Fernando Barragn Sandi

Bolivia















La ejecucin y enseanza de los instrumentos tnicos
como recuperacin de la I dentidad


1.- Introduccin

Este trabajo intenta describir: cmo el fenmeno de hacer msica
1
, desde una
de las variantes ms ancestrales de este continente tocando instrumentos
autctonos andinos - ha podido generar un muy particular vehculo de interaccin
durante ms de un lustro en la Ciudad de los Buenos Aires y del Ro de la Plata.
[Partiendo de la base evidente de que este hbitat, no siendo andino, ha coadyuvado
poco y nada para la concrecin con eficacia de este proceso]
En si, nos acerca un instrumento de educacin musical basado en la
transmisin oral de muy particular aplicacin.
Se interpreta a travs de cuatro momentos claros:

Las corrientes inmigratorias de los habitantes de las tierras altas que llegan
hacia esta ciudad capital, y su correspondencia con las capas del
ciudadano criollo
2
.

1
El concepto hacer msica en varios casos representa al accionar del msico popular que no lee y
escribe, pero que se identifica plenamente en tal condicin, en franca oposicin con el msico acadmico.
2
Ciertamente las categoras de indio, cholo, serrano, criollo son construcciones, pero son tambin parte
de una realidad social jerrquica que afecta profundamente la vida de la gente [Turino, T. 1992. Del
esencialismo a lo esencial. Revista Andina N 20: 453-54.
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La instauracin de las iniciales Concentraciones o Asociaciones
posibilitando espacios de contencin social hacia el sujeto indgena y
mestizo de determinadas comunidades, y del colectivo nacional.
La creacin de los primeros centros y casas de estudios abocados a este
instrumental de manera irregular.
La aparicin de los primeros agrupamientos de bandas u orquestas de
Sikuris y aerofonistas. Posibilitndose de este modo la instalacin de una
antigua manera de juntarse tocando como factor de congregacin, unin e
integracin general.

Interesa resaltar el sntoma del 12 Octubre 1992. Al celebrarse el 5
Centenario del descubrimiento de Amrica, y el intent de reflejar la presencia de los
Instrumentos autctonos sobreviviendo a esos 5 siglos, sin comulgar con ninguna de
las voces -ni a favor, ni en contra- provenientes del seno mismo de la sociedad.
Proyectando simplemente La Ejecucin Comunitaria hacia nuestros das.


1.2.- Proceso

Para ello esbozamos un pequeo cuadro sinptico, para lograr aprehender las
diferentes instancias y componentes de este acontecer:



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1.3.- Objeto sonoro

El instrumento aglutinante en este caso es el SIKU (aunque en este suceso se
comparte con la Tarka, la Choquela y otros ms. Esta familia de aerfonos designa a
las flautas compuestas por hileras de tubos longitudinales, cerrados en el extremo
distal y sin canal de insuflacin. (En otras palabras se puede explicar como aquellos
instrumentos que se soplan, formados por una fila de tubos, de menor a mayor,
tapadas un su fondo y sin boquilla alguna).
Compuesto de 2 partes, llamadas AMARROS: uno que contiene 6 caas (y
que se conoce como IRA =del Aymara el que conduce, el que pregunta) y otro
amarro que consta de 7 caas (designado como ARCA = que significa el que
prosigue, el que contesta).
Parmetro que marca un fuerte sentido de la dualidad que predomina en los
Andes, y que pervive en an en la actualidad. Bien puede reflejar el antiguo sistema
de mitades desiguales que caracteriz a los reinos y seoros aymara y quechua en
los tiempos incaicos, e incluso antele cual ha persistido en muchas comunidades
modernas [Buechler 1980:55-56, 102, nota 11]
3
.
Sintetiza adems la peculiaridad de desempear en un solo instrumento dos
acciones de ejecucin, muy diferenciadas entre s. Puede ser utilizado como SICU:
tocndolo con sus dos amarros por separado (para esto es necesario otro ejecutante
ms); o indistintamente como ZAMPOA: uniendo ambos amarros (uno encima del
otro) para su interpretacin individual
4
.



