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Introduccin la crtica literaria.

Emilio Irigoyen
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin Curso de Teora literaria I (2009, primer semestre) Encargado: Asist. Emilio Irigoyen Apuntes para las clases sobre Introduccin a la crtica literaria, I: El anlisis de texto 1. Cuestiones tericas y epistemolgicas Introduccin Abordajes formales y explicacin de texto: una introduccin a partir de Gngora El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de Buen Amor) 2. Elementos bsicos para el anlisis textual de textos poticos Preliminares Introduccin a las figuras retricas La versificacin en espaol 1. Cuestiones tericas y epistemolgicas En el material que acompaa a estos apuntes se encuentran ejemplos del ms conocido tipo de abordaje formal de la obra literaria: el comentario de texto, o explicacin de texto. Este tipo de anlisis, en su versin ms tradicional suele basarse en un extenso aparato filolgico, en base al cual desarrolla una lectura ms o menos

minuciosa del texto, a fin de describir la que considera organizacin interna, formal, del mismo. Uno de los presupuestos ms frecuentes del comentario de texto es, efectivamente, que el texto posee una cierta organizacin general, una cierta estructura unitaria que es posible reconstruir mediante el anlisis de sus partes. Tal presuposicin se basa en una concepcin mitificada, antropomorfizante de lo textual. En la base de tal presupuesto reside cierta figura, casi nunca explicitada (de hecho, no suele ser consciente), que ve en el texto algo as como un adentro. A este respecto, algunos autores han dicho, crticamente, que tales concepciones del texto, del lenguaje y de la literatura operan como una suerte de metafsica; la mayor empresa llevada a cabo en las ltimas dcadas contra tal metafsica ha sido la de Derrida y en general la corriente que l lidera: la llamada deconstruccin. En las prximas clases se examinarn algunos modelos de anlisis formales de textos literarios, incluyendo algunos comentarios de texto. En esta primera aproximacin se eligieron ejemplos pobres y poco recomendables, pero tiles en la medida que permiten visualizar fcilmente los fundamentos y algunos de los peligros del marco epistemolgico en el que suele operar este tipo de abordaje. El primero de ellos trata sobre Gngora, poeta del Siglo de Oro y uno de los ms importantes de la lengua espaola. El segundo es sobre el Libro de Buen Amor, tal vez el ms importante texto medieval escrito en espaol, y permite discutir algunas problemticas especficas planteadas por el anlisis de textos que, como los medievales, responden a formatos muy distintos de aquellos que estamos acostumbrados a manejar en el comentario de textos literarios. Se recomienda leer en primer trmino el comentario sobre Gngora incluido en las fotocopias adjuntas y a continuacin las pginas correspondientes en estos apuntes (hasta la p. 8 del presente texto),

luego el comentario del Libro de Buen Amor en las fotocopias y el resto de los apuntes. Cuando ms arriba se dijo aparato filolgico se haca referencia principalmente a una extensa contextualizacin histrica que analiza la poca del texto, su pertenencia a un gnero literario determinado y la ubicacin de la obra en el conjunto de la produccin del autor. Se trata de una cuestin compleja. Definir el adjetivo filolgico supone (o exige), en cierta forma, sintetizar la historia de los estudios literarios de tipo acadmico a lo largo de los ltimos... digamos 80 aos. Filologa signific y significa varias cosas. Hasta hace algunas dcadas la palabra sola referir a una cierta disciplina: el estudio acadmico (principalmente, el universitario), de la literatura. Lo que hoy suele llamarse un abordaje filolgico era hasta mediados de siglo XX el modelo dominante de estudio acadmico y/o universitario de la literatura (de hecho, en muchos espacios de investigacin era prcticamente el nico). Filologa era pues simplemente sinnimo de estudios literarios. En algunos lugares, p. ej. en Espaa, la palabra sigue usndose en tal sentido: el ttulo que recibe un graduado espaol suele ser en Filologa Alemana, Filologa Hispnica, etc. Actualmente, sin embargo, en la mayor parte de los entornos acadmicos el trmino se asocia ms bien a determinado tipo de estudio, entre los muchos que pueden hacerse de lo literario. Ese es el uso predominante en nuestro medio. Para resumir la cuestin de manera muy breve y simplificadora, podra decirse que la filologa o el abordaje filolgico consista ante todo en el estudio de los aspectos que se consideraban especficos de la literatura. Uno de estos era la relacin de la obra concreta con el gnero o los gneros literario/s correspondiente/s, otro era el de la dimensin formal, entendida generalmente a partir de la tradicin de la retrica. Se parta del principio de que la literatura hace un uso artstico del lenguaje y que

ello deba ser el principal objeto de los estudios literarios; las dems disciplinas pertinentes, en particular aquellas que podan servir a los fines del anlisis formal mediante una contextualizacin histrica, eran consideradas disciplinas auxiliares. La nocin de filologa poda referirse al conjunto de tal modelo metodolgico o bien, ms especficamente, a la ubicacin histrica, entendida en un sentido amplio. A medida que otras perspectivas se hicieron un lugar en los estudios literarios, la nocin de Filologa y de lo filolgico fue asocindose ms bien con el segundo de estos aspectos. De referir a un entorno disciplinario (el estudio acadmico de la literatura), la palabra pas a referir a una de las actividades posibles en ese entorno. Una consecuencia de esto fue que los nombres oficiales de algunos espacios cambiaron (entre nuestra facultad, por ejemplo: el antiguo Dpto. de Filologa Moderna pas a llamarse de Letras Modernas). Sin embargo, en algunos espacios particularmente reacios al cambio que estaba producindose en los estudios literarios o que no consideraron conveniente experimentar los mismos cambios en la orientacin de los estudios se tendi a conservar el nombre antiguo. Un ejemplo de ello es el entorno universitario espaol, ya mencionado, o en el Instituto de Letras de nuestra facultad el Dpto. de Filologa Clsica, que conserv la vieja denominacin. En tal orden de cosas, el mantenimiento del abordaje filolgico como modelo tal vez suponga una toma de posicin: el rechazo, as sea parcial, de los principales cambios operados en el campo de los estudios universitarios de literatura durante los ltimos 40 aos. Ello es lo que poda apreciarse, p. ej., en la enseanza universitaria de la literatura en Espaa, al menos hasta hace muy poco. Por lo dems, es de notar que instituciones particularmente conservadoras, como suele ser el caso de las Academias nacionales, suelen ser algunos de los espacios institucionales donde el abordaje filolgico encontr mejor

refugio. Un ejemplo de ello puede ser, en nuestro pas, la Academia Nacional de Letras. Esta toma de partido no es solamente del orden de lo profesional y tcnico, sino que a menudo tiene o tuvo costados ideolgicos y hasta polticos bastante precisos. Uno de los primeros y principales factores que condujo al cambio operado en los estudios literarios desde principios de los aos 60 fue la importancia creciente en nuestro campo disciplinario de enfoques originados en otras disciplinas (como la sociologa y el siconanlisis), o en nuevos desarrollos de disciplinas tradicionalmente anteriormente consideradas como auxiliares (tal fue el caso de la transformacin operada por el estructuralismo, que redise la influencia de la lingstica sobre los estudios literarios). Varios de estos nuevos aportes supusieron una fuerte entrada de lo poltico (en un sentido amplio), en los estudios literarios; un caso notorio es el desarrollo de la crtica literaria derivada del materialismo histrico, pero ello tambin se observa en esferas menos explcitamente polticas, como el sicoanlisis y la semitica. Durante parte de los aos 70, la reaccin antiliberal que atraves vastos espacios sociales y acadmicos de lo que llamamos Occidente acompa una fuerte reaccin contra abordajes como los de la sociocrtica y la crtica marxista, p. ej., y a veces tambin el del sicoanlisis. A menudo este rechazo estuvo asociado con una defensa y/o un retorno a la crtica filolgica. En nuestro pas, por ejemplo, durante la dictadura no solo se volvi prcticamente inviable toda forma de sociocrtica marxista, sino que la persecucin antiizquierdista y antiliberal en definitiva comprometi tambin las posibilidades de otras corrientes crticas y tericas. En cuanto a los abordajes de corte filolgico, ellos representaban una visin de la literatura en la que no sola tener cabida ninguna vinculacin de la misma con el presente o con lo (supuestamente) extraliterario y a la vez se llevaba muy bien con la visin de la cultura que suelen promover los entornos ultraconservadores. De hecho, aquellos crticos

