Bianchi Bandienelli, Ranuccio. "Roma Centro del Poder". Pp.71-105. Ed. Aguilar, Madrid 1970.

EL RETRATO
El haber definido una corriente de arte "plebeyo" nos ha ayudado a comprender
cmo se formaron ciertos aspectos caractersticos de los relieves de tema histrico
-relieves que representan un momento de la vida contempornea, privada, o pblica,
civil o religiosa y que pertenecen a menudo a todas esas esferas de la vida social
romana al propio tiempo. El "relieve histrico" tuvo gran auge en el arte egipcio y en
el arte asirio para glorificar las hazaas de los soberanos. No es, pues, en un sentido
estricto, una "invencin" romana, aunque los soberanos helensticos preferan encubrir
con temas mitolgicos la exaltacin de sus hazaas, sirvindose, por ejemplo, de la
representacin del combate de las Amazonas o incluso de la Gigantomaquia para
conmemorar sus victorias sobre los pueblos brbaros. No obstante, el "relieve
histrico" adquiere en el arte romano una importancia excepcional, y cobra un desarrollo que
aparece como fundamental en la caracterizacin de esta civilizacin artstica.
El otro tipo de produccin artstica que caracteriza este arte de forma particular
es el retrato. Uno y otro, relieve histrico y retrato, son manifestaciones que participan
de un poderoso lugar terrestre, desde el punto de vista objetivo, del que se excluye
toda construccin metafsica.
Sobre el retrato romano y sobre su origen se han escrito muchas cosas (desgra-
ciadamente, tambin algunas inexactas) que han quedado admitidas por la opinin
comn con la suficiente autoridad para que resulte hoy harto difcil reemplazarlas por
otras que nos parecen histricamente ms exactas. Para no perdemos en los meandros
de una polmica que solo interesa a especialistas, expondremos nuestras opiniones,
limitndonos a aludir, nicamente, cuando sea necesario, a las que rechazamos.
Diremos, pues, acto seguido que, si el relieve histrico hunde sus races conceptuales
(y en parte incluso formales, artsticas) en el arte plebeyo que deriva del
"arte medio-itlico", por el contrario, el retrato romano se cre en un medio patricio; es
incluso la creacin ms tpica de la mentalidad y de las costumbres del patriciado
romano. Tal vez sea cierto, por lo dems, a juicio nuestro, que los creadores del retrato
romano, caracterstico de la poca republicana, fueran artistas de educacin griega, puestos al
servicio de una ideologa tpicamente romana y patricia.
El arte del retrato es en todos los tiempos un gnero artstico equvoco: nace de
un fuerte impulso sentimental o ideolgico, pero se realiza ms con una tcnica que
con una intuicin. Por otra parte, no florece en todas las civilizaciones ni en todas las
pocas de una misma civilizacin. Generalmente, el retrato realista, fisonmico y
caracterizador de un individuo determinado, ha sido siempre el fruto de una civilizacin
urbana profundamente politizada cuya clase social dominante estaba ligada a su propia tradicin
y ampliamente provista de medios.
En Grecia, el retrato fisonmico no aparece ms que muy tardamente y no pudo
nacer antes que las trabas de tipo moral y poltico cayesen bajo la influencia "iluminista" de la
sofstica. El primer retrato fisonmico fue probablemente el de Platn, que un hombre,
que no era griego, hizo colocar, en honor del filsofo, en un lugar pblico
dedicado a las Musas, despus de su muerte, es decir despus de la segunda mitad del
siglo IV antes de J.C. Era tambin un retrato pblico, y, en todos los tiempos, este gnero de retrato
es siempre ms o menos de invencin; el verdadero retrato fisonomista nace en la esfera privada.
Por ello, el retrato griego no desarroll su carcter de retrato fisonmico hasta la poca helenstica.
Muy raros son los retratos griegos que se han conservado, pues estaban hechos habitualmente en
bronce. Pero las monedas de los soberanos del perodo helenstico muestran un reflejo del gran arte
del retrato griego que se adapta a todos los matices fisonmicos y expresivos de los individuos
tratados: desde el realismo agudo del retrato de Antoco I de Siria (aproximadamente 281-261 a. de
J.C.) y el objetivismo del de Mitrdates IV, rey del Ponto (169-150 aproximadamente a. de J.C.),
hasta la inspiracin exaltada del de Mitrdates VI (121-63 a. de J.C.), con sus labios fruncidos, su
mirada fija y su agitada cabellera. , Se han olvidado a menudo algunos documentos del arte del
retrato griego que han sobrevivido, ante la masa de reproducciones mediocres y de copias de mala
calidad que poseemos y que se produjeron en la poca romana para adornar las bibliotecas, los,
teatros, las casas. Comparados con esta produccin. comercial, los retratos origina les del arte
romano que tenemos contrastan por su carcter incisivo y su frescura. Por, ello, se ha hablado
durante demasiado tiempo y demasiado exclusivamente de un arte del retrato de poca romana,
como si el retrato privado hubiera sido una prerrogativa absoluta de esta civilizacin artstica. Por
otra parte, el desplazamiento del inters hacia el arte etrusco hizo creer que se deba buscar en l el
antecedente directo del retrato romano. En realidad, todas estas afirmaciones, tan divulgadas en
nuestra cultura acadmica, deben ser modificadas, a tenor de investigaciones ms atentas.
