DOUGLAS ROMAO Introduo Desde a primeira reproduo cinematogrfica at hoje, a impresso de realidade no cinema suscitou grandes discusses. Seja o filme percebido como um continuum ou sobriamente como uma srie de rupturas, o poder que a imagem-movimento exerce sobre o espectador desde uma simples iluso bvia da realidade at o prprio mascaramento cnico. O cinema pode ser encarado como discurso cinematogrfico, e enquanto tal pode ser ideolgico, tal qual a propaganda. Os atores encenam diante das cmeras ou uma cmera pode pretender capturar o real conforme ele ocorre. Como estar certo de que o que se v o que se pretende ver? Diante de cmeras, em no cenrio construdo sobre Nuremberg, em discurso para o 6 Congresso do Partido Nacional-Socialista Alemo dos Trabalhadores (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei NSDAP), o Ministro da Propaganda da Alemanha Paul Josef Goebbels (Reichpropagandaleiter) apresenta a propaganda como a msica de fundo para a arte da poltica. Para Goebbels a arte da poltica vem da vida cotidiana e existe para a vida cotidiana. De fato, meio caminho as condies de possibilidade para arquitetar a estetizao da poltica. Fantasiando a realizao do sonho wagneriano de obra de arte total, a estetizao do mundo da vida (Lebenswelt), ou sem rigor crtico, no limite, apontando a tese hegeliana de revelar a verdade, represent[ando], de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana. 1 . O Nacional Socialismo pretendeu com isso ensinar ao povo (Volk) uma nova viso de mundo (Weltanshauung) poltica: o realismo herico-popular; um conjunto de concepes histrica e social que o Estado Totalitrio atribui a si mesmo. O novo homem que surge, o homem herico, vinculado fora do sangue e da terra. Este ser, com efeito, um tema recorrente da na arte alem durante o regime. Com efeito, os liderados crentes dos contedos apresentados pela propaganda, seduzidos de tal modo em suas entranhas, veem-se justificados por um naturalismo orgnico que os leva ao irracionalismo. Assim, a astcia da domino se serve de tempos primitivos e um
1 HEGEL, G. W. F. Hegel in: Coleo Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural. 1999. 464 p. 2 |
naturalismo [que] se baseia numa equao constitutiva para a nova viso de mundo: por ser o que originrio, a natureza simultaneamente o que natural, autntico, sadio, valioso, sagrado. Graas sua funo alm do bem e do mal o aqum da razo se erige em alm da razo. (MARCUSE, 2006 p. 49). A funo da propaganda foi colocar a teoria poltica, explicando as relaes das coisas da vida na esfera pblica, de forma que o povo pudesse entender. A propaganda deveria persuadir as massas de sua desejabilidade: O povo deve compartilhar os interesses e conquistas de seu governo. Seus interesses e conquistas precisam, ento, ser constantemente apresentados e forjados no povo para que considere os interesses e conquistas do seu governo como seus interesses e conquistas. 2
O povo no discute sua convocao, nem seu sacrifcio, mas obedece humildemente s relaes das foras obscuras de onde emana sua vida. Por isso, diz Adorno (1985, p. 238), A propaganda manipula os homens; onde ela grita liberdade, ela se contradiz a si mesma. A falsidade inseparvel dela. na comunidade da mentira que os lderes (Fhrer) e seus liderados se renem graas propaganda, mesmo quando os contedos enquanto tais so corretos. A prpria verdade torna-se para ela um simples meio de conquistar adeptos para sua causa, ela j a falsifica quando a coloca em sua boca. Com efeito, os liderados crentes dos contedos apresentados pela propaganda, seduzidos de tal modo em suas entranhas, veem-se justificados por um naturalismo orgnico que os leva ao irracionalismo. Assim, a astcia da domino se serve de tempos primitivos e um naturalismo [que] se baseia numa equao constitutiva para a nova viso de mundo: por ser o que originrio, a natureza simultaneamente o que natural, autntico, sadio, valioso, sagrado. Graas sua funo alm do bem e do mal o aqum da razo se erige em alm da razo. (MARCUSE, 2006 p. 49).