que lograron funcionar sin demasiados inconvenientes durante la poca de represin generalizada y sistemtica, o al menos parte de ella, en su mayora hacan anlisis formales, filolgicos. Dos casos conocidos son Sergio Visca y Jorge Medina Vidal, ejemplos ilustrativos del alcance de esta situacin, por lo distinto que puede parecer su perfil crtico y porque ambos terminaran siendo formando parte de una academia, reconocimiento que histricamente ha sido muy esquivo a crticos de corte marxista o freudiano, por ejemplo. Abordajes formales y explicacin de texto: una introduccin a partir de Gngora [ Leer el comentario de las Soledades en el material adjunto. ] Hasta el primer cuarto del siglo XX, la lectura dominante de las principales obras de Gngora (el Polifemo y las Soledades ), fue que todo en ellas est al servici de unir imagen e imagen, metfora y metfora. Ambas obras fueron vistas como un mosaico de partes apenas armonizables, pero escogidas con cuidado y a menudo poseedoras de una gran intensidad espiritual y emocional. Primaba la opinin de que las Soledades eran casi ilegibles y que no tenan en todo caso una trama o una estructura diegtica que el lector pudiera seguir. Recin a comienzos del siglo XX, principalmente a partir de los estudios del crtico espaol Dmaso Alonso, se demostr fehacientemente que el texto posea una trama narrativa. La dificultad de comprender la estructura narrativa del poema se debe tanto a su propia dificultad interna como al hecho de que la obra se halla inconclusa: Gngora no escribi ms que una Soledad y parte de otra, sobre un total que aparentemente iba a constar de cuatro. En 1927, Dmaso Alonso, uno de los principales crticos literarios de habla hispana del siglo XX, hizo una lectura minuciosa del poema en la que explic el sentido literal de muchos versos oscuros y expuso el hilo narrativo general del texto.

La lectura de Alonso fue desde entonces material de referencia para incontables anlisis formales de los textos de Gngora, entre los que se cuenta el comentario de un fragmento del Polifemo que usaremos como ejemplo (v. fotocopia adjunta). Este texto crtico ejemplifica lo que aqu llamamos un abordaje formal y, ms precisamente, una explicacin de texto: un estudio minucioso de los recursos formales del texto, destinado a obtener una suerte de mapa de la composicin o la estructura del mismo. La apuesta epistemolgica de tales abordajes ha sido, tradicionalmente, la de que dicho mapeo permite acceder a una suerte de recuperacin o descodificacin del tema subyacente al texto, o bien del o los tema/s dominante/s en el mismo. Como dicen los autores del manual en cuestin: [...] todas las partes del texto se relacionan entre s. Y ello por una razn sencilla: si en aquel texto el autor ha querido expresar un tema, es forzoso que todas las partes que podamos hallar como integrantes de aquel fragmento contribuyan a expresar aquel tema, y, por tanto, que se relacionen entre s. (Lzaro Carreter et al., 35) La obra es pues concebida como dominada por un tema que el autor ha querido tratar o expresar, y para lo cual ha organizado el texto de cierta forma. Se trata de la vieja idea de una relacin orgnica e integral entre fondo y forma, que ya haba sido descartada, sin embargo, en abordajes formales como los de los formalistas rusos. El caso de la crtica gongorina y en particular la de las Soledades es til para comparar el abordaje que llamamos formal con otros que se discutirn en el curso. Aunque la lectura de Dmaso Alonso sigue siendo la interpretacin de referencia para todo acercamiento a las Soledades, la discusin contina en cuanto a cmo leer ese hilo narrativo y qu sentido atribuirle. Un excelente abordaje formal y filolgico es por ejemplo el que hace Robert Jammes en su edicin de

las Soledades. Jammes se basa en primer lugar en testimonios de contemporneos y testigos cercanos a Gngora y sobre todo en los ttulos de las cuatro Soledades que brinda Pedro de Rivas, amigo y confidente de Gngora: La soledad de los campos, La soledad de las riberas, La soledad de las selvas y La soledad de el yermo [sic]. A partir de este supuesto proyecto original, Jammes busca en el texto posibles indicios que aludan al recorrido propuesto por esos cuatro ttulos. Jammes sigue pues una de las premisas ms frecuentes en los abordajes formales: si el autor pens una estructura general para su obra, debi dotar al texto de cierta coherencia estructural, para lo cual es frecuente el uso de recursos como las anticipaciones, las simetras formales o conceptuales, etc. Un rastreo de tales recursos en aquella parte del texto que poseemos puede permitirnos hacer ciertas proyecciones sobre lo que habra sido el cuadro de conjunto. Tal confianza en una unidad y una coherencia general es, como ya se dijo, uno de los supuestos del manual citado al comienzo (vale insistir en que el de Jammes es un ejemplo de un excelente trabajo filolgico sobre tales premisas). Jammes reconstruye el hipottico cuadro general que el poeta habra planeado para su poema: luego de la soledad en las riberas (segunda y ltima de las que Gngora escribi), vendra la soledad en las selvas, donde se desarrollan actividades de caza, y luego una cuarta, final, en donde el peregrino se transforma en eremita. En este punto, Jammes cita un romance de 1614 (fecha en que Gngora est redactando la segunda Soledad), donde un enamorado, en un yermo (parece tratarse concretamente de un acantilado), sufre solitariamente hasta que llega la carta de su amada, que lo perdona, devolvindole la vida. Ello se ajustara muy bien, dice Jammes, a cmo podemos imaginar que hubiera sido, segn su interpretacin, el final del poema. El anlisis de los indicios textuales y la contrastacin con otro texto del mismo autor parecen coincidir. Segn Jammes, el esquema que Gngora tena en mente era el de una verdadera novela, en la que se revelaran, poco a

poco y con varias vueltas atrs, todas las peripecias de la vida sentimental del peregrino (37). Pero la situacin personal de Gngora y el revuelo que causaron las Soledades (uno de los textos ms polmicos en la historia de la literatura espaola), hizo que este proyecto pronto se volviera inviable. Una visin distinta es la de John Beverley. En la introduccin a su edicin de las Soledades Beverley sostiene que en realidad el poema se termina en los ltimos versos de la segunda Soledad, y que el efecto de truncamiento que producen es deliberado. Esta ltima teora resulta tal vez difcil de aceptar, dado que contradice los testimonios de contemporneos y amigos de Gngora, en los que como vimos se basa Jammes. Mientras que Jammes funda su lectura en testimonios de la poca y en un anlisis de la estructura del texto existente y de otro texto del autor, Beverley propone en cambio una interpretacin del texto a partir de su contexto histrico e ideolgico (vale decir: lo que podra llamarse un abordaje contextual [tendencia que ser tratada ms adelante en el curso]), y deduce que lo que tenemos es todo lo que Gngora quiso o crey conveniente, o consider posible escribir. Beverley sostiene que el universo de fragmentacin y yuxtaposiciones que Gngora quiere presentar no puede dar lugar a una representacin globalizante, omnicomprensiva: se trata de un mundo atravesado por mltiples contradicciones, por fisuras polticas, econmicas, ideolgicas, espirituales y de todo tipo, ante el cual el poeta renuncia a la posibilidad de construir una obra totalizante. Este crtico sostiene, por un lado, que la detallada descripcin realista del mundo de clases bajas que se hace en el texto (serranas, pescadores), constituye, en un poema culto como este, una novedad radical, transgresora, que de algn modo estaba ms all de lo que sus contemporneos podan leer. Beverley dice que la forma en que Gngora se detiene en los detalles de la vida material en las Soledades es casi lo nico que distingue a sus rsticos de los de la tradicin