No obstante, es preciso hacer notar que no aparece ningn retrato fisonmico y realista en el arte
etrusco e itlico antes de la mitad del siglo IV, es decir, antes que se impusiera en Grecia. Los rasgos
de las figuras que, antes de esta poca, se encuentran acostadas sobre los sarcfagos o pintadas
sobre las tumbas, son por completo genricos, mucho ms que lo son los retratos convencionales o
reconstruidos que se encuentran en Grecia en la misma poca. Ms tarde, se da en el arte etrusco
una tendencia a la viva caracterizacin, que a menudo confiere una expresin aparentemente
individual (por ejemplo; en. una cabeza en la que uno se da cuenta, tras confrontarla con muchos
temas anlogos, que destaca de una manera especial).
Estos retratos no son individuales, no son otra cosa que tipos de la condicin humana, el joven, el
anciano, la joven, la matrona. En los casos sumamente raros de retratos que se pueden considerar
verdaderamente individuales, tenemos un reflejo evidente del retrato helenstico.
Hemos dicho ya cmo Roma se sirvi de la produccin artstica etrusca y medio-itlica, antes que
se constituyera un lenguaje figurativo especficamente romano. A esta produccin medio-itlica
pertenecen, lo hemos visto, la impresionante cabeza del pretendido Brutus (Fig.01) del palacio de
los Conservadores del Capitolio; una cabeza tambin en bronce, (Fig.02) procedente de los
Abruzzos, y conservada en el Gabinete de los Antiguos de la Biblioteca Nacional de Pars,
pertenece igualmente a dicha produccin. (El lugar del descubrimiento generalmente indicado es
Bovianum. En realidad proviene de S. Giovanni Scipioni, lugar situado a 18 kilmetros de
Bovianum a vuelo de pjaro.) Este retrato deriva directamente del arte del retrato helenstico y
puede ser de la zona macedonia. En sus variantes provinciales, toma una intensidad de expresin
particular y tiene recursos tcnicos impresionistas, como el punteado de la barba, herencia del uso
de la terracota.
Este vestigio en bronce que ha sobrevivido es, sin ninguna duda, como l Brutus, un retrato
honorfico, pblico. Por el contrario, el retrato romano de la poca republicana nace en la esfera
privada y precisamente en la del culto familiar, mejor que funerario, aunque, a continuacin, se
extiende a la imagen destinada a la tumba. Y una diferencia de gnero y estilo distinguir siempre el
retrato privado del retrato pblico, al menos hasta la poca de los emperadores Flavios.
Que la gente se contentaba, incluso en poca romana avanzada (s. 1 a. de J.C. y s. 1 de J.C.)
con un simple signo de figura humana, (Fig.03) lo atestiguan muchos cipos de la necrpolis romana
de Tarento (conservados en su Museo). Ser suficiente dar un solo ejemplo: son cabezas genricas,
groseramente insertadas en una forma geomtrica. Pero el culto del difunto reviste en Roma un
aspecto muy particular en las familias patricias.
Poseemos al respecto un documento muy interesante en un texto literario, que adquiere un valor
excepcional por el hecho de la situacin de su autor. Roma, en efecto, antes de llegar a la invasin
por las armas, haba intentado insinuarse en Grecia por medios diplomticos. Al tiempo que
conceda a Atenas ciertos privilegios, se hizo entregar a mil ciudadanos que fueron tratados como
huspedes, pero que en realidad no eran sino rehenes y que como tales quedaron durante diecisiete
aos. Entre ellos lleg a Roma, en el 166 antes de J.C., Polibio, el futuro historiador. Hijo de un
personaje conocido de la liga aquea, haba entrado en la carrera militar y haba recibido una
educacin superior. Tena cuarenta aos cuando lleg a Roma. El relato que este intelectual, abierto
y liberal, nos ha dejado de la civilizacin romana de su tiempo es no solo uno de los documentos
ms importantes, sino tambin uno de los ms antiguos, y aun uno de los ms sinceros que
poseemos. Las pginas donde Polibio refiere el nacimiento de su amistad con Escipin Emiliano- de
la familia de la que era husped, al que educ y al que veinte aos despus iba a acompaarle como
consejero en el sitio de Cartago-, se cuentan entre las ms elevadas de la literatura de todos los
tiempos. En su lucidez de espritu, Polibio reconoci que el tiempo trabajaba en favor de los
romanos y que su conquista del Mediterrneo oriental, comprendida Grecia, era inevitable. Estando
en estas buenas disposiciones, anota todo lo que le parece diferente a las costumbres de Grecia, y lo
que le choc sobre manera, como una costumbre que no haba visto jams en ninguna otra parte, fue
el ritual funerario del patriciado romano. Vale la pena leer lo que escribe (lib. IV, 53, de su
Historia):
Cuando muere un personaje ilustre, durante la celebracin de las exequias es llevado, con gran
pompa, al foro, junto a lo que se llaman los rastra, donde casi siempre se le coloca de pie y bien
visible, raramente acostado.
Mientras el pueblo rodea el atad, el hijo del difunto, si tiene un hijo primognito y si est presente
o en su defecto alguno de la familia- sube a la tribuna y conmemora las virtudes del muerto y las
empresas que ha realizado con xito durante su vida. Por esa razn, entre la multitud, no solo los
que han tomado parte en esas empresas, sino tambin los extranjeros los unos evocando sus
recuerdos, los otros imaginndose el pasado del difunto, todos se conmueven, hasta tal punto que
esta prdida no se limita a los que estn de luto, sino que se extiende a todo el pueblo.
