INFORMATION TO USERS

This manuscript has been reproduced trom the microfilm master. UMI
films the text direetly trom the original or copy submitted. Thus, some
thesis and dissertation copies are in typeWriter face, while others May be
from any type of computer printer.
The quality of tbis reproduction is depeadent upon the quality of tbe
copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality
illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins,
and improper alignment can adversely affect reproduction.
In the unlikely event that the author did not send UMl a complete
manuscript and there are missing pages, these will be noted. Also, if
unauthorized copyright material had ta be' removed, a note will indicate
the deletion.
Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by
sectioning the original, beginning at the upper left-hand corner and
continuing from left to right in equal sections with small overlaps. Each
original is also photographed in one exposure and is included in reduced
form at the back ofthe book.
Photographs included in the original manuscript have been reproduced
xerographically in this copy. Higher quality 6" x 9" black and white
photographie prints are available for any photographs or illustrations
appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI direetly to
arder.
UMI
A Ben & Howell Information Company
300 Nonh Zeeb Road, AnD Arbor MI 48106-1346 USA
313n61-4700 8 O O I S ~
(
{
Interprtation des lieux dans cinq oeuvres en prose d'Andr Breton
par
Jean-Philippe Koopmann
Mmoire de matrise soumis la
Facult des tudes suprieures et de recherche
en vue de l'obtention du diplme de
Matrise s Lettres
Dpartement de langue et littrature franaises
Universit McGill
Montral, Qubec
Fvrier 1996
Jean-Philippe Koopmann, 1997
1+1
National Library
of Canada
Acquisitions and
Bibliographie Services
395 Wellington Street
Oftawa ON K1A 0N4
Canada
Bibliothque nationale
du Canada
Acquisitions et
services bibliographiques
395. rue Wellington
Ottawa ON K1A 0N4
Canada
The author bas granted a noo-
exclusive licence allowing the
National Library of Canada to
reproduce, loan, i ~ t r i u t e or sell
copies of this thesis in microfonn,
paper or electronic fonnats.
The author retains ownership of the
copyright in this thesis. Neither the
thesis nor substantial extracts from it
may be printed or otherwise
reproduced without the author' s
penrusslOO.
L'auteur a accord une licence non
exclusive pennettant la
Bibliothque nationale du Canada de
reproduire, prter, distribuer ou
vendre des copies de cette thse sous
la fonne de microfiche/film, de
reproduction sur papier ou sur format
lectronique.
L'auteur conserve la proprit du
droit d'auteur qui protge cette thse.
Ni la thse ni des extraits substantiels
de celle-ci ne doivent tre imprims
ou autrement reproduits sans son
autorisation.
Canadrl
(
.........
.............._..
...............
....."SII6","......1111
...........1IICII1I.1'1
.., ,.....
c"'.",
_ ..._,11......
...............n cllll
...,.
........11ItnI1i IIC"'II.cI'

(
(
Table des matires
REMERCIEMENTS, p.2
TABLE DES MATIRES, p.3
RSUM, p. 7
ABSTRACT", p. 8
INTRODUCTION, p. 9
CHAPITRE 1: LITTRATURE ET ESPACE
A. REMARQUES PRLIMINAIRES. p. 12
B. TENDANCES GNRALES
PARCOURANT LES RECHERCHES SUR L'ESPACE LITTRAIRE, p. 12
1. L'OEUVRE ET L'ESPACE
A. L'ESPACE LITTRAIRE, p. 15
1. L'cho, p. 15
2. Le besoin de rompre, p. 16
a) Spcificit du texte automatique, p. 16
3. Conclusion, p. 18
B. LA POTIQUE DE L'ESPACE, p. 19
Il. LA CRITIQUE DE L'ESPACE
A. LA POTIQUE STRUCTURALE DE L'ESPACE, p. 21
1. L'ordre logique, p. 21
2. L'ordre temporel, p. 22
3. L'ordre spatial, p. 22
B. LA FORME SPATIALE, p. 23
1. Thorie de l'art potique et pictural selon Lessing, p. 24
2. Application des thories de Lessing dans la littrature contemporaine, p. 26
a) L'influence des climats culturels sur l'art, p. 26
b) Aspects techniques de la forme spatiale dans la littrature contemporaine, p. 27
C. PAYSAGES, VOLUMES, LIEUX DE LA RHTORIQUE, p. 32
1. La littrature et l'espace: paysages et volumes, p. 32
2. La rhtorique: lieu littraire, p. 35
D. ESPACE ET ARCHITECTURE: SMIOLOGIE TOPOLOGIQUE, p. 37
1. La smiologie topologique: dfinition, p. 37
2. Conclusion, p. 39
CONCLUSION DU CHAFITRE 1, p. 40
(
(
CHAPITRE 2: LES LIEUX ET LE SURRALISME
1. LA TRANSHISTORICIT
A. DFINITION DE LA TRANSHISTORICIT, p. 42
B. LA TRANSHISTORICIT DANS LES OEUVRES DE BRETON, p. 43
1. Les lieux non urbains, p. 44
2. Les lieux urbains, p. 44
CONCLUSIONS SUR LA TRANSHISTORICIT, p. 46
Il. LES LIEUX NON URBAINS
INTRODUCTION, p. 47
A. COURTE HISTOIRE DES LIEUX NON URBAINS, p. 47
B. BRETON QUinE PARIS, p. 49
C. LA RHTORIQUE DE LA DIFFRENCIATION, p. 50
D. LE MYTHE, p. 51
E. LE MYTHE DU PARADIS PERDU, p. 55
1. La perte de sensibilit, p. 55
F. LE PARADIS PERDU DANS L'AMOUR FOU, p. 57
1. Gradation des arguments, p. 57
2. Les arguments, p. 58
a) Avant le fruit dfendu, p. 58
b) La disparition du travail, p. 59
c) La tentation seule est divine, p. 60
d) Le volcan, p. 61
G. LE LIEN ENTRE SADE ET BRETON, p. 63
H. DIALECTIQUE DE L'CLATEMENT DE L'ESPACE, p. 64
1. ARCANE 17, p. 64
J. MARTINIQUE CHARMEUSE DE SERPENTS, p. 66
III. LES LIEUX URBAINS
PREMIRE PARTIE:
PERSPECTIVES PHILOSOPHIQUES DES GRANDS MESSAGES ISOLS", p. 67
A. LES ccGRANDS MESSAGES ISOLSu, p. 67
1. La C(convertibilit du signe, p. 68
2. La recherche des origines, p. 70
B. O SONT LES GRANDS MESSAGES ISOLS?, p. 70
C. SURRALISME ET ALCHIMIE, p. 72
1. Au-del des (cgrand messages isols)), p. 73
(
(
DEUXIME PARTIE: .
LES GRANDS MESSAGES ISOLES) ET LA VILLE, p. 75
A. COURTE HISTOIRE DES FAADES, p. 75
1. Subversivit des faades, p. 76
2. Alchimie et architecture, p. 78
B. LA TOUR SAINT-JACQUES, p. 81
1. La lgende de Nicolas Flamel, p. 81
2. Quelques comparaisons, p. 82
a) Gographie du dsir, p. 82
b) Les parcours initiatiques de Flamel et Breton, p. 84
TROISIME PARTIE:
LES LIEUX ET LE HASARD OBJECTIF, p. 86
INTRODUCTION, p. 86
A. DFINITION DU HASARD OBJECTIF, p. 88
B. LA BEAUT CONVULSIVE, p. 91
C. LES LIEUX EXTRIEURS ET LE HASARD OBJECTIF, p. 92
1. La rue et le regard, p. 93
2. Le march aux puces, p. 94
a) la trouvaille, p. 94
b) Un systme conomique subversif, p. 96
D. LES LIEUX INTRIEURS ET LE HASARD OBJECTIF, p. 98
1. L'espace du rve et du ddoublement, p. 98
a) Nadja, p. 99
b) Les Vases communicants, p. 99
c) L'Amour fou, p. 100
d) Conclusion, p. 101
2. Les cafs-brasseries, p. 101
3. Le cinma, p. 103
a) Les salles de cinma, p. 105
4. Les salles de thtre, p. 106
a) ~ p 1 0 6
b) Les Vases communicants, p. 108
c) L'Amour fou, p. 107
5. Le taxi, p. 109
CONCLUSIONS SUR L'ESPACE INTRIEUR, p. 111
IV. UN LIEU LITTRAIRE: LE TITRE
INTRODUCTION, p. 112
A. LES VASES COMMUNICANTS, p. 113
B. NADJA, p. 114
C. L'AMOUR FOU, p. 114
(
(
O. ARCANE 17, p. 115
E. MARTINIQUE CHARMEUSE DE SERPENTS, p. 115
V. LE LIVRE COMME ESPACE
INTRODUCTION, p. 117
A. SPCIFICIT DU LIVRE SURRALISTE, p. 117
B. LE LIVRE DE LA SUBVERSION, p. 119
1. Caractristiques du livre de luxe, p. 119
2. Exemples et contradictions, p. 121
3. Comportement ditorial de Breton, p. 122
4. Justification du tirage, p. 124
a) ~ p 1 2 4
b) Les Vases communicants, p. 125
c) L'Amour fou, p. 127
d) Note liminaires sur Arcane 17 et Martinique charmeuse de serpents, p. 128
e) Arcane 17, p. 128
1) Martinigue charmeuse de serpents, p. 130
g) Conclusion, p. 132
CONCLUSION GNRALE
A. AJOURS, p. 133
1. Le rapport texte-illustration, p. 133
2. Les erreurs toponymiquesp. 134
B. LE DERNIER MOT, p. 135
ILLUSTRATIONS, p. 136
BIBLIOGRAPHIE, p. 148
(
(
Abstract
This Masterls thesis proposes to examine the place of space in five works
by Andr Breton which are: Nadja (1928); Les Vases communicants
(1932); L1Amour fou (1937); Arcane 17 (1945); Martinique charmeuse de
serpents (1948). The first chapter of this thesis deals with the problem of
space and its definitions through a sequence of seven authors who
propose different perspectives. The second chapter explores the literary,
the imaginary and the textual spaces in the aforementionned works while
taking into account numerous surrealist concepts proposed by Breton.
(
(
Rsum
Ce mmoire de matrise aborde re problme de l'espace dans cinq oeuvres en
prose d'Andr Breton, soit Nadja (1928); Les Vases communicants (1932);
L'Amour fou (1937); Arcane 17 (1945); Martinique charmeuse de serpents
(1948). Ainsi, le premier chapitre de ce mmoire tablit une dfinition de
l'espace avec l'apport de sept critiques. Le deuxime chapitre du mmoire
analyse l'espace dans les cinq oeuvres en prose de Breton tout en intgrant les
dfinitions proposes dans le premier chapitre ainsi que des thories
surralistes.
(
(
9
INTRODUCTION
Pour oser crire, il faut la fois que je
me perde et que je me retrouve)).
Andr Breton, les Vases
communicants, c.e. 2. p. 199-200.
Ce mmoire de matrise analyse la notion d'espace dans cinq oeuvres en
prose d'Andr Breton qui sont Nadja (1928); Les Vases communicants (1932);
l'Amour fou (1937); Arcane 17 (1945); Martinique charmeuse de serpents
(1948). Cette entreprise consiste en quelque sorte tracer une carte de la
sensibilit intellectuelle, affective et artistique d'Andr Breton.
Dans (cPont-Neuf)) , Breton demande que pour chacun, [u]ne carte sans
doute trs significative demanderait [...] tre dresse, faisant apparatre en
blanc les lieux qu'il hante et en noir ceux qu'il vite, le reste en fonction de
l'attraction ou de la rpulsion moindre se rpartissant la gamme des gris
1
)).
Cette carte, Breton l'a dresse involontairement, pour ne pas dire
automatiquement, en relatant les parcours qu'il a effectu dans les rcits qui
sont l'tude. Toujours est-il que Breton n'avait pas inscrit au rang des priorits
l'tablissement dfinitif d'un rpertoire des lieux, genre de guide qui aurait une
fois pour toutes rvl Breton ces zones ultra-sensibles de la terre
2
)). Voil
pourquoi cette tude demande tre faite: pour tablir l'existence d'un
gographie textuelle et hors textuelle surraliste par le biais d'un rpertoire
analytique des espaces.
La structure gnrale du mmoire se divise en deux chapitres. Le
premier chapitre de ce mmoire tudie l'espace comme notion thorique. Le
deuxime chapitre, crit en forme de rpertoire, comporte des analyses sur les
espaces mentionns dans les cinq oeuvres en prose de Breton. Ces analyses
typologiques s'appuient en partie sur les notions thoriques dveloppes dans
le premier chapitre.
1Andr Breton, cc Pont-Neuf)) , dans la Cl des champs, Paris, ditions du Sagittaire, 1953, p.
229.
2Andr Breton, L'Amour fou. dans Oeuvres compltes, dition tablie par Marguerite Bonnet
avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, tienne-Alain Hubert et Jos Pierre,
Paris, Gallimard, 1992, cela Pliade
u
, t. 2, p. 739. (rf. abrge en O.C. 1 ou C.C. 2)
(
(
10
Le premier chapitre a pour objectif de proposer une srie de dfinitions
de l'espace. Les auteurs mis contribution sont Maurice Blanchot, Gaston
Bachelard, Tzvetan Todorov, J.A. Greimas, Joseph Frank, Grard Genette et
Michel Butor. Une division pistmologique scinde ces auteurs en deux
groupes.
Le premier groupe, constitu par Blanchot et Bachelard, fait une
phnomnologie de l'espace. Chez Blanchot, l'analyse porte sur l'espace de
l'oeuvre dans la vie de l'crivain et inversement, sur l'espace de l'crivain dans
l'oeuvre. Bachelard, lui, a crit sur les espaces que certaines oeuvres
voquent.
Le deuxime groupe de critiques fait une analyse structurale de l'espace.
Tzvetan Todorov propose une lecture de l'ordre temporel, spatial et logique du
texte. Joseph Frank considre que le texte peut se lire selon une rgle de
succession ou de juxtaposition. Frank propose que le texte qui se lit selon la
rgle de juxtaposition comprend aussi un hors-texte qui se manifeste par une
varit de techniques dites multismiotiques qui dterminent la matrialit du
livre. Genette et Butor font une lecture littraire de l'espace en se rfrant aux
vocations de lieux et aux figures de rhtorique. Ces deux critiques font
galement une analyse modeste mais brillante sur le livre et son volume. Le
dernier critique tre cit est Greimas qui retient l'intrt parce qu'il a analys
l'espace d'un point de vue architectural en utilisant un vocabulaire d'analyse
littraire.
Le deuxime chapitre intgre les notions thoriques d'espace l'analyse
des lieux surralistes. Ce chapitre s'appuie sur trois traits majeurs qui
slinscrivent en relief lors d'une lecture attentive des cinq oeuvres en prose de
Breton. Premirement, l'espace est transhistorique: tout lieu physique, urbain
ou non urbain, est tmoin de l'histoire. Dans les oeuvres de Breton, tous les
lieux sont tributaires d'une rencontre entre les fantmes du pass et
l'vnement qui se droule au prsent. Deuximement, certains lieux sont
propices la manifestation du hasard objectif. Selon Andr Breton, le hasard
objectif tmoigne de l'aboutissement d'une suite de concidences insignifiantes
qui prendrait (c la lumire affective, un relief particulier
3
). Les lieux urbains et
non urbains catalysent la rvlation amoureuse pour ainsi dire. Troisimement,
les lieux littraires et rels sont determins par le biais du texte crit, mais il
existe aussi un espace hors du texte qui est dtermin par une varit de
3Andr Breton,L1Amour fou, a.c. 2, p. 691.
(
(
11
techniques multismiotiques qui comprennent la photographie, l'emploi de
dessins, la typographie, la pagination, la reliure, le papier, etc. On notera que
l'espace du livre ne se limite pas seulement son apparat multismiotique, car
il peut galement occuper un espace dans le lectorat par sa popularit et sa
diffusion.
(
(
12
GHAPITRE 1: LITTRATURE ET ESPACE
A. REMARQUES PRLIMINAIRES
Cette recherche sur l'espace consiste dresser un rpertoire des lieux et
les catgoriser selon leurs profils spcifiques. La dmarche prliminaire
l'analyse des lieux surralistes dans les oeuvres en prose de Breton est situe
dans la premire partie de cet ouvrage et cette dmarche consistera tablir
des paramtres pour dfinir l'espace. On propose donc au lecteur une srie de
dfinitions thoriques de l'espace, dfinitions qui peuvent l'occasion tre bien
diffrentes les unes des autres, et ce parce que l'espace littraire prend de
multiples visages. Il est important de rappeler que la premire partie de cet
ouvrage consiste seulement tablir une base thorique pour les analyses qui
suivront dans le deuxime chapitre.
Avant de procder toute dmonstration ou discussion, nous avertissons
le lecteur, que les termes 'lieu' et 'espace littraire' sont utiliss indistinctement.
Afin d'viter toute confusion, on propose ici une courte dfinition de l'espace
littraire que l'on prendra soin de dvelopper dans le chapitre venir: on
comprendra que tout lieu qui figure dans une oeuvre littraire -cela peut
s'tendre du lieu dcrit par l'auteur jusqu' la prsence physique du papier et
de l'encre entre deux morceaux de carton- est un espace littraire par dfinition.
Sur ce, nous proposons au lecteur une brve analyse sur les tendances
gnrales qui traduisent la diversit qui existe dans les recherches sur l'espace
littraire.
B. TENDANCES GNRALES PARCOURANT LES RECHERCHES
SUR L'ESPACE LITTRAIRE
Il existe deux tendances qui parcourent les recherches sur l'espace
littraire. D'une part, certains critiques prennent comme point de dpart
l'oeuvre d'un ou de plusieurs auteurs pour aboutir une dfinition de l'espace.
Il en est ainsi avec les critiques que nous valuons dans la premire partie de
ce chapitre, nommment, Maurice Blanchot et Gaston Bachelard. Tzvetan
Todorov considre que ces critiques font un travail d'interprtation qui consiste
<cmettre nu l'organisation [des oeuvres], la faire voir mieux [...] aux futurs
(
<
13
lecteurs
4
. Sous rserve d'tre accus de facilit, ces critiques font ce qulon
appelle communment de l'interprtation textuelle, et ce le moins
scientifiquement possible car ils proposent une 'rexplication
'
personnelle du
texte. Pourtant, cette manire de faire a ses bons points car le texte est revu
sous un angle personnel qui amne le lecteur toucher des cordes sensibles
dont il ne doutait pas l'existence.
En revanche, les critiques plus contemporains propose[nt] une thorie
de la structure et du fonctionnements du discours littraire, en l'occurrence,
celui de l'espace littraire. Ces critiques, tout comme ceux de la premire
catgorie, proposent une lecture de l'espace dans une ou plusieurs oeuvres.
Par contre, ce qui caractrise les critiques de la deuxime catgorie, clest qu'ils
proposent une srie de modles qui peuvent traverser tous les genres
littraires. On comprendra que ces critiques se rfrent la notion de discours
de l'espace quand ils proposent des modles dans lequel il y a l'exploitation
d'un espace littraire avec, en plus, cette possibilit de retrouver dans un autre
genre littraire le mme discours (ou modle d'exploitation) spatial, phnomne
que l'on dsigne gnralement par le nom d'interdiscursivit. Les
reprsentants de ce courant figurent dans la deuxime partie de ce chapitre, il
s'agit de Michel Butor, Joseph Frank, Grard Genette, Tzvetan Todorov, et
d'Algirdas Julien Greimas. L'illustration de ces deux tendances devrait
ventuellement rvler les proprits, les structures et les lments constitutifs
du lieu. De mme, l'tude des thories proposes par tous ces critiques devrait
permettre une attitude qui encourage une analyse systmatique de toutes les
possibilits dont tmoigne le lieu dans l'oeuvre en prose d'Andr Breton. Enfin
il ne faudrait pas oublier que cette dmarche se base sur la constatation
suivante: qu'il existe trs peu de cohrence ou d'unit chez les critiques qui
oeuvrent dans ce domaine, malgr le nombre impressionnant d'articles et de
livres qui sont publis chaque anne sur ce sujet. Ainsi, un court aperu des
travaux de la critique sur l'espace littraire s'impose pour ordonner les
diffrentes approches qui existent.
Au-del des thories qui seront expliques, il y a peut-tre une autre
question qui apparat secondaire, mais qui est imprative la recherche sur le
lieu et le surralisme: la pertinence de ces thories. C'est invitable, on en
4Tzvetan Todorov, ccPotique
u
, dans Franois Wahl (dir.), Qu1est-ce gue le structuralisme?, Paris,
Seuil, 1968, p. 100.
Slbid., p. 102.
(
(
14
prend et on en jette. Comment discerner? Par souci de concision, il n'y aura
que la part utile des thories sur l'espace littraire qui sera pese. Le lecteur
notera galement que ce nlest que dans le deuxime chapitre que la spcificit
du lieu surraliste sera analyse.
En conclusion, l'auteur tient ritrer la disposition du premier chapitre
de ce mmoire: la premire partie de ce chapitre consiste en une tude des
thories de critiques pour qui il est important d'expliquer l'organisation des
oeuvres tout en tenant compte du problme de l'espace. Dans la deuxime
partie de ce chapitre, les critiques mentionns orientent leurs recherches vers
une codification, une structuration, une systmatisation du lieu. Finalement, une
troisime partie fait figure de rvision pour tous les concepts qui ont t
proposs ici sous une forme qui rappelle les dfinitions de dictionnaires.
(
<
15
1. L10EUVRE ET L'ESPACE
A. L'ESPACE LITIRAIRE
On se rfre ici l'incontournable essai de Maurice Blanchot qui s'intitule
L'espace littraire. Ax sur le processus de la cration littraire, L'espace
littraire est une rflexion qui explore la place de l'crivain dans son oeuvre, et
inversement, l'espace que l'oeuvre occupe dans la vie de l'crivain.
Blanchot pense que l'crivain, occupe un espace bien lui qui se
nomme la cration littraire, ce besoin indescriptible et quasi-instinctif d'crire.
Selon Blanchot, ce besoin s'explique de deux faons:
1. L'cho
L'cho (son homonyme est ecco qui veut dire en italien voici/voil))) est
un interminable murmure qui ne vient pas de l'crivain, mais qui provient d'une
autorit dont il ne peut expliquer l'origine. L'crivain n'a pas le choix de
prendre la plume et d'crire. Blanchot parle de cette voix qui s'exprime par
l'criture comme tant un phnomne qu'il nomme la "prhension
perscutrice
6

Cette prhension perscutrice o l'crivain se doit d'crire le jette
dans des tats se rapprochant de la folie dans la mesure o son oeuvre fait face
des contraintes typiquement humaines: subir les limites du temps que
beaucoup d'crivains ne comprennent pas parce qu'crire le temps et
surtout les convenances du monde civilis.
L'absence de temps et par consquent la libert d'en perdre sans
arrire-pense, sans contrainte, sans responsabifit aucune, est, selon
Blanchot, un lment qui plonge l'crivain dans la solitude qui est un tat
extatique o il cre. Cette solitude, Blanchot la compare un exil qui est
douloureux mais qui permet l'auteur de vivre son oeuvre: [I]e pote est en
exil, il est exil de la cit, exil des occupations rgles et des obligations
limites, de ce qui est rsultat, ralit saisissable, pouvoirS. La solitude,
Blanchot la dcrit aussi comme une fascination: le regard de la solitude, le
regard de l'incessant et de l'interminable, en qui l'aveuglement est vision
6Maurice Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955, (cEssais
u
, p. 1819.
7 Ibid., p. 25.
8Ibid., p. 318.
(
(
16
encore, vision qui n'est plus possibilit de voir, mais impossibilit de ne pas
voir
9
. L'inverse est aussi une forme de tranquillit. Le silence et l'oubli. Ne
plus entendre cette voix et se taire. Ne plus crire, et puis peut-tre se perdre
dans la foule. Or, l'crivain est prisonnier de ce murmure, il doit couter cette
dicte venant de l'ombre et doit la transcrire, peu importe les consquences, et
cela ne peut se faire que dans la solitude.
2. Le besoin de rompre
L'criture brise le lien qui unit la parole l'crivain, pour prendre un
langage proche de Blanchot, c'est--dire que l'criture brise le phnomne
d'interpellation qui commence en moi et qui se finit en topo. Cette petite
phrase d'apparence anodine est double sens, surtout en ce qui concerne le
sujet dont nous traitons en partie, c'est--dire l'criture dite automatique. D'une
part, le texte littraire acquiert sa propre identit, en rompant le lien qui l'unissait
son auteur. Cela veut dire que le texte s'affirme si l'on veut, dans la mesure
o l'auteur perd le contrle sur son oeuvre lors de sa publication et lorsqu'un
lecteur interprte son texte. D'autre part, lors de la rdaction du texte, l'crivain
n'a pas besoin de tenir compte des exigences du lectorat, ce qui spare l'auteur
de son public. Dans notre cas, la rdaction du texte automatique fait partie
d'une entreprise de refus et correction des exigences du lectorat par le biais
d'un arsenal rhtorique et stylistique impressionnant". Ici, une courte analyse
de la spcificit du texte automatique s'impose.
a) Spcificit du texte automatique
Michel Murat pense que la spcificit du texte automatique ( deux voix)
rside dans une cc relation triangulaire o deux scripteurs ont affaire un
destinataire intime, qui par hasard est absent
12
)), soit le lecteur. On retrouve
dans cette attitude la dsinvolture du surralisme l'gard du lectorat, c'est--
dire que les textes surralistes cherchent en quelque sorte confondre et se
faire critiquer ngativement du public pour ne pas se faire prendre au jeu de la
9lbid., p. 25.
10lbid., p. 21.
11 Voir Marc Angenot, La rhtorique du suralisme, uThse prsente l'Universit libre de
Bruxelles pour l'obtention du titre de Docteur en Philosophie et Lettres (Philologie romane),),
Bruxelles, 1967, 1209 p.
12Michel Murat dans C(Jeux de l'automatisme" dans Michel Murat et MariePaule Berranger (dir.),
Une pelle au vent dans Jes sables du rve. Les critures automatiques, Lyon. Presses
Universitaires de Lyon, 1992. p. 14.
(
(
17
popularit littraire. Voici donc quatre propositions propos du texte
automatique qui expliquent sa spcificit et son rapport avec le lectorat.
1
0
Dans les textes automatiques, on retrouve deux voix qui se rpondent
l'intrieur mme du texte, voix qui peuvent tre cC:1sidres comme absentes
et confondues puisque thoriquement il s'agit d'une dicte de la pense
13
)),
pense qui, premire vue, n'appartient personne. Idalement, le rsultat
devrait donc tre un texte une voix, rdig par deux personnes (ou plus), avec
un lecteur confondu qui ne peut mme pas dterminer la paternit des
passages. On pourrait paraphraser Blanchot encore une fois en disant que le
texte qui a commenc en moi a compltement perdu son identit quand il fut lu
par toi. Tu ne sais mme pas qui a crit ce texte et pourquoi il fut crit.
2
0
La subversion des repres se rfrant aux destinataires se manifeste
aussi par une figure de style bien particulire: la prosopope, qui est
l'invocation de l'absent, des morts, des objets, de l'inexistant. Cette figure est
un hritage des textes de type testamentaires et prophtiques dont Les Chants
de Maldoror qui est le meilleur exemple. Sans doute, la subversion des repres
se rfrant aux destinataires avait pour effet d'irriter les lecteurs, ce qui
convenait aux objectifs des surralistes.
30 On sait aussi qu'un des buts de l'criture automatique tait de
rechercher une authenticit dsarmante qui se dtachait de la logique, du got
et de la morale14. l'poque, Breton crivait propos de l'criture
automatique:
il faut en effet que l'criture ait russi se placer dans des conditions de dtachement par
rapport aux sollicitations du monde extrieur aussi bien que par rapport aux
proccupations individuelles d'ordre utilitaire, etc. Encore aujourd'hui, il me parat
incomparablement plus simple, moins malais de satisfaire aux exigences de la pense
rflchie que de mettre en disponibilit totale cette pense de manire ne plus avoir
d'oreille que pour ce que dit la bouche d'ombre
15
.
Selon Blanchot, la personne qui rdige un texte automatique s'accorde
cc la libert de tout dire16. L'criture automatique supprimant tous les
intermdiaires et repoussant toute mditation, fait de l'acte d'crire une
13Andr Breton, Manifeste du surralisme, O.C. 1, p. 328
14Andr Breton, Entretiens, Paris, Gallimard, 1969, cc Ides, p. 85.
15Andr Breton, Entretiens, p. 87. Cette citation figure aussi la page 235 de L'espace littraire
de Maurice Blanchot.
16Blanchot, Maurice, L'espace littraire, p. 236.
(
(
18
cc passivit souveraine17 o l'crivain se ccdrobe [du] jugement des autres
puissances esthtiques, morale[s et] lgale[s]18. L'artiste semble alors imbu
d'une passion illimite qui l'ouvre tout et lui dcouvre tout. L'auteur est
dresponsabilis en refusant les contrats de lecture proposs par le lectorat qui
propose le got du jour par la loi du march.
40 On rajoutera un commentaire liminaire sur la pratique de l'criture
automatique. Il est bien connu que la pratique de l'criture automatique plaait
l'crivain dans un lieu o l'inconnu rgnait en matre. L'criture automatique
tait risque parce qu'elle exigeait de l'crivain un effort pour se dtacher de
ses proccupations matrielles. En plus de drgler son horaire de travail,
l'criture automatique pouvait, disait-on, mener des troubles hallucinatoires
19
.
Pourtant, ce type d'criture ne s'carte pas vraiment des sentiers battus dans le
sens qu'elle fait du travail d'crire une vocation, vocation devant laquelle les
surralistes ont plus tard manifest un malaise cause de son
institutionnalisation.
Toujours est-il que l'criture automatique en 1919 tait non conformiste
car elle ne correspondait aucun canon littraire. Traite de facile par les uns,
de dgnre par les autres, cette forme d'expression se situait volontairement
dans un no-man's land littraire, ce qui tait tout fait surraliste.
3. Conclusion
On terminera ces rflexions sur l'criture avec un regard pour Blanchot et
sa conception de la cration littraire qui ressemble celle des surralistes.
Pour ce dernier, crire est une attitude o le crateur se dote d'une attitude
existentielle parce que le choix de crer dtermine l'oeuvre de l'crivain et sa
cration rvle ce qu'il y a de plus authentique en lui: son oeuvre devient ccune
voie vers l'inspiration
20
. L'oeuvre est un refuge o le crateur peut se
dpasser; le travail de l'artiste est un chantier o un temple est bti l'image de
ses ides; seul l'artiste peut fouler le sol sacr de son oeuvre, car cette religion
s'appelle intimit et c'est seulement dans ces conditions que l'artiste sera
vritablement appel se connatre lui-mme. Or, l'oeuvre appelle l'crivain, et
l'crivain appelle l'oeuvre. L'oeuvre et l'crivain sont comme deux miroirs qui
17lbid., p. 236.
18Ibid., p. 236
19Marguerite Bonnet, Andr Breton et la naissance du surralisme, Paris, Jos Corti, 1975, p.
191.
20Maurice Blanchot, L'espace littraire, p. 246. C'est Blanchot qui souligne.
(
(
19
se rflchissent l'infini. Les ides de l'crivain se refltent dans son oeuvre, et
l'oeuvre renvoie son tour les mmes ides l'crivain sous un aspect qui
prend une apparence singulire cause du recul, cause des commentaires et
des critiques, cause de l'oubli. L'crivain reprend ces ides, et travaille de
nouveau l-dessus, compltant ainsi un cycle qui recommencera,
interminablement.
B. LA POTIQUE DE L'ESPACE
Ce titre fait l'objet d'une rfrence directe Gaston Bachelard. Pour ce
critique, l'espace doit faire l'objet d'une tude phnomnologique, c'est--dire
une tude du phnomne de l'image potique quand l'image merge dans la
conscience comme un produit direct du coeur, de l'me, de l'tre de l'homme
saisi dans son actualit
21
n. Cette image, selon Bachelard, relve d'une
ontologie directe, [et] c'est cette ontologie
22u
que cet auteur dsire s'attarder.
L'analyse de l'espace par Bachelard pose de grands problmes parce
que son analyse tablit ce qu'Angenot appelle des 'paradigmes intuitifs'. On
peut dfinir cette expression par une citation de Marie-Louise Gouhier qui dit
que Bachelard
dcouvre qu'il ni y a pas seulement de pense objective, quand elle est purifie rte toute
subjectivit inconsciente qui la trouble; mais qu'il y a aussi une pense subjective qui revit
ds qulon la dbarrasse de la tche d'objectivit. Elle est imagination, source de rves,
rveries, mtaphores, pomes, contes... Elle cc chappe aux dterminations de la
psychologie, psychanalyse comprise)), et elle constitue un rgne autochtone,
autogne))23.
Bachelard cherche atteindre un degr d'objectivit tellement lev qu'il
doit se 'mettre dans la peau du scripteur par souci de prcision et c'est ce qui
rend ses analyses trs subjectives. La mthodologie de Bachelard ressemble
celle de Breton dans le sens que tous les deux valorisent un retour la source
intellectuelle et potique d'une image ou d'une oeuvre. Pourtant, les deux
hommes n'entretiennent pas les mme proccupations idologiques au niveau
artistique, scientifique, philosophique, etc., et clest ce qui les diffrencient.
21 Gaston Bachelard, La potique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1994
(1957), ccQuadrige
u
, p. 2.
22lbid., p. 2.
23Marie-Louise Gouhier, ccBachelard et le surralisme
u
, dans Ferdinand Alqui (dir.), Entretiens
syr le surralisme, Paris, Mouton, 1968, p. 180.
(
(
20
La contribution de Bachelard notre dfinition de l'espace est minime.
Mme si une partie de son ouvrage traite d'auteurs proto-surralistes,
surralistes ou proches du surralisme (N. Arnaud, C. Baudelaire, J. Bousquet,
A. Breton, R. Char, M. Leiris, A. Pieyre de Mandiargues, A. Rimbaud, Saint-Pol
Roux, J. Supervielle), son analyse demeure peu pertinente tout simplement
parce que Bachelard s'oppose l'analyse de composition, c'est--dire
l'analyse qui tient compte d'un groupement de pomes o l'on cherche des
lments psychologiquement complexes qui associent la culture plus ou
moins lointaine et l'idal littraire d'un temps24. En d'autres mots, Bachelard
s'efforce de ne pas tenir compte des courants esthtiques qui parcourent
certaines oeuvres analyses (pr-symbolisme, symbolisme, ralisme, proto-
surralisme, surralisme, etc.). Tout ce que l'auteur de La potique de l'espace
essaie de faire, c'est d'expliquer les raisons de la prsence d'un lieu particulier
dans l'oeuvre d'un auteur, et ce en demeurant le plus 'objectif' possible en
restant prs des motivations internes ou psychiques de "auteur.
En revanche, notre analyse est une analyse de groupement, c'est--
dire que notre travail consiste tenir compte des courants esthtiques
(symbolisme, romantisme, dadasme, surralisme), philosophiques
(hglianisme, sadisme, occultisme), des modles littraires (posie, collage,
essai, journal) et de l'unit spatiale qui parcourt une oeuvre afin de prouver que
la notion d'espace existe chez un auteur, dans ce cas, Breton. On doit aussi
souligner que notr.e approche ne tient compte que d'un seul auteur, tandis que
Bachelard interroge un grand nombre d'auteurs tous trs htrognes en
termes idologiques. Il faut donc conclure que la mthode d'analyse de
Bachelard entre en conflit avec nos prsupposs mthodologiques.
Ce serait une grave erreur de dire que Bachelard ne sert rien dans
l'tablissement de notre dfinition de l'espace parce que ce philosophe a tout
de mme port un intrt pour l'analyse de l'imaginaire. On retiendra donc que
l'apport de Bachelard cette analyse de l'espace se fait uniquement au niveau
d'une rflexion sur les espaces intrieurs dans le deuxime chapitre o il est
question de rveries et de lieux mobiles dans l'oeuvre de Breton.
24Gaston Bachelard, La potique de l'espace, p. 8.
(
(
21
Il. LA CRITIQUE DE L'ESPACE
A. LA POTIQUE STRUCTURALE DE L'ESPACE
Chez Tzvetan Todorov la recherche littraire est une question de
potique, c'est--dire (Cun travail de dchiffrement et de traduction
25
. Le but de
ce travail est de proposer une thorie de la structure et du fonctionnement
26

d'un discours littraire.

Dans un article intitul Potique, qui dcrit ce systme d'analyse,
Todorov crit que tout texte se dcompose en units minimales et il en distingue
trois: 1. l'ordre logique; 2. l'ordre temporel; 3. l'ordre spatial. Passons en
revue ces trois types d'units.
1. L'ordre logique
L'ordre logique se retrouve dans tous les textes. Selon Todorov,
chaque unit trouve sa place dans le rcit parce qLiil y a eu ou pour qu'il y ait
telle autre unit
27
. Chaque unit correspond ce qu'on appelle en
narratologie un narrme, qui est la plus petite unit de sens que l'on trouve
dans une digse. Une suite de narrmes forment une digse (ou une
histoire, proprement dit). L'analyse d'ordre logique tudie les plus petites units
de sens et value leur disposition dans le texte. Les plus petites units de sens
dans l'analyse d'ordre logique, a peut tre les caractristiques des
personnages, bons et mchants, et comment ces caractristiques influencent
l'ordre du texte. Gnralement l'analyse d'ordre logique part d'un modle et
propose d'expliquer les variantes grce aux plus petites units de sens qui
changent subtilement d'un texte un autre.
L'analyse d'ordre logique s'applique gnralement aux textes dits
anciens, qui ont une longue gnalogie, donc de nombreuses versions. Pour
nommer quelques genres, on peut citer les fabliaux, les chansons de geste, les
contes, les lgendes, etc. Les travaux de Vladimir Propp sur les structures et les
variantes des contes constituent un exemple classique de l'analyse de l'ordre
logique du texte
28

