um cemitrio de provncia. E sobram ces desdentados, gatos obesos, pssaros atordoados, muitos bichos; sempre, os bichos (mas aqui estou eu de volta ao horror do real!) que com sua misria silenciosa tanto fizeram Wilson sofrer. E persiste, mais que tudo, a imagem viril (ainda que s vezes feminina) do sobrevivente, que ultrapassou a juventude, que sobreviveu a tempos de chumbo e que sobrevivia, como um heri esquivo e problemtico, ao presente. Sobrevivente, sobretudo, de sonhos futuros que nunca (e isso da morte no se pode cobrar) se realizaram. Estou aqui, sim, eu sou o sobrevivente, Wilson diz, pela voz de Frederico, com todas as letras, com toda a clareza. Antes de mais nada, sobrevivente de mim mesmo, ele insiste. A poucos passos do fecho, o retrato assombroso que Frederico apresenta de si evoca, ainda, um Wilson exposto, horas depois de sua morte brutal, no nas elegantes pginas literrias, mas no sangue das sees de polcia. Wilson anteviu Wilson? Cato meus restos pela sala. assim como se eu fosse um boneco de pano do qual se retirou todo o enchimento. Sobraram braos e pernas desengonados, a cara j sem forma, s uns olhinhos de boto, e o sorriso, rasgado, meia-lua de feltro vermelho. Haver antecipao mais arrepiante de seu injusto destino? (13/08/2011)

93.

Barthes amordaado
S um tema amordaa um grande escritor como o francs Roland Barthes (1915-1980): a morte. Em particular, a morte da me, que , tambm, a morte da origem. Em Dirio de luto (Martins Fontes, traduo de Leyla Perrone-Moiss), conjunto de 330 notas que o filsofo comeou a escrever em 26 de outubro de 1977, dia seguinte ao da morte de sua me, e encerrou em 15 de setembro de 1979, as palavras esto sempre a lhe escapar. Elas o desprezam. Elas lhe fogem. Barthes balbucia. Escreve seu dirio apesar da sensao crescente de que a escrita sfrega no d conta de seu tema. Trata-se de luta destinada ao fracasso. Mas justamente da escrita do fracasso que se trata. dessa derrota anterior que ele, o escritor, precisa partir. Que nome dar morte? Palavra vazia, que fala de uma ausncia, no permite snteses, tampouco suporta pensamentos. Ao contrrio, ela os massacra. Ela os amordaa. A primeira anotao traz s duas frases e uma dvida: Primeira noite de npcias. Mas primeira noite de luto?. As npcias falam de um encontro, mas a morte um desencontro. Noite, portanto, aniquilada, a partir da qual Barthes se impe como um menino agarrado saia inexistente a tarefa de escrever. No para pegar ou para chegar a; mas para consolar e, talvez mais ainda, aceitar a inexistncia de um consolo. A isso, alis, chamamos luto. No algo que se pega, mas que se atravessa. Afirma Barthes: Todos calculam eu o sinto o grau de intensidade do luto. Mas impossvel (sinais irrisrios, contraditrios) medir quando algum est atingido. Certo: a morte aponta para o impossvel, coloca-o em cena. Mas uma pergunta ainda pode ser feita: o que possvel fazer do impossvel? Que papel atuar? Em qual script confiar? Que mscaras vestir? A me morta: ainda ousamos falar dela. Mas ser dela mesma que falamos? Reflete Barthes: Na frase Ela no sofre mais, a que, a quem remete o ela?. A escrita esbarra em seu limite quando, na morte, tem como objeto o que j no existe. No h objeto algum. S palavras, e mais palavras, que Barthes espreme em fichas metdicas. Isso um livro? Responde Barthes: Tomando estas notas, confio-me banalidade que h em mim. Sim, porque a morte conduz ao banal. Mortos, nos tornamos todos iguais: no passamos de restos. Dizem solenemente: restos mortais. Do que fomos as diferenas, as personalidades, os estilos, os vcios, as manias nada mais est ali. No da me que se trata, mas de um resto da me, atrs do qual Roland Barthes, outra vez como um menino em desespero, insiste em procur-la. A morte coloca a literatura sob suspeita. Aponta sua fragilidade, sua incapacidade. Diante da morte, a literatura impotente. No quero falar disso por medo de fazer literatura, ele admite. Mas acrescenta: Embora, de fato, a literatura se origine dessas verdades. De fato, a literatura surge de uma falta, caso contrrio ningum teria pacincia de escrever. Fices, poemas, para que servem? Diz Barthes: O espantoso destas notas o sujeito devastado

submetido presena de esprito . No o esprito religioso que sobrevive carne, mas o esprito humano sensibilidade, inteligncia, altivez que s existe nos vivos. Da me, restam as ltimas palavras. Meu R, meu R, ela murmura. Estou aqui. E ainda, a um passo de abandonar a vida, mas sem largar o papel de me: V oc est mal, est mal sentado. As palavras como ltimos sinais (fronteira) de uma presena. Sem as palavras, a dolorosa verdade: nada h. Ao lembrar do corpo que sustentou essas palavras de despedida, ele anota: Cada vez menos coisas a escrever, a dizer, exceto isto (mas no posso diz-lo a ningum). No pode e, no entanto, diz. Admite Barthes a falncia de uma lngua separada de seu corpo. O silncio, a repugnncia. H, porm, uma vantagem no luto: a perda terrvel j aconteceu. Assinala Barthes luto: regio atroz onde no tenho mais medo. A morte anula todos os medos, porque os ultrapassa. O luto nunca o que se pensa que seja. Diz: Assusta-me absolutamente o carter descontnuo do luto. Tambm o teatro da morte (o preto, o choro, o desespero) fracassa. Tudo, na morte, fracasso. O pior: na vida, quase tudo tambm. Que se observem as palavras com seu gaguejar. Barthes luta (luto) para escapar de qualquer tipo de teatro para ter a morte em si. Repreende-se: No dizer Luto. psicanaltico demais. No estou de luto. Estou triste. Luto: Mal-estar, situao sem chantagem possvel. Trata-se do irremedivel. No existe anestsico. Nada. Os bons sentimentos tornam-se inteis. Todos so muito gentis e, no entanto, sinto-me s. As prprias palavras se tornam traioeiras. Por exemplo, a palavra desespero, quase sempre associada morte. Escreve: Desespero: a palavra demasiadamente teatral, faz parte da linguagem. Uma pedra. Isso porque as palavras, ditas em referncia ao inexistente, nada sustentam, limitam-se a pesar. A morte embaralha o Tempo. Mais ainda: ela o destri. Onde est o presente? Sofro com o medo do que aconteceu, Barthes anota. D-se conta, ento, que repete um pensamento de Donald Winnicott: Medo de um desmoronamento que j aconteceu. Mas se o que est para vir j aconteceu, onde est o futuro? Eis o que a morte faz: impede a viso do futuro. Vedao. Lembra Barthes que Marcel Proust falava de chagrin (desgosto) e no de deuil (luto). A morte ensina: preciso ter cuidado com as palavras. Tenta pensar, enfim, no desgosto que atravessa e nas coisas do mundo que se afastam. Encontra algo: O que me parece mais afastado de meu desgosto, de mais antiptico a ele: a leitura do jornal Le Monde e suas maneiras cidas e informadas. A morte no cida ela no . No carrega nenhuma informao; ao contrrio, a ausncia absoluta de informao. O que se sabe de um morto? Nada. Mesmo os necrolgicos dos jornais, o que fazem seno embalsamar os que partiram? Sugere Barthes: talvez a morte no passe de uma espcie de epopeia sem atitude heroica. Eis o buraco (cova): devemos prestar ateno no sem. (22/10/2011)