2 Goebbels at Nuremberg 1934 em http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/goeb59.htm 3 |
No entanto, o mais interessante no que a arte estava subordinada aos interesses polticos, mas que a poltica nazifascista se apropriou da retrica da arte a arte na sua fase romntica tardia (SONTAG, 1986 p. 73), o que de fato transformou uma tcnica revolucionria, a reprodutibilidade tcnica, em reacionria. Esta apropriao gerar a esttica de um Estado Totalitrio cuja primazia ser utpica a vida, os corpos e o povo deveriam ser adaptados a um ideal: o realismo herico-popular da Weltanshauung poltica. O mito do naturalismo ser pregado por seu valor eterno e divino. O campesinato tambm ser louvado como o ltimo estamento ainda vinculado natureza, portanto em diversos temas da pintura e literatura ser retratado. Josef Thorak e Arno Breker na escultura, Albert Speer na arquitetura, iro propagar esttuas e edifcios por toda a Alemanha para que a presena mistificada do autoritarismo e herosmo do Estado, o Estado que a cara 3 do povo germnico, seja de fato percebida. Dentro de todos os meios de propagao ideolgica do Nacional-Socialismo, submetidos ao Ministrio para o Esclarecimento Popular e Propaganda (Reichsministerium fr Volksaufklrung und Propaganda RMVP), o Filme era de interesse especial de Hitler e Goebbels. Este ltimo j acreditava no poder do cinema influenciar os pensamentos e crenas do povo, se no suas aes. Esta posio fica evidente numa declarao dada logo aps assumir o RMVP onde ao cinema alemo foi dada a misso de conquistar o mundo como a vanguarda das tropas nazistas (WELCH, 2002 p. 42). Por isso, o partido Nacional-Socialista j vinha infiltrando seus membros em diversas esferas da vida pblica desde o incio dos anos 1920. Deste modo a estrutura partidria esteve organizada, como um Estado dentro do Estado, para tomar o controle, dentre outros, da indstria cinematogrfica. Portanto, dada a importncia do cinema dentro do processo de estetizao da poltica alem, este projeto, para compreend-lo, versar sobre duas obras cinematogrficas da diretora de cinema Leni Riefenstahl: Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) e Olympia (Olympia, 1938). Justificando-se as anlises por ser uma inextrincvel mistura de show simulando a realidade alem com a realidade alem [sendo] manobrada por um show (KRACAUER, 1988 p. 343). O que nos levar a discutir sobre o carter documental de um documentrio.
3 Estado-lder-indivduo entendido como identificao. Diz Adorno (2006, pp. 164-189), o aspecto primitivamente narcisista da identificao como um ato de devorar, de tornar o objeto amado parte de si mesmo, pode nos oferecer uma pista para o fato de que a imagem do lder moderno s vezes parece ser mais a ampliao da prpria personalidade do sujeito, uma projeo coletiva de si mesmo. 4 |
Sobretudo no caso de Triunfo da Vontade vemos uma srie de acontecimentos cujas imagens se nos mostram comuns: homens uniformizados aglutinados como se fossem um organismo; pessoas comuns que foram aclamar o Fhrer; canes tradicionais; tropas adestradas, e, de modo envolvente o carisma de Hitler. O filme documenta o 6 Congresso do NSDAP realizado entre os dias 4 e 10 de Setembro de 1934. Nada de estranho no fosse a nova conotao que ganha o Congresso ao substituir a crise econmica e o trauma da derrota alem na Primeira Guerra por um espetculo emocionante de paz e fraternidade, cuja garantia seria dada pelo governo nazista. Esse filme em planos panormicos, com cmera de cima para baixo ou travellings mostra a exaltao de um povo espera de seu Fhrer vindo dos cus ditar-lhes a nova ordem. Por isso a pretenso de carter documental do filme embaralha-se com o de espetacularizao. Seria inevitvel, dadas as condies da produo cinematogrfica alem, que Olympia fugisse regra do embaralhar real e fico. Esta obra mostra o espetculo dos recordes, das aes guerreiras sob o aspecto esportivo: o triunfo do corpo. Trata-se de um documentrio sobre os Jogos Olmpicos de 1936 em Berlim, onde a diretora poder devanear sobre uma viso de mundo ideal. Todo o cenrio para as filmagens ser voltado para o grandioso, o mtico, a disputa pela fora e a supremacia do corpo. No palco onrico do Estdio Grnewald tudo ganhar