2.- Situacin

Geogrfica y originalmente este proceso se desenvuelve direccionado hacia la
Ciudad de Buenos Aires, aunque en su lgica prosecucin ha tejido una trama que
abarca diferentes puntos del pas, generando movimientos similares
5
.

3
Buechler, Hans C. 1980. The masked media: Aymara fiestas and social interaction in the Bolivian
higlands. Mouton: La Haya.
4
El criterio de tocar solista es el que prima ltimamente en la mayora de los msicos urbanos que
pasean por las diversas arterias del planeta; En muchos casos, hay cierto desconocimiento del otro modo
de ejecucin y eso detenta en la micro-identidad del msico popular.
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Un proceso similar (aunque en pequeas proporciones) se ha desarrollado, en las Ciudades de
Mendoza, Crdoba y Bariloche, situadas muy distantes entre si.
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2.1.- Inmigrantes (migrantes)

Surgen 2 corrientes identificadas claramente, que por distintas razones
(normalmente de ndole sociopoltico, econmico) y desde pases limtrofes: Bolivia,
Norte de Chile, Per, emprenden camino hacia la Argentina. Una corriente Indgena y
otra Criolla o Mestiza.
Se dirigen hacia las Provincias del interior; Este fenmeno se enfoca con las 1
corrientes inmigratorias de la dcada del 20 en los grandes contingentes zafreros,
que arribaron a esta Nacin hacia las Provincias de J ujuy, Salta, Tucumn y Chaco
6
.

6
La interpretacin del migrante esta ligada a parametros de aculturacin: un grupo andino de origen
campesino abandona su cultura y adopta la cultura reinante que ve, al llegar a una ciudad capital.
[Autores como Valdivia O. 1970; Fried J . 1961; Wallace J . 1984. desarrollan el tema desde diversas
pticas]
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De all surge la teora que las primeras Bandas Andinas fueron originadas
desde el seno mismo de esos ingenios. (Dcada del 30)
Posteriormente para la dcada del 40 hace su irrupcin la 1 oleada de
inmigrantes laborales, hacia a esta Capital Federal. (se diferencian de las primeras
embajadas diplomticas y relaciones comerciales)



3.- Asociaciones de residentes

Recin en 1950, aparece como dato la Fundacin de la Asociacin Boliviana
de la Argentina, ncleo que contendr a todo integrante de la colectividad no slo
boliviana sino a la que proviene del Norte del pas.
Este espacio generador de actividades propias de un centro de Colectividad, va
desarrollando Actos y Celebraciones que van cimentando el perfil de la Identidad y de
la manifestaciones folklricas propias de su lugar de origen. Aproximadamente en el
ao 1979 cesa su funcionamiento. (habiendo desaparecido todos sus anales)
Cabe resaltar como sntoma comprobado muchos aos despus de su
desaparicin, el origen de una camada de Artistas y Msicos Profesionales, que
sern los principales referentes y cultores de nuestros das. Emergen las figuras de
Mauro Nez (gestor de la organologa del Charango), de J aime Torres (principal
exponente del mismo instrumento), Cipriano Tarquino (innovador de la ejecucin de la
Zampoa), Anastasio Quiroga (msico costumbrista), Ren Careaga (arreglador de
cuarteto vocal)
Sobre la Asoc. Cooperativa Los Mallkus se intent continuar este mbito de
contencin [con Sede propia, Campo Deportivo y Fiestas peridicas], pero
lamentablemente tambin dejo de existir el ao 1989.



