O Legado Dramtico

Por: Nelson Luiz Romeiro da Silva

Palavras chave : Aristfanes ,drama, tragdia, comdia.

RESUMO
Esse artigo aborda a relao entre a tragdia, o dramtico e contudo tambm cmico,
sem descartar a comdia de Aristfanes, enquanto ponto de convergncia.


Segundo Serdio1 (1999) a classificao das obras literrias segundo o gnero pico,
lrico e dramtico , estabelecida pelos pensadores gregos da antiguidade, manteve-se
inalterada durante sculos e deu lugar a inmeras controvrsias tericas dentro das
diversas correntes de pensamento que tm procurado apreender e explicar a
multiplicidade do fenmeno literrio.
Em sentido geral, drama toda composio literria que expe uma ao por meio de
personagens que falam e agem entre si, em aparente objetividade, excluindo a presena
de um autor que conduza a narrativa (forma pica) ou extravase sentimentos pessoais
(lrica). Nesse sentido, o drama se define ou podemos defini-lo como um dos trs
gneros literrios fundamentais, ao lado do pico e do lrico, segundo a viso clssica de
Plato, sistematizada por Aristteles e desenvolvida por Hegel, quando de sua
abordagem no desenvolvimento da dialtica. O drama trata-se de um gnero que surge
em determinadas circunstncias histrico-sociais, um captulo da literatura teatral assim
como a tragdia, a comdia, o auto medieval e a farsa. Como gnero teatral, o drama
surgiu em meados do sculo XVIII, quase ao mesmo tempo que a revoluo francesa,
graas ao empenho terico-prtico dos intelectuais do Iluminismo, como os
enciclopedistas franceses (sobretudo Diderot) e os tericos que lutavam por um teatro
nacional burgus, na Alemanha pr-romntica (principalmente Lessing). Nasceu com a
ascenso da burguesia, comprometido com uma exigncia definida de realismo e
verdade social. Alguns dos elementos que viriam a constituir o drama podem ser
encontrados nas peas satricas da antiga Grcia e no drama litrgico da Idade Mdia.
As reflexes sobre as relaes sociais caracterizam o novo gnero, o drama burgus, em
que os heris so personagens da vida cotidiana, semelhantes ao pblico
burgus pblico racional a que s o mundo real poderia agradar, como afirmou
Diderot. Significando ao, em grego, a palavra drama vem associada representao
teatral na Potica de Aristteles, por a se distinguindo da epopia, a outra forma
literria igualmente assente na imitao (mimesis) de aes. Desde cedo, portanto, na
teoria e na prtica (da Grcia antiga), o drama surge nesta dupla articulao com a
literatura e com o teatro , embora a natureza, o sentido e a funo dessa articulao
tenham posteriormente variado de acordo com os tempos, as prticas artsticas e as
proposies (e avaliaes) estticas. Apesar dos matizes que marcam a referida
articulao, drama geralmente entendido como um texto escrito para teatro,
graficamente registrando a diferena entre didasclias (ou indicaes cnicas) e rplicas
(ou falas das personagens), o que, na verdade, organiza, respectivamente, o texto
secundrio e o texto primrio. Enquanto este se manifesta na elocuo dos atores, o
primeiro usa cdigos no verbais, como gestualidade, mmica, coreografia, msica,
adereos, maquilagem (ou caracterizao), cenografia, luminotecnia, dentre outros. Na
sua relao com a literatura em geral, drama vem referido ao modo dramtico,
compondo, juntamente com o lrico e o pico (ou narrativo), a trade que foi, a partir do
Renascimento e durante algum tempo, incorretamente atribuda a Aristteles. Trata-se,
com efeito, de uma elaborao terica posterior sua Potica, mas tem sido a mais
repetidamente glosada, embora seguindo diferentes critrios para a sua repartio, bem
como para o reconhecimento do sentido de valor dos seus componentes.
Na confrontao com os outros dois modos literrios, o dramtico tem sido ora tornado
menor, ora engrandecido. Menor porque entendido como incompleto sem a realizao
cnica e, por isso, simples guio ou rascunho sem existncia autnoma, ou ento porque
nele participam elementos no puramente literrios, configurando, portanto, um caso-
limite da obra literria. Neste sentido, torna-se clara a viabilidade de critrios de
definio e de avaliao dos modos literrios, o que no impede o reconhecimento de
um modelo mais ou menos geral de realizao do dramtico, que constitui a sua
definio convencional, embora tenha permitido (como regra de qualquer contrato)
a sua repetida transgresso e reformulao. Elementos como personagens, dilogos e
ao (referida esta ao conflito ou coliso de foras quer externas, quer internas s
personagens) so, nessa conformidade, os elementos bsicos de um universo ficcional
que, diferentemente do narrativo, composto para ser representado em palco. Por
razes que se prendem com essa vocacionalidade cnica e com as normais expectativas
de um pblico quanto ao tempo de durao de um espetculo, a ao geralmente mais
concentrada (do que numa narrativa) o que no
implica forosamente a aceitao da regra das trs unidades (de ao, tempo e lugar),
lei esta supostamente aristotlica, mas de fato de fabricao renascentista e dominante
sobretudo na composio do drama neo-clssico.
