dellassistenza sanitaria, dellassicurazione o della pensione) tuttaltro che garantita. Questo precariato visto come il prodotto delleconomia post-fordista, anche se storicamente la precariet sembra essere diventata pi la regola, mentre la promessa fordista della sicurezza del lavoro e del sindacato, leccezione 5 . Si tratta di una categoria complicata. Che cosa potrebbe andar perso nel passaggio dal proletariato al precariato? Il termine precariato potrebbe normalizzare una condizione specica, una societ del rischio, che soggetta alla sda e al cambiamento? 6 Pu il precariato essere indagato a prescindere dal suo status di vittima e sviluppato come un movimento sociale? Almeno una cosa certa: non si tratta di una classe uniforme e unita. Come nota Gerald Raunig, ci sono forme morbide di precarizzazione per i bohmien digitali e gli intellettuali precari da un lato, e dallaltro forme rigidamente repressive della disciplina del lavoro per i migranti e i sans papiers 7 . A questa seconda categoria, che quella che ci interessa, Hirschhorn ha dedicato alcuni tra i suoi signal project non solo il Muse Albinet Prcaire (2004) nellAubervilliers banlieue di Parigi, ma anche i tre monumenti n qui realizzati: lo Spinoza (1999) nel quartiere a luci rosse di Amsterdam, il Deleuze (2000) in un quartiere di Avignone prevalentemente abitato da nordafricani, e il Bataille (2002) in un quartiere turco di Kassel. Esiste un modo per oltrepassare il nostro spazio stabile, sicuro e tranquillo si chiede Hirschhorn, per raggiungere lo spazio della precariet? possibile attraversare volontariamente il conne di questo spazio protetto, per stabilire nuovi valori, valori reali, valori della precariet incertezza, instabilit, auto-autorizzazione? 8 . Che cosa comporta una pratica del precario come forma vera e propria? Hirschhorn ha affermato che la verit pu essere toccata nellarte soltanto con leggerezza, [negli] incontri pericolosi, contraddittori e nascosti 9 . Questo suggerisce un primo principio, una condivisione delle condizioni di rischio sociale vissute da un precario in una particolare situazione; ed per questo che Hirschhorn a volte prende le sembianze dello squatter. Per comprendere questo momento storico devo essere presente e sveglio. Devo stare in piedi, devo affrontare il mondo, la realt, il tempo e mettere a rischio me stesso. Questa la bellezza nella precariet 10 . Richiamando la deleuziana asserzione della indegnit di parlare per gli altri, Hirschhorn non prende il posto di un soggetto precario. Anzi, insiste: Voglio innescare un dialogo con laltro senza neutralizzarlo 11 . Infatti Hirschhorn un resoconto del precario in questo senso, si veda Sebastian Egenhofer, Precarity and Form, in Ur-Collage. 5. Si veda Gerard Raunig, A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement, Semiotext(e), Los Angeles (2010); si vedano anche i documenti raccolti in http:// www.metamute.org/en/Precarious- Reader. Sul valore del precario nellarte contemporanea, rimando al mio Precarious, in Artforum (dicembre 2009). Anche Anna Dezeuze al lavoro sullargomento. 6. Questa critica svolta dai due teorici principali su tale argomento, i sociologi Anthony Giddens e Ulrich Beck. 7. Raunig G., op. cit. 8. Hirschhorn in una e-mail in risposta al mio Precarious. Anche la frase successiva proviene dalla stessa e-mail. 9. Hirschhorn T., Restore Now (2006). Eccetto dove accreditato, tutte le citazioni di Hirschhorn sono riportate per cortesia dellartista. 10. Ibid. Si pu anche dire che Hirschhorn sfrutti abusivamente [to squat] il lavoro di artisti, scrittori e loso per i suoi altari, chioschi e monumenti. 