uma representao simblica: a unio de Grcia e Alemanha. Como se pudesse trazer terra germnica o mundo perfeito da simetria, dos corpos tesos, do corpore sano, da erotizao, mas que no limite poder cair no pornogrfico: dado que apresenta a perfeio de uma fantasia. Olympia, assim como Triunfo da Vontade, no um documentrio comentado, pois a arte de Riefenstahl se encarrega de seduzir pelas imagens, pelos movimentos, pelas mudanas de planos e cenas, enfim, pela msica de fundo que Goebbels preconizava. E deste modo Riefenstahl contar sobre os jogos reais no mundo cinematogrfico de Olympia, novamente construindo um espetculo onde o espectador no saber se o que surge provm da estaturia grega ou da esttica nazifascista. No entanto, apesar das obras de Riefenstahl se nos mostrar como a poltica pde ser estetizada, necessrio compreender que do mesmo modo que o cinema transforma, ele tambm, assim como outras artes, quem apresenta as transformaes e inquietaes de um povo. Particularmente na Alemanha essas inquietaes expressas na Arte, por exemplo sobre a loucura e tirania, j vinham surgindo desde antes da Primeira Guerra, por volta de 1906, com o aparecimento das tendncias expressionistas na Alemanha. Grupos como Die Brcke (A ponte, derivado do Brcke Museum) e Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul, derivado do 5 |
gosto de Kandisnky pelo azul e Franz Marc por cavalos) j questionavam a possibilidade da reproduo da realidade, preferindo expressar suas vises subjetivas e interiorizantes do real. Essas expresses se nos mostraro muito claras com a apropriao pelo cinema 4 , como no filme inaugural Das cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari, 1919) de Robert Wiene 5 . O expressionismo alemo ganhar total significado com o fim da Primeira Guerra e com a breve efervescncia cultural no incio da repblica de Weimar. Deste modo a viso de Kracauer 6 estabelecer que os filmes populares na Alemanha logo aps a Primeira Guerra eram prottipos da loucura e tirania dos anos 1930, no sentido de que os personagens poderiam ser vistos como sintomas sociais. O sentimentalismo, o terror, ou as tenses psicolgicas do declnio social-econmico, em virtude dos dividendos da guerra pelo Tratado de Versailles, sero explcitamente demonstrados pelos expressionistas. Com muito impacto atravs do cinema onde as imagens sombrias de cenrios onricos representaro com muita fora a interioridade dos alemes. Mas, pelo excesso de entusiasmos idiossincrticos, os expressionistas 7 sero criticados por Georg Lukcs, inspirador do realismo socialista, no artigo Grsse und Verfall des Expressionismus (A Grandeza e o Declnio do Expressionismo 8 , 1934). Sobretudo pelos nazistas em 1937 na Exposio de Arte Degenerada como: abstrata, primitiva, antipopular ou simplesmente anti-realista. Entre 1937 e 1938 a discusso sobre o Expressionismo retornar como embate, na revista Das Wort, entre os defensores do expressionismo, como Ernst Bloch, e Lukcs devido a um artigo de Alfred Kurella intitulado Nun ist dies Erbe zuende..., com inteno de ligar o Expressionismo a um proto-fascismo. De fato, com o progresso do Nacional Socialismo ao longo dos anos 1920 viam-se indcios de que: [A] Alemanha est[ava] se aproximando de uma crise poltica, e com ela de uma crise intelectual e esttica... (KRACAUER, 1988 p.251). Mas apesar de alguns expressionistas terem acatado o novo regime, seria muito apressado e simplrio argumentar que por isso o Expressionismo foi um proto-fascismo. Com efeito, o filme de Fritz Lang M - Eine Stadt sucht einen Mrder (M - O Vampiro de
4 Apesar de muitos autores referirem-se a um cinema expressionista alemo Jacques Aumont (2002 pp. 259-317) nos adverte sobre o mito instaurado principalmente aps os anos 1960, possivelmente por ms interpretaes do livro Lcran dmoniaque de Lotte Eisner. De fato teria existido somente uma verdadeira encarnao da escola expressionista: na pintura, pela expressividade formal e subjetiva. Contudo segundo Laura Loguercio Cnepa (Expressionismo Alemo in: Mascarello, 2006, pp. 55-88), apesar da complexidade em delimitar uma cinematografia expressionista os filmes do perodo, ainda assim, utilizam estratgias especficas com relao a: composio, temtica recorrente e estrutura narrativa. 5 A referncia Robert Wiene deve-se direo, no entando um filme que suscitaria uma longa discuo sobre autoria. 6 De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro : Zahar, 1988. 7 Neste caso a referncia principalmente pintura e literatura. 8 Traduo do ingls Greatness and Decline of Expressionism a partir de BLOCH, E. Discussion on Expressionism. In: Aesthetics And Politcs. 2007. pp.16-27 6 |