94.

Flusser na neblina
A arte rasga neblinas ideolgicas, permitindo que o mundo (turvo ele tambm), enfim, aparea. S atravs da arte ainda que dita cincia nos livramos das carcaas do artifcio e chegamos neblina do real, isto , ao mundo tal qual . O pensamento verdadeiro aquele que vem depois dessa decepo com a objetividade, nos obriga a pensar Vilm Flusser em seu extraordinrio Natural:mente (editora Annablume). So pensamentos difceis. preciso desacreditar no conhecimento objetivo para que ele, dbil, precrio e um tanto ficcional, comece a funcionar. impossvel pensar bem sem essa decepo com nosso falso saber objetivo, Flusser (1920-1991), sem piedade, insiste. S possvel pensar, portanto, se o sujeito, em vez de se distanciar de seu objeto, a ele se agarra. Mas que viso infernal para os asspticos homens de cincia! Em outras palavras: se o sujeito enfim admitir a grande rede de fices que, como as grades de uma cela, mas tambm como pontes, permeiam sua relao com o mundo. A fico logo ela! est na base do conhecimento. No do conhecimento transcendente, arrogante, objetivo, mas daquele que aproximao e carcia, mas tambm nvoa e atropelo. Que , em uma palavra, humano. Trata Flusser em seu perturbador livro, em particular, da ideia de Natureza manifestao mxima, ns costumamos crer, do mundo real. A Natureza existe, indiferente a nossos desejos ou ambies, pensamos. Ns a observamos de longe, ns a modificamos e dela tiramos proveitos; mas a Natureza continua dona de si, a exibir nossa impotncia. Contra a Natureza, erguemos, homens civilizados que somos, a muralha da Cultura. Mostra-nos Flusser, porm, que a Cultura, em vez de libertar o homem da Natureza, se transforma em uma segunda Natureza. Uma mscara natural, consoladora e benvola, com que encobrimos o natural insuportvel. No que, ao longo dos sculos, tenhamos avanado desde a Natureza bruta, primitiva at a Cultura complexa e sutil. Afirma Flusser que se deu exatamente o contrrio: da Cultura, ainda que arcaica, avanamos, lentamente, como cegos, ideia de Natureza que hoje nos oprime. Sim, a Natureza uma inveno humana uma fico! No que inexista um mundo dito natural; mas ele est to distante de ns, est envolto em neblina to espessa, que dele s percebemos alguns traos. A antiga ideia de Natureza (a physis grega) tinha como objeto um conjunto animado de coisas: o vivo. A nova ideia de Natureza, fruto da Fsica moderna, limita-se a estudar os corpos inanimados: aquilo que podemos observar. Mostra-nos Flusser que demos um medonho salto para trs. Finda a Idade Mdia, a cincia tratou de afastar os homens da nebulosidade das coisas, para que eles as observassem de longe, calmamente, com objetividade. Esqueceram os cientistas, porm, que os homens esto sempre implicados no que observam. Mais perturbador ainda: eles so parte do que observam. Assim como os antigos estavam obrigados a carregar nas costas o aristotelismo

compara Flusser , ns somos obrigados a carregar o fardo muito mais pesado dos conhecimentos objetivos. Teria chegado a hora, porm, de furar a barreira da objetividade e retornar, com firmeza, embora com receios, vasta neblina. S isso nos permitir chegar ao humano. Enquanto o saber cientfico perambulava por regies extra-humanas, nas quais o homem no est existencialmente interessado, era possvel manter a fico do conhecimento objetivo. o que Flusser nos prope: que nos arrisquemos a observar a objetividade contempornea expressa no s na cincia, mas na mdia, na economia, nas guerras, no pragmatismo como uma segunda fico. Mesmo a Natureza, ele diz, no passa de um horizonte ficticiamente objetivo. A objetividade, em resumo, no um olhar, mas um tampo. entrada do sculo XXI, a cincia avana (ou recua?) desde o distante (o objetivo) ao mais prximo (o subjetivo). S h cincia, agora, se o sujeito estiver includo. Sim, o sujeito, com seus sonhos, suas fantasias, suas fices. Logo ele! Resultado: preciso aceitar de uma vez que o conhecimento inclui sempre a fico. atordoante, mas tambm inspirador o livro de Vilm Flusser. Conjunto de delicados ensaios dedicados aos pssaros, lua, s montanhas, grama, aos ventos, neblina, Flusser ensasta checo que viveu no Brasil entre 1941 e 1972 desmonta, uma a uma, nossas mais caras iluses. Lana-nos, assim, em uma Natureza nebulosa, encoberta pela miragem do sonho natural seja ele o que eleva os alpinistas ou o que degola as vacas. Afunda-nos, com isso, na grande borra da existncia. Contudo, s a partir dela possvel pensar. Que resultados geram essas ideias? Responde Flusser: Admitida a objetividade como ideal impossvel, o distanciamento passa a ser desejvel, porque no pode mais ser confundido com a transcendncia irresponsvel. Em outras palavras: s depois da decepo com o mundo objetivo, s depois de aceitar o quanto nele estamos implicados, possvel dar novo passo atrs, para observ-lo j no mais como algo distante, mas como algo que nos inclui. Afirma Flusser: A objetividade no sentido de conhecimento de um sujeito que paira por cima do conhecido ideal impossvel e qui indesejvel. O sujeito que observa no paira; afunda. Observar o mundo , ao mesmo tempo, viv-lo. E viv-lo no de maneira pura, mas com todo o conjunto de fantasias e de fices que desenham nossa existncia. Os ensaios de Flusser alargam, ao extremo, a noo de fico. Neles, a fico deixa de ser um gnero literrio para se tornar um elemento fundamental no s na constituio do sujeito, mas na produo de conhecimento. O sonho, a mentira, a iluso so, enfim, bem-vindos! No como farsantes ou falsrios, no como elementos de deformao ou falsificao; mas como partes essenciais da grande neblina que nos define enquanto humanos. Somos homens das nvoas, Flusser nos obriga a aceitar. disso que devemos partir, ou nada teremos. (05/11/2011)

95.