Despus de la laudatio funebris, el muerto es amortajado con los ritos fnebres habituales, y su
imagen, encerrada en un relicario de madera, es llevada al lugar ms honorable de la casa.
Esta imagen es una mscara de cera que representa con una notoria fidelidad la fisonoma y el
color del difunto. Cuando se celebran sacrificios pblicos, se exponen estas imgenes y se les honra
con grandes atenciones; y cuando muere algn pariente ilustre, se las lleva en procesin a los
funerales, por personas que por su estatura y su aspecto exterior son las ms parecidas a los
originales, quienes, adems, las aplican a su propio rostro.
Estas, si el muerto ha sido cnsul o pretor, visten la toga pretexta (es decir, or1ada de prpura); si
ha sido censor, togas de prpura, y bordados de oro si ha obtenido el triunfo o ha recibido alguna
distincin de este gnero.
Todas estas gentes van en carros, precedidos de las fasces, lictores y otros signos honorficos, a los
que cada uno tenga derecho, segn los cargos que haya desempeado durante su vida. Cuando
llegan a la tribuna de los rostra, se sientan todos en fila, en las sillas curules. Para un joven que
aspire a la fama y al valor es difcil asistir a un espectculo ms bello que este.
Quin no se sentir estimulado la vista de estas imgenes, por as decirlo, vivas e inspiradoras
de hombres clebres por sus mritos? Qu espectculo puede haber ms bello que este?
Cuando ha terminado de hablar del muerto, el orador encargado del elogio fnebre conmemora los
xitos y las hazaas de sus antepasados, cuyas imgenes se presentan comenzando por el ms
antiguo. As al renovarse continuamente la fama del valor castrense de los valientes, se conoce y
transmite a la posteridad la gloria de los que han realizado alguna noble empresa y el nombre de
aquellos que han servido bien a su patria. Y lo que es ms importante an, los jvenes son incitados
a soportar todo para alcanzar la gloria, que es el patrimonio de los hombres valerosos. - ,
Este extraordinario pasaje que acaba de describirnos Polibio, ligado al culto de los antepasados y
sobre todo a la exaltacin de la gloria patricia, no parece haber sufrido la influencia de contactos
con el mundo griego. No prev, en absoluto, el retrato del difunto sobre su tumba, pero se ajusta
estrechamente a una concepcin esencialmente poltica, regulada por obligaciones religiosas y por
normas jurdicas muy particulares, el ius imaginum: expresin jurdica de un derecho que se
concreta en el privilegio de guardar las imgenes de los antepasados en el patio (atrium) interior de
la casa.
Estas imgenes deban ser conservadas cada una en un pequeo armario de puertas que el miembro
de la familia, ms autorizado, no abra ms que en contadas ocasiones. Cada pequeo armario
estaba provisto de una inscripcin con el nombre y los ttulos del difunto, y con todos los otros,
llegaba a formar su rbol genealgico (Plinio: Hist. nat., XXXV, 2, 6). Este derecho a las imgenes
est estrictamente, reservado a la nobleza: pertenece a los descendientes y a los parientes; la mujer
lleva, con ella las imgenes de sus antepasados que son insertados en la serie existente ya en la casa
de su marido. Tenemos conocimiento ya de incidentes y de protestas debidos a la insercin de la
imagen de un extrao en la serie de una gens (Plinio, op. cit., 8). Todo esto entraa como
consecuencia la obligacin de hacer numerosas reproducciones de una imago que acompaaba a los
miembros de las diferentes ramas de la familia.
Cuando las imgenes de cera fueron reemplazadas por los bustos esculpidos, se debieron
igualmente ejecutar numerosas reproducciones, unas inmediatamente, otras en pocas posteriores.
Debemos, pues, llegar a la conclusin de que solo un nmero restringido de retratos de estilo
republicano que nos quedan han sido realizados efectivamente en los tiempos de la Repblica. La
mayor parte de ellos, y, sobre todo, los que pueden identificarse como retratos de miembros de
grandes familias patricias no nos han llegado sino en la forma de reproducciones tardas, de la
poca imperial, en las que el estilo original se mezcla con elementos de un estilo diferente, es decir,
de los tiempos en que se ejecut la copia. Esto hace a menudo incierta la atribucin cronolgica por
el anlisis del estilo.
El ius imaginum fue siempre exclusivamente patricio, mientras que los patricios fueron los nicos
en ser admitidos en las magistraturas ordinarias; despus, se extendi este derecho a las familias
plebeyas que se consideraba de origen patricio, y, en fin, a los descendientes de todos los que haban
ocupado magistraturas superiores (curules).
El Senado, expresin del patriciado, era hereditario; pero personas de nacimiento libre y que
respondan a la condicin requerida para poseer un milln de sestercios (o doscientos cincuenta mil
denarios) podan aspirar a entrar gracias a su eleccin como cuestor, despus como edil o tribuno de
la plebe, pretor o cnsul. El nuevo senador no se converta por ello en patricio, pero sus
descendientes en lo sucesivo formaran parte de la nobilitas. En esta poca solo los miembros del
Senado llegan a ser procnsules en las provincias y comandantes de las legiones. Vemos, pues,
cmo el concepto de nobilitas est estrechamente ligado siempre al retrato familiar: Salustio
(Guerra de Yugurta, LXXXV, 25) pone en boca de Mario palabras duras contra los patricios
romanos que le despreciaban porque no tena imgenes (de antepasados) y porque su
nobleza es reciente. Tener el atrium de su casa repleto de imgenes incensadas (Sneca: Epist.