Essa idia de concentrao condiciona, de algum modo, a intensificao do conflito, o
que favoreceu a idia de que o drama representa, exemplarmente e de forma
objetiva, uma coliso de foras e uma situao de crise e exaltao. Para alm do
sentido de valor que ao dramtico podem assim ser atribudos, h ainda a considerar os
aspectos formais que se prendem sua definio convencional e que, necessariamente,
se foram relacionando com a arquitetura da cena e modos de funcionamento do sistema
teatral (condicionando a sua funo social e aos cdigos quer de representao dos
atores, quer de configurao do lugar cnico, por exemplo), bem como com modelos
composicionais que os diferentes tempos, escolas e estilos foram praticando. Estes
abrangem elementos como o decoro (seguindo as razes de Aristteles e os preceitos de
Horcio na sua Arte Potica), a peripcia e a catstrofe, o coro, a presena de um
Prlogo e Eplogo no incio e fim do espetculo, o solilquio, o aparte, o quiproqu, o
efeito de distanciamento (ou estranhamento), etc., mas tambm se reportam aos
variadssimos gneros e subgneros que o dramtico foi consentindo: tragdia, comdia,
drama satrico, drama litrgico, entrediz, tragicomdia, stira, drama histrico, farsa,
comdia de costumes, comdia lacrimosa (larmoyante), melodrama, vaudeville,
comdia de boulevard, comdia-bem-feita, drama esttico, music-hall, teatro pico
(decorrente da teorizao de Erwin Piscator e Bertolt Brecht), comdia negra, farsa
absurda, entre vrios outros modelos.
Preliminarmente cabe enfatizar que, segundo Aristteles,2 Tragdia a representao
de uma ao elevada, de alguma extenso e completa, em linguagem adornada,
distribudos os adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando; e que,
despertando piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoes.
O gnero literrio conhecido como tragdia grega possui nascimento, desenvolvimento,
auge e morte dentro de um perodo muito peculiar da Histria da
Grcia, o sculo V a.C.. squilo, o primeiro grande tragedigrafo grego, comea sua
carreira com a tragdia Os Persas (provavelmente encenada em 472 a.C.) e Eurpedes, o
terceiro e ltimo grande tragedigrafo que comps As Bacantes, sua ltima pea, em
408 a.C. (provavelmente encenada em 405 a.C. por seu filho Eurpedes, o Jovem).
Em meados do sculo V a.C., a Grcia, alm de possuir conglomerados urbanos
organizados, bem constitudos e definidos, as conhecidas Cidade-Estado em
oposio ao passado do mundo grego ou o Perodo Obscuro , realizava profundas
transformaes na organizao de sua sociedade. Em Atenas, o fim da tirania acontece
no governo de Clstenes, em 508 a.C., e foi marcado por um conjunto de reformas
administrativas (que emolduram a futura democracia ateniense3), o incio do combate
entre gregos e persas (as Guerras Mdicas ou Greco-Persas, em 492 a.C.) e a instituio
vigorosa da famosa democracia ateniense, cujo auge atingido no governo de Pricles
(entre 461 e 429 a.C.)4. Pricles inicia seu governo num perodo de muita prosperidade
para a vida grega, marcado por inmeros fatores: o crescimento da economia, dos
negcios e dos empreendimentos, o expansionismo em ascenso (Liga de Delos,
liderada por Atenas), o florescimento e consolidao da cultura grega, em diversas
variantes (O monumento perene do esprito tico na poca da sua maturidade
constitudo pela tragdia de Sfocles e pela escultura de Fdias. Ambos representam a
arte do tempo de Pricles5), dentre outros; no entanto, o governante termina seus dias
no poder com uma cidade j quase decadente, no incio da Guerra do Peloponeso,
vencida por Esparta, que destruir a hegemonia ateniense do cenrio grego.