25Todorov, Tzvetan, Potique , p. 101

26lbid., p. 102.
27Ibid., p. 123.
28Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965, (cPoints.. , 255 p. Un autre exemple
est les tudes sur les fabliaux et ses variantes de Per Nykrog, Les fabliaux, Genve. Draz, 1973,
340 p.
(
(
22
2. L'ordre temporel
Pour Todorov, l'ordre dit temporel [est] celui o la relation entre les
units minimales est d'ordre purement chronologique. [O]n ne dcouvrira cet
ordre l'tat pur qu'en dehors de la littrature: dans la chronique, les annales,
le journal intime ou le journal de bord
29
)). Par contre, dans la littrature on
retrouve des textes qui utilisent des techniques qui redfinissent les
enchanements causals, et ces textes sont varis. Toutes ces techniques ont
quelque chose en commun, elles permettent d'altrer l'aspect temporel de la
digse et/ou la longueur du texte lui-mme. Les possibilits qu'offrent ces
techniques sont infinies. On peut rallonger, raccourcir, on multiplier, inverser les
relations causales dans les rcits. On peut citer titre d'exemple la structure de
type in media res, o la fin est raconte d'abord et l'histoire aprs. Todorov cite
aussi les rcits o il y a plusieurs personnages qui racontent la mme histoire,
mais de leur point de vue, rapportant ainsi une perception diffrente du temps et
des lieux au lecteur, ce que l'on retrouve quelques fois dans le roman policier
(Agatha Christie constitue l'exemple le plus classique avec Dix petits ngres ou
Le meurtre de Roger Ackroyd). Un autre exemple frappant est le phnomne
de la digression o il y a une rupture du paralllisme entre le temps de
l'nonc et le temps de l'nonciation
30
)). a peut aller du rcit qui voque une
guerre de cinq ans en cinq lignes jusqu'au volume en trois tomes racontant une
journe d't.
3. L'ordre spatial.
Ici, Todorov dit que ce type de structure [...] a t dans le pass plus
rpandu en posie qu'en prose. C'est aussi l'intrieur de la posie qu'il a t
surtout tudi
31
n. Todorov rappelle les Calligrammes d'Apollinaire et Un coup
de ds de Mallarm o l'on trouve des dessins tracs avec des lettres. Mais le
critique inclut aussi les anagrammes, textes dont certaines lettres forment un
mot non seulement telles qu'elles sont donnes cte cte, mais aussi
lorsqu'elles ont t extraites de leur place et remises dans un ordre diffrent
32
.
Par ailleurs, on inclura dans cette catgorie les acrostiches cedant les initiales
29Tzvetan Todorov, uPotique> , p. 127.
30lbid. p. 128.
31Ibid. p. 129.
32Ibid. p. 130.
(
(
23
des vers, lues verticalement, composent un mot
33
. Et pourquoi pas, pour
complter le tableau, toutes les formes d'illustrations que l'on peut retrouver
dans un livre, dessins, gravures, peintures, photographies, lithographies, etc.
On peut aussi analyser la spatialit au niveau de la rfrence, selon
Todorov. Ce dernier cite Grard Genette qui a rvl, par exemple, l'espace
form par la disposition relative des lments, tel que le fer, l'or, la pierre, etc.
dans la posie baroque; ou encore les espaces particuliers Flaubert,
voqus en dpit [...] de l'ordre causal du rcit
34
n.
Dernirement, Todorov parle de la contribution de la rhtorique
l'analyse de l'espace. En effet, la manifestation de la spatialit dans la
littrature tait catalogue par la rhtorique sous le nom de description.
Georges Molini considre que la description est le dveloppement oblig de
la narration
35
n dans lequel se situe une varit de topiques, dont la
topographie. Toujours, selon Molini, la topographie ccconsiste en la
description de paysages et de contres, essentiellement du point de vue
physique, mais aussi de tous les usages qui y ont ventuellement cours
36
.
Quant aux exemples o ce genre est exploit, les auteurs diffrent. Molini croit
qu'on retrouve la pratique de la topographie comme genre littraire dans les
rcits fantastiques et utopiques
37
. Philippe Hamon, lui, est d'avis que cette
pratique a atteint son sommet au XVIIIe sicle, tributaire des guides de voyage,
de finalits conomiques et militaires
38
.
B. LA FORME SPATIALE
Joseph Frank interroge l'espace littraire d'une faon originale en
tablissant des correspondances entre l'art pictural et l'art potique et ce,
travers l'histoire. Frank a surtout travaill sur l'histoire de la spatialisation de la
littrature, c'est....dire qulil a expliqu comment la littrature, travers l'histoire,
a su emprunter des formes qui s'apparentent l'art pictural. Cet auteur tient
330ictionnaire des littratures franaise et trangres, Paris, Larousse, 1992, 1861 p. 13.
Rubrique ecacrosticheu.
34Tzvetan Todorov, ccPotiqueu, p. 131.
35Georges Molini, Dictionnaire de la rhtoriQue, Paris. Le Livre de Poche, 1992, .eles Usuels de
Poche)), p. 113. Rubrique ,cdescription)).
36lbid. p. 325. Rubrique ,ctopographie)).
37lbid. p.325.
38Philippe Hamon, pu descriotif, Paris, Hachette, 1993, .Hachette Suprieur)), p. 12.
(
{
24
une grande importance dans cette tude parce qu'il jette les bases pour une
analyse multismiotique du livre surraliste.
Driv de l'anglais (spatial form), le terme Iforme spatiale' tire son origine
du premier chapitre du livre de Joseph Frank, The Widening Gyre, publi en
1963
39
. Dans la traduction de ce chapitre que l'on retrouve dans la revue
Potique sous le nom de cela forme spatiale dans la littrature moderne
40
)),
Frank commente les articulations principales du Laocoon de Gotthold Ephraim
Lessing et propose d'analyser cinq auteurs contemporains (Djuna Barnes, T.S.
Eliot, James Joyce, Ezra Pound, Marcel Proust) selon la mthode et l'esprit de
Lessing tout en tenant compte des enjeux de la littrature contemporaine.
Suite ces commentaires prliminaires, voici donc la disposition de nos
observations sur les travaux de Frank: il sera d'abord question de la partie
thorique de l'article o l'on expliquera quelques notions relatives au Laocoon
de Gotthold Ephraim Lessing. Dans la deuxime section, on rendra compte de
la partie technique de l'article de Frank o ce dernier explique les
caractristiques spatiales des oeuvres littraires contemporaines.
1. Thorie de l'art potique et pictural selon Lessing
G. E. Lessing a propos dans le Laocoon une discussion sur l'esthtique
de la posie descriptive et de la peinture allgorique. Selon Frank, le Laocoon
tire son importance du fait qu'il marque une rupture dans la thorie de la
cration artistique du XVIIIe sicle parce que Lessing cherchait une nouvelle
dfinition de la posie et de la peinture, ce qui avait t fait auparavant, mais
pas avec autant de pertinence. Lessing fit ceci en dlimitant les frontires entre
les arts visuels et la littrature, tout en tenant compte de l'esthtique et de la
critique, qui cette poque, jugeaient les oeuvres de ces deux arts selon les
mme exigences et d'un mme point de vue, au moyen de critres
communs
41
). J. Bialostocka dans l'introduction au Laocoon dit qu'il n'tait pas
39Joseph Frank, crSpatial Form in Modern Literature
u
dans The Widening Gyre. Crisis and
Mastery in MQdern Literature, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 1963, 270 p.
Premire publication de l'essai sur la forme spatiale, Sewanee Review, 1945. Il existe aussi une
version revue et augmente de l'essai avec des rpQnses aux critiques dans The Idea Qf Spatial
E2m:l, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 1991, 196 p.
40Joseph Frank, clLa forme spatiale dans la littrature moderne
u
, Potique, 10 (1972), p. 244-
266.
41 GotthQld Ephraim Lessing, LaQcoon, suivi de Lettres CQncernant l'antiQuit et Comment les
Anciens reprsentaient la Mort, textes runis et prsents par J. Bialostocka avec la collaboration
de R. Klein, Paris, Hermann, (cMiroirs de l'art, 1964. p. 11. Commentaire tir de l'introduction de
J. BialQstocka.
(
(
25
rare, au XVIIIe sicle, de juger de la qualit d'un pote d'aprs le nombre de
tableaux que l'on pouvait tirer de son oeuvre crite
42
. Sur le plan esthtique,
ceci voulait dire que cela valeur d'un bon tableau dpendait du sujet, et les seuls
sujets possibles taient ceux de la Bible, de la littrature antique, de l'Histoire et
des fables de la Renaissance; de plus, il fallait suivre le texte avec une fidlit
absolue
43
n. De mme, dans le domaine de la littrature, et plus prcisment,
dans le domaine de la posie descriptive, les critres de bon got taient
identiques ceux prescrits pour la peinture. L'crivain devait alors se limiter
aux corpus dcrit plus haut tout en tant le plus descriptif possible, et ce, dans le
but d'difier son public. Or, dans le Laocoon, Lessing constate qulil y a dans ce
raisonnement des irrgularits. Voici ce que dit l'auteur allemand de la
diffrence entre la posie et Ilart pictural:
s'if est vrai que la peinture emploie pour ses imitations des moyens ou des signes
diffrents de la posie, savoir des formes et des couleurs tendues sur un espace,
tandis que celle-ci se sert de sons articuls qui se succdent dans le temps; s'il est
incontestable que les signes doivent avoir une relation naturelle et simple avec l'objet
signifi, alors des signes juxtaposs ne peuvent exprimer que des objets juxtaposs ou
composs d'lments juxtaposs. de mme que des signes successifs ne peuvent
traduire que des objets, ou leurs lments successifs. Des objets, ou leurs lments. qui
se juxtaposent s'appellent des corps. Donc, les corps avec leurs caractres apparents
sont les objets propres de la peinture.
Des objets, ou leurs lments. disposs en ordre de succession, s'appellent au
sens large des actions. Les actions sont donc l'objet propre de la posie
44
.
Frank a manifest son accord envers Lessing en le paraphrasant:
quelle que soit la prcision ou la force d'une description verbale, elle ne peut,
[...] crer cette impression globale que donne un objet perceptible. [ l'inverse],
quel que soit le talent [du peintre, il] ne peut pas prtendre reprsenter, de
manire satisfaisante, les diverses tapes d'une action
45
. Donc, Lessing avait
dlimit les genres d'aprs leur mode d'expression, ce qui, semble-t-il, n'avait
pas t exprim avec autant de clart auparavant. Ce que Lessing rclamait
dans le Laocoon, c1est que les artistes tout comme les critiques tablissent une
nette distinction entre ces deux formes dlexpression, savoir, que le peintre
n'est pas un pote, et le pote nlest pas un peintre.
Cette rflexion sur le cloisonnement de la posie et de la peinture avait
suscit chez Lessing d'autres rflexions sur les critres de bon got rgnant sur
42lbid., p. 15.
43Ibid., p. 15.
44Ibid., p. 110.
45Joseph Frank, cela forme spatiale dans la littrature moderne)), p. 246.
(
26
ces deux domaines. En effet, Lessing pensait que la beaut tait le but de l'art
[et que] l'oeuvre d'art n'tait authentique que si elle pouvait tre gratuite et
cre seulement en vue de la beaut [...] sans aucune pression artistique
46
.
Bien entendu, ces remarques furent diriges contre les esthticiens, mais aussi
contre les gens qui commandaient les oeuvres d'art et qui exeraient un certain
contrle sur la production des artistes. On retiendra donc deux choses des
leons Lessing. D'une part, l'nonciation des rgles de composition dans l'art
pictural et dans l'art potique (objets versus actions) ce qui, naturellement,
amena un dveloppement technique et thorique indpendant pour ces deux
formes d'art. D'autre part, la libralisation de la philosophie de la cration
artistique o l'artiste n'avait plus se soumettre aux rglements imposs par la
critique, ni par les mcnes.
Frank a utlis ces notions pour expliquer qu'au vingtime sicle les
notions de cloisonnement n'taient plus valables et mme qu'il y avait un
ludisme apparent dans l'emploi des rgles de succession et de simultanit.
Les paragraphes suivants expliquent le point de vue du critique.
2. Application des thories de Lessing dans la littrature contemporaine
Frank se sert des thories de Lessing pour observer que la notion de
spatialit est prsente dans la posie et dans la littrature contemporaine
anglo-saxonne et franaise. Ainsi, selon Frank, des crivains comme Ezra
Pound, James Joyce, et Gustave Flaubert la rigueur, cherchent faire
percevoir leur oeuvre, non pas comme une succession dans le temps mais
comme une unit dans l'espace
47
n. Pour dfendre sa thse Frank propose une
cause qui est: a) le climat culturel
48
; et un rsultat: b) l'aspect technique de la
cration littraire qui est un hritage de ce climat. Ces deux propositions
mritent des explications.
a) L'influence des climats culturels sur l'art
En se basant sur les recherches de Wilhelm Worringer issue d'une thse
de doctorat qui analyse les courants esthtiques (picturaux et plastiques) et
leurs relations avec le mode de vie des hommes, Frank propose que les
observations du professeur germanophone sont parallles celles qui peuvent
46G.E. Lessing, Laocoon, p. 30.
47Joseph Frank, ceLa forme spatiale dans la littrature modemeu , p. 247.
48lbid., p. 260.
(
(
27
tre faites propos de la littrature
49
. Dans le rsum de la thse de Worringer,
Frank explique que l'art pictural et plastique ont suivis deux tendances travers
l'histoire. La premire tendance se manifeste par un art harmonieux,
organique, fin. Les sculpteurs comme les peintres ont cherch reprsenter
cele monde objectif, trois dimensions, [... ] reproduire avec une fidlit
minutieuse [...] la vision 'naturelle' [et] les formes de la structure organique (l'tre
humain y compris)50. Comme il se doit, l'art produit ces poques reflte un
quilibre entre l'homme et le cosmos. C'est un art de la confiance o l'homme
domine les vnements et la nature. L'homme se trouve l'aise avec sa propre
nature. On citera comme exemple, Ilart grec ancien, l'art de la Renaissance ou
l'art de l'Europe occidentale jusqu' la fin du XIX
e
sicle. La deuxime
tendance reflte l'inquitude humaine. Il s'agit ici de Ilart dit primitif, de la
sculpture des monuments gyptiens, de l'art byzantin, de la sculpture romane et
des styles dominants du xxe sicle. L'art produit ces poques est caractris
par l'abandon de la (Cprojection de l'espace pour revenir la surface plane.
[L'homme] a rduit la nature organique des formes linaires gomtriques, et
limin frquemment toute trace de reprsentation organique pour les
remplacer par des lignes, des formes et des couleurs pures
51
. Cet art est un
art de l'incertitude qui se traduit par la violence des ruptures, o l'artiste
reprsente une masse incohrente ou terrifiante dlvnements ou de
sensations
52n
. On imagine facilement l'art du dbut de ce sicle qui avait un
aspect chaotique, rebelle, dsinvolte, pour ne citer que le cubisme, le futurisme,
ou alors, Dada, et le surralisme. Bien entendu, ces propos touchent aussi la
littrature que l'on aborde l'instant.
b) Aspects techniques de la forme spatiale dans la littrature
contemporaine
Frank croit que l'inquitude de l'homme contemporain se manifeste dans
la littrature par une varit de formes dites spatiales
53
. Cette forme spatiale,
49Joseph Frank renvoie le lecteur un livre de Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy, New
York, International Universities Press, 1953. s.p. Selon Frank, cet ouvrage fut originalment publi
en 1908. sous la forme d'une thse de doctorat ayant pour titre Abstraktion und Einfhlung.
50lbid., p. 261.
51 Ibid., p. 261.
52Ibid. p. 262.
53Ibid. p. 249. Voici ce que Frank dit propos de la spatialit: cela forme esthtique dans la
posie moderne est (...] fonde sur une logique spatiale qui exige une rorientation complte de
l'attitude du lecteur l'gard du langage.
(
(
28
le lecteur peut la reconnatre de deux faons: 1
0
par les ruptures videntes des
conventions de lecture que lion retrouve dans les textes o l'on n'exige plus
que le lecteur se soumette la rgle de succession des mots; 2
0
par un texte
o la narration tient compte dlun espace temporel fig
54
). Voici une analyse
dtaille des observations de Frank.
10 On sait que la forme spatiale se manifeste dans des textes o il y a
des ruptures avec les conventions de lectures. Ces textes, on les reconnat
aisment par la rorganisation de la disposition du texte sur la page. On citera
titre dlexemple les marges mobiies et les diffrentes typographies que l'on
retrouve dans Un coup de ds jamais n'abolira le hasard de Stphane
Mallarm; la typographie anarchique de Filippo Tommaso Marinetti dans Zang
Tumb Tumb; les collages incohrents et surprenants des dadastes Hugo Bali
et Kurt Schwitters; les hiroglyphes, les caractres chinois et les symboles
dans les Cantos d'Ezra Pound; les photographies et la pagination qui
compltent le texte dans les oeuvres en prose d'Andr Breton; l'utilisation de
papiers de couleur et de reliures en matriaux insolites dans les ditions de
luxe de livres surralistes tels qu'on en trouve la bibliothque Jacques
Doucet; les illustrations des lames de tarot dans le Chteau des destins croiss
d'ltalo Calvino qui guident le lecteur; etc.
On qualifiera ces procds de multismiotiques cause de la varit des
signes auquel le lecteur doit se rferer pour saisir le texte. Or, la prsence des
procds multismiotiques oblige le lecteur se plier une exigence que Frank
nomme la rflexivit textuelle) et qui se dfinit comme suit:
toute squence verbale renvoie essentiellement quelque chose d'interne au pome, le
langage de la posie moderne est, proprement parler, rflexif. Le rapport de
signification ne peut tre compltement saisi qu' condition de percevoir dans l'espace
des groupes de mots qui ne laissent transparatre aucun lien significatif lors d'une lecture
linaire. [La posie moderne] exige [donc] du lecteur de suspendre provisoirement le
processus de rfrence aux lments particuliers jusqu' ce que le schma global des
rfrences internes puisse tre saisi dans son unit
55
.
La rflexivit textuelle est le dchiffrement d'une multitude de signes
disposs dlune faon non linaire qui appellent plusieurs lectures 1 car le texte
se lit plusieurs niveaux: niveaux textuels, graphiques, photographiques, etc.
On comprendra que le texte multismiotique demande une correction et mme
une redfinition des habitudes de lectures. Le dchiffrement de signes autres
54Ibid., p. 251.
55Ibid., p. 249-250.
(
(
29
que la phrase qui se lit de droite gauche, du paragraphe qui se regarde de
haut en bas, du livre qui se rvle en profondeur, ce dchiffrement, disions-
nous, trouve son origine dans la codification d'une grammaire hors-norme. Ces
codes permettent au lecteur de percevoir plusieurs units de dimension spatiale
dans le livre dont les pages, la reliure, les typographies, les images, les
illustrations, les photographies, les paragraphes ou les strophes. Ces lments
font en sorte qu'il y a une fusion d'ides et d'motions disparates dans un tout
prsent spatialement un instant donn
56
. la rigueur, il serait possible de
lire quelques-uns de ces textes la manire d'un jeune enfant qui lit une bande
dessine, en ne suivant que les cases o tel personnage apparat pour
comprendre son histoire lui, et juste son histoire.
Les techniques multismiotiques dans les oeuvres en prose d'Andr
Breton sont importantes car elles sont utilises pour questionner la pertinence
du genre romanesque. En effet, chez les surralistes, la description littraire
traditionnelle et la disposition linaire des ides ne garantissait pas
l'authenticit d'un vnement, d'une situation, ou d'un lieu. La multismiosis
assure donc une redfinition de l'criture qui s'appelle ccantilittrature
57
u chez
Breton, rflexivit chez Frank. Dernirement, les sources historiques et
littraires indiquent que l'emploi de moyens multismiotiques est d, en partie.
une volont de moderniser la posie. comme l'a dit Guillaume Apollinaire
dans L'esprit nouveau. On ne s'tonnera pas si sa leon fut prise au mot (Jar les
crivains de tous les peuples bien qu'Apollinaire fit de la modernisation de la
posie une question nationale
58
.
20 Il Y a une autre varit de forme spatiale, plus discrte. dans la
littrature. Dans ces cas, la forme spatiale se manifeste par eeun jeu de rapports
au sein d'un espace temporel fig. Ces rapports sont juxtaposs
indpendamment du progrs de la narration: seule les units de signification
56Ibid., p. 247.
57Andr Breton, ~ O.C.1, p. 645. Voir ce passage de l'avant-dire de ~ o Breton
s'engage ne pas faire de la littrature: ccII peut tout spcialement en aller ainsi de Nadja, en raison
d'un des deux principaux impratifs "antilittraires" auxquels cet ouvrage obit: de mme que
l'abondante illustration photographique a pour objet d'liminer toute description ~ c e l l e c i frappe
d'inanit dans le Manifeste dy syrralisme-, le ton adopt pour le rcit se calque sur celui de
l'observation mdicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend garder trace de tout ce
qu'examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s'embarasser en le rapportant du moindre apprt
quant au style
n

58Guillaume Apollinaire, c(L'esprit nouveau et les potes), Mercure de France, (16 novembre
1918), p. 385-396.
(
(
30
permettent de dgager le sens profond d'une scne
59
. Cette dfinition mrite
une explication. Dans son article, Frank donne l'exemple de la scne des
comices agricoles dans Madame Bovary60. Le critique amricain note que la
composition de cette scne se droule simultanment sur trois plans, un peu
la manire des mystres mdivaux. Dans cette scne,
le plan infrieur est celui de la foule grouillante qui se bouscule dans la rue, parmi le btail
qu'on amne la foire. Sur une estrade leve lgrement audessus de la rue se
trouvent les personnages officiels qui dbitent pompeusement des platitudes aux foules
attentives. Et tout en haut, d'une fentre qui donne sur la scne, Rodolphe et Emma
observent le spectacle, tout en poursuivant leur conversation amoureuse en des phrases
aussi guindes que celles qui font les dlices de la foule
61
.
L'espace temporel fig c'est l'vnement que Flaubert dcrit, les comices
agricoles. les units de signification, ce sont les trois plans que Flaubert utilise
<le plan infrieur
n
, Sur une estrade, Et tout en haut) pour donner une
impression de simultanit la scne. Il y a dans la scne des comices
agricoles un jeu de rapports bas sur le principe de la juxtaposition, moyen qui
permet d'arrter la linarit du rcit en disloquant la progression temporelle
62

de l'action.
Il y a cependant une nuance qui concerne les units de signification dans
le roman traditionnel. Dans le roman traditionnel, les units de signification sont
moins fractures et elles peuvent tre lues avec l'illusion d'une
comprhension totale
63n
. Les units de Signification, dans le cas du roman,
s'enchanent harmonieusement. La littrature contemporaine semble moins
proccupe avec les rgles d'harmonie et d'enchanement. Dans les rcits en
prose et surtout dans la posie moderne, les ruptures des conventions de
lecture sont visiblement videntes par l'emploi d'une grande varit de moyens
multismiotiques qui permet au texte d'avoir plusiers niveaux de signification.
Le Cantes d'Ezra Pound et Un coup de ds de Mallarm en sont des exemples
loquents.
59Joseph Frank, ((La forme spatiale dans la littrature modeme
lt
, p. 251.
60Gustave Flaubert, Madame Savary. Moeurs de Province, suivie des rQuisitoire. plaidoirie et
jugement du procs intent l'auteur, avec introduction, notes et variantes par douard Maynial,
Paris. ditions Garnier Frres, 1955 (1857), ceClassiques Garnier,., p. 123-144.
61Joseph Frank, cela forme spatiale dans la littrature moderne--, p. 250.
62lbid., p. 251.
63Ibid., p. 251.
(
(
31
Cette forme de la spatialit est utilise pour donner l'impression d'une
activit qui se dploie dans des lieux diffrents
64
). De mme, James Joyce
dans Ulysses utilise la mme technique du va-et-vient entre diffrentes actions
qui se droulent au mme moment pour donner une impression de
simultanit pour la vie de toute une ville grouillante [...] travers des centaines
de pages qui devaient se lire de faon linaire
65
.
Une question se pose en ce qui a trait l'utilisation de ces techniques
multismiotiques dans la littrature surraliste, en particulier dans les oeuvres
en prose d'Andr Breton. D'emble, il est indiscutable que le surraliste a
exploit ces technique. Les Champs magntiques est l'exemple le plus vident
avec les nombreuses ruptures discursives, le titre qui porte confusion, les
proverbes pervertis, la disposition peu orthodoxe des paragraphes, etc. Mais
cette oeuvre se limite plutt l'exploitation des mots et les jeux typographiques
ainsi que les illustrations (de Picabia) sont limits au titre et aux pages de garde
du livre. Parmi les oeuvres surralistes qui prcdent Nadja et qui manifestent
l'utilisation de moyens multismiotiques on peut citer la revue La Rvolution
su rra 1i ste qui contient de bons exemples de collages et de textes
multismiotiques (rbus, devinettes, cadavres exquis, etc.), mais il s'agit l
d'une revue et non d'une publication individuelle. Tout en demeurant dans le
surralisme, peut-tre que l'exemple le plus marquant de l'utilisation de
techniques multismiotiques dans un livre crit par un auteur unique est Le
paysan de Paris
66
d'Aragon qui prcde de deux ans .la publication de Nadja.
On y retrouve une varit de typographies pour imiter les rclames du passage
de l'Opra, procd qui appelle la citation. Les variations typographiques
s'appliquent aussi des pomes (Les Ralits, le rituel des simulacres) et
des jeux de mots (Pessimisme, F.M.R.). Les origines des variations
typographiques sont multiples dans ce texte, les plus videntes proviennent
certainement des Calligrammes d'Apollinaire, des tracts et pamphlets des dada,
et bien entendu de l'exprience qu'Aragon a tir de sa collaboration avec la
Rvolution surraliste. Venons en Breton. Ds les premires pages de
Nadja. Breton propose son public de pas faire de la littrature. Photos, ton
calqu sur l'objectivit mdicale, emploi d'une structure qui rappelle le journal,
citations, ainsi que papiers, formats et tirages alterns sont quelques-uns des
64Ibid., p. 251.
65Ibid., p. 252.
66Louis Aragon, Le paysan de paris, Paris, Gallimard, 1990 (1926), (cFolion , 249 p.
(
(
32
moyens multismiotiques que Breton a utilis dans ce texte. Mais ces
techniques ne se limitent pas seulement Nadja, il y a une constante que le
lecteur averti peut observer, ainsi dans Les Vases communicants et dans
L'Amour fou Breton fait aussi appel ces techniques.
C. PAYSAGES, VOLUMES ET LIEUX DE LA RHTORIQUE
Les rflexions des critiques Grard Genette et Michel Butor auraient d
logiquement suivre celles de Tzvetan Todorov, mais il apparaissait plus
pertinent de les placer aprs celles de Joseph Frank parce que ce dernier a
abord le problme de la multismiosis d'une manire loquente. Genette et
Butor font aussi des remarques sur ce problme mais ils abordent la
multismiosis sous un angle diffrent en discutant des habitudes de lectures
modernes. Leurs rflexions recoupent aussi celles de Todorov sur la rhtorique
comme espace littraire. Voici une modeste analyse de leurs suppositions.
1. La littrature et l'espace: paysages et volumes
Les critiques Grard Genette et Michel Butor ont t runis ici parce que
leurs rflexions sur les diffrents modes d'exploitation de l'espace dans la
littrature sont comparables. Les rflexions de Genette sont tires d'un article
intitul ceLa littrature et l'espace
6
?. Les ides de Butor, qui sont proposes en
partie ici, proviennent d'une collection d'essais publis dans Rpertoire 11
68
.
Dans son article intitul La littrature et l'espace, Genette explique que
tout texte comprend un vecteur temporel et un vecteur spatial. Tout comme
Frank, Genette pense que la lecture est une ((succession d'instants qui
s'accomplissent dans la dure, dans notre dure
69
. Citant Du ct de chez
Swann de Proust, Genette remarque que la lecture efface le temps des autres et
enferme le lecteur dans son propre univers, crant ainsi une intimit o rves,
odeurs et paysages inconnus se donnent rendez-vous?o. Le lecteur se rserve
67Grard Genette, cela littrature et l'espace
n
, Figures Il, Paris, Seuil, 1969, ccTel p. 43-46.
68Michel Butor, ccl'espace du roman
n
, p. 42-50. cePhilosophie de p. 51-60.
ce Recherches sur la technique du roman
u
, p. 88-99. (Sur la p. 100-103. cc le livre comme
objet.
J
, p. 104-126. Dans Rpertoire Il, Paris, Minuit, 1964, 303 p.
69Grard Genette, eela littrature et l'espace
u
, p. 43.
70lbid., p. 43. Voici ce que Genette dit propos de Proust et de la lecture: ccii voque ces aprs-
midi de dimanche Combray que l'activit de sa lecture avait "vids des incidents mdiocres de
(son) existence personnelle", qu'elle remplaait "par une vie d'aventures et d1aspirations
tranges": "aprs-midi qui contenaient en effet cette vie seconde, pour l'avoir, dit Proust. peu
peu contourne et enclose, tandis que je progressais dans ma lecture et que tombait la chaleur du
(
(
33
le droit d'user de son temps pour s'isoler, ce qui n'est pas sans rappeler les
rflexions de Blanchot sur l'crivain qui s'enferme dans la solitude cratrice
d'ides et d'idaux, une solitude o idalement (oserait-on le dire?) la
contrainte du temps n'existe plus. Prolongeant ses rflexions, Genette indique
que l'activit de la lecture implique aussi une dimension spatiale:
La littrature, entre autre ccsujets>, parle aussi de l'espace, dcrit des lieux, des
demeures, des paysages, nous transporte, comme le [...l dit Proust propos de ses
lectures enfantines, nous transporte en imagination dans des contres inconnues qu'elle
nous donne un instant l'illusion de parcourir et d'habiter
71
.
Le vecteur spatial dont parle ici Genette n'est pas l'espace qui se situe
sur la page du livre mais bien dans l'imagination du lecteur. Pour citer Butor qui
a fait une rflexion semblable son collgue Genette, le lieu romanesque est
[...l une particularisation d'un ailleurs complmentaire du lieu rel o il est
voqu
72
. La lecture est un priple dans l'imaginaire de l'auteur pour le
lecteur qui se dplace de volume en volume, la poursuite d'une chimre qui
s'appelle conclusion.
La lecture o s'tablit une continuit linaire (on lit de gauche droite)
entre les vnements qui sont dcrits mne le lecteur saisir les indices qui le
mneront la rsolution du problme propos au dbut du livre. Or, pour saisir
l'oeuvre, le lecteur doit considrer ce qu'il lit comme une unit totale
73
.
L'unit d'une oeuvre ne rside pas seulement dans ses rapports horizontaux
de voisinage et de succession, mais aussi dans des rapports qu'on peut dire
verticaux, ou transversaux
74
)). Cette rflexion qui est esquisse dans le texte de
Genette est amplement dveloppe dans le texte ceLe livre comme objet)) de
Butor o ce dernier fait une histoire du livre comme espace. Les rflexions de
Butor que l'on cite ici tirent leur intrt du fait que le livre tel que nous le
connaissons aujourd'hui a faonn nos habitudes de lectures. Voici un extrait
des commentaires de Butor l'gard du livre. Des explications suivront.
Dans le rouleau antique, les tronons de colonne taient disposs les uns ct des
autres selon un axe parallle celui que suivaient les mots, ce qui faisait retrouver assez
rapidement les inconvnients de l'enroulement primitif. Le livre sous sa forme actuelle
jour, dans le cristal successif, lentement changeant et travers de feuillages, de leurs heures
silencieuses, sonores, odorantes et limpides")).
71lbid., p. 43.
72Michel Butor, IcL'espace du roman)) 1 p. 43.
73Grard Genette, ceLa littrature et l'espacel ), p. 46.
74Ibid. p. 46.
(
(
34
apporte un progrs considrable en utilisant dlibrment un troisime axe en paisseur,
bien perpendiculaire aux deux autres, bien perpendiculaire aux deux autres. On empile
les tronons les uns sur les autres, comme on empilait les lignes. L'utilisation que la
gomtrie fait du mot 'volume', bien loigne de son tymologie volumen, montre bien
avec quelle clart les trois dimensions apparaissaient dans le livre au moment o il a pris sa
forme actuelle. [...] Le livre, tel que nous le connaissons aujourd'hui, c'est donc la
disposition du fil du discours dans l'espace trois dimensions selon un double module:
longueur de la ligne, hauteur de la page. disposition qui a l'avantage de donner au lecteur
une grande libert de dplacement par rapport au droulement du texte, une grande
mobilit, qui est ce qui se rapproche le plus d'une prsentation simultane de toutes les
parties d'un ouvrage75.
la chaine de mots qui se droule et qui constitue une ligne, la hauteur
de la page qui comprend les paragraphes et les marges, s'ajoute le volume du
livre, c'est--dire la profondeur comme telle, physique, du livre et qui constitue
le rcit dans sa totalit. On notera que dans le langage scientifique le mot
'volume' se rapporte au contenu d'un corps exprim en mesures cubiques. En
ce sens le mot volume sous-entend l'espace qu'occupe le livre chez le lecteur.
Bien entendu cela peut se comprendre de plusieurs faons, un livre x peut tenir
grande place dans le panthon des lectures prfres du lecteur comme il peut
prendre trop de place dans la bibliothque parce qu'il est inutile. On voit bien
que le livre tel que nous le connaissons a une influence considrable sur nos
modes de vie. Encombrant parce qu'il est inintressant et parce qu'il prend de
la place ou vital parce qu'il contient des renseignements essentiels pour le
travail (ou parce qu'il procure un grand plaisir), le volume du livre entretient un
rapport direct avec l'espace du lecteur.
La question qui se pose suite ces rflexions se rapporte l'espace du
livre et de son rapport avec l'espace de la lecture: comment manipuler le
volume du livre (ou encore comment l'espace peut-il se manifester travers le
livre), et comment cette manipulation peut-elle influencer la lecture? La
rponse nlest pas simple car elle touche nos proccupations sur l'aspect
multismiotique du livre. Or, la multismiosis peut s'tendre jusqu'aux
problmes que pose l'paisseur paginale du livre. premire vue, on peut se
rfrer tout ce qui peut augmenter le volume du livre comme la reliure,
l'emploi d'un stock de papier dit bouffant ou poreux, la taille de la feuille lors de
l'impression, l'utilisation de grandes marges ou de gros caractres
typographiques. De mme, l'espace peut tre rduit par la miniaturisation du
texte et de son support en employant ces mmes techniques, les in-seize sont
de bons exemples. Certes il y a d'autres possibilits comme la runion de
75Michel Butor, cele livre comme objet. p. 106107
(
(
35
plusieurs livres en un, le recueil et l'anthologie sont les exemples les plus
vidents.
Dans le contexte de notre tude, le problme du volume occupe une
grande place, surtout en ce qui a trait au livre et au lectorat auquel il s'adresse.
Les livres produits au XX
e
sicle ont tous t sujets au phnomne de la
production de masse pour une consommation rapide. De mme, la fabrication
du livre de luxe a connu une dcroissance cause de son cot lev de
production. Les surralistes ont-ils t influencs par cette quation? La
rponse est affirmative. Les surralistes ont en quelque sorte profit de ce
contexte pour se lancer dans le lucre du livre de luxe, non pas par choix, mais
cause de leur statut marginal au dbut du vingtime sicle. Les pratiques de
publication des surralistes ont t apparentes aux chapelles littraires o les
diffusions taient restreintes un public prt payer le prix fort ( cause du
phnomne de raret qui cr une demande), d'o la possibilit de redfinir
l'espace du livre travers son processus de fabrication. Cette attitude ouvre la
porte la surenchre puisque si un livre a une diffusion restreinte et qu'il est
vendu un prix lev, pourquoi ne pas le vendre encore plus cher en modifiant
le texte et son support si un lectorat bien spcifique est prt rpondre l'offre?
La relation entre Jacques Doucet et Breton est un bon exemple o un
surraliste a pu avec l'aide d'un mcne bnficier de toute l'aide technique
que peut apporter l'atelier d'un relieur hors pair, notamment les ateliers d'A.J.
Langran pour l'excution des cinq exemplaires sur papier de Chine des
Champs magntiques. Cette piste que nous proposons prsente quelques
similitudes avec les courtes rflexions sur la multismiosis du sous-chapitre sur
Joseph Frank, et bien entendu le problme du volume fera l'objet d'une tude
approfondie dans la demire section de ce mmoire.
2. La rhtorique: lieu littraire
Il y a une dernire considration qui touche le vecteur de la spatialit.
L'espace littraire, selon Grard Genette, peut se manifester au niveau de
l'criture comme un appareil de la rhtorique. Selon le critique, le
mot peut comporter la fois deux significations, dont la rhtorique disait l'une littrale et
l'autre figure, l'espace smantique qui se creuse entre le signifi apparent et le signifi
rel abolissant du mme coup la linarit du discours. C'est prcisment cet espace, et
rien d'autre, que l'on appelle, d'Lm mot dont l'ambigut mme est heureuse, une figure.
(
(
36
la figure. c'est la fois la forme Que prend l'espace et celle que se donne le ,anga2e, et
c'est le "ymbole mme de la spatialit du langage littraire dans son rapport au sens7 .
Cet espace qui se nomme ((figure dans la thorie actuelle de la
rhtorique se nommait 'lieu' ou topos (en grec) jadis. Ce sont ces figures qui
mesurent la distance dans un discours entre le possible et l'impossible, le grand
et le petit, le plus ou le moins, l'universel et l'individuel
77
L'ide de distance est
capitale ici car le surralisme fut une entreprise de subversion linguistique qui a
mis en place un systme rhtorique monumental. cet gard, La rhtorique du
surralisme de Marc Angenot demeure toujours un tmoignage prcieux sur les
discours qui ont divis ou rapproch les surralistes du monde littraire ou
politique
7B
. Malgr la varit et la splendeur des procds stylistiques qui
jalonnent le surralisme, seule une ide retient l'attention ici et c'est le
problme de la distanciation dans les oeuvres l'tude. Ceci est bien
videmment un euphmisme car le problme de la distanciation est par
dfinition un problme que la rhtorique aborde sous tous ses aspects
79
.
Pour circonscrire nos recherches, on limitera la problmatique de la
distanciation aux arguments que Breton utilise pour voquer les lieux. Ainsi,
dans les oeuvres qui sont tudies ici, il existe des topos bien spcifiques qui
caractrisent les lieux. Lorsque Breton invoque les forces de la nature, le mythe
du paradis perdu prend une importance quand il veut numrer les griefs qu1jf
entretient envers le monde civilis. Dans les passages o il est question de la
ville et de ce qu'elle doit rvler au promeneur, il est question des grands
messages isols
8o
)) qui sont en quelque sorte des messages du pass que la
socit contemporaine a oubli. Ces messages que Breton croyait importants,
on les dchiffre dans la pierre, dans de vieux grimoires d'occultistes oublis ou
encore c'est l'intuition qui tablit les correspondances. Les principaux traits de
76Grard Genette, ccla littrature et l'espaceJ). p. 47.
77Pour une discussion de fond sur les lieux de la rhtorique on consultera, entre autres:
Georges Molini, Dictionnaire de rhtoriQue, Paris, le Livre de Poche, 1992, celes Usuels de
Poche.), p. 191-207. Rubrique cclieuu. Bien entendu. la varit des figures est presque
inpuisable et l'numration de toutes ces figures a dj fait l'objet de plusieurs tudes. Voir
Henri Suhamy, Les figures de style, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, (cQue sais-
je?)), 127 p. On signalera titre complmentaire que ces figures se divisent en tropes, dont la
mtaphore, la mtonymie, la synecdoque, et l'ironie. On s'en informera dans Michel Meyer,
Questions de rhtoriQue, Paris, le Livre de Poche. 1993, ccBiblio-Essais
u
, p. 97-124.
78Marc Angenot, La rhtorique du suralisme, 1209 p.
79Michel Meyer, Questions de rhtoriQue, p.125-144.
80Andr Breton, ccla lampe dans l'horloge'
J
, dans la Cl des champs, Paris, ditions du
Sagittaire, p. 122 et 124.
(
(
37
cette rhtorique des grands messages isols sont dvelopps dans le
deuxime chapitre de cet ouvrage.
D. ESPACE ET ARCHITECTURE: SMIOLOGIE TOPOLOGIQUE
Jusqu' maintenant, tous les auteurs cits ont trait de l'espace en
termes littraires. Pour eux, l'espace peut tre la place qu'occupe l'oeuvre de
l'crivain dans sa vie tout comme une figure de rhtorique. Pourtant, l'espace
doit tre considr comme un lieu rel, physique, palpable, et on ne parle pas
de multismiosis ici, mais bien d'architecture. Algirdas Julien Greimas diffre
des autres critiques parce qu'il aborde le problme de l'espace avec la
perspective d'un architecte tout en gardant un vocabulaire d'analyse littraire.
A.J. Greimas a essay de dfinir l'espace dans des recherches qu'il a
effectu dans le domaine de l'architecture. Pour ce critique, le lieu est une
inscription de la socit dans l'espace
s1
. travers une lecture des espaces,
ou mieux encore, travers l'analyse de l'architecture d'une grande ville ou d'un
village rural, le critique peut esprer une meilleure comprhension de la vie du
citadin ou du paysan. En d'autres mots, le critique effectue une tude
psychologique, sociologique et conomique d'une agglomration urbaine ou
rurale en analysant les dispositions spatiales des btiments, des rues, des
espaces verts, etc.
1. La smiotique topologique: dfinition
Pour Greimas, l'espace est une forme susceptible de s'riger en un
langage spatial permettant de parler d'autres choses que de l'espace, tout
comme les langues naturelles
82
. Greimas nous rappelle que ce langage est
l'inscription de la socit dans l'espace83, et comme de raison, le lecteur est
invit dchiffrer les caractristiques d'une socit quelconque travers cet
81 J.A. Greimas, ccPour une smiotique topologique", dans Jean Zeitoun, Smiotique de
l'espace. Architecture, urbanisme. sortir de l'impasse, Paris, Denol/Gonthier, 1979,
ccMdiations
n
, p. 15. Alain Renier, cclntroduction au colloque: Espace, reprsentation et
smiotique de l'architecture
n
, dans Escace, reprsentation et smiotigue de l'architecture, Paris,
1982. ditions de la Villette, p. 5-33.
82J.A. Greimas, ccPour une smiotique topologiqueJ', p. 13.
83Ibid., p. 15.
(
(
38
espace
84
Greimas nomme ce langage, la smiotique topologique qui est la
production et l'interprtation des langages spatiaux
85
)).
Afin de comprendre ce langage, il est ncessaire de distinguer les
nuances qui peuvent s'appliquer lors de l'interprtation des langages spatiaux.
En effet, Greimas souligne que toute analyse spatiale comprend une articulation
binaire, c'est--dire que toute tude topologique est [...] oblige de choisir au
pralable, son point d'observation en distinguant le lieu de l'nonciation du lieu
nonc et en prcisant les modalits de leur syncrtisme
86
)). Ceci veut dire que
le critique doit tenir compte de la distinction qui existe entre /'ici et l'ailleurs. En
d'autres mots, le lieu se dfinit par son htrognit, ou encore mieux, un lieu
ne se dfinit que par ce qu'il n'est pas. Par exemple, l'architecture rurale est
diffrente de l'architecture urbaine car les fonctions des btiments, les
dispositions des rues, les emplacements des habitations sont tributaires d'une
activit conomique que l'on ne retrouve pas dans les villes, c'est--dire
l'agriculture. La ville, elle, reprsente d'autres fonctions conomiques. Pour ne
citer que deux exemples trs gnraux, on nommera les villes portuaires qui
sont des lieux de transition et de transformation de matires premires ou les
capitales de nations qui sont des lieux de reprsentations de divers intrts
nationaux et internationaux (commerce, gouvernement, etc.).
Ce que Greimas suggre aux critiques qui entreprennent des tudes
pour dfinir l'espace, c'est de nommer le point de vue d'o le critique fera ses
observations pour clarifier les prsupposs qui guideront l'analyse. Dans cette
tude, le point de vue est littraire, c'est--dire que l'ici' et le 'l-bas' sont situs
dans une oeuvre crite et illustre.
Chez Breton, cette dichotomie qui sera analyse se manifeste par les
lieux urbains et non urbains. Cette dmarche s'associe l'tablissement d'un
axe paradigmatique qui permet de constituer une mise en opposition des
units d'un systme smiotique appartenant une mme classe
87
. Ainsi, le
systme smiotique appartenant une mme ciasse est l'espace, par contre
chaque paradigme s'oppose par un trait diffrentiel l'autre (lieux urbains
versus lieux non urbains). Ces proccupations de Greimas ont t
84Ibid., p. 15.
85lbid., p. 13.
86lbid., p. 13.
87Marc Angenot, Glossaire de la critique littraire contemporaine, Montral, Hurtubise/HMH,
1972, p. 148-149. Rubrique ccparadigmen
(
(
39
scrupuleusement respectes dans le mmoire puisqu'une partie de notre
analyse est guide par cette mthode.
Le deuxime lment la mthodologie de Greimas est l'identification
des concomitances entre "ici et le l-bas. Dans notre cas, on tiendra compte
des correspondances qui existent entre les diffrents lieux. Cette dmarche
s'apparente l'tablissement d'un axe syntagmatique dans lequel il est
possible de trouver des similitudes entre deux ou plusieurs signes ou lieux.
Dans le contexte de cette tude on remarquera que les lieux urbains et non
urbains ont des caractristiques communes dont la transhistoricit (qui est un
lieu qui demeure fixe dans l'espace mais qui traverse un vecteur temporel) et le
hasard objectif. De mme, ces lieux partagent d'autres similitudes par leur
prsence dans le monde rel et par leur manifestation dans le livre lui-mme
par des moyens que nous qualifions de multismiotiques, c'est--dire par des
artifices autres que l'criture. Ces correspondances feront l'objet de dbats
dans le chapitre deux lorsque nous aborderons le problme de la
transhistoricit, du hasard objectif et du livre surraliste.
2. Conclusion
On terminera cette sene de remarques par une mise en garde de
Greimas. Ce dernier avertit que toute recherche sur l'espace relve de
l'appropriation et [de] l'exploitation de l'espace par l'homme [ce qui sous-
entend] un relativisme sociologique
88
)). Cet avertissement peut s'interprter de
deux faons. Ce que Greimas veut dire c'est que l'analyse topologique est
toujours soumise des contraintes sociales, culturelles, temporelles et
spatiales. D'une part l'auteur de ce mmoire ne peut s'approprier entirement
de l'espace que Breton a dcrit puisque ce dernier a vcu dans une poque
diffrente et dans des lieux diffrents. L'appropriation demeure seulement au
niveau de l'interprtation, ce qui entrane invitablement l'erreur. D'autre part,
l'auteur surraliste est la seule personne qui a vritablement pris possession
des lieux et ce, de toutes les manires possibles travers une interprtation
personnelle qu'il est impossible de reconstituer entirement. Bien que Breton
ait laiss un important tmoignage crit, rien ne pourra honntement traduire ce
que les lieux reprsentaient pour cet homme.
88 J.A. Greimas, Pour une smiotique topologiquen , p. 17.
(
(
40
CONCLUSION DU CHAPITRE 1
Nous n'entreprendrons pas de rsumer les diffrentes propositions sur
l'espace, ni les enjeux mthodologiques qui sillonnent cette introduction,
toutefois, nous nous permettons d'tablir des dfinitions de style
encyclopdique qui engloberont toutes les ides principales avances dans ce
chapitre.
lieu. n.m. (XIIe; leu, Xe; lat. locus). Synonymes: ailleurs, alentour, contre,
endroit, emplacement, environ(s), espace, ici, l, parage, pays, place, position,
rgion, secteur, site, voisinage. Pour des raisons pratiques, on tiendra compte
des nuances suivantes: lieu et espace dcrivent une portion dtermine de
l'espace (Robert) tandis qu'espace littraire dtermine un concept d'ordre
littraire.
Dfinitions: 1. Le lieu (ou l'espace) est une ((portion dtermine de l'espace,
considre de faon gnrale et abstraite.) (Robert); 2. L'espace littraire peut tre une
oeuvre o l'auteur s'affirme existentiel/ement (M. Blanchot). De mme l'criture peut se
constituer en un espace lui tout seul, hors de toute manipulation critique (M. Blanchot,
M. Murat); 3. L'espace littraire est un nonc ontologique (G. Bachelard); 4. L'espace
littraire fait partie d'une structure tripartite (ordre logique, ordre temporel, ordre spatial)
que l'on retrouve dans la plupart des textes. L'ordre logique correspond la disposition et
surtout l'analyse des plus petites units de sens (narrmes) qui forment dans leur
ensemble une histoire (digse). L'ordre temporel correspond l'analyse des units de
sens. L'ordre spatial est une manifestation physique de l'espace travers la disposition
du texte. On notera galement, que le lieu peut aussi dpendre d'un genre littraire, la
description (T. Todorov); 5. L'espace littraire est influenc par l'histoire: a) il peut
reflter des proccupations contemporaines (politiques, sociales, culturelles,
conomiques, etc.) chez certains artistes par un art potique et pictural harmonieux ou
discordant (J. Frank); 6. L'espace littraire est un lieu o le lecteur s'arroge le droit d'user
de son temps comme il veut. Ceci permet au lecteur de se transporter, par ses facults
imaginatives, dans des lieux proposs par le livre (Genette, Butor). Le lieu, a peut aussi
tre le livre. (Genette, Butor). En rhtorique, le lieu c'est ((l'espace smantique qui se
creuse entre le signifi apparent et le signifi relu d'un mot (Genette). L'espace littraire
est une figure qui mesure la distance les mots, les hommes et les ides (Angenot, Meyer);
7. Le lieu, portion dtermine de l'espace, fait partie d'un langage architectural avec sa
(
(
41
propre grammaire, ses rgles tant tablies selon des critres paradigmatiques,
syntagmatiques, et/ou transhistoriques (A.J. Greimas).
(
(
42
CHAPITRE 2: LIEUX ET SURRALISME
1. LA TRANSHISTORICIT
A. DFINITION DE LA TRANSHISrORICIT
Qu'est-ce que la transhistoricit? Ce mot qui a une grande porte dans
cette tude fait rfrence un phnomne qui est commun tous les lieux qui
sont exploits dans les cinq oeuvres en prose de Breton. La transhistoricit est
cet axe syntagmatique dont parlait Greimas car tous les lieux tudis ont
quelque chose de commun: quels qu'ils soient les lieux sont traverss par
l'histoire des hommes et par une histoire particulire dont Breton explique
toujours les dtails. Mais avant de procder toute autre spculation, voici une
dfinition technique de la transhistoricit:
Les objets topologiques sont souvent complexes et ambigus, ne serait-ce que du fait de
la solidit durable de leur signifiant
e9
, du fait que leur ((message
n
, comme cette criture
gyptienne grave dans la pierre, est le produit d'une communication mdiatisante, par
opposition la parole immdiate. Il en rsulte une stratification historique de l'objet,
plusieurs substrats et superstrats coexistant avec la dimension actuelle: un objet
topologique rel)! est donc justifiable non pas d'un seul, mais de plusieurs modles,
c'est le produit de plusieurs grammaires.
90
Il Y a un terme qui retient l'attention dans cette dfinition, c'est
stratification historique, mot qui se traduit par transhistoricit. La stratification
historique s'apparente tout espace qui est tmoin d'un ou de plusieurs
vnements historiques. Ainsi, par sa prsence, le lieu pntre dans l'histoire
par son caractre immobile. Il y a un parallle faire entre la transhistoricit et
l'archologie: dans les deux cas il y a une recherche systmatique d'un espace
qui s'effectue sur un plan vertical qui se traduit par le temps. En archologie,
llpaisseur de la terre entre diffrents monuments situs en un mme endroit
reprsente la distance temporelle sparant l'aujourd'hui de l'hier. Or, le temps,
l'rosion et l'paisseur de la terre dtruisent les preuves. dfaut d'avoir une
preuve matrielle, il faut inventer et c'est ici que les oeuvres l'tude
deviennent intressantes.
890n s'entendra sur le terme qui est ici l'objet cctopologique
u
, c'est-dire un objet
occupant un espace. Le est le message peru par la lecture de l'objet topologique.
90J.A. Greimas, ccPour une smiotique p. 18.
(
(
43
B. LA TRANSHISTORICIT DANS LES OEUVRES DE BRETON
Thoriquement l'aspect de fiction, c'est--dire l'invention de l'vnement,
chez Breton est occult dans tous ses rcits. Aprs tout, Breton n'a-t-i1 pas
refus d'obir aux principes du roman? Le Manifeste du surralisme et Nadja
sont des preuves irrfutables de son parti pris. Pourtant, il n'est pas impossible
que Breton ait t amen confondre des faits rels et des faits invents, ce qui
ne va pas sans rappeler certaines promenades nervaliennes. Or, s'il y a fiction,
c'est--dire invention, c'est parce qu'iJ y a un effacement de la mmoire et parce
que le temps joue un rle dterminant dans un espace circonscrit. Ce n'est pas
parce qu'un lieu est un tmoin immobile et muet qu'il est fiable! En vrit, le lieu
n'est qu'un tmoin passif qui ne peut se soustraire l'invention. Mais alors qui
brouille les cartes, qui invente, qui pervertit?
Les oeuvres de Breton contiennent un mcanisme qui permet de
compenser l'oubli. Dans la totalit des oeuvres au programme la distance entre
le pass et le prsent se mesure par une rhtorique de la dnonciation de la
dformation de l'information o Breton entreprend de corriger l'histoire sa
faon. Ainsi, lors de l'vocation de lieux non urbains, Breton a recours au mythe
et au dpassement de ce mythe. Lors de l'vocation des lieux urbains, Breton
invoque les grands messages isols)) qui sont en quelque sorte des
messages littraires, philosophiques, politiques, etc. du pass qui sont ractivs
pour contester les idologies du prsent. Pour l'instant, les lecteurs retiendront
que le mythe et le grand message isol)) sont tous deux un mlange de faits
connus et moins connus qui brouillent toutes les pistes de la pense historique
conventionnelle.
cet gard, on peut se demander si Breton a consciemment oubli
l'histoire ou s'il a seulement occult des faits qu'il croyait pervertis par des
intrts politiques et conomiques prfrant donner sa version des faits. La
deuxime proposition semble plus plausible puisqu1elle a fait l'objet d'un
commentaire d'tienne-Alain Hubert lors d'un colloque sur Andr Breton qui
s'est tenu la Sorbonne au mois de juin 1996
91
. Le critique a propos une
piste intressante dans laquelle il a rappel que Breton tait un lecteur avide
91 tienne-Alain Hubert, remarque faite le 8 juin au colloque ccAndr Breton dans la littrature",
colloque international sous la responsabilit de Michel Murat, Professeur l'Universit de Paris-
Sorbonne (Paris-IV), salle Louis Liard, 17 rue de la Sorbonne, les 6. 7, 8 juin 1996.
(
(
44
d'historiettes, ces faits divers que l'on rencontre dans les guides de
promeneurs, dans les ouvrages de vulgarisation historique, ou dans les
journaux populaires. L'histoire elle-mme devient sujet interrogation par
l'attention que Breton porte une histoire que l'on pourrait qualifier
d'alternative.
L'histoire telle que nous la connaissons encore aujourd'hui a dj fait
l'objet d'une vigoureuse dnonciation par Breton dans Arcane 17 pour des
raisons idologiques, dont la principale est la rvolte contre les intrts
matriels et politiques qui ont suscit la haine parmi les hommes pendant et
aprs la Seconde Guerre mondiale. Mais cette rhtorique de la dnonciation
est galement prsente dans tous les autres titres au programme. Moins
vidente dans Nadja, cette rhtorique devient plus virulente mesure que
Breton vieillit. On peut apparenter cette rhtorique de la dnonciation -ou
rhtorique de la diffrenciation comme on l'appellera plus tard- un systme
littraire pour pallier les manquements des hommes de mauvaise foi l'gard
de la vritable histoire des humains. Ce systme a deux composantes selon le
lieu qui est voqu:
1. Les lieux non urbains
Lorsqu'il y a vocation de lieux non urbains, Breton fait rfrence au
mythe du paradis perdu qui est en quelque sorte une liste des griefs qu'il
entretient l'gard de la civilisation occidentale -il propose cet gard que ce
n'est qu'en se retrouvant dans la nature que l'homme sera vritablement appel
connatre l'amour et la posie.
2. Les lieux urbains
Pour ce qui est des lieux urbains qui sont salis par le travail et le
rtrcissement des vritables responsabilits Breton propose l'coute des
grands messages isols, terme qui appelle tous les hommes la sagesse de
personnages ayant rvl des voies possibles de changement dont le
tmoignage a t grav sur la pierre ou hrit d'une philosophie oublie.
Les deux systmes de contestation (ou topoi) touchent de prs la
transhistoricit dans la mesure o ils trouvent leur fonds dans le pass et font
surface dans le prsent presque intact. Cette problmatique de la ractivation
historique est typique dans le surralisme. En partie issue de la grande
sensibilit intellectuelle de Breton qui lia amen aborder des genres littraires
(
(
45
peu communs et peu connus, la ractivation correspond galement un
prcepte idologique du surralisme: l'art des ruptures. L'art des ruptures,
c'est en quelque sorte l'coute d'un message oubli parce que le prsent
n'offre qu'une coute de messages parasits. Mais il faut prendre garde, les
surralistes n'taient pas des nostalgiques, bien au contraire, ces messages du
pass devaient servir d'instruments de rflexion, pas plus.
Finalement, il y a peut-tre un autre lment qui doit s'unir la dfinition
de la transhistoricit. L'auteur doit tre ml l'histoire mme du lieu. Le
passage notoire de Pont-Neuf appuie cette thse. Voici ce passage qui est cit,
mais au complet cette fois-ci, question de recrer l'ambiance que Breton voulait
imprimer ce texte:
Les pas qui, sans ncessit extrieure, des annes durant, nous ramnent aux mmes
points d'une ville attestent notre sensibilisation croissante certains de ses aspects, qui
se prsentent obscurment sous un jour favorable ou hostile. Le parcours d'une seule
rue un peu longue et de droulement assez vari -la rue Richelieu par exemple- pour peu
qu'on y prenne garde, livre, dans l'intervalle des numros qu'on pourrait prciser, des
zones alternantes de bien-tre et de malaise. Une carte sans doute trs significative
demanderait pour chacun tre dresse, faisant apparatre en blanc les lieux qu'il hante et
en noir ceux qu'il vite, le reste en fonction de l'attraction ou de la rpulsion moindre se
rpartissant la gamme des gris. Une certaine objectivit doit commander cette
classification et il n'est pas douteux qu'ici comme ailleurs l'emportent dans le choix les
cc structures privilgies". Mais, lorsqu'il s'agit d'une ville aussi ancienne et de pass aussi
riche que Paris, il me parat impossible de tenir ces structures pour uniquement
physiques. Leur intrt est qu'elles procdent pour une grande part de ce qui a eu lieu ici
ou l et que, si nous tentions d'y voir clair, elles nous rendraient plus conscients de ce qui
nous fait chanceler aussi bien que de ce qui nous rend l'quilibre. Cette vue tout intuitive,
cette orientation ttons travers ce qui nous porte flicit ou ombrage pourrait nous tre
de grand secours dans notre conduite
92
.
La transhistoricit, ce qui a eu lieu ici et ventuellement ce qui se
passera ici, fait chanceler et rend l'quilibre)) selon des dispositions que
l'auteur demande connaitre. Ces raisons que lion ne peut connatre que par
une orientation ttons)) ont motiv toutes les recherches de Breton, et ce par
l'observation de diffrents phnomnes qui ont ponctu la vie du surraliste.
On pensera au hasard objectif, la beaut convulsive et l'amour. cette liste
nous ajoutons la transhistoricit. Le surralisme a t, et est encore
aujourd'hui, une faon d'interroger la vie, l'histoire, l'univers.
92Andr Breton, ((Pont-Neuf", dans La Cl des champs, p. 229-230.
(
{
46
CONCLUSIONS SUR LA TRANSHISTORICIT
Il y a lieu de justifier ce commentaire qui place la transhistoricit dans le
panthon des trouvailles surralistes (comme le hasard objectif et la beaut
convulsive). En effet, la transhistoricit a ce pouvoir de fascination qui est d
la rencontre, la rencontre du pass, du prsent, et du futur en un mme lieu.
Dans Arcane 17, Breton observe que la transhistoricit a quelque chose qui
vient de tellement plus loin que l'homme et qui va tellement plus loin aussi
93
.
Suite ce commentaire, on peut dire que l'espace possde une triple
personnalit: il est tributaire de l'histoire avec un grand h, d'une histoire
personnelle, et il est investi d'un savoir dont on ne connatra que la signification
a posteriori. Le lieu est dot d'une vritable personnalit. Et comme une
personne, le lieu change avec le temps. Le lieu se situe donc sur un continuum
o se trouvent pass, prsent et futur. Il y aura tel endroit, ici ou l-bas, des
histoires venir. Avenir. Le jeu de mots est simple, presque enfantin, mais
efficace. L'espace est en mouvement perptuel.
La transhistoricit rappelle le hasard objectif bien des gards. En effet,
le hasard objectif est le phnomne par lequel la rencontre ou la trouvaille se
fait sous la lumire d'une ncessit interne et insondable. Par exemple, la
personne qui a attendu et dsir une rencontre avec x siest vu surprise parce
que x s'est matrialis contre toute attente, d'o un sentiment de causalit et
d'irralit. Par contre, la transhistoricit admet un moins grand degr de
spculation que le hasard objectif car il y a un 'tmoin' qui corrige toute
spculation. Ce tmoin, c'est le lieu dans lequel Breton opre.
93 Andr Breton, Arcane 17, New York, Brentano's, 1945, p. 54.
(
(
47
Il. LES LIEUX NON URBAINS
INTRODUCTION
Ce chapitre marque une rupture dans la structure du mmoire parce que
tous les commentaires prcdents ont touch la thorie des espaces, alors
que maintenant commence le vritable travail de classification des lieux. Afin
de faciliter la tche au lecteur, on fera appel aux antinomies, la manire de
Greimas, pour mieux circonscrire Jes diffrents types de lieux. L'tude se
divisera donc sur deux axes paradigmatiques o lieux urbains et lieux non
urbains feront l'objet d'analyses. Avant d'aborder le lieu non urbain, une
citation de Breton s'impose:
" y a, travers tout ce qu'on foule, quelque chose qui vient de tellement plus loin que
l'homme et qui va tellement plus loin aussi. Naturellement ceci est vrai n'importe o mais
est plus sensible en un lieu o chaque pas en apporte le rappel dment circonstanci.
Une optique en rsulte, fort diffrente de celle, court terme, qui a tendance prvaloir
dans les villes
94
.
La diffrence entre les lieux urbains et les lieux non urbains y est
clairement explicite: la transhistoricit est plus vidente dans les villes, Paris
en l'occurrence. Pourtant la transhistoricit existe aussi dans les terres d'exil o
Breton s'est rfugi malgr lui. Les les Canaries, la Gaspsie et la Martinique
ont tous t des refuges o Breton a fui la haine, les manipulations politiques, et
puis la terrible condamnation de vivre parmi les hommes civiliss.
Cette tude aborde les lieux non-urbains en premier parce que d'une
part, l'oeuvre de Breton semble voquer chez un grand nombre de lecteurs la
ville de Paris, et que d'autre part, la majorit des tudes sur les lieux et les
surralistes n'ont touch que la ville de Paris. Cette mthode peu orthodoxe
d'aborder la problmatique de l'espace chez Breton est pourtant bien logique:
dfinir par le contraire comme l'a propos Greimas.
A. COURTE HISTOIRE DES LIEUX NON URBAINS
Dans les cinq oeuvres proses tudies, les lieux non urbains font leur
apparition ds le cinquime chapitre de L'Amour fou. Ce chapitre de L'Amour
fou fut originalement publi dans Minotaure en juin 1936 sous le titre suivant:
94Andr Breton, Arcane 17, p. 54.
(
(
48
Le Chteau Curieusement, la cinquime partie de L'Amour fou
devait constituer la demire partie du livre destin tre publi par la N.R.F. en
aot 1936. Or, Breton rajouta deux chapitres de plus en bnficiant d'un sursis
auprs de l'diteur et ce n'est qulen fvrier 1937 que le livre fut mis en vente
1979 exemplaires
96
.
Le chapitre cinq de L'amour fou, ainsi qu'Arcane 17 et Martinique
Charmeuse de serpents, sont intriguants dans la mesure o ils confirment une
hypothse suggre par Angenot que les oeuvres en proses de Breton ont
connu ce qu'on appelle aujourd'hui la mondialisation. On peut complter cette
observation en suggrant qu'avec la mondialisation, les oeuvres de Breton ont
galement connu l'insularit puisque ces textes entretiennent un rapport troit
avec la thmatique des les et de l'isolement affectif et intellectuel. Dans
11ensemble, avec la mondialisation le surralisme est sorti de la ville de Paris et
on se rappellera que des Champs magntiques aux Vases communicants,
l'espace du rcit se limite la ville de Paris avec quelques exceptions prs
(Castellane dans Les Vases communicants).
Toujours en relation avec notre analyse sur l'histoire des lieux non
urbains, quelques commentaires liminaires s'imposent en ce concerne Arcane
II et Martinique Charmeuse de serpents. Les raisons qui expliquent un autre
dcor que celui de Paris et leur publication sont minemment historiques.
L'histoire de leur publication est peut-tre ce qui nous intresse le plus puisqu'il
s'agit ici d'une tude littraire et non d'une tude politique ou biographique.
Martinique charmeuse de serpents a t crit avant Arcane 17 la Martinique
entre la fin du mois d'avril et le dbut du mois de mai en 1941. Martinigue
charmeuse de serpents contient un texte qui est entirement de la main d'Andr
Masson, (cAntille et un autre texte qui a t crit conjointement par Masson et
Breton qui s'intitule ceLe dialogue crole. Martinique ne fut publi qu'en 1948
par les ditions du Sagittaire Paris. Arcane 17 fut publi avant Martinique
New York en 1944. Il est probable que Breton n'ait pas eu la chance de publier
Martinigue en premier, et ce New York selon toute vidence, pour des raisons
politiques car son accueil aux tats-Unis comprenait des restrictions au niveau
ditorial. ce sujet, lors du colloque Andr Breton dans la littrature, tienne-
95Voir Notes et variantes de Marguerite Bonnet sur L'Amour fou, Q.C. 2. p. 1730 (page 763. note
5).
960tail relev sur l'exemplaire numro VI de L'Amour fou. Gallimard. 1937, cc Mtamorphosesu,
176 p. L'achev d'imprimer est du 2 fvrier 1937.
(
(
49
Alain Hubert qui analysait le long pome intitul Les tats gnraux
97
de Breton
a dit que ce demier devait exercer une auto censure svre sur tous ses textes
rdigs en exil, d'o l'hermtisme apparent qui caractrise les textes publis
aux tats-Unis.
B. BRETON QUITTE PARIS
Les raisons qui ont men Breton hors de Paris sont peut-tre issues de
circonstances fortuites car ce n'est qu'en mars-avril 1935 que le surraliste est
all en Tchcoslovaquie avec Paul luard pour donner une srie de
confrences sur le surralisme dans un pays non-trancophone
98
. On sait que
Breton fut impressionn par ce succs, et c'est avec promptitude (deux
semaines plus tard) que le surraliste alla donner une autre srie de
confrences Santa Cruz de Tenerife accompagn de Jacqueline Lamba et de
Benjamin Pret, en avril 1935.
Un indicateur autre que la srie des oeuvres de Breton qui tmoigne de
la mondialisation du surralisme est la publication du Bulletin international du
surralisme qui a combl l'absence de toute revue surraliste en France cette
poque. D'ailleurs la publication du premier numro du Bulletin international
du surralisme Prague (numro bilingue en franais et en tchque) concide
avec la visite de Breton en Tchcoslovaquie puisque c'est en avril 1935
qu'apparat cette revue. Les publications subsquentes de cette revue eurent
lieu Santa Cruz de Tenerife (nO 2, octobre 1935), Bruxelles (nO 3, 20 aot
1935) et Londres (nO 4, juillet 1936).
Il Y a aussi le voyage de Breton au Mexique qui mrite d'tre mentionn.
Issu de dmarches qui ont dur plus d'un an auprs du gouvernement franais
-Breton avait propos une srie de confrences sur l'art contemporain et le
surralisme-, le voyage au Mexique dura du 2 avril, date o Andr et Jacqueline
Breton s'embarqueront sur le MS Orinoco en partance pour Veracruz (le couple
arrive destination le 18 avril), au 1 aot 1938 date de dpart de l'/beria de la
97Andr Breton, celes tats gnraux
u
, dans Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1968 (1949),
((Posie
ll
, 1968, p. 64-74.
980n suivra les priples de Breton dans la biographie crite par Mark Polizzotti, (cOn the
International Stage (September 1934-December 1936))1, dans Revolution of the Mind. The Life
of Andr Breton, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1995, p. 408-440. Il est tonnant que
Breton n'ait pas parl de ses voyages en Espagne, en Belgique, ou en France, si ce n'est que
d'une faon vasive dans les oeuvres qui sont l'tude.
(
(
50
Hamburg-Amerika Unie qui arrivera le 18 aot Boulogne
99
. Ds son arrive
au Mexique, Breton est pris sous la protection de Diego Rivera, l'ambassade
franaise ayant montr son indiffrence pour l'crivain en ne lui offrant que de
minces ressources pour la planification de sa tourne. Polizzotti relate que
Breton n'avait mme pas assez d'argent pour retourner en France malgr
l'appui qu'il avait de son ambassade et pour rendre les choses plus
compliques, personne n'avait pens au problme du logement pour le couple
qui devait rester trois mois au Mexique
10o
Toujours est-il que Breton et
Jacqueline restrent quatre mois chez Diego Rivera dans la banlieue de San
Angel Mexico. Ce sjour s'avra productif au plan idologique puisque
Breton rencontra Lon Trotsky une dizaine de fois et c'est lors de ces rencontres
que les deux hommes laborrent un projet pour une fdration d'artistes de
gauche non-stalinistes. Un manifeste intitul Pour un art rvolutionnaire
indpendant fut rdig par les deux hommes et au retour de Breton en France,
celui-ci organisa avec "aide de ses camarades surralistes et autres la
Fdration internationale de l'art rvolutionnaire indpendant (F.I.A.R.I.) en
septembre 1938. Par la suite, une revue intitul Cl, qui ne connut que deux
publications, fut cre sous la direction de Maurice Nadeau. La F.I.A.R.1.
s'teignit peu aprs, en juin 1939 suite des dissensions l'intrieur du
groupe.
C. LA RHTORIQUE DE LA DIFFRENCIATION
Il Ya une tendance visible apparaissant dans le chapitre cinq de L'amour
fou, de mme que dans Arcane 17 et Martinigue Charmeuse de serpents,
nommment l'utilisation d'une rhtorique de la diffrenciation, expression
emprunte Michel Meyer qui signifie l'loignement d'un groupe ou d'un
individu par rapport un autre
101
Dans ces oeuvres en prose la rhtorique de
la diffrence a pour objectif ultime de dfinir une fois pour toutes la vritable
identit de l'homme, et ce par la rvolte, et plus encore, par l'extinction de toute
trace de civilisation. Cette rhtorique se distingue par sa virulence et elle prend
la forme d'une attaque contre la civilisation. Par la suite, Breton tente avec une
srie d'arguments de rtablir le vritable ordre naturel tel qu'jl l'entrevoit.
990n trouvera ces dtails dans Mark Polizzotti, uFor an Independent Revolutionary Art (January
1937June 1 9 3 9 ~ , p. 441472.
100Ibid., p. 454.
101Michel Meyer, Qyestioos de rhtoriQye, p. 125-144.
(
(
51
Dans la thorie de la rhtorique de la diffrenciation, ce type d'argument
se place sous le signe de la logique du prdateur, c'est--dire une logique
qui, selon Michel Meyer, tend a vaincre plutt qu' convaincre.
102
. Ce type
d'argument est videmment intrinsque aux buts rvolutionnaires que le
surralisme s'est donn. On se rappellera seulement des pamphlets (loquents
par l'utilisation d'une rhtorique de l'injure et de l'intransigeance) que les
surralistes avaient l'habitude de rdiger contre les institutions par exemple103.
Une autre question demeure tre claire. En effet, pour dfinir la
rhtorique de la diffrence
t
il faut tre capable d'identifier les arguments que
Breton utilise. Dans les oeuvres qui sont analyses ici il est impossible de ne
pas se rfrer au mythe
t
le mythe du paradis perdu, en l'occurrence. Mais
qu'est-ce que le mythe? Et qu'est-ce que le mythe du paradis perdu?
Comment le mythe du paradis perdu s'inscrit-il au sein de cette rhtorique de la
diffrence? Voil bien des questions auxquelles nous suggrons quelques
rponses.
D. LE MYTHE
Dans Aspects du mythe, Mireea Eliade donne une dfinition trs dtaille
du mythe o il dit:
1. [que le mythe] constitue l'Histoire des actes des tres Surnaturels; 2. que cette
Histoire est considre absolument vraie (parce qu'elle se rapporte des ralits) et
sacre (parce qu'elle est l'oeuvre des tres Surnaturels); 3. que le mythe se rapporte
toujours une eccrationn, il raconte comment quelque chose est venu l'existence, ou
comment un comportement, une institution, une manire de travailler ont t fonds;
c'est la raison pour laquelle les mythes constituent les paradigmes de tout acte humain
significatif; 4. qu'en connaissant Je mythe, on connat l'ccorigine))des choses et par suite,
on arrive les matriser et les manipuler volont; il ne s'agit pas d'une connaissance
ccextrieure), ccabstraite), mais d'une connaissance que l'on cevitn rituellement en narrant
le mythe. soit en eHectuant le rituel auquel il sert de justification; 5. que, d'une manire
ou d'une autre, on ccvitu le mythe, dans le sans qu'on est saisi par la puissance sacre,
exaltante des vnements qu'on remmore et qu'on ractualise104.
1021bid., p. 126. Convaincre fait partie d'une logique de la sduction.
103 lire absolument! Jos Pierre (dir.), Tracts surralistes et dclarations collectives, 1922
.19.2i, prsent et comment par Jos Pierre, Paris, ric Losfeld, 1980, cele terrain vague
n
, t,1,
541 p. et le deuxime tome par le mme directeur, Tracts surralistes et dclarations collectives.
1940-1969. prsent et comment par Jos Pierre, Paris, ric Losfeld, 1982, cele terrain vague
n
,
t.2, 462 p. Voir aussi, Marc Angenot, (cStyle polmique et rhtorique de la provocation)), dans ls
rhtorique du surralisme, p. 439-466.
104Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, cc Ides)) , p. 30-31.
(
(
52
Les dfinitions qu'Eliade donne sont trs sduisantes, surtout les
dfinitions numros trois, quatre et cinq, car elles concernent tout ce qui touche
l'explication des origines de l'homme.
Pour le surraliste, l'vocation du mythe correspond une vritable
explication historique d'un vnement. L'histoire telle qu'on la connat est
truffe de dviations idologiques qui troublent la vrit. On trouve cet gard
une dnonciation de l'apprentissage de l'histoire chez les jeunes enfants dans
Arcane 17. Dans cet oeuvre, Breton pense que l'histoire est transmise cede
faon tendancieuse pour les besoins d'une cause dont le moins qu'on puisse
dire est qu'elle n'est pas celle de l'homme, mais bien celle d'une certaine caste
d'individu
105
,,. L'cole est une chose apparemment inoffensive qui voile la
vrit pour des vises matrielles. Plus loin, dans Arcane 17, Breton explique
que les consquences des inexactitudes historiques enseignes l'cole ont
men la Seconde Guerre mondiale (mais a pourrait galement tre aussi
toutes les guerres). La guerre fut provoque par l'immobilisme, par
l'indiffrence, et surtout par la complaisance intellectuelle dans laquelle les
nations se sont noyes. cette poque, selon Breton, cela libert n'tait plus
qu'un objet de muse
106
)). Pour lutter contre cette lthargie, Andr Breton
suggre un renouvellement des valeurs. L'attachement du surraliste pour la
vrit, pour ce qui est plus vrai que vrai, pour ce qui est surrel, l'amne
considrer d'autres mthodes d'investigations que l'histoire propose par les
matres d'coles, dont le mythe, qui serait plus comprhensif qu'un manuel
d'histoire
107
Selon Breton, la
condition mme de viabilit d'un mythe est de satisfaire la fois plusieurs sens, parmi
lesquels on a voulu distinguer le sens potique, le sens historique, le sens
uranographique et le sens cosmologique108. L'interprtation positive, dont [Breton]
105Andr Breton, Arcane 17, p. 62.
106Ibid., p. 166.
107On se rappellera que dans Arcane 17, Breton fait l'loge des illustrations dans les manuels
d'histoire de France disant qu'elles ont plus de valeur (potique et historique) que le texte ou que
les enseignements des professeurs qui sont imprgns de nationalisme, p. 61-68. Les manuels
d'histoire de France dont il est question ici sont ceux d'Ernest Lavisse. Voir Notes et variantes de
M. Bonnet dans Point du jour, O.C. 2., p. 1469 (page 304, note 1) et Poisson soluble, o.e. 1, p.
1381 (page 360, note 1).
10S0n ne rajoutera qu'un bref commentaire de Breton sur l'utilisation des mots
ccuranographique
n
et cccosmologique
n
qui font rfrence l'sotrisme si prsent dans Arcane
U, p. 152. (cL'sotrisme, toutes rserves faites sur son principe mme, offre au moins
l'immense intrt de maintenir l'tat dynamique le systme de comparaison, de champ illimit,
dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les
plus loigns et lui dcouvre partiellement la mcanique du symbolisme universel. Les grands
potes de ce dernier sicle l'ont admirablement compris, depuis Hugo dont viennent d'tre
(
(
-
53
dnonce ici le caractre accaparant et intolrant, ne saurait passer que pour une des
branches de l'interprtation historique gnrale, elle seule dj restrictive de
l'interprtation ethnique qui part de la mme souche109.
Il n'est donc pas tonnant d'utiliser le mot mythe en parlant de la
transhistoricit, car il suggre d'autres critres que ceux proposs par les
historiens conventionnels.
Il faut cependant ajouter une nuance ici: les nouveaux paramtres
historiques que Breton propose ne sont en aucune faon relis aux mythes
anciens, ni aux mythes modernes. En fait, Breton suggre le dpassement de
tout mythe et de toute histoire pour aboutir un niveau de vrit o toutes les
valeurs connues s'effacent devant la ralit lumineuse de la posie et de
l'amour. l'attitude de Breton se rsume par l'aporie qui est selon Bernard
Dupriez un problme insoluble qui est rfut par l'absurde11 on. L'aporie
consiste ici vouloir remplacer J'histoire des hommes dtermine par les
intrts politiques et conomiques des nations par une autre histoire des
hommes plus intuitive et qui correspond aux proccupations essentielles des
hommes.
une moins grande chelle, Aragon a galement fait le procs de la
civilisation par le mythe dans la deuxime partie du Paysan de Paris. Trs
mystique et philosophique dans ses propos, Aragon a fait une analyse
paradigmatique de la civilisation dans laquelle il dit que l'origine de l'univers se
trouve dans celes objets [...] o l'homme est absent
111
n. Dans l'esprit d'Aragon,
l'homme est invit combler ce vide par la dcouverte des liens qui unissent
les mythes antiques et les mythes modernes Cette curiosit mtaphysique est
pour Aragon est (une ncessit de l'esprit, [elle] est le chemin de la
conscience, son tapis roulant
112
. les dcouvertes quotidiennes d'Aragon tant
au plan intellectuel que gographique qui figurent dans le Paysan -aprs tout,
Aragon explore des lieux parisiens, dont le passage de l'Opra et le Parc des
rvles les attaches trs troites avec l'cole de Fabre d'Olivet, en passant par Nerval, dont les
sonnets fameux se rfrent Pythagore, Swedenborg, par Baudelaire qui emprunte
notoirement aux occultistes leur thorie des "correspondances'" par Rimbaud dont. l'apoge de
son pouvoir crateur, on ne saurait trop souligner le caractre des lectures-il suffit de se reporter
la liste dj publie des ouvrages qu'il emprunte la bibliothque de Charleville
u