44,5) era un signo de vieja nobleza. Las imgenes de los condenados no aparecan durante los
funerales de otro miembro de la familia, y las imgenes de los antepasados no eran llevadas a los
funerales de uno de sus miembros que haba sufrido una condena (Tcito: Ann., 111, LXXVI).
El retrato tom en Roma importancia especial, poltica y de casta, ms que artstica. Signo de la
aristocracia senatorial, el retrato se foment en el perodo en que el patriciado recobr sus
prerrogativas, durante la reaccin aristocrtica de Sila, tras el pnico suscitado por las reformas
de los Gracos. Las primeras leyes contra estas reformas se votaron en el 121 a, de J.C. y el
perodo de reaccin dur hasta el ao 111; despus, la guerra contra la sublevacin de esclavos en
Sicilia (104-100) y la lucha contra los piratas condujeron a un segundo perodo ms decisivo, de
reaccin patricia, a partir del ao 98; se atenu, sin duda, esta ante la abierta rebelin de los
aliados latinos (guerra social 91-88 a. de J.C.) y la concesin, que sigui, del derecho de
aliados latinos (guerra social 91-88 a. de J.C.) y la concesin, que sigui, del derecho de
ciudadana a todos los itlicos.
En las duras querellas itlicas, la faccin ms reaccionaria del Senado encontr su hombre en Sila,
que no vacil en marchar sobre Roma y ms tarde en destruirla, por verdaderos asesinatos en masa,
a samnitas y etruscos, mientras que la faccin enemiga quedaba aniquilada por las proscripciones,
las confiscaciones de bienes y los asesinatos. La dictadura de Sila (82-79 a. de J.C.) (fig.04)
entra un gran acrecentamiento de los poderes del Senado, un aumento del nmero de sus
miembros y una limitacin del tribunado. La nueva constitucin que instituy rigi incluso despus
de su muerte y hasta el consulado de Pompeyo el 70 a. de J.C., durante doce aos. En el transcurso
de estos cincuenta aos el patriciado antiguo reafirma su dominio especialmente en la poca de Sila,
y nace el tpico retrato romano republicano, variante particular del realismo helenstico. Se
desarrollar hasta la poca del segundo triunvirato, el de Antonio, Octavio y Lpido (43-32 a. de
J.C.).
Podemos verificar los comienzos examinando algunos retratos en monedas. Estaba prohibido poner
en ellas la imagen de personas vivas, hasta que Julio Csar infringi esta disposicin; despus, el
Senado le hizo esta concesin a Octavio. Los magistrados encargados de la moneda colocaron a
menudo en las habitaciones retratos de sus antepasados ilustres. Los estudios hechos en este
tema (especialmente por Bernhard Schweitzer en 1948) han llevado a la conclusin de que estos
retratos en monedas reproducen casi siempre, ms o menos fielmente, a los ejecutados en tiempos
del personaje en cuestin. Son todos personajes que desempearon cargos entre los aos 90 y 70 a.
de J.C., los aos que marcarn la recuperacin patricia. Pero fueron tambin los que vieron el brutal
colapso econmico de la provincia de Asia Menor, una de cuyas consecuencias fue la emigracin a
Roma de artesanos y artistas que trabajaban para clientela de lujo: plateros, entalladores de piedras
preciosas, escultores.
El estilo del retrato, muy particular, que nace en Roma en esta poca, se distingue por un realismo
minucioso, (fig.04) que se complace en describir las irregularidades de la epidermis como si se
tratase de un relieve geogrfico. Se presta ms atencin al anlisis que a la impresin de conjunto.
Pero sobre todo por un contraste querido con la elegancia mundana e intelectual del ciudadano
helenstico, se pretende celebrar aqu la austeridad y la fuerza de voluntad de una raza de
campesinos, habituados a la fatiga y destrozados por la discusin poltica; llenos de orgullo por su
pasado. Nunca, hasta entonces, se haba creado un tipo de retrato que expresase una fidelidad tan
completa a la realidad objetiva, desprovista de artificios estticos y de gracia mundana. Pero es
precisamente por estos caracteres, que muestra el retrato republicano tpico, por lo que no
pertenecen sino a una clase determinada de personas. En efecto, en la misma poca encontramos
igualmente en Roma el reflejo del retrato helenstico pattico, algo teatral y enftico, o el retrato
objetivo, naturalista, con cierta sobria elegancia que le hace aceptablemente mundano en los medios
aristocrticos.
Una estatua, antao en el palacio Barberini (ahora en el Museo Nuovo del Capitolio), (fig.06)
resume, en cierto modo, lo que hemos dicho aqu del medio particular en, que nace el retrato
tpicamente romano. Vemos un hombre con toga, que lleva dos bustos. El busto-retrato era
desconocido del arte griego, que no tolera amputaciones tan artificiales de la organicidad del
cuerpo humano: en el medio etrusco y romano, por el contrario (lo mismo que en el medio cltico)
una cabeza aislada representa ya la personalidad entera. Como tipologa, si no como expresin
artstica, la forma del busto de poca republicana, que sobrepasa ligeramente el cuello, debe ser
vinculada al uso de mascarillas mortuorias. Pero sera errneo afirmar, como se ha hecho, que el
estilo del retrato republicano deriva directamente de la mscara mortuoria por vaciado. Ciertos
detalles como los pmulos salientes en un rostro demacrado, apenas recubiertos de una piel tersa
como se ha visto
en uno o dos retratos de esta poca - pueden por otra parte ser elementos fisonmicos sacados de
mascarillas mortuoria; pero son estos los elementos que se insertan en la problemtica a la que
ya hemos hecho alusin.
mascarillas mortuoria; pero son estos los elementos que se insertan en la problemtica a la que
ya hemos hecho alusin.