Vieira (2001) chega a levantar a hiptese da peste que assola Atenas entre 430- 426
a.C., causa da morte de Pricles, ser a prpria peste vivida por Tebas no incio do
dipo-Rei de Sfocles 6. O que parece estar no mnimo condizente com a data da
primeira encenao da pea, provavelmente entre 430 e 420 a.C. hiptese contestada
por Vernant e Vidal-Naquet. Resumidamente para Atenas, este sculo V a.C. inicia com
o semear de uma prspera sociedade, floresce e desenvolve seu esplendor (em especial
na tragdia) e falece com o enfraquecimento das guerras entre os prprios gregos. Este
o perodo que forma a base para o expoente mais notvel e difundido do conhecimento
grego que ainda ser desenvolvido: a filosofia. A posio dos tragedigrafos, nessa
linha do tempo, tambm importante para compreendermos em que mundo viviam tais
escritores e como este era visto e retratado em suas obras. Como bem lembra Jaeger 7,
Sfocles encontra-se no estreito e altaneiro pncaro do brilhante meio-dia do povo
ateniense, e que to velozmente havia de passar talvez por isso sua posio de
destaque, como perfeito artista-educador, para o estudioso alemo, pois a vida do
tragedigrafo grego no perodo ureo da sociedade do tempo de Pricles o capacitou a
criar os caracteres individuais nicos, idealizados no modelo de perfeita educao da
conduta humana. Tambm como lembra Steiner (apud Vieira 8, 2001), a tragdia grega,
tal como se configurou ao longo do quinto sculo antes de Cristo, teria servido, como
um terreno de prova e validao para os pontos fundamentais do historicismo de
Hegel, sustentado pela noo central do progresso da conscincia, por meio do
conflito. O autor salienta ainda que , portanto, nos limites de uma perspectiva
teleolgica que Hegel ir conceber o conflito trgico. Trata-se, com efeito, de
circunscrever os preceitos de uma tica que se apresenta sempre em estreita
subordinao aos princpios da vida coletiva nos limites da tenso necessria entre os
interesses particulares e os do Estado. Sendo o conflito, aos olhos de Hegel,
essencialmente criador e restaurador, o alvo visado no horizonte traduz-se num
momento de sntese, em que se assiste superao das antinomias e configurao de
uma totalidade dialtica. O ethos trgico, tal como formulado por Hegel em sua leitura
da pea de Sfocles, reconhece no conflito levado ao extremo (ou seja, nas posies
rgidas tanto de Antgona como de Creonte) uma maneira de demonstrar como o
processo de individuao esbarra em um limite necessrio, inevitvel, representado pela
morte, mas que traz, na sua contrapartida dialtica, a possibilidade do encontro da
substncia tica absoluta e universal. Lacan (apud Rubio9, 2003) proferiu comentrios
acerca de Antgona no qual salienta a posio paradoxal de sua herona e situa, a,
justamente nessa condio paradoxal, a razo do seu poder de fascnio. Para Lacan
(apud Rubio10, 2003), se Antgona segue os desgnios de sua te, somente para
transform-los em um ato de vontade tributrio de sua singularidade e no recoberto
pelas regras de qualquer rede discursiva (simblica) que lhe possa servir de referncia.
Assim, a personagem trgica, na leitura lacaniana, exprime a condio de desamparo e
solido do sujeito que, por estrutura, define-se como sem recurso, sem apelo possvel ao
campo do Outro.
Se, por um lado, o olhar da psicanlise sobre os efeitos da tragdia contempla a
dimenso do conflito como necessrio e indissolvel, por outro e esse ser o eixo
principal de nossa argumentao , a viso trgica do desejo no deixa de acarretar um
impasse terico-clnico, cujas conseqncias gostaramos de abordar a partir de um
exame sobre as contribuies advindas da perspectiva cmica. Nosso percurso ser
sinalizado por uma questo de fundo, que cumpre antecipar desde j: em que medida os
estudos sobre a comdia, em particular os referentes comdia antiga, podem lanar
alguma luz sobre o debate relativo tica, em psicanlise, uma vez contrapostos ao
modelo trgico em que ele est apoiado nos anos 1960?
Para se compreender como a tica da psicanlise pde ser articulada tragdia e por que
a Antgona de Sfocles ocupou um lugar privilegiado nessa conexo, preciso lanar
mo de alguns instrumentos tericos que serviram de apoio para a confeco do
Seminrio VII de Lacan. Esse foi um momento fecundo do pensamento do autor,
propcio reformulaes de certos pressupostos conceituais que, at ento, guiavam o
movimento de retorno a Freud, por ele empreendido. O enquadre terico em que se
desenrola a discusso sobre a tica distingue-se do anterior, na medida que so
includos a alguns elementos novos que requerem um redimensionamento da relao
entre o inconsciente e a rede de linguagem. Antgona lida luz do limite entre o
significante e a coisa, entre o que passvel de um desdobramento simblico ou de
inscrio no plano discursivo e o que faz barreira a essa possibilidade. De acordo com
Lacan (apud Rubio11, 2003),
a tragdia representou a relao do homem com a fala, uma relao
tomada em sua fatalidade uma fatalidade conflitante , posto que a cadeia
que liga o homem lei significante no a mesma no nvel da famlia (te) e no nvel da
comunidade. Eis a essncia da tragdia.
Para Vernant & Vidal-Naquet 12 (1988), a noo de fatalidade tomada em sua relao
com o conflito e com o aspecto da diviso subjetiva torna-se preciosa quando se quer
pensar nos efeitos da tragdia antiga, pois problematiza a idia de submisso e
passividade dedutvel de todo fatalismo. O heri trgico no aquele que cumpre
cegamente os desgnios de uma ordem divina que o antecede. da tenso permanente e
insolvel entre as potencialidades humanas nitidamente postas em relevo pela
constituio da cidade grega e pelo avano das prticas polticas, jurdicas e cientficas
e o universo do mito, que nasce a originalidade do conflito trgico.
Cabe salientar que, para Lacan, essa fatalidade constitutiva e estrutural no ser falante,
ou seja, que o desejo, por ser desejo do Outro, apresenta-se, certamente, sob a forma de
um legado, mas do qual o sujeito deve apropriar-se. S assim o gesto radical de
Antgona enterrar o irmo contra o dito de Creonte, rei de Tebas, sob pena de perder
a vida pode ser visto como um gesto nico, que se impe como uma exceo a toda
exigncia de coerncia e explicao lgicas. Um gesto que deve assegurar-se de sua
prpria estranheza, pois no se mostra inteiramente solidrio nem da herana
sanguinria da saga dos Labdcidas (te divina), nem tampouco da justia distributiva
encarnada pela lei da cidade. Lacan concentra seu argumento na passagem da pea em
que Antgona intimada, por Creonte, a falar de sua transgresso e prope a seguinte
traduo: pois de maneira nenhuma foi Zeus quem proclamou essas coisas para mim.