1091bid. p. 152. .
110Bernard Dupriez, Gradus. Les procds littraires (Dictionnaire), Paris, Union Gnrale
d'ditions, ccl0/18)., 1984, p. 179.
lllLouis Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1953 (1928),ccFoliou , p. 151.
1121bid., p. 140.
(
(
54
Buttes-Chaumont- relvent d'une mythologie moderne, c'est--dire la ville. Par
contre, les dsirs sexuels et l'merveillement trouvent leurs origines dans
quelque chose de plus profond et de plus mouvant. La ville n'est qu'un pis-
aller, un dcor, une sorte de catalyseur qui permet Aragon d'aller au fond des
choses. Pour Aragon, les mythes nouveaux ne s'opposent pas vraiment aux
mythes antiques, mais ils y ccpuisent leur force, leur magie
113
. Aragon appelle
la filiation entre les mythes nouveaux et les mythes anciens, le ccsentiment de la
nature
114
)). Cette ide peut reprsenter le sentiment d'exaltation de la
dcouverte chez Aragon, mais c'est aussi peut-tre plus que cela: chaque fois
qu'Aragon russit trouver une rponse ccqui vient par moments
115
)) aux
interrogations sur le lieu dcouvert, sur son utilit et son pouvoir d'enivrement,
"auteur du Paysan de Paris touche cc la serrure de l'univers
116
, c'est--dire
qu'il vient d'atteindre selon ses mots un autre niveau de conscience (<<le monde
me vient peu peu la conscience
117
))), une lucidit qu'il ne connaissait pas.
Le sentiment de la nature chez Aragon est une sorte de phnomne spirituel,
un mythe qui touche de prs l'origine des sens, de l'intellect et des motions.
La conception du mythe ancien chez Aragon se rapproche de l'ide de la
synesthsie baudelairienne o l'exaltation de la dcouverte relve non
seulement des sens, mais aussi de l'esprit.
Sur bien des points, Aragon et Breton se ressemblent. Tous deux
expriment le dsir de rviser les repres de l'histoire contemporaine. Il s'agit en
quelque sorte d'une rvaluation de l'histoire matrielle des hommes o toutes
les possibilits, aussi impertinentes qu'elles soient, sont tudies. Le ton
d'Aragon est moins radical que celui de Breton car le premier reconnat qu'il y a
une filiation directe entre les anciens et les nouveaux mythes. De plus, la clart
des arguments est plus vidente chez Aragon car d'emble il admet que son
analyse est gouverne par un postulat initial qui est celui de l'merveillement
outrance. Par contre, Breton est plus violent dans le dveloppement de ses
analyses. Gouvern par une logique du prdateur, alors qu'Aragon semble
favoriser la logique du sducteur, Breton ne cache pas son dsir rvolutionnaire
de balayer toute rfrence aux mythes anciens et nouveaux. Le mot aporie
convient donc aux arguments que Breton avance puisqu'il s'agit ici de
113Ibid. p. 152.
114Ibid. p. 155.
115Ibid. p. 152.
1161bid., p. 141.
117Ibid. p. 152.
(
(
55
remplacer toutes les valeurs, nouvelles et anciennes, par des valeurs qui ont
une apparence absurde pour tout esprit rationnel, la posie et l'amour.
E. LE MYTHE DU PARADIS PERDU
Selon Philippe Lavergne, l'vocation de la nature chez Breton rappelle la
dgradation constante des facults instinctuelles au contact des limitations
que l'histoire, la civilisation, la socit
'18
)) ont fait subir l'homme.
La nature est le lieu-signal de la dcadence humaine. Cette ide tient un
aspect important dans tous les crits de Breton puisque c'est avec cette
prsupposition que l'auteur surraliste tablit les paradigmes suivants: d'un
ct -pars construens- la puret d'un monde idal qui n'a pas connu
d'intervention humaine, de l'autre -pars destruens- un monde qui connait les
contingences de l'argent, de la politique, de la socit judo-chrtienne.
Il y a aussi le problme de la transhistoricit qui se manifeste ici dans la
mesure o Breton voit une filiation directe entre les nouveaux et les anciens
mythes. Paradoxalement, Breton tablira les liens entre mythes anciens et
mythes modernes pour les dtruire ensuite. Une mise en garde s'impose car
Breton ne favorise pas un retour au mythes anciens, bien au contraire car ce
sont eux qui sont l'origine des mythes modernes si dtests. C'est donc la
destruction totale de tout mythe que Breton propose. Le mythe du paradis
perdu exprime donc l'avnement d'un monde onirique o l'amour et la posie
sont les seules conditions la survie de l'homme.
1. La perte de la sensibilit
If reste un sujet qui se situe aux limites de la science et de la
philosophie
119
)) et qui pose quelques problmes: les signaux. Que l'on parle
des correspondances de Swedenborg, des messages reus de Mars ou
d'Uranus par un mdium ou de la cartomancie, etc., les problmes demeurent
les mmes: comment valuer le savoir qu'avait Breton au sujet des sciences
sotriques. Et surtout comment juger de l'apport des sciences sotriques
dans J'oeuvre de Breton? Il est clair qu'une tude demande tre faite sur ce
sujet. Pour le moment, on se limitera un problme que posent tous les textes
de Breton. On sait que cet auteur tait trs sensible son environnement, une
118Philippe Lavergne, Andr Breton et le mythe, Paris, Jos Corti, 1985, p. 33.
1191bid., p. 31.
l
(
56
analyse partielle de sa rhtorique de la diffrenciation l'a dmontre, par contre
le perceptible ne constitue qu'une facette de l'oeuvre. En effet, le lecteur est en
droit de se demander pourquoi Breton a attach une grande importances aux
vnement fortuits invisibles, sans causes apparentes- qui ont, en quelque
sorte, rgi sa vie. Un lment d'une rponse fort complexe mrite d'tre
propos: Breton tait quelqu'un de trs attentif aux concidences et trs tt il a
puis toutes les possibilits qui s'offraient dans la philosophie, les sciences et
la littrature. Ce n'est donc pas un hasard si Breton siest tourn vers
l'sotrisme pour comprendre les correspondances, les signaux et les
concidences qui ont constitu une grande partie de son oeuvre. Un ouvrage
en particulier rsout partiellement cette problmatique, L'imprononable jour de
ma naissance: 17ndr 13reton, par Georges Sebbag o il est question de
calculs arithmosophiques et des tonnantes concidences qui relient la vie de
Breton et son oeuvre120.
un niveau plus modeste et tout en restant dans le vif du sujet, on
propose ici dlajouter aux dolances de Breton la perte de la sensibilit aux
signes de la nature: l'homme primitif pouvait lire dans le vent, dans le feu, dans
l'eau et sur les pierres alors que l'homme moderne a oubli tout cela parce qu'il
a t emprisonn par les contingences de la civilisation. L'homme moderne n'a
plus le temps, ni l'espace pour s'panouir. Les oeuvres de Breton rendent
compte de cette sensibilit perdue en termes de limitations spatiales. Lavergne
qui partage le point de vue de Breton remarque que l'oeuvre du surraliste
affirme
notre besoin vital de retrouver un Espace et un Temps sacrs, par-del l'quilibre
douloureusement instable du monde occidental, par-del les troites frontires que la
raison, condition sociale, l'oppression du quotidien opposent notre libert naturelle.
C'est pour [Breton] l'occasion idale de s'insurger contre notre conception usuelle d'un
espace troit o notre vie va son chemin, d'une dure linairement fragmente en units
de travail, contre ce qui constitue notre pire esclavage: la limitation spirituelle qu' la
longue la civilisation a fini par nous admettre comme naturelle. 121
Le vocabulaire utilis dans cette citation tmoigne de la correspondance
philosophique et lexicale qui existe entre le critique et l'auteur surraliste
(<<troites frontires>, ccespace troit, chemin, cclinairement), ce qui appuie
notre hypothse que Breton souffre d'une claustrophobie spirituelle, hypothse
120Georges Sebbag, Andr Breton ou l'imprononcable jour de ma naissance: 17ndr 13reton,
Paris, Jean-Michel Place, 1988, s.p.
121 Philippe Lavergne, Andr Breton et le mythe, p. 31.
(
(
57
qui sera dmontre en entier dans la section F sur la question de la
transhistoricit et du paradis perdu dans L'Amour fou.
F. LE PARADIS PERDU DANS L'AMOUR FOU
Car une femme et un homme qui,
jusqu' la fin des temps, doivent tre toi
et moi, glisseront leur tour sans se
retourner jamais jusqu' perte de sentier,
dans la lueur oblique, aux confins de la
vie et de l'oublie de la vie, dans l'herbe
fine qui court devant nous
l'arborescence. Elle est, cette herbe
dentele, faite de mille liens invisibles,
qui se sont trouvs unir ton systme
nerveux au mien dans la nuit profonde
de la connaissance.,. Andr Breton,
L'Amour fou. C.C. 2, p. 749-750.
Le lien entre le mythe et la transhistoricit dj t timidement tabli au
dbut de ce chapitre. D'une part, ce lien suppose que le mythe est par
dfinition transhistorique comme l'histoire, les moeurs et tout ce qui constitue
notre socit. Rien n'est nouveau car tout mythe moderne trouve ses racines
dans les mythes antiques. D'autre part, Breton ne propose pas de remplacer
les nouveaux mythes par les anciens. L1ide de transhistoricit est importante
dans le discours de Breton seulement parce qu'elle permet: i) de dmontrer la
filiation entre les nouveaux et les anciens mythes; ii) de construire une
argumentation pour dtruire le lien entre nouveaux et anciens mythes; iii) une
argumentation de type aportique car Breton propose de rompre tout lien avec
les mythes antiques et modernes et de faire table rase. En ce sens, l'ide
mme de transhistoricit est voue l'effacement dans le systme
d'argumentation de Breton. Voil les articulations de l'argument de la
diffrenciation chez Breton lorsqu'il y a vocation de lieux non urbains. Ce qui
suit illustre par des exemples la rhtorique de la diffrenciation.
1. Gradation des arguments
Il est difficile de voir la gradation que Breton imprime aux arguments dans
L'Amour fou. premire vue la structure du texte semble s'vanouir dans le
dsordre, pour ne pas faire de la littrature comme disait Breton. Les
arguments font partie d'une mixture qui comprend des rflexions personnelles
(
(
58
sur la beaut de la nature, sur son amour pour Jacqueline et des souvenirs
d'enfance. Pourtant, imperceptiblement, les arguments sont placs par ordre
d'importance, des arguments les plus faibles on passe aux plus violents. Cette
frnsie, qui peut tre reprsente par une courbe asymptotique ou par le jeu
amoureux n'est pas un hasard puisque le texte lui mme est parcouru par ce
mouvement. Des longues descriptions de Tenerife o Breton parle de la
vgtation (le dragonnier ouvre la marche!) -sans doute un lointain souvenir de
ses tudes de mdecine- le texte passe ensuite aux conjectures thoriques
d'Engels sur l'amour pour finir en crescendo sur l'vocation du pic du Teide qui
explose. Voici donc, dans les pages qui suivront, les principaux arguments tirs
du texte. Leur ordre d'apparition correspond peu prs celui du texte.
2. Les arguments
a) Avant le fruit dfendu
Les mditations de Breton sur la transhistoricit et le mythe du paradis
perdu dans le cinquime chapitre de L'amour fou s'ouvrent sur la phrase
suivante:
Au pied du Teide et sous la garde du plus grand dragonnier du monde la valle de la
Orotava reflte dans un ciel de perle tout le trsor de la vie vgtale, pars autrement
entre les contres. L'arbre immense, qui plonge ses racines dans la prhistoire, lance
dans le jour que l'apparition de l'homme n'a pas encore sali son ft irrprochable qui clate
brusquement en fts obliques, selon un rayonnement parfaitement rgulier. /1 paule de
toute sa force intacte ces ombres encore vivantes parmi nous qui sont celles des rois de la
faune jurassique dont ont retrouve les traces ds que l'on scrute la libido humaine.
122
Les diteurs de la Pliade ont remarqu que l'image du dragonnier
faisait figure de gardien immmorial du jardin climatologique de la Orotava
plongeant ses racines dans la prhistoire. Ce dragonnier est le tmoin d'une
poque o l'homme ne connaissait pas encore le mythe moderne de l'occident
avec son bagage de morale judo-chrtienne. En effet, cet arbre est le gardien
d'un arche floraI1
23
, un lot dans l'ocan Atlantique
124
, o une trs grande
varit d'espces vgtales ont t prserves du progrs. Ironiquement, le
jardin climatologique de la Orotava fut cr en 1788 par le roi Charles III
dlEspagne pour l'acclimatation des plantes importes d'Afrique et d'Amrique
122Andr Breton, L'Amour fou, o.e. 2, p. 739.
123Ibid., p. 763.
1240n remarquera une fois de plus le thme de l'insularit. Par ailleurs, ne pourrait pas-t-on se
demander si cet ((arche floral)) n'est pas un vestige d'Atlantis?
(
(
59
au climat espagnol, en vue d'une exploitation massive. l'exprience fut un
chec parait-il, mais tout de mme, ce fut un chec magistral car la nature a eu
le dernier mot.
Jean-Claude Blachre fait cho aux rflexions qui sont proposes ici. Ce
critique dit que pour Breton, la
nature vient de plus loin que l'homme, et engendre de plus amples interrogations. Elle
est, d'une part, antriorit absolue. Elle reprsente, d'autre part, le terme ultime en quoi
se fond la conscience humaine. D'elle vient tout le savoir. [...] Modle initial, but idal: la
nature sauvage, est pour Breton, une figure de l'archi-primitivit. Elle est le rceptacle de
tous les secrets. ce titre, elle doit tre vue, lue, mdite comme le Grand Livre de la
vie125 .
On ne le dira pas assez.
b) La disparition du travail
Dans ce jardin o volue une faune prhistorique, l'homme est invit
110ubli du mythe moderne car tout est symbole d'une poque qui prcde les
crations humaines. Dans un dcor o priclitent plaisir les grandes
constructions, morales ou autres, de l'homme adulte, fondes sur la glorification
de l'effort, du travaiP26 , le systme de repres qui dfinit le monde occidental
est remplac par un systme potique qui va au-del de l'utopie, un systme
qui rejette toute catgorisation et toute logique, un systme surraliste et
dlirant o il n'y a que l'amour et l'insolite qui parviennent satisfaire les
exigences existentielles de Breton.
Pourtant, bien des correspondances entre le livre de la Gense et le
chapitre cinq de L'Amour fou existent, surtout celles qui ont rapport au paradis.
Une des punitions que Dieu a impos l'homme aprs qu'il et croqu la
pomme fut le travail. Dans l'univers que Breton a cr le travail n'existe plus et
le pommier, ce satan pommier, a disparu pour tre remplac par l'arbre pain,
l'arbre beurre, l'arbre sel, l'arbre poivre, l'arbre du voyageur et l'arbre
savon127. La filiation du mythe moderne du travail et du mythe antique qui
explique son origine est bouleverse. Fantaisie, certes, car l'univers que Breton
propose ne relve plus de la logique, mais d'un pathos qui se situe la limite
de l'hybris et de la rigolade.
125Jean-Claude Blachre, Les totems d'Andr Breton, Paris, L'Harmattan, 1996, ccCritiques
littraires
u
, p. 94.
126Andr Breton, L'Amour fou, Q.C. 2, p. 748.
1271bid., p. 748.
(
(
..
60
c) La tentation seule est divine
L'amour et le travail ont des liens trs troits dans l'oeuvre de Breton. Au
cours de sa vie, Breton a t min par son enttement ne jamais accepter le
travail comme recours pour survivre. Lors de ses entretiens du mois de juin
1996 la salle Louis Liard la Sorbonne, tienne-Alain Hubert a voqu des
priodes o Breton a connu une telle pauvret qu'il ne pouvait mme pas payer
ses factures de charbon et d'lectricit. Paradoxalement, dans son studio 42
rue Fontaine, Breton tait entour dt3 pices de collection -des tableaux, des
sculptures, des masques, des objets, etc.- d'une valeur inestimable. Breton
avait bien d'autres proccupations que l'argent et le ddain du travail l'a bien
souvent perdu, surtout dans ses relations amoureuses, dont celle avec
Suzanne Muzard (dsigne sous le pseudonyme de <eX)) dans Les Vases
communicants) qui reste la plus connue. Vu sous cet angle, il est plus ais de
comprendre pourquoi Breton a toujours dnonc le mlange de ces deux
ncessits que lIon appelle argent et amour.
Dans L'Amour fou, l'argent et l'amour sont dnoncs de deux faons. Le
premier argument touche ce que Breton appelle (cl'erreur sociale
128
, le
deuxime <cI'erreur morale129.
L'erreur sociale correspond l'empchement de la ralisation de
l'amour pour des raisons conomiques. Dans son argumentation sur l'erreur
sociale, Breton opre une inversion des valeurs: il prte l'amour une
dfinition qui s'appliquerait l'argent. L'amour est le principe fondamental au
progrs moral aussi bien que culturel [ ... ] seule force permanente
d'anticipation130 au lieu de l'argent. Il y a dans ce raisonnement non
seulement une inversion de valeurs, mais galement un un changement
smantique: l'argent est vid de son sens! Par contre, Breton ne s'arrte pas
l. Il voque un problme qui a dj fait l'objet d'une longue analyse dans la
deuxime partie des Vases communicants: la monogamie ou l'amour exclusif.
La monogamie telle que nous la connaissons aujourd'hui n'est pas la
vritable monogamie. Selon Friedrich Engels qui est cit dans Les Vases
communicants cc[aJvec la monogamie apparurent deux constantes et
caractristiques figures sociales qui jusque-l taient inconnues: l'amant de la
128Ibid., p. 757.
129Ibid. p. 757.
130lbid., p. 745.
(
(
61
femme et le cocu
131
n. Or, la monogamie dont parlent Engels et Breton est le
mariage, institution de prservation de la proprit prive et de la bourgeoisie.
Le raisonnement ici veut que l'un des partis qui a conclu llalliance matrimoniale
dsire sortir d'une relation qui nlest base que sur l'argent, les vritables
affinits lectives tant tablie sur des critres autres que matriels. Dans
L'Amour fou, cet argument est men bout encore travers une citation
dlEngels: [Ila proprit prive une fois abolie, on peut affirmer avec raison,
dclare Engels, que loin de disparaitre, la monogamie sera plutt pour la
premire fois ralise
132
. La deuxime citation d'Engels ressemble la
premire sauf que l'argument est formul diffremment: avec Illimination des
contingences matrielles, les hommes et les femmes se choisiront selon des
critres qui ne sont que de bonne foi. Les considrations de Breton sur l'amour
ne s'arrtent pas l car elles touchent aussi la morale.
Il slagit ici de l'erreur morale qui touche la conception de l'amour en
occident et qui a des origines judo-chrtiennes. Selon Andr Breton, l'amour
ne pourra tre men [...] entirement bien tant qu' l'chelle universelle on
nlaura pas fait justice de l'infme ide chrtienne du pch. Il nly a jamais eu
de fruit dfendu. La tentation seule est divine
133
. Breton va au-del de la
Gense pour nier l'existence du paradis terrestre et il impose sa propre
conception du paradis. Le pommier n'a jamais exist, Dieu non plus. Le
pommier est remplac par des arbres de fantaisie, des arbres savon pour se
laver, des arbres poivre et sel pour picer les mets, etc. Seul Satan
demeure pour alimenter la vie de plaisirs dfendus, mais il n'y a personne pour
punir.
ce stade, toutes les restrictions morales sont leves. La valeur
commune qui unira les hommes et les femmes sera l'amour, surtout l'amour
sexuel comme aime le rappeller Breton. Selon le surraliste qui slinspire
directement de Sigmund Freud, l'amour sexuel rompt les liens collectifs crs
par la race, s'lve au-dessus des diffrences nationales et des hirarchies
sociales, et, ce faisant, contribue dans une grande mesure au progrs de la
culture
134
. 1/ n'est pas ncessaire de commenter Freud ni Breton sur ces
propos, leurs arguments sont clairs.
131Andr Breton, Les Vases communicants, Q.C. 2, p. 169. En italique dans le texte.
132Andr Breton, L'Amour fou, C.C. 2, p. 745. En italique dans le texte.
133Ibid., p. 760.
134lbid., p. 745. Citation de Freud en italique dans le texte.
(
(
62
Orgiaque et potique, ce monde imaginaire nlest pas destin tre
construit, il ne demeure que dans les fantasmes d'Andr Breton et de
Jacqueline Lamba. L'histoire de la destruction de cet univers est aussi
intressante que sa construction car c'est avec la destruction de cette utopie
qu'apparat l'aporie.
d) Le volcan
La dernire articulation de l'argument de la diffrenciation touche
l'aporie. L'auteur surraliste adopte une attitude qui est incomprhensible
premire vue puisqu'il dtruit le mythe de la posie et de l'amour qu'il a cr.
L'argument que Breton utilise moyen est hautement potique. Breton
s'anthropomorphise en un volcan, celui du pic du Teide. Citant une phrase de
La Nouvelle Justine de Sade: ecUn jour, examinant l'Etna, dont le sein vomissait
des flammes, je dsirais tre ce clbre volcan...
135
, Breton exprime sa
dsinvolture envers tous les mythes qu'il a cr car son dsir est d'exploser et
de tout dtruire sur son passage. Dans cet tat des choses, la nature toute
puissante menace l'homme, lui fait peur, dicte le cours de l'avenir. La nature
dfie tous les calculs, plus rien n'est prvisible, l'espace et le temps s'effritent,
les antinomies sont abolies. Une seule chose est certaine: l'alatoire.
Le coup de grce, la faon de Sade ou de Lautramont
136
, est donn
dans l'avant-dernier paragraphe du chapitre cinq. Andr Breton devient un
volcan, le volcan devient Andr Breton. Ainsi, les matires les plus
dangereuses l'homme s'anthropomorphisent, la lave devient sang. la
chambre magmatique se transforme en un coeur, et le cratre crache des mots
d'amour brillants comme des diamants. Le volcan devient un instrument de
renouvellement cosmique, seule faon d'effacer l'inutile par l'insolite. Une
citation de Norbert Bandier traduit exactement cette ide de renouvellement
135Ibid., p. 761.
1360n se rappellera du passage grandiose des Chants de Maldoror, Chant IV, quatrime strophe,
o Maldoror gt dans un lieu infect depuis quatre sicles, poignard par le glaive de Dieu, o une
myriade de parasites vient remplacer graduellement les diffrentes parties et fonctions du corps
du supplici. On remarquera que chez Lautramont, l'anthropomorphisme suggre un dlire de
perscution et de claustration (l'immobilit est une punition de Dieu dans ce cas). Isidore
Ducasse, Comte de Lautramont, Oeuvres compltes: Les Chants de Maldoror: Lettres:
Posies 1 et 2, Paris, Gallimard, 1973, "Posie , p.167170.
(
(
63
chez Breton: ccle surralisme cherche (...] affirmer, envers et contre tout, un
devenir humain sur la base de son impossibilit
137n
.
Deux commentaires s'imposent ici sur la signification hglienne du lien
entre Sade et Breton et sur claustrophobie spirituelle dont tmoigne ce
passage.
G. LE LIEN ENTRE SADE ET BRETON
Le lien que Breton tablit entre Sade et luimme est significatif en
termes philosophiques. Marguerite Bonnet commente propos de ce passage
de L'Amour fou que Breton
refuse de juger Sade et sa reprsentation du (Cmal
IJ
selon les normes d'une morale
alinante, fonde sur une ide transcendantale du bien. Cela ne signifie nullement que la
dmesure sadienne lui apparaisse comme une fin en soi. Sa porte rvolutionnaire vient
de ce qu'elle est la fois refus de valeurs mortes et dvoilement d'une vrit vertigineuse
de l'homme; l'ide extrme de la libert que propose l'oeuvre sadienne est le premier
temps ncessaire l'avnement d'une autre thique qu'on ne peut encore que
pressentir.
13S
ccL'autre thique qu'on ne peut encore que pressentir apparat comme
celle d'Hegel qui implique la rsolution d'un mouvement et de son contraire par
une synthse qui s'effectue dans un mouvement d'lvation (Aufhebung). Mais
se peutil que Breton ait voulu aller au-del de la synthse hglienne? Dans
le Second manifeste du surralisme. Breton a propos sa thorie des
dpassements en disant que: [t]out porte croire qu'il existe un certain point
de l'esprit d'o la vie et la mort, le rel et l'imaginaire, le pass et le futur, le
communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre perus
contradictoirement
139
. Ces propos qui sont clairement inspirs de Hegel ont
entran beaucoup de spculations. En effet, il n'est pas impossible que Breton
ait suggr d'autres formes de rsolutions qui s'inscrivent hors de la
philosophie hglienne. Des multiples suggestions qui proviennent de la
critique, l'sotrisme a souvent t cit. Pourtant, il demeure que la cl de cette
nigme que l'on ne pourra jamais rsoudre, repose dans la lecture ecfaits
137Norbert Bandier, celes surralistes et la ville.) dans Norbert Bandier, Franois Gilbert, Andr
Micoud (dir.), La parole et la yille. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980, c<Espace et
Socialisation", p. 41.
138Marguerite Bonnet, Notes et variantes sur L'Amour fou, C.C. 2, p. 1729 (page 762, note 1).
139Andr Breton, Second manifeste du surralisme. O.C.1, p. 781
(
(
64
sensibles purs140 que Breton voulait tirer de sa vie quotidienne, lecture qui
pouvait amener une varit incalculable de rponses. Cette qute de faits
sensibles purs)) fut comme une constante qui traversa l'oeuvre du grand
crivain dans la mesure o ce dernier a toujours recherch dans la vie quelque
chose qui soit la fois rupture et dpassement
141
)).
H. DIALECTIQUE DE L'CLATEMENT DE L'ESPACE
Dans toutes les oeuvres de Breton l'tude ici, l'espace intrieur donne
toujours sur un espace extrieur. Selon Marguerite Bonnet, cette constante est
perceptible
par les images connexes de prison et du captif, du vagabond, du rdeur, du terroriste
mme, presque toujours saisi dans leur fuite, par des ccchemins de traverseu ou le cclong
d'une corde de givre", [Breton signifie sa] volont si pressante de libert que le
prisonnier ne s'vade pas, c'est la prison qui s'effondre o s'ouvre sous le regard. Tout ce
qui est masse compacte ou bien ferm tend vers la transparence ou l'ouverture142.
La mtaphore du volcan est un exemple de choix puisque c'est justement
un bloc de lave en tat de lthargie qui n'attend que l'clatement sous la
pression d'un enfermement physique et spirituel. La sensibilit perdue
s'exprime en termes de limitations spatiales -une claustrophobie existentielle- et
la libert retrouv, du moins la qute de la libert, se manifeste par l'explosion,
image frntique qui rappelle l'orgasme.
1. ARCANE 17
Apparu tard dans l'oeuvre de Breton, les lieux non urbains conservent
une fracheur qui sert de rappel la perversion civilisatrice. Le jardin
climatologique de la Drotava en est l'exemple le plus percutant. Cependant,
ces lieux existent aussi dans Arcane 17 et dans Martinique charmeuse de
serpents, toutefois on doit noter que ces deux livres diffrent des autres oeuvres
crites antrieurement par la prsence marque de l'occulte et du dlirant.
140Andr Breton, cela lampe dans l'horloge", p. 119.
141Ibid., p. 128.
142Marguerite Bonnet, cele regard et l'criture" dans Agns Angliviel de la Beaumelle, Isabelle
Monod-Fontaine. Claude Schweisguth, Andr Breton. La beaut convulsive, Paris, Centre
Georges Pompidou, 1991, p. 44.
(
(
65
Dans Arcane 17, l'espace se limite la rgion ctire de la Gaspsie, et
c'est surtout le rocher Perc qui est voqu et cit. Pourtant, il existe quelques
rfrences Paris o Breton parle des lots drapeaux noirs affichs par les
groupuscules anarchistes lors d'une manifestation communiste au Pr Saint-
Gervais qui s'est droule lors de sa jeunesse, le 25 mai 1913
143
. Ces
drapeaux noirs, image de la nigrescence
u
selon Jean-Luc Steinmetz,
voquent la fascination de Breton pour tout ce qui est minoritaire et
rvolutionnaire: la posie de la ngritude, le roman noir, l'occultisme, les
philosophes oublis, les alchimistes et surtout le mouvement qu'il a anim
depuis 1918
144
. Un autre passage sur Paris fait figure de lien entre l'image de
la ccnigrescence et la guerre: Breton dplore le peu d'information qu'il reoit
de sa ville d'adoption. Pour lui Paris est devenu l'poque une nigme
que la propagande nazie et allie obscurcissent.
Mais de toutes les images nigrescentes qui parsment ce texte ce sont
les images du rocher Perc et le vocabulaire bas sur l'occulte qui servent de
repres. Le rocher Perc est un navire, une maison, un diamant, un refuge, un
chteau inexpugnable. C'est un endroit qui est synonyme d'exil, comme tous
les pays du monde qui sont en guerre et qui sont pour Breton des lots bien
isols les uns des autres
146u
Arcane 17 est un constat d'incommunicabilit et
de solitude qui s'attarde au problme de l'histoire par opposition aux oeuvres
antrieures qui abordent plutt l'amour sous le signe du hasard objectif.
D'autre part, le vocabulaire se rfrant l'sotrisme, difficilement accessible
(et ccnigrescent, bien entendu), est ponctu de termes spatiaux, Breton fait
rfrence aux sources, aux mers, aux arbres, 13 terre, aux toiles, aux
plantes, etc. Arcane 17 propose l'occultisme comme une des solutions
l'isolement et l'immobilisme que subit l'homme au niveau intellectuel et
politique et qui aveugle les peuples au point de considrer la guerre comme un
moyen valable de changement. Breton propose donc une nouvelle forme
d'apprentissage base sur l'invisible. Les rfrences l'occultisme dans
143Andr Breton, Arcane 17, p. 22
144Jean-Luc Steinmetz, Breton et la bibliothque noire, au colloque eeAndr Breton dans la
allocution du 7 juin 1996. Nous limitons l'usage du mot ecnigrescence
n
attribu
Jeanluc Steinmetz puisqu'il a t saisi au vol et qu'il pourrait tre sujet une dformation de
sens. On remarquera que la notion de eenigrescence) est trs proche de celle du eegrand
message isol), toutefois nous prfrons utiliser le terme de eegrand message isol)), car il a t
bien dfini par Breton dans cela lampe dans l'horloge,
145Andr Breton, Arcane 17, p.115.
146ibid., p. 115.
(
(
66
Arcane 17 font partie d'une rhtorique de la diffrenciation, c'est--dire d'un
discours qui propose une solution radicalement diffrente de celle qui est
propose par les politiciens ou les scientifiques, ce que Breton appelle les
grands messages isols)). Nous y reviendrons.
J. MARTINIQUE CHARMEUSE DE SERPENTS
Dans ce recueil 'insulaire' de proses et de posies, la nature corrompt
l'homme malgr sa 'supriorit' issue de son statut de colon. la Martinique,
cette petite le des Carabes, les difices croulent sous les lianes, les ptainistes
sombrent dans l'alcoolisme et les moustiques ravagent le confort des humains.
Martinique, l'ile, personnifie la nature, celes femmes, le pernod [et] les
moustiques
147
). Elle charme par sa nature sauvage ce qui est civilis, frappe
de vtust les construction de pierre et de bton, rend le moderne obsolte.
Les soldats, les gendarmes, les mouchards perdent leur rigidit apprise au
collge militaire et s'enfoncent dans l'alcoolisme ainsi que dans une bonhomie
inquitante. Capricieuse, Martinique a dj exprim sa rvolte en 1902
rduisant en cendre Saint-Pierre, une ville tonnamment c<moderne
148
) pour
l'poque. Ceci n'est pas sans rappeler le volcan anthropomorphe de L'Amour
fou. Dernirement, le sortilge le plus puissant de Martinique, c'est peut tre la
posie que Breton trouve dans un exemplaire de Tropiques Fort-De-France,
posie qui habite nie en les personnes de Ren Mnil et surtout d'Aim
Csaire, ce ccgrand pote noir
149
)).
147Andr Breton, uEaux troubles, dans Martinique charmeuse de serpents, Paris, Jean-
Jacques Pauvert, 1972 (1948), p. 66.
148Ibid" p. 76.
1491bid., p. 91. Titre de l'avant-dernier chapitre.
(
(
67
III. LES LIEUX URBAINS
PREMIRE PARTIE: PERSPECTIVES PHILOSOPHIQUES DES
t<GRANDS MESSAGES ISOLS"
INTRODUCTION
L'espace le plus exploit dans les oeuvres de Breton fut certainement
l'espace urbain. Complexe, le problme de l'espace urbain demande une
analyse trs rigoureuse et trs dtaille. Il y a pourtant un problme
mthodologique que l'on rencontre ici et c'est certainement celui de la
profondeur puisque "tude de l'espace urbain dans l'oeuvre de Breton
constitue un sujet inpuisable et peut facilement faire l'objet d'une recherche se
droulant sur plusieurs annes. Un seuil analytique s'impose tant donn
certaines contingences acadmiques. Cette section se limitera donc aux sujets
que nous mentionnons l'instant.
Afin de conserver l'lan mthodologique imprim par les rflexions de
Greimas sur Ilaspect paradigmatique dont doit tmoigner toute recherche sur le
lieu, nous tudierons ici les traits transhistoriques propres aux lieux urbains.
Cette partie de l'tude se divisera en deux parties. La premire partie
analysera un aspect de la transhistoricit qui est surtout prsent dans lorsqulil y
a vocation d'un lieu urbain, c'est--dire le grand message isol. La
deuxime partie de cette tude est pratique, dans le sens que lion fera une
analyse concrte de la prsence du grand message isol dans la ville, et ce
par le biais de l'alchimie (la tour Saint-Jacques et la prsence de Nicolas
Flamel).
A. LES ccGRANDS MESSAGES ISOLS
Comme les lieux non urbains, les lieux urbains sont traverss par
l'histoire. Pourtant, l'histoire qui fait partie des lieux urbains est diffrente des
lieux non urbains, ce qui appelle un autre registre au niveau de la rhtorique de
la diffrenciation. Dans le section prcdente, il a t question de l'utilisation
du mythe pour crer une rupture et un dpassement philosophique. Le lieu non
urbain servait tablir un parallle avec les mythes oublis. En ce sens, il tait
facile pour Breton d'tablir un contraste entre le lieu urbain, vide de tout sens, et
le lieu non urbain encore rempli de signes lisibles. Pourtant, les lieux urbains
(
(
68
sont remplis de signes. Nadja et L'Amour fou demeurent peut-tre les meilleurs
exemples cet gard. Aussi, faut-il prciser que le problme de la lecture des
signes dans les lieux urbains, et par le fait mme le problme de la constitution
d'un arsenal d'arguments pour une rhtorique de la diffrenciation, rside dans
le contenu du signe, c'est--dire son signifi.
Andr Breton suggre que de tous les signes qui sont notre porte,
seuls les grands messages isols sont dignes d'tre lus. Selon le surraliste,
les grands messages isols
exprim[ent, d'une part,] la convertibilit d'un certain nombre de signes dont nous
n'apercevons que trop en ce moment la prdominance nfaste en un autre qui marque la
prennit et la reprise de la vie. Ce processus n'est peut-tre pas nonable en terme
clairs. Son secret git, sans doute profondment enfoui, dans des documents tels que la
srie d'inscriptions, releves par Fulcanelli, qui composent le ce merveilleux grimoire du
chteau de Dampierre
1SOn
. D'autre part, cet indice a la proprit d'illuminer en chane en
arrire de lui une suite de dmarche dont il peut tre considr comme l'aboutissant. Ces
dmarches, qu'elles soient en l'occurrence revendiques ou non, se trouvent ainsi mises
en vidence et en rapport et relies entre elles par un influx qui entraine les considrer
de plus prs, alors que d'autres dmarches qui prvalaient sur elles jusqu'alors sont
frappes d'ombre plus ou moins dfinitive151.
Le grand message isol s'appuie sur deux prsupposs: 1) la
convertibilit du signe et 2) la recherche des origines
1. La convertibilit du signe
Le premier prsuppos est ce que Breton nomme la convertibilit du
signe. A priori, l'ide de la convertibilit du signe) correspond au trope dans
la rhtorique. Le mot trope, qui signifie conversion en grec, est une figure qui
convertit le sens d'un mot ou d'une expression en un autre. Selon Michel
Meyer, les tropes se classent en quatre catgories, la mtaphore, la mtonymie,
la synecdoque et l'ironie
152
. Dans la section prcdente, l'exemple du volcan
se classe dans la catgorie de l'ironie puisqu'il y avait une inversion totale des
valeurs -une diffrentiation outrance- allant jusqu' l'absurde, ce qui donne
une figure bien spcifique que l'on appelle aporie.
150Fulcanelli, les Demeyres philosophales et le symbolisme hermtique dans ses rapoorts avec
l'art sacr et l'sotrisme dy grand oeuvre, troisime dition augmente avec trois prfaces de
Eugne Canseliet, F.C.H. et quarante-six illustrations photographiques, Paris, Jean-Jacques
Pauvert, 1965,1.2, p.1
4
180.
151Andr Breton, cela lampe dans l'horlogen , p. 124.
152Michel Meyer, Questions de rhtoriQue, p. 97-124.
(
(
69
Par contre, la convertibilit du signe exprime quelque chose d'autre:
le signe qui en cache un autre. L'exemple qui slimpose ici est le texte
hermtique (ou alchimique) o le signifiant confond le lecteur, le contenu du
message tant autre que ce qulil est. En effet, les textes hermtiques sont
difficiles lire parce que le langage est cod. la surface, l'amateur ou le
'souffleur', comme on dit dans l'idiolecte alchimique, n'y verra qu'une srie
d'expriences de chimie. Or, le texte hermtique s'interprte au-del de son
sens premier. Il existe beaucoup de spculations sur le dchiffrement des
textes hermtiques. L'opinion la plus rpandue veut que le travail alchimique
ncessite une communion de type mystique entre l'alchimiste et la matire
transformer. Selon Eugne Canseliet, l'alchimiste doit se mettre au diapason
de la matire, [et] en harmonie avec sa recherche
153
. En d'autres mots,
l'alchimie demande au pratiquant une disposition intellectuelle et spirituelle qui
permet une ouverture des possibilits qui n'taient pas videntes lors d'une
lecture superficielle du texte hermtique.
Le surralisme prsente des analogies avec Ilalchimie. Dans un texte
intitul ccDu surralisme en ses oeuvres vives Breton a dit que le surralisme
tait une ccopration de grande envergure portant sur le langage [et qu'il]
importait pour cela de se soustraire [ son] usage de plus en plus strictement
utilitaire
154
. Le surralisme tout comme l'alchimie a cherch interprter le
langage au-del de son sens premier. Il est possible d'laborer une suite sans
fin de spculations sur ce propos mais une constante demeure: les surralistes
ont bien vu que c'est par le langage (crit, pictural, cinmatographique, etc.)
que l'on transmet les informations. Les dbuts du surralisme se fondent, en
quelque sorte, sur une rhtorique de la dnonciation de la dformation de
l'information. Il ne nous appartient pas d'expliquer les origines de cette
problmatique -ce n'est pas "objet de cette tude!- qui remontent la Premire
Guerre mondiale et qui sont expliques souhait dans les Entretiens ainsi que
dans le tome un des Mmoires de l'Oubli de Philippe Soupault. On retiendra
seulement que le problme de la rhtorique de la dnonciation de la
dformation de l'information a dj fait l'objet d'une analyse dans la section sur
les lieux non urbains et selon toutes les apparences, cette analyse continue
dans cette section. L'attitude surraliste voit donc dans le langage autre chose
153Robert Marteau, La rcolte de la rose, la Tradition alchimiQue dans la littrature. prface
d'Eugne Canseliet, Paris, Blin. 1995, ccL'extrme contemporain , p. 8.
154Andr Breton, <cOu surralisme en ses oeuvres vivres , p. 179.
(
(
70
que le mot. Il yale mot et le sens qu'on lui a attribu -travail, famille, patrie, qui
est peut-tre l'exemple le plus infme- mais il y a aussi le mot qui s'apparente
la formule alchimique, le mot qui incite au geste et au rve. On y reviendra.
2. La recherche des origines
Le deuxime prsuppos prsente des similitudes avec la notion de
transhistoricit dans le sens o le grand message isol)) -le tmoignage lgu
par un homme, une philosophie, une oeuvre littraire, un lieu, etc.- est prsent
comme tant l'aboutissement d'une longue dmarche qui trouve ses origines
dans le pass. La disposition de Breton l'gard des grands messages
isols est la mme que celle qu'il entretenait l'gard des mythes o ce
dernier tablissait leur filiation entre le pass et le prsent.
Cette mthode de l'analyse des ides et de leurs origines est une
constante chez Breton, par contre son application appelle des variations. Dans
la section sur les lieux non urbains il a t question d'une rhtorique de la
rupture et du dpassement (ou rhtorique de la diffrenciation) o la filiation
entre les mythes antiques et les mythes modernes tait brise et mme
dpasse lorsque Breton a propos la destruction de l'univers. Il a aussi t
tabli que des arguments bien spcifiques s'appliquaient cette rhtorique lors
de l'vocation de lieux non urbains, comme on en retrouve la fin de L'Amour
fou, dans Arcane 17 et dans Martinique charmeuse de serpents. Ce qui a t
dit prsuppose que les lieux urbains appellent un autre registre d'arguments.
Voici, dans la section qui suivra, une analyse du fonds potique d'o Breton tire
ses arguments.
B. O SONT LES GRANDS MESSAGES ISOLS))?
Alchimie du verbe: ces mots qu'on va
rptant un peu au hasard aujourd'hui
demandent tre pris au pied de la
lettren.
Andr Breton, Second manifeste du
surralisme, c.e. 1
1
p. 818.
Seule la rponse cette question titre permet de trouver les arguments
pour une rhtorique de la diffrenciation. Une piste que propose Breton se
(
(
71
trouve dans la posie de Rimbaud o la flnerie est exalte. Dans la ville, le
promeneur contemple sans distinctions
les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes,
enluminures, populaire; la littrature dmode, latin d'glise, livres rotiques sans
orthographe, romans de nos aeules, contes de fes, petits livres de l'enfance, opras
vieux, refrains niais rythmes nafs. 155
coup sr, la substance du message potique de Rimbaud voque une
disjonction entre pass et prsent Pourtant, le promeneur Breton est attentif
ces vieilleries dans lesquelles se cachent des trsors. Il s'agit l d'une question
d'attitude qui implique une disponibilit aux messages dforms par le temps.
Aprs tout, le surralisme n'est-il pas une entreprise de rectification langagire
et par extension une entreprise de rectification existentielle?
Comme il en a t question dans les sections prcdentes, ~ t
entreprise de rectification est soumise un processus d'analyse de recherche
de l'origine de ides. De ces proccupations une technique littraire est ne:
la ractivation d'un propos inactuel. Cette ide qui est emprunte d'un ouvrage
intitul Les chteaux de la subversion156 d'Annie Le Brun s'applique bien ce
qui demande tre expliqu dans l'ide de grand message isol:
l'inactualit du propos donne de la pertinence discours littraire, politique,
philosophique ou existentiel pour un surraliste.
Un exemple digne d'tre cit est cette tendance qui traverse l'oeuvre de
Breton de 1928 1945 o il est question de l'amour unique et exclusif qui ne
pourra se raliser que lorsque la proprit prive aura t abolie. L'origine de
cette ide obscure n'est plus inconnue aujourd'hui puisque Breton a ractiv la
pense d'Engels sur le sujet des rapports entre hommes et femmes. La mme
chose pourrait tre dite de Sade, de Lautramont ou de Xavier Forneret,
auteurs que Breton a ramen du pass travers sa qute de l'inactualit
littraire. On n'aura qu' se rfrer l'Anthologie de l'humoir noir qui donne
une bonne ide de la porte de cette entreprise
157
.
155Arthur Rimbaud, crAlchimie du verbe, Une saison en enfer, dans Posies, Une saison en
enfer, Illuminations, prface de Ren Char, dition tablie par Louis Forestier, Paris. Gallimard,
c(Posie
n
, 1984, p. 139.
156Annie Le Brun, Les chteaux de la subversion, Paris, Jean-Jacques Pauvert aux ditions
Garnier Frres, 1982, rdition chez Gallimard, (cEssaisn, 1986, p. 50. Le mot (cinactualit
provient du passage o Annie Le Brun discute l'inactualit du roman noir qui fascinait les
surralistes.
157Andr Breton, Anthologie de l'humoir noir 1940-1950-1966, C.C. 2, p. 864-1176. Lire la
~ d'tienne-Alain Hubert, p. 1745-1770.
(
-(
72
D'autre part, les grands messages isols demandent tous un
cc renversement de signe
158
. Ils sont tous idologiquement incompatibles avec
l'idologie prsente. Dans l'exemple cit plus haut, l'ide de l'amour exclusif
qui se base sur Ilabolition de la proprit prive est incompatible avec le
systme de valeurs capitaliste. Au diable, l'argent, le travail et les horaires. Ce
qui est important, c'est la libert d'aimer sans contraintes matrielles, n'est-ce
pas?
Une petite conclusion s'impose. Les surralistes taient des gens qui
dsiraient couter ces grands messages isols)) et idalement ils voulaient
obir ces messages. Il n'est donc pas tonnant de voir Breton rpondre aux
propos du plan Marshall par ceux de Fulcanelli dans ceLa lampe dans
Ilhorloge, l'institution du mariage par l'abolition de la proprit prive et par
de fait mme l'abolition du mariage. Pour Breton, refuser cela distinction entre
ce qui est srieux et ce qui nlest pas srieux
159
, est srieux. Il y a donc dans
cette attitude une constante: celfe d'tre perptuellement tenu l'cart des
grands discours couts par tous.
Dans notre analyse, le discours qui est tenu l'cart est celui de
l'alchimie. On doit alors se demander plusieurs questions qui doivent illuminer
le rapport entre le surralisme et l'alchimie.
C. SURRALISME ET ALCHIMIE
Citons d'abord en exergue ce passage du Second manifeste du
surralisme o Breton tablit un lien entre le surralisme et l'aie,;himie:
Je demande qu'on veuille bien observer que les recherches surralistes prsentent, avec
les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but: la pierre philosophale
n'est rien autre que ce qui devait permettre l'imagination de l'homme de prendre sur
toutes choses une revanche clatante et nous voici de nouveau, aprs des sicles de
domestication de l'esprit et de rsignation folle, tenter d'affranchir dfinitivement cette
imagination par le long, immense, raisonn drglement de tous les sens et le reste160.
Selon Michel Butor, les textes d'alchimie cerelatent tous la recherche de
quelque chose de perdu; ils situent l'intelligibilit vritable, la conscience
158Andr Breton, cela lampe dans l'horloge)), p.120. En italique dans le texte
159 Formule reprise de la prface de Emmanuel Guarrigues (dir.), Les jeux surralistes. mars
,921septembre 1962, Paris, Gallimard, 1995, collection (cArchives du surralisme NO 5, publi
sous l'tgide d'Actual)), p. 13.
160Andr Breton, Second manifeste du surralisme, O.C.1, p. 819.
(
(
73
inventive dans le pass
161
n. L'alchimiste est un archologue mental [car} il
s'efforce de s'arracher son temps pour rcuprer une forme de conscience en
accord avec les caractristiques de l'Oeuvre162n. L'alchimiste est tout fait
comme le surraliste qui cherche le ((grand message isol)) car tous deux
fouillent une toile complexe d'ides enchevtres par le temps et des
prdcesseurs
La cl du code qui permet de procder la premire tape du processus
de la transmutation des mtaux et de l'me se trouve donc dans le pass pour
l'alchimiste. L'attitude que Breton entretient l'gard des ((grands messages
isols)) est la mme que l'alchimiste dans le sens que le surraliste doit
comprendre les enjeux pistmologique qui guideront sa vie. Ces enjeux qui
sont bien ancrs dans le prsent sont le rsultat d'une longue dmarche qui
tirent son origine du pass.
Pourtant, le surralisme s'impose comme tant une philosophie qui
demande ((une rupture et un dpassement) alors que l'alchimie tient garder
ses traditions. D'ailleurs, dans les grimoires alchimiques il nlest pas rare de voir
le mot 'Tradition
'
(toujours avec un T majuscule) qui sert de synonyme pour le
mot alchimie. La question qui se pose ici est donc: o se situe la rupture et le
dpassement?
1. Au-del des ((grands messages isols
Chez les alchimistes, la trouvaille de la pierre philosophale permet de
dfier les lois du temps et les contingences matrielles. Chez les surralistes,
la pierre philosophale est l'amour, pour ne pas dire l'amour fou. Au niveau de
la rupture, les deux philosophies sont semblables dans le sens qu'il y a une
tentation du dfi. La pierre philosophale est en quelque sorte une mtaphore
pour le gnie humain: les alchimistes, tout comme les surralistes, croient qu'il
y a chez l'homme une capacit d'aller au-del des attentes et des compromis.
Par contre une diffrence majeure caractrise le surralisme: l'irrationnel.
premire vue, l'alchimie semble irrationnelle cause de son langage obscur,
mais essentiellement il s'agit d'une recette. Certes, la recette alchimique se
double d'une discipline spirituelle ou mystique, mais quand mme il s'agit d'une
recette qui demande une stricte observation des rgles.
161Michel Butor, "L'alchimie et son langage
n
, dans Rpertoire. Paris. Minuit, 1960, "Critiques,
p. 15.
1621bid. p. 15.
(
(
74
En ce qui a trait l'irrationnel chez Breton, on dira qu'il ne provient pas
d'un territoire qui a t explor par des initis dans le pass mais d'un espace
inconnu qui s'appelle rve, dsir, amour et posie. Chez Breton, le
dpassement de la conscience inventive telle que dcrite par Butor est une
question d'attitude. Breton a dit que cc[lles hommes dsesprent stupidement
de l'amour [...J, ils vivent stupidement asservis cette ide que l'amour est
toujours derrire eux, jamais devant eux
163
. La (conscience inventive) pour
Breton n'a pas besoin de se situer dans le pass, ce qui est le cas pour
l'alchimie.
163Andr Breton, L'Amoyr fou, c.e. 2, p. 713. ccdevantu en italitque dans le texte
(
(
75
DEUXIME PARTIE:
LES GRANDS MESSAGES ISOLS) ET LA VILLE
Cette analyse fait un rapprochement entre l'espace urbain et les grands
messages isols. Ce lien se justifie dans la mesure o les vocations de lieux
urbains dans les oeuvres de Breton sont imprgns d'une part, par une
proccupation avec la transhistoricit et d'autre part, par la ncessit de
proposer un message qui demande un renversement de signe. Il va de soi
que les exemples qui sont proposs ici s'appuient sur un discours qui runit ces