A coragem de Tezza
Abram com cuidado, muito cuidado, mas tambm com muitas esperanas, Beatriz, o novo livro de Cristovo Tezza (Record). Poucas fices nos levam, com tanta lucidez, aos interiores do mundo contemporneo. Muito poucas desnudam, com arte e ferocidade, a prpria literatura pelo menos tal qual ns hoje a praticamos. Territrio da liberdade interior, a literatura se v envolvida por uma incmoda camada de protocolos sociais, estratgias de marketing, interesses. No s os livros so atingidos, mas os prprios escritores. Estes vestem, a contragosto, uma espcie de casca que os protege, mas que tambm expe aos efeitos da fama e da detrao. Aos efeitos de nosso inacreditvel presente. Detenho-me nas explosivas primeiras 28 pginas de Beatriz. Elas agrupam dois escritos fortes. Um prlogo em que Tezza, contrariando as supersties que cercam a figura dos escritores, se desnuda diante de seu leitor. E um primeiro relato, Beatriz e o escritor, verdadeira devassa na alma enfraquecida, mas frtil, dos escritores contemporneos. Salvo excees nobres, escritores no conseguem viver de seus direitos autorais. Para sobreviver, cultivam uma segunda identidade, a do performer, ou do homem que vende a si mesmo. A sociedade do espetculo os convoca para bienais, feiras, mesas-redondas. Ali vende no s sua fala, mas sua imagem. No fcil sustentar o duplo papel. Ele expe conflitos e feridas, que Tezza encarna em seu escritor-protagonista, Paulo Donetti, o homem que se envolve com a inquieta Beatriz. H, sim, uma encenao ainda que, muitas vezes, se trate da encenao da verdade. Quando fala de si, em uma contoro interior, o escritor fala tambm de um outro algum que mais efeito de sua obra do que expresso de sua sinceridade. Em resumo: mete os ps na ciso de que somos feitos. Expe-se, mas tambm se esconde, ainda que sob a mscara do verdadeiro. Atua: a literatura se transforma em uma cena e o autor, em ator. J em seu prlogo, Tezza desmascara o mito de que a fico fala por si, sob o qual tantos escritores medrosos se escondem. Verdade insuficiente, porque depois, nas entrevistas, (eles) tentam dizer tudo o que disseram no livro, com aquele ar gaguejante, meio fraudulento, de quem afinal no sabe bem o que escreveu. Ocorre que, nesse gaguejar, no h propriamente uma fraude: o que se abre uma ferida. O Autor (figura to festejada) no o sujeito de carne e osso que escreve seu relato. Ao contrrio: no simples ato de sentar para escrever, a fico dele j se apossa. O Autor algum que o escritor inventa para escrever em seu nome. Entre ele e seu texto, fenda atroz, surge uma terceira figura: o narrador. A literatura resulta de uma experincia em abismo. Uma aventura de que pelo menos quatro personagens participam: o Eu, o Autor, o Narrador e o Protagonista. Terreno instvel, to propcio s fraudes quanto aos mal-entendidos. Nosso tempo em que, diz Tezza, ningum sabe mais exatamente o que literatura no , porm, um tempo de derrota, mas de

potncia. aqui, na ferida enfim rasgada, que a literatura rascunha seu futuro. Confessa Tezza o que seus relatos desmentem que se considera um escritor de pouca imaginao fabular. Sofreria da dificuldade de chegar a personagens que falem por si. Mas ser que tal autonomia possvel no mundo em que vivemos? Beatriz e o escritor, o relato em que o prlogo se desdobra, a histria de um escritor, Paulo Donetti. Em uma mesaredonda, ele despe sua fantasia de Grande Autor e passa a falar tudo o que pensa. A experincia de purgao, contudo, tambm uma experincia de fico. Esquece-se Donetti que o Autor que ele apresenta , ele tambm, uma inveno. Fico assinada no por um (ele), mas por vrios autores, j que os leitores tambm so autores dos livros que leem. Em seu corajoso prlogo, Tezza chama Paulo Donetti de paranoico. Mas ser? Ao rasgar as entranhas, no estaria ele, ao contrrio, acercando-se da lucidez? verdade: em um mundo fascinado pelas imagens, o desnudamento sincero se parece sempre com a loucura. No deixa de ser pelos riscos que inclui. O que no lhe rouba, porm, um segundo carter ficcional. Em seu surto vamos aceitar provisoriamente isso , Paulo Donetti despe uma performance para vestir outra. Deixa de ser o escritor que faz pose e se torna o escritor sincero. O carter moralizante da transformao indisfarvel. Em seu monlogo, ele busca uma regra universal. Ele quer Tudo em um terreno, a literatura, regido pelo Um. Sua avidez pelo Todo esmaga as singularidades, inclusive sua prpria. Destila desprezo pelo leitor, a quem chama de crdulo. Reduz seu parceiro de mesa a simples romancista municipal. Transforma seu discurso verdadeiro no em uma aproximao amorosa da verdade, mas em um ataque feroz a ela. Apesar disso, diz coisas importantes: quando afirma, por exemplo, que escrever sempre a expresso de um fracasso. Em vez de tomar, porm, a aceitao do fracasso como uma condio da fico, Donetti, o grande moralista, sofre porque os escritores (ele inclusive) no so perfeitos. Chega a dizer: Se escritores fossem boas pessoas, exerceriam alguma atividade decente. Seu esforo de aproximao da verdade se torna uma destruio da verdade. Chicoteia-se: Eu errei o tom porque estava, de fato, acreditando em cada palavra que dizia. Buscou a grande Verdade, mas continua a ser falso. Em nome da perfeio inexistente, duvida de si e ataca os outros. Julga-se, enfim, uma vtima do pecado mortal de acreditar em si mesmo; no entende que esse esforo, apesar de comovente, no garantia da verdade. Quando arranca sua mscara de escritor, sob ela surge o semblante de um moralista. Ao inventar Donetti, Tezza rasga a cortina que encobre a solenidade da literatura. Ocorre-me o ttulo de uma pea de teatro em cartaz: Te quero como queres, me queres como podes. Ele resume as condies em que no s escritores mas todos ns vivemos: a insuficincia do possvel. A coragem de Tezza no est em desmascar-la, mas em aceit-la. (12/11/2011)

96.