11. Hirschhorn T., About the Muse Prcaire Albinet (2004). Una volta che fu accusato di giocare a fare il senzatetto, Hirschhorn rispose che il suo lavoro autonomo rispetto allindole. (Letter to Thierry [1994], in Thomas Hirschhorn). Per una grammatica dellemergenza di Hal Foster Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 Thomas Hirschhorn non costruisce il suo lavoro in memoria dei bei tempi andati. Anzi, come Bertold Brecht invita a fare, si muove a partire dalla cruda attualit. Questo perch lartista si propone di affrontare il presente, e quindi, secondo il suo pensiero, di accettarlo, anche se difcilmente ci signicher approvarlo. Hirschhorn accetta il presente nel senso che ritrova la maggior parte delle sue strategie e posizioni allinterno del secchio della spazzatura capitalista, il nostro mondo comune 1 . Questo modo di lavorare persegue una certa linea di quella Sinistra che insiste sulle risorse, culturali nonch politiche, che giacciono dormienti nellintelletto generale della moltitudine. Una moltitudine che in diverse misure affronta oggi uno stato di emergenza 2 . In questarticolo voglio solo ricordare alcuni dei concetti che Hirschhorn ha sviluppato per affrontare tale condizione 3 . Prcaire Anche se per molto tempo Hirschhorn ha usato il termine prcaire, il pieno signicato di questa parola non sempre stato evidente. Inizialmente denotava il carattere incerto e la breve durata delle sue opere, alcune delle quali, come Travaux abandonns e Jemand Kummert sich um meine Arbeit (entrambe del 1992), venivano abbandonate in strada per poi essere prelevate da altri. Per un periodo Hirschhorn si limitato a distinguere il precario dallefmero; questultimo, in quanto attributo della natura pi che delluomo, non rappresentava per lartista una strategia interessante 4 (in ogni caso la sua non una critica dellopera darte intesa come una cosa ssa e nemmeno come merce; egli insiste, a suo modo, su valori quali lautonomia estetica e luniversalit artistica). Tuttavia, il concetto di precario ha iniziato a rappresentare non tanto una delle caratteristiche del suo lavoro, quanto una condizione difcile che coinvolge molte persone, con ramicazioni etiche e politiche. In francese prcaire indica uninsicurezza socioeconomica che non cos evidente nellinglese precarious. Anzi, prcarit oggi utilizzato per descrivere la condizione di un vasto numero di lavoratori nellera del capitalismo neoliberista, per 1. Essere in accordo [con il mondo] non signica approvarlo, scrive Hirschhorn. Essere in accordo signica guardare. Essere in accordo non signica allontanarsi. Essere in accordo vuol dire resistere, resistere ai fatti (Hirschhorn T., Ur-Collage, Galerie Susanna Kulli, Zurigo, 2008). Anche la frase secchio della spazzatura capitalista sua. 2. Marx parla di intelletto generale nel Frammento sulle Macchine, settimo libro del Grundrisse. Tale nozione sviluppata, per esempio, da Paolo Virno in Grammatica della moltitudine: Per una analisi delle forme di vita contemporanee, Semiotext(e), Los Angeles (2004) e da Franco Bifo Berardi in The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, Semiotext(e), Los Angeles (2009). 3. Per un ottimo approfondimento sullarte di Hirschhorn (che qui non ho intrapreso), si veda Benjamin H.D. Buchloh, Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams, in Alison M. Gingeras et al., Thomas Hirschhorn, Phaidon, London (2004). 4. Il mio lavoro non efmero, precario, dice Hirschhorn. Sono gli esseri umani che decidono e determinano per quanto tempo il lavoro possa durare. Il termine efmero deriva dalla natura, ma la natura non prende decisioni. (Alison M. Gingeras, Conversation with Thomas Hirschhorn, in Thomas Hirschhorn). Per 201 200 Bte Benjamin Buchloh, in unintervista a Hirschhorn del 2003, comincia con una tipica domanda da storico dellarte: Chi fu pi importante per lei, Warhol o Beuys?. Di fronte a questo aut aut, Hirschhorn si rende conto di essere attratto da entrambi allo stesso modo 15 . Ogni uomo un artista, amava dire Beuys; e come Hirschhorn fa propria questa visione di comunanza, lo stesso accade con quella offerta da Warhol, la cui opera 129 Die in Jet (1962) colp profondamente lartista quando la vide per la prima volta nel 1978: Mi sentii coinvolto, immediatamente, incluso nel lavoro dellartista, incluso nellarte 16 . Negli anni pi recenti, limportanza di un pubblico non-esclusivo fu evidenziata, secondo lartista svizzero, da Il maestro ignorante (1991) di Jacques Rancire, con la proclamazione della parit dintelligenza tra gli esseri umani 17 . Frase questa che richiama un aneddoto su Brecht, il quale, si dice, teneva accanto alla sua macchina da scrivere un asinello di legno con un cartello attorno al collo che diceva: Anchio devo capire. Hirschhorn anticip alcune delle sue posizioni sulla precariet in una pubblicazione del 1995, un libro di collage intitolato Les plaintifs, les btes, les politiques. I lavori contenuti nel libro furono direttamente ispirati dai cartelli per lelemosina visti in strada e in metropolitana; cartelli fatti da persone in difcolt, che appaiono in una forma economica, efcace, bellissima Questi cartelli sono belli perch uniscono il linguaggio dellimpegno con quello della sincerit. Il risultato puro 18 . I suoi collage chiamano in causa un mondo che pu sopportare, con apparente indifferenza, le pi evidenti contraddizioni, passate e presenti. Uno dei lavori mostra la fotograa di un giovane che indossa una maglietta con il simbolo della pace mentre con delicatezza tiene un fucile; a margine Hirschhorn indica i due oggetti con due frecce scarabocchiate, esclamando a lettere cubitali: Io proprio non capisco!. Un altro collage riproduce un manifesto sovietico, progettato dal costruttivista Gustav Klucis, rafgurante uno Stalin colossale che incombe su uno stabilimento industriale. Accanto al poster Hirschhorn scrive a penna: Aiutatemi!! Trovo questo poster bellissimo, ma so cosa ha fatto Stalin. Che fare?. Come gi detto, il lamento uno dei registri del precario. Ma Hirschhorn cita spesso anche la bte ossia lo sciocco, perno stupido. Aiutatemi [a capire]! una supplica ricorrente in Les plaintifs, les btes, les politiques, e tale sentimento non una farsa: i collage, riferisce Hirschhorn, sono nati da un bisogno esistenziale anche da parte mia. Io ho bisogno di comprendere 19 . Uno dei suoi termini preferiti pu chiarire ci che qui implicato. Un cartellone che compare nel libro cita lo scrittore svizzero Robert Walsen (al quale Hirschhorn ha pure dedicato un chiosco): Quando i deboli si spacciano per forti. Non si tratta di una massima cristiana (come I miti erediteranno la terra), n una vanteria nietzschiana. Tuttavia, in questa fragile posizione, Hirschhorn trova una forza esplosiva, una sorta di resistenza; e ci ricorda che proprio dal basso che afferma Hirschhorn: Warhol, secondo me, non affatto levidente opposto di Beuys. 16. Hirschhorn T., Where do I stand? What do I want?, in Art Review (Giugno 2008). 17. Hirschhorn T., Ur-Collage; Hirschhorn, Where do I stand? What do I want? 18. Hirschhorn T., Les plaintifs, les btes, les politiques (1993). 19. Ibid. non sempre cerca solidariet con il precariato, in quanto un tale sostegno potrebbe nascere soltanto da ununione forzata di soggetti molto diversi tra loro. Alla comunit benevola immaginata dalle estetiche relazionali, Hirschhorn controbatte con il principio Presenza e Produzione, che indica il doppio ruolo dellartista: presente nel luogo in cui in un dato periodo si sta dedicando al suo lavoro, e consapevole che la convivenza con i residenti potrebbe essere sia ben accettata che malvista. In questo modo Hirschhorn aggiorna la tesi de Lautore come produttore (1934), saggio in cui Walter Benjamin indica il valore duso politico di un lavoro nella posizione o funzione dellautore allinterno di un sistema di produzione, piuttosto che nella sua attitudine o tendenza. Precario deriva dal latino precarius, supplica di una parte a vantaggio di unaltra, da cui nasce lincertezza; da precem: preghiera, petizione (dallOxford English Dictionary). Questa denizione evidenzia come questo stato dinsicurezza sia progettato e costruito da un regime di potere, dalla cui benevolenza dipende il precariato e a cui questo pu solo presentare delle richieste, delle preghiere. Ci