proccupations. Ici, il s'agit de la prsence de l'alchimie dans le lieu urbain.
A. COURTE HISTOIRE DE FAADES
Le sujet de cette section est l'alchimie et le lieu urbain. Les rflexions
cites ici proviennent de trois sources: Notre-Dame de Paris de Victor Hugo,
L'alchimie et son langage de Michel Butor, et les Mystres des cathdrales
de Jean-Julien Champagne dit Fulcanelli. Bien entendu, ces auteurs se
recoupent, par contre, tous se dmarquent par leurs perspectives historiques et
philosophiques.
Victor Hugo disait propos des espaces construits par l'homme que :
depuis l'origine des choses [... ] l'architecture est le grand livre de l'humanit,
l'expression principale de l'homme ses divers tats de dveloppement soit
comme force, soit comme intelligence
164
. Le lieu tait pour Hugo un barme
indiquant l'volution intellectuelle des hommes.
Dans son tude sur l'espace architectural, Hugo a dit que les hommes
ont d'abord inscrit les enseignements de la religion sur les lieux. Ainsi, dans
Notre-Dame de Paris on lit l'exemple magistral du temple de Salomon qui
contenait des
enceintes concentriques [o] les prtres pouvaient lire le verbe traduit et manifest aux
yeux, et ils suivaient ses transformations de sanctuaire en sanctuaire jusqu' ce qulils
saisissent dans son dernier tabernacle sous sa forme la plus concrte qui tait encore de
l'architecture: l'arche. Ainsi le verbe tait enferm dans l'difice, mais son image tait sur
son enveloppe comme la figure humaine sur le cercueil de la momie.
165
164Victor Hugo. Notre-Dame de paris, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 225. Lire le chapitre qui
s'intitule ((Ceci tuera celan.
165Ibid. p. 227.
(
(
76
L'histoire du texte urbain en Europe, c'est--dire des messages chiffrs
sur les faades d'difices remonte peut-tre au Moyen ge. En suivant la piste
propose par Hugo dans Notre-Dame de Paris, on lit qu' partir du Moyen ge
les allgeances du peuple ont chang de l'glise l'argent avec l'arrive des
croisades. la guerre de conversion succda le pillage qui rendit l'homme
avide d'argent, de possessions, et d'ides nouvelles. En d'autres mots, la
classe des propritaires ne se limita plus au corps ecclsiastique, mais elle
s'tendit la nobilit et au-del chez les bourgeois: il y eut ce qu'on appellerait
aujourd'hui une dmocratisation des biens. Hugo a rsum cette dialectique
par une ravissante phrase: <ctoute civilisation commence par la thocratie et finit
par la dmocratie
166
. Ainsi, les gens ne servirent plus Dieu, mais leurs propres
intrts. Les bourgeois firent construire leurs glises, leurs htels et autres
immeubles et les symboles sur tous ces monuments prirent une signification
autre que celle de l'adoration de Dieu
167
. Ces faades attirent notre intrt
dans la mesure o les symboles qui y sont gravs sont aujourd'hui considres
comme tant hermtiques, et ce pour deux raisons bien spcifiques.
1. Subversivit des faades: origines pratiques et philosophiques
L1imprimerie au Moyen ge est naissante et le livre cote trs cher.
Quiconque voulait exprimer ses ides selon Hugo le faisait donc par
l'architecture168. L'individu ou le groupe pouvait alors faire appel une
corporation de maons ou d'architectes pour btir un difice
typographique 169 comme disait Paul Claudel. On le devine l'ambition
d'immortaliser un message faisait partie d1une dialectique de l'hritage,
phnomne qui s'appliquait des groupes qui dsiraient conserver la
marginalit pour des raisons intellectuelles, religieuses, politiques, spirituelles
et/ou philosophiques. La survie de ces groupuscules dpendait de la
transmission de leur idologie et bien entendu une certaine discipline devait
caractriser l'enseignement des principes de bases. Le texte crit, dans ce cas
le texte grav sur la pierre, permettait de pallier l'oralit, l'phmre et les
166Ibid., p. 227.
167Ibid., p. 229. ccl'hiroglyphe dserte la cathdrale et s'en va blasonner le donjon pour faire un
prestige la
168Ibid., p. 231. c([Q]uiconque naissait pote se faisait architecte".
169Paul Claudel, cela philosophie du livren dans Positions et propositions l, Paris, Gallimard, 1944
(1928), p. 118.
(
(
77
variantes tout en perptuant un message original, non perverti par le temps et
les divergences qui pouvaient diviser le groupe.
Les textes sur les faades taient donc d'une part didactique parce qulils
tmoignaient d'un hritage. D'autre part le texte architectural pouvait tre en
partie subversif puisqu'un groupe ou un individu divergent pouvait inscrire son
dsaccord sur la pierre. Une autre possibilit s'additionne cette liste:
l'inscription du texte sur un monument pouvait aussi relever d'une stratgie de
la dissimulation. Un groupe oprant hors des limites idologiques prescrite par
une autorit quelconque ne pouvait courir le risque d'incriminer tous les
membres individuellement. Ainsi, au lieu de demander l'initi de porter ou de
garder un signe et de le cacher par peur d'tre perscut, le groupe pouvait se
camoufler en tant que collectivit sous le couvert d'un autre nom, et ce en
public. Il s'agit l de la stratgie du camlon: les symboles subversif sur un
difice en pleine place publique ne sont pas vus parce qu'il font partie du dcor.
Cette stratgie de la dissimulation droute la minutie par l'vidence: fouiller
les endroits obscurs on finit par oublier les endroits les plus vidents.
L'avnement de l'imprimerie, la sophistication des presses et la rapidit
de la distribution des livres annoncrent la disparition partielle de ces groupes
de la marginalit puisque leurs secrets furent exposs, ce qui a eu pour rsultat
de les faire connatre et de les incorporer dans les discours populaires. Par
contre, cette disparition ne fut pas automatique puisque l'imprimerie apporta
une sophistication dans le codage des messages, ce qui nous permet de dire
qu'il est aujourd'hui encore plus difficile de reconnatre le groupe de la
marginalit
17o
.
Finalement, on remarquera que cette dialectique de la transmission de
l'information s'appliquait aux groupes religieux avant de connatre l'approbation
massive. Il faut cependant nuancer les propos ici, les groupuscules dont il est
question dans cette tude ont toujours tenu garder la marginalit alors que les
grands discours religieux qui ont dj connu la marginalit ont eu tendance
vouloir imposer leur idologie pour des raisons politiques et conomiques. Il
s'agit l d'un autre dbat de fond qui ne sera pas abord ici. Toujours est-il que
dans les deux cas, le lieu a t en quelque sorte le tmoin d'une volution de la
pense chez l'homme, volution qui s'est manifest par l'architecture.
170MicheJ Butor, L'alchimie et son langage", dans Rpertoire, Paris, dition de Minuit, 1960,
(cCritique)), p. 12-19.
(
(
78
2. Alchimie et architecture
Les messages transmis par le biais de l'architecture avaient non
seulement pour but de perptuer une idologie, mais aussi de confondre les
non-initis et d'offrir une cl pour les successeurs. Comme les langues, les
inscriptions sur les immeubles anciens avaient leurs propres grammaires que
seuls les initis pouvaient dchiffrer.
L'exemple qui s'impose ici, puisqu'il est question d'hermtisme, est celui
de la cathdrale Notre-Dame de Paris o sous le Portail Sainte-Anne les
alchimistes se rencontraient pour dchiffrer le premier indice alchimique sculpt
sur le pilier Saint-Marcel qui tait une salamandre treignant un athanor sous
les pieds du lgendaire vque qui avait terrass le reptile de son vivant (voir
figure 1). Aprs avoir dchiffr la cl inscrite sur le pilier Saint-Marcel,
l'alchimiste pouvait suivre un parcours l'intrieur de la tour droite de la
cathdrale et dceler une suite de symboles hermtiques la faon d'un livre
inscrit sur la pierre171. Fulcanelli pense que clest Guillaume de Paris qui a
entrepris la construction de la faade de Notre-Dame de Paris pour y laisser un
testament alchimique
172
. Bien entendu, un mystre entoure ce parcours car on
peut bien se demander qui lia construit puisque par dfinition, un alchimiste ne
rvle jamais son nom, d'autant plus que ces singuliers personnages ont la
rputation de venir d'un autre ge! Toujours est-il que cet exemple donne un
lger malaise, en effet, comment se fait-il que des inscriptions aussi subversives
ornent une glise? Comment les alchimistes ont-ils grav un grimoire sur
Notre-Dame-deParis?
Michel Butor a not que la plupart des textes alchimiques manifestaient
ccla survivance d'une sorte de religion correspondant une mentalit antrieure
celle du christianisme. Les alchimistes du Moyen-ge se sont efforcs de
consolider leur tradition en y intgrant celle de Il glise tablie
113
. Le texte
alchimique est en quelque sorte 'tholagis
'
par le croisement de ses propres
traditions et du christianisme, d'o son langage obscur
174
. Mais il y a d'autres
171 Fulcanelli, Le mystre des cathdrales et l'interprtation sotrique des symboles
hermtiQues du grand oeuvre, troisime dition augmente de Eugne Canseliet, F.C.H.,
quarante-neuf illustrations photographiques nouvelles, Paris, Socit Nouvelle des ditions
Pauvert, 1979, 47-154.
172Franois Caradec et Jean-Robert Masson, Guide mystrieux de Paris, Paris, Tchou, 1966, voir
rubrique <cParvis-Notre-Dame (place du))) commente par Nol Arnaud. Voir aussi Fulcanelli, Le
mystre des cathdrales, p. 83,132,136,158.
173Michel Butor, "L'alchimie et son langage, p. 14.
1741bid., p. 15. Michel Butor pense que l'alchimie est issue d'une trs vieille tradition remontant
aux forgerons gyptiens. Ceux-ci taient regroups en socits et gardaient jalousement leurs
(
(
79
raisons qui expliquent cette interdiscursivit. D'une part, les alchimistes ont
intgr le discours religieux dans leur langage parce qu'ils craignaient d'tre
perscuts par les rois pour fabrication illgale de monnaie (l'or). Une recette
alchimique dguise en fable biblique pouvait sans doute confondre la justice!
D'autre part, les alchimistes ne voulaient pas se faire perscuter par l'glise
pour impit, d'o l'intgration du discours religieux dans leur langage. Le
langage alchimique est donc un code pour confondre les ennemis. La
confusion s'opre par la stratgie du camlon, le texte alchimique teneur
subversive (il permet de dfier l'autorit montaire du roi et la dvotion pour
Dieu) se dguise en un texte banal, caractre religieux.
Suite ces quelques remarques, on peut donc spculer que le texte
alchimique se lit de plusieurs faons. Notre hypothse est que le texte
alchimique offre trois degrs de lecture. La premire lecture du texte
alchimique suggre une fable biblique. Sur la cathdrale Notre-Dame, il s'agit
de Saint-Marcel terrassant un serpent gant, envoy par Satan. Nicolas
Flamel, le lgendaire alchimiste parisien fit graver la description des oprations
alchimique sur l'arcade d'un charnier
175
construit ses frais dans le cimetire
des Innocents (maintenant commmor par la fontaine des Innocents, -voir les
figures 2 et 3). Le titre soulignant les gravures polychromes de l'arche tait
secrets, tout comme les maons du Moyen-ge, parce qu'ils tenaient garder le privilge que leur
donnait l'importance de leur fonction dans la socit. Leur savoir tait transmis par une liturgie
mtallurgique) o divers dieux gyptiens taient invoqus dont Ptah, le dieu forgeron. Ce savoir
s'est indirectement transmis aux grecs, aux arabes, puis aux europens. Pour une discussion en
dtail de cette hypothse voir Mircea Eliade, Alchimistes et forgerons, Paris, Flammarion, 1956,
211 p.
175Flamel fit btir ses frais un charnier avec une arcade entoure de trois plaques signification
hermtique, en plus de <cl'homme en noirn sur le pilier du charnier, en 1409. Voici quelques
prcisions concernant les charniers qui entouraient le cimetire des Innocents. L'information est
tire de Jacques Hillairet. Dictionnaire historiqye des ryes de paris, Paris, Minuit, 1963, rubrique
(Crue Saint-Denis). (cAu dbut du XIV sicle [...] on doubla le mur le mur de clture du cimetire
d'un mur intrieur, perc d'arcades gothiques, lev quelque mtres de lui. On amnagea,
entre ces deux murs, une galerie que recouvrit une vote en ogive surmonte d'un comble. Ce
comble constitua le charnier proprement dit, soit le pourrissoir o l'on entassait, en vrac, les
ossements, plus ou moins dcharns, exhums des fosses communes lorsque venait le moment
de rutiliser ces dernires. 1/ y avait un donc un charnier au-dessus de chacune des quatre
galeries entourant le cimetire, savoir: le charnier de la Vierge [...] sept arcades, le long de la
rue Saint-Denis; [...] le charnier des Lingres, 27 arcades, le long de la rue de la Ferronnerie (il
occuperait maintenant toute cette rue sur sa demi-largeur nord); le charnier des crivains, 20
arcades, le long de la rue de la Lingerie (trottoir actuel des numros pairs) et le Vieux-Charnier,
aussi 20 arcades, [au] milieu de la chausse actuelle de la rue Berger. [00'] Beaucoup de ces
arcades rsultaient de fondations pieuses; elles taient dcores des armes de leurs fondateurs
et abritaient parfois leurs spultures. Ainsi la quatrime arcade du charnier des crivains, en
entrant par la porte de Saint-Germain avait t construite, [en 1409], aux frais de Nicolas Flamel et
de sa femme dame Per[e]nelle)).
(
(
80
c<Comment les innocents furent occis par le commandement du roi Hrode
176
,
titre qui rappelle la naissance du Christ et l'espoir de la rsurrection, mais aussi
la cinquime figure du Livre d'Abraham qui est dcrite par Flamel dans le Livre
des Figures et par Breton dans le Second manifeste du surralisme177 (figure
4). Dans un second temps, les textes alchimiques relatent des expriences
secondaires, dans lesquelles les alchimistes racontent leurs trouvailles en
chimie. Un troisime corpus dvoile les expriences importantes, comme celles
menant la pierre philosophale (que l'on nomme aussi 'Poudre de projection'
ou 'Magistre' dans les grimoires alchimiques).
En guise de conclusion ces quelques rflexions, on se demandera
pourquoi la prsence des alchimistes se fait-elle sentir dans la ville plus
qu'ailleurs? Plusieurs hypothses expliquent cette relation. D' une part, la
production de matriaux de prcision, comme les contenants de verre de
formes peu communes ou les fours (l'athanor) 178 ne pouvait que se faire que
dans une ville, la demande et le savoir-faire tant naturellement plus prsents
dans un bassin de population urbain. Deux rflexions supplmentaires
176Rfrence antismite voile, d'ailleurs le nom du cimetire uLes Innocents
u
, provenait
justement de cet vnement biblique funeste o Hrode, dans la crainte de voir le roi des Juifs
natre, fit passer au fil de l'pe tous les enfants de moins de deux ans aux alentours de
Bethlem. L'vangile de Matthieu veut que Joseph ~ eu un songe dans lequel il fut avertit du
massacre venir et la famille de Jsus se rfugia en Egypte jusqu' la mort du roi Hrode pour
revenir quelque temps aprs en Galile, ~ Nazareth, au lieu de la Jude, de crainte de subir la
colre du fils d'Hrode, Archlas. Voir L'Evangile selon Saint-Matthieu, chapitre 2.
177Andr Breton, SecQnd manifeste dy surralisme, C.C. 1, p. 819. ecun Roy avec un grand
cQutelas, qui faisoit tuer en sa prsence par des soldats, grande multitude de petits enfans, les
mres desquels pleurroient aux pieds des impitoyables gendarmes, le sang desquels petits
enfans, estait puis aprs recueilly par d'autres sQldats, et dans mis dans un grand vaisseau, dans
lequel le SQleil et la Lune du ciel venoient se baigner)). On trouvera une reprQduction de ce
passage 'rdig' par Pierre Arnauld, Sieur de la Chevallerie Poictevin (un pseudQnyme, bien
videmment), dition de Mathieu Guillemot (1 ra ditiQn) dans Claude GagnQn, Description du
Livre des Figures HiroglJ{Qhiques attribu NicQlas Flamel. suivie d'une rimpression de l'dition
originale et d'yne reprQduction des sept talismans du Livre d'Abraham aUXQuels Qn a joint le
Testament dudit Flamel, Montral, L'Aurore, 1977, p. 85. Voir aussi le lexte annot par Claude
Gagnon dans Nicolas Flamel sous investigatiQn. suivi de l'dition annQte du Livre des Figures
Hiroglvphiques, Qubec, Le Loup de Gouttire, 1988, p. 203-204. Texte en franais mQderne
dans NicQlas Flamel, Oeuvres, prface de lie-Charles Flamand, Paris, Le Courrier du Livre, 1989,
48-50.
178L'alchimie pouvait se faire par ccvoie sche)) avec des contenants en terre cuite et par evoie
humide
u
avec des instruments en verre. La forme de tQUS les contenants en alchimie ont la
particularit de distiller des matriaux divers degrs. La fabrication d'un contenant distillation
prsente trois difficults: il faut que le cQntenant capture le prQduit distill par le truchement d'un
rservoir, qu'il soit hermtique et qu'il rsiste une chaleur intense. "existe un trait alchimique
conserv la Bibliothque OsIer RobertsQn d'histoire mdicale de l'Universit McGiII qui aborde
cette question, il s'agit du Symma perfectiQnnis Magisterii in sua natura o Jabir ibn Hayyan
numre les diffrents contenants utiliss en alchimie. On lira aussi John Read, The Alchemist in
Life. Literatyre and Art, Largs (Scotland), The BantQn Press, 1990 (1947), p. 1-24.
(
(
81
s'imposent. L'interprtation et l'excution d'un message alchimique ne pouvait
se faire que par une personne possdant une scolarit adquate pour
comprendre un texte travers par un discours spirituel et scientifique trs
sophistiqu. En plus d'tre scolaris, l'alchimiste devait tre quelqu'un d'assez
fortun pour faire fabriquer des instruments de prcision sur mesure, pour
acheter les matriaux de base ncessaires la transmutation des mtaux, et
pour avoir le temps de s'adonner cet art. Il s'ensuit que l'alchimie tait non
seulement l'affaire d'un groupe d'initis qui portait une attention toute
particulire une dmarche intellectuelle et spirituelle pour faire face la vie,
mais galement l'art d'Herms tait limit un petit groupe de personnes
hautement scolaris et trs fortun.
B. LA TOUR SAINT-JACQUES
L'exemple qui prsente le plus d'intrt dans cette analyse est peut-tre
la tour Saint-Jacques, source d'inspiration potique pour Andr Breton. Aprs
l'analyse du (cgrand message isol et de sa relation avec l'alchimie, une
question se pose quant la relation entre le lieu, le surralisme et l'alchimie.
Dj cette question fut aborde en partie dans cette section, par contre des
exemples concrets demandent tre prsents. Voici donc une tude qui tire
directement ses rflexions de L'Amour fou et de ce qui a t dit plus haut. Cette
analyse est dispose de la faon suivante: la premire partie aborde la
lgende de Nicolas Flamel, l'alchimiste lgendaire de Paris; la deuxime partie
regarde les relations entre la lgende de Nicolas Flamel et l'histoire de la
rencontre de Jacqueline Lamba
1. La lgende de Nicolas Flamel
La lgende de Nicolas Flamel commence par un rve dans lequel un
ange montra l'crivain public un livre richement dcor. Quelque temps plus
tard, en 1357, un inconnu vendit Flamel un livre orn de sept images
polychromes semblable celles qu'il avait vues dans le rve. Le contenu de ce
livre qui s'intitulait Livre d'Abraham Juif a d'abord confondu Flamel, mais peu de
temps aprs il souponna que c'tait un grimoire alchimique. Dans le Livre des
figures hiroglyphiques Nicolas Flamel relate son dsespoir de ne pouvoir
(
(
82
trouver la cl pour dchiffrer les images
179
On ne sait toujours pas pourquoi
Flamel entreprit un plerinage qui devait d'abord le mener Saint-Jacques-de-
Compostelle et ensuite en Espagne, mais toujours est-il que ce voyage lui
permit de trouver la cl. Deux hypothses expliquent ce voyage initiatique.
D'une part, Flamel aurait entrepris ce voyage pour avoir une illumination de
Saint-Jacques, le patron des alchimistes. D'autre part, lie-Charles Flamand
pense que le voyage ne fut qu'un mythe et que l'histoire de ce plerinage qui
est relat dans le Livre des figures n'est qu'une recette alchimique180. La
lgende veut qu' son retour Flamel ait trouv la pierre philosophale. Ceci lui
permit de fabriquer de l'or d'avoir une vie anormalement prolonge (il vcut
plusieurs sicles
181
).
2. Quelques comparaisons
a) Gographie du dsir
La lgende de Nicolas Flamel a des ressemblances frappantes avec le
quatrime chapitre de L'Amour fou. Au niveau gographique, le parcours de
Breton et de Jacqueline Lamba siest fait autour de la tour Saint-Jacques,
vestige de l'glise o Flamel lui-mme commena son voyage initiatique vers
Saint-Jacques-de-Compostelle182,
Autre concidence, Flamel habitait face l'glise au coin des rues
Mariveaux et des crivains, maintenant rues Nicolas Flamel et de Rivoli. Dans
L'Amour fou ainsi que dans le troisime ajour d'Arcane 17, l'esprit de Flamel
hante ce quartier, sa prsence s'affirme par cette tour qui est puissamment
charge de sens occulte183 et peut-tre, se plat imaginer Breton, que
l'alchimiste y rde encore
184
, Le parcours de Breton et de Jacqueline passait
aussi par le square des Innocents, vestige du cimetire des Innocents o
s'levait l'arche que Flamel avait fait construire.
179Nicolas Flamel, Oeuvres, p. 45-58. Dans Claude Gagnon, Oescription du Livre des Figures
HiroQll(phiques attribu Nicolas Flamel. p. 81-92. Et dans Nicolas Flamel sous investigation,
p.194-207.
180Nicolas Flamel, Oeyyres, lire prface, p. 7-12.
1811bid., p. 28-30. Voir aussi Andr Breton, Second Manifeste du surralisme, O.C.1, p. 820. La
longvit de Flamel se rapporte une thmatique du ddoublement chez Breton.
182Nicolas Flamel, Oeuvres, prface d'lie-Chartes Flamand. p. 10-11. Le plerinage vers Saint-
Jacques-de-Compostelle commenait par la messe du dimanche des Rameaux l'glise de Saint-
Jacques-de-Ia-Boucherie.
183Andr Breton, Arcane 17, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971, p. 162. Le troisime ajour fut
crit en mai 1947.
1841bid., p. 163.
(
(
83
Pourtant, ces deux espaces -la tour Saint-Jacques et le charnier des
Innocents.. sont mentionns relativement peu de fois dans les oeuvres de
Breton que nous tudions. La tour Saint-Jacques nlest nomme qu'une seule
fois dans Les Vases communicants (p. 173), quatre fois dans LIAmour fou (p.
717-deux fois, 720, 731-lgende mentionnant la tour Saint-Jacques sous la
photo) et fait l'objet d'une anecdote dans le troisime ajour d'Arcane 17. la
rigueur, on peut aussi tenir compte du mot Itoumesol' qui est polysmique et qui
voque, la fois, les pomes ccToumesop85 et Vigilance
186
, la tour Saint-
Jacques, Jacqueline Lamba, l'amour que Breton prouve pour Jacqueline, ou
la nuit du 29 mai 1934. Quant au charnier des Innocents, il n'est mentionn
qu'une seule fois dans les oeuvres qui sont tudies, soit la page 727 de
L'Amour fou.
Breton n'est pas rest indiffrent la force potique que pouvait inspirer
ces lieux. Ainsi, l'image de la tour Saint-Jacques chancelle entre celle du
toumesol ou de Ilhliante (qui prend aussi le nom de grand soleif1
87
)) dans le
texte), plante qui pousse sur des terres infertiles. et l'vocation du ractif utilis
en chimie du nom d'hlianthine qui devient jaune-orange en milieu basique,
rouge en milieu acide. Les allusions ici sont indubitablement alchimiques,
Breton ne le cache pas en faisant rfrence l'dification de la tour Saint-
Jacques qui se dresse [... ] sur un coin de terre plus ou moins ingrat [comme
l'hliante] que des circonstances assez troubles qui ont prsid son
dification et auxquelles on sait que le rve millnaire de la transmutation des
mtaux est troitement li
188
. De mme, les changements de couleur de
l'hlianthine rappellent les diffrentes tapes des procds alchimiques dans
lesquels la pierre philosophale prend diffrentes teintes au cours du temps qui
vont du noir au bleu, du jaune au rouge.
L'image de la tour qui cese dresse sur un coin de terre plus ou moins
ingrat>, rappelle galement le paysage sentimental aride de Breton au dbut du
quatre de L'Amour fou. Solitaire depuis Les Vases communicants o ses
proccupations se sont dcales de l'amour vers l'art et la rvolution, Breton ne
pouvait pas mieux demander que cette rencontre avec Jacqueline Lamba qui
est mystrieuse et grandiose, comme la tour Saint-Jacques. Bien entendu, le
185Andr Breton, Clair de terre, c.e. 1, p. 187-188.
186Andr Breton, Le Revolver cheveux blancs, Q.C. 2, p. 94.
1871bid. p.717. En italique dans le texte.
1881bid. p. 717.
(
(
84
symbolisme de la tour mne invitablement une rfrence sur la sexualit et
pour n'utiliser qu'un euphmisme, on pourrait dire que cette rencontre a
vritablement 'redress' la vie amoureuse du surraliste.
b) Les parcours initiatiques de Flamel et de Breton
Les parcours initiatiques des deux hommes sont trs semblables parce
qu'ils comportent trois tapes: la rvlation onirique ou mentale, la recherche
de l'objet rvl et la trouvaille. On notera un parallle entre les rcits des deux
hommes et les recettes alchimiques: dans les deux cas, la rvlation (l'amour,
la pierre philosophale) rsulte d'une srie d'tapes initiatiques. Voici en
quelques lignes une comparaison des itinraires de Flamel et de Breton.
Le point de dpart de l'itinraire initiatique qui a men Flamel la
dcouverte de la pierre philosophale se trouve dans un rve qui se ralisera 24
ans plus tard
189
. Dans L'Amour fou, l'itinraire amoureux fut graphi sous une
impulsion automatique 11 ans plus tt dans le pome cc Tournesob). Ces
similitudes appellent la notion de hasard objectif qui est l'aboutissement
matriel d'un souhait exprim antrieurement la rencontre ou la trouvaille
dans un lieu mentaI1
90
)) qui est chez Flamel, le rve, et chez Breton, l'criture
automatique.
Les deux hommes ont galement entretenu une attitude intellectuelle
semblable en ce qui concerne la recherche des causes de leur rvlation.
Breton effectuait une enqute les diffrentes formes du hasard objectif avant de
rencontrer Jacqueline Lamba. Le parcours intellectuel du pote dans L'Amour
fou est jalonn par des signes anodins en apparence: un autre texte
automatique qui fait rfrence un thtre mental, occup premire vue par
de vagues personnages fminins et masculins, et qui aprs rflexion,
reprsentent Breton et ses rencontres amoureuses passes et futures; la
trouvaille d'un petit soulier au march aux puces qui semble faire marcher
Jacqueline Lamba sur la pointe des pied
191
). Chez Flamel, le parcours se
prolonge par l'achat du Livre d'Abraham et vingt et un ans d'expriences
inutiles. Ensuite Flamel entreprend un plerinage, c'est--dire un voyage qui
189Nicolas Flamel, Oeyyres, p. 45-63.
1901a notion du hasard objectif comme lieu mental provient d'un texte de lino Gabellone. cela
ville comme texte. Lingua e stile, 2 uin 1976}. p. 269292. les rflexions de ce critique sont
amplement expliques dans la section sur le hasard objectif et la ville.
191 Andr Breion. L'Amour fou, c.e. 2, p. 724 le thme du soulier fera l'objet d'une analyse
dans la prochaine section.
(
(
85
est compos de visites des endroits bien spcifiques lesquels sont rvlateurs
du premier agent alchimique, c'est--dire la cl du code alchimique.
La troisime tape du parcours initiatique rappelle l'excution de la
recette alchimique. Breton et Jacqueline sillonnent les lieux dcrits dans
Tournesol)) par inadvertance excutant ainsi une prophtie amoureuse. Le
trajet se termine par l'artifice typographique des points de suspension indiquant
que Breton a raccompagn Jacqueline Lamba son htel et qu'ils
consommrent leur amour
192
. Pour ce qui est de Flamel, au retour de son
voyage, il put aisment dchiffrer toutes les figures du Livre d'Abraham et
excuter la recette alchimique, et ce en l'espace de trois ans.
192Marguerite Bonnet, Notes et variantes sur l'Amour fou, p. 1717 (page 721, note 2).
(
(
86
TROISIME PARTIE: LES LIEUXET LE HASARD OBJECTIF
INTRODUCTION
Toute entreprise de classification des lieux surralistes serait incomplte
sans la mention et l'tude d'un autre phnomne aussi fascinant que la
transhistoricit: le hasard objectif. En effet, bien des lieux demandent tre
analyss sous la lumire trange et circonstancielle du hasard objectif. ce
phnomne qui suscita chez Breton la fois le dsir et la rencontre, la trouvaille
et l'merveillement.
Il est difficile d'tablir avec prcision les origines du hasard objectif. Dieu
sait combien d'tudes ont t consacres ce phnomne et combien de
nuances y ont t apportes. Le hasard objectif ne retient qu'un intrt ici, et
c'est sa relation avec l'espace.
Aprs une lecture avertie de tous les passages o Breton a mentionn la
prsence du hasard objectif, force tait de constater que les lieux o se
manifestait ce phnomne avaient des ressemblances frappantes, pour ne pas
dire ccptrifiantes
193n
. Premirement, toutes les manifestations du hasard
objectif se sont produites dans un milieu urbain. En effet, dans les oeuvres
l'tude, le hasard objectif n'apparait que dans les quatre titres suivants, soit
Nadja, Les Vases communicants, les chapitres un, deux, trois, quatre et six de
L'Amour fou et dans le troisime ajour d'Arcane 17. Deuximement, le hasard
objectif a toujours men une rencontre ou une trouvaille. Le hasard objectif
est donc un phnomne urbain qui repose sur une problmatique de la
rencontre ou de la trouvaille. Afin de faire une courte histoire du hasard objectif
et une esquisse de ses caractristiques, des textes antrieurs Nadja ont t
consults afin de sonder l'ide que Breton se faisait du hasard objectif.
Les exemples les plus notables du hasard objectif existent dans le
recueil des Pas perdus de Breton. Dans ccL'esprit nouveau)), Aragon, Breton et
Derain qui se sont donns rendez.. vous aux Deux Magots relatent leur
rencontre fortuite avec une jeune femme trs attirante194. La particularit de ces
rencontres est que les trois hommes ont vu la mme femme trois endroits
diffrents et que tous trois ont exprim le dsir de la rencontrer antrieurement.
Rencontre, voil le mot! L'obsession de la rencontre traverse l'oeuvre de
Breton. Ainsi, dans ceLa Confession ddaigneuse)), Breton laisse grande
193Andr r e t o n ~ a.c. 1, p. 651.
1941bid, ccL'Esprit nouveau,., Les Pas perdus, C.C. 1, p. 257-258.
(
(
87
ouverte la porte de la chambre195)) de sa chambre au cinquime tage de
l'htel des Grands Hommes dans l'espoir de s'veiller auprs dune compagne
qu'il n'eut pas choisi. Cette porte, ou plutt les portes, sont dans l'oeuvre de
Breton un rappel constant de s'ouvrir la rencontre et l'imprvu. Les
photographies de portes battantes et de la porte Saint-Denis dans Nadja en
sont un exemple196.
Ces quelques remarques sur le hasard objectif mnent citer Walter
Benjamin. Dans Paris, capitale du XIX. sicle. Le livre des passages,
Benjamin fait de la rue ccl'appartement du collectif
197
n, et de la ville cela
ralisation du rve ancien de l'humanit, le labyrinthe
198
). Pour Benjamin qui a
tudi le Paris du XIX
e
sicle, la ville est un vritable creuset o histoire,
conomie, faits divers se croisent et se perdent.
Selon Benjamin seul la rue livre l'homme deux motions d'apparence
contradictoires mais complmentaires: la fascination et la monotonie199. Le
flneur qui erre par dsoeuvrement
200
tourne et repasse dans les mme
chemins, condamn regarder et rver, image qui rappelle l'ouroboros,
symbole d'infinit et d'ternel retour. Le jour o le promeneur se retrouve dans
une partie du labyrinthe qu'il ne connat pas, est un grand jour car l'ennui cde
l'merveillement: sortir du cercle vicieux de la monotonie faisait partie du
rve.
Dans presque tous les rcits de surralistes parisiens crits entre 1925 et
1930, cette flnerie a t exalte. On rencontre des gens qui prtendaient avoir
une disponibilit mentale qui s'appuyait sur le refus du travail et la fascination
du merveilleux dans le quotidien, choses qui invitablement mnaient l'ennui,
mais aussi une quantit de dcouvertes singulires. Que l'on se rapporte aux
195Ibid., ceLa Confession ddaigneuse, Les Pas perdus, D.C. 1, p. 156.
196Andr Breton, D.C. 1. Les photographies, dessins et reproductions qui suggrent le
thme de l'ouverture comptent pour plus de la moiti du support visuel dans ce texte (25 sur 48
illustrations). voir pages: 654, 655, 656, 659, 662, 664, 671, 674, 677, 684, 692, 696, 699, 700,
704,706,709,711,717,730,732,734,742,747,750.
197Walter Benjamin, Paris capitale du XIX sicle Le liyre des passages, traduit de l'allemand par
Jean Lacoste d'aprs l'dition originale tablie par Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993 (1982),
cc Passages') , p. 441.
1981bid., p. 445.
1991bid. p. 536.
200La notion de dsoeuvrement est capitale dans l'oeuvre de Benjamin puisque ce dernier s'est
acharn comprendre ce phnomne chez Baudelaire. Selon Peter Brger qui a comment
L'esthtiQue de la modernit chez Baudelaire, Benjamin et Breton le 8 juin 1996 lors du colloque
ccAndr Breton dans la littrature", le dsoeuvrement chez Baudelaire partait du refus du bonheur
alors que chez les surralistes, le dsoeuvrement tirait son origine du refus du travail et du dsir
de trouver d'autres solutions cet esclavage mental et physique.
(
(
88
rcits de promenades o les surralistes faisaient des rencontres inopines:
les recoins insolites des passages et les filles vnales dans Le Paysan de Paris
de Louis Aragon; des proxntes, des bookmakers, et des prostitus double
vie chez Philippe Soupault dans Les Dernires Nuits de Paris; des danseuses,
des serveuses (Ici l'Ondine!) et des pistolires du dimanche (Jacqueline
Lamba, Parisette) chez Breton, etc.
Dernirement, une digression s'impose propos du titre des Pas perdus.
Selon Jean-Michel Rabat, il n'y a pas de pas perdus
201
car ce livre
tmoigne d'une mthode qui est celle du dsordre, une mthode qui est proche
de celle de l'criture automatique o l'crivain n'est plus soumis au didactisme
de la littrature de l'poque mais bien une libre exprimentation de la
littrature -une flnerie Iittraire- qui mne quelque part, ventuellement une
rponse existentielle. Sur ces observations, voici une dfinition dite technique
du hasard objectif.
A. DFINITION DU HASARD OBJECTIF
((La rencontre: ce qui vient sans venue,
ce qui aborde de face, mais toujours par
surprise, ce qui exige l'attente et que
l'attente attend, mais n'atteint pas.
Maurice Blanchot, cc Le demain joueur,),
la Nouvelle revue franaise, no. 172
(avril 1967), p. 876.
La premire tentative de dfinition valable du hasard objectif figure dans
Nadja o Andr Breton a expliqu ce qui motivait les ccrapprochements
soudains, [les] ptrifiantes concidences
202
. Adoptant un ton calqu sur celui
ccde l'observation mdicale
203
Breton nous dit que ces faits avaient quelque
chose d'intrinsques et de ccpeu contrlables
204
. Mais le surraliste, ne
peut aller plus loin, tout au plus, il pense que ces concidences sont des
signaux. Voici ce que Breton en dit: [ces] faits [...] fussent-ils de l'ordre de la
constatation pure, prsentent chaque fois toutes les apparences d'un signal,
201Jean-Michel Rabat, La rvolytion pripatticienne des Pas perdus au colloque ((Andr
Breton dans la Iittrature
u
, allocution du 6 juin 1996.
202Andr Breton, c.e. 1, p. 651.
203Ibid., p. 645.
204Ibid., p. 651.
(
(
89
sans qu'on puisse dire au juste de quel signal qui font qu'en pleine solitude, je
me dcouvre d'invraisemblables complicits
2os
. On connait dj l'entreprise
de l'auteur: il dcrypte les signaux qui lui sont donns de percevoir, mais il ne
leur obit que modestement prfrant ne pas tomber dans le gouffre o Nadja
siest jet.
Ce n'est que quatre ans plus tard, dans Les Vases communicants que
Breton utilise le terme 'hasard objectif' pour se rfrer aux signaux dont il tait
question dans Nadja. Dans les Vases communicants, Breton propose une
citation d'Engels -que M. Bonnet et .-A. Hubert n'ont jamais trouvel- dont
voici: La causalit ne peut tre comprise qu'en liaison avec la catgorie du
hasard objectif, forme de manifestation de la ncessit
206
)). Ainsi, la cause d'un
vnement se comprend la lumire d'une ncessit quelconque, cependant
dans les Vases communicants, Breton laisse les explications thoriques du
hasard objectif en suspens, prfrant dtailler ses expriences pratiques.
Hubert et Bonnet qui ont fait l'analyse du syntagme 'hasard' dans
l'expression 'hasard objectif' ont conclu que Breton avait tir ce mot de ses
lectures sur Friedrich Engels
207
. Comme suggr plus tt, le terme 'hasard'
suggre un lment de causalit car il y a la ralisation d'un fantasme hors de
toute influence humaine ou matrielle. Il demeure que Breton ne peut expliquer
la causalit qui rgit l'union du dsir et sa ralisation si ce n'est que par
l'hypothse du signal propose dans Nadja. Dans L'Amour fou, Breton se
reprend et propose une courte histoire philosophique du hasard afin d'puiser
les possibilits qui pourraient expliquer la causalit: citant les propos d'Aristote
(<<cause accidentelle d'effets exceptionnels ou accessoires revtant l'apparence
de la finalit
208
), de Cournot (<<vnement amen par la combinaison ou la
rencontre de phnomnes qui appartiennent des sries indpendantes dans
l'ordre de la causalit
209
), de Poincarr (vnement rigoureusement
dtermin, mais tel qu'une diffrence extrmement petite dans ses causes
aurait produit une diffrence considrables dans les faits
21
0) et d'un amalgame
des ides de Freud et d'Engels (<<le hasard serait la forme de manifestation de
2051bid. p.651.
206Andr Breton, Les Vases communicants, Q.e. 2, p. 168.
207M. Bonnet et tienne-Alain Hubert, pour Les Vases communicants, p. 1364. Dans la
pense d'Engels apparat souvent une reprsentation du hasard comme phnomne de surface
occultant la ncessit cacheu.
208Andr Breton, L'amour fou, c.e. 2, p. 690.
2091bid., p. 690.
210lbid., p. 690.
(
(
90
la ncessit extrieure qui se fraie un chemin dans l'inconscient humain2
11
), le
surraliste demeure pourtant toujours insatisfait. titre compensatoire, Breton
finit par dire que le mot 'hasard' se caractrise toujours par son aspect fugitif et
incertain
212
.
En ce qui concerne le syntagme 'objectif, il ne figure pas dans l'oeuvre
de l'allemand d'Engels
213
. Par contre, Bonnet et Hubert proposent une autre
explication du mot 'objectif' en s'appuyant sur un article de Maurice Nol lequel
interviewait Breton dans Le Figaro littraire (21 dcembre 1935). les deux
critiques paraphrasent l'auteur surraliste qui disait Maurice Nol que
l'objectif [dans le hasard objectif] est indpendant de la volont et de la
conscience de l'homme
214
. Par ailleurs, Hubert et Bonnet, ne cdant pas la
manie de la paraphrase, disent que le mot 'objectif' coupl au mot hasard
cccoupe court l'effusion du 'je' devant la force de prgnance d'une ncessit
sentie vitalement comme telle et qui commande, mystrieusement,
souterrainement notre histoire [personnelle]215.
Pourtant, un indice semble combler les lacunes qui touchent les mots
objectif et ncessit dans la dfinition du hasard objectif. Dans Entretiens
au chapitre dix, Breton a dit que (el'ide de rencontre [...] rsidait, naturellement
dans l'amour216. Les ncessits internes tireraient leurs origines du sentiment
amoureux ou du dsir. De mme, le mot 'objectif' dans l'expression 'hasard
objectif', signifierait l'absence de tout contrle humain. Il faut conclure que le
hasard objectif est la ralisation d'un amour ou d'un dsir sur lequel le sujet n'a
pas ou peu de contrle.
Deux rflexions additionnelles doivent complter la dfinition du hasard
objectif. La premire rflexion porte sur un article intitul cela ville comme
texte, de Lino Gabellone qui a propos de traiter le hasard objectif en termes
spatiaux
217
. Selon ce critique, le hasard objectif est un lieu mental dans lequel
se dploie les fantasmes, les dsirs, l'amour et qui est visit par le sujet de
fond en comble
218
. Lors de la reconstruction de l'espace rv dans la ralit
211Ibid., p. 690. C'est Breton qui souligne
2121bid., p. 691.
213Marguerite Bonnet, de L'Amour fou. o.e. 2, p. 1364.
2141bid. p.1363.
215Andr Breton, Situation surraliste de l'objet, O.C. 2, p. 475.
216Andr Breton, Entretiens, p. 141.
217Uno Gabellone, cela ville comme texteu , Lingua e sli/e, 2 (juin 1976), p. 269-292.
218Ibid., p. 276. C'est Gabellone qui souligne.
(
(
91
-ce que Nerval appelait cel'panchement du songe dans la vie relle
219n
- il
s'ensuit un sentiment d'tonnement et d'euphorie qui frle la rvlation
prophtique, pour ne pas dire potique, d la reconnaissance de l'espace
dj visit.
La deuxime rflexion touche l'intermittence du hasard objectif.
Lorsqu'il y a ddoublement des dsirs dans le rel il y a l'apparence d'une
rupture avec tous les repres de la logique. Il y a dans cette dialectique un
relativisme qui sltablit entre l'espace intrieur (l'espace du dsir) et l'espace
extrieur (le rel): sans l'un il est impossible de distinguer l'autre. Ceci
implique que le sujet, dans ce cas Breton, est soumis aux contingences de la
raison pour pouvoir discerner les fuites logiques du hasard objectif. Mais le
problme ne se limite pas la dichotomie qui dfinit l'absurde et le logique. Slii
est possible de relativiser entre deux tats mentaux, c'est aussi parce que le
hasard objectif appartient au domaine des pulsions puisqu'il y a alternance
entre prsence et absence du ddoublement de l'espace du dsir.
B. LA BEAUT CONVULSIVE
Un autre aspect du hasard objectif doit tre clair en ce qui concerne la
nature de toute trouvaille ou de toute rencontre issue du hasard objectif. En
effet, toute rencontre ou trouvaille est rgle par une esthtique de la beaut
que Breton nomme la ccbeaut Le terme beaut convulsive
apparat pour la premire fois la dernire page de Nadja et est repris dans
L'Amour fou. Selon Marguerite Bonnet, la
beaut convulsive relance et dveloppe la rflexion sur la beaut envisage
exclusivement des fins passionnelles qui termine sur le rapport de la beaut et de
l'amour, ralits insparables puisque toute manifestation de la beaut, o qu'elle
apparaisse, suscite en Breton un trouble physique, un plaisir de nature rotique
caractris par l'image bien connue de la sensation d'une aigrette de vent aux tempes
susceptibles d'entrainer un vritable
Dans L'amour fou, la notion de beaut convulsive
n
est voque au
premier chapitre et dveloppe dans les chapitres deux, trois, quatre et cinq o
219Grard de Nerval, "Aurlia", Oeuvres compltes, texte tabli, prsent et annot par Albert
Bguin et Jean Aicher, Paris. Gallimard, 1960, cela Pliade", 1. 1, p. 363.
220Andr O.C.1, p. 753 et L'Amour fou, O.e.2, p. 687.
221 Marguerite Bonnet, de L'Amour fou, c.e. 2, p. 1694. les phrases en italique sont des
citations de O.e.1, p. 678.
(
(
92
Breton explique sa relation avec la rencontre, la trouvaille et l'amour. La
formule qui dfinit la beaut convulsive est comme suit: rotique-voile,
explosante-fixe, magique-circonstancielle. Ces trois couples d'pithtes [...]
rgies par la dialectique hglienne
222
font tous rfrence un aspect de la
beaut convulsive: l'rotique-voile fait rfrence aux pouvoirs sexuels
qu'une femme ou qu'un objet dissimule, <<l'explosante-fixe)) au (mouvement et
non l'expiration exacte de ce mouvement mme
223
, la magique-
circonstancielle qui est la trouvaille ou la rencontre due au hasard objectif.
Bien que nomme peu de fois dans les chapitres les plus significatifs de
L'Amour fou (chapitres trois six), la beaut convulsive est nanmoins trs
prsente puisqu'elle reprsente le rsultat esthtique d'un long travail de
cristallisation du dsir.
Il n'est donc pas tonnant de trouver dans le chapitre un de L'Amour fou
une comparaison de la beaut convulsive avec les cristaux ou les madrpores
puisque la formation de ces minraux et de ces vgtaux, inexplicable au
premier abord, dpend d'un long processus de concentration chimique et
organique, tout comme la rencontre ou la trouvaille qui sont l'aboutissement
d'un long processus de cristallisation du dsir. Il faut conclure que l'espace o
se dploie le dsir qui est visit et revisit par Breton et que l'aboutissement de
ce dsir se manifestent sous une forme matrielle qui est reconnaissable d'une
part par le souvenir de 11espace visit mais aussi par son esthtique.
C. LES LIEUX EXTRIEURS ET LE HASARD OBJECTIF
Lors de la lecture des cinq oeuvres au programme, trois genres
d'espaces urbains tributaires du hasard objectif se sont dvoils lors de la
notation des lieux: les espaces extrieurs, les espaces intrieurs, et une
variante, les espaces mobiles. On entreprendra d'expliquer la relation du
hasard objectif avec ces lieux dans les paragraphes qui suivront.
Dans le cadre de l'analyse des espaces extrieurs, deux lieux viennent
tout de suite l'esprit: la ville et les marchs aux puces.
222Grard Legrand, e.1Qn, Paris, Belfond, 1977, ceLes dossiers Belfond
n
, p. 129.
223Andr Breton, L'Amour fou, c.e. 2, p. 680. Breton donne une srie d'exemples dont une
locomotive dvore par la vgtation, les larmes bataviques, et une photographie qui reprsente
un pas de danse fig (p. 683).
(
(
93
1. La rue et le regard
Dans la grisaille des villes peu de regards se rencontrent. Breton, lui,
observe les gestes, les accoutrements des badauds, et surtout les regards.
C'est l le privilge de l'homme qui ne travaille pas: la rue est un des lieux o
l'homme qui refuse le travail erre. Dans ses heures d'oisivet, Breton cherche
refuge dans la foule
224
et observe: il est l'coute de l'inconnu. Le 4 octobre
1926 proximit de l'glise Saint-Vincent-de-Paul, rue La Fayette, Breton dit:
J'observais sans le vouloir des visages, des accoutrements, des allures
225
.
Comme cc en connaissance de cause2
26
le surraliste aperoit Nadja qui est
cctrs pauvrement vtue [et] elle va la tte haute, contrairement tous les
passants
227
. Dtail plus surprenant encore, le maquillage de Nadja qui met en
valeur ses yeux. Curieusement farde, comme quelqu'un qui. ayant
commenc par les yeux, n'a pas eu le temps de finir, [elle avait] le bord des
yeux si noir pour une blonde. (...] Je n'avais jamais vu de tels yeux
228
. Cette
rencontre appelle une comparaison avec la tlgraphie sans fil qui est voqu
la fin du rcit: il y a un message transmis par le regard, encore faut-il le
dcoder. Reconnaissable par un message qui a dj t entendu dans les
profondeurs de l'tre, le dsir qui est transmis par le regard demande tre
dcod, dchiffr, et ultimement compris.
Chez Breton, la rencontre fait partie d'une exploration visuelle, ce qui est
monnaie courante, pour ne pas dire la rgle dans son oeuvre. Angenot qui a
fait une analyse du regard dans le surralisme dit que
le champ smantique des ~ (sic) prsente une frquence d'apparition remarquable.
C'est que l'oeil est le point de passage entre ces deux mondes, l'extrieur et l'intrieur.
Non seulement le surraliste gobe le monde des yeux. mais, en retour, on dcouvrira
de.ns le regard de l'autre les ccprofondeurs
n
du monde intrieur
229
.
Chez Breton, l'oeil est le point de passage des ncessits internes
auxquelles il ne peut qu'obir. Dans Nadja, cette ncessit interne s'est
manifeste par le dsir de vivre un amour intense et de le comprendre.
224Walter Benjamin, Paris capitale du X X ~ sicle. Le livre des passages, p. 54.
225Andr Breton, ~ C.C. l, p. 683.
226Ibid. p. 685. En italique dans le texte.
227Ibid., p. 683.
228Ibid., p. 683-685.
229Marc Angenot, cele monde intrieur et la dissolution du moi
n
, dans La rhtorique dy
syralisme, p. 905.
(
(
'4
94
Pourtant, dans son ensemble, Nadja nous donne un portrait affectif trs
lacunaire de Breton cette poque. cet gard, aucun critique ne pourra
mesurer l'ampleur de cette ncessit interne qui gouverna la relation entre
Nadja et Andr Breton. tienne-Alain Hubert qui a connu Breton a dit que ce
dernier avait gard un vif souvenir de son aventure avec Nadja et que jusqu1 la
fin de sa vie le surraliste hsita toujours en parler de mme qu' partager les
documents qui lui furent laisss par cette aventure. Hubert qui a eu le privilge
de consulter ces documents (ceux que nous connaissons ne forment qu'une
infime partie du tmoignage de cet pisode mouvant) a constat qu'ils taient
<cplis, frips comme si son propritaire les avaient longuement gard sur soi
car c'tait des choses qui lui taient chres et dont il souhaitait prserver une
certaine intimit
230
. Il ne fait pas de doute que le hasard objectif, qui n'est
qu'une thorie ici, fut une poque pour Breton une proccupation majeure qui
lia durement interroge par la richesse des motions que lui rvla ce
phnomne.
2. Le march aux puces
a) La trouvaille
Pour une raison quelconque, le march aux puces a toujours fait le
dlice des critiques. Le nombre d'articles expliquant son rle ainsi que celui du
hasard objectif dans l'oeuvre de Breton en fait foi. Peut-tre que la rfrence la
plus classique en cette matire est celle de Marie-Claire Bancquart qui explique
que dans Paris il y a des
ccnoeudsn [oo.] vibrants de communication, o l'nergie cache se rvle mieux qu'ailleurs
celui qui la sollicite. Par exemple, les lieux o un assemblage d'objets en apparence
htroclites suspend momentanment toute l'activit critique du spectateur, adonn tout
entier la spontanit de formes, de couleurs qu'il n'identifie pas aussitt
231