O paradoxo de Pamuk
Durante sculos, diz o ficcionista turco Orhan Pamuk, escritores e leitores tentam, sem sucesso, chegar a um acordo a respeito da natureza da fico. No quero dar a impresso de que tenho alguma esperana em relao a esse acordo, ele nos adverte. Ao contrrio, a arte do romance tira sua fora da ausncia de um consenso perfeito entre escritor e leitor sobre o entendimento da fico. O paradoxo que Pamuk nos oferece est em O romancista ingnuo e o sentimental (Companhia das Letras, traduo de Hildegard Feist), transcrio de seis conferncias que fez nas Charles Eliot Norton Lectures, um ciclo de palestras na Universidade de Harvard. O ttulo se refere ao clssico ensaio Sobre poesia ingnua e sentimental , do poeta alemo Friedrich Schiller (1759-1805). Livro que, recorda Pamuk, foi decisivo em sua formao intelectual e cujas ideias ele, agora, transporta da poesia para a fico. O livro de Orhan Pamuk est repleto de perguntas inconvenientes (sem resposta, perguntas infernais), mas, justamente por isso, estimulantes, que perturbam a mente dos ficcionistas. Quando escrevemos uma fico, substitumos a realidade verdadeira por outra falsa ou s a ampliamos? A fico o desejo de tornar-se outro ou de convencer os outros disso? O que se passa na mente do leitor enquanto l uma narrativa: ele l uma fico ou uma fico o l? Quando lemos um romance, oscilamos, diz Pamuk. De um lado, vemos personagens e paisagens (eles se materializam em nossa mente). De outro, somos esses personagens e essas paisagens, na medida em que, para reconstru-las mentalmente, utilizamos nossa memria, histria pessoal, sensibilidade. Em resumo: servimo-nos de tudo o que somos. Enquanto lemos, diz Pamuk, nossa mente e nossa percepo trabalham diligentemente, com grande rapidez e concentrao, realizando numerosas operaes simultneas. Observada de fora, a leitura se assemelha quietude e paz; contudo, em seu interior, a mente do leitor ferve e um vendaval de imagens a sacode. Chega Orhan Pamuk, assim, distino entre o leitor ingnuo e o leitor sentimental proposta por Schiller. Ingnuo seria o leitor, que, enquanto l, no se preocupa com os aspectos artificiais do que l. Simplesmente se entrega, acredita com inocncia em sua histria e nela se dissolve. J o leitor sentimental tem conscincia dos artifcios da fico, sabe que a literatura uma mquina de ser e no se deixa iludir com sua aparente inocncia. De um lado, a entrega. De outro, a reflexo e a suspeita. Qual o leitor ideal? Mais uma vez, a resposta impossvel. Ou melhor: ideal, sugere Pamuk, o leitor que oscila entre as duas posies, se entrega fantasia, mas no abdica de duvidar. Tambm os escritores sofrem dessa ciso. De um lado, esto aqueles que acreditam escrever espontaneamente a fico como um espelho que acolhe o mundo. De outro, os que afirmam escrever deliberadamente a fico, j agora, como uma mquina de ser. Exemplifica Pamuk: de um lado, Goethe, com sua naturalidade, serenidade, autoconfiana; de outro, Schiller, mais inquieto, mais reflexivo, com a alma atravessada por dvidas, um homem

que escreve apesar das incertezas que o sacodem. Recorda Pamuk que essa ciso, de certa forma, se reflete na prpria histria da literatura. At o Realismo, lamos um romance para saber o que vai acontecer. A partir do Modernismo, ao contrrio, ns o lemos sem nenhuma esperana de resposta. Por que lemos, ento, autores enigmticos como Kafka, Joyce, Pessoa? Lemos no na esperana do conhecimento; lemos, unicamente, para nos impregnar de suas atmosferas, de sua viso retalhada do mundo, dos pequenos terremotos que se escondem entre suas pginas. O leitor moderno l na esperana de chegar no a uma firme estrada de respostas, mas a um instvel centro ficcional. Isto : de chegar ao corao do romance. Recorda Pamuk, aqui, a frmula simples, mas devastadora, de E.M. Forster: O teste final de um romance ser nosso afeto por ele. Crticos, doutores, estudantes, leitores comuns: todos temos os romances que nos devastaram. Que nos levaram, de alguma forma, a pensar: Este livro foi escrito para mim. No fim das contas, mesmo abdicando de espelhar a existncia, a fico dela se aproxima de forma radical. Argumenta Pamuk: Um romance uma estrutura nica que nos permite ter pensamentos contraditrios sem constrangimento e entender diferentes pontos de vista ao mesmo tempo. A fico nos permite ser ambguos, indecisos, paradoxais. do paradoxo, e no da afirmao, que as afirmaes retiram sua potncia. Quando Pamuk publicou, em 2008, O museu da inocncia, a histria de Kemal, um homem obcecado pela paixo, muitos leitores lhe perguntaram: Senhor Pamuk, tudo isso aconteceu realmente com o senhor? Senhor Pamuk, o senhor Kemal?. Gustave Flaubert pareceu nos dar uma resposta clara a essa dvida quando disse a clebre frase: Madame Bovary sou eu. Pamuk nos faz recordar, porm, do bvio: Flaubert era um homem, e no uma mulher; ao contrrio de Emma, nunca se casou; sua vida foi completamente diferente da vida de sua herona. O que quis dizer, ento, quando fez sua famosa afirmao? Falava no de uma identidade, mas de um estilo. a maneira de ser de um escritor, e no sua biografia, que o carrega para dentro de seus livros. E isso o expe de modo muito mais escandaloso do que podemos imaginar. Tambm o leitor, quando se apaixona por um livro, no compara contedos, mas maneiras (estilos) de olhar, de sentir, de perceber. Entendemos uma cena porque a relacionamos com algo que j vivemos, Pamuk diz. No porque tenhamos vivido aquela cena, mas porque ela evoca outra cena guardada em nosso interior. E dessa conexo desse atordoamento, como um homem que leva um choque que a leitura se alimenta. Nas fices, realidade e fantasia se fundem de uma maneira to intensa que impossvel separ-las. A fora da fico est na ausncia da soluo e de acordo, Pamuk insiste. Est na incerteza, uma vez que jamais chegaremos ao centro (ao corao) prometido. (03/12/2011)

97.