pastoral, pero los distingue muchsimo. Por otro lado, agrega, la materialidad vulgar que se muestra en tales pasajes es presentada como un producto de la escritura: es el resultado de un proceso de representacin. Subyacera pues a las Soledades la comprensin de que lo que se presenta en un poema no son nunca serranas o pescadores (ni grandes seores o soberanos), porque no son nunca seres humanos de carne y hueso sino construcciones de papel: no personas sino personajes. Esto sera algo equivalente a lo que hace Diego Velzquez, pintor espaol casi contemporneo de Gngora, en obras como Las meninas y Las hilanderas, que han sido interpretados como una reflexin sobre la pintura. [Nota: Las meninas ser discutido en clase, en la bolilla La literatura entre las dems artes.] Ello no deja de ser, dice Beverley, otra referencia a la relacin entre los distintos mbitos de la vida social (podramos ponerlo en estos trminos: estos campesinos ficticios, que no aspiran a pasar por reales, se parecen mucho ms a los reales que los de la pastoral). Hay que recordar que desde Aristteles, por lo menos, era normativo en el discurso potico distinguir y separar cuidadosamente ambas esferas la de los personajes nobles y la de los bajos (Potica, seccin 2). Este fue uno de los argumentos que ms invocaron los detractores de Gngora cuando este dio a conocer la primera Soledad, y el hecho de que los defensores del escritor pasaron por alto este punto sugiere que quizs fuera porque no encontraban qu responder a tales crticas. Tampoco Las meninas o el Quijote fueron ledos en su tiempo, segn parece, como reflexiones sobre el arte de pintar cuadros y de escribir novelas, respectivamente, lo cual abona la tesis de que la escritura de Gngora tocaba cuerdas desconocidas a la inmensa mayora de sus contemporneos. Por otra parte, el hecho de que pocas posteriores hagan una lectura retrospectiva que corrige los anlisis hechos en el momento original obliga a plantear la cuestin de en qu medida una lectura intercultural puede ser ms apropiada que la que realizan

sujetos del entorno en que fue producida la obra. Esto introduce cuestiones claves para la Historia de la literatura, algunas de las cuales sern tratadas ms adelante en el curso. En todo caso, las esferas sociales diferenciadas que Beverley menciona a propsito de las Soledades tambin aparecen reunidas en el otro cuadro de Velzquez en el que la crtica suele encontrar reflexiones especficas sobre la representacin visual: Las hilanderas (c. 1657, Madrid, Museo del Prado). En esta pintura, la escena del primer plano muestra un pequeo taller de tejido, mientras que al fondo, en lo que parece ser un tapiz, se representa una escena mitolgica en donde tambin aparece el motivo del tejido. Mientras que las figuras de la escena ms cercana al espectador son hilanderas, mujeres de baja condicin, las de la otra son personajes de alcurnia. Gngora rene distintos niveles jerrquicos en un caleidoscopio barroco, es decir, en un juego de reflejos especulares, donde el movimiento hace que lo reflejado y su reflejo se confundan y que, de hecho, al menos en el espacio de la representacin, se vuelvan una misma cosa. Las fragmentarias y mviles imgenes de pastores o pescadores de las Soledades conviven con las de los seores, como las de hilanderas vulgares y mitolgicas lo hacen en Las hilanderas, y perros, pintores, reyes y enanos Las meninas. Si Jammes reconstruye lo que debi haber sido el proyecto original de Gngora a fin de entender el texto en su contexto apropiado, Beverley propone que el carcter inacabado del texto que leemos no es accidental sino constitutivo de dicho texto y que el mismo debe entenderse a partir de tal falta de conclusin. La tradicin de la que viene Jammes considera el texto como totalidad: si hay una fisura radical en l, ello se debe, en principio, a factores tales como la incapacidad del autor, a un rasgo estilstico propio de la poca o la corriente artstica a la que pertenece (la moda romntica de los fragmentos, que prcticamente hizo de ellos un gnero literario), o

bien a un factor exterior a la obra misma (la situacin personal de Gngora, la violenta reaccin del medio literario ante la primera Soledad, etctera). La tradicin crtica y terica en la que se inserta Beverley (bsicamente, la de un marxismo relativamente ortodoxo), cree en cambio que en la produccin de una obra de arte suelen operar los conflictos y contradicciones de la sociedad a la que pertenece: el texto es un espacio en donde ellos de alguna manera emergen y admiten ser ledos. El texto: fuente de sentido o productor de significaciones (el Libro de Buen Amor) [ Leer el comentario del Libro de Buen Amor en el material adjunto. ] El comentario de un fragmento del Libro de Buen Amor (LBA) que se usa como punto de partida exhibe otro de los problemas usuales de las explicaciones de texto ms tradicionales: el anacronismo. No se sita al texto en su propia lgica sino que se lo lee a partir de su insercin retrospectiva en lo que se ve como una lnea histrica ms o menos continua y ms o menos unidireccional, pautada por un supuesto progreso o perfeccionamiento de las capacidades literarias. La conclusin empieza as: Con medios todava muy primitivos, el Arcipreste de Hita acierta plenamente en su retrato de los dos personajes que enfrenta (118). Describir los medios de un autor como muy primitivos solo puede hacerse por comparacin con los empleados en pocas posteriores, pero para que tal comparacin tenga sentido, hay que suponer que los objetivos de los autores son los mismos, que la lgica de la escritura es la misma, que la figura, el lugar, la funcin de lo literario son los mismos. Que hay, en suma, un espacio compartido, un eje nico de referencia con respecto al cual las distintas prcticas pueden medirse o leerse. Esto significa, en una palabra, asumir que lo que ocurra hace 600 aos era lo mismo que

sucede hoy, solo que menos desarrollado, lo cual constituye una visin histrica poco aceptable. En el entorno en que opera el autor del LBA, la literatura y la poesa no se entienden como entre nosotros, no responden a los mismos fines, no cumplen las mismas funciones, no se producen segn los mismos modelos, no se evalan con los mismos criterios, no se reproducen y reciben por las mismas vas, no tienen los mismos soportes fsicos, no dialogan con el mismo universo social, cultural, simblico, escritural... Por ejemplo: la naturaleza de lo oral y de lo escrito y la relacin entre ambas dimensiones eran totalmente distintas a las nuestras. Paul Zumthor, uno de los principales responsables de la reconsideracin histrica de la literatura medieval en los ltimos veinte aos, sostiene que tanto en Europa occidental como en el resto de Eurasia, durante la Edad Media la palabra siempre es percibida en [los entornos cortesanos] dentro del volumen de la voz (157). En la medida en que la escritura medieval est todava mal disociada del dibujo, y sigue siendo paradjicamente, de forma latente, en una parte de ella misma, ideogramtica, es tributaria de la palabra que la declara, a la que glosa e ilustra ms que transcribe. Pero la misma imagen requiere explicacin en todo momento, explicitacin glosa in praesentia que, en el contexto general de estos siglos, ser ms oral que mediatizada por la escritura. (153) Todo ocurre como si el discurso potico medieval, sin llegar a sus formas lingsticas, o ms all, sin llegar a la ideologa ms o menos difusa, a la que sirve, llevara consigo un elemento casi metafsico, que penetrase toda palabra, y que slo fuera expresado en el tono, el timbre, la amplitud, el juego del sonido vocal. De ah la importancia del canto como factor potico. (162)

Otro problema del comentario tomado como ejemplo es que considera al LBA como una unidad orgnica, dotada de un tema y un sentido ms o menos unificados, trasmitibles unvocamente. A partir de estudios como los de Roger Chartier (ya mencionados en el curso), sabemos que los cambios en el soporte material de la escritura afectan de un modo profundo a la configuracin de lo que llamamos literario. El texto escrito sobre un soporte continuo, cuya lectura requiere mover dos pesados rollos, se presta sobre todo a un recorrido continuo, sin saltos ni retrocesos, a la vez que favorece la anotacin marginal, las glosas. La dificultad para releer, para adelantarse, para regresar al lugar desde dnde se salt, no favorecen el establecimiento de conexiones internas entre distintas partes del texto ni la percepcin global del mismo, sino que propician una relacin fragmentaria con l una percepcin ms clara de las partes por separado que de la estructura por la cual las partes pueden guardar relaciones entre s. A ello se suman factores como el precio del papel y el tamao de los cartapacios, todo lo cual combinado contribuye a la existencia de nutridas anotaciones (interlineales, marginales, etc.), lo cual supone otra forma de desunificacin del texto: su combinacin con otros textos en el espacio mismo de la pgina, de tal modo que a los ojos actuales, no entrenados en estos materiales, el resultado puede asumir la forma de un caos ilegible, una maraa de anotaciones manuscritas. La invencin del cdice supuso un cambio radical, pero la cultura letrada sigui siendo manuscrita, fundada en buena medida sobre objetos pesados y muy caros y vinculada a textualidades que, desde nuestro punto de vista, resultan fragmentarias (cuyos textos se reproducen en partes, atravesados por otros textos, por partes de otros textos, etc.). Al igual que la oralidad, pues, la materialidad del texto medieval tiene una importancia muy distinta a la del presente y afecta la produccin de significado de maneras que hoy resulta muy difcil percibir. El LBA es un buen ejemplo. En la estrofa 70 se lee:

De todos instrumentos, yo, libro, s pariente bien o mal, qual puntares, tal dir ciertamente; qual t decir quisieres, faz punto, tente; si me puntar sopieres, siempre me avrs en miente. (70ad) Esta cuarteta, la ltima de las varias introducciones o de la larga y multiforme introduccin del LBA, llama la atencin, para empezar, por el notable yo, libro. Esta frase es doblemente curiosa pues anteriormente lo que haba dominado, casi sin excepciones, era la primera persona, identificada adems con la figura del autor: Seor Dios [...] saca a m (1a, d), saca al tu Aipre[ste] (6d), yo, Joan Royz / Aipreste de Fita (19bc), este mi libro (prlogo en prosa, p. 10), que deja su lugar, abruptamente, al yo, libro. Este salto de un consistente yoautoral a un imprevisto yo, libro tiene algo de juego malabar, de acto de acrobacia, magia o prestidigitacin verbal, comparable a los que ejecutaban los juglares. El LBA parece funcionar pues de acuerdo a modelos que poco tienen que ver con los de una escritura coherente y estable: se acercan ms a los de una prctica oral y escnica (cuyo equivalente actual sera quizs la circense), capaz de metamorfosearse indiscriminadamente (como en la prestidigitacin), y de pasar de la expresin personal a una despersonalizacin radical que instituye al libroinstrumento como voz en primera persona. No se trata, por supuesto, de una contradiccin, aunque a ojos de un sujeto letrado actual pueda parecerlo (en el LBA, como en el circo o en la prestidigitacin, no parece haber contradiccin, sino ms bien juego malabar). Un salto similar se produce en el ms largo de los episodios amorosos que componen la parte medular del texto: el de Doa Endrina. All, la identidad del amante al comienzo corresponde, como en el resto del libro, al arciprestenarrador; pero luego, sin explicacin alguna, pasa a

ser la de un tercero: Don Meln (cf. 727c, 738d, 881d, 909b). Se trata del ms importante episodio amoroso, y en el cual resulta ms patente y por lo tanto, ms escandaloso el pecado de incontinencia del Arcipreste. Tal vez no deba sorprender, pues, que en l el pecador sustituya descaradamente su identidad por la de un tal Don Meln de la Huerta (727c y 738d), denominacin cuya noidentidad (mera mscara, carnavalizacin, solucin de compromiso), es subrayada por el propio nombre, como en una broma adicional. Como para redoblar el juego (nuevo salto malabar, nueva broma juglaresca circense), este nombre luego se cambia por otro, ms creble, ms presentable: Don Meln Ortiz (881d). Finalmente, el arciprestenarrador reaparece, aclarando que ha contado la historia por te dar ensienplo, mas non porque a m vino (909b) [a m vino: me sucedi a m]. Este regreso de la voz narrativa al autor cierra el episodio, pero sin permitirnos aclarar el problema. Antes bien, ello no hace sino subrayar la ambigedad: se refiere, como suele observar la crtica, a que la historia no le aconteci a l? o bien a que no es por haberle acontecido a l que la refiere? La frase, creemos, admite ambas lecturas. Si se acepta esta interpretacin de la contradiccin del episodio de Doa Endrina resulta que en tal juego malabar con la figura del narrador, tanto el marco narrativo como la propia narracin funcionan como una construccin virtual, un artificio o artilugio mediante el cual uno puede de mostrarse y ocultarse a voluntad, contar lo sucedido como si lo hubiera hecho uno mismo y a la vez como que lo hubiera hecho otro. Fui yo, y al mismo tiempo yo no fui. As pues, la narracin no solo cuenta o representa una historia, sino que es tambin una herramienta al servicio de quien narra, un mecanismo que permite mostrar y dejar de mostrar, ocultar y de pronto mostrar, en un abrir y cerrar de ojos.

Herramienta de sofista, bambalinas para un juego de disfraces, arma eficacsima en manos de aquellos que saben usarla y peligrosa para quien desconoce sus alcances y est por consiguiente expuesto a ella. Esta condicin del lenguaje y del relato como instrumento es un tema fundamental del LBA. As lo reitera una y otra vez el narrador, a ttulo expreso y por la va de distintos ejemplos. Uno de ellos es el episodio de griegos y romanos que se comenta en el manual, donde el bellaco inculto, pero hbil para manejar la situacin, vence al sabio griego en su propio terreno (el de una polmica pblica, una puesta en escena del discurso y del saber). En este episodio, el lenguaje no es una va para descubrir y hacer prevalecer a la Verdad sino una herramienta al servicio del ms hbil. En cuestiones de narracin y de puestas en escena, parece decirnos el texto, el juglar y el clown vencen al filsofo. Parecera pues que en el LBA el lenguaje es presentado como una herramienta operativa, y el producto que hoy llamamos ficcin, visto como un artefacto. Artefacto que no refiere a un mundo exterior sino que instaura un mundo cuyas leyes internas existen con autonoma de todo referente externo: Yo soy autor, pero soy libro; soy Juan Ruiz, y soy Don Meln. Es decir: en el espacio de mi texto, mi deseo o mi inters son la ley ltima y primera. El LBA es concebido pues como un instrumento. Y como tal, cada operario puede usar tal artefacto a su propio modo. El prlogo en prosa, luego de 116 lneas de prolija defensa del buen amor (esto es: del amor po), acota: Empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non los aconsejo, quisieren usar del loco amor, aqu fallarn algunas maneras para ello [sin embargo, dado que es humano pecar, si algunos, lo cual no aconsejo, quisieran usar del loco amor, aqu hallarn algunas formas de hacerlo] (p. 10). O sea: el libro ha sido concebido para un fin, con una intencin explcita, pero si algunos lectores desean usarlo para otra cosa (e incluso para todo lo

contrario a lo que el libro se propone), aqu hallarn algunas formas de hacerlo. De hecho, es sabido que desde el primer momento, el LBA funcion muchsimo ms frecuentemente en lecturas del loco amor que en las del bueno. Acaso poda ignorarlo el arcipreste al escribirlo? Poda no prever, un autor que parece tener tan fino conocimiento de la naturaleza humana y de las costumbres de su tiempo, que la umanal cosa sera ms fuerte que el buen amor? El principal asunto e inters del libro era supuestamente una recopilacin de poesas de adoracin mariana, pero ellas han sido desplazadas por una escritura malabarista y carnavalizante (de hecho, las poesas no se conservaron en los manuscritos que han llegado hasta nosotros, evidenciando que esa aplicacin del artefacto, esa funcin, fue la que ms pronto cay en desuso). La lectura que hace suyo el libro y lo usa a su placer prevalece sobre aquella otra, sumisa, que busca seguir paso a paso lo que el texto dice proponer. De la misma manera, los bellacos romanos prevalecieron, en la fbula que recoge el LBA, sobre los sabios griegos. Y tanto el arcipreste como cualquiera de sus lectores saba que esta era una verdad histrica. Un instrumento complejo por lo general admite ser usado de distintos modos; a menudo, tambin puede ser modificado, adaptado por el consumidor. Al final del hilo narrativo, se dice que quien quiera y sepa hacerlo, puede agregar partes: far / punto a mi librete, mas non lo errar (1626cd), Qualquier omne quel oya, si bien trobar sopiere, / ms [a] aadir e emendar, si quisiere [pondr punto final a mi librejo, pero no lo cerrar; cualquier hombre que lo escuche, si trovar (versificar) bien supiere, ms puede aadir y enmendar, si quisiere] (1629ab). El LBA es en este sentido comparable a Linux: un sistema operativo que requiere participacin activa del usuario para ser puesto en marcha y admite ser modificado por todo aquel que programar supiere.