Dsseldorf, 1931) apesar de no ser enquadrado como expressionista, refletiu com extrema lucidez essa situao psicolgica de uma Alemanha colapsando entre atender s demandas da razo ou os desejos. Assim, o Expressionismo dever ter sido o ltimo suspiro de vanguardismo da Alemanha at a ascenso do regime nacional-socialista. Mas apesar de toda apropriao da esttica, principalmente do cinema, por um Estado Totalitrio nazifascista cabe lembrar que sobre o surgimento da fotografia, sobretudo do cinema, Walter Benjamin diz que sua alta capacidade tcnica de reproduo seria um modo de democratizar a obra de arte. Diz que a reprodutibilidade da obra de arte existe por princpio: seja atravs da cunhagem dos gregos, atravs da cpia para o aprendizado dos discpulos de artistas renascentistas, ou a litografia no incio do sculo XIX (BENJAMIN, 1980 p. 5). O cinema ganha importncia no s por ser um novo meio de expresso artstica, mas principalmente pela inovao da tcnica de reproduo deste tipo de arte: ela nasce para ser reproduzida e assim como da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas; seria absurdo indagar qual delas a autntica (BENJAMIN, 1980. p. 11). Esta capacidade de reproduo est diretamente ligada ao seu alcance: as massas. As obras de arte desauratizadas poderiam, enfim, alcanar as massas. O cinema seria o mais novo modo de mobilizao de massas para que resolvessem novas tarefas, pois pela recepo distrada dos filmes as massas teriam transformadas profundamente suas estruturas perceptivas (BENJAMIN, 1980), e era essa tambm a inteno da propaganda, ainda que de modo antirevolucionrio. Ento, a estetizao pelo Estado Totalitrio nazifascista surge neste momento, onde a autonomia da obra de arte estava sendo posta em questo, para promover a simples estetizao bruta do poder correndo o perigo de uma falsa dissoluo da arte autnoma. A arte propagandstica no nazifascismo que se pretende poltica cai na estetizao do poder bruto. No entanto, o mais interessante no que a arte estava subordinada aos interesses polticos, mas que a poltica nazifascista se apropriou da retrica da arte a arte na sua fase romntica tardia (SONTAG, 1986 p. 73), o que de fato transformou uma tcnica revolucionria, a reprodutibilidade tcnica, em reacionria. Esta apropriao gerar a esttica de um Estado Totalitrio cuja primazia ser utpica a vida, os corpos e o povo deveriam ser adaptados a um ideal: o realismo herico-popular da Weltanshauung poltica. O mito do naturalismo ser pregado por seu valor eterno e divino. O campesinato tambm ser louvado como o ltimo estamento ainda vinculado natureza, portanto em diversos temas da pintura e 7 |
literatura ser retratado. Josef Thorak e Arno Breker na escultura, Albert Speer na arquitetura, iro propagar esttuas e edifcios por toda a Alemanha para que a presena mistificada do autoritarismo e herosmo do Estado, o Estado que a cara 9 do povo germnico, seja de fato percebida. Podemos bem observar essa apropriao do discurso retrico da arte nos dois documentrios que se pretende analisar. Eles marcaram o nome de Leni Riefenstahl como aquela que levou ao limite a ideologia nazista de manipular de modo to imperturbvel os corpos e as almas de todo um povo para esconder seu prprio niilismo (KRACAUER, 1988 p. 343). Porque para a propaganda obter seu efeito desejado necessrio que a mensagem esteja subjacente nas imagens, nas sensaes criadas pelas imagens, para que o espectador relaxado e acrtico seja convencido sem se sentir violado. Para as filmagens de Triunfo da Vontade ela teve disponvel uma equipe de 120 membros para ilustrar o 6 Congresso do NSDAP em Nuremberg. Segundo Virilio, (2005 p. 140) essa encenao que se pretendeu real e documentada disps um milho de figurantes para realizar o desejo dos lderes do partido: agir em