Lcio, o enfeitiado
Ergo, do vasto campo de poemas de Lcio Cardoso reunidos, enfim, por sio Macedo Ribeiro, em sua Poesia completa (Edusp) trs poemas que me ajudam a perfurar sua obra. Em vez de deslizar sobre a grande galxia, em busca do Todo, sobre ela deslizo at encontrar esses trs poemas, apenas trs brechas, que, por perfurao, como prefiro quase sempre trabalhar, me levam ao corao do livro. A travessia de sua espantosa poesia de 1.112 pginas no simples. Sempre julguei que Lcio Cardoso fosse, apenas, um poeta ocasional, ou tmido. Agora entendo que nunca o entendi. Nascido em Curvelo, Minas, em 1912, a ele nos referimos, em geral, como um homem antigo e atormentado. Ele foi isso tambm mas no s. Aos 18 anos, j trabalhava com Augusto Frederico Schmidt. Lia Ibsen, Pirandello e Dostoivski: formava-se. Aos 21, toma coragem e mostra a Schmidt seu primeiro romance, Maleita. Rabisca os primeiros versos. Maleita d incio a uma obra densa e profunda, que tem seu apogeu em 1959, com a Crnica da casa assassinada. Bem antes, em 1941, momento crucial de sua formao, aproximara-se de Clarice Lispector. O derrame cerebral que paralisou parcialmente o lado direito de seu corpo, em 1962, o empurrou para a pintura. Aos 50 anos de idade, j no pode falar nem escrever. Morre em setembro de 1968. No mesmo dia em que o cineasta Luiz Carlos Lacerda apresenta, pela primeira vez, o curta-metragem O enfeitiado, sobre sua vida e obra. Recuo para mostrar como, em sua vida, a poesia esteve sempre latente. Talvez a poesia tenha sido seu segredo e isso se confirma no s nos romances, mas em sua figura pessoal. Lcio caminhou sobre o fio da navalha que separa o Bem do Mal. Sua formao religiosa acentuou essa imagem. Escritor fronteirio, foi um homem enfeitiado pela palavra, ou talvez at o AVC, que o lanou no silncio profundo seria uma prova dela adoecido. O primeiro estudo sobre sua poesia, lanado pela Nankin Editorial em parceria com a Edusp, s apareceu em 2006, isto , 38 anos aps sua morte. Lcio foi sempre lento e tardio. Chego, enfim, aos trs poemas que escolhi para minha perfurao. O primeiro deles, na pgina 391, se chama A casa de solteiro. uma espcie de autorretrato de um homem que, com a alma trmula de metafsica, a mente atravessada pela poesia e o corpo impulsionado pelo amor homossexual, viveu em limbo eterno, no qual o resultado da espera era, sempre, a prpria espera. A casa de solteiro alta e de paredes de angstia, Lcio comea seu poema, pincelando os primeiros traos de um sinistro castelo, ou priso. H quatro anjos sentados no teto solene e casto, prossegue. Descreve as figuras do ideal que, ao mesmo tempo, o elevava e o oprimia. Pois, alm dos anjos, h o contraste do corpo: H flores quentes e de carne, flores mesmas,/ cor de whisky, de pssegos feridos, e razes/ quentes de sofrimento e decomposio. Resume: A casa do solteiro o sol posto. Ali, tudo falta. A opresso, diz mais frente, procede da imobilidade, pois no h vertigem, espao ou sossego. Tudo sucede como se morrssemos aos poucos, diz. E mais: A casa de solteiro flutua/ e como uma

vasta cortina de sangue e maldio. Os elementos do feitio que oprimem o poeta desguam (sangram) nos versos. No o retrato de um rosto, mas de um cerco. No a expresso de uma voz, mas de uma mudez. Ao contrrio do mltiplo Pessoa, o esquivo Lcio escreve a poesia de um poeta que no chegou a ser. O segundo poema, na pgina 583, mnimo. Chama-se [O gnio uma morte a cavalo] , assim mesmo, entre colchetes. Trata-se de uma espcie fugaz de intervalo em que, em um relance, o poeta vislumbra a si mesmo. J o primeiro verso iguala a dor aventura: O gnio uma morte a cavalo. Sim, o gnio cavalga, veloz, mas isso no lhe garante a nitidez do avano, j que como um cavalo louco que deixasse a pista e invadisse os bastidores cavalga fora das raias. H uma cegueira essencial, espcie de pagamento que o poeta (feito gnio) deve aceitar para escrever. No demora, nem distingue/ o seu; mas visto s vaias/ luz o que luz sob seu fascnio. Terreno onde nem as pequenas rvores sobrevivem, e onde mesmo os minerais se mostram escassos, nele se guarda o vazio absoluto de sentido (deserto) que , justamente, o que o move. Na pgina 766 surge, enfim, o terceiro poema que me interessa: Negao da poesia. Letra de um poeta que no sustenta o prprio nome e aqui entrevemos a figura difusa de Clarice, que tambm no aceitava a palavra romancista. Nele, Lcio se despe daquilo que os outros veem como poesia e que ele mesmo vive no como poema luz , mas como dor encobrimento. No sou poesia,/ que poesia no ,/ mas simplesmente est , escreve, tentando separar-se no s (por medo) da beleza, mas (por insuportvel) do que lhe parece uma praga. Um feitio. No sou poesia,/ sou nsia, o poeta diz. No fao versos/ grito apenas. O vnculo entre poesia e existncia , para Lcio Cardoso, um n que incapaz de desatar. Encruzilhada em que, se a vida alimenta o poema, este (com as palavras cheias de dentes) invade e estraalha a vida. Antes, o poeta afirma ainda que ningum aprende poesia,/ pois poesia nasce,/ como f para o irremediavelmente perdido. Lcido, ele reconhece o carter aleatrio da existncia. Cheio de culpa (religiosa), Lcio o toma como um castigo, e no como liberdade. Ao equiparar poesia e f, ele no s relativiza sua crena espiritual, como ergue a poesia a um patamar de vida ou morte do qual nossos poetas de imagens, com seus malabarismos visuais e suas teses de gabinete, abdicaram completamente. Por coragem? No: por medo do turbilho que a palavra arrasta, s me resta pensar. Nos trs poemas, Lcio Cardoso se afirma como poeta da entrega. A poesia como doao feita por algum que para ela est despreparado; que no a suporta e, por isso, a entrega ao leitor. Como, margem de uma estrada, o andarilho solitrio encontra, enfim, uma companhia com quem dividir seu peso. Essa sua hora, leitor. (17/12/2011)

98.