Por eso, tal vez, la inmensa mayora de los crticos que han buscado en esta magna obra una unidad no la han encontrado, pues lo que prima es una acumulacin casi delirante de los ms diversos y hasta contradictorios materiales, que siguen no la estructura unitaria de los textos modernos sino una de tipo acumulativo, caracterstica de los compendios medievales. Qu (clase de) libro es el que se (nos) propone en tales trminos? Tal vez mejor que hablar de l, sea incorporarse uno tambin al juego propuesto por el Arcipreste y participar de su composicin, agregndole partes. Lo cual es en definitiva una forma de convalidar y hasta cierto punto de hacer nuestra esa extraa frase: yo, libro. Dejar que el texto emita tambin como voz nuestra, que es a la vez una voz autnoma, una voz otra, voz que en nuestro siglo XXI tal vez identifiquemos menos con la de un instrumento que con la de un robot, o un cyborg: Yo, libro, artefacto aparentemente sin sentido ni unidad, sin lgica visible a los ojos que me examinan, conglomerado desigual e incoherente, pero que, sin embargo, funciono. Algunas de mis partes son brillantes, otras hermosas, otras rechinan, otras parecen girar locas; la maquinaria, en su conjunto, puede crersela fruto de una sabidura extraviada, de algn cientfico loco, la obra de un pobre clown, de un cmico (o un fausto) de la le(n)gua, de un juglar que hace juegos malabares, o que da saltos sin red. Y sin embargo, funciono. Sirvo. Produzco. Creen que me leen, solamente, pero tambin me escriben. Creen que me observan, detenidos, pero tambin los conduzco. Los escribo. No saben que me operan, eppur mi muovo. Volvamos ahora al comentario que encontramos en el manual. Tal lectura proyecta su horizonte epistemolgico sobre el texto, desatiende la distancia entre el universo simblico del texto y el nuestro, entre su universo material y el nuestro. El texto llega ya sacralizado por la tradicin como un monumento de la literatura espaola, lo cual

supone la atribucin de ciertos valores que se consideran ms o menos atemporales. Uno de ellos es una cierta forma de coherencia, tal como podemos entenderla hoy: la obra estara dotada de cierta unidad estructural, se le atribuye un tema o temas centrales, se la asume destinada a trasmitir cierto/s significado/s. Como vimos, una puesta en situacin del LBA podra hacer pensar, sin embargo, que su funcionamiento tal vez se parezca ms (ya que hemos de recurrir a figuras comprensibles desde nuestro propio horizonte cultural), a lo que hoy llamaramos un aparato, y que en el espaol del siglo XIV se llamaba ingenio. Incapaz de captar las distancias, de percibir la dimensin otra de la textualidad del LBA, incapaz en suma de situarlo en el siglo XIV, la interpretacin que encontramos en el manual solo comprende un funcionamiento del texto y lo asume como universal. Enfrentada a un texto otro, del cual se ve forzada a reconocer que opera relaciones de significacin complejas (y viene legitimado de antemano, adems, como un gran texto), tal crtica no tiene salida alguna, y suele caer en una interpretacin pueril y banalizante. Eso le impide ver que este es uno de los pasajes donde, en son de broma, se expresa con mayor claridad y nfasis una de las preocupaciones ms serias del autor: los peligros a que nos expone la condicin instrumental, la dimensin pragmtica (vale decir: no representacional), del lenguaje. 2. Elementos bsicos para el anlisis textual de textos poticos El plan de Letras incluye un curso de Retrica y Potica (Teora literaria III), por lo que aqu nos limitaremos a una somera aproximacin, que contribuir a introducirnos en el anlisis formal de los textos literarios. En la poca clsica la retrica consista en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos del lenguaje. Aristteles separ retrica y potica, pero la tradicin medieval y renacentista las asimil; la retrica se convirti en el arte de la elocuencia y la poesa en el ejemplo mximo de ese arte. En el siglo

XIX se lleg a considerar a la retrica como un artificio separado tanto de la actividad genuina del lenguaje como de la imaginacin potica, pero en las ltimas dcadas del XX cobr nueva fuerza como el estudio del poder estructurador de los discursos. As, se produjeron algunas nuevas teoras retricas y diversas corrientes tericas y crticas relanzaron la utilidad del anlisis retrico desde nuevas perspectivas. Un ejemplo es Grard Genette, de quien se dispone material en la carpeta del curso. Las figuras retricas, en particular, son una cuestin central de la teora y crtica literarias. Una figura retrica se suele definir como una alteracin o desviacin del uso lingstico corriente. La retrica distingui tradicionalmente entre los tropos, que alteran el significado de una palabra, y las figuras indirectas, que disponen las palabras para conseguir determinados efectos. En la actualidad tal distincin ha sido dejada a un lado. La mencionaremos a continuacin, a ttulo informativo y para facilitar la exposicin. Por lo dems, ya no se suele distinguir entre figura y tropo, hablndose de figuras retricas de manera general. De hecho, la teora del lenguaje ha puesto en cuestin la propia nocin de un significado literal u ordinario, del cual las figuras o tropos seran desviaciones o derivaciones. As, en el texto de Bajtn "El problema de los gneros discursivos" (mencionado en los apuntes sobre "Historia de lo literario"), el significado de la palabra no existe ms que en sus usos concretos, y estos no suponen, en principio, una divisin previa entre el uso recto y el figurado del vocablo: la idea misma de un sentido recto sera una nocin desarrollada a posteriori de los usos concretos del trmino. Desde esta perspectiva, no se trata pues de que no haya distincin entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos y las figuras no son distorsiones o excepciones sino estructuras fundamentales de nuestro lenguaje. Introduccin a las figuras retricas

Los autores clsicos organizaron la reflexin retrica en base a cinco trminos: invencin (en latn: inventio), disposicin (dispositio), elocucin (elocutio), memoria (memoria), y declamacin (pronuntiatio). Segn la Rhetorica ad Herennium, por ejemplo, la inventio es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosmiles que hagan convincente aquello que se sostiene, la dispositio es la ordenacin y la distribucin de los argumentos, indica el lugar que cada uno debe ocupar, la elocutio es el uso de las palabras y de las fases oportunas de manera que se adapten a la invencin, la memoria es la presencia duradera de los argumentos en la mente, as como de las palabras y de su disposicin, y la pronuntiatio la capacidad de regular de manera agradable la voz, el aspecto y el gesto (Rhet. Her., I, 2, 3). La inventio trata pues de las partes del discurso persuasivo y la dispositio de su organizacin, mientras que la elocutio refiere al material lingstico y a lo que suele denominarse las virtudes de la expresin. Tradicionalmente, estas tres primeras han sido objeto de elaboraciones ms sistemticas. De hecho, las llamadas virtudes de la expresin son la parte ms desarrollada de la retrica. El trmino retrica refiere tanto a la prctica y la tcnica comunicativa, y tambin al modo en que nos expresamos, como a una disciplina []: la ciencia del discurso (lugar de teoras filosficas), el conjunto de las reglas que describen su (buen) funcionamiento (MG, 9), pero en la tradicin clsica y en la mayor parte de la posterior el aspecto que ha predominado es el normativo: la forma en que debe hablarse. Ello incidi en que las virtudes del discurso ocuparan un espacio comparativamente mayor que las dems ramas de la disciplina. Es precisamente de las teoras sobre las virtudes que surge el estudio de las figuras del discurso. Segn la tradicin clsica y postclsica, las virtudes pueden clasificarse en dos ramas. Por un lado se halla el dominio de la puritas, o pureza lingstica (vinculada en la retrica normativa al cuidado de no emplear o emplear pocos arcasmos, neologismos ni barbarismos, de no incurrir en errores