4.- Agrupaciones indgenas

En 1968 aparecen dos organismos dirigidos y generados por los mismos
descendientes de comunidades indgenas de la nacin: El Centro Kolla y la Asociacin
Indgena de la Repblica Argentina [A.I.R.A.]
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Ambas instituciones se forman oficialmente y con marco legal, obteniendo sus
respectivas Personeras J urdicas. Si bien al inicio cuentan con un apoyo relevante ya
sea del estado o de Fundaciones Internacionales. La escasa seriedad de su
conductores como as tambin la poca insercin extendida hacia el pblico masivo,
posibilit que perdieran espacio e importancia.
An as logran plasmar los primeros Centros de estudios relacionados con la
enseanza musical (por ser este un factor de gran convocatoria) Aparecen as: La
escuela del Centro Kolla, Ollantaytambo (Esc. del Gpo. Ollantay), La Campana (Esc
del Gpo. Mitimaes) y otros similares: Donde se ensea: Quena, Sicus, Charango, etc.
Originando un polo bastante numeroso de entusiastas seguidores.



5.- Primeras bandas y bgrupamientos

Hace aproximadamente 3 dcadas atrs, los interesados en los Instrumentos
nativos que habitaban la Ciudad de Buenos Aires, cuando se iniciaba en el
conocimiento de los conceptos fundamentales de su ejecucin, advertan sobre la falta
de Metodologa homologada y la carencia de conceptos claros que permitiera
reconocer los estamentos esenciales en relacin a las manifestaciones musicales
autnticas.
Con el correr del tiempo se fue comprendiendo: que mientras se iba creciendo
en la cercana de este vasto Instrumental, ms se tornaba palpable la necesidad de
agruparse.
Ya sea congregando a los Conjuntos y Grupos, o juntndose entre sopladores,
se van armando Bandas populares Urbanas, que perpetan esta ancestral forma de
tocar en comunidad.



6.- Bandas de sikuris de la ciudad de Buenos Aires

Convocar a todos los sopladores de nuestro conocimiento (manteniendo
abierta la posibilidad de ingreso a todo aquel que desee pertenecer a la misma) para la
organizacin y coordinacin de una banda representativa del movimiento folklrico-
andino de nuestra ciudad
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As nace a manera de fundamento el 18 de J unio de 1988, la convocatoria para
conformar una Gran Banda de Sikuris de la Ciudad de Buenos Aires;
Se genera una Convocatoria General. Se realizan reuniones previas. Con ms
de 80 integrantes.
Como objetivos se expresan:

Lograr por la posibilidad numrica la ejecucin de melodas, danzas, ritmos
no usuales
Transplantar y recrear la manifestacin musical-comunitaria de la zona
andina a nuestro mbito ciudadano. (dentro del marco capitalino argentino)
Reivindicar esta forma musical surgida de un estilo comunitario de vida

Se aborda el gnero de KHANTUS
7
, amplindose luego a otros ritmos. Se
decide la forma de Ensayos y que cada integrante estudie su participacin mediante
Cassettes. Se determina que cada integrante concurra con su respectivo SICUS
atemperados. O porcin de caas sueltas.
Este intento perdura aproximadamente por el lapso de ao y medio,
decantndose naturalmente por el escaso apoyo desde las autoridades de Cultura de
la Ciudad de Buenos Aires, del Centro Cultural y de la imposibilidad de continuar
desarrollando esta tarea sin una Sede concreta.


6.1.- Metodologa desde lo intuitivo

Aparece en 1986 un sistema cifrado audiovisual que no conteniendo caracteres
de pentagrama, utiliza recursos mnemotcnicos divididos en DOS partes para cada
uno de los amarros del SIKU
8
. Este mtodo con depuradas modificaciones se utiliza
hasta hoy da, con bastante xito. Acerca al estudiante a una inicial aproximacin al
instrumento, permitiendo luego desentraar todo el trasfondo telrico que contienen