A viagem para dentro


Como entrar em um livro? Por que gargantas descer at lhe tocar o fundo? Tenho perseguido, cada vez mais, uma leitura ntima. Uma leitura que, em vez de deslizar pelo brilho das pginas, realize uma descida vertical, rumo ao centro obscuro das fices. Uma viagem vertical ao corao da literatura e aqui tomo de emprstimo a expresso de Enrique VilaMatas, em seu fabuloso romance A viagem vertical, de 1999. Viagem que seu protagonista, Frederico Mayol, define como uma descida em direo incerteza. o que tento, outra vez, na leitura dos 14 contos, do japons Kenzaburo Oe (Companhia das Letras, seleo e traduo de Leiko Gotoda, introduo de Arthur Dapieve). Perfilo-me diante do livro como se me detivesse entrada de um grande palcio, decorado com catorze portas. Avano na leitura, e essas entradas, como veias, se multiplicam. Preciso escolher uma porta: rumo, ento, em direo a Os pssaros, o relato que se guarda na pgina 96. Por que o escolho? Entre os belos contos de Kenzaburo, nenhum fala mais diretamente da prpria literatura que Os pssaros. a histria de um rapaz de 20 anos que conversa com aves inexistentes. Vive trancado em seu quarto, um cmodo cheio de pssaros, que batem as asas freneticamente sobre seu corpo, fazendo-as farfalhar como folhas numa floresta. Vive, ele tambm, sua viagem vertical em direo ao centro da existncia. Perfura sua vida assim como tento perfurar o relato de Oe na esperana de que a desestabilizao e o desassossego lhe sirvam de caminho. O rapaz sabe que est sozinho. Esses sujeitos, do lado de fora, no tm olhos para v-los, nem ouvidos capazes de detectar o ruflar de suas asas e jamais conseguiro apanh-los. A cegueira das figuras que circulam pelo mundo exterior no s protege os pssaros de ataques cruis, mas o prprio rapaz, que se conserva em seu voo interior. Um voo que se assemelha a uma queda. Em qu? Em si. como se, diante do conto de Oe, eu lanasse uma corda e descesse por poo escuro. Preciso sustentar minha descida. O rapaz se recusa a sair de seu quarto. Ele controla os pssaros (fico), mas no a realidade externa (pacto, convenes, arbtrio). No se importa: a realidade no possui nem a gentileza nem a delicadeza das aves. Elas, sim, como uma manta invisvel, o agasalham. Um dia, chega um visitante. A me o apresenta: Essa pessoa quer falar com voc a respeito dos pssaros. Ele se anuncia (spera fico) como um especialista em pssaros. Na verdade, um psiclogo. Com uma conversa amorosa, usando palavras doces e traioeiras, convence o rapaz de seu real interesse pelas aves que o cercam. Os pssaros lhe surgiram depois que abandonou a faculdade. Porque me dei conta de que, excetuando os pssaros, todos eram estranhos para mim. s vezes, levita em meio s aves, enquanto elas batem suas asas com fria. Amparado nessa profuso de asas, meu corpo chega a flutuar, diz. Escapa, ento, da realidade conhecida. Do pacto surrado a que chamamos de realidade. Nesse momento de elevao, desgruda-se do cho para colar-se a si. A fico sua

cola. Acaricia de leve, ento, a face neutra do real, que inacessvel e impenetrvel. O rapaz chega a admitir que h algo sexual em sua relao com as aves. O psiclogo, ento, convence-o a acompanh-lo. Comovido por encontrar um amigo, o rapaz cede. Os pssaros ainda se manifestam dentro do carro, o que convence o rapaz, em definitivo, de sua existncia. Eles so realmente parte de mim, pensa. Pensa mais: que estranhas so as pessoas que no possuem pssaros (fices)! O instituto , na verdade, um asilo psiquitrico. O homem se transfigura: submetido a um tratamento base de brutalidade e violncia. despido e ele se agarra, como um pssaro despenado, rala penugem que tem entre as pernas. A ideia do psiclogo tirar (matar) os pssaros que cercam (enlouquecem?) o rapaz. Tirar a nica coisa bela que ele tem. H uma metamorfose: o homem se torna arrogante e prepotente a fico, para ele, inadmissvel. Quando d por si, o rapaz j um interno. Perdeu-se de si. Me d raiva ver loucos no convictos como voc, o psiclogo reclama. Dois pssaros, muito tnues, ainda surgem em torno do rapaz, mas ele, irritado e decepcionado, logo os espanta. Conclui que conversar com pssaros apenas um truquezinho para enganar crianas. Perdeu-se de si e de seu sonho. Sem os pssaros, nada tem. Pior: sem sua fantasia, nada . Torna-se um trapo sombra, inerte, do que foi. Diante de um derradeiro esboo de reao, leva um chute feroz do psiclogo (ltimo ataque contra o sonho) e bate a cabea (casa da fantasia) contra o vidro de uma janela. A parede dura da realidade bloqueia seu caminho. Nela se gruda, como uma mosca que dorme no teto. A narrativa d um salto uma elipse substitui o tempo em que esteve desacordado. J est de volta ao seu quarto, com dores lancinantes, a cabea envolta em bandagens. A me e os irmos, arrependidos, o levaram para casa. Com carinho, a mulher lhe serve uma sopa quente, que sorve com dificuldades. A me afirma, de repente, que, j pode ver os pssaros que antes negava. Creio nisso agora, exclama. O rapaz, porm, j no pode v-los. Cegou-se. a me, enfim, quem se apega fantasia (fico) para suportar a realidade brutal. Que tenta se sustentar no mundo com o apoio da fico. O rapaz ainda pensa: Na certa terei de levar uma vida insuportvel de agora em diante. Alm de tudo, com uma mulher louca seguindo-me por toda a parte. A viagem do rapaz rumo ao vazio se parece com um livro rasgado. Tudo o que tinha, to pouco, lhe foi roubado. Pior: aprendeu a odiar o que tinha de melhor. Horror da fico: para os que a negam, ela se torna insuportvel. Mas encar-la, como faz o rapaz dos pssaros, avanar em um tnel profundo, onde s passa uma pessoa de cada vez. Ningum sonha acompanhado: o sonho o ltimo reduto do Um. Ao abandon-lo, o rapaz se desfigura. Seu corpo, derramado no cho duro do quarto, evoca um punhado de sementes mortas, que pssaro algum sorver. (24/12/2011)

99.