morfolgicos o solecismos, etc.), y el dominio de la perspicuitas, o principio de claridad del discurso, factor de su comprensibilidad por el auditorio. Por otro lado se encuentra el ornatus: todo aquello que se consideraba aderezos, condimentos, adornos del discurso. El estudio del ornatus se desarroll a tal punto que muchas veces casi lleg a identificarse con la retrica en su conjunto. Las clasificaciones tradicionales establecan una distincin bsica del ornatus ya sea si se trata de palabras individuales o grupos de palabras. En el primer campo la principal atencin es destinada a los tropos, mientras que en el segundo se distingue entre los recursos que operan sobre las ideas (figuras de pensamiento), y aquellos que lo hacen sobre su expresin lingstica (las figuras de diccin). Los tropos han sido uno de las cuestiones retricas que ms atencin han recibido, y tal vez la que ms ha influido en el anlisis formal de los textos. Tropo (gr. trpos, la. tropus: direccin), es, dice Quintiliano, la sustitucin de las expresiones propias por otras de sentido figurado. En realidad, los tropos pueden tener un sentido figurado o uno meramente extensivo (como en las patas de la mesa), a lo cual se llama catacresis. En los actuales anlisis textuales de obras literarias muchos principios de la retrica clsica ya no resultan operativos, o no lo hacen con la misma frecuencia, o eficacia (un ejemplo es la separacin radical entre recursos que operan sobre palabras individuales y los que lo hacen en grupos de palabras). Pero el estudio de los tropos y en general de las figuras mantiene, en buena medida, su vigencia. La bibliografa sobre los tropos, su naturaleza, clasificaciones, usos y funciones no cesa de aumentar, pero las listas de tropos suelen ser bastante coincidentes. La mayora de los autores coinciden en destacar tres tropos, entendidos ya sea como las formas bsicas de figuras, ya como las ms importantes: metfora, metonimia y sincdoque. Algunos estudiosos modernos agregan a esta trada de tropos

fundamentales un cuarto: la irona. La teora de los tropos y en particular la de la metfora es un campo de produccin inabarcable; aqu se ofrece un panorama elemental y lo ms estandarizado posible. Las metonimias suelen ser caracterizadas como aquellas figuras que operan por una relacin de correspondencia, mientras que las sincdoques lo haran por conexin y las metforas por semejanza. La metfora, generalmente el ms estudiado y preciado de los tropos, se describe como la sustitucin de una palabra por otra cuyo sentido literal posee algn vnculo con el de la palabra sustituida. Una forma sencilla, convencional, de pensar la metfora es como comparacin abreviada: la metfora Rommel era un zorro resumira la comparacin Rommel era astuto como un zorro. Pero la metfora no puede reducirse a esta descripcin; la variedad de los procedimientos metafricos y su importancia en el discurso (y en particular en el discurso literario), contribuyen a que sea muy difcil establecer una definicin o descripcin de la metfora. Aristteles, el primero en tratar de la metfora, sostiene que ella consiste en transferir a un objeto el nombre que es propio de otro (Pot., 21, 1457b). Sin embargo, es ms frecuente considerar que la metfora no es nicamente una transferencia de palabras, sino una interaccin de ideas. Algunos autores modernos (como Karl Bhler), sostienen que la metfora es una convergencia de dos imgenes, tal como en la visin binocular hay dos imgenes de un nico objeto. Segn Albert Henry la metfora es algo as como la sntesis de dos metonimias, pues lo que conecta a ambos trminos (el metaforizado y el metaforizante) es una metonimia. En los puales de tus ojos, por ejemplo, ojos y puales pueden conectarse metafricamente en base a dos procedimientos metonmicos, que estn como subyacentes y sobreentendidos: los ojos refieren a la mirada (metonimia: el acto de la mirada es sustituido por el rgano de la visin), mientras que las muchas posibilidades significantes de pual (objeto metlico, de uso

manual, etc.), se reducen a su condicin de arma punzante, algo que puede clavarse en un cuerpo. Es a partir de metonimias como esas que opera la metfora, dice Henry. Max Black afirma que ms que expresar semejanzas, la metfora parece crearlas: algunas metforas nos permiten ver aspectos de la realidad que la creacin de la metfora ayuda a construir (132). Un tipo destacado de metfora es la sinestesia: transferencia de significado de un dominio sensorial a otro (como en un sonido aterciopelado). La metonimia se describe tradicionalmente como la designacin de una entidad con el nombre de otra que se vincula con ella por una relacin de causa a efecto, o viceversa (p. ej. al nombrar el autor en lugar de la obra: vender un Van Gogh, escuchar a Mozart, leer a Platn), o de dependencia recproca (p. ej. al nombrar el continente por el contenido, o viceversa: tomarse dos vasos, el ocupante por el lugar ocupado, o viceversa: 500 hogares quedaron sin trabajo). As, en una pluma gil el instrumento se emplea como metonimia de quien lo utiliza, y en los versos de Borges, No te habr de salvar lo que dejaron / escrito aquellos que tu miedo implora, hay metonimia de la cualidad en lugar del que la posee. La sincdoque suele definirse como la sustitucin de una palabra por otra que, por s misma, posee una relacin cuantitativa con la anterior, como cuando se nombra la parte por el todo, o viceversa (cuatro velas dejaron el puerto, por cuatro barcos), la especie por el gnero, o viceversa (Por fin un bpedo entre tanta bestia!, con bpedo como sincdoque de ser humano). La distincin entre metonimia y sincdoque no es clara y su separacin tiende a aceptarse como una deficiencia de la retrica clsica que el uso ha perpetuado. Es frecuente, por lo tanto, asimilar ambos trminos en uno solo, como hace por ejemplo Roman Jakobson (Dos tipos de afasia y dos polos del lenguaje). Jakobson sostiene que la metfora y la metonimia son

las dos figuras bsicas del lenguaje potico, y de manera general dice que la actividad lingstica se desenvuelve entre el polo metafricoy el polo metonmico. Un cuarto tropo bsico o fundamental (o el tercero, si aceptamos que no hay razones suficientes para disociar sincdoque y metonimia), es la irona, definida generalmente como inversin semntica: el decir lo contrario de lo que se cree y de lo que realmente es. La forma ms explcita de la irona es la antfrasis, correspondiente al uso de una expresin para decir lo contrario de lo que ella significa (como cuando se dice Qu bonito lo que hiciste! como forma de crtica). Otros tropos frecuentes son: la perfrasis o circunloquio, por el cual se sustituye un trmino nico mediante un rodeo, vale decir: un sinnimo de ms de un trmino, la antonomasia, que consiste en usar un epteto o una perfrasis que exprese una cualidad caracterstica del individuo nombrado (el Libertador, por Bolvar o Lavalleja, la meca del cine, por Hollywood), la litotes, negacin de lo contrario (no tiene un pelo de tonto), la hiprbole, exageracin o exceso al amplificar o reducir la representacin de la realidad (poner el grito en el cielo, no ver ms all de sus narices). Como vimos antes, la distincin entre ornatus en palabras y en grupos de palabras ha perdido importancia en la teora y la crtica modernas. La retrica tradicional, sin embargo, describa por separado el ornatus relativo a los grupos de palabras, dividiendo esta categora en figuras de diccin (aquellas que afectan a la expresin lingstica), y figuras de pensamiento (las que refieren a las ideas). Algunas de las figuras de diccin son las siguientes. El clmax, que segn la concepcin tradicional consiste en proceder por escalones, detenindose en cada uno de ellos, y en una acepcin ms moderna es visto como una sucesin de palabras que amplifican

progresivamente las ideas comunicadas, o bien las atenan (en cuyo caso se llama anticlmax). Una figura frecuente en poesa es la anfora, una repeticin de una o ms palabras al comienzo de enunciados sucesivos, o de sus segmentos (Borges: Recuerdo las carretas de tierra [] / Recuerdo el Almacn de la Figura [] / Recuerdo un tercer patio [] / Guardo memoria del pistoletazo de Alem en un coche cerrado). Una de las formas anafricas es el polisndeton (coordinacin mediante conjunciones recurrentes: y y, en en, etc.). La paronomasia refiere a la vecindad, ya sea por presencia o por reenvo implcito, de palabras que tienen cierta semejanza fontica pero que son diferentes en cuanto a significado (Dante: Traduttore traditore [traductor traidor]). La elipsis, bsicamente, es toda forma de supresin, y en particular, el evitar repeticiones. El asndeton es una forma de elipsis consistente en la ausencia de conjunciones entre las frases y sus miembros, vinculados pues por simple yuxtaposicin (Julio Csar: Veni, vidi, vici). El hiprbaton, tan usado en la poesa barroca, es una transposicin del orden lgico o previsible de los componentes de un sintagma (Gngora: Este, que siempre veis alegre, prado, en vez de Este prado, que siempre veis alegre). Entre las figuras de pensamiento ms tiles para el anlisis se cuentan: La anttesis, contraposicin de ideas en expresiones que se ponen en relacin mutua (Evangelio segn Juan: El que ame su vida, la perder, y el que no tema perder la vida de este mundo, vivir eternamente).