On s'en doute bien, les ccnoeuds [...] vibrants de communication sont

lgions Paris et le march aux puces constitue un des meilleurs exemples.
L'ide mme de march aux puces participe aux rflexions surralistes sur la
trouvaille en terme quantitatif: l'tonnement est ici proportionnel l'Iltroclit
des objets. Dans les cinq oeuvres en prose de Breton qui sont tudies dans
230tienne-Alain Hubert, colloque ccAndr Breton dans la littraturen , remarque verbale faite 8
juin 1996.
231 Marie-Claire Bancquart, Paris des Surralistes, Paris, Seghers, 1971 ccLI archipel u 1 p.10.
(
(
95
ce mmoire, le march aux puces apparat deux fois: dans Nadja aux pages
676 679 et dans L'Amour fou au chapitre trois.
Pour Breton, les objets cevont rver la foire de la brocante
232n
, mais il y
a lieu d'oprer une inversion: Breton et ses amis vont aussi rver la foire car
selon lui la cc trouvaille d'objets remplit ici rigoureusement le mme office que le
rve, en ce sens qu'elle libre l'individu de scrupules affectifs paralysants, le
rconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire
insurmontable est C'est suite cette phrase de L'Amour fou que
Breton entreprend de dmontrer sa thse. Lors d'une promenade dans un
march aux puces en compagnie d'Alberto Giacometti, Breton trouve une petite
cuillre-soulier et conclut que la trouvaille est la manifestation d'un rve qu'il
avait eu propos d'un cendrier, ccle cendrier Cendrillon
234
)). En faisant une
analyse plus approfondie de l'vnement, Breton explique que la trouvaille de
la cuillre-soulier tire son origine d'un souhait jamais ralis qu'il avait exprim
Giacometti afin qu'il puisse modeler [dans son atelier] en nlcoutant que son
caprice, une petite pantoufle qui ft en principe la pantoufle perdue de
Cendrillon
235n
.
Pourtant, l'image du soulier dans L'Amour fou appelle beaucoup plus de
rflexions comme l'a constat Jean-Luc Steinmetz
236
. En effet, ds le dbut de
L'Amour fou qui fut crit sous une impulsion automatique, Ilimage du soulier
apparat: cele merveilleux petit soulier facettes [qui] s'en allait dans plusieurs
directions
237
). Ce ccsoulier facette qui va dans plusieurs directions est une
image polysmique et proleptique qui annonce les prgrinations mentales et
physiques de Breton venir: la promenade avec Jacqueline Lamba travers
Paris, le voyage Tenerife, la randonne sur une plage de Lorient
238
. De
mme, l'image du soulier tire du fonds mental de Breton par le biais de
Ilcriture automatique annonce en quelque sorte sa rencontre avec Jacqueline:
Breton n'a-t-il pas rv d'un cendrier Cendrillon) qui est aussi en quelque
sorte une pantoufle de verre? De fil en aiguille, Breton trouve la manifestation
232Andr Breton, L'Amour fou, c.e. 2, p. 699.
233Ibid., p. 700. C'est Breton qui souligne.
234Ibid., p. 701.
235Ibid., p. 702.
236JeanLuc Steinmetz, Andr Breton et les surprises de CAmour fou, Paris, P.U.F. 1994, Le
texte rve
u
, p. 38
237Andr Breton, L'Amour fou, p. 676
238JeanLuc Steinmetz, Andr Breton et les surorises de L'Amour fou, p. 38
(
(
96
imparfaite de ce rve dans un march aux puces, mais l'aboutissement de cette
image se conclut par la rencontre de Jacqueline Lamba dans un caf, lieu .qui
par dfinition est entour de verre! De mme, on trouve l'association de la
pantoufle de verre dans le pome <cTournesol) o il est dit et interprt que [l]a
voyageuse marchant sur la pointe des pieds
239n
est Jacqueline. Les
permutations sont infinies ici, car il est facile de faire des associations d'images
dont la plus vidente est: avant de partir dans sa citrouille-carrosse Jacqueline-
Cendrillon aurait laiss Breton sa pantoufle de verre dans un bal-rve. Le
rve dborde dans le rel. ..
Dans Nadja et dans L'Amour fou, les marchs aux puces sont en
quelque sorte des catalyseurs du hasard objectif dans la mesure o les liens
entre le rve et sa ralisation future sont rvls par la trouvaille d'objets
significatifs. La trouvaille de l'objet libre des scrupules affectifs paralysants,
le rconforte et lui fait comprendre que l'obstacle qu'il pouvait croire
insurmontable est franchi parce qu'elle est tenue comme tant un signe
matriel du dsir. L'objet beau et convulsif est un indice qui mne Breton
croire qu'il en sera pas asservi cette ide que l'amour est toujours derrire
[... ] mais devan(2.4o lui.
b) Un systme conomique subversif
Il est possible de jeter un autre regard sur la frquentation des march
aux puces par les surralistes. En effet, sur le plan conomique la trouvaille
effectue dans le march aux puces est empreinte d'une certaine subversivit.
cet gard une rflexion de Lino Gabellone sur l'conomie du march aux
puces demande tre 'rcupre'. Ce dernier pense que
la pratique de rcupration d'objets est ici voir dans son sens primitif, c'est-dire dans sa
relation au mythe de la marginalit tel qu'il pouvait tre vcu au dbut du sicle, quand le
march aux puces n'tait pas encore ce qu'il est devenu par la suite, un march de restes
de luxe pour une clientle snob.
241
Dans sa rflexion sur l'conomie du march aux puces, Gabellone se
penche sur le problme de l'objet second hand. Selon Gabellone, les objets
vendus au march aux puces (on peut aussi dire bric--brac, bazar, foire la
239Andr Breton, L'Amour fou, C.C. 2, p. 726 et 724. Voir aussi ccTournesol u, dans Clair de
O. C. 1, p. 187.
240lbid., p. 713. (Cdevantu en italique dans le texte
241 Lino Gabellone, La ville comme texte)., p. 290.
(
(
--
97
brocante, vente de garage) n'ont plus rien voir avec la srie [...] puisque [... ]
tous les objets mis en vente ne sont plus que de restes de sries dont les
dterminations contextuelles et factuelles, les motivations, les catgories
fonctionnelles sont en grande partie perdues
242
. L'objet est donc marginal,
hors srie. Il est entendu que les objets revendus ont perdu une partie de leur
potentiel conomique et que pour les remettre en vente, le vendeur doit exercer
une stratgie de revente fonde sur l'irrationnel, c'est--dire sur l'valuation
directe des attentes et des rponses du client
243
pour compenser
l'amortissement du cot subi par l'usure. Ceci entrane une rhtorique du
corps corps2
44
conomique entre le marchand et le client ce qui tmoigne
de l'lasticit du cot de l'objet. En d'autre mots le marchand et le client
ngocient le prix de l'objet.
Ces stratgies conomiques correspondent quelque peu l'idologie du
surralisme car elles font du march aux puces un endroit o le contact humain
a prsance sur l'activit commerante, o l'irrationnel commande la vente et
l'achat. L'objet ne peut plus tre vendu comme un objet de production
capitaliste: son cot de production est amorti au point que la distinction entre
exploitation et surplus de capital s'efface. De mme, l'ide d'un march aux
puces s'oppose aux stratgies globales de vente, aux tudes de march, au
marketing, la publicit. Gabellone dit que pour que ces stratgies soient
efficaces, elles doivent russir prvoir et mme produire les rponses du
consommateur
245
sur un plan collectif alors que la vente petite chelle doit
valuer les ractions de l'individu, cas par cas. La vente grande chelle ou
en srie appelle une rationalisation du commerce, ce qui nlexiste pas ou peu
dans le march aux puces. Clest d'ailleurs pour a que les marchs aux puces
ont commenc disparatre car au niveau macro-conomique, la marge de
profit d'un revendeur d'objets est moindre cause de l'lasticit des prix alors
que dans un commerce o les prix sont fixes la marge de profit est plus leve
cause du fait que les attentes des consommateurs sont survalues d'avance
sans qu'il y ait la possibilit de ngocier, c'est ce que Gabellone a appel les
valeurs fixes non marchandables
246
.
2421bid.
243Ibid., p. 291.
2441bid.
2451bid.
2461bid.
(
(
98
L'objet trouv au march aux puces libre la personne non seulement au
niveau affectif mais au niveau conomique aussi puisque la trouvaille et
l'appropriation de l'objet ne sont pas soumises aux contingences montaires, ni
la rgle de la production en srie ce qui limiterait la disponibilit et
l'htrognit des objets.
o. LES LIEUX INTRIEURS ET LE HASARD OBJECTIF
Parmi les lieux intrieurs que lion trouve dans les oeuvres au programme
il yale lieu mental, les cafs, les thtres et les cinmas, et quelques fois les
taxis que l'on peut considrer comme une variante entre l'espace extrieur et
l'espace intrieur. La prsence du hasard objectif est minime dans les lieux
intrieurs, les possibilits de rencontres tant limites par le nombre de
personne qu'il est possible de rencontrer dans un milieu clos. De mme, plus la
surface du lieu est rduite, moins le hasard objectif se fait sentir. La seule
exception conceme les lieux mentaux.
Voici en deux parties, une tude sur les espaces intrieurs o l'on
rflchit sur l'espace mental (o Breton se ddouble) et les espaces physiques
qui sont ceux des cafs-brasseries, des thtres et des taxis.
1. Llespace du rve et du ddoublement
L'espace intrieur. image par excellence du subconscient, est un espace
o Breton se ddouble, soit par le moyen du rve, soit par une rfrence
indirecte au ddoublement de la personnalit. Cette constante apparat dans
les textes o il y a une interrogation existentielle du type Qui suis-je que l'on
retrouve aisment dans Nadja, Les Vases communicants et L'Amour fou.
Selon Marguerite Bonnet, c'est au moins depuis 1920, date o fut copi
cc P S T T 4 7 ~ d'un annuaire tlphonique, que Breton siest interrog sur les
diffrentes personnalits qui l'habitaient
248
Les diffrents Breton de ccPSTT
illustraient les possibilits qui s'offraient aux surraliste en termes existentiels:
fallait-il suivre le vieux rve de Jacques Vach qui tait de ccrussir dans
l'picerie
249
ou alors succomber (Cun gtisme involontaire
250
artistique dans
247Andr Breton, ccPSTTu, dans Clair de Terre, Q.e.l, p. 156157.
248Marguerite Bonnet, Andr Breton et la naissance de l'aventure surraliste, p. 189-192.
249Andr Breton, cela Confession ddaigneuse), p. 200.
250Marguerite Bonnet, Andr Breton et la naissance de l'ayenture syrraliste, p. 190.
(
(
99
lequel Barrs, Gide et Picasso s'taient emptrs? Ou encore s'effacer tout
comme Vach qui avait oubli le dosage d'opium qui devait tre ingr. Breton
dpassa ces tentations et laissa en hritage la figure du ddoublement par
lequel il tmoignait des multiples personnalits qui l'habitaient. Ainsi, dans
l'analyse qui suit on propose de citer les exemples les plus marquants o il y a
un ddoublement de la personnalit de Breton1 et ce en se limitant aux oeuvres
l'tude.
a) Nadja
Dans Nadja, sous les trait du docteur Wang Foo, personnage sinistre de
L'treinte de la Pieuvre qui envahit New York et le bureau du prsident Wilson,
Breton se ddouble dfiant allgrement la loi et les hirarchies sociales
251
.
la fin de Nadja, un certain M. Delouit, rapparat constamment au comptoir de
son htel demandant son identit et la cl de la chambre numro 35
252
. Qui est
ce mystrieux personnage? Georges Sebbag a not une srie de
correspondances temporelle dans Nadja qui identifient ce mystrieux
personnage. En se basant sur l'entrefilet de l'le du Sable, Sebbag suppose
que la dernire partie de Nadja o figure l'histoire de M. Delouit fut crite le 25
dcembre 1927 et met l'hypothse que 35 ans plus tard, jour pour jour le 25
dcembre 1962, M. Delouit repasse et s'identifie dans IlccAvant-dire qui porte
aussi le nom de dpche retarde, rfrence indubitable l'article du journal
qui figure la dernire page
253
. M. Delouit, clest donc Breton qui passe une
premire fois en 1927 et qui repasse en 1962.
b) Les Vases communicants
Dans la premire partie des Vases communicants, Breton se ddouble
dans les rves du 26 aot 1931 et 5 avril 1931. Le temps y est suspendu, la
notion de rachat au niveau amoureux et intellectuel semble orienter la trame
des rves. La deuxime partie des Vases communicants, est le tmoignage
d'un homme damn par l'indiffrence des autres, surtout des femmes. Ce
chapitre des Vases communicants a souvent t compar Aurlia de Nerval
cause du vagabondage urbain et de la tristesse que Breton prouve l'gard
251 Pascaline Mourier-Casile, Naclja d'Andr Breton, Paris. Gallimard, 1994, IcFoliothqueu , p.
153.
252Andr Breton, c.e. 1, p. 645-646 et 749-751.
253Georges Sebbag. L'imprononable jour de ma naissance 17ndr 13reton, rubriques nOs 20-
21.
(
(
100
de sa vie amoureuse. Pourtant, le chapitre des Vases communicants dont il est
question peut aussi tre compar au roman du rvrend Charles Maturin,
Melmoth ou l'homme errant parce que dans les deux rcits les protagonistes
font face au problme de l'incrdulit des gens. Chez Breton, le refus de
l'amour par le sexe fminin -la femme dans les Vases communicants acquiert
une personnalit collective- est pour lui incomprhensible et il entreprend
d'interroger la validit de ce sentiment quand il est soumis des contingences
matrielles. Dans le cas de Melmoth, c'est de la vie ternelle dont les gens ne
veulent pas, mme s'il n'y a aucun pacte satanique signer pour partager ce
pouvoir. Melmoth meurt parce qu'il nia pas su partager sa passion pour la vie
avec quelqu'un d'autre. Les deux personnages sont en quelque sorte des
prcurseurs: Breton pense que l'amour n'a pas besoin d'tre soumis aux
contingences matrielles; Melmoth veut vivre hors des surperstitions imposes
par le christianisme ou le satanisme. De plus, les similitudes spatio-temporelles
entre les deux rcits sont frappantes: tous deux errent et sont partout la fois, et
galement, le temps s'efface devant leur entreprise de justification
existentielle
254