Manoel entre pssaros


H poucos meses, reli o Livro de Manuel, romance que o argentino Julio Cortzar publicou, em Paris, em 1973. um livro anrquico, um mosaico de ideias, lembranas e fragmentos. Conta a histria de um casal de argentinos que, exilado na Frana, recorta notcias de jornais sobre as ditaduras latino-americanas. Formam, assim, um lbum de recordaes histricas (o prprio livro), para que seu filho Manuel, que est para nascer, conhea, no futuro, o mundo em que foi concebido. A coragem intelectual transformou Julio Cortzar em um dos mais importantes narradores do continente. Seu estranho romance me volta mente quando comeo a ler Escritos em verbal de ave (Leya), o mais recente livro do poeta Manoel (este com O, e no U) de Barros. Trata-se, tambm, de um livro incomum, que ao ser aberto se transforma em um cartaz de oito faces. E isso (inferno das associaes!) me faz lembrar, por insistncia, de outro livro de Cortzar, Octaedro, coletnea de contos lanada um ano depois de O livro de Manuel. Vivo assim, cercado de livros que enlaam e abraam outros livros, formando serpentes de relatos. nesse cenrio disperso que me surge o novo livro de Manoel de Barros. Ocorre-me ainda outra coincidncia: na semana passada, comentei aqui um conto do japons Kenzaburo Oe (1935) que se chama, justamente, Os pssaros. E agora, uma semana depois, dessa vez nas palavras de um poeta, as aves insistem em retornar. S me resta acolh-las. O livro-cartaz um conjunto de 32 poemas sem ttulo, cada um deles com apenas trs versos. Ou ser um nico poema de 96 versos? As maneiras de ler so infinitas: cada um l no s como quer, mas como pode. Parto dos trs primeiros versos: Madrugada/ A voz estava aberta/ para os passarinhos. Como um mdium, Manoel incorpora os pssaros. Admite, at, que adota sua lngua: Fosse bem:/ que as minhas palavras/ gorgeassem!. O poeta um veculo que acolhe a voz alheia, a transforma e a transfere para novas dimenses. Assim Manoel faz com as aves. No s as imita: ele as gagueja. Essa gagueira de passarinho d um tom musical aos poemas. Poemas escritos em verbal de ave? O poeta logo se transporta para o corpo de outros bichos. Escreve: Vi a metade/ da manh/ no olho de um sapo. E ainda: Vi uma lesma pregada/ na existncia/ de uma pedra. A pedra (imvel e tensa) lhe parece, talvez, mais viva que a lesma (que rasteja e se alonga na vida). Resume Manoel, ento, o objetivo de sua poesia: Vises descobrem/ descaminhos/ para as palavras. Manoel, poeta dos descaminhos. Poeta que parte sempre da inocncia (o ponto zero) das palavras. Palavra abenoada/ pela inocncia/ ave. No d importncia ao peso dos dicionrios, com seu enxame de significados. Prefere partir do dia do nascimento: escreve como uma parteira, que d a palavra luz. Transporta-se para cada um dos bichos de que trata. Isso doloroso, mas inspirador: Pedao de mosca/ no cho/ meu abandono!. Dividese no para se perder, mas em busca do todo. Que, como sabemos (e ele tambm sabe), nunca se captura.

O poeta reconhece: Abandono de um ser/ seria maior/ que o seu deserto?. O que Manoel quer dizer com isso? Releio os versos, e outra vez, e mais uma, eles me espetam. Logo frente, deparo com algo que se parece com um carinho ou um aconchego: Significar/ reduz novos sonhos/ para as palavras. A significao que os dicionaristas tanto prezam e que sacia a fome dos verbetes pode matar. Pelo menos: corre o risco de reduzir (prender) o que solto (como um pssaro) chegaria bem mais longe. A beleza um poeta sabe disto no tem face. No importa saber se ela existe ou no, mas se somos capazes de v-la ou se a cegueira nos impede. Quem no v/ o xtase do cho/ cego, Manoel nos adverte. E descreve, para nossa surpresa, a atitude ambgua que isso lhe inspira: Tenho um gosto/ elevado/ para o cho. Miudezas no o levam a rastejar, mas a voar. Tambm as coisas mais elevadas (por exemplo, os profetas ou os anjos) nascem desse rastejar. Profetas nasciam/ de uma linguagem/ de rs, diz Manoel. Insiste que encaremos o cho, que nos debrucemos sobre ele. Que abandonemos a arrogncia do olhar elevado, para fazer uma espcie de elevao para baixo. Algo que, se nos engrandece, justamente porque nos achata. V se entender os poetas! E no entanto, sem eles, que deserto... Confessa Manoel, por fim, o desejo de alar voo, de ter asas, de ser um pssaro. Escreve: Queria que um passarinho/ escolhesse minha voz/ para seus cantos. ainda mais especfico: Queria dar ao nada/ uma voz/ enlouquecida. Suaves diabruras, que s um poeta que inveja as crianas pode se permitir. Ainda constata, com alegria, mas sem nenhum espanto: Caracis/ vegetam/ em minhas palavras. Tomado por seus bichos, sendo ele mesmo um bicho solitrio em um mundo de dentes vorazes, o poeta impe sua voz de passarinho. Suja, rasteira, lamacenta; mas com sobrevoos sinuosos e livres, voz que se refresca na fonte farta das imagens. V olto a pensar em Cortzar, que, meio sculo antes, tambm teve seu momento de Manoel. Tambm aceitou despregar-se, lanando-se na lama fresca das manhs, espreitando as palavras ali onde, antes delas, alguma coisa (um latido, um mugido, um gorjeio) as anuncia. Manoel, senhor dos bichos, no para segui-los ou orden-los, ou mesmo (devorador de carnes) para mat-los. Mas para perder-se em sua desorientao, dela arrancar sentidos, dela fazer poesia. To pequena e delicada como um pssaro. Na contraface do poema-cartaz, esbarro com um poema mais longo: Uma desbiografia. Uma lio aos bigrafos, para que controlem sua arrogncia e certezas bem documentadas, e aceitem o inevitvel desconhecimento. Bernardo morava de/ luxria com as suas palavras, ele comea. Assim: escrever como quem ama. Escrever das mesas de parto, onde a placenta ainda lateja. Sugere o poeta: Bernardo sempre nos parecia que/ morava nos incios do mundo. Ali onde os poetas, sem nenhuma sinalizao ou o agasalho de uma lngua, sozinhos e frgeis como pssaros, dedicam-se a cantar. (31/12/2011)