Dessa forma, coloca em destaque a marca da individualidade absoluta digna de sua
herona, rigorosamente situada no deserto de seu desamparo fundamental. Se ela
levada a cumprir a sua te, a atrelar-se ao fio criminoso que perpassara todo seu legado
ancestral, isso se d apenas no momento de uma apropriao em que se desenha uma
resposta singular. Portanto, um gesto to estranho quanto a justificativa que lhe atribui a
personagem ao afirmar que no teria feito o mesmo por um esposo ou filho mortos, pois
um novo matrimnio reabilitaria sua condio de esposa ou de me, enquanto que,
estando j mortos seus pais, o irmo seria insubstituvel (SFOCLES, 1999, p.58-
5950)13.
Segundo Doods 14 (1988, p.11), te um termo grego antigo, presente em Homero,
em geral designando uma conduta imprudente e inexplicvel (...) sem
qualquer referncia explcita interveno divina, espcie de loucura ou
obscurecimento do estado normal da conscincia. Quase sempre traduzido por desgraa,
runa ou simplesmente tragdia, um termo recorrente nos textos trgicos. A questo da
morte, proposta por Lacan, comporta vrios desdobramentos no fio da discusso sobre a
tragdia. Ainda que no possamos, nos limites reservados a essa reflexo, abarcar todas
as suas peculiaridades, alguns pontos merecem destaque. De acordo com Lacan (apud
Rubio15, 2003), Antgona tomada como a expresso mais autntica de uma postura
conseqente, que mantm o estreito vnculo entre o desejo e a morte, a ponto de figurar
como representante de um puro desejo de morte. Trata-se do impasse a que nos
conduz a vertente trgica do desejo, passvel de receber, a nosso ver, um outro
tratamento, por meio de uma investigao acerca da comdia. Uma nova definio para
a humanidade estava nascendo, o conceito de indivduo e individualidade, de maneira
diferente do que o conhecemos hoje (especialmente aps o perodo romntico), mas
como o princpio do auto-conhecimento humano e diferente da existncia soberba
centrada nos heris picos de Homero. Ou, para novamente citar o helenista alemo, a
tendncia antropocntrica do esprito tico que d lugar ao nascimento da humanidade,
no sentido do conhecimento da verdadeira e essencial forma humana 16 acontece neste
sculo de ouro. Segundo Vernant & Vidal-Naquet (1988) atravs do estudo dos
helenistas franceses, a tragdia nasce quando se comea a olhar o mito com os olhos de
cidado17, acontecimento exclusivo deste perodo; e como os estudiosos bem
apontam,
a comunidade cvica enxerga e discute seus problemas, vividos pelo heri trgico, na
forma institucionalizada da tragdia. O uso de termos tcnicos do Direito na tragdia
(termos que se confundiam tambm em outras esferas do conhecimento da sociedade)
um dos exemplos por eles apontados deste tornar pblico o problema, uma forma de
discutir a impreciso de um vocabulrio em construo que se mostrava incoerente,
ambgo e dissonante, o que revelava na verdade a inconsistncia, a discordncia e as
tenses internas de todo um novo sistema que estava sendo modelado 18.
Nietzsche expe, em seu A Origem da Tragdia, a oposio entre a alma apolnea
dotada de sonho e formas perfeitas, regidos pela razo e moderao e
resultante da aparncia e o esprito dionisaco conjunto de instintos primitivos e
individuais, dominados pelo desejo e irracionalidade, resultante da essncia como
as duas vertentes de fora e pensamento que deram nascimento, evoluo e morte
tragdia como forma de arte em seu tempo. Para o filsofo alemo, o pensamento
socrtico, sua lgica e racionalidade deturpadora do pensamento sofista so
motivos de sobra para a decadncia e derrocada de uma expresso artstica natural,
primitiva, musical, instintiva e regida por tradies religiosas que exprimiam, por si s,
o conceito do homem no mundo; ele chega a dizer que Scrates o ponto solsticial e a
coluna em torno da qual gira a histria do mundo19dentro desta viso racional
deturpadora do misterioso instinto dionisaco que d origem tragdia como forma de
arte. A lenda de dipo-Rei vinha sendo trabalhada, pela mitologia grega em
florescimento no perodo e por outros tragedigrafos, como todos com desejos de traar
os rumos do cidado que desconhece seus pais biolgicos e sua cidade natal. E a
verso de Sfocles a que mais altera os rumos originais do mito e que melhor arquiteta
todo o desenlace de seu infortnio, concentrado na encenao do investigador que se
descobre ru de sua prpria investigao. Dois mil e quatrocentos anos depois, o
gnero humano, como dipo, ainda procura sua identidade20. dipo o inquiridor que