El oxmoron, unin paradjica de dos trminos antitticos (Juan de la Cruz: Este saber no sabiendo). El smil, una comparacin por la que se extraen de uno de los elementos comparados los aspectos semejantes o comparables a los del otro; a diferencia de la comparacin, el smil es irreversible: los trminos no podran intercambiarse (Nuestra vida pasa como la sombra de una nube / y se disuelve como niebla / perseguida por los rayos del sol). La prosopopeya o personificacin consiste en representar a entidades abstractas como personas o seres animados (La fortuna es una joven esquiva). Otras figuras, bien conocidas, son la alusin, la alegora, la disgresin, etc. A esto hay que sumar otros recursos, p. ej. aquellos que la retrica clsica llamaba metaplasmos (cf. M.G., 137ss), y los que situaba en un subgrupo especfico del ornatus: la compositio. Actualmente, la prctica ms frecuente en el campo de la crtica literaria es hablar simplemente de versificacin. A continuacin se ofrece unos sumarsimos principios de versificacin espaola. La versificacin en espaol Los versos espaoles se miden por su cantidad de slabas (en otras lenguas, la unidad de medida es diferente). Tradicionalmente se los divide en versos de arte menor (versos de hasta 8 slabas), y de arte mayor (ms de 8). Cada medida silbica tiene un nombre: Arte menor: 2: bislabo 5: pentaslabo 3: trislabo 6: hexaslabo

4: tetraslabo 7: heptaslabo 8: octoslabo Arte mayor: 9: eneaslabo 10: decaslabo 11: endecaslabo 12: dodecaslabo 14: alejandrino Por ejemplo: Quin hu bie se tal ven tu ra es un octoslabo. 12345678 Sin embargo, la slaba mtrica no coincide siempre con la slaba gramatical. A efectos mtricos, cabe considerar al verso espaol como obligatoriamente acentuado en la penltima slaba, o dicho de otro modo, la ltima palabra debe considerarse siempre como grave. Esto tiene las siguientes consecuencias: 1) A los versos que terminan en palabra aguda se les sumar una slaba mtrica: Quin hubiese tal ventura sobre las aguas del mar 1 2 3 4 5 6 7 + 1 = 8 (octoslabo) 2) A los que terminan en esdrjula se les restar una slaba: agitan dulcemente brisas clidas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 = 11 (endecaslabo) 3) A los que terminan en sobresdrjula se les resta dos slabas mtricas. Adems, existen diversas licencias mtricas, la ms importante de las cuales es la sinalefa, que ocurre cuando la vocal final de una palabra se une con la inicial de la siguiente para formar una slaba mtrica:

Mi+infancia son recuerdos / de+un patio de Sevilla 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (alejandrino) En este famoso verso de Antonio Machado se observa tambin otro elemento frecuente en la mtrica espaola y que afecta sobre todo a la curva meldica del verso: la cesura que divide en dos a algunos versos, y que aqu hemos representado por el signo [/] . La primera mitad del verso se llama primer hemistiquio y la otra segundo hemistiquio. La ley del acento final funciona en cada hemistiquio. Vase p. ej. este verso heptadecaslabo de Rubn Daro: como incrustado en bano un dorado y divino jazmn. Su anlisis mtrico da el siguiente resultado: como+incrustado+en bano / un dorado+y divino jazmn 1 2 3 4 5 6 7 8 1 = 7 1 2 3 4 5 6 7 8 9 + 1 = 10 El ms conocido aspecto de la versificacin es la rima, similitud fontica entre dos o ms versos a partir de la ltima slaba tnica. La hay de dos clases: 1) Rima consonante, cuando la igualdad entre dos o ms versos a partir de la ltima vocal tnica es total: Oh dulces prendas por mi mal halladas A dulces y alegres cuando Dios quera B juntas estis en la memoria ma B y con ella en mi muerte cojuntadas A (Se usa maysculas por tratarse de versos [de arte mayor) 2) Rima asonante, cuando la igualdad es parcial:

Quin hubiese tal ventura sobre las aguas del mar, a como hubo el conde Arnaldos la maana de San Juan! a (Se usa minsculas por tratarse de versos de arte [menor) En la estrofa precedente solo riman los versos pares. Los versos que no tienen ningn tipo de rima (en este caso, los impares), se llaman versos blancos. Las combinaciones de rimas son muchsimas, por supuesto. Algunas de las ms comunes son: rima abrazada (abba) rima encadenada o cruzada (abab) rima gemela (aa, bb, cc, etc.) rima continua o monorrima (aaaa) *** Principales composiciones Estas son algunas de las composiciones ms frecuentes en la poesa en espaol: Romance: Composicin no estrfica. Nmero de versos: indefinido. Medida: octoslabos. Rima asonante en los versos pares, los impares son blancos. Es una composicin originada en la Edad Media y, segn parece, de origen popular y oral. Soneto: Catorce versos endecaslabos, divididos en dos cuartetos y dos tercetos. Rima consonante, siendo el esquema clsico ABBA ABBA CDC DCD. Composicin culta, originada en Italia, entr a Espaa

durante el Renacimiento y fue muy usada. Los poetas modernistas practicaron el soneto alejandrino. Lira: Nmero de versos: cinco, de los cuales el primero, el tercero y el cuarto son heptaslabos y el segundo y el quinto endecaslabos. Rima consonante, aBabB. Silva: Nmero indefinido de versos heptaslabos y endecaslabos, alternados en diferentes formas. La rima tambin es variable. Al igual que el soneto, es una composicin italiana culta que pas a Espaa durante el Renacimiento. Verso libre: Se llama as a la composicin que no tiene rima ni medida preestablecida. Es propia de la poesa contempornea. III [Esta seccin es de LECTURA OPCIONAL] Algunos ejemplos de abordajes formales A lo largo del ltimo siglo, comenzando por los formalistas rusos, se desarrollaron numerosos modelos importantes de anlisis formal. Una de las primeras corrientes de relevancia luego de los formalistas fue la estilstica (muy extendida en entornos acadmicos como el alemn y el espaol), a la que siguieron entre otras el new criticism estadounidense y el estructuralismo francs. La corriente de reflexin sobre el lenguaje llamada estilstica aplica el conocimiento tcnico (lingstico), de los valores subjetivos del lenguaje a los estilos literarios nacionales, epocales e individuales, principalmente como investigacin del acento personal de un autor. Amado Alonso dice que la estilstica piensa el lenguaje no solamente como instrumento racional sino tambin como manifestacin: presentacin del sujeto ante si mismo y ante los dems, representacin

de tendencias, placeres y displaceres, etc. La palabra es un smbolo endurecido por el pensamiento pero que deja rezumar el interior subjetivo (Alonso). La estilstica, que surge hacia los aos 30, est influenciada tambin por la fenomenologa de Husserl, sobre todo por su actitud de no tomar la realidad (en este caso la realidad lingstica), como algo acabado y fijo, sino en la forma en que se presenta: se trata de estudiar los fenmenos que la componen en su desarrollo concreto y no desde una comprensin globalizante y esencialista. Leo Spitzer destaca la integridad de la obra como objeto expresivo. Se basa en una aproximacin filolgica (en el sentido tradicional de estudio de la cultura), y en el intento de captar lo espiritual que late en el texto (cf. pp. 143ss). Para Spitzer, en el momento de comentar un poema que hay que amarlo ms que a nada en el mundo. Spitzer busca enlazar la historia literaria positivista y filolgica con Freud. Propone recorrer el texto hasta encontrar una suerte de iluminacin que nos da el sentido de la obra, as como Freud habla de dejar fluir el discurso del paciente y mantener una atencin flotante, hasta dar con la punta de la madeja. Spitzer sostiene que as se encuentra la clave que gui la escritura; el recorrido ira pues del lenguaje al alma del artista. Tiene que haber, pues, en el escritor, una como armona prestablecida entre la expresin verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de investigacin se basa por entero en ese axioma. Hacia fines de la primera mitad del siglo irrumpe en la escena crtica el new criticism, al cual el propio Spitzer toma en cuenta, sobre todo a partir de 1948. El new criticism rechaza cualquier referencia al autor fsico e insiste en una lectura autrquica del texto (en el curso ya se mencionaron los conceptos de falacia intencional y falacia afectiva [v. el repartido Autor, texto, lector]).