7
Los Khantus son un gnero musical de toda el rea tnica Kallawaya, localizados en Charazani, Nio
Korn, Amarete y otras comunidades ms del Departamento de La Paz - Bolivia. Conforma grandes y
numerosas orquestaciones, que le han brindado un justo prestigio, el cual ha trascendido sus propias
cercanas y fronteras.
8
Al mismo tiempo de abocarse a la enseanza del SIKU: En el Simposio Internacional de Musicologa:
La Msica en Bolivia, de la Prehistoria a la Actualidad, el que suscribe ha presentado un trabajo alusivo
a la transicin del Sicu a la Zampoa Criolla. (prxima a salir editada). Al margen de ser el autor de este
Mtodo cifrado.
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las caas. Y lo preparan para ingresar de manera optima, a las casas de estudios
musicales, si as lo requiere.



Donde se presenta un esquema con las Notas/Base del SIKU, desde una vista
area y tendr la ubicacin de las caas que se deber soplar. Ubicando en
NEGRITA, los caas que sern sopladas en el tema, y con LINEA FINA las caas que
NO se han de tocar. Todas a su vez numeradas de menor a mayor. Correspondern
con las Lneas que parten desde los DOS CASILLEROS, dibujados con el 7 para
ARCA y por consiguiente el 6 para la IRA.
Las mismas estn contenidas dentro de una Gran Casillero, con la parte
comentada. Toda esta gama de Crculos, muestran la secuencia musical que hay que
tocar. Se acompaa con la Audicin constante de un cassette o CD, como recurso
Mnemotcnico . Al momento de tocar: se toma UN slo amarro, para contestarlo con
el SICU que aparece en el otro lado del cassette. [Que est diferenciado en forma
Stereo]. El Sistema esta planteado para avanzar de una manera lenta y paulatina.
Introduce en esta forma de tocar contestada, recurriendo a Cancionero lento, bsico y
accesible. Con ejemplos que luego sern utilizados para dialogar con un
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compaero/ra, y que luego se irn complicando ms con las frecuencias de las
contestaciones. El mismo ofreci una elemento ideal a la hora de ensear y propagar
temas a ser ejecutarlos en bandas y marchas urbanas.



7.- Marcha del 12 de octubre de 1992

Al celebrarse el 5 Centenario del descubrimiento de Amrica: en las Ciudades
Sudamericanas se generaron controvertidas voces y manifestaciones. Unos a favor
(apoyaban losFestejos organizados desde el Gobierno); Otros en contra (exhortando
a conmemorar el 11 de Octubre, como da de Duelo).
Hubo un hecho que intent reflejar la presencia de los Instrumentos autctonos
sobreviviendo los 5 siglos, sin comulgar con ninguno en especial. Una BANDA de
SICURIS de ms de 180 tocadores, acompaada por otra multitud de charangos y
bombos; desfilan por las arterias principales de la ciudad.
Desde numerosos Talleres, Centro Culturales y Escuelas; organismos
indigenistas, movimientos de derechos humanos, agrupaciones polticas lograron
conformar una multitudinaria manifestacin que rebas las nueve mil personas.
La conformacin de esa Gran Banda, congregada desde la Orquestacin de
Sicuris, Tarkeros y Quenistas en su esencia musical, comprometi a los tocadores, a
intentar instaurar una Formacin que los comprendiese.



8.- Emprendimiento: MUSICOS INDEPENDIENTES

Luego de esa Marcha, los distintos integrantes que conformaron el grueso de la
Banda de Sikuris. Optaron por establecer, crear y formar un Nucleamiento-Base que
posibilitara tener un autonoma propia e independiente de los partidos polticos, de
algunas Organizaciones Aborgenes y de Agrupaciones similares.
Creando as una entidad que bajo el Ttulo de Msicos Independientes ,
posibilita aglutinar a todos las actores que estuvieran vinculados con estos
instrumentos.
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10
Este emprendimiento se bas principalmente en la accin conjunta de los guas
o principales referentes de cada una de las Bandas interesadas en sumarse. La
interaccin de estos integrantes y sus posteriores Reuniones fueron conformando un
interesante cronograma de actividades, sesiones y objetivos.
Originando el basamento de la idea germinal, al aglutinarse, juntarse y Unirse,
confiando en el legado de la REUNION y la instalacin de la ronda como factor de
identidad.