age por delegao da cidade e o prprio objeto do inqurito, bem nos lembra os
helenistas franceses Vernant e Vidal-Naquet. Em outras palavras, por imposio do
cargo e da plis que governava, dipo se sente na obrigao de elucidar o problema da
peste que assola o demos que governa e acaba por se descobrir como a prpria causa e
soluo do problema que enfrentava. Sua investigao, causada pelo bem pblico,
coincide com a auto-descoberta de seus prprios mistrios, um encontro de si para
consigo mesmo. Para os Gregos, o eu est em ntima e viva conexo com a totalidade
do mundo circundante, com a natureza e com a sociedade humana, nunca separado e
solitrio21. O drama de dipo, significando seu sofrimento e angstia, comea e
termina dentro de sua prpria existncia, suas aes e escolhas (pr-determinadas ou
no) dentro de seu destino. No entanto, a perspectiva de que ele o elemento escolhido
a dedo , dentro do conjunto dos Labdcias, para sofrer e marcar a Histria de sua
famlia com a inesquecvel cegueira daquilo que ele no soube ver no percurso, traz o
enfoque do problema para dentro dos limites e das instituies da plis, na qual ele , ao
mesmo tempo, juiz e julgado. Pelos lances do acaso, dipo no culpado por no
conhecer sua prpria histria e identidade, ou como diz Aristteles, pode acontecer de
o personagem desconhecer a vilania de seu ato, pois o lao de sangue s ser revelado
mais tarde22, mas o criminoso de duas horrorosas atrocidades, sem precedentes, cuja
contaminao atinge no s a si, mas toda sua famlia e cidade, impossibilitando-o de
qualquer impunidade. dipo o meio conturbado de uma gerao cuja desgraa lhe
indiretamente anunciada. Primeiro a seus antepassados (e por isso seus pais machucam
seus ps quando beb, para encerrar-lhe a vida). dipo significa algo como o de ps
inchados), desgraa esta que perpetua a seus filhos com a esposa e me Jocasta.
Neste acaso do destino, dipo acaba nascendo, vivendo e morrendo em trs diferentes
cidades (nasce em Tebas, vive em Corinto, quando jovem, governa Tebas, como rei
estrangeiro e morre cego em Colono), como um inconsciente cigano da mitologia.
Talvez por no se identificar com seu verdadeiro demos, por se identificar com outra
plis que no sua verdadeira, a dvida de identidade trilha, num nico caminho, e os
atos que o conduzem vitria e grandeza individual, at a queda e runa, como ser
humano.
Cabe fazer um prembulo e abordar o dipo na tica da psicanlise. Segundo Mendona
23 (2005), o dipo, em Freud, enfoca uma forma de metaforizar sua questo
sintomtica: o que um Pai. De acordo com Freud, o dipo de Sfocles vai estar de
certa forma reconfigurado. Nessa concepo, O mito do assassnio do Pai + A
predestinao + A proibio do incesto (e a condenao do Parricdio como forma de
homicdio) + A Castrao (sua criao singular) + a questo Paternidade/Monotesmo
conclui-se na sntese desse pensamento. Diante disso, Mendona (2005)24 conclui que:
a) ali se substitui o enceguecimento, e
com isto a nfase
na PURGAO, pela CASTRAO
(Complexo, para ele,
derivado do Complexo de dipo); b)
hiperdeterminava-se,
tambm, questo do Pai-morto e seu
porta-voz hebreu e
se articulava a condenao do parricdio
do homicdio:
NO MATARS, isto por ser colocado o
dipo grego em
campo conceitual (anlogo) ao dito Moiss
Hebreu.
Mendona 25(2005) assinala que Lacan reconfigurou o conceito de dipo.
Preliminarmente, se contraps ao texto de Ernest Jones sobre Hamlet, pois segundo ele
tratava-se de um personagem como manifestao do Complexo de dipo. Segundo
Mendona26 (2005), para Lacan dipo era mito do ASSASSNIO do PAI +
PREDESTINAO + CASTRAO + MONOTESMO + MESTRE CASTRADO.
Alm disso, em termos clnicos, Lacan via o dipo como a Lei do Pai, efetivao da
Metfora Paterna, constituio do pai morto enquanto Pai-Simblico, normatividade
da potncia a ser transmitida, como tal, para o Sintoma do Homem e como contingncia
de procriao para as mulheres. A concluso da tragdia de dipo expressa, nas
palavras do Coro, um tema recorrente em Sfocles: a idia de medida nos julgamentos
humanos, aqui a medida da felicidade humana. A tragdia grega, como forma de arte,
reflete caractersticas diversas, complementares e distintas do ser humano, em sociedade
ou isoladamente. Como representante de um conjunto maior e integrado no ambiente
comunitrio, onde valores polticos e sociais so colocados em jogo; como unidade
mpar e completa em si, conceitos existenciais se confrontam para mostrar uma
existncia mtica, misteriosa e inexplicvel, irredutvel a um nico denominador.