signica che per mettere in atto la precariet, come Hirschhorn spesso fa, non sufciente evocare i suoi effetti pi rischiosi e privativi; occorre anche chiamare in causa il come e il perch tali effetti vengano prodotti, e quindi coinvolgere lautorit che impone questa tolleranza revocabile (come un collaboratore occasionale di Hirschhorn, il poeta francese Manuel Joseph, denisce la prcarit) 12 . La nota di supplica ritorna in vari progetti di Hirschhorn, in cui spesso presente anche una componente di denuncia. Qui la dimensione politica del precario sfuma in quella etica. Per dare una forma al precario commenta Hirschhorn, bisogna dimostrare la fragilit della vita, la cui consapevolezza mi costringe a svegliarmi, a essere presente, solerte e aperto; mi costringe a essere attivo 13 . In Vite Precarie (2004) breve saggio dedicato a Emmanuel Lvinas Judith Butler scrive: In un certo senso noi stessi veniamo ad esistere nel momento in cui siamo convocati, e parte della nostra esistenza si rivela precaria se questa convocazione fallisce. Qui la Butler esamina il concetto di volto che Lvinas pone come immagine stessa della estrema precariet dellaltro. Rispondere al volto, capirne il suo signicato sostiene la Butler vuol dire essere consapevoli di ci che precario nella vita altrui, o piuttosto, della precariet della vita stessa 14 . Questo il volto che spesso larte precaria di Hirschhorn propone, un aspetto restio a scomparire. 12. Si veda Hirschhorn T., Muse Prcaire Albinet, ditions Xavier Barral, Aubervilliers, (2005). Nel suo inedito Linfme et la Tolrance rvocable: La prcarit comme dispositif politique et esthtique, Manuel Joseph scrive: La precariet, di diritto, messa in pratica tramite unautorizzazione provvisoria, vale a dire, da una tolleranza revocabile, secondo la Legge legge come concepita, inventata, scritta dalluomo. Si tratta di una condizione la cui durata non garantita, tranne che per gli uomini che hanno elaborato, decretato e imposto tale contratto. 13. Hirschhorn T., Thtre prcaire pour Ce qui vient (2009). Lartista denisce la forza del precario fragile, crudele, selvaggia ma libera. 14. Butler J., Vite precarie: contro luso della violenza come risposta al lutto collettivo, Meltemi, Roma, (2004). Sulle vittime di guerra in particolare, la Butler scrive: Siamo stati allontanati dal volto. Questo precisamente ci che riuta di fare Hirschhorn nella sua opera Ur-collages, specie riguardo alla guerra in Iraq, in cui compone brutali accostamenti di modelli e modelle perfette provenienti da riviste patinate e immagini di corpi annientati trovati su Internet (dove i modelli hanno tutti lo stesso viso perfetto, mentre le vittime sono a volte senza volto). 15. Buchloh B., An Interview with Thomas Hirschhorn, in October 113 (2005). Inoltre, Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 203 202 Nella pagina a anco Codice Fos / 01- 02 Autore T. Hirschhorn Titolo Ur-Collage In questa pagina Codice Fos / 03 Autore T. Hirschhorn Titolo 1 Man = 1 Man Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 205 204 dallesposizione alla dimensione traumatica del potere politico; in questi momenti la creaturely viene chiamata ad essere, ex-citata, dallesposizione a particolari forme di creativit che stanno sulla soglia tra il legittimo e lillegittimo. La creaturely pu essere oscena (si pensi a Calibano ne La tempesta di Shakespeare), ma pu anche rivelare delle crepe nellordine simbolico, fessure o cesure nello spazio carico di signicato che potrebbero diventare luoghi in cui il potere pu essere contrastato o almeno re- immaginato 25 . Da Les plaintifs, les btes, les politiques a Ur-Collages, Hirschhorn spesso alla ricerca di tali aperture. Inne, la bte anche il semplice, a cui Hirschhorn riconosce un valore; la semplicit una fondazione, afferma con uno splendido giro di parole. Questo aspetto della bte non solo ci riporta al concetto di comunanza, sfruttato in maniera diversa da Brecht, Beuys e Warhol, ma anche alle