9.- Instalacin de la ejecucin comunitaria y la Ronda

A diferencia de lo estilado en los Andes, donde toda Banda responde ante DOS
GUIAS; En este caso metropolitano, se parte desde UNO solo, quien de un tiempo a
esta parte intenta generar otros guas desde la misma formacin. Para que el
funcionamiento prosiga a pesar de la figura de un Lder.
En el lapso de esta dcada, se ha redimensionado la funcin de la RONDA, ya
que toda Orquesta se apoya en su funcin concntrica y circular: los ejecutantes que
tiene pares complementarios de instrumentos se mueven entre si en hilera y en
formaciones circulares [Langevin, Andre 434:4]
9
, donde cada uno de los integrantes
es parte del todo. Retomando el viejo concepto sobre la realizacin del ser J AQI
(Persona), con el ser Hacer que genera toda accin productiva (Lura Ruay).
De este modo ilustramos en los siguientes tres momentos el procedimiento en
cuanto a su cosmovisin :

La ubicacin de los integrantes que tocan IRA por un lado, situados
alternadamente junto a los que ejecutan ARCA, facilitando la contencin
hacia el semejante, sea cual fuere su estado musical.
La focalizacin hacia el centro o Taypi
10
, que conlleva a inferir el soplido -
aliento vital - hacia un punto nuclear de apertura dimensional, donde se
conjuga la intencionalidad de todos los pares en un solo ritual grupal.


9
Andre Langevin presenta un exhaustivo trabajo de investigacin sobre el Khantus y ofrece varios datos
relacionados a las tropas de Sikuris. Langevin, Andre. 1992. Zampoas del Conjunto de Kantu Cusco:
Revista Andina 20. Ao 10 - N 2
10
En general Taypi significa en medio o cosa que est en medio: Entre los opuestos Alto y bajo del
espacio Aymara se interpone un tercer elemento que corresponde al Centro o Taypi.[1999. 122:4] Montes
Ruz, Fernando. 1999 La Mascara de Piedra. Editorial Armona. La Paz.
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Posibilitando posteriormente la inclusin del movimiento y la danza - como
irradiando a todo el cuerpo - como efecto de reafirmacin de un mecanismo
ceremonial, donde la banda rota sobre su mismo eje, proveyendo a la
RONDA de una fluida comunicacin entre todos los participantes.




Fundamento y unidad modular que responde a la necesidad de demostrar: que
el hecho de congregarse comunitariamente, puede ser la propuesta de una nueva
conducta social en estos das.



10.- Conclusin

En sntesis se pretende describir el PROCESO, que no concluy, ni ha cesado
an - que todava se tiene que dar - al proyectar la experiencia que se viene repitiendo
desde aquel 92, donde el espacio generado por la Msica de lo antiguo (la fuerza de
lo comunitario) se relacin con lo nuevo (lo individual del hombre occidental). Un
espacio que sustenta la recuperacin de una identidad desde la dignidad. Ya que
como apunta Aranibar el reclamo de los pueblos por la autodeterminacin conlleva el
de reinterpretar su pasado: derecho de contraparte, esfuerzo colectivo por descubrir la
propia identidad
11


11
Aranibar, C. 1979. El principio de la dominacin. En Mosca Azul Ed. En Nueva Historia General del
Per, Lima.
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12
Esto se redimensiona poderosamente con la realidad reinante de la Sociedad
Argentina (de este ao 2002) en base a sus Protestas, Cacerolazos y Asambleas.
Donde estas Clulas-Banda, se avivan en cada una de las aplicaciones que generan
consecutivamente.
Un pensamiento que se esfuerza y tratar de re-entender Amrica.




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