Parece haver, na tragdia grega, uma noo maior daquilo que perptuo, dos conceitos
que inexplicavelmente acompanham a humanidade h sculos e que, de alguma
maneira, parecem confrontar-se com a realidade da comunidade, trazida e traduzida pela
noo de cidade-Estado. A organizao poltica, em torno de um bem comum maior, de
quando em vez, suplanta o direito individual e/ou familiar, em circunstncias cruciais,
as quais a tragdia explora para revelar o insolvel conflito entre indivduo, famlia e
cidade. A tragdia exprime esta tenso entre o oikos e a cidade. A palavra oikos, que s
vezes traduzimos por famlia, dificilmente traduzvel. Ora designa a famlia, no
sentido estrito do termo, ora a casa e todos os que gravitam em torno do lar pais,
filhos e escravos27. Indo a outro pensador, podemos tambm mencionar o pensamento
de Jaeger, quando afirma que , em Sfocles, que o apogeu atinge o desenvolvimento da
idia grega de medida, considerada como o mais alto valor. o piedoso reconhecimento
de uma justia que habita as prprias coisas e cuja compreenso o sinal da mais
perfeita maturidade. O prprio helenista alemo afirma no ser este combate entre as
foras do indivduo e do estado o centro da obra mas, sim, o carter iniludvel do
destino que os deuses impem ao homem28.
Preliminarmente, cabe tecer breves comentrios acerca do Governo dos Trinta Tiranos.
Scrates tinha conquistado uma posio poltica em Atenas, sobretudo ao
retornar a paz, depois da perda da guerra do Peloponeso. Somente no final, foi ser
vtima do confucionismo poltico decorrente da influncia de Esparta, vitoriosa. Passada
a guerra do Peloponeso, sucederam-se regimes em Atenas, base de agitaes. De 404
a 403 ocorreu o regime dos Trinta Tiranos, imposto pelo general espartano
Lisandro. Crticas foi das mais cruis. Ao novo regime, considerado progressista,
pertenceu Scrates, eleito para o Senado. Mas o filsofo grego no suportou o terror
praticado contra os cidados tradicionais e renunciou. E a, Tebas, comovida com o
infortnio da cidade de Atenas sob a tirania do Trinta Tiranos, recebeu os proscritos.
Armando-os ainda para uma revoluo, essa resultou na expulso dos tiranos e
restaurao da democracia ateniense. Restaurada a democracia em 403, com apoio de
Tebas, piorou, contudo, a situao de Scrates. O "Governo dos Trinta Tiranos" teve
curta durao. No
ano seguinte, em 403 ac, estes foram destitudos pelo lder democrtico Trasbulo. A
democracia em Atenas, no entanto, nunca mais voltou a ser a mesma. A comdia
continuou a ter vrias restries.
Politicamente, a guerra do Peloponeso marcou o fim da civilizao ateniense como
fora dominante. No sculo IV ac, a Grcia, como um todo, uma potncia
decadente. Antes mesmo do fim desse sculo, no ano de 338 ac, os Macednios, com o
rei Felipe frente, invadiram a nao. A comdia intermediria representa essa
transio. Podada e cansada da crtica poltica, os comedigrafos voltavam-se para
outros assuntos. Naquele momento, a temtica das comdias passou a girar em torno das
pardias mticas, das stiras aos sistemas filosficos, de questes como a instabilidade
das fortunas, assuntos gastronmicos etc... neste momento que a comdia comea a
adquirir o tom da crtica de costumes. Deste perodo da comdia, pouco nos chegou.
Somente duas peas de Aristfanes pertencem a esta poca. So elas Assemblia de
mulheres (392 ac) e Pluto (388 ac). A primeira trata ironicamente da idia de uma
comunidade de bens e amor livre (aparentemente, esta concepo parecia interessar aos
atenienses da poca). A outra versa sobre a distribuio de riquezas. Em Pluto, a
questo central no mais poltica. No , igualmente, aquele Aristfanes corrosivo e
crtico que encontramos. Nessa obra, vemos uma preocupao individualista, no mais
aqueles manifestos da comdia antiga contra as lideranas polticas. Nela, o deboche
desaparece para dar lugar a uma forma mais serena de ver o mundo. Essa a sua ltima
obra que se tem notcia. H indcios, segundo alguns historiadores, de que Aristfanes
teria, graas sua longevidade, chegado a compor uma pea no estilo da nova comdia.
O nome desta obra seria Ccalo. Se ela existiu, realmente, est perdida.
Voltando a Lacan, (apud Rubio29, 2003),
o que nos satisfaz na comdia, nos faz rir, nos
faz apreci-la
em sua dimenso humana, no excetuando o
inconsciente,
no tanto o triunfo da vida quanto sua
escapada, o fato de a
vida escorregar, furtar-se, fugir, escapar a tudo
o que lhe
oposto como barreira, e precisamente as mais
essenciais, as
que so constitudas pela instncia do
significante.
A comdia entra em destaque, precisamente, em virtude de sua dimenso humana.
Humana, talvez, em oposio ao que se apresenta como o aspecto desumano da
personagem Antgona, cujo ato de forar, em direo a uma escolha absoluta, conduz
necessariamente ao dilaceramento. Se a tragdia traduz algo relativo ao que no se deixa
civilizar/simbolizar, no homem, algo como um limite s transposto mediante o
sacrifcio do ser, a comdia parece fornecer uma via original de transposio desse
limite do insuportvel, dado pelo significante enquanto barreira. E essa operao aponta
no para o triunfo da vida esboado, imaginariamente numa celebrao que
promoveria o bem-estar a despeito dos efeitos desse insuportvel , mas pelo ndice de
sua escapada, por entre as gretas da barreira significante. O triunfo da morte ento
balizado pela escapada da vida, em relao ao que se impe, como dissemos, como
barreira significante. O termo vida muito vago e no tem um estatuto conceitual.