risorse, sia creative che critiche, che si trovano nellintelletto generale della gente comune 26 . Gramsci (al quale sar dedicato il quarto e ultimo monumento del ciclo dei loso) una volta ha denito il senso comune come il folklore della losoa, non solo cio un insieme di superstizioni da smascherare, ma anche di verit da schierare 27 . Sartre scrisse qualcosa di simile riguardo il luogo comune: Questa bella espressione ha diversi signicati: indica senzaltro il pi banale dei pensieri, ma questi pensieri sono pur diventati luogo dincontro per la comunit. Ognuno ritrova qui se stesso, e anche gli altri. Il luogo comune di tutti e mi appartiene; appartiene a tutti in me, la presenza di tutti in me 28 . nellinteresse di questo commonism (come Warhol chiam una volta il Pop) che Warhol, non senza cinismo, si dedic alla zuppa Campbell e alla Coca-Cola (la regina Elisabetta beve la stessa Coca-Cola del barbone in strada, amava dire lartista). secondo questo stesso interesse che Hirschhorn utilizza materiali duso quotidiano, come il cartone, e tecniche comuni, come il collage. Ci fa parte della ricerca da parte dellartista di un pubblico non esclusivo, quel pubblico rimasto dopo lapparente estinzione della sfera pubblica. Dispendio Energia s, qualit no, proclama Hirschhorn. un motto che si rivolge al suo desiderio di rivitalizzare le forme dellarte pubblica, e i suoi altari, i chioschi, i monumenti, i festival, mettono in scena una sorta di appassionata pedagogia pubblica. Per Bataille il problema essenziale, in quasi tutte le economie, non tanto la carenza, la mancanza, quanto il surplus, leccedenza: Chicago (2006). 26. Hirschhorn T., Where do I stand? What do I want? 27. Gramsci A., Selections from the Prison Notebooks, International Publishers, New York (1971). 28. Sartre J. P., introduzione a Nathalie Sarraute, Ritratto dignoto, Feltrinelli, Milano (1959). Sartre continua: Per appropriarsi [del luogo comune] occorre un atto: un atto con cui ci spogliamo della nostra particolarit per aderire al generale, per diventare la generalit. Non simili a tutti, ma, precisamente, lincarnazione di tutti. Con questadesione eminentemente sociale, io midentico con tutti gli altri nellindistinto delluniversale. sorge la sovversione 20 . Se il debole un aspetto della bte, unaltra nozione quella del senza testa, termine che Hirschhorn prende in prestito da Georges Bataille, il quale indag la gura dellacphale nella met degli anni Trenta. Spesso Hirschhorn alla ricerca di un lavoro che sfugga al controllo, anche al controllo di chi lha eseguito, per trovare un carattere resistente allinterno di questa vacuit, una posizione che descrive come completamente sommersa, ma non ancora rassegnata o riconciliata e (ovviamente) non ancora cinica 21 . Lacefalo, a sua volta, richiama un terzo avatar presente in Hirschhorn, il fan: Il fan pu sembrare kopos [acefalo], ma al tempo stesso in grado di resistere perch si tratta di un soggetto impegnato Un impegno che non necessita giusticazioni 22 . In varie opere Hirschhorn non solo ha adottato i segni tipici del fan (gagliardetti, sciarpe e simili), ma anche la sua devozione (sostiene di essere un fan di Bataille esattamente come della sua squadra del cuore, il Saint-Germain). In effetti Hirschhorn cerca di reindirizzare lappassionata dedizione del fan in un dtournement dal valore culturale, come nei suoi altari dedicati a quegli artisti e scrittori dimenticati e/o emarginati: perch non Otto Freundlich o Ingeborg Bachmann, si chiede, piuttosto che Michael Jackson o la principessa Diana? Certo, un gesto utopico, ma contiene una carica critica, non diversa da una vecchia ostinazione marxista, associabile a Ernst Bloch, secondo cui la Sinistra non concepisce la forza delle passioni popolari per la Destra, anche, o soprattutto, quando quelle passioni sono arcaiche o ataviche (come il motto Blut und Boden sangue e suolo del periodo nazista, contemporaneo a Bloch, o God and Guns dellodierno Tea Party). Se oggi