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Proust no casulo
Em muitas de suas fotografias, Marcel Proust aparece vestido com um clssico e frondoso sobretudo. Evitava dele se afastar: era seu casulo. Usava-o mesmo quando estava em casa, sozinho, debruado sobre seus escritos. O casaco foi uma espcie de escudo protetor, ltimo recurso de um homem hipersensvel para se contrapor aos golpes do real. Um sculo depois, a jornalista italiana Lorenza Foschini, autora de Sobretudo de Proust (Rocco, traduo de Mario Fondelli), reencontra o clebre sobretudo guardado em uma caixa de papelo no Museu Carnavalet, em Paris. O museu dedicado preservao da histria da capital francesa; Marcel Proust , ainda hoje, a alma da cidade. Descreve Lorenza, sem dissimular o espanto: O sobretudo est diante de mim, acomodado no fundo da caixa, em cima de uma folha branca que quase parece um lenol, enrijecido pelo forro de papel que a preenche: parece realmente vestir um morto. Das mangas, como lagartas, saem tufos de papel de seda. O casaco parece estufado, o que reafirma a presena perptua de Proust em seu interior. Descreve Lorenza ainda: Tenho a impresso de estar vendo um boneco sem cabea e sem mos. To vivo quanto o prprio escritor a quem vestiu, o sobretudo resiste como um destroo. trespassado na frente e fechado por uma fileira dupla de botes. Aflita, Lorenza o desabotoa, em busca de algum segredo talvez um rasto do esprito do escritor. Nada encontra. Nervosa, chega a revistar os bolsos, mas s esbarra com o vazio. O que, na verdade, ela encontra? A morte de Marcel Proust, sua ausncia definitiva buraco de que o sobretudo uma casca. Em uma das laterais da caixa, s ento, ela percebe a inscrio fria: Sobretudo de Proust. Lorenza agradece ao diretor do museu, Jean-Marc Lri, e se vai. Como se sasse de um velrio que atravessasse um sculo. Dentro do sobretudo, Lorenza j sabe enquanto desce as escadarias do museu, se guarda no s um fantasma, mas um livro. O livro que agora estou a ler. Conta a histria do clebre casaco, que, mais que uma pea de roupa, uma relquia. Quase sagrada, ou talvez sagrada mesmo se alteramos um pouco a ideia de sagrao. Logo aps a morte de Proust, em 1922, o sobretudo foi recolhido por seu irmo, o doutor Robert Proust, famoso cirurgio parisiense, que tambm se tornou o responsvel por seus manuscritos. Eles incluam longos trechos inditos de La recherche. Esses manuscritos, assim como o casaco, foram parar, mais tarde, nas mos do colecionador e industrial do perfume, Jacques Gurin. Relquias, assim como almas perdidas, percorrem tortuosos caminhos at encontrarem seu descanso. Em torno da histria do sobretudo, o livro de Lorenza traz cena outros clebres personagens da intelectualidade parisiense, como Violette Leduc, Pablo Picasso e Erik Satie. Paris, um pouco, que ressuscita naquele casaco. Essas celebridades, contudo, simplesmente murcham diante da pea de roupa perdida em que Proust se escondeu ao longo de tantos anos e dentro da qual como um bicho-da-seda em seu casulo produziu seu tesouro. Hoje,

observado por olhos distrados, no passa de um invlucro qualquer. Uma velharia. No qualquer um que consegue enxergar, naquela roupa roda pelo tempo, a presena perptua de uma alma. O pequeno livro de Lorenza segue o fascnio dos historiadores contemporneos pela histria das miudezas. escrito no estilo de um falso romance, mas pode ser tambm (e talvez seja mesmo) uma reportagem. No importa. Em associaes rpidas, ele evoca outras peas do vesturio de grandes escritores de que s com dificuldade separamos seus donos. Invlucros tambm, em que alguns nacos da vida se perpetuam. Penso no clebre turbante de Simone de Beauvoir. Na peruca (ou falsa peruca, pois os cabelos tambm enganam) que certa vez avistei, como folhas murchas, escorrendo na cabea da portuguesa Agustina Bessa Lus. As batas esvoaantes e exageradas de Vinicius de Moraes, em sua temporada baiana, e tambm de Hilda Hilst, em seu stio mstico de Campinas. O antigo colete de cavaleiro do apocalipse usado na Normandia, em seus ltimos dias, pelo francs Alain Robbe-Grillet, paradoxalmente, chefe da escola do Novo Romance. Os ternos impecveis de Jos Saramago. As camisas amarfanhadas de Nelson Rodrigues. As echarpes elegantes que ainda hoje Lygia Fagundes Telles, como uma rainha, desfila pelas livrarias de So Paulo. Os cabelos longos e inacreditveis de Ferreira Gullar, que evocam poetas que o precederam, mas, de certo modo, desmentem seus versos. As bermudas vagabundas de Joo Antnio. A lista dessas pequenas intimidades interminvel. So detalhes, quase desprezveis, a que poucos atribuem importncia e que, talvez, no meream importncia mesmo. Contudo, observados de certa perspectiva, eles anotam um estilo. Mais que um estilo: se parecem com os selos de cera que, no passado, vedavam as cartas secretas. So sintomas, na verdade, de corpos manifestaes sutis, em uma cabea, um pescoo, um tronco, uma perna, sinais de alguma coisa que, antes delas, j se apresenta na obra. So expresses, talvez vcios, como no caso de Proust, e, no entanto, preciso lev-las a srio. Uma fotografia de Marcel Proust com seu sobretudo tirada em Evian no ano de 1905 resume o que tento dizer. Ali est um estilo, no porque esteja escrito, mas porque est vestido. Porque toma a frente da cena e transforma seu portador em um segredo. Uma parte, portanto, da prpria fico, que nada mais do que a arte de ocultar mostrando. Proust fez de todos ns, como observou William Sansom, computadores ambulantes, carregando conosco as gravaes do passado. No passamos, talvez, de filmes projetados do nosso passado que, capturados no presente, destinam a ns, sim, a ns mesmos, homens de carne e osso, e no a peas lendrias como o sobretudo, um aspecto irreal. Poucas coisas so to reais, ainda hoje, quanto o sobretudo de Marcel Proust. Ele carrega dentro de si no um homem, mas um mundo que jamais perderemos. (10/03/2012)