Talvez pudesse ser substitudo pelo conceito de gozo, ainda no muito explorado, por
ocasio do seminrio da tica, mas que guarda, como teremos oportunidade de conferir,
uma conexo estreita com a abordagem lacaniana da comdia. Para Lacan (apud
Rubio30, 2003), se a tragdia situara-se como a expresso da relao de fatalidade que
o homem mantm com a fala, a comdia apontaria para um tipo diferente de relao em
que algum proveito pode ser da extrado. Lacan nos mostra a habilidade de Aristfanes
em transformar a bela dialtica socrtica em instrumento do gozo particular de um
velho esperto e desonesto. As necessidades mais bsicas, do sexo, da ganncia, da
irreverncia so atingidas por meio desse artifcio.
Segundo Aristfanes 31 (1995), a dialtica socrtica, apresentada por Plato como
sendo o exerccio racional que garante as vias de acesso ao conhecimento de uma
verdade sobre o ser, converte-se, na pea de Aristfanes, no pensatrio, lugar a que se
dirigem os iniciados que passaro por um moinho de palavras, a fim de tornarem-se
mestres na arte do engano, da infmia, da difamao. Uma maestria s avessas, uma vez
que faz deslizar o eixo em torno do qual se consolidasse o nexo do discurso racional
para o registro do absurdo e do nonsense.
Jaeger32(1995) enfatiza que o Scrates da pea de Aristfanes representa tudo o que se
podia depreender de pior das correntes iluministas que invadiam a nova gerao do
homem grego, trazendo conseqncias desastrosas para os diversos setores da vida
pblica, em especial para a esfera poltica. A comdia s adquiriu sua importncia e
reconhecimento, esclarece-nos Jaeger, quando passou a fazer parte da vida pblica e do
debate poltico ateniense, onde se configurou sua funo especfica na formao do
esprito do homem grego. A tenso entre os princpios e valores antigos e os novos est
no centro de As nuvens e materializa-se na cena do debate entre o logos Justo e o logos
Injusto. Esta passagem comparada ao debate entre squilo (passado) e Eurpedes
(atualidade), na pea As rs. Ainda, segundo o autor, se a comdia pode habitar o
domnio do nonsense e do absurdo, sem deixar de afirmar-se como um meio de
fomentar a crtica e a reflexo do pblico, ou seja, de propiciar a transmisso de uma
verdade submetida censura, isto se d atravs da suspenso de uma barreira, de uma
sano que autoriza o tratamento do que mais sublime e respeitvel pelo vis da
abjeo e da derriso. Tudo isto com que finalidade? Fazer rir ou deixar passar um
ganho de prazer. Cabe tambm dizer que, para Lacan (apud Mendona33, 2005), a obra
Balco, de Genet, tratava-se de um retrato da perverso manaca. Lacan tambm
articulou a obra de Genet comdia de Aristfanes, pois viu em ambos o tema da:
volta ao Lar, prprio da adoo na plis trgica do dado que era
compatvel com a
tragdia: o repdio guerra; adotado, tambm, no enaltecimento do
heri pico.
Reafirmando, Lacan (apud Mendona34, 2005), diante da importncia da comdia de
Aristfanes, lamentou o fato da psicanlise (freudiana) ter sido fundada sob o signo da
tragdia, pois para ele teria sido melhor se esta tivesse sido fundada pelo signo da
comdia.
Relao das obras conhecidas de Aristfanes:
Os Babilnios (427 a.C) - obra perdida
Os Arcanos (425 a.C)
Os Cavaleiros (425 a.C)
As Nuvens (424 a.C)
As Vespas (423 a.C)
A Paz (421 a.C)
As Aves (414 a.C)
Lisstrata (411 a.C)
As Celebrantes das Testemfrias (411 a.C.)
As Rs (405 a.C.)
Assemblia de Mulheres (392 a.C.)
Pluto (388 a.C)
Ccalo - obra perdida-
Outros representantes deste momento da comdia foram Antfanes, Anaxandrido,
Alexis, Arquipas, Nocstrato e Timocles. Destes, no entanto, s nos
sobraram fragmentos de peas e/ou comentrios. Nada que nos d a idia exata de sua
produo. Resta-nos somente Aristfanes.
A comdia intermediria, porm, teve curta durao. Ela representou muito mais a
procura por uma esttica que fosse consoante com os novos tempos. De acordo com
Wilson (1982) o discurso de Aristfanes no Banquete de Plato foi elaborado segundo
sua obra. Em Lisistrata, temos uma greve de sexo planejada e executada pelas
mulheres,que so, dessa forma separadas dos homens. Tal conflito reproduzido no
coro que , pela primeira vez, em Aristfanes, formado por dois grupos diferentes e
antagonistas: homens e mulheres. O objetivo da greve o final da guerra e a volta dos
homens para casa, ou seja, a continuidade da famlia, que estava interrompida pela
guerra. Em Tesmoforiantes, temos a mesma separao dos pares, s que agora
legalizada pelo festival das Tesmofrias, exclusivo das mulheres. H a figura do
efeminado poeta trgico Agato, que servir de ponte entre o sexo masculino e o
feminino, na caracterizao feminina. Essas duas peas cmicas de 411 a.C. apresentam
a separao dos casais, com a presena de figuras andrgenas, na primeira, pela
masculinizao das
mulheres, tomando o poder na cidade e batendo nos homens; na segunda, com a
feminizao dos homens. Plato, no Banquete, faz o personagem de Aristfanes contar
um mito que inclui a diviso dos seres circulares em dois, como castigo por sua
impiedade.