De cualquier manera, los dos bustos de la estatua Barberini (fig.07) no pertenecen al estilo
particular del retrato patricio de la poca de Sila. Pertenecen al naturalismo objetivo de la tradicin
helenstica y medio-itlica: despus de las comparaciones precisas, el busto sostenido en la mano
derecha se revela, por la talla y el tratamiento de las formas, como la reproduccin de un retrato
creado hacia el ao 50 antes de J.C. mientras que el busto que tiene en la mano izquierda, con una
innegable semejanza fisonmica con el primro, parecido de familia, est sacado, sin duda, de un
ejemplar. de los aos 20- 1 5 antes de J, C., es decir, aproximadamente de una generacin ms tarde.
Desgraciadamente, la cabeza de la estatua no es la que se encontraba all en un principio l
original se ha perdido-, sino una cabeza antigua que se le adapt en poca moderna, que se puede
datar hacia los aos 30 antes de J.C., mientras que el tipo y el tratamiento de la toga de la estatua
prueban que perteneca ya a la poca de Augusto. En su aspecto original esta estatua deba, pues,
representar una documentacin de imgenes de familia a travs de tres generaciones: 50 antes
de J.C.-I5 despus, de J.C.
La cabeza colocada sobre la estatua Barberini es un retrato tpico de tiempos del segundo
triunvirato (43-32 a. de J.C.), momento en el que se produjo un compromiso entre las formas
helensticas y la tendencia al documento naturalista. A la misma poca pertenece tambin la rplica
de un bello retrato que durante algn tiempo se identific sin fundamento verdadero con Sila
(Venecia, Museo Archeologico, procedente de Roma). Pero el mejor ejemplo de este tipo de retratos
es un busto original en bronce, conservado en el Museo del Ermitage de Leningrado, que pas de
los antiguos fondos del Estado a este Museo en 1928, desgraciadamente sin indicacin de su
procedencia. De una escultura semejante debi de sacarse la imagen de Marco Bruto, el asesino de
Csar, que vemos en las monedas de oro del 43 antes de J.C.
El retrato de tipo objetivo. , de un sencillo naturalismo, tiene su origen en l; helenismo medio-
itlico, y por ello, se encuentran humildes precedentes suyos y modestos ejemplares
contemporneos en las cabezas votivas, genricas, que provienen de los santuarios del Latio y de la
Etruria meridional. De vez en cuando, destacan ' entre ellos piezas de calidad particular como esa
cabeza de un hombre en Tarquinia y, una dulce cabeza de mujer de los Museos de Berln, (fig.08) o
ese busto de mujer del Museo gregoriano del Vaticano. (fig.09) En la poca de Augusto, este
objetivismo simple tomar elementos neoclsicos del aticismo, aunque, despus, las terracotas
votivas tan frecuentes no se diferenciaron sensiblemente de las primeras imgenes de Octavio.
Es, pues, de todo punto imposible colocar el retrato romano del siglo 1 antes de J.C. bajo una sola
etiqueta o abarcarle en una sola definicin. Si los retratos de esta poca tienen en comn y por
base, la bsqueda del realismo, esta base es ms ideolgica que artstica y toma aspectos muy
diversos que pueden referirse al menos a cuatro corrientes fundamentales, de diferente
procedencias, que en Roma se encuentran y se mezclan. Al lado de estas corrientes, que ya
hemos mencionado, del retrato simple y objetivo de origen medio-itlico y del retrato de
tendencia patricia que nace hacia la poca de Sila, existen retratos puramente helensticos, de
modelado meticuloso y un tanto barroco (como el del cnsul Flaminino en sus monedas acuadas
en Grecia), y tambin retratos en los que todava es visible la derivacin de la tradicin
medio-itlica, pero que tanto han absorbido el magisterio helenstico ms reciente.
Algunos de los ejemplares ms caractersticos de este aspecto del arte romano republicano pueden
alinearse entre estos ltimos. Conservan de la tradicin itlica, habituada a tratar la terracota,
ciertos procedimientos formales que, hasta. cuando las obras estn ejecutadas en piedra o
en mrmol, recuerdan el modelo de arcilla.