c) L'Amour fou
C'est dans un thtre mental n sous l'impulsion de l'criture
automatique que L'Amour fou commence o Breton voit sept ou neuf sosies de
lui-mme. Ces personnages vtus de noir sont coupls des femmes toutes
vtues de blanc. Ces couples reprsentent toutes les relations amoureuses de
Breton dans le pass et annoncent ses futures rencontres. Il tablit une
continuit entre les femmes rencontres dans les rcits prcdents et les
femmes qu'il rencontrera plus tard. Le thtre mental dans L'Amour fou est cet
espace o se dploie les dsirs de Breton. Pour une fois, les lecteurs de Breton
ont la chance de voir les coulisses du hasard objectif!
Cet pisode de L'Amour fou a une structure semblable L'Esprit
nouveau des Pas perdus. Dans L'Esprit nouveau la femme est une valeur
collective tout comme l'homme: Aragon, Breton et Derain ont les mmes dsirs
et voient la mme femme. Dans L'Amour fou, Breton a de la difficult voir les
2540n se rappellera que la deuxime partie des Vases communicants est truffe d'erreurs
chronologiques, les dates et les jours mentionns sont tous faux sauf pour la journe du 21 avril
1931. On lira les observations de Georges Sebbag, dans celes lapsus chiffrs des Vases
communicants et d'Arcane 17n dans L'imprononable jour de ma naissance, 17ndr 13reton,
rubrique nO 27.
(
(
101
visages des acteurs et des actrices, leurs visages m'chappent
255
, nous dit-il
et la seule faon de les distinguer est par leur habillement qui dtermine leur
sexe: les hommes sont en noir, les femmes en blanc, comme lors d'un mariage.
De cela il faut retenir que le dsir a un aspect collectif chez Breton: tous les
hommes et toutes les femmes sont pareils, de mme les dsirs chez les deux
sexes sont identiques. Il y a dans cette image une allusion au sadisme: les
personnages font penser des mannequins ou des robots, tous d'aspect
anonymes, qui excutent les gestes de l'amour mcaniquement et
frntiquement.
Toujours est-il que le dsir est soumis au principe de la dialectique
hglienne. Il y a une volution qui est apparente dans les rencontres
amoureuses que Breton a racont. De l'impossibilit d'aimer cause de
contraintes morales dans Nadja, Breton volue au problme du matrialisme
dans Les Vases communicants. L'Amour fou semble reprsenter une synthse,
une cc rupture et un dpassement, pourtant la relation entre Jacqueline et
Breton ne durera que huit ans, car en 1942 il rompront tous les deux alins
l'un de l'autre. Jacqueline finira par pouser David Hare, et Breton lisa Clara
(ne Bindhoff) avec laquelle il restera jusqu' la fin de sa vie
256
.
d) Conclusion
Le ddoublement est en partie un fantasme parce qu'il illustre ce que
Breton aimerait devenir. La rgle veut que Breton ne se ddouble que dans le
rve ou dans la mditation qui sont des rservoirs dans lequel le hasard objectif
puise son pouvoir. D'autre part, le ddoublement une valeur proleptique dans
le texte puisqu'il est presque toujours plac au dbut d'un chapitre, de ce fait il
annonce soit une rvlation existentielle ou amoureuse. En dernier lieu, le
ddoublement fait aussi rfrence la collectivisation de "amour, seule et
unique valeur salvatrice que devrait partager l'humanit comme expliqu dans
le section sur les lieux non urbains.
2. Les cafs-brasseries
Dans les oeuvres l'tude, la prsence du caf-brasserie est importante
dans la mesure o cet espace se prte la rflexion et au regard. Dans un
255Andr Breton, L'AmQur fQu, o.e. 2, p. 675.
256Mark PQlizzotti, ((The Exile Without (July 1941-May 1946)'.' dans Reyolution of the Mind. The
Life Qf Andr Breton, p. 499534.
(
(
102
premier temps, les cafs-brasseries sont des lieux de rflexion collective. On
sait qu'Andr Breton y tenait sa cour pour ainsi dire en dgustant soit un
mandarin-curaao ou un picon-bire, mlanges que les barmen parisiens ont
aujourd'hui bien de la difficult prparer malgr la simplicit des ingrdients.
C'est dans ces endroits que des moments mythiques se sont produits,
nommment les exclusions des surralistes dissidents qui se faisaient par vote
sous l'oeil svre de Breton. Bien entendu, les activits des surralistes dans
les cafs-brasseries ne se limitaient pas aux exclusions, les surralistes y
pratiquaient aussi des jeux, signaient des dclarations collectives, mais surtout,
ils se rencontraient entre eux
257
. La plupart de ces endroits ont aujourd'hui
disparus, Le Cert et le Petit Grillon alors situs dans le passage de l'Opra ont
t remplacs par une banque, boulevard des Italiens. Le Cyrano alors situ
ct du bal du Moulin Rouge et qui fut le lieu de rencontre par excellence des
surralistes aprs la guerre a aussi disparu. Cependant, la Nouvelle-France, le
bar o Breton donna rendez-vous Nadja le 5 octobre 1926, l'angle du 92
rue La Fayette et du 91 rue Faubourg-Poissonnire existe toujours comme en
tmoigne la photographie dans l'annexe (figure 5). Bien entendu, tous ces
endroits taient situs sur la rive droite o les quartiers gardent encore les
charmes d'antan.
L'aspect ludique qu'entretenait Breton lors des rencontres avec ses
camarades se rpercute dans son oeuvre. Dans L'Amour fou, Breton est assis
en compagnie de ses amis qui l'avertissent d'un mouvement de saisissement
d'paule
258
)) de la prsence de Jacqueline. Les cafs parisiens sont des
endroits publics o lion pie discrtement le sexe oppos par le biais des
miroirs qui ddoublent simultanment la prsence de l'observateur et de
Ilobserve multipliant ainsi le dsir.
Dans les oeuvres tudies, le jeu des regards dans les cafs est surtout
voqus dans Les Vases communicants: la jolie allemande de Castellane que
Breton observe au point de dterminer la langue dans laquelle elle lit
259
; une
autre jeune allemande vue le 5 avril 1931 dans un caf de la place Blanche
avec des yeux sur lesquels la nuit devait tomber d'un seul COUp260)), elle est
257Pour un tmoignage fascinant des cafs-brasseries que frquentaient les surralistes on lira
de Philippe Audoin, Les surralistes, Paris, Seuil, cc crivains de toujours)), 223 p. On lira aussi le
tmoignage d'Andr Thirion dans Rvolutionnaires sans rvolution, Paris, 1972, p. 197-199.
258Andr Breton, L'Amour fou. O.C. 2, p. 713.
259Andr Breton, Les Vases communicants, O.C. 2, p. 124,131.
260lbid., p. 148.
(
(
103
revue par Breton quelque temps plus tard entoure de chaperons hostiles
toute rencontre
261
; le Batifol o Breton a suivi une femme aux yeux verts au
dbut de 1931
262
; Parisette -une pistolire tout comme Jacqueline- que
Breton rencontre au Batifolle 20 avril 1931 et qu'il accompagne Meudon
263
.
Le fait que Breton rencontre autant de femmes dans Les Vases
communicants nia rien voir avec le hasard objectif. En fait, ces rencontres
slexpliquent par un ccautomatisme sentimental, sexueI
264
dans lequel le
surraliste dsire ccsubstituer l'objet extrieur manquant un autre objet
extrieur qui comblt, dans une certaine mesure, le vide
265
n. En dlautres mots,
il s'ennuie de Suzanne Muzard et essaie de se distraire. Le lieu intrieur ici est
significatif seulement parce que dans Les Vases communicants, Breton essaie
de reproduire les conditions dans lesquelles le hasard objectif peut se
manifester. Bien qu'il souffre d'un automatisme sentimental, sexuel et malgr
toute la bonne volont du monde pour contourner ce problme, Breton ne
trouvera le remde que beaucoup plus tard 1 lors de sa rencontre avec
Jacqueline Lamba.
En dpit de la frquentation assidue des cafs-brasseries et des
possibilits auxquelles Breton siest expos, il nly a qulun seul cas rpertori o
il y a une rencontre qui sleffectue sous le signe du hasard objectif dans un tel
lieu: la soire du 29 mai 1934 o le surraliste voit Jacqueline Lamba qui crit
une lettre. Bien entendu la lettre est adresse Breton, mais ce n'est que plus
tard dans la soire qulil le saura, l'extrieur dans la rue, o il apostrophe la
mystrieuse jeune femme. Cette rencontre fut lie au hasard objectif comme
propos plus haut.
3. Le cinma
cele cinma? Bravo pour les salles
obscures)).
Manifeste du surralisme, C.C. 1, p. 345.
La fascination des cinmas chez Andr Breton remonte l'poque o il
tait infirmier Nantes en 1915. Le soir, par dsoeuvrement, Breton et Jacques
Vach visitaient plusieurs cinmas locaux la va-vite, de sorte qu'ils ne
261 Ibid., 154-155.
262Ibid., p. 170.
263Ibid., p. 171-172.
2641bid., p. 151.
2651bid., p. 151.
(
(
104
voyaient jamais un film au complet. le mythe veut que lors de ces visites,
Breton et Vach se permettaient de manger et de boire tout en parlant voix
haute au dtriment des spectateurs
266
. Il est incontestable que la vision de
Breton l'gard du cinma fut influence par ces soires.
Il est dit dans Comme dans un bois
267
)), que la force du cinma rside
dans le pouvoir de dpaysement
268
)) qu'il apporte aux spectateurs. Selon
Breton, ce dpaysement dpend d'un point critique
269n
o le spectateur,
glissant dans la fiction prsente sur l'cran, passe dans un tat qui unit la
veille au sommeil
27o
, ce que le livre et le thtre ne peuvent produire que
difficilement. Mais le cinma selon Breton n'a pas atteint les objectifs qu'il se
donnait, c'est--dire de cc dpasser le stade du 'permis' 271, et par de fait mme
inviter l'auditoire au ccdfendu
272n
. Le cinma selon toutes les apparences
devait inciter la subversion eVou scandaliser l'auditoire de manire
l'arracher des convenances auxquelles il tait soumis en dehors de la salle de
visionnement.
273
Breton et Vach ont en quelque sorte pratiqu le culte du dfendu au
cinma en ritualisant leur dmarche: en une soire les deux amis voyaient
plusieurs bouts de films afin d'chapper toutes les conventions narratives
cinmatographiques. Ce rite s'accomplissait avec de la nourriture -du pain et
du vin!- et avec une bonne conversation voix haute, ce qui suggre que le
dpaysement cinmatographique s'accompagnait d'un dpaysement social et
moral, en d'autre mots, d'une transgression aux rgles de biensance.
Les films cits dans l'ensemble des oeuvres de Breton tiennent tous
compte de ces proccupations. Quelques cinastes et titres mritent d'tre
nomms. Dans le domaine du cinma surraliste, on retrouve Antonin Artaud
(La COQuille et le clergyman, 1928), luis Bunuel et Salvador Dali (Un chien
andalou, 1929, L'ge d'or, 1930), Marcel Duchamp (Anemie cinema, 1925),
Georges Hugnet (La perle, 1928), Man Ray (L'toile de mer, 1928). Breton eut
266Mark Polizzotti, ccJoyful Terrorists (February 1917)n, dans Revolution of the
Mjod, The Lite of Andr Breton, p. 39. Et Andr Breton, ccComme dans un bois
lJ
, dans J.&..Q!.
des champs. p. 242.
267Sreton, Andr, ccComme dans un bois.. , p. 241-246.
2681bid., p. 243.
2691bid., p. 243.
270lbid., p. 243.
271 Ibid., p. 244. C'est Breton qui souligne.
272Ibid., p. 244.
273Voir aussi cc Note sur le cinma.. et ccPrsentation d'un chien andalou)), dans Confrences de
Mexico, Indits Il, O.C. 2. p. 1262-1263 et 1263-1267.
(
(
105
aussi une grande fascination pour les films d'horreurs ou fantastiques tels que
Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau ou Peter Ibbetson d'Henry Hathaway
avec Gary Cooper dans le rle principal. D'autre part, le cinma feuilleton a
occupe une grande place dans l'oeuvre de Breton, on lit qu'il va au cinma pour
suivre les Mystres de New York de Ben Wilson ou Judex et Les Vampires de
Louis Feuillade. Bien entendu, on retrouve les classiques comme Charlie
Chaplin, Buster Keaton et Mack Senett qui sont tous exalts par Breton.
a) Les salles de cinma
premire vue, le cinma n'essaie pas de reproduire les conditions
favorables la manifestation du hasard objectif. Idalement, le cinma devait
eeunir la veille au sommeil)), c'est--dire abolir les frontires entre le rve et la
ralit. En ce sens, les objectifs subversifs que Breton a assign pour le cinma
dpassent de loin le hasard objectif qui n'est qu'une manifestation partielle et
intermittente de ncessits internes s'appuyant sur l'amour ou le dsir. Un seul
passage dans Nadja tmoigne de l'intrusion du hasard objectif au cinma.
Dans ce passage, Breton relate qu' l'Electric-Palace une (efemme
incroyablement blanche et nue
274
-une prostitue selon toute vraisemblance-
se promenait avec nonchanlance entre les siges durant la projection de
Comment j'ai tu mon enfant, un film qui fut ralis par un cur qui avait sign
Pierre l'Hermite
275
. Antrieurement, Breton avait exprim le souhait suivant:
eeJ'ai toujours incroyablement souhait de rencontrer la nuit, dans un bois, une
femme belle et nue
276
, ce qui pourrait indiquer que la prostitue tait en
quelque sorte une manifestation d'un ancien dsir refoul.
Deux remarques s'imposent propos de ce passage de Nadja. Dans un
premier temps, Ilimage de la fort qui est utilis dans cette phrase rappelle
l'absence des portes et la possibilit infinie de faire des rencontres dans un lieu
qui en apparence est clos mais qui est ouvert. Cette image n'est pas nouvelle
puisqu'on la retrouve la premire page du Manifeste
277
, de mme que dans
l'article de la Cl des champs traitant du cinma s'intitule (cComme dans un
bois, en souvenir de cette femme blanche et phosphorescente. En deuxime
lieu, dans la notule numro quatre de la page 668 de Nadja Marguerite Bonnet
274Andr Breton, ~ Q.e.l, p. 668.
275Andr Breton, ~ e o m m e dans un bois, p. 245.
276Andr Breton. ~ I a.e. 1, p. 668.
277Andr Breton, ((Manifeste du surralismeu , a.e. 1, p. 311.
(
(
106
propose que le dsir de rencontrer l'inconnue provient de ceLa confession
ddaigneuse)) o Breton dit: je laissais grande ouverte la porte de la chambre
que j'occupais l'htel dans l'espoir de m'veiller enfin au ct d'une
compagne que je nleusse pas choisi
278
)). L'hypothse est valable dans la
mesure o le cinma, comme la chambre la porte ouverte, sont des lieux qui
laissent place la rencontre. L'analogie de la fort laquelle on a fait
rfrence plus haut correspond l'ide gnrale d'ouverture la rencontre
puisque dans un bois, les portes nlexistent pas.
4. Les salles de thtre
Dans les thtres, la prsence de Jacques Vach se fait sentir, une fois
de plus. C'est le 24 juin 1916 que se passa un vnement mythique, lors de la
premire reprsentation des Mamelles de Tirsias de Guillaume Apollinaire au
conservatoire Rene Maubel. Ce jour-l, Jacques Vach, profitant du
mcontentement gnral -la pice fut juge dfavorablement par l'auditoire- fit
irruption dans la fosse de l'orchestre pendant l'entracte et sortit un rvolver avec
l'intention de sien servir. Breton, apparemment, le conjura de se calmer
279
.
Selon toutes les apparences, le surraliste conservera son got pour les pices
discutables puisque dans Nadja il fait l'numration des thtres parisiens les
plus sordides, et ce par provocation bien entendu.
a) Nadja
Voici les thtres qui sont cits dans Nadja: le conservatoire Rene
Maubel, rue de IIOrient Montmartre (p. 653); les Folies-Dramatiques
(p.663)280; le cc Thtre Moderne, nagure situ au fond du passage de l'Opra
aujourdlhui dtruit (p. 663)281; le Thtre des Deux-Masques qui devint le
278Andr Breton, cela Confession ddaigneuse,, p. 196.
2791bid., p. 200. Aussi dans Mark Polizzotti, eeJoyful Terrorists (February 1916-August 1917)J,
dans Revolution Qf the Mind, The life of Andr Breton, p. 5961. On notera par ailleurs que la
clbre phrase du Second manifeste du surralisme, o.e. 1, p. 782-783, qui dit que eel'acte
surraliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, descendre da,ns la rue et tirer au
hasard tant qu'on peut, dans la foulen fait d'abord rfrence l'anarchiste Emile Henry et aprs
Jacques Vach comme l'explique Marguerite Bonnet dans Andr Breton et la naissance de
l'aventure surraliste, p. 65.
280Marguerite Bonnet, Notes et variantes de t::W, c.e. 1, p.1533 (page 663, note 7), celes
FQlies Dramatiques taient un ancien thtre devenu salle de cinma, dont l'adresse est formule
tantt "boulevard Saint-Martin (rue de Bondy)", tantt "40, rue de Bondy (10e)". En fvrier 1923,
elle retrouva sa fonction de salle de thtre
n
.
281 Ibid., p,1533, (page 663, note 9). (cSitu 12, boulevard des Italiens (passage de l'Opra, o
se trouvaient deux cafs frquents par les dadastes, Je Petit Grillon et surtout le Cert), le
(
(
107
Thtre du Masque (p. 747-748) et qui prsentait en fvrier 1921 Les
Dtraques, pice de Pierre Palau et de Joseph Babinski (p. 669)282; et le
Thtre des Arts qui se trouvait quelques pas de la maison de Nadja (p.
693)283.
Quelques rflexions sur la pice Les Dtragus s'imposent. Joue au
Thtre des Deux-Masques, Breton est surtout fascin par Blanche Derval et
par J'histoire qui rappelle un peu un roman noir. Faute de toute autre
occupation, Breton dvisage les actrices et aime penser qu'elle sont vraiment
des fillettes clotres dans un collge. Il y a, si on le veut une projection de ces
fantasmes dans la rencontre que le surraliste fait avec Nadja, car tous deux
semblent sortir tout droit d'un thtre. Nadja a les yeux maquills outrance,
tout comme les acteurs au thtre. Il en est ainsi pour les phrases qu'ils
s'changent qui sont comme des rpliques. De mme, les attitudes, les
mensonges, les dissimulations de Nadja font penser que la vie est comme une
pice que l'on doit jouer prudemment. galement, les lieux que le couple visite
ressemblent aux dcors d'un vaudeville: un bar, un parc, un wagon, une
chambre, une rue, etc. Breton et Nadja sont comme des personnages qui se
rencontrent cc comme en connaissance de cause, comme si quelqu'un avait
dj prvu et crit leur rencontre, d'o justement ce sentiment d'irralit qui
correspond la projection d'un fantasme thtral dans la vie de chaque jour.
En termes gographiques, la fonction du thtre dans Nadja est
mtaphorique, puisqu'il y a un ddoublement des lieux: du thtre o tout est
jeu il y a un transfert la vie o tout semble tre un jeu. fi n'y a qu' lire
l'vocation du Thtre Moderne pour y trouver son compte. Au bar du thtre
qui a l'apparence d'un dcor, le ccsalon au fond d'un lac
284
de Rimbaud, et qui
est ironiquement situ au premier tage, tous les spcimen de la socit s'y
retrouvent: hommes d'affaires, pres de famille, alcooliques, drogus,
Thtre Moderne eut certaines ambitions de thtre d'art la fin du XIXe sicle et au dbut du XX
e
.
Aprs la guerre de 1914-1918, il semble s'tre fait une spcialit des pices libertines, comme en
tmoigne un prospectus fort leste, conserv au fonds Rondel (bibl. de l'Arsenal). Le Thtre
Moderne ayant disparu au dbut de 1925 avec tout le passage de l'Opra la suite du percement
du boulevard Haussman, Breton donne, pour attester sa ralit, la lettre de l'acteur Mazeau, du 19
octobre 1927 (p.666-667), auprs de qui il a cherch des photographie de cette sallen. Lire le
mode d'emploi du visiteur averti de Louis Aragon dans Le paysan de Paris, p. 131-136.
282Marguerite Bonnet, Notes et variantes e ~ c.e. l, p. 1535 (page 669, note 2).
283Ibid., p. 1544 (page 693, note 1). ccL'ancien thtre des Batignolles, fond vers 1830 et
spcialis dans les drames populaires (Paul Fval) tait devenu en 1906 le Thtre des Arts.
Situ 2 bis, rue de Chroy, XVIIe, c'est aujourd'hui le thtre Hbertot)).
284Expression d'Arthur Rimbaud utilise pour dcrire le bar du Thatre Moderne dans Nadja,
a.e. 1, p. 668.
(
(
108
chmeurs, tudiants, individus dsoeuvrs (Aragon et Breton), immigrants et
actrices qui sont presque exclusivement toutes des prostitues. Le 'quatrime
mur' dans ces thtres est aboli, laissant entrer dans la ralit une ambigut:
tous ces personnages sont-ils prendre au srieux ou ne font-ils que continuer
jouer? Cette quivoque participe du dcloisonnement du rve et de la ralit,
problme que Breton aborde dans les Vases communicants et dans le Second
manifeste du surralisme.
b) Les Vases communicants
Dans Les Vases communicants, le thtre voqu est celui de la Gat-
Rochechouart, 15, boulevard de Rochechouart o se joue le Pch de la Juive,
pice de Yoris Hansewick, du 3 au 16 avril 1931, thtre o Breton rencontre
une jeune danseuse habitant la rue Pajol (p. 155). Cette rencontre peut tre
relie au hasard objectif si l'on fait rfrence au leitmotiv des yeux qui parcourt
le deuxime chapitre des Vases. La jeune danseuse, comme aime le
remarquer Breton a les yeux de la Dalila de Gustave Moreau, tableau de nature
rotique devant lequel le pote surraliste aimait rver au muse du
Luxembourg. Breton raccompagne la jeune femme chez elle en passant juste
derrire l'glise Saint-Vincent..de-Paul (o il rencontra Nadja!) et devant
l'bpital Lariboisire (fig. 6 et 7). Mais cette rencontre fut de courte dure,
Breton ne la verra qu'une seule fois quelque temps plus tard, puis leurs
relations s'espaceront jusqu' devenir nulles.
c) L'Amour fou
Dans L'Amour fou, c'est un music.. hall mental qui est voqu au dbut du
livre o Breton voit sept ou neuf doubles de lui..mme et sept ou neuf femmes
qu'il a aim et qu'il aimera en toilette claires. Certes, ce lieu n'est pas un lieu
physique, rel au sens du terme, et il est clair que sa prsence ici constitue une
exception. Pourtant, il s'agit d'un thtre qui a une relation trs significative
avec le hasard objectif car il suggre une continuit avec les femmes
rencontres dans Nadja et dans Les Vases communicants et le dsir permanent
d'en rencontrer d'autres. L'image du music-hall est un aperu de l'espace o
se dploie les dsirs (les pulsions sexuelles) de Breton. Image qui oriente
L'Amour fou, le thtre mental prpare le lecteur une pice semblable
Nadja o la distinction entre rve et ralit est interroge par la trouvaille
d'objets dsirs et par la rencontre d'une personne qui semble sortir du songe-
(
(
109
thtre voqu dans les premires pages et qui est dcrite de la faon suivante:
<c[clette jeune femme qui venait d'entrer tait comme entoure d'une
vapeur
285
)). Hasard objectif dans le sens le plus pur du terme donc, pour cette
rencontre qui tire son origine de l'image du thtre.
5. Le taxi
Ni tout fait un lieu extrieur, ni tout fait un lieu intrieur, dans Nadja le
taxi est un lieu mobile dans lequel se consume l'amour. Jean-Paul Clbert, qui
a crit le meilleur article sur les lieux de Nadja, est le seul critique qui a observ
et comment cet trange espace. Clbert dit que cccomme la rue, comme le
caf, le taxi est un espace privilgi par les Surralistes (sic) [...] qui forme une
alcve mobile, isole de l'extrieur mais bulle de verre d'o l'on voit sans tre
vu. glace sans tain [...J(une vitre [sparaitJ alors les voix des clients des oreilles
du chauffeur)286).
Dans Nadja le couple prend trois fois le taxi. Espace du dsir et du rve,
le taxi est un lieu o l'action bascule. Il y a non seulement un dplacement
dans l'espace physique de la ville. mais aussi un dplacement au niveau des
relations entre les personnages, en l'occurrence Breton et Nadja. La premire
fois qu'ils rentrrent dans un taxi le 5 octobre 1926, ce fut pour parcourir peine
huit cents mtres, entre la Nouvelle-France et le 42 rue Fontaine
287
. Un
vnement marquant se droule lors de ce trajet, Nadja s'adonne qui un
exercice de divination qui bouleverse Breton par sa prcision. Le lendemain
Nadja et Breton se rencontrent mais tout fait par hasard. La jeune femme est
manifestement inconfortable et avoue qu'elle avait l'intention de manquer le
rendez-vous. Que siest-il pass dans le taxi le 5 octobre? Breton et Nadja ont-
ils cd une passion incontrlable et embarrassante? Le deuxime trajet en
taxi a lieu le 6 octobre, le trajet est plus long et le couple s'embrasse. Lors de
ce deuxime voyage, le couple erre. D'abord, Nadja suggre au chauffeur de
se diriger vers le Thtre des Arts. aujourd'hui le thtre Hbertot, 2 bis, rue de
Chroy. Mais selon Breton, Nadja aurait ensuite demand au chauffeur de
changer de direction suite un commentaire qu'elle fit sur une des pices de
Poisson Soluble (le texte na 31) qui se situe dans l'le Saint-Louis
288
. Nadja,
285Andr Breton, L'Amour fou, a.c. 2. p. 712.
286Jean-Paul Clbert. cc Traces de Nadja
n
, Revue des sciences humaines, 184 (octobre-
dcembre 1981), p. 84-85.
287Andr Breton, Nadja. O.C. 1. p. 690.
2881bid., p. 693694.
(
(
110
sans doute trs confuse nous dit Breton, demande au chauffeur une troisime et
ultime destination qui est celle de la place Dauphine, lieu qui voque un autre
texte de Poisson soluble (le texte nO 24). Suite cette ballade en taxi, Breton et
Nadja iront dlabord diner la place Dauphine pour ensuite errer pied dans
Paris. La soire du 6 octobre se rvle trs troublante pour Breton, d'une part
parce qulil doute de la sant mentale de Nadja, mais aussi cause des
concidences dont il est tmoin
289
, Le 7 octobre, Breton prend un taxi avec sa
femme, Simone, et une amie. Dcidment, le taxi devient une habitude! Breton
confie ses pripties amoureuses aux deux femmes qui semblent impartiales.
Du coin de l'oeil il aperoit Nadja, serait-ce une manifestation du hasard
objectif? Selon toutes les apparences, oui. Breton en profite et quitte
prcipitamment les deux femmes pour rejoindre son amante.
Dans Nadja, le taxi est une variante la ccmaison de verre
290
o Breton se
propose de vivre dans le sens o il y a transparence physique (lion peut
observer dehors et vice versa) et transparence psychique (l'intimit de ce lieu
clos permet les confidences, les rveries, les jeux amoureux). Le taxi
reprsente galement le ddoublement de cet espace qui se nomme dsir:
toutes les fois o Breton a pris le taxi dans Nadja, le dsir siest veill de faon
directe ou indirecte (dsirs incontrlables et embarrassants du 5 octobre, baiser
le 6 octobre, hasard objectif le 7 octobre).
Dans Les Vases communicants, le taxi n'voque pas de changements
passionnels, mais spatio-temporels. Le 21 avril 1931, Breton note:
j'avais constat que le taxi qui m'avait conduit la porte du coiffeur allait beaucoup trop
lentement, j'avais d mme en faire l'observation au chauffeur, de mme que maintenant
je trouvais l'autobus o j'avais pris place et qui suivait les boulevards particulirement
encombrs pourtant cette poque et cette heure allait trop vite
291
.
Le taxi dans Les Vases communicants est une projection du rve o les
notions d'espace et de temps sont disproportionnes
292
Dans une certaine
mesure, le taxi dans les Vases communicants est comme le train, espace qui a
fait llobjet d'un commentaire perspicace par Bachelard: [o]n est en pleine
2891bid., p. 695701.
290lbid., p. 651.
291 Andr Breton, Les Vases c m m u n i ~ O.C. 2. p. 169.
2921bid., p. 137. Lire les rflexions d'Havelock Ellis et de Ludwig Feuerbach cites dans li
Vases communicants.
(
(
111
rverie avec la salutaire interdiction de vrifier
293n
, expression que Breton
prend au mot en notant avec exactitude ses impressions.
CONCLUSIONS SUR LIESPACE INTRIEUR
L'espace intrieur est un espace qui comporte beaucoup de variantes
comme on l'a vu. Ce lieu suscite beaucoup de rflexions parce qu'il ne fait pas
l'objet de long passages dans Iloeuvre de Breton. Cet crivain tait plutt une
personne qui avait un attrait pour Ilextrieur, pour la rue cet appartement du
collectif et pour la nature. Pourtant, le lieu intrieur voque quelque chose de
trs important: l'inconnu qui rgne en Breton. Une typologie de ce lieu
demandait tre faite, et ainsi l'inconnu qui faisait partie du lieu intrieur s'est
dissip en partie.
293Gaston Bachelard, La Potique de l'espace, p. 69.
(
(.
112
IV. UN LIEU LITTRAIRE: LE TITRE
Le titre est la physionomie extrieure
d'un livre: c'est son affiche, sa
profession de foi, son langage, c'est lui
qui attire l'amateur, qui retient ses
regards, qui le sduit tout d'abord: c'est
un ensorceleur et trop frquemment un
dupeur-hont. Le titre, c'est l'tat civil
d'un ouvrage, c'est presque l'ouvrage
lui-mme, c'est assez souvent la fortune
d'une production littraire, et
quelquefois sa mise l'index)). Octave
Uzanne, Des titres de livres,) dans
douard Rouveyre et Octave Uzanne
(dir.), Miscellanes bibliographiques,
Paris, douard Rouveyre, 1878, p. 171
INTRODUCTION
Les titres des oeuvres surralistes ont fait l'objet de deux tudes, l'une
par Marc Angenot dans la Rhtorique du surralisme
294
, l'autre par Henri Bhar
dans ccLieux-dits: les titres surralistes
295
. Une modeste tude demande
tre effectue en ce qui a trait aux titres des cinq oeuvres en prose qui sont au
programme.
Le titre, tout comme la premire et la dernire phrase d'un livre dlimitent
le territoire du texte. En ce sens, on peut considrer le titre comme une frontire
ou un point d'entre par lequel le lecteur aborde le texte
296
. De mme, le titre
dtermine un rapport avec le contenu du livre, et c'est sur cela que portera cette
tude.
Les analyses dans cette section partent du prsuppos que les titres
expriment tous un rapport avec le contenu du livre. Cette tude porte
exclusivement sur la rhtorique des titres. travers l'analyse de ces titres, nous
esprons tablir une corrlation entre les cinq oeuvres au programme. Les
titres apparaissent plus ou moins en ordre chronologique laissant d'abord place
la logique de la discussion.
294Marc Angenot, Relation structurale entre le titre et l'oeuvre
u
, dans La rhtorique du
surralisme, p. 659-662.
295Henri Bhar, Lieux-dits: les titres surralistes)), dans Mlusine n
Q
IV; Le livre surraliste,
Actes du colloque en Sorbonne, juin 1981, organis par Henri Bhar, Lausanne, L'ge
d'Homme, 1982, uCahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme (Paris III). Publi avec le
concours des Publications de la Sorbonne!, p. 382.
296Claude Duchet, Pour une socio-critique ou variations sur un incipit)), dans Jacques Pelletier
(dir.), Le Social et le Littraire. Anthologie, Montral, Universit du Qubec Montral, 1985,
celes Cahiers du dpartement d'tudes littraires)), p. 246.
(
(
113
A. LES VASES COMMUNICANTS
Dans son tude, Marc Angenot a remarqu que les titres d'oeuvres
surralistes brisaient totalement le rapport avec le contenu
297
). Angenot a
expliqu que cette stratgie consistait a nommer le livre d'aprs une formule ou
un concept publicitaire reconnu. Voici ses explications:
Dans une socit o le livre est avant tout marchandise. le titre est souvent plus
important que le contenu, slil fait bien vendre. Le surraliste Franois Valorbe en a tent
llavantageuse exprience. Ayant appris par quelques statistique que les ouvrages sur
Napolon et sur Paris taient ceux dont le chiffre de vente (indpendamment des mrites
de l'ouvrage et de la publicit dont sa sortie a pu tre entoure) tait le plus lev et le
plus sr. il intitula un recueil de nouvelles: (cNapolon et Parisu. (...] Le titre publicitaire
obtint des meilleurs rsultats
298
.
Le titre Napolon et Paris est une 'attrape' tout comme les livres
tirage massif portant les mme noms: le titre parodie une stratgie de
marketing. On peut voir dans cette stratgie, l'ironie qui est une inversion des
valeurs avec surenchre. Valorbe s'est appropri d'un titre populaire pour
mousser ses ventes, et de surcrot ce livre ne mentionne probablement pas
Paris, ni Napolon, d'o le caractre subversif de l'affaire
299

Cette stratgie s'applique d'autres livres surralistes tels que Les

Champs magntiques (Breton, Soupault), Le Mouvement perptuel (Aragon),
Grains et Issues (Tzara), et bien videmment Les Vases communicants (Breton).
Ces titres appellent la confusion chez les gens exerant une profession,
scientifiques, agronomes, crivains pouvaient facilement se fcher en ouvrant le
livre chez eux: comme le dit un proverbe anglais: Never judge a book by ifs
caver!
Le titre Les Vases communicants, en plus d'avoir un sens subversif,
entretient un rapport mtonymique avec le texte. Fontanier a dcrit la
mtonymie comme tant cela dsignation d'un objet par fe nom d'un autre objet
qui fait comme lui un tout absolument part, mais qui lui doit ou qui il doit lui-
mme plus ou moins, ou pour son existence ou pour sa manire d'tre
300
)). En
297Marc Angenot, (cRelation structurale entre le titre et l'oeuvre>, p. 659.
2981bid., p. 659.
299Valorbe avait tout fait raison propos de cette stratgie. Une modeste enqute personnelle
nous a permis de trouver quatre titres ((Napolon et r i s l ~ sur le logiciel de recherche
bibliographique de l'Universit McGiII, M.U.S.E.
300Pierre Fontanier, Les Figures du discours. introduction par Grard Genette. Paris, Flammarion,
1977 (1830), p. 79.
(
(
114
ce sens, le titre voque deux choses distinctes, mais logiquement similaires:
d'une part le titre se rfre au principe scientifique qui veut que deux contenants
relis par un tube aient le mme volume, d'autre part le livre traite du rve et de
la place qu'il occupe dans la vie relle, l'panchement du songe dans la vie
relle comme disait Nerval.
B. NADJA
La stratgie fonde sur la rupture du lien entre le contenant et le contenu
ne s'applique pas toutes les oeuvres tudies ici. Nadja, par exemple relve
plus de la synecdoque que de la mtonymie. Thoriquement, la synecdoque
repose sur le fait que l'on prend la partie pour le tout
301
. Le titre Nadja est
une synecdoque parce que le nom voque la rencontre et la connaissance
d'une personne qui se nommait Nadja et qui a suscit le problme de l'amour
sans limites. En d'autres mots, le titre reprsente une partie de la
problmatique de l'amour sans limites en voquant le nom de la personne qui a
soulev le problme.
C. L'AMOUR FOU
Ce titre est une synecdoque: l'amour fou est un terme qui dcrit le
sentiment de l'amour et le drapage du rel qu'il suscite, choses qui constituent
l'ensemble du texte et qui sont reprsents par une expression rduite deux
mots. Ce titre fait aussi partie d'une rhtorique de la surenchre affective
302
.
Ici, le mot amour)) est accompagn d'un adjectif fonction illimitante
303
,
fou, qui ccajoute une connotation affective violente
304
)). Le mot fou)) largit
ccau maximum la porte smantique du substantif qualifi
305
)) qui est ici le mot
301 Michel Meyer, Questions de rhtoriaue, p. 108.
302Marc Angenot, ccFrnsie et surenchre affectivell , dans Rhtorigue du surralisme, p. 346
380.
3031bid., p. 354.
3041bid.
30Slbid.
(
115
D. ARCANE 17
Titre qui entretient un rapport mtonymique avec le texte. Dans
Entretiens, Breton dit propos de ce titre qu'il
se rfre directement la signification traditionnelle de la lame de tarot qui slintitule
L'toile
lt
C'est l'emblme de l'esprance et de la rsurrection. [L]es nouveaux temps
qui s'annonaient partir de la libration de Paris, telle que la nouvelle, exalte au
possible, pouvait alors mien parvenir, m'eussent, eux seuls, inclin placer mon
ouvrage sous ce signe. Mais il est certain que, dans mon esprit, il se trouvait surdtermin
par la prsence auprs de moi d'un tre infiniment cher pour qui, peu avant notre
rencontre, je savais que la vie avait perdu toute raison d'tre
306
.
Le rapport mtonymique s'explique par le fait que le livre qui porte le titre
Arcane 17 traite du symbolisme suscit par cette lame de tarot, mais ne fait pas
de rfrence directes cette carte. Donc, le livre ne traite pas de la lame
intitule L'toile)), et la lame intitule L'toile) ne traite pas de la fin de la
guerre de 3945 et de l'amour que Breton portait pour lisa Claro. Il ya ici deux
ccobjets (le titre et le contenu du livre) compltement diffrents l'un de l'autre,
mais relis logiquement.
D. MARTINIQUE CHARMEUSE DE SERPENTS
Selon Bhar, ce titre appelle une image qui est celle d'un tableau d'Henri
Rousseau. Par contre, Martinique charmeuse de serpents est aussi un lieu de
la rhtorique.
Dans le cas prsent, ce titre est une mtaphore car le mot <cserpents
n
voque tout ce qui a t import du monde civilis en Martinique. Les
mouchards, l'administration navale qui gouveme l'ile et la haute bourgeoisie de
l'ile qui rgne en matre sur la Martinique (les bks) sont quelques exemples.
Martinique est une personnification de la nature qui charme tous les habitants
de l'ile par son climat et sa vgtation.
Le titre appelle galement un jeu de mots: Martinique charmeuse de
serpents est la dformation de l'expression 'charmeur de serpents' qui se rfre
une profession douteuse. Il n'est donc pas tonnant de trouver dans ce
recueil de proses et de posies des allusions aux 'charmeurs' et/ou aux 'beaux
parleurs' (le lieutenant Castain, MM. Blanchard et de Lamartinire, les
30SAndr Breton, Entretiens, p. 201.
(
(
116
missions de ccRadio-Martinique)), les sordides personnages du <cquartier
Didier)) tels que Aubry, les Lacoste, Jean Charles Legrand, etc.).
(
(.
117
v. LE LIVRE COMME ESPACE
INTRODUCTION
Cr pour enregistrer la parole, le livre tel qu'on le connait est soumis
aux rgles de la tridimensionnalit. Comme propos dans le premier chapitre,
le lecteur dchiffre les mots de droite gauche, lit la page de haut en bas, et
finalement dplace son regard en profondeur en tournant la page. Le livre a un
volume, il occupe un espace bien lui.
Le livre est aussi la manifestation d'une contraction spatio-temporelle. En
d'autres mots, le livre propose des repres spatio-temporels autres que ceux
que l'on connat dans la ralit empirique. Bien entendu, il faut que le lecteur
joue le jeu et qu'il se ddouble afin de vivre dans un autre temps et un autre
lieu pour comprendre les enjeux du rcit.
Par contre, en tendant les notions d'espace au livre, on peut se
demander si le livre, et en l'occurrence le livre surraliste, a une identit
spatiale comme tous comme les lieux qui ont t prsent dans ce mmoire. La
question qui se pose ici est donc la suivante: en quoi consiste la spcificit du
livre surraliste en termes spatiaux? D'emble deux autres question se greffent
sur la premire: premirement, en quoi consiste l'espace qui peut se manifester
par des signes autres que l'assemblage de mots formant une phrase, c'est--
dire l'espace multismiotique; et deuximement, quelle est la relation entre
l'espace multismiotique et l'espace du lectorat.
Afin de rpondre ces interrogations, une tude gnrale sur les
techniques multismiotiques s'impose afin de situer l'espace hors du texte, un
espace qui est vu, palp, senti par le lecteur. Cependant, une mise en garde
s'impose. On sait dj que le langage multismiotique se manifeste par
l'intermdiaire d'une trs grande varit de grammaires. Ces grammaires
dvient de l'aspect littraire puisque le mot laisse place d'autre choses
comme l'illustration photographique, la pagination, la reliure, etc. Dans une
certaine mesure, les grammaires multismiotiques vont au-del du texte crit et
permettent l'auteur de s'introduire dans l'espace imaginaire et physique du
lecteur autrement que par la grammaire conventionnelle. Il est donc capital de
prserver une nuance littraire en tenant compte du rapport qui existe entre le
sens du texte et les diffrentes grammaires multismiotiques.
Cette tude se veut modeste parce que beaucoup de recherches sur
l'espace multismiotique surraliste ont t faites, mais selon toutes les
(
(
118
apparences, elles demeurent peu concluantes, d'ou l'importance d'tablir
quelques points de repres. On notera que les tracts et les pamphlets
surralistes ont t soigneusement omis puisque leur tude demande d'autres
paramtres analytiques.
A. SPCIFICIT DU LIVRE SURRALISTE
Chez les Breton, l'acte d'crire, [et de] publier est mis au rang des
vanits
307
n. Cette phrase qui est la premire de l'ccAvant-dire de Nadja
tmoigne du malaise d'crire et de publier chez les surralistes. D'une part, les
surralistes produisaient une littrature difficilement accessible et fuyaient
c<l'approbation du public
308
. D'autres part, les surralistes dsiraient
dissminer leurs idaux par le biais d'un support textuel, de mme ils devaient
vendre des livres pour survivre matriellement.
La solution fut en elle-mme contradictoire car les surralistes, Breton en
l'occurrence, semblaient favoriser la production du iivre de luxe. Contradiction
donc, car la posie selon Breton devait tre faite par tous et fatalement, elle
devait tre accessible pour accroitre son degr de subversivit. D'autre part la
pratique de la bibliophilie semble absurde chez Breton puisqu' premire vue, il
penchait pour une criture de premier jet. Comme on le sait maintenant, le
refus de la correction chez cet auteur tenait bien peu de place quand on connait
les rcritures dont Les Champs magntiques et Nadja ont fait les frais
309
.
Malheureusement, les raisons qui expliquent ces attitudes contradictoires
sont purement spculatives car notre connaissance il y a trs peu d'ouvrages
qui traitent en profondeur du comportement ditorial de Breton et des
surralistes. De mme, il existe peu de convergences entre les tudes qui
traitent de Ildition chez les surralistes, ce qui compromet toute analyse
srieuse. En effet, comment valuer le comportement ditorial des surralistes
307Andr r e t o n ~ o.e. 1, p.645. Voir aussi M. Bonnet, ~ de ~ p. 1500.
308Andr Breton, Second manifeste du surralisme, o.e. 1, p. 821. Breton a dit trs clairement
qu'il fallait ccempcher le public d'entrer pour conserver la puret idologique du surralisme.
309Pour le comportement des surralistes l'gard des corrections des textes automatiques, lire
Batrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Manuscrits surralistes: Aragon, Breton. luard. Leiris.
Soupault, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, (cManuscrits modernes, 268 p. Sur
la rcriture des Champs magntjQues voir Marc Angenot, c(L'criture automatique: rituel ou
imposture?,. dans Jean Ethier-Blais (dir.), Littratures. mlanges littraires, Montral,
HurtubiselHMH, 1971, p. 201-214. Pour Jes variantes de Na..dla et de tous les autres textes de
Breton. on pourra se rfrer aux Notices et variantes de Bonnet et d'Hubert dans ceLa Pliade
n