Beltrametti35 (2000) acredita que o teatro de Aristfanes tem seus duplos, que so
esses outros si mesmos que tm por funo instaurar uma tenso com o si dos
protagonistas das comdias, fazendo com que as perspectivas se entrelacem to
estreitamente que acabem por se perder. A autora entende ser o par cmico:
1) Unidade dramtica de dois elementos indissociveis; 2) Princpio e, ao mesmo
tempo,
base estrutural; 3) N semntico, onde se ligam as mais importantes linhas do sentido.
Para Beltrametti (2000), na comdia, os relatos mticos so os topoi, onde se movem as
oposies atuais. De forma diferente, na tragdia, os conflitos atuais e aqueles da
histria so transferidos para o mito. Do mesmo modo que o mito, a comdia apresenta
os vizinhos, do interior da comunidade, como os maiores inimigos e no os que vm de
fora. A tragdia tambm trabalhou a complexidade da ambivalncia herica e mtica do
par trgico, que se desdobra. Mas o par cmico, alm de desdobrar e explicar, enfatiza
as confuses e a decadncia da democracia.













































Notas:
1SERDIO. M.H. Drama, 1999.
2Potica, VI 26
3VERNANT, J.P. & VIDAL-NAQUET, P. Mito e Tragdia na Grcia Antiga, 1a. edio, 1991 vol. 2,
p. 158.
4MOTA, M. B. & BRAICK, P. R. Histria, das cavernas ao Terceiro Milnio, 1a. edio, 1998, p. 38 a
40.
5 JAEGER, W. Paidia, A formao do Homem Grego, trad. A. M. Parreira, 3a. edio, 1994, pg. 320
6 VIEIRA, T. Entre a Razo e o Dimon in dipo Rei de Sfocles, 1a. edio, 2001, p. 18.
7JAEGER, W., op. cit., p. 322.
8 VIEIRA, T. Entre a Razo e o Dimon in dipo Rei de Sfocles, 1a. edio, 2001
9RUBIO, L.L. O impasse trgico e a via cmica na tica da psicanlise, Agora, vol.6, n 1, Rio de
Janeiro, 2003.
10 Id. Ibidem
11RUBIO, L.L. O impasse trgico e a via cmica na tica da psicanlise, Agora, vol.6, n 1, Rio de
Janeiro, 2003.
12 VERNANT, J.P. & VIDAL-NAQUET, P. Mito e Tragdia na Grcia Antiga, 1a. edio, 1991
13SFOCLES. A Trilogia Tebana. (Traduo e apresentao Mrio da Gama Kury). Rio de Janeiro:
Zahar, 2001.
14DOODS, E.R. Os gregos e o irracional. Lisboa: Gradiva, 1988.
15RUBIO, L.L. O impasse trgico e a via cmica na tica da psicanlise, Agora, vol.6, n 1, Rio de
Janeiro, 2003.
16Idem, ibidem, p. 328.
17VERNANT, J.P. & VIDAL-NAQUET, P., op. cit., vol. 1, p. 20.
18VERNANT, J.P. & VIDAL-NAQUET, op. cit., vol. 1, p. 23.
19NIETZSCHE, F. - A Origem da Tragdia, 8a. edio, 1997, p. 125 e 126.
20RANGEL, F. dipo Rei um espelho de muitas imagens in dipo-Rei, trad. G. Campos, ed. Abril,
1976, p. 110.
21JAEGER, W., op. cit., p. 151.
22ARISTTELES, Potica, XIV, 79.
23MENDONA, A.S. A Psicanlise Enquanto uma Ertica (tico-esttica) do Luto - Psicanlise &
Drama nmero 438, 2005
24Id. Ibidem
25MENDONA, A.S. A Psicanlise Enquanto uma Ertica (tico-esttica) do Luto - Psicanlise &
Drama nmero 438, 2005
26Id. Ibidem
27VERNANT, J. P. & VIDAL-NAQUET, P., op. cit. vol. 2, p. 169 e 170.
28Idem, ibidem, p. 331.
29RUBIO, L.L. O impasse trgico e a via cmica na tica da psicanlise, Agora, vol.6, n 1, Rio de
Janeiro, 2003.
30Id. Ibidem
31ARISTFANES. As nuvens. Traduo de Mario da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor,1995.
32JAEGER, W. Paidia. A formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
33MENDONA, A.S. A Psicanlise Enquanto uma Ertica (tico-esttica) do Luto - Psicanlise &
Drama nmero 438, 2005
34Id. Ibidem
35BELTRAMETTI, Anna. L couple comique. Des origines mythiques aux drives pshilosophiques. In:
desclos, Marie-Laurence. Le rire de grecs: anthropologie du rire em Grce ancienne. Grenoble: editions
Jrme Millon, 2000, p.215-226.










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