Por otro lado, a partir de la relectura de Saussure y la difusin en Europa occidental y en particular en Francia de la obra de los formalistas rusos, se desarrolla la escuela estructuralista, principalmente francfona. Saussure entenda el lenguaje como instrumento de comunicacin y desarroll la dicotoma langue/parole (lengua/habla). El estructuralismo rechaza la creencia en que en la lengua o el estilo se manifiesta un carcter o espritu individual, nacional o de otro tipo (creencia que hoy se considera idealista). Insiste en la visin de la lengua como un sistema, cuya estructuracin interna es preciso describir, y estudia los lazos de la lengua en tanto sistema con los dems sistemas (sociales, culturales, nacionales, etc.), que la emplean y que tienen en ella el principal cdigo comunicativo de base. El estructuralismo es una tendencia muy amplia que alcanza a diversas disciplinas humansticas, pero cuya mayor incidencia se observa en la lingstica y en la teora y crtica literarias. El estructuralismo sistematiz diversos procedimientos de anlisis textual, sobre todo en el campo de la narrativa. El texto de referencia sobre el estructuralismo es el de Jonathan Culler: La potica estructuralista (1975). El cap. 9 es un excelente panorama de la visin estructuralista del relato (est aplicada a la novela, pero en lo estricta y especficamente narratolgico el estructuralismo rara vez distingui a cuento y novela, y los anlisis narratolgicos sirven igualmente para formas como el drama, el cine o la historieta). Varios de los textos clsicos del estructuralismo aparecieron en Anlisis estructural del relato (1966), bajo la coordinacin de Roland Barthes. La Introduccin de Barthes es una de las ms brillantes sntesis del estructuralismo literario.

Un desarrollo particularmente relevante del entorno estructuralista, que coincidi con una tendencia similar en la academia anglosajona, fue la semitica (cf. p. ej. La semiologa, de 1964, texto coordinado tambin por Roland Barthes). A partir de la idea saussureana de que los dems cdigos simblicos se organizan de acuerdo al cdigo de la lengua, se intent un anlisis estructural de los cdigos visuales, los deportes, la moda, la urbanidad y buenas costumbres, la alimentacin, etc. En general, los trabajos estructuralistas de los aos 60 muestran un alto grado de abstraccin y una tal vez excesiva confianza en la formalizacin y el anlisis categorial para ofrecer conocimiento importante sobre los textos. Este enfoque fue muy importante y renovador en su momento, y sigui siendo muy usado hasta principios o mediados de los aos 80 (p. ej. en Sudamrica, incluido Uruguay), pero actualmente se considera que tales modelos de lectura, si bien aportan una visin importante del funcionamiento de los relatos, raramente dan cuenta de los fenmenos ms importantes de los mismos. Varios de sus mtodos han sido revisados y, sobre todo, la atencin brindada a los rasgos exclusivamente formales del texto ha dejado su lugar a otras formas de anlisis. La mayor parte de los modelos de lectura estructuralistas se basan en considerar al texto como una jerarqua de sistemas. Los estructuralistas aplicaron al relato el principio analizado por Benveniste, de que el significado de una unidad lingstica puede definirse como su capacidad para integrar una unidad de un nivel superior, y de ah dedujeron que las unidades del discurso narrativo, en particular el novelstico, deben identificarse por su funcin en una estructura jerrquica. Barthes dice que entender un texto no slo es seguir el desenvolvimiento de la historia, sino tambin identificar distintos niveles, proyectar los vnculos horizontales de la secuencia narrativa (sintagmtica) en un eje implcitamente vertical

(paradigmtico); leer una narracin no slo es pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Freud observaba el juego infantil de esconder algo para hacerlo aparecer sbitamente, o mirar a alguien que se esconde y aparece sbitamente (dnde est? ac est! o, en el ejemplo freudiano, fort! [se fue] da! [volvi] (Ms all del principio de placer [1920]). El fortda quiz sea el relato ms breve que uno pueda imaginar: se pierde un objeto y a continuacin se lo recupera. Aun los relatos ms complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: el patrn del relato clsico consiste en que se desbaratar un arreglo original que, al final, vuelve a la forma inicial (Eagleton, 219220). Este tipo de reflexin est en la base de los mtodos estructuralistas de anlisis del relato. Algunos estructuralistas estudiaron las figuras de personajes (o actantes), las situaciones y las acciones posibles de un gnero narrativo determinado y disearon una tipologa finita de sus posibilidades. Entre los actantes, por ejemplo, hay figuras como el hroe, su ayudante, su enemigo, el ayudante del enemigo, etc. Entre las situaciones: el hroe es despojado de algo por su enemigo, debe recuperarlo, se encuentra con un obstculo, se enfrenta a una eleccin (p. ej. auxiliar a su ayudante o apoderarse de lo que le ha sido quitado), etc. Esto permite reducir toda la accin del relato a un esquema. La comparacin de los esquemas resultantes de diversos relatos brinda informacin sobre las caractersticas del gnero, as como de las caractersticas distintivas de cada relato (un poco en el sentido en que opera en Saussure la pareja lengua/habla). Uno de los autores que desarroll este tipo de modelizaciones fue Claude Brmond, pero el ms importante y el nico que an sigue siendo un nombre de referencia en los estudios formales de la narrativa es Grard Genette, cuya teora del relato ser estudiada en la prxima clase.

Este abordaje entiende el texto como una estructura integral, pasible de ser descompuesta en elementos discretos y luego recompuesta a partir de ellos. Barthes abandona tal concepcin ya en S/Z (1970), donde describe a los textos como pluralidad de cdigos que no pueden ser compuestos ni jerarquizados y que son legibles fuera de toda reduccin o de toda homologa estructurales. El texto es algo heterogneo, es lo asistemtico que se construye a partir de los sistemas, sin prescindir de ninguno. Escritura y lectura son ejercicios de libre exposicin y apropiacin de los cdigos. En el mismo libro, Barthes sostiene que el significado es una fuerza que intenta dominar a otras fuerzas: el significado ms potente es el que conforma un sistema que incorpora a la mayor cantidad de elementos, hasta el punto de que parece abarcar todo lo notable del universo semntico (cit. Culler, 321). Tal operacin supone una cierta violencia del sentido: ningn sistema ni ningn significado lo abarca todo, aunque algunos puedan imponerse sobre otros y colonizarlos, fagocitarlos, apropiarse de sus propias cadenas de significacin. Un ejemplo sera una cancin cuya letra es de un autor y su msica de otro; es posible que asociaciones ocurridas a nivel de la msica asuman sentidos nuevos por su identificacin con significados provenientes de la letra, o viceversa, y la fuerza ms dbil de uno de los dos planos pierda parcialmente su significacin original y se desnaturalice, asumiendo significaciones que se originan en el otro plano. Esto puede pasar por ejemplo si la msica despierta asociaciones muy fuertes, que pueden llegar a afectar sustancialmente el sentido de un texto que ledo, o entonado con otra partitura musical, no las admitira. P. ej.: una versin rock de un himno nacional tal vez no afectar el significado de las palabras y de la letra en su conjunto, pero el registro musical (tono, timbre de la voz, etc.), puede modificar radicalmente su sentido, haciendo que lo que funcionaba en clave de devocin patritica opere ahora como crtica o parodia. Algo equivalente puede pasar en el sentido inverso (p. ej. en el caso de una

msica a la que se agreguen palabras). Casos como estos ponen en entredicho la nocin del sentido orgnico e inmanente del texto, tal como se lo admita en los anlisis textuales tradicionales.

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