119
en ne faisant rfrence qu'aux coupures de presses comme le font Hubert et
Bonnet? Le luxe des tirages de tte, avec un apparat multismiotique
sophistiqu, aurait pu influencer la lecture des critiques dans ces cas! Comme
remde, l'tude de la rception d'une oeuvre dans l'espace du lecteur devrait
non seulement se faire avec l'valuation des critiques de l'poque mais aussi
sur une base statistique o le nombre de livres vendus compte comme
paramtre analytique. Seuls les diteurs de l'Histoire de l'dition franaise
semblent avoir compris ce problme en demandant Anna Boschetti et
Antoine Coron de participer leur entreprise
310
. Le malheur est que leurs
contributions ne se limitent qu' quelques pages.
Il demeure toujours que la conduite nigmatique de Breton l'gard de
l'dition a limit l'espace du lectorat d'alors et d'aujourd'hui. Selon nos
observations, il y aurait lieu de faire un calcul dans lequel la prsence de
l'apparat multismiotique est inversement proportionnelle la taille du lectorat:
plus le livre prsente des signes multismiotiques, moins il y a de lecteurs.
Les paragraphes qui suivent tudient grosso modo quatre sujets: les
caractristiques du livre de luxe, l'apparat multismiotique qui l'entoure, la
relation que le lectorat entretient avec le livre multismiotique et le
comportement ditorial de Breton.
B. LE LIVRE DE LA SUBVERSION
1. Caractristiques du livre de luxe
Antoine Coron explique que le livre de luxe se dgage cedes traditions [...l
des prjugs typographiques et iconographiques montrant l'expression relle
du temps311 n. En tenant compte des remarques de Coron, il pas tonnant de
voir un surraliste s'adonner l'artisanat, la fabrication consciente d'un
nouveau type de livre qui comprend des lments hors du commun. Le livre
surraliste, comme le texte surraliste, cherche dsquilibrer les habitudes du
lecteur. Une varit de moyens s'offre alors l'auteur, il peut jouer avec la
qualit du papier, avoir un grand ou un petit tirage, il peut aussi ajouter des
illustrations pour seconder ou subvertir le texte, de mme qu'altrer la
typographie pour rendre le texte illisible ou pour lui donner une spatialit, parer
310Anna Boschetti, "lgitimit littraire et stratgies p. 481527 et Antoine Coron,
cele livre de p. 409437, dans HenriJean Martin, Roger Chartier, JeanPierre Vivet (dir.),
Histoire de l'dition t.4, Le livre concyrrenc 19001950, Paris, Promodis, 1986, p. 409.
311 Antoine Coron, Le livre de p. 409.
NOTE TO USERS
Page(s) not included in the original manuscript are
unavailable trom the author or university. The manuscript
was microfilmed as received.
UMI
(
(
121
livres, occupe un volume dans la ralit empirique mais il prtend aussi
voquer un autre espace qui celui de l'imaginaire par son apparat
multismiotique. Le livre produit industriellement laisse moins de place aux
dsirs de l'auteur et aux variantes et dans ce sens le volume qu'il peut occuper
dans l'imagination du lecteur est plus limit. Il s'agit l d'observations trs
subjectives, pourtant, ces rflexions semblent s'ajuster avec les choix ditoriaux
que Breton a fait pour ses livres.
2. Exemples et contradictions
Calligrammes
313
d'Apollinaire constitue un exemple de choix d'un livre
proto-surraliste o l'crivain a eu un contrle presque absolu sur l'dition. En
effet, la premire dition tirage limit a ncessit un travail d'artisan de la part
des typographes pour ce qui est de la disposition des phrases et de la cration
de caractres typographiques. Le lecteur n'aura qu' constater la diversit des
caractres typographiques, l'criture mme d'Apollinaire se retrouve dans le
texte par le biais d'une carte postale.
La disposition des paragraphes dfie le cecanon des ateliers
314
, les
justifications n'existent plus car le dessin prend toute la page. La Lettre-
Ocan (p. 38-39) qui peut figurer comme exemple s'tend sur deux pages o
les phrases ont l'apparence de vagues ou encore chelon (p. 98) et
<c Fumes
n
(p. 70) o les mots qui touchent aux marges cres des formes.
Comme l'a propos Frank, ce livre tmoigne d'une poque tourmente dans
l'histoire, car le contenu dfie toutes les conventions de lectures, mots ayant la
forme d'objets, paragraphes o l'on retrouve des mots en langue trangres,
dispositions typographiques incongrues, etc. galement, ces textes
d'Apollinaire ne correspondent pas la rgle de succession d'actions telle
qu'tablie par Lessing, mais bien une rgle de juxtapositions. Les phrases
dans Calligrammes doivent tre lues en fonction de leur rapport avec les
contours, formes, objets qu'ils tracent.
313Guillaume Apollinaire. Calligrammes, pomes de la Daix et de la gyerre 0913-1916). avec une
et un portrait de l'auteur par Pablo Picasso grav sur bois par R. Jaudoin, Paris, Mercure
de France, 1918,205 p. (Exemplaire numro 12 des 33 exemplaires sur vlin de cuve la forme
des papeteries d'Arches numrots la presse de 5 37)
3140aniel Renoult, cela mise en page
n
, dans Henri-Jean Martin, Roger Chartier, Jean-Pierre Vivet
(dir.), Histoire de l'dition 1.4, le livre concurrenc 1900-1950, p. 378. Renoult dit que
le ((canon des ateliersn considre comme normal une justification occupant les deux tiers de la
surface du papier pour un imprim courant. les trois quarts pour un imprim de luxe
n
.
(
(
122
Dans le cas d'Apollinaire qui a publi au Mercure de France, maison
d'dition alors dirige par Alfred Vallette, l'auteur pouvait s'assurer de vendre
ses livres sans problmes cause d'un public dj conquis et qui tait prt
payer le prix fort pour son recueil de pomes, d'o le grand luxe de la premire
dition de Calligrammes.
Or, il an est autrement pour le livre surraliste. Selon Anna Boschatti qui
a tudi l'histoire de l'dition franaise au XX
e
sicle dans ccLgitimit littraire
et stratgies ditoriales
315
, les surralistes ont eu peu de chances cede trouver
un diteur et un public, car le principe fondamental de la littrature surraliste
[tait] l'cart maximum par rapport aux habitudes et aux attentes
316
. Cette
tendance idologique se rpercuta par des effets directs sur les publications
surralistes, et c'est ainsi qu'ils firent face la difficult de publier, d'o les
tirages confidentiels et la prdilection pour les tentatives d'auto publication
travers de petites maisons d'ditions qu'ils mettaient sur pied, le temps de
publier quelques livres, tracts ou revues.
3. Comportement ditorial de Breton
Parmi les maisons d'ditions surralistes les plus notoires, Au Sans
Pareil apparait la tte de toute liste. L'histoire de la maison d'dition
commence avec la vente Philippe Soupault (pour cinq cent francs or) du
manuscrit des cc Mains de Jeanne-Marie)) d'Arthur Rimbaud par Paterne
Berrichon, le mari de la soeur du pote.
317
Suite la publication du pome en
juin 1919 dans Littrature, revue finance par Soupault, Ren Hilsum qui se
cherchait une place dans le monde littraire dcida de mettre sur pied une
maison d'dition pour publier et diffuser une plaquette des cc Mains de Jeanne-
Marie)). Baptise par Breton, la maison d'dition s'appela Au Sans Pareil en
souvenir d'un magasin de chaussure
318
. La plaquette une fois publie avec
succs, Hilsum cra la collection Littrature)) qui fit paratre divers potes
d'allgeance surraliste, dont Aragon, Cendrars, luard et Soupault. C'est
galement Au Sans Pareil que Breton et Soupault publirent les Champs
315Anna Boschetti, c(Lgitimit littraire et stratgies ditoriales'J, p. 481-527.
3161bid., p. 508.
317Mark Polizzotti, ccA Man Cut in Iwo (November 1918-September1919),t. dans Revolution of
the Mjnd. The Life Qf Andr Breton, p. 101-102. Voir aussi Philippe Soupault, Mmoires de
l'Oubli. 1914-1923, Paris, Lachenal & Ritter, 1981, p. 102-104.
318Philippe Soupault, Mmoires de l'Oubli. 1914-1923, p. 103.
(
.(
123
magntiques en 1919. Cette collaboration se rsulta par la mise en vente de
180 exemplaires, ce qui fut relativement modeste.
L'tude de la premire dition, est rvlatrice du comportement ditorial
de Breton l'poque, les 180 exemplaires sont tous imprims sur des papiers
de haute qualit et comportent un numro de srie en plus d'un portrait de
Soupault et de Breton par Francis Picabia. Tout ces lments laissent supposer
la raret et donc le cot lev de l'item
319
Les exemplaires de la premire
dition furent vendus aux collectionneurs et aux dilettantes dont Jacques
Doucet qui possdait l'exemplaire numro 3 qui comporte une reliure d'une
richesse sans pareille dont nous transcrivons la description inscrite au
catalogue des reliures de la Bibliothque littraire Jacques Doucet, description,
il faut l'avouer, qui a quelque chose de surraliste:
Reliure par A.J. Langran 1924, excutant A. Cuzin. Reliure pleine peau veau ivoire,
mosaqu de bandes de maroquin noir et brun serties froid, embotant le tiers infrieur
des plats. Croisement des filets or, dcor combin sur le dos et le second plat. Doubl
veau ivoire filet et titre or, gardes de faille puce, contre-gardes papier marbr assorti. Dos
sans nerfs et sans titre. Chemise rabats et tui veau crme et papier marbr, titre or.
Le livre ici est vritablement un objet destin un public 'de choix', et ce
pour des raisons minemment conomiques. On prcisera que Breton fut
engag par Jacques Doucet titre de bibliothcaire et de conseiller littraire de
1920 1924, ce qui permit au surraliste de produire et de vendre des items de
haute qualit destin un public pour qui le cot tait secondaire. Ceci
explique srement la richesse inoue de l'exemplaire des Champs magntiques
conserv la Bibliothque littraire Jacques Doucet.
Les raisons qui expliquent la cration d'un livre luxe ne se limitent pas au
besoin de faire de l'argent. L'dition de luxe fait aussi partie d'une stratgie
pour sduire le lecteur, les critiques en l'occurrence. Il se peut galement que
l'auteur vise un public particulier pour des raisons bien spcifiques. Par
exemple, l'exemplaire (cC)) de L'Amour fou ddi Jacqueline Lamba,
comportait des documents relatifs leur rencontre (photos, lettres, cartes, etc.),
ce qui indique que cet exemplaire fut un cadeau 'littraire', la littrature tant
une des seules choses productives (au niveau conomique et artistique) que
Breton pouvait faire.
319Voici ce que la page de garde des Champs magntiQues indique propos du tirage et des
papiers: La premire dition des Champs magntigues comprend 180 exemplaires numrots:
5 sur papier de chine, de 1 5; 25 sur papier verg de hollande Van Gelden, de 6 30; 150 sur
verg d'arches, de 31 180...
(
124
4. Justification du tirage
Les justifications des tirages de tte tmoignent du comportement
ditorial de Breton. cheval sur les principes de la marginalit avancs par
l'idologie surraliste et les soucis pcuniaires, les ditions limites rvlent
d'intressants renseignements sur les tirages alterns qui sont sources de
divergences quand vient le temps d'tablir une dition dfinitive du texte. Les
justifications de tirages expriment aussi d'autres aspects de la multismiosis
que le photographie ou l'illustration. Le papier, le format du livre, la
numrotation des exemplaires, le nombres des exemplaires, les destinataires,
et les indications marginales comme les signatures sont des exemples qui
tmoignent d'une spatialit du livre. En filigrane dans les justification de tirage,
on lit galement les intentions de l'auteur. Voici donc les justifications de
tirages des cinq oeuvres en prose au programme et les accompagnant,
quelques commentaires liminaires.
a) Nadja
ditions Gallimard, Paris, 1928, 218 p.
L'DITION ORIGINALE de cet ouvrage a t tir NEUF CENT CINQ
exemplaires et comprend: cent neuf exemplaires rimposs dans le formant in-
quarto tellire, sur papier verg Lafuma-Navarre au filigrane nrf, dont neuf hors
commerce marqus de A " et c!3nt destins aux Bibliophiles de la Nouvelle
Revue Franaise, numrots de 1A C, sept cent quatre-vingt-seize exemplaires
in-octavo couronne sur papier vlin pur fil Lafuma-Navarre dont seize, hors
commerce marqus de a p, sept cent cinquante destins aux Amis de l'Edition
originale numrots de 1 750 et trente exemplaires d'auteur hors commerce,
numrot de 751 780.
1/ a t tir en outre un exemplaire nominatif en japon imprial.
EXEMPLAIRE NO LXIV
imprim pour
M. Jacques DOUCET
Bien que Breton ait publi chez Gallimard, Nadja demeure un objet
diffusion restreinte pour les raisons qui ont t expliques plus haut. Le luxe de
certaine copies s'explique aussi par les moyens dont dispose l'diteur. L'achat
de papier, les reliures spciales, l'impression d'illustrations photographiques de
qualit en plus d'un petit tirage comportant de multiples variations, exige de
(
125
l'diteur une certaine largesse financire en plus d'une confiance presque
absolue en l'auteur.
Cette dition de Nadja (fig. 9) suggre qu'il s'agissait d'un tirage altern
puisqu1il n'y a que 109 exemplaires qui ont t imprims sur un papier de
format in-quarto alors que le reste des exemplaires ont t imprims sur un
papier de format in-octavo. Les supports, c'est--dire les papiers sur lesquels
ont t imprims les deux versions ainsi que la numrotations des copies
suggre une hirarchie parmi les lecteurs. Qui est digne de lire un livre
surraliste, qui ne l'est pas? S'agit-il d'une stratgie habile pour sduire les
critiques? Est-ce que certaines copies taient vendues d'avance? Toutes ces
questions et galement les rponses reposent sur le dchiffrement d'un code
qui apparat sur les 905 premires copies de Nadja.
Cette justification du tirage qui parle pour Breton montre combien il
jouissait de la confiance de son diteur cette poque. Pourtant la relation des
surralistes avec la maison d'dition Gallimard fut certainement trs
problmatique -Aragon et Breton sont de bons exemples- et elle demanderait
tre examine en dtail dans une tude sur l'dition surraliste, chose qui a t
faite, mais d'une manire trop sommaire
32o
Souhaitons qu'un esprit intress
s'attachera tudier cet aspect du surralisme.
b) Les Vases communicants
ditions des Cahiers Libres, Paris, 1932, 172 p.
Ce volume, achev d'imprim le 26 novembre 1932, aux presses modernes, a
t tir 2025 exemplaires numrots, se dcompose comme suit: 25
exemplaires sur Japon imprial numrots de 1 XXV et 2000 exemplaires sur
vlin omnia numrots de 26 2025; le prsent tirage constituant
authentiquement l'dition originale.
N22
N 1738
La copie numro 22 contient un encart sur lequel figure deux gravures de
Max Ernst (figure 10). En encre rouge sur la page gauche le lecteur peut voir
quatre personnages anthropomorphes et sur la page droite, en encre noire, le
nom de l'auteur, le titre, ainsi qu'un dauphin stylis avec le nom de l'diteur au
bas de la page. On se rappellera que le dauphin est l'animal auquel Breton
320Henri Bhar, propos de paulhan. tudes des leU[es changes entre Andr Breton et
Jean paulhan, colloque ccAndr Breton dans la littrature, allocution du 7 juin 1996.
(
(
126
s'associait lors des jeux. Par contre, la copie numro 1738 (figure 11) conserv
la Bibliothque Hugh McLennan de l'Universit McGili ne contient pas
l'encart, ce qui laisse supposer deux choses: 1) l'encart s'est gar, ce qui n'est
pas tonnant puisqu'il n'a pas t reli avec le livre; 2) seulement les 26
premires copies contenaient un encart, ce qui laisse supposer que ces copies
taient destines aux amis, aux critiques et aux collectionneurs.
Le tirage de tte de la premire dition des Vases communicants
comporte plus d'exemplaires, mais son apparat multismiotique est aussi plus
modeste. La premire dition ne comprend pas de photographies, comporte
peu de copies de grand luxe et tous les exemplaires ont un format in-octavo.
Les moyens matriaux de l'imprimeur taient donc plus modestes eVou le cot
fut sacrifi pour un plus grand nombre d'exemplaires. On notera une pratique
peu commune, la justification du tirage figure avec l'achev d'imprimer la fin
du livre. Thoriquement, la justification du tirage est imprime au dbut,
l'achev d'imprimer la fin du livre. De plus, l'encart inclus dans la copie
numro 22 n'est pas reli avec le livre, ce qui laisse supposer qu'il a t conu
et imprim avant ou plus probablement aprs l'impression des copies. L'aspect
esthtique de cette dition est moins parlait que Nadja mais toujours aussi
artisanal. Le nom de la maison d'dition tmoigne de la marginalit de cette
publication: Les ditions des Cahiers Libres se spcialisaient dans les
publications surralistes et para-surralistes dont le dpositaire officiel tait
Jos Corti (ce qui veut dire que le libraire tait charg de diffuser le livre).
En ce qui a trait aux photographies, Bonnet et Hubert font appel une
lettre que Breton envoya Jean Paulhan le 2 dcembre 1939 lui expliquant que
Gallimard devait rditer Nadja, Les Vases communicants et L'Amour fou sous
une mme couverture
321
. Gaston Gallimard refusa le projet parce que L'Amour
fou n'tait pas encore puis. Toujours est-il que Breton manifesta un intrt
pour rditer Les Vases communicants puisqu'il proposa Gallimard d'inclure
des photographies pour une publication ultrieure. Ce nlest qu'en 1955 que
paraitra la deuxime rdition avec huit photographies pour rendre l'unit entre
Nadja, Les Vases communicants et L'Amour fou vidente
322

Un commentaire additionnel s'impose ici en ce qui a trait la rdition de

1955. Il s'agit du cachet formant un double ovale appos sur la couverture
321 M. Bonnet dans Notes et variantes sur Nadja, a.c. 1, p. 15591560 (page 751, note 2), Notice
de M. Bonnet et E.-A. Hubert dans Les Vases communicants, O.C.2, p. 1349.
322Voir la notice des Vases commynicants, a.C.2, p. 1349.
.(
(
127
d'un certains nombre d'exemplaires. (...] Sur le pourtour: -1932- Avant les
procs de Moscou -1955- Mais les vases communiquent toujours
323
)) Bien qu'il
ait t impossible de consulter cette dition, on peut faire rfrence la
transhistoricit qui se manifeste ici par un signe graphique. Les deux ovales
expriment des poques diffrentes, et la rfrence aux vases communicants
met le raisonnement suivant en vidence: les attitudes existentielles,
philosophiques, littraires et artistiques restent les mmes travers le temps.
c) L'Amour fou
ditions Gallimard, Paris, Mtamorphoses)), 1937, 176 p.
Ce premier tirage limit dix-neuf cent soixante dix-neuf exemplaires, dont:
neuf exemplaires sur japon numrots de 1 VI et AAC [sic], trente exemplaires
pur fil numrots 1 25 et a j et dix-neuf cent trente-cinq exemplaires sur
papier de chtaigner, ainsi que l'atteste la dclaration faite au dpt lgal,
constitue l'dition originale du prsent ouvrage.
Exemplaire no. VI
C'est un exemplaire comme celui-ci -la copie ccC))- que Jacqueline
Lamba obtint, accompagn de documents-souvenirs relatant la rencontre du 29
mai 1934.
Comme les Vases communicants, le tirage de la premire dition de
L'Amour fou est relativement lev, ce qui tmoigne de la popularit montante
de Breton. On remarquera aussi qu'il y a relativement peu de copies luxe
comparativement Nadja. En effet, les exemplaires portant des chiffres
romains et des lettres sont moins luxueux que les titres prcdents. Tous les
livres ont un format in-octavo et tous comprennent 20 photographies en noir et
blanc.
La simplicit de cette dition s'explique peut-tre par une volont de
diffuser prix moindre un plus grand nombre de copies, ce qui voudrait dire
qu'il y avait un public plus tendu et prt payer un prix plus modeste pour un
livre de Breton. galement, il y a la possibilit qu' l'poque les convictions que
Breton entretenait l'gard de la marginalit se sont essouffles.
3231bid., p. 1369.
(
.(
128
d) Notes liminaires sur Arcane 17 et Martinique charmeuse de serpents
Pour ce qui est d'Arcane 17 et de Martinique charmeuse de serpents,
leurs cas prsentent des difficults. En effet, il a t impossible de consulter la
justification des tirages des ditions originales cause de la raret de ces
exemplaires. Ce cas ressemble celui de Constellations, livre rsultant d'une
collaboration entre Joan Miro et Breton et dont seulement 350 copies originales
existent. Nanmoins, nous avons russi avoir quelques dtails en ce qui
concerne Arcane 17 et Martinique charmeuse de serpents.
e) Arcane 17
Brentano's, New York, 1944, 176 p.
Dans l'ouvrage remarquable de Suzanne Lamy intitul Andr Breton.
Hermtisme et posie dans Arcane 173
24
, on apprend qu'Arcane 17 reut son
achev d'imprimer le 30 dcembre 1944 aux ditions franaise du libraire
Brentano's New York. La justification du tirage d'Arcane 17 a t recopi du
livre de Suzanne Lamy et dit:
L'dition originale, orne de quatre lames de tarots par Matta, a t limit trois
cent vingtcinq exemplaires, soit vingt-cinq exemplaires sur papier Umbria
marqus de A Y et signs par l'auteur qui comportent, en outre, une eauforte
de Matta monte sur Chine et signe par l'artiste; trois cent exemplaires sur
papier Oxbow numrots de 1 300 et signs par l'auteur.
Il ne faut pas se faire d'illusion, cette dition tait destine un public
'select' qui donnait dans les collections d'objets ou de livres d'art. On doit
dplorer l'absence des illustrations de Matta dans les rditions ultrieures.
Qu'elles aient t des illustrations exciusives ou non, ces cartes de tarot
auraient aid la lecture et l'interprtation d'Arcane 17.
Le manuscrit d'Arcane 17 prsente un trs grand intrt pour toute tude
multismiotique. Dans l'introduction du livre de Suzanne Lamy ainsi que dans
Andr Breton. explorateur de la mrenoire
325
de Pascaline MourierCasile, le
lecteur trouve une description du manuscrit. Les deux critiques dcrivent le livre
324Suzanne Lamy, Andr Breton. Hermtisme et posie dans Arcane 17, Montral, Les Presses
de l'Universit de Montral, 1977, 265 p.
325Pascaline Mourier-Casile, Andr Breton. explorateur de la mre-noire, trois lectures d'Arcane
17. texte palimpseste, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, (crivainsn, 230 p.
(
(
129
et ses composantes comme des espaces. Voici quelques descriptions tires
des deux ouvrages.
1
0
La reliure:
{fut] ralise spcialement par Lucienne Talheimer pour Andr et lisa Breton [...]. Au
centre de chacun des deux plats (pour lesquels L. Talheimer se souvient d'avoir utilis
une C(peau de morue) s'ouvre une fentre de verre pais, d'une vert sombre, couleur
des grands fonds ocaniques. Au recto de cette fentre, qui semble donner accs au
coeur le plus secret du livre, laisse merger une photographie du visage [lisse] d'Elsa [en
1944], sertie au centre d'une feuille sche en forme de coeur.
326
La reliure est significative, elle voque bien entendu le dcor marin de la
Gaspsie. Mtaphoriquement elle reprsente un livre-poisson que Breton
aurait pch dans la vie. Dans le coeur de ce poisson, symbole chrtien
d'abondance, une photo lisa.
20 La mise en page du manuscrit:
D'une criture serre, le texte ne couvre que la page droite d'un de ces cahiers
d'coliers deux lignes dans lesquels les enfants apprennent former leur premires
lettres et les btons qui prludent l'criture. [...l
La page gauche, quelquefois blanche, est le plus souvent rserve des
dessins, des montages, des collages dont l'un, la premire page, est compos d'un
billet d'autobus bleu, d'un rose, d'un jaune. Ces billets portent des noms de villages
traverss au cours du voyage en Gaspsie, noms dnus d'arbitraire qui ont sans doute
retenu Breton la faon de ceux dont, dans Martinique charmeuse de serpents, il
compose ceLa carte de l'le. Ici on lit: Sainte-Anne, Pointe Sainte-Anne, Pointe-aux-
Gomons, Cap Chat, Del Val, Capucins, Petits Mchins, Ruisseau Sem, Ruisseau
Loutre, Grosses Roches, Jaco Hughes, Cap la Baleine, L'Anse la Croix. Sur un autre
billet: Cap des Rosiers, Anse au Griffon. Ailleurs sont apposs un timbre, d'un jeu de
cartes anglais le roi de coeur K, marqu du chiffre 13, un prospectus receuilli l'occasion
d'une visite un levage de castors. Sur une photo, on reconnait le totem du chalet
Cochand, Sainte-Marguerite du Lac Masson. Un dessus de paquet de tabac
reprsentant une chouette blanche et portant la mention White owl tablit un rapport
direct avec le harfang du conte. Une partie du paquet de tabac qui montre une alouette
chantant dans les herbes fait face la mention de l'alouette contenue dans le texte. [...l
Confronts sur les mmes pages, les signes issus du rel, de la nature ou de la
culture qubcoise, assortis de dessins et de notations de la main de Breton, tmoignent
de leur qualit de matriaux pour l'crivain, de leur aptitude engendrer l'ide ou le
rve. 327
Pascaline Mourier-Casire appelle ces divers souvenirs colls sur les
pages d'Arcane 17, des gnrateurs de textes
328
qui servent d'inspiration
pour l'auteur. Pour le lecteur les gnrateurs de textes offrent trois
326Ibid., p. 8, note 1. Les prcision entre les crochets sont de Suzanne Lamy, Andr Breton.
Hermtisme et posie dans Arcane 17, p. 20.
327Suzanne Lamy, Andr Breton. Hermtisme et posie dans Arcane 17, p. 18-19.
328Pascaline Mourier-Casile, Andr Breton, explorateur de la mre-noire, p. 11.
(
(
130
possibilits de lectures. Premirement, les gnrateurs de textes ponctuent le
texte crit d'Arcane 17 en utilisant le principe de rfrentialit: le texte crit sur
la page droite renvoie aux divers objets colls sur la page gauche. Cette
technique fut originalement utilise par Breton dans Nadja pour contourner le
problme de la description. Deuximement, le lecteur peut lire Arcane 17
comme un catalogue de muse ou un livre illustr en ne regardant que les
objets colls sur la page gauche et se rfrer la rubrique expliquant la
prsence ou l'histoire de l'objet sur la page droite. Troisimement, le lecteur
peut omettre de lire la page droite et se concentrer sur la succession des
images et des objets colls sur la page gauche qui constituent en quelque sorte
un texte linaire. Une quatrime possibilit de lecture existe mais il faut
admettre qu'elle est peu emballante, c'est la lecture du texte crit sans
l'accompagnement de l'apparat multismiotique. C'est videmment cette
possibilit que la majorit des lecteurs sont soumis, pour des raisons
matrielles sans doute, mais aussi parce que l'auteur surraliste a tenu
garder un voile sur une version trs personnelle de ce livre.
Ces propositions demeurent problmatiques car elles s'appuient sur des
observations sommaires. Il faudra donc tenir compte de Ilaspect spculatif des
propos qui sont avancs ici. Toujours estjf que le jeu entre les gnrateurs de
textes (ou Ilapparat multismiotique) et le texte crit fait appel une autre
valuation: le manuscrit tmoignetif de la prsence hasard objectif? En
d'autres mots, la trouvaille des objets atelle t faite avant, aprs ou pendant
la rdaction du manuscrit? Si les objets avaient t trouvs pendant ou aprs
la rdaction, l'aspect fantastique de l'attente et de la ralisation du fantasme
auraient t combls, tmoignant ainsi de la prsence du hasard objectif. Si,
les objets avaient t trouvs avant la rdaction du manuscrit, ils auraient alors
remplis une fonction de gnrateurs de texte.
1) Martinique charmeuse de serpents
ditions du Sagittaire, Paris, 1948, 111 p.
En ce qui a trait Martinique charmeuse de serpents, aucune dition
originale nia pu tre consulte, ni une justification de tirage. Le fonds Breton
la Bibliothque Doucet nia mme pas une copie du tirage de tte de Martinique
charmeuse de serpents, elle stocke dans le fonds Michel Leiris qui est
actuellement inaccessible au public cause dl un reclassement. Bien mal nous
{
(
131
en fut d'avoir 'oubli' (fut-ce un oubli significatif?) de consulter l'exemplaire la
Bibliothque nationale. Nous nous limiterons quelques remarques sur ce
livre.
Martinique charmeuse de serpents fut tir 625 exemplaires, ce qui fait
de ce livre une raret. Ce livre rsulte d'une collaboration avec Andr Masson
qui crivit lui seul ccAntille. ccLe dialogue crole qui suit Antille est un
dialogue d'apparence automatique o Masson et Breton s'changent leurs
impressions qui portent sur la nature sauvage de la Martinique. Bien que des
tirets scandent le dialogue, aucune indication identifie les auteurs. Il s'agit l
d'une stratgie semblable aux Champs magntiques o les auteurs se
confondent dans la parole. La posie dans ce texte est faite par tous, exigence
de Lautramont que Breton et Masson suivent la lettre.
En terme d'indication chronologique, les textes de Martinique charmeuse
de serpents offrent peu de dtails alors que dans les autres textes comme
Nadja, Les Vases communicants, L'Amour fou comportent des datations
prcises (jour, mois, anne, heure). Mme dans Arcane 17, les dates de
rdaction sont donnes la fin. Par contre, dans Martinique charmeuse de
serpents, il semble que Breton est indiffrent la notion de temps comme s'il
s'tait perdu dans la vgtation, situation qui rappelle le chapitre cinq de
L'Amour fou. Dans ccL'avant-dire
u
, on peut lire printemps de 1941
329
u. eeUn
grand pote noir tout comme ccEaux troubles indiquent ccavril 1941 n, mais
pas plus
33o
. Ce n'est que dans Anciennement rue de la libert que Breton
donne des dtails sur la rdaction du texte, Fort-Da-France, mai 1941.
Martinique charmeuse de serpents donne peu de dates, comme s'il s'agissait
du rcit d'un naufrag.
Un texte en particulier retient l'attention, clest cc Eaux troubles qui est
crit comme un journal de bord ou comme suggr plus tt, comme le journal
d'un naufrag. Dans ce texte qui ne contient que des rfrences
chronologiques gnrales (Avril 1941, aprs-midi, jours, etc.) la typographie
mime l'criture manuscrite: le texte est crit en italiques. Ces stratgies
textuelles (imprcision du temps) et multismiotiques (l'italique) renforcent
l'ide que ce texte fut crit au moment de l'action.
Martinique charmeuse de serpents comprend aussi une carte textuelle
dans laquelle Breton a voqu des noms composs comportant tous des
329Andr Breton, ccAvant-dire
"
, Martinique charmeuse de serpents, p. 7.
330Andr Breton, ccUn grand pote noir
,
), Martinique charmeuse de serpents, p. 93.
(
(
132
incompatibilits smantiques. cela carte de l'le
331
voque en quelque sorte le
parcours d'une chasse au trsor travers des lieux tous aussi incongrus, les
uns comme les autres.
Un autre aspect de l'espace martiniquais fut exploit dans les dessins
d'Andr Masson. Les sept dessins reproduit la fin de l'dition de 1972 (et qui
sont rpartis travers tout le texte dans l'dition de 1948) montrent des
paysages de forts tropicale voquant cele dialogue crole)) de Masson et de
Breton. Ces dessins font appel la mthode de fa ccparanoa-critique
332
), clest-
-dire qu'en les considrant assez longuement, on peut y voir dlautres formes
que des arbres ou des lianes. Les arbres naissent de doigts et deviennent des
femmes, les feuilles sont des totems, et des masques rituels ont l'apparence
d'animaux marins. Pourtant, ces dessins sont bien lacunaires puisqu'ils ont t
placs la fin du livre. Un autre jugement aurait t possible si ces dessins se
trouvaient juxtaposs aux textes de Martinique.
Dernirement, ce texte contenait originalement 21 illustrations d'Andr
Masson qui niant pas t reproduites dans leur intgralit dans la rdition de
Jean-Jacques Pauvert.
g) Conclusion
Cette petite tude sur le livre surraliste et ses composantes demandait
tre faite. En analysant l'aspect physique du livre, c'est--dire ce qui le
constituait en matire de reliure, de papier, de typographie, d'illustrations et de
mise en page, nous avons pu spculer sur la nature du livre surraliste, et plus
spcifiquement sur la nature du livre produit par Breton (stratgies ditoriales,
spcificit du livre chez Breton).
331 Andr Breton, cela carte de l'le!, Martinique charmeuse de s r ~ n t s p. 51.
332Andr Breton, L'Amour fou, o.e. 2., p. 753. On trouve dans ce texte une description de
cette mthode propose par Lonard de Vinci (1452-1519). On se rappellera galement d'une
variante de cette mthode propose par un contemporain de de Vinci, Piero di Cosimo (1462-
1521) qui lui, se faisait apporter dans des bols les crachats de malades (de tuberculose) dans
lesquels il se plaisait a trouver des formes ou des visages. Voir Andr Breton (avec le concours de
Grard Legrand), L'Art magiQue, Paris, Phbus, 1991 (1957), p. 187188. Sur Salvador Dali et la
paranoa-critique, lire Prsentation d'Un chien andalouu, dans Confrences de Mexico, Indits Il,
O.C. Il, p. 1267.
(
(
133
CONCLUSIQN GNRALE
Ici s'achve, ici doit, du moins, se terminer ce mmoire de matrise.
Pourtant bien des sujets qui touchent l'espace et l'oeuvre d'Andr Breton
demandent encore tre trouvs, fouills et expliqus. Dans la premire partie
de la conclusion intitule Ajours nous formulons quelques souhaits pratiques
en ce qui a trait au mouvement qui devrait tre imprim aux recherches sur
l'espace dans l'oeuvre de Breton. La deuxime partie qui slintitule ceLe dernier
motn rsume succinctement les enjeux qui ont figur dans cet ouvrage.
A. AJOURS
1. Le rapport texte-illustration
Ce serait une grave omission de ne pas nommer le rapport texte-
illustration qui parcourt Nadja, Les Vases communicants et L'Amour fou.
Quoique fascinants, ces problmes ont dj t abords avec maestria par
Jean Arrouye
333
et Pascaline Mourier-Casile
334
et la seule faon de contribuer
au discours des recherches sur les rapports entre les textes et les illustrations
serait de proposer ici une tude globale qui comprendrait toutes les oeuvres de
Breton afin d'observer llvolution de ce systme littraire.
Toujours est-il que l'on peut suggrer une modeste observation
concernant les oeuvres qui ont t tudies ici. Il est visible qu'une unit
traverse Nadja, Les Vases communicants et LIAmour fou et ce, au niveau de la
sensibilit affective de Breton. On aura galement devin que ces trois oeuvres
sont lies par une srie d'illustrations tmoignant du fameux impratif
antilittraire expliqu dans Nadja. Pourtant si lion compare les illustrations
des trois oeuvres mentionnes plus haut Arcane 17 et Martinique
charmeuse de serpents, on constate qu'il y a une rupture entre les deux
groupes d'oeuvres au niveau de la photographie et des prsupposs qui
motivent la prsence du support visuel. En effet, dans Arcane 17 et Martinique
charmeuse de serpents il nly a pas de photos mais seulement des dessins. De
333Jean Arrouye, cela photographie dans Nadja, dans Henri Bhar (dir.), Mlusine n
Q
IV: le livre
surraliste, Actes du colloque en Sorbonne, juin 1981, organis par Henri Bhar, Lausanne,
l'ge d'Homme, 1982, ccCahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme (Paris III). Publi
avec le concours des Publications de la Sorbonne
n
, p. 123-151.
334Pascaline Mourier-Casile, Nadja d'Andr Breton. Paris, Gallimard, 1994, .. Foliothquen , p.
135-149.
(
(
134
plus, dans le deuxime groupe d'oeuvres, il semble y avoir un grand cart entre
le texte et les illustrations: selon la description des cartes de tarot de Matta tire
de la justification du tirage d' Arcane 17 et en considrant les dessins de
Masson dans Martinique charmeuse de serpents placs la fin du livre, on peut
arriver la conclusion (trs douteuse) que les illustrations peuvent se lire
indpendamment du texte et vice versa. Cela voudrait dire que les illustrations
dans Arcane 17 et dans Martinique charmeuse de serpents ne rpondent plus
aux ccimpratifs antilittraires, parce qu'il ne remplacent en aucune faon le
texte ou parce qu'il n'y a aucune concordance entre le texte et les illustrations.
Ces suppositions semblent minemment fautives, et on doit dplorer le choix
ditorial de la maison Jean-Jacques Pauvert de limiter la prsentation des
illustrations qui laisse croire que le rapport texte-illustration est insignifiant dans
ces deux oeuvres. Suite ces remarques, nous croyons qu'il y aurait lieu de
faire une tude sur les illustrations dans les cinq oeuvres tout en tenant compte
de cette rupture. Nous pensons aussi qu'un travail norme attend les diteurs
en ce qui a trait la rdition d'Arcane 17 et de MartiniQue charmeuse de
serpents car ils devront tenir compte de tout l'apparat multismiotique qui a t
nglig au cours des annes et qui a eu pour rsultat de fausser la lecture de
ces deux oeuvres. En ce qui a trait la publication du manuscrit d'Arcane 17
qui a fait l'objet de quelques rflexions plus haut, il faudra sans doute attendre
trs longtemps aprs l'an 2010 (date o Breton a permis la consultation de ses
crits les plus personnels). les ex-surralistes tant aujourd'hui des gens trs
secrets malgr leur gnrosit intellectuelle.
2. Les erreurs toponymiques
En ce qui concerne les recherches textuelles sur l'espace dans les
oeuvres de Breton, un attribut singulier demande tre analys: les lieux qui
ont fait l'objet d'une correction typographique, pour ne pas dire stylistique. Les
exemples les plus vidents se trouvent dans Nadja o on lit boulevard
Magenta
335
)) au lieu de ccboulevard de Magenta)), ccboulevard Bonne-
Nouvelle
336
)) au lieu de ccboulevard de Bonne-Nouvelle)) et <crue Lafayette
337
)
au lieu de rue La Fayette)). Quel est le sens de ces erreurs? Ce qui est sr
335Andr Breton, a.e. 1, p. 685, 710.
336Ibid. p. 661, 748. galement en exergue pour le texte L'immacule conception, c.e. 1, p.
841
3371bid., p. 683,689.690. S'entend cela faillite)J si prononc rapidement.
(
(
135
c'est qu'une dformation au niveau du sens s'opre confrant au lieu une
personnalit, une atmosphre. Certainement, une tude sur ce phnomne qui
parcourt tous les textes de Breton demande tre faite.
B. LE DERNIER MOT
Cette tude sur l'interprtation des lieux ne se terminera pas avec une
ritration des chapitres et de leurs sections. Nous prfrons plutt rflchir
aux enjeux qui ont fait partie de ce travail. Cette tude a port d'abord et avant
tout sur un parcours que Breton a trac dans ses oeuvres, un parcours qui se
dlimite par plusieurs territoires dont les lieux non urbains, les lieux urbains et
les lieux du texte (titres, multismiosis, matrialit du livre).
Bien entendu, chaque lieu est diffrent car il voque de nouvelles
problmatiques. Les lieux non urbains sont des terrains o Breton rgle ses
comptes avec la civifisation. Les lieux urbains sont frquents par de mystrieux
alchimistes porteurs de messages incomprhensible mais salutaires et on y
retrouve galement des amoureux des concidences et du rve. Finalement, le
texte se livre des exercices de style par le biais des titres et un jeu de
sduction avec les lecteurs. Toute l'oeuvre de Breton est traverse par la notion
d'espace, on l'a vu avec l'analyse des lieux rels, oniriques et textuels. Si l'on
regarde la vie, les moeurs et les voyages de Breton, on se rend compte que
l'espace rel a grandement contribu faonner et influencer la vie littraire
de l'auteur, son sens de l'observation et ses intuitions.
On peut galement dire que Breton a vcu sa vie comme un jeu
d'checs: les dates, les lieux nomms, et les vnements dcrits confrent au
texte l'aspect d'une carte de notation algbrique que l'on utilise aux checs.
Cette proposition prend tout son sens quand on sait que les surralistes
utilisaient le jeu comme instrument de rvlation de l'inconscient. Vu sous cette
lumire, les textes de Breton notent soigneusement les endroits qu'il a vit
et qu'il a cchant. On peut donc conclure que l'oeuvre de Breton est en
quelque sorte un jeu de lieux, o chaque case reprsente un aspect diffrent de
la personnalit de Breton.
(
(
Illustrations
(
(
Figure 1. Notre-Dame-de-Paris. (Portail Sainte-Anne Pillier Saint-Marcel) Reprsentation du
Mercure Philosophique et le Grand Oeuvre. Fulcanelli. Le Mystre des Cathdrales et
l'interprtation sotrique des symboles hermtiques du grand oeuvre, troisime dition
augmente. avec trois prfaces d'Eugne Canseliet. F.C.H.. et quarante-neuf illustrations
photographiques, Paris. Socit Nouvelle des ditions Pauvert. 1979. p. 144
(
NICOLAS FLAMEL, ETPER.
IlENELLE SA FEMME.
COMMENT LlS INNOCENS Fv-
RENT OCCIS PAR LE COMMAN-
DEMENT DV ROY HERODE5.
(
Figure 2. Arcade de Nicolas Flamel au charnier des crivains. Claude Gagnan. Description du
Livre des Figures Hiroq/yphiguesattribu Nicolas Ramet. suivie d'une rimpression de "dition
originale et d'une reproduction des sept talismans du Livre d'Abraham auxquels on a joint le
Testamentdudit ~ a m e Montral. L'Aurore, 19n, 84.
(
(
Figure 3. La fontaine des Innocents par Jean Goujon. (Photo J.P.K.)
(
(
Figure 4. Cinquime figure du Livre d'Abraham Juif: ecun Roy avec un grand coutelas, qui faisoit
tuer en sa prsence par des soldats. grande multitude de petit enfans [... ]>1. Voir leReproduction-
couleur des sept talismans du Livre dans Claude Gagnon. Description du Livre des
Figures Hiroglyphiques attribu Nicolas Flamel. suivie d'une rimpression de l'dition originale
et d'une reproduction des sept talismans du Livre d'Abraham auxquels on a joint le Testament
dudit Flamel, Montral, L'Aurore, 1977, s.p.
(
Figure 5. La aujourd'hui. Angle du 92 rue La Fayette et du 91 rue Faubourg-
Poissonire. (Photo J.P.K.)
Figure 6. glise Saint-Vincent-dePaul, dtail (Place Franz-Liszt).
(Photos J.P.K.)
-.
Figure 7. L'hpital Lariboisire. rue Salnt-Vincentde-Paul.

(
(
ID20
:t

110 r
120L
660 r
r
600 r
540 l
l
450
r
420 l-

J60 ..
JOO ..
240
r

1201-


liOO tlO2 1106 1101 l.tO 1112 tlt4 t'l' titi 112D 1122 112411251821
Tableau Il - Courbe sutLStJque de l'dlUon de luxe publl(C' en France
de' 1900 1928. la blbliographJe de Mw
u courbe la plus tuulC Inclut routes 10 ditions de lusc.
U courbe la plus bas.st ne pttnd en compte' que 1(5 IJVre'S lJJwus.
Figure 8. Antoine Coron, -Le livre de luxe-. dans Henri-Jean Martin, Roger Chartier, Jean-Pierre
VlVet (dir.). Histoire de "dition francaise, t.4. Le livre concurrenc' 900-' 950, Paris. Promodis.
1986. p. 414
(
@
s LXI V
1.".. ......
" J"4CU OOl!r.aT
r........ ,.".,... ".... ' ... __,..,t__ ,_,... ......
("..."..... 1-. .
(
Figure 9. Justification du tirage de Exemplaire numro LXIV. Bibliothque Iinraire
Jacques Doucet, Paris. (Photo J.P.K.)
(
(
Figure 10. Encart des Vases communicants avec deux gravures par Max Ernst. Exemplaire
numro 22. Bibliothque littraire Jacques Doucet. Paris. (Photo J.P.K.)
.. J)'UII'IIUII',II 11:
26 NO\'EMllnF. 1932, AUX MO-
A Font .\ 2.(125 lXI:ll-
l'I..AIRF.S NllMF.R01'Lo;. nF.cOMI'O
ShNT COMMF. SUIT: 25
JAPON IMPERIAL NUMF.nonts DF.
1 .\ xxv, l'T 2,000 t:XEMf'I.Amr.s sun
l "F.UN OMNIA NU",EROTf.S nF. 26 A
2.n25; LH 1'IItA.'.: CO:-;STI
Tl'ANT ANTJlD'TIQUF.MfS1' I.'IIIlIOS
nH1cil"';""':.
rr
... "
j"
l, 1
l '-
,
1
1
. .1

f
of'"
r.

" .
J'
;:
,;'



.


:f;)

fv';,


:v::'


'.,1, '.:
1- .:
1
t:., 1

.
':
", .
LES ,. A.'H:S \11' :--tH:AN 1S
On "uru a\ chercher qUt"relle a\ certains
(lui tendront flevenir tous hommes. dt8
longtt"mpt' suspectes pour les nutres.
longtemps qu\'oques pOUf auxquelles
ils !ie linent pOlir n'tt-nir l'tC'mit l'instant,
pOlir fondre le ..:,I ,Ions le parlillIlier. Eux-
.Is ne crieront plus au mirndt' dlaque fois
que pOl' le pll1s on in"ulontairement
dos. de .Ieux incolores que sont
tenee !\oumise i. la connexion objedi\'( tles t1.trt>s t't
.exislcncl.' t'chappunt cuncrtement cette connexion,
ils nllront russi .\ obtenir un prcipit d'une belle
lell\' clur:thle. Ils st"rtlnt j dehurs, <lUX Hutres
en plt'in !Iloleil et u':lIIront pas lin regard plus
pliee el pills intime f1u'eux pOUf la lorsqu'elle
vienclrn seCOlu'r !in che\'elure rUisselante IlL' huuii're
lellr fenioh'e noire.
... ...
1
,,,
,-

,.1..