Uno de los ejemplos ms tpicos de esta mezcla de elementos helensticos y romanos es la estatua
de un general, descubierta. en Tvoli (Roma, Museo Nazionale). (fig.12)
No hay que olvidar que en ese pueblo de conquistadores que fueron los romanos, no existi en esa
poca, ni en los siglos siguientes, un cuerpo de oficiales de carrera: al entrar en la Urbs el general
victorioso deba quitarse sus vestiduras de guerrero, y presentarse al Senado como simple
ciudadano. Esta estatua nos muestra, pues, una figura desnuda, ataviada a la heroica, como se
representaba a los hroes de la leyenda griega; pero, aqu, el atavo es ms abundante y dispuesto
con ms consideracin al pudor del personaje. La coraza, que seala la calidad militar de este
personaje, est a un lado, como un atributo (sirve de apoyo a la estatua). Plinio (Hist. nat., XXXV,
18) dice que era un uso griego el no cubrir el cuerpo; los romanos, en cambio, como soldados que
son, aaden la coraza. Pero Plinio escriba en tiempos del emperador Vespasiano, ms de un siglo
despus de la probable fecha de la estatua de Tvoli, cuando las estatuas que representan a los
emperadores romanos con armadura se haban hecho habituales y obligatorias. Aqu, por el
contrario, estamos todava al comienzo, en el perodo de formacin del tipo de retrato con coraza.
El rostro tan escultural recibe de la inspiracin del arte del retrato helenstico el fino modelado y la
ligera abertura de los labios; pero ese toque de patetismo que se desprende queda atenuado por la
bsqueda excesiva del detalle, que es un elemento del arte del retrato patricio, en tiempos de Sila; y
de ah una contradiccin formal en este rostro, que se traduce por una expresin de incertidumbre,
de vacilacin, que contrasta con la actitud heroica de la estatua. Vemos, pues, tanto en la
iconografa del conjunto como en el detalle del retrato, una dualidad de corrientes artsticas y de
temas fundamentales, que no se ha resuelto an, pero que caracteriza de una manera tpica el medio
romano de esta poca. Qu poca? Se ha discutido mucho la fecha que debe atribuirse a esta
estatua: las conclusiones ms razonables parecen indicar el perodo que sigue inmediatamente a la
dictadura de Sila (entre el 78 y el. 68 a. de J.C.). El militar representado podra, pues, haber sido
uno de los generales de Lculo en el momento en que reorganizaba la provincia de Asia.
De esta gran empresa poltica y militar nos ha quedado el dulce fruto del cerezo que Lculo
import al Occidente. Lo que ya es algo.
Con la poca de Augusto, el predominio del estilo neo tico en los medios de la ms alta sociedad
atena mucho la corriente del retrato escultrico helenstico e introduce ciertos refinamientos
procedentes de los medios alejandrinos que conducirn al retrato de Octavia, hermana de Augusto y
al fresco y encantador busto de una joven de la coleccin Torlonia. La tipologa del retrato patricio,
austero y desdeoso, ya no la acepta una sociedad que se empea por mostrarse ms gil, ms
cultivada y que se adhiere a las elegancias helensticas. Pero el tipo de retrato patricio de la poca
de Sila contina: es este el tipo que se encuentra tardamente en las estelas funerarias de libertos y
de pequeos comerciantes. De Roma se extiende a la provincia italiana, en la que se hace el
estilo caracterstico del retrato romano. Nos depara estatuas de hombres y de mujeres, como ciertos
ejemplares de Campania (fig.13) del Museo de Npoles, numerosas estelas en Ravenna, y en las
ciudades de la llanura del Po, donde perdura largo tiempo; se trata de monumentos funerarios de
gentes humildes que se hacen representar como lo hacan antiguamente los grandes seores,
lo que me hace sospechar que ms que retratos son, en la mayora de los casos, muestras de
la perduracin de una tipologa. Por esto, su cronologa, basada en la moda de los peinados,
sigue prestndose a dudas. (fig.5)
Queda an otro tipo de retrato que debe mencionarse, aunque no sea ms que por su
iconografa y por su significacin original: el que reciba el nombre de imago clipeata, es
decir, imagen sobre el escudo. (fig.15)
El origen de este tipo de retrato seguramente es griego, como lo atestiguan explcitamente
las fuentes literarias antiguas. En Grecia era la nica forma aceptable para un retrato
esculpido fuera de estatuas enteras; para el personaje representado era un homenaje que se
le renda, algo as como una elevacin en el escudo, un primer paso casi hacia la apoteosis.
En el origen, el retrato sobre el clipeus no poda ser ms que en metal, en metal ms o
menos precioso. En efecto, cuando la forma original del escudo se transform en un marco,
conserv a menudo formas circulares y propias del metal, aun cuando se ejecutase en
piedra o en forma de cuadrado en pintura. La imago clipeata se hizo inclusive muy frecuente
piedra o en forma de cuadrado en pintura. La imago clipeata se hizo inclusive muy frecuente
en pintura, y se encuentra tambin en la tradicin funeraria. Tipolgicamente persiste, durante todo
el imperio, en los sarcfagos, en las tumbas monumentales y en los monumentos de carcter
conmemorativo.
En Grecia, el escudo est mencionado en el santuario de la divinidad es de Samotracia hacia el ao
100 antes de J.C. En Roma, de atenerse a una noticia dada por Plinio (que complica la evidente
confusin de personajes ocurrida durante la recopilacin de sus informes), las primeras imgenes
sobre escudos, que representaban a particulares, las habra colocado en el templo de Bellona
un tal Appius Claudius (probablemente Claudius Pulcher) hacia el ao 80; despus, en el
78, M. Aemilius adornara con estos clipeos su propia casa. Pinturas pompeyanas den la
poca de los Flavios (casa de los Vetti, casa del Impluvium) nos muestran cmo los
clipeos de metal adornados con cabezas en relieve se colgaban en los intercolumnios. (fig.