nome de uma Alemanha orgnica. Mas esttica utpica implica um erotismo ideal 10 : a sexualidade convertida no magnetismo dos lderes e na alegria de seus seguidores ( SONTAG, 1986 p. 74) como representada em diversos planos de Triunfo da Vontade, ou em sua aplicao poltica quando o ditador comporta-se como diretor (VIRILIO, 2005 p. 136) que atesta os melhores enquadramentos e o ritmo das sequncias. Assim acreditava Goebbels: nos sentimos como artistas... (sendo a tarefa da arte e do artista a de moldar, dar forma, remover os doentes e criar a liberdade para os saudveis) (SONTAG, 1986 p. 73). Segundo Welch (2002 p.202), esse sentimento de Goebbels no seria um termo muito amplo. De fato, dentro do quadro ideolgico Nacional- Socialista, cujo juzo de valor somente o Estado poder estabelecer, contribuir para a censura da crtica de arte em 17 de Novembro de 1936. A arte propagandstica de Estados Totalitrios, sobretudo o nazifascista, tem como base o pressuposto da reproduo das massas com ateno s imagens do poder 11 : grandes
9 Estado-lder-indivduo entendido como identificao. Diz Adorno (2006, pp. 164-189), o aspecto primitivamente narcisista da identificao como um ato de devorar, de tornar o objeto amado parte de si mesmo, pode nos oferecer uma pista para o fato de que a imagem do lder moderno s vezes parece ser mais a ampliao da prpria personalidade do sujeito, uma projeo coletiva de si mesmo. 10 Aqui Sontag nos remete a Freud e Adorno, o vnculo que integra os indivduos em uma massa de natureza libidinal. e fazendo do lder seu ideal, o sujeito ama a si mesmo, por assim dizer, mas se livra das manchas de frustrao e descontentamento que estragam a imagem que tem de seu prprio eu emprico(ADORNO, 2006 pp. 164-189) 11 Os fascistas, dentre outras fontes libidinais, nos diz Adorno(2006, pp. 164-189), enfatizam continuamente cerimnias ritualisticas e diferenciaes hierrquicas. 8 |
desfiles, grandes comcios, (insgnias), espetculos esportivos e guerreiros, todos captados pelos aparelhos de filmagens e gravao; a massa v o seu prprio rosto (BENJAMIN, 1980 p. 194). Por isso, utilizando-se da mdia, Goebbels pretende que o povo alemo obedea a Leis que nem sabe de onde vem, mas podendo recit-las em sonho mantm o regime totalitrio no poder, pois j capaz de anexar a ele toda a vida real. Sobretudo, diz Adorno (2006, pp. 164-189), quanto menos a hierarquia justificada no interior da organizao de uma sociedade industrial altamente racionalizada e quantificada, mais as hieraquias artificiais sem uma raison dtre objetiva so contrudas e rigidamente impostas por fascistas . Buscou-se o mtico, o romntico, o que representaria o sangue e a terra, a pureza racial e inclusive o destrutivo. Essa estetizao da poltica, diz Benjamin (1980), s poderia convergir para um ponto: a guerra. E nesse sentido a guerra atinge um patamar de valor esttico. A prpria guerra tambm estetizada e encenada a mando do Fhrer. Sua ordem chegou ao absurdo de filmar Kolberg 12 nas imediaes de Berlim (VIRILIO, 2005 p. 145), inclusive no momento em que as bombas reais caiam no fim de 1943, pois Berlim j estava sob ataque Aliado. Ao fim da gravao, no inicio de 1945, j no restava cinema na cidade que pudesse apresent-lo. Consequncia da deciso de guerra total conclamada por Goebbels. O mundo veria a guerra estendendo-se no apenas s dimenses do espao, mas ao conjunto da realidade, sem limite e sem alvo (VIRILIO, 2005 p. 145). Por essa trajetria apresentada que este projeto pretende compreender essa orientao ideolgica da estetizao da vida: de um baralhamento entre real e fico, do encenado em cenrio real, do real retocado por edies e planos de captura pr-concebidos. De fato, as obras de Leni Riefenstahl exercem fascnio ainda hoje. No s pelo apelo esttico, mas, sobretudo pela ontologia do cinema e do filmado que suscitam a questo sobre a impossibilidade da objetividade plena do processo flmico.
12 Encenao baseada na autobiografia de Joachim Nettelbeck, sobre a resistncia aos franceses durante a guerra napolenica da 6 coalizo em 1813; o filme como propaganda intentou aumentar a moral alem para que esta resistisse ltima fase da Segunda Guerra Mundial. 9 |
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