<"

.".' ..
,.
...
.
')
t
1
.1 :-
\.
... \
'.
,.
)
"'"'-!
\r
,
If-
;. t.:.
1
..
Figure 11. Justification du tirage des Vases communicants. Exemplaire numro 1738. Bibliothque Hugh McLennan, Universit McGiII,
Montral.
(
- :;
SUR FAUBOURG MONTMAITREY:!L
(
(Photo J.P.K.)
{
(
Bibliographie
(
(
BIBLIOGRAPHIE-
1. OEUVRES D'ANDR BRETON (par ordre chronologique)
Breton, Andr, Soupault, Philippe, Les Champs magntiques, 1re dition, Paris,
Au Sans Pareil, 1920, 117 p. (Exemplaire numro 3 imprim sur papier
de chine, conserv la Bibliothque littraire Jacques Doucet)
Breton, Andr, Manifeste du Surralisme. Poisson soluble, Paris, ditions du
Sagittaire, 1924, 190 p.
Breton, Andr, Les Pas perdus, 1
re
dition, Paris, Gallimard, 1924, (Les
documents bleus- no. 6, 224 p. (Exemplaire numro 46 imprim sur
papier Lafuma, conserv la Bibliothque littraire Jacques Doucet)
Breton, Andr, Nadja, 1re dition, Paris, Gallimard, 1928, 218 p. (Exemplaire
numro LXIV imprim sur papier vlin pur fil Lafuma-Navarre, conserv
la Bibliothque littraire Jacques Doucet)
Breton, Andr, luard, Paul, L'Immacule Conception, 1
re
dition, Paris,
ditions surralistes, 1930, 124 p. (Exemplaire numro 199 imprim sur
papier impondrable des papeteries Sorel-Moussel, conserv la
Houghton Library de l'Universit Harvard)
Breton, Andr, Les Vases communicants, 1ra dition, Paris, ditions des Cahiers
Libres, 1932, 172 p. (Exemplaire numro 22 imprim sur papier japon
imprial conserv, la Bibliothque littraire Jacques Doucet)
Breton, Andr, Les Vases communicants, 1re dition, Paris, ditions des
Cahiers Libres, 1932, 172 p. (Exemplaire numro 1738 imprim sur
papier vlin omnia, conserv la Bibliothque Hugh Mc Lennan de
l'Universit McGiII)
Breton, Andr, L'Amour fou, 1
re
dition, Paris, Gallimard, 1937,
Mtamorphoses, 176 p. (Exemplaire numro VI imprim sur papier
japon conserv la Bibliothque littraire Jacques Doucet)
Breton, Andr, Arcane 17, New York, Brentano's, 1945, 176 p.
Breton, Andr, Ode Charles Fourier, Paris, Revue Fontaine, 1947, L'ge
d'Or, s.p. (Exemplaire numro 635 imprim sur papier vlin conserv
l'Universit de Montral, Livres rares et collections spciales)
Breton, Andr, La Cl des champs, Paris, ditions du Sagittaire, 1953, 286 p.
-Rfrences bibliographiques dtailles incluses pour certaines oeuvres d'Andr Breton. On
pourra galement consulter d'autres rfrences bibliographiques dans la section 5 de ce mmoire
ainsi que dans la section Bibliographie.' des Oeuvres de Breton dans la ((Pliade
n
Les dates
entre les parenthsp;s indiquent l'anne originale de publication.
(
(
Breton, Andr, Ode Charles Fourier, dition prsente avec une introduction
et des notes de Jean Gaulmier, Paris, Klincksieck, 1961 (1947),97 p.
Breton, Andr, Nadja, Paris, Gallimard, 1964, Livre de poche
n
, 187 p.
Breton, Andr, Signe ascendant, Paris, Gallimard, 1968 (1949), Posie, 188
p.
Breton, Andr, Young Cherry Trees Secured Against Hares. Jeunes cerisiers
garantis contre les livres, Translations by Edouard Roditi, drawings by
Arshile Gorky, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1969 (1946),56
p.
Breton, Andr, Entretiens, nouvelle dition revue et corrige, Paris, Gallimard,
1969 (1952), Ides, 312 p.
Breton, Andr, Les Vases communicants, Paris, Gallimard, 1970 (1937),
Ides, 181 p.
Breton, Andr, Perspective cavalire, texte tabli par Marguerite Bonnet, Paris,
Gallimard, 1970, 244 p.
Breton, Andr, Arcane 17, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971 (1945), 170 p.
Breton, Andr, Martinique charmeuse de serpents, Paris, Jean-Jacques
Pauvert, 1972 (1948),121 p.
Breton, Andr, Nadja, Paris, Gallimard, 1972 (1928), Folio,), 190 p.
Breton, Andr, Manifestes du surralisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1972
(1962),317 p.
Breton, Andr, Le surralisme et la peinture, nouvelle ditions revue et corrige,
Paris, Gallimard, 1979 (1928), 427 p.
Breton, Andr, Oeuvres compltes, dition tablie par Marguerite !3onnet avec,
pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain
Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, 1988, cela Pliade, 1.1
Breton, Andr, Oeuvres compltes, dition tablie par Marguerite f30nnet avec,
pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain
Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, 1992, cela Pliade, 1.2
Breton, Andr (avec le concours de Grard Legrand), L'Art magique, Paris,
Phbus, 1991 (1957), 358 p.
Breton, Andr, Je vois. j'imagine. Pomes objets, prface d'Octavio Paz, Paris,
Gallimard, 1991, 187 p.
(
(
2. CRITIQUE SUR ANDR BRETON ET LE SURRALISME
Abastado, Claude, Le surralisme, Paris, Hachette, 1975, Faire le Point:
espaces littraires, 320 p.
Alqui, Ferdinand, Philosophie du surralisme, Paris, Flammarion, 1955, 234 p.
Alqui, Ferdinand (dir.), Entretiens sur le surralisme, Paris, 1968, 568 p.
Angenot, Marc. Rhtorique du surralisme, Bruxelles, cc Thse prsente
l'Universit libre de Bruxelles pour l'obtention du titre de Docteur en
Philosophie et Lettres (Philologie Romane)>>, 1967, 1209 p.
Angenot, Marc, ccQu'estce que le surralisme?, Revue des sciences
humaines, 139 (1970), p. 455466.
Angenot, Marc, L'criture automatique: rituel ou imposture? dans Jean
Ethier.. Blais (dir.), Littratures. mlanges littraires, Montral,
Hurtubise/HMH, 1971, p. 201 ..214.
Angenot, Marc, <cRhtorique surraliste des jeux phoniques, Le Franais
moderne, XL2 (1972), p.147-161.
Angenot, Marc, Le surralisme noir, Les lettres romanes, XXVI (1972), p. 181-
193.
Angenot, Marc, Structure binaire de la problmatique surraliste, Marche
Romane, XXIII .. 1 (1973), p. 11-22.
Angenot, Marc, Objets et machines surralistes, Marginales, XXX-166/167
(septembre-octobre 1975), p. 1-12.
Audoin, Philippe, Les surralistes, Paris, Seuil 1995 (1973), cc crivains de
toujours, 223 p.
Balakian, Anna Elizabeth, Literary origins of surrealism. A new mysticism in
French poetry. London, University of London Press, 1967 (1947), 159 p.
Balakian, Anna Elizabeth, <cBreton and Drugs, Yale French Studies, 50 (1974),
p. 96-107
Balakian, Anna Elizabeth, Kuenzli, Rudolf (dir.), Andr Breton Today, New York,
Willis Locker &Owens, 1989, 147 p.
Bancquart, Marie-Claire, Lecture d'Arcane 17 dans Le surralisme dans le
texte, Publications de l'Universit des Langues et Lettres de Grenoble,
Grenoble, 1978, p. 281-292.
(
(
Bhar, Henri (dir.), Mlusine nO. 1: Occulte-occultation, Lausanne, L'ge
d'Homme, 1979, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme
(Paris III). Publi avec le concours des Publications de la Sorbonne,
334 p.
Bhar, Henri (dir.), Mlusine nO. Il: mission-rception, Lausanne, L'ge
d'Homme, 1981, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme
(Paris III). Publi avec le concours des Publications de la Sorbonne,
302 p.
Bhar, Henri (dir.), Mlusine nQ. V: Politique-polmique. Lausanne. L'ge
d'Homme, 1983, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme
(Paris III). Publi avec le concours des Publications de la Sorbonne
n
,
370 p.
Bhar, Henri (dir.), Mlusine nQ. XI: Histoire-historiographie, Lausanne, L'ge
d'Homme, 1990, Cahiers du Centre de Recherches sur le Surralisme
(Paris III). Publi avec le Centre National des Lettres, 311 p.
Berranger, Marie-Paule, Murat, Michel (dir.), Une pelle au vent dans les sables
du rve. Les critures automatiques, Lyon, Presses Universitaires de
Lyon, 1992, 151 p.
Blachre, Jean-Claude, Les totems d'Andr Breton. Surralisme et primitivisme
littraire, Paris, L'Harmattan, 1996, Critiques Littraires), 315 p.
Bonnet, Marguerite, Andr Breton. Naissance de l'aventure surraliste, Paris,
Jos Corti, 1975, 460 p.
Bounoure, Vincent (dir.), La civilisation surraliste, Paris, Payot, 1976, 346 p.
Brger, Peter (dir.), Probleme der Surrealismus-Forschung
n
, dans
Surrealismus, Darmstadt, Wissentschaftliche Buchgesellschaft, 1982, p.
1-14.
Calin, Francoise, Une relecture des 'faits-glissades' dans Nadja: mise en
ordre des hantises, dchiffrages des non-dits, Nophi/ologus, LXXIV-1
(Janvier 1990), pp. 44-57.
Cardinal, Roger, Le Surralisme: Thories, thmes, techniques
n
, French
Studies, XXXIV-2 (Avril 1979), p. 228-232.
Carrouges, Michel, Andr Breton et les donnes fondamentales du
Surralisme, Paris, Gallimard, 1950, cc Ides, 373 p.
Chnieux-Gendron, Jacqueline, Mathews, Timothy (dir.), Violence. Thorie.
Surralisme, Paris, Lachenal &Ritter, 1994, ccPleine marge, 220 p.
Cortanze, Grard de, Le surralisme, Paris, MA ditions, 1985, Le monde
de... , 222 p.
(
(
Daveine, J.-P., Calembours surralistes et calembours publicitaires, Studi
Francesi, no 57 (septembre-dcembre 1975), p. 481-487.
Didier, Neefs, Jacques (dir.), Manuscrits surralistes: Aragon. Breton.
Eluard. Leiris. Soupault, Saint-Denis, Presses Universitaires de
Vincennes, Manuscrits modernes, 268 p.
Gauthier, Xavire, Surralisme et sexualit, prface de J.B. Pontalis, Paris,
Gallimard, 1971, Ides)), 381 p.
Guarrigues, Emmanuel, Les jeux surralistes (mars 1921-septembre 1962),
Paris, Gallimard, 1995, Archives du surralisme N 5, publies sous
l'gide d'Actual, 315 p.
Jean, Marcel (avec la collaboration de Arpad Mezei), Histoire de la peinture
surraliste, Paris, Seuil, 1959, 383 p.
Jean, Marcel, Autobiographie du surralisme, Paris, Seuil, 1978, 496 p.
Lamy, Suzanne, Andr Breton. Hermtisme et posie dans Arcane 17,
Montral, Presses de l'Universit de Montral, 1977,265 p.
Legrand, Grard, Breton, Paris, Belfond, 1977, Les dossiers Belfond, 225 p.
Maillard-Chary, Claude, Le Bestiaire des surralistes, Paris. Sorbonne
Nouvelle, 1994, Collection des thses de Paris III, 369 p.
Martin, Claude, Nadja et le mieux-dire, Revue d'Histoire Littraire de la
France, 2 (mars-avril 1977), p. 274-286.
Mary, Georges, Mlusine ou le lieu d'un change: La dynamique des figures
dans Arcane Potique, 60 (novembre 1984), p. 289-298.
Matthews, G. H., Modes of documentation: Photegraphy in La Rvolution
Modern Language Studies, XXV-3 (t 1985), p. 38-48.
Mead, Gerald, The Surrealist Image: A Stylistic Study, Berne, Peter Lang, 1978,
163 p.
Monnerot, Jules, La posie moderne et le sacr, Paris, Gallimard, 1949 (1945),
cc Les Essais, 208 p.
Mourier-Casile, Pascaline, Andr Breton, explorateur de la mre-noire, trois
lectures 17. texte palimpseste, Paris, Presses Universitaires de
France, 1986, ccEcrivains, 230 p.
Mourier-Casile, Pascaline, Nadja d'Andr Breton, Paris, Gallimard, 1994,
ccFoliothque, 254 p.
(
Nadeau. Maurice. Histoire du surralisme, Paris. Seuil, 1970 (1944), Pointsu ,
191 p.
Plouvier, Paule, (cBreton, Jung et le hasard objectif, Europe, (nov.
dc. 1968). p. 103-108.
Plouvier. Paule, Potique de l'amour chez Andr Breton, Paris, Jos Corti,
1983,196 p.
Polizzotti, Mark, Revolution of the Mind. The Life of Andr Breton, New York,
Farrar, Straus and Giroux, 1995, 754 p.
Riffaterre, Michael, cela mtaphore file), dans La production du texte, Paris,
Seuil. 1979, p.
Sebbag, Georges, L'imprononable jour de ma naissance: 17ndr 13reton,
Paris. Place, 1988, s.p.
Starobinski, Jean. ce Freud ,Breton, Myers)), dans Marc Eigeldinger (dir.) Andr
Breton, Neuchtel, Editions de la Baconnire, 1970, <clangages)) , p. 153
171.
Steinmetz, cele surralisme interdit, Revue des sciences humaines,
184 1981), p. 3358
Steinmetz, Jean-lue, Andr Breton et les surprises de l'amour fou, Paris,
Presses Universitaires de France, 1994, ccLe texte rve), 126 p.
Thirion, Andr, Rvolutionnaires sans rvolution, Paris, Robert laffont, 1972,
580 p.
Vogt, Ulrich, Surralisme et surralismes. De quelques tendances rcentes
de la critique sur le surralisme, Romanistiche Zeitschrift fr
Literaturgeschichte/Cahiers d'Histoire des Littratures Romanes, 3/4
(1985), p.
3. L'ESPACE:
fragments)
THORIE ET LITTRATURE (ouvrages, guides,
(
Bachelard, Gaston, la potique de l'espace, Paris, Presses Universitaires de
France, 1992 (1957), Quadrige, 214 p.
Bancquart, Paris des surralistes, Paris, Seghers, 1972,
L'archipel), 230 p.
Bancquart, MarieClaire, Surralisme et gnie du lieu, Cahiers du 20
e
sicle,
4 (1975), p.
.(
Bandier, Nobert, Gilbert, Franois, Micaud, Andr, La parole et la ville, Lyon,
Presses Universitaires de Lyon, 1980, collection Espace et
Socialisation)), 115 p.
Barck, Karlheinz, Surrealismus in Paris: 1919-1939, Leipzig, 1986, Reclams
Universal-Bibliothek, 827 p.
Beaujour, Michel, ceDe l'Ocan au Chteau: Mythologie surraliste), The
French Review, XLlI-3 (fvrier 1969), p. 353-379
Benjamin, Walter, Paris. capitale du sicle. Le livre des passages, traduit
de l'allemand par Jean Lacoste d'aprs l'dition originale tablie par Rolf
Tiedemann, Paris, Cerf, 1993 (1982), ce Passages), 974 p.
Butor, Michel, Rpertoire Il, Paris, Minuit, 1964, Critique)), 303 p.
Caradec, Franois, Masson, Jean-Robert (dir.), Guide de Paris mystrieux,
Paris, Claude Tchou, 1966, ceLes guides noirs)), 764 p.
Clbert, Jean-Paul, Traces de Nadja, Revue des Sciences Humaines, 184
(octobre-dcembre 1981), p. 80-89.
Collier, Peter, ceSurrealist City Narrative: Breton and Aragon, dans Edward
Timms et David Kelley (dir.), Unreal City: Urban experience in Modern
European Literature and Art, New York, St-Martin's Press, 1985, s.p.
Cresciucci, Alain, ceVille imaginaire/ville relle)), L'Information littraire, XLIV-3
(1992), pp. 38-41.
Daniele, Daniela, Mapless cities. Urban displacement and failed encounters in
Surrealist and Post-modern narratives, thse de doctorat, City University
of New York, 1992, 329 p.
Doiron, Normand, L'art de voyager. Pour une dfinition du rcit de voyage
l'poque classique)), Potique, 73 (1988), p. 83-1 Da.
Duchet, Claude, Pour une socio-critique ou variations sur un incipit)) dans
Jacques Pelletier, Le Social et le Littraire. Anthologie, Montral,
Universit du Qubec Montral, 1985, Les Cahiers du dpartement
d'tudes 245-255.
Fournier, douard, nigmes des rues de Paris, Paris, E. Dentu, 1892 (1860),
384 p.
Frank, Joseph, cc Spatial form in Modern dans The Widening Gyre.
Crisis and Mastery in Modem Literature, Rutgers University Press, New
Brunswick (NJ), 1963, p. 2-62
Frank, Joseph, La forme spatiale dans la littrature moderne, Potique, 10
(1972), p. 244-266.
(
(
Frank, Joseph, The Idea of Spatial Form, Rutgers University Press, New
Brunswick (NJ), 1991, 196 p.
Gabellone, Lino, (cLa ville comme texte, Lingua e stile, 2 Ouin 1976), p. 269-
292.
Gaulmier, Jean, (cRemarques sur le thme de Paris chez Andr Breton, dans
Marguerite Bonnet (dir.), Les critiques de notre temps et Breton, Paris,
Garnier Frres, 1974, ceLes critiques de notre temps, p. 130-138.
Genette, Grard, (cLa littrature et l'espace, dans Figures Il, Paris, Seuil,1969,
Tel Quel, p. 4346.
Goodrich, Norma Larre. Gothie Casties in Surrealist Proceedings of
the Comparative Literature Symposium, Lubbock, janvier 1970, p. 143-
163.
Greimas, A.J., cePour une smiotique topologique, dans Jean Zeitoun (dir.),
SmiotiQue de l'espace. Architecture. urbanisme. sortir de l'impasse,
Paris, Denol/Gonthier, 1979, ccMdiations, p. 11-33
Grenier, Jean, cela promenade. (tude phnomnologique)), NRF, 4 (1964),
pp. 817-828
Hillairet, Jacques, Dictionnaire historiQue des rues de Paris, Paris, les ditions
de Minuit, 1963, (cA K, 734 p.
Hillairet, Jacques, Dictionnaire historique des rues de Paris, Paris, les ditions
de Minuit, 1963, ccL Z, 735 p.
Issacharoff, Michael, L'espace et la nouvelle, Paris, Librairie Jos Carti, 1975,
121 p.
Jaye, Michael, et Watts, Ann-Chalmers (dir.), Literature & the Urban Experience:
Essays on the City and Literature, New Brunswick, Rutgers University
Press, 1981, 256 p.
Larue, Monique (en collaboration avec Jean-Franois Chassay), Promenades
littraires dans Montral, photos originales de Yvan Dub, Montral,
ditions Qubec/Amrique, 274 p.
Lessing, Gotthold Ephraim, Lacoon. suivi de Lettres concernant l'Antiquit et
comme les Anciens reprsentaient la Mort, textes runis et prsents par
J. Bialostocka avec la collaboration de R. Klein, Paris, Herman, 1964,
Mirroirs de l'art), 177 p.
Lopate, Philippe, (c The pen on foot: the literature of walking around, Diogenes,
XVIII-2 (automne 1993), pp. 176-213.
(
(
Mator, Georges, L'espace humain: de l'espace dans la vie, la
pense et l'art contemporains, Paris, Editions du Vieux Colombier, 1962,
291 p.
Melly, Georges et Woods, Michael (dir.), Paris and the Surrealists, with 104
illustrations, New York, Thames and Hudson, 159 p.
Pankow, Gisela, L'Homme et son espace vcu, Paris, Aubier, 1986, 277 p.
Plessen, Jacques, Promenade et posie. L'exprience de la marche et du
mouvement dans l'oeuvre de Rimbaud, La Haye, Mouton & Co., 1967,
348 p.
Plumyne, Jean, Promenades parisiennes: Paris surrel, Commentaire, 20
(hiver 19821983), p. 708-711.
Renier, Alain, Introduction au colloque: Espace, reprsentation et smiotique
de l'architecture, dans Espflce. reprsentation et smiotique de
l'architecture, Paris, 1982, Les Editions de la Villette, p. 5-33.
Spencer, Sharon, Space. Time and Structure in the Modern Novel, Chicago,
The Swallow Press, 1971, 251 p.
Van Baak, J.J., The Place of Space in Narration: A Semiotic Approach to the
Problem of Literary Space, Amsterdam, Rodopi B.V., 1983,276 p.
Wagner, Nicolas, Nadja, ville de l'angoisse)), Travaux de Linguistique et de
Litrature
ll
, XIV-2 (1976), p. 221-228.
Waite, Alan, Sens et absence dans Nadja)), Romanic Review, 4 (1986), p. 376
390.
Weisgerber, Jean, L'espace romanesque, Lausanne, L'ge d'Homme, 1978,
267 p.
Weisgerberer, Jean, ((Notes sur la reprsentation de l'espace dans le roman),
Revue de l'Universit de Bruxelles, 23 (1971), p. 148-165.
4. MULTISMIOSIS ET MATRIALIT DU LIVRE
Apollinaire, Guillaume, ((L'esprit nouveau et les potes), Mercure de France,
(16 novembre 1918), p. 385-396.
Barnard, Michael, Dictionnaire des termes d'imprimerie. de reliure et de
papeterie. avec index anglais-franais, traduit et adapt par Jean-Paul
Roth, Paris, Lavoisier, 1992, Tech & Doc, 222 p.
Bhar, Henri (dir.), Mlusine nQ IV: Le livre surraliste, Actes du colloque en
Sorbonne, juin 1981, organis par Henri Bhar, Lausanne, L'ge
(
(
d'Homme, 1982, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surralisme
(Paris III). Publi avec Je concours des Publications de la Sorbonne),
382 p.
Blackwell, Lewis, Typo du sicle, Paris, Flammarion, 1993 (1992), 256 p.
Carter, John, ABC for Book Collectors, ?th Edition, Revised by Nicolas Barker,
New Castle (DE), Oak Knoll Press, 1995 (1952), 224 p.
Claudel, Paul, La philosophie du livre)) dans Positions et propositions l, Paris,
Gallimard, 1944 (1928), p. 104-129.
Gaskell, Philip, A New Introduction to Bibliography, New Castle (DE), Oak Knoll
Press, 1995 (1972), 438 p.
Lemaire, Jacques, Introduction la codicologie. Louvain-la-Neuve, Publication
de l'institut d'tudes mdivales, 1989,314 p.
Martin, Henri-Jean, Chartier, Roger et Vivet, Jean-Pierre (dir.), Histoire de
l'dition franaise, t. 4, Le livre concurrenc 1900-1950, Promodis, Paris,
1986,610 p.
Mc Kerrow, Ronald B., An Introduction to Bibliography for Literary Students,
Oxford, Clarendon Press, 1962 (1927), 359 p.
Morris, Henry, The Paper Maker, North Hills (PA), Bird and Bull Press, 1974, 128
p.
Peignot, Jrme, De l'criture la typographie, Paris, Galiimard, 1967, Ides,
245 p.
Poulain, Martine (dir.), Les bibliothques du XXe. sicle 1914-1990, Paris,
Promodis-ditions du Cercle de la Librairie, 1992, 793 p.
Poulet-Malassis, Auguste, Les ex-libris franais depuis leur origine jusqu' nos
jours, nouvelle dition, revue, trs augmente et orne de vingt-quatre
planches, Paris, P. Rouquette, 1875,80 p.
Reder, Anne-Marie (dir.), Patrimoine des bibliothques de France. Un guide
des rgions, volume 1, le-de-France, Paris, Payot, 1995, 335 p.
Riese-Hubert, Rene, $urrealism and the Book, Berkeley, University of
California Press, 1984, 358 p.
Uzanne Octave, ceDes titres de livres dans Edouard Rouveyre et Octave
Uzanne (dir.), Miscellanes bibliographiques, Paris, Edouard Rouveyre,
1878, p. 171-174.
Wolf-Lefranc, Vermuyse, Charles, La reliure, Paris, J.-B. Baillire, 1973,
Bibliothque professionnelle)), 315 p.
(
(
5. AUTRES SURRALISTES ET LEURS OEUVRES
Aragon, Louis, Une vague de rves dans L'Oeuvre potique, t.2, 1921-1925,
Paris, Livre Club Diderot, 1974 (1924), p. 225-251.
Aragon. Louis, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1990 (1926), Folio, 249
p.
Aragon, Louis, Trait du style, Paris, Gallimard, 1983 (1928), L'imaginaire,
236 p.
Crevel, Ren, tes-vous fous?, Paris, Gallimard, 1991 (1929), 178 p.
Desnos, Robert, Corps et biens, Paris, Gallimard, 1994 (1930). cc Posie, 191 p.
Desnos, Robert, La libert ou l'amour' suivi de Deuil pour deuil, Paris,
Gallimard, 1962 (1924/1927), 161 p.
Embiricos, Andras, Argo ou vol d'arostat, traduit du grec par Michel Saunier,
Paris, Actes sud, 1991 (1964)
Ernst, Max, Une semaine de bont. A Surrealistic Novel in Collage, Dover, New
York, 1976 (1934), 208 p.
Pret, Benjamin, Le dshonneur des potes. suivi de La parole est Pret, avec
une postface de Jol Gayraud, illustrations de Laurent Parienty, Paris,
Mille et une nuits, 1996, 63 p.
Soupault, Philippe, Le bon aptre, Paris, Lachenal & Ritter, 1988 (1923), 186 p.
Soupault, Philippe, Voyage d'Horace Pirouelle, Paris, Lachenal & Ritter, 1983
(1924),79 p.
Soupault, Philippe, En jouef, Paris, Lachenal & Ritter, 1979 (1925), 221 p.
Soupault, Philippe, Mort de Nick Carter, Paris, Lachenal & Ritter, 1983 (1926),
43 p.
Soupault, Philippe, Les Dernires Nuits de Paris, Paris, Seghers, 1975 (1928),
170 p.
Soupault, Philippe, Mmoires de l'Oubli 1914-1923, Paris, Lachenal & Ritter,
1981,214p.
(
(
6. ALCHIMIE ET SOTRISME
Anonyme, De la transformation mtallique. Trois anciens traictez en rithme
Francoise assavoir: La fontaine des amoureux de science. Autheur 1. de
la Fontaine. Les remontrances de Nature IIAlchymiste errant: avec la
rponse dudit Alchym. par 1. de Muny. Ensemble un traict de son
Romant de la Rose. concernant ledict art. Le Somaire Philosophique de
N. Flamel. Avec la dfense d1iceluy & des honeste gens gui y vaguent
contre les effortz Que 1. Girard mect les outrager, Lyon, Benoist Rigaud,
1590, in-160, 86 p.
Anonyme, Dictionnaire hermtique contenant l'explication des termes. fables.
nigmes. emblmes et manires de parler des vrais Philosophes.
Accompagn de deux Traictez singuliers aux Curieux de l'Art, Paris,
Laurent d'Houry, Avec Priviligge du Roy, 1624, 119 p.
Barnes, William H., Diagrams of Chinese Alchemical Apparatus, Journai of
Chem;cal Education, XIII-10 (octobre 1936), p. 453-457.
Bayard, Jean-Pierre, Les pactes satanigues, Paris, Dervy, 1994, Initiation,
251 p.
Bernard, Comte de Trves, Traict de la Nature de l'Oeuf des Philosophes,
Paris, Jrmie & Christophle Perier, 1624,64 p.
Butor, Michel, L'alchimie et son langage, Rpertoire, Paris, ditions de Minuit,
1960, Critiques, p. 12-19.
Canseliet, Eugne, Alchimie. tudes diverses de Symbolisme hermtique et de
pratique Philosophale, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, 282 p.
Canseliet, Eugne, L'alchimie explique sur ses textes classiques, Paris, Jean-
Jacques Pauvert, 1972,312 p.
Dambergs, Janis, Les symboles alchimiques chez les potes maudits, Montral,
Mmoire de matrise s art, sous la direction de M. Henri Jones,
Peterson Hall, Universit McGiII, le 8 avril 1968, 75 p.
Eliade, Mircea, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1956, Homo
sapiens, 211 p.
Evans, R.J.W., Rudolf Il and his World. A Study in Intellectual History 1572-1612,
Oxford, Clarendon Press, 1973, 334 p.
Figuier, Louis, L'alchimie et les alchimistes, avant-propos et notes de Ren
Alleau, Paris, S.G.P.P. Denel, 1970, ccBibliotheca hermetica, 406 p.
Flamel, Nicolas, Oeuvres, prface d'lie-Charles Flamand, Paris, Le Courrier du
Livre, 1989, 207 p.
(
(
Fulcanelli, Les Demeures philosophales et le symbolisme hermtique dans ses
rapports avec l'art sacr et l'sotrisme du grand oeuvre, troisime
dition augmente avec trois prfaces de Eugne Canseliet, F.C.H., et
quarante-six illustrations photographiques, Paris, Jean-Jacques Pauvert,
1965, t. 1.
Fulcanelli, Les Demeures philosophales et le symbolisme hermtique dans ses
rapports avec l'art sacr et Ilsotrisme du grand oeuvre, troisime
dition augmente avec trois prfaces de Eugne Canseliet, F.C.H. et
quarante-six illustrations photographiques, Paris, Jean-Jacques Pauvert,
1965, t. 2.
Fulcanelli, Le Mystre des Cathdrales et Ilinterprtation sotrique des
symboles hermtiques du grand oeuvre, troisime dition augmente,
avec trois prfaces d'Eugne Canseliet, F.C.H., et quaran,te-neuf
illustrations photographiques, Paris, Socit Nouvelle des Editions
Pauvert, 1979,243 p.
Gagnon, Claude, Description du Livre des Figures Hirogl'{phiques attribu
Nicolas Flamel. suivie d1une rimpression de l'dition originale et d1une
reproduction des sept talismans du Livre d'Abraham auxquels on a joint
le Testament dudit Flamel, Montral, L'Aurore, 1977, 193 p.
Gagnon, Claude, Nicolas Flamel sous investigation. suivi de l'dition annote
du Livre des Figures Hiroglvphiques, Qubec, Le Loup de Gouttire,
1988,295 p.
Jabir ibn Hayyan, Gebri. Regis Arabum. Philosophi perspicassimi. Summa
perfectionis Magisterii in sua natura. Ex Bibliothecae Vaticanae
Exemplarii undecungue emendatissimo edita. Cum vera germinaque
delineatione Vasorum et Fornarum. Denigue libri Investigationis
Magisterii et Testamenti ejusdem Gebri ac Aurei Trim Verborum Libelli et
Avicennae. Summi Medici et acutissimi PhilosophL Mineralium additione
Castigatissima, Gedani, Apud Brunonem Laurentium Tancken, 1682, 278
p.
La Fontaine, lehan De, La fontaine des amoureux de science compos par
IEHAN DE LA FONTAINE De Valenciennes. en la comt de Henault.
pome hermtique du XV. sicle publi par Achille Genty, Paris, Poulet-
Malassis et de Broise, Librairesditeurs, 1861, 95 p.
Lvi, liphas, Dogme, et rituel de la Haute Magie, nouvelle dition orne de 24
figures, Paris, Editions Niclaus, 1947, t. 1
Lvi, liphas, Dogme et rituel de la Haute Magie, nouvelle dition orne de 24
figures, Paris, ditions Niclaus, 1947, t. 2
Maier, Michael, Atalanta Fugiens hoc est Emblemata Nova de Secretis Naturae
Chymica, Nachwort von Luca Heinrich Wuthrich, Kassel, Brenreiter
Verlag, 1964 (1617), 214 p.
(
(
Marteau, Robert, La rcolte de la rose. la Tradition alchimigue dans le
littrature, prface d'Eugne Canseliet, Paris, Blin, 1995, eeL'extrme
contemporain, 222 p.
Pagels, Elaine, The Origins of Satan, New York, Random House, 1995, 214 p.
Read, John, The Alchemist in Life, Literature and Art, Largs (Scotland), The
Banton Press, 1990 (1947), 100 p.
Riffard, Pierre A., L'sotrisme. Qu'est-ce gue l'sotrisme? Anthologie de
l'sotrisme occidental, Paris, Robert laffont, 1990, Bouquins)), 1016 p.
Stolzenberg, Stoltzius von, Chymisches Lustgrtlein. im Anhang: Einfrung in
die Alchimie des ccChymischen Lustgrtleins) und ihre Symbolik von
Ferdinand Winhandl, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1964 (1624), s.p.
7. OUVRAGES DIVERS, ARTICLES, FRAGMENTS
Angenot, Marc, Glossaire de la critique littraire contemporaine, Moniral,
Hurtubise/HMH, 1972, 118 p.
Apollinaire,Guillaume, Calligrammes. Pomes de la paix et de la guerre (1913-
1916), avec une eau-forte et un portrait de l'auteur par Pablo Picasso
grav sur bois par R. Jaudoin, Paris, Mercure de France, 1918, 205 p.
(Exemplaire numro 12 des 33 exemplaires sur vlin de cuve la forme
des papeteries d'Arches, conserv la Bibliothque Houghton de
l'Universit Harvard)
Apollinaire, Guillaume, Alcools. suivi de Le Bestiaire illustr par Raoul Dufy et
de Vitam impendere amori, Paris, Gallimard, 1992 (1920), Posie>, 190
p.
Barthes, Roland, Mythologies, Paris, ditions du Seuil, 1975, Points), 252 p.
Baudelaire, Charles, Les fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise,
1857,252 p.
Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, texte tabli, prsent et annot par
Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1973, cela Pliade, t. 1.
Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, texte tabli, prsent et annot par
Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, (eLa Pliade)), t. 2.
Baudelaire, Charles, Les Paradis artificiels. prcd de La Pipe dlOpium, Le
Hachich. Le Club des Hachichins par Thophile Gautier, dition et
prsente par Claude Pichois, nouvelle dition revue, Paris, Gallimard,
1993 (1860), 277 p.
(
(
Bouch, Claude, Lautramont. du lieu comnlun la parodie, Paris, Librairie
Larousse, 1974, Thmes et textes, 253 p.
Brichon, Robert, ceLe mythe de la fe Mlusine, Obliques, 14-15 (1977), p. 33-
38.
Bruckner, Pascal, Fourier, Paris, Seuil, 1975, crivains de toujours, 192 p.
Caillois, Roger (dir.), Puissances du rve. textes anciens et modernes, runis et
prsents par Roger Caillois, Paris, Le club franais du livre, 1962, 364
Caillois, Roger, Le mythe et l'homme, Paris, Gallimard, 1972 (1938), Ides,
175 p.
Calvino, Italo, Le chteau des destins croiss, traduit de l'italien par Jean
Thibaudeau et l'auteur, Paris, Seuil, 1976 (1973) Points, 140 p.
Carroll, Lewis, Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-
Glass, New York, Oxford University Press, 1982 (1865/1872), World's
Classics, 278 p.
Chapon, Franois, Mystres et splendeurs de Jacques Doucet. 1853-1929,
Paris, Jean-Claude Latts, 1974, 412 p.
Ducasse, Isidore, Comte de Lautramont, Oeuvres compltes: Les Chants de
Maldoror: Lettres: Posies 1 et 2 prface de J.M.G. Le Clzio, dition
tablie, prsente et annote par Hubert Juin, Paris, Gallimard, 1986,
<c Posie, 504 p.
Dupriez, ,Bernard, Les procds littraires (Dictionnaire), Paris, Union gnrale
d'Editions, 1995 (1984), 10/18,541 p.
Eliade, Mircea, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, Ides, 247 p.
Fontanier, Pierre, Les Figures du discours, introduction par Grard Genette,
Paris, Flammarion, 1977 (1830),505 p.
Flaubert, Gustave, Madame Bovary. Moeurs de Province. suivie des
rquisitoire. plaidoirie et jugement du procs intent l'auteur, avec
introduction, notes et variantes par douard Maynial, Paris, ditions
Garnier Frres, 1955 (1857), Classiques Garnier, 463 p.
Freud, Sigmund, Le rve et son interprtation, traduit de l'allemand par Hlne
Legros, Paris, Gallimard, 1969, Ides, 118 p.
Freud, Sigmund, L'inquitante tranget et autres essais, traduit de l'allemand
par Bernard Fron, Paris, Gallimard, 1992, Essais, 342 p.
(
(
Freud, Sigmund, Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen, traduit de
l'allemand par Paule Arbex et Rose-Marie Zeitlin, prcd de Wilhelm
Jensen, Gradiva. fantaisie pompienne, traduit de l'allemand par Jean-
Bellemin-Nol, prface de J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1986
(1907/1903), Essais, 272 p.
Goret, Jean, La pense de Fourier, Paris, Presses Universitaires de France,
1974, <cSUP, 156 p.
Hugo, Victor, Notre-Dame de Paris, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1972
(1831), ceLe Livre de Poche, 656 p.
Huysmans, Joris-Karl, rebours, texte prsent, tabli et annot par Marc
Fumaroli, seconde dition revue et augmente, Paris, Gallimard, 1995
(1884), ccFolio classique, 433 p.
Huysmans, Joris-Karl, L-Bas, dition tablie et prsente par Yves Hersant,
Paris, Gallimard, 1995 (1891), ccFolio classique, 405 p.
Jean, Raymond, Lectures du dsir. Nerval. Lautramont. Apollinaire, luard,
Paris, Seuil, 1977, cePoints, 188 p.
Kearns, George, The Cantos, Cambridge University Press, 1989, 118 p.
Killen, Alice, Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole Anne Radcliffe et
son influence sur la littrature franaise jusqu'en 1840, Paris, douard
Champion, 1923, 256 p.
Lacassin, Francis (dir.), Romans terrifiants, Paris, Robert Latfont, 1984,
Bouquins, 948 p.
Le Brun, Annie, Les chteaux de la subversion, Paris, J.J. Pauvert aux ditions
Garnier Frres, 1986 (1982), rdition chez Gallimard, ccFolio/Essais,
294 p.
Lecoq, Marie-Jean-Lon (Hervey de Saint-Denys), Les rves et les moyens de
les diriger, prface de Robert Desoille, Paris, Claude Tchou, 1964 (1867),
Bibliothque du merveilleux, 401 p.
Lewis, Matthew Gregory, Le Moine, traduit de l'anglais par Antonin Artaud,
Paris, Gallimard, 1966 (1930), ccFolio, 441 p.
Mallarm, Stphane, Oeuvres compltes, texte tabli et annot par Henri
Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, 1945, ceLa Pliade, 1659 p.
Maturin, Charles Robert, Melmoth ou l'homme errant, prface d'Andr Breton,
Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1953 (1820), 621 p.
Meyer, Michel, Questions de rhtoriQue. Langage. raison et sduction, Paris, Le
livre de poche, 1993, ecBiblio/essais, 160 p.
(
(
Molini, Georges, Dictionnaire de rhtorigue, Paris, Le livre de Poche, 1992,
ceLes Usuels de Poche)., 351 p.
Marier, Henri, Dictionnaire de potique et de rhtorigue, Paris, Presses
Universitaires de France, 1989 (1961), 1325 p.
Nerval, Grard de, Oeuvres, texte tabli, annot et prsent par Albert Bguin et
Jean Richer, Paris, Gallimard, 1960,ccLa Pliade
n
, t. 1
Nerval, Grard de, Oeuvres, texte tabli, annot et prsent par Albert Bguin et
Jean Richer, Paris, Gallimard, 1961, ceLa Pliade, t. 2
Nykrog, Per, Les fabliaux, Genve, Droz, 1973, 340 p.
Pound, Ezra, The Cantos, Faber and Faber, London 1975, 802 p.
Propp, Vladimir, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1973 (1928), Points, 255
p.
Reboul, Olivier, Introduction la rhtorigue, Paris, Presses Universitaires de
France, 1994, Premier cycle, 242 p.
Rimbaud, Arthur, Posies. Une saison en enfer, Illuminations, prface de Ren
Char, dition tablie par Louis Forestier, Paris, Gallimard, Posie,
1984,303 p.
Saint-Just, Louis Antoine de, On ne peut pas rgner innocemment. Discours
sur la Constitutionde la France prononc la Convention nationale dans
la scance du 24 avril 1793. suivi d'un essai de Constitution, avec une
postface de Jol Gayraud, Paris, Mille et une nuits, 1996, 63 p.
Suhamy, Henri, Les figures de style, Paris, Presses Universitaires de France,
1981, ccQue sais-je?)., 128 p.
Tucker, Robert C., The Marx-Engels Reader, New York, Second Edition,
W.W.Norton & Company, 1978 (1972), 788 p.
Turner, Alice K., The History of Hell, New York, A Harvest Book, 1993, 275 p.
Vierne, Simone, Rite, roman. initiation, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 1973, 138 p.
Yourcenar, Marguerite, L'Oeuvre au Noir, Paris, Gallimard, 1968. cele livre de
poche.), 384 p.
(
(
8. REVUES SURRALISTES, PARASURRALISTES ET ALENTOURS
Bief, joction surraliste, nOS 10-11 et nO 12, 15 fvrier et 15 avril 1960
Sifur, nOS 1 8, mai 1929 juin 1931
Documents, extraits, dition tablie par Bernard Nol, Paris, Mercure de France,
1968,245 p.
Documents 34, Intervention surraliste, juin 1934, rimpression par la Librairie
Duponchelle, Paris, 1990, <cLIArc)), 91 p.
La Brche, action surraliste, nOS 2 8, mai 1962 novembre 1965
Lgitime dfense, rimpression du seul et unique nO 1, 1 juin 1932, Paris, Jean-
Michel Place, 1979
Les deux soeurs, rimpression des nOS 1 3, dbut 1946 mai 1947, Paris,
Jean-Michel Place, 1985
Le Grand Jeu, rimpression des nOS 1 4, juin 1928 automne 1932, Paris,
Jean-Michel Place, 1977
Littrature, rimpression des nOS 1 20, mars 1919 aot 1921, Paris, Jean-
Michel Place, 1978
Littrature, nouvelle srie, rimpression des nOS 1 13, mars 1922 juin 1924,
Paris, Jean-Michel Place, 1978
Maintenant, rimpression des nOS 1 7, avril 1912 mars-avril 1915, Paris,
Jean-Michel Place, 1977
Minotaure, rimpression des nOS 1-13, fvrier 1933 mai 1939, New York, Arno
Press, 1968
La Rvolution surraliste, rimpression des nOS 1 12, dcembre 1924
dcembre 1929, Paris, Jean-Michel Place, 1975
Le Surralisme au service de la Rvolution, rimpression des nOS 1 6, juillet
1930 mai 1933, Paris, Jean-Michel Place, 1976
9. TRACTS SURRALISTES ET DCLARATIONS COLLECTIVES
Pierre, Jos (dir.), Tracts surralistes et dclarations collectives, 1922-1929,
prsent et comment par Jos Pierre, Paris, ric Losfeld, 1980, ceLe
terrain vague, t. 1
(
(
Pierre, Jos (dir.) Tracts surralistes et dclarations collectives. 1940-1969.
prsent et comment par Jos Pierre, Paris, ric Losfeld, 1982, ceLe
terrain vague), t. 2
10. JOURNAL DE CRITIQUE SURRALISTE ET DADA
Cahiers de l'association internationale pour l'tude de DADA et du surralisme,
nOS 1 18 (1966 1968)
11. NUMROS SPCIAUX (par ordre chronologique)
Abastado, Claude, Chnieux-Gendron, Jacqueline, Clbert, Jean-Paul,
Decottignes, Jean, Dodille, Norbert, Fabre-Luce, Anne, Leroy, Claude,
Little, Roger, Steinmetz, Jean-Luc, Le surralisme: par la seule vertu du
langage voici dj l'amour... )), Revue des Sciences Humaines, 184
(1981),247 p.
Alexandre, Vicente, Andr, Robert, Arrabal, Fernando, Beaujour, Michel,
Belaval, Yvon, Belen, Bigongiari, Piero, Blanchot, Maurice, Bosquet,
Alain, Bourgeade, Pierre, Butor, ~ i h e l Caillois, Roger, Calude, Richard,
Duits, Charles, Eisen, Claude, Etiemble, Gracq, Julien, Guillen, Jorge,
Illys, Guyla, Jacottet, Philippe, Jouffroy, AJain, Kapidzic-Ozmanagic, H.,
Lefebvre, Henri, Loureau, Ren, Masson, Andr, Matic, Dusan, Matta,
Roberto, Micha, Ren, Morin, Louis, Paulhan, Jean, Paz, Octavio, Perros,
Georges, Pfeiffer, Jean, Pieyre de Mandiargues, Andr, Queneau,
Raymond, Ribemont-Dessaignes, Georges, Aicher, Ristic, Marko, Jean,
Roudaut, Soupault, Philippe, Starobinski, Jean, Tarn, Nathaniel, Andr
Breton et le mouvement surraliste, La Nouvelle revue franaise, 172,
(avril 1967), p. 589-964
12. CATALOGUES D'EXPOSITIONS (par ordre chronologique)
Ades, Dawn, Krauss, Rosalind, Livingston, Jane, Explosante-Fixe.
Photographie & surralisme, Paris, Centre Georges Pompidou/Hazan,
1985, 243 p. (Catalogue publi l'occasion de l'exposition
Photographie et surralisme au Muse national d'art moderne, Centre
Georges Pompidou, du 15 avril au 15 juin 1985)
Angliviel de la Beaumelle, Agns, Monod-Fontaine, Isabelle, Schweisguth,
Claude, Andr Breton. La beaut convulsive, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1991, 512 p. (Catalogue publi l'occasion de l'exposition
Andr Breton. La beaut convulsive au Muse national d'art moderne,
Centre Georges Pompidou, du 25 avril au 26 aot 1991)
Bissonnette, Denise L., Clair, Jean, Thberge, Pierre, Paradis perdus: l'Europe
symboliste, Montral, Muse des beaux-arts de Montral, 1995, 552 p.
(Catalogue publi l'occasion de l'exposition Paradis perdus: l'Europe
(
(
symboliste au Muse des beaux..arts de Montral du 8 juin au 15 octobre
1995)
12. COLLOQUE
Andr Breton dans la littrature
n
, colloque international sous la responsabilit
de Michel Murat, Professeur l'Universit de Paris.. Sorbonne (Paris-IV),
organis avec le con,cours de la Dlgation aux Clbrations nationales
et du Ministre de l'Education nationale, de l'Enseignement suprieur et
de la recherche, salle Louis liard, 17 rue de la Sorbonne, les 6, 7, 8 juin
1996. Avec la participation de Michel Beaujour, Henri Bhar, Marie
Paule Berranger, Yves Bonnefoy, Peter Brger, Antoine Compagnon,
Christian Doumet, Marie:Claire Dumas, Fernand Drijkoningen, Jean
Gaudon, Denis Hallier, Etienne-Alain Hubert, Genevive Idt, laurent
Jenny, Nathalie Limat-letellier, Jean-Claude Mathieu, Mark Polizzotti,
Jean-Michel Rabat. Michael Riffaterre, Michael Sherringham, Richard
Stamelman, Jean-lue Steinmetz, Jrme Thlot, Bernard Vouilloux.
(
-f .,. - .'-;." , "........ .-f -;; ..... .......
..... "4 r -::-- ..,
_..... ..-J :! :. .........
.
. ,
0,-' '": .
... -.:
,.-., _ " v
... -.OP" ! __, '.:..c...:. ....... _._... _ .... 4-0._ _ ...
1
(
TEST-TARGYET" -(' ,. "" ..
QA-3)
Il
10
~ 1
2
.
8
1
2
..5
Li.;, - -
:: I.i.:. 1111I 2.2
L. ~ UU====;
Il 1.1 L 1
2
.
0
111111.8
111111.25 11111
1
.4 111111.6
1
-
-
.....
lS0mm ---J-
1
...,
- 6"
_____----J
L.....a..
-
l-
I
APPLIECJ ..:i II'MGE 1
_ .ne
.:= 1653 East Mam Street
~ AOd'Iester. NY 14609 USA
~ ~ Phone: 7161482-0300
__Fax: 716/288-5989
o 1993 ~ 8 d . mage.lnc.. AlI Rltlt5 ReseMl<2
.