16)
De todo esto, se puede concluir, al parecer, que asistimos en la poca republicana al proceso
de formacin de lo que ser despus el retrato romano durante los siglos del Imperio. El
ltimo siglo antes de la era cristiana constituye una especie de crisol donde se funden, en
Roma, los ms diversos elementos culturales.
Como tendremos ocasin de comprobarlo tambin para otras manifestaciones artsticas, el
proceso de formacin consiste en alcanzar el equilibrio entre un concepto de fondo
autnticamente romano, y la manera de darle una expresin artstica, por medio de la
tradicin formal helenstica. No se trata tanto de una voluntad artstica particular ni de la
bsqueda de una forma particular a travs de una elaboracin de principios artsticos, que
son verdaderamente romanos, como de un solo supuesto de fondo, de una ideologa precisa,
a la que se intentan adaptar los diversos principios formales, en boga en la. cultura de la
poca. En las fuentes literarias, diversas alusiones hacen suponer que, al lado de las
mscaras de cera, sacada por vaciado del verdadero rostro del muerto, (fig.17) la forma ms
antigua del retrato era la de la imagen pintada en una tablilla de madera (cera et tabu!a,
'Marcial, XI, 102). Observemos tambin que Plinio habla de retratos al comienzo de su
libro--el XXXV de su Historia natural dedicado a la pintura, que confirma la importancia
que tenan los retratos pintados, de los que nos quedan extraordinarios ejemplares en
Egipto. (fig.26) Pero tambin haba en Roma. (Fig.24) De todas formas, es evidente, para
cualquiera que sea algo entendido en arte, que la transicin del dato material de la mscara
al retrato, que restituye en un lenguaje expresivo y formal el aspecto de una persona en
vida, no se produce de una manera mecnica, sino con el mismo carcter problemtico que
tiene todo trnsito de una imagen de la realidad natural a una imagen de la realidad
artstica. La mscara, es, pues, un molde ideolgico y no una matriz formal del retrato
romano. (fig.17) Pequeas cabezas de cera, colocadas directamente en zcalos se han
encontrado en un larario de Pompeya (casa de Menandro). Eran probablemente imgenes
completamente genricas, y en todo caso no deban derivar de la mascarilla tomada sobre el
rostro del muerto.
Su descubrimiento ha reforzado la opinin segn la cual el uso de la mscara (que no est
atestiguado por ningn documento de poca anterior al pasaje de Polibio) no se remonta muy
lejos en el tiempo, pero era ya una forma de expresar el deseo de fijar los rasgos de los
antepasados; este deseo deba de ser particularmente grande en las familias patricias, si,
como se ha visto, una ley codific y limit el derecho de hacer estas imgenes. En todo
caso, como los griegos atribuan al hermano del escultor Lisipo, a la segunda mitad, pues,
del siglo IV, la, invencin del vaciado en yeso, previo a la ejecucin de la mscara de cera
(aunque se ejecutaron los vaciados en yeso en Egipto desde poca muy antigua) tenemos
del siglo IV, la, invencin del vaciado en yeso, previo a la ejecucin de la mscara de cera
(aunque se ejecutaron los vaciados en yeso en Egipto desde poca muy antigua) tenemos
aqu un elemento que nos permite establecer la fecha ms remota del empleo de esta tcnica
aplicada a las imgenes en los antiguos romanos.
El mejor documento que tenemos de la relacin entre la mscara y el retrato es una cabeza
en terracota del Museo del Louvre (coleccin Campana), (fig.14) cuyo cuello se apoya
sobre un pequeo zcalo. Proviene sin duda, de la misma Roma o del Lacio, pero atestigua
ya una elaboracin artstica en el sentido del retrato republicano) tpico.
La imago, la imagen de los antepasados, fijada en la mscara sacada del vaciado no era en
s un hecho artstico y no encerraba una concepcin plstica. Tan solo pues, por el contacto
con la tradicin de una forma plstica tan levada, como el retrato helenstico, la
civilizacin romana encontr en un momento.dado su propia expresin en el arte del
retrato. El retrato est estrechamente ligado a la expresin artstica oficial, de exhibicin y
de propaganda: solo en la ciudad de Roma, en vida de Augusto, se erigiran alrededor de
ochenta estatuas, de plata, adems de las restantes (como se dice en su testamento, 11, 24).
As, el retrato seguir siendo siempre una expresin tpica del arte' romano, una de sus
glorias. Pero la historia de su formacin, como hemos intentado aclarar, es muy compleja.
Se podra resumir la problemtica, diciendo que representa por una parte un esfuerzo de
conciliacin entre las exigencias formales de un estilo plstico, gil, sensible a las
variaciones de la epidermis y al valor expresivo de toda diferencia, y, por otra parte, la
voluntad de la ms exacta documentacin posible, hasta en el menor detalle concreto,
aunque inerte, que constitua la condicin previa del culto domstico de las imgenes de los
antepasados en las familias patricias.
Hasta casi el fin de la poca republicana, no se pudo conciliar estas diferentes exigencias,
en parte contrarias, ni constituirse el retrato romano. Pero lo que s es un hecho es que no
surgi de una concepcin nueva de la forma plstica. En este momento, el retrato realista
del segundo triunvirato se establece tambin en los monumentos funerarios de la pequea
burguesa, como lo vemos en la estela de la va Statilia (Roma, Museo Nuovo dei
Conservatori) (fig.18) mientras que otra estela, descubierta no lejos de aquella, (fig.19) nos
muestra una pareja donde es sensible el nuevo estilo de la poca de Augusto y, sobre todo,
el refinamiento y la elegancia que distinguen la generacin del fin del siglo 1 antes de J.C.
de las generaciones de poca republicana. En esta segunda estela, tenemos, tal vez, el
retrato de un gran industrial de la panificacin, Marcus Vergileus Eurysaces, y de su esposa
Atistia (s la inscripcin encontrada en sus proximidades forma parte de la tumba). La
separacin que media entre las dos generaciones no puede ser ms evidente. A partir de esta
poca, cada perodo artstico, cada cambio en las preferencias de estilo y en el gusto de la
sociedad romana, tendr su repercusin en el arte del retrato.
As pasan ante nuestros ojos excepcionales colecciones de caracteres: la dama de edad de
una gran familia campesina (retrato de Palombara Sabina, Roma, Museo Nazionale) (fig.
21) o aquella de una familia de comerciantes de Ostia, retratos que pertenecen a finales del
siglo 1 antes de J.C.; y, de la poca entre Calgula y Nern, la imagen exange de un
sacerdote del culto de Isis (Roma, Museo Nazionale) (fig.22) o tambin el modelado
exquisito de un alto relieve funerario de la Porta Lamentina de Ostia. (fig.23)
Entre la poca de Tito y la de Trajano podemos encontrar retratos donde no subsiste nada de
la sobriedad de estilo que caracteriza el retrato romano en su origen: un retrato clebre, como el del
Museo Capitolino, que representa a una dama con un alto peinado de bucles (acaso Vibia Matidia,
hermana de la futura mujer de Adriano?) (fig.5) ofrece el ejemplo de una perfecta armona entre los
procedimientos de estilo y caracterizacin de una personalidad brillante y mundana; una cabeza de
mujer de edad. (Museo Laterano) (fig.25) prxima cronolgicamente a la anterior, da la medida de
la variedad de expresiones artsticas posibles en el cuadro de una misma cultura y de la capacidad
de fusin de que dan muestras los artistas que trabajaban en esta poca en Roma, dos exigencias que
presiden en todo retrato en escultura: la documentacin realista y la coherencia de la forma plstica.
Precisamente en esta misma poca, hay que situar tambin una floracin del retrato pintado. Cuando
Plinio el Viejo comienza su captulo sobre el retrato, nos habla ante todo de retratos pintados como
ms habituales. De esta produccin se han conservado pocos ejemplos, cuando no se trata de
frescos como el retrato de un modesto magistrado de Pompeya y de su mujer. (fig.24) Pero la serie
de retratos que nunca dejan de asombramos en el arte del Egipto romano no era una particularidad
de la regin del Fayum. (fig.26)
Estas se han podido conservar gracias nicamente a especiales condiciones de clima, en
tanto que obras semejantes han desaparecido en todas las dems partes del mundo romano.
Hasta la crisis artstica que comienza con la poca de Cmmodo, el equilibrio alcanzado
entre estas dos exigencias domina las experiencias, a pesar de ello, muy variadas, del arte
del retrato romano, que se manifiesta en los bustos de la tradicin familiar y funeraria, en
las estelas y en los altares, colocados en las tumbas, que se alejan cada vez ms de dicha
tradicin y se van adaptando poco a poco al estilo oficial en boga, en las estatuas de
carcter conmemorativo.
Los que no tenan medios para hacerse inmortales a s mismos en un gran monumento
arquitectnico, se reunan en asociaciones que, a condicin de entregar una cuota anual,
garantizaban que sus cenizas seran recogidas en un lugar decente. Todava existen algunas de estas
grandes sepulturas, bien conservadas, que fueron llamadas columbaria, por sus nichos (fig.27) casi
siempre de forma semicircular, que se abran en las paredes, como nidos de palomas. En Roma, a
comienzos de la va Appia y de la va Latina, se pueden ver todava algunas, particularmente
grandiosas: la de los libertos de la Casa Imperial de Augusto (Vigna Codini) y de los libertos de
Marcella, segunda mujer de Marcus Vipsannus Agrippa.
Todas estas diferentes formas de exaltacin de un individuo por encima de los dems, cmo dice
Plinio (XXXIV, 27), nos dan, ms all del inters puramente artstico, la posibilidad de echar una
ojeada sobre un aspecto muy particular de la sociedad romana. Profundamente impregnados de este
apego a la realidad de la vida, a la voluntad de subsistir, ms all de la muerte, en la memoria de los
hombres gracias a la imagen individual, los romanos hicieron construir tumbas que se elevan a
menudo como fortines (y como tales fueron empleados en la Edad Media) o, si sus medios no se lo
permitan, al menos un edculo, una estela. Estas tumbas, en definitiva, tanto si eran imponentes
como modestas, no se apiaban en los cementerios, sino que se colocaban a lo largo de las calzadas,
para que los caminantes pudieran verlas, leer sus inscripciones y, as, seguir comunicndose
con los muertos en una perpetuidad ideal de tiempo y de la vida en comn: non omnis moriar (no
morir del todo).
Debemos tener en cuenta este estado de nimo, este apego, si queremos comprender mejor cmo
pudo ocurrir, en un momento dado, cuando las crisis profundas de la sociedad romana imperial
condujeron a un gran desaliento y a un deseo de huir lejos del mundo, que los hombres se
refugiaran con tanta fuerza en todas aquellas creencias que prometan satisfaccin y recompensa
ms all de la muerte.