viviamo in una cultura dellinuenza, allora, per Hirschhorn, necessario utilizzare i suoi stessi mezzi 23 . Per Hirschhorn la bte anche un modo per osservare e interpretare. Un modo per non distogliere lo sguardo, , secondo lartista, quello di guardare le cose ottusamente, per rimanere senza parole di fronte alle vicende scandalose del mondo come lomicidio di massa di cittadini innocenti durante la guerra in Iraq, immagini raccapriccianti che Hirschhorn mostra nei suoi Ur-Collages (2008). In questo senso lo sguardo ottuso una sorta di testimonianza dal valore sia etico che politico (Hirschhorn parla dei suoi collage come testimonianza) 24 . Sempre implicito in questa riessione, un ulteriore aspetto della bte che chiamer, con Eric Santner, the creaturely [letteralmente la creaturit, la propriet di ci che stato creato, N.d.R.]. Per Santner, la creaturely esasperata 20. Buchloh B., op. cit. 21. Hirschhorn T., Ur-Collage; Hirschhorn, Bijlmer-Spinoza Festival (2009). 22. Gingeras A. M., op. cit. 23. Con il termine inuenza intendo quelle sensazioni sentimentali e opinioni emotive insite in noi, e che ci interpellano, profondamente, anche quando non sono propriamente nostre, cio quando galleggiano liberamente, provengono da altri paesi, eccetera. In effetti, inuenza come un apparato mediatico ideologico. 24. Si potrebbero anche intendere i collage come un pense- bte (termine usato da Marcel Broodthaers) nel senso di una registrazione di eventi o unagenda di varie attivit. probabile che ci sia anche uneco di Lvi-Strauss e della sua nozione di pense sauvage, in riferimento allattivit di bricolage (Hirschhorn descrive i suoi collage come semplici, primitivi, preistorici). Il bricoleur, come scrive Lvi-Strauss in una celebre denizione, capace di eseguire un gran numero di compiti differenziati. Da una raccolta di residui di opere umane, egli trae non solo degli intermediari tra limmagine e il concetto, ma anche degli operatori che rappresentano un insieme di rapporti reali e possibili (Lvi- Strauss C., Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 1964). 25. Santner E. L., On Creaturely Life: Rilke/Benjamin/Sebald, University of Chicago Press, Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 207 206 sistema di obblighi e di beneci reciproci, unintensa ambivalenza tra le persone che le lega a vicenda, e non unastratta equivalenza tra prodotti che invece le separa. Dimenticarsi dinvitare, cos come riutarsi di donare o di accettare, equivale a una dichiarazione di guerra scrive Mauss riutare unamicizia e una relazione 37 . Hirschhorn cerca di rianimare il binomio soggetto/oggetto attraverso il modello dello scambio di doni: ha descritto come un dono osceno il suo progetto The Road-Side Giant Book; una categoria che copre gran parte della sua produzione artistica. Dare, affermare, pressappoco chiedere qualcosa al pubblico, scrive Hirschhorn a proposito del progetto appena citato 38 . Di un altro afferma invece che piuttosto che stimolare la partecipazione del pubblico, voglio coinvolgere direttamente gli spettatori Questo lo scambio che propongo 39 . Io sono colui, in quanto artista, che deve dare per primo []. La partecipazione non pu che essere un esito fortunato, perch io, lartista, devo lavorare per il coinvolgimento altrui 40 . Piuttosto che sperare in una partecipazione, Hirschhorn la prepara tramite la presenza e la produzione, implicandola quindi come conseguenza. Come tutti gli atti di generosit, i suoi progetti sono carichi di ambivalenza, dal momento che mischiano il prossimo e lo straniero. Questa mescolanza effettuata con precisione, afnch un diverso tipo di micro-societ si possa cristallizzare, anche solo momentaneamente 41 . Nel potlatch, ovviamente, il prestigio maggiore per chi pu dissipare di pi, e questo accumulo di potere simbolico si vericato in artisti- potlatch come Beuys e Warhol. In misura minore in Hirschhorn, che cerca invece un risultato paradossale, un potlatch egualitario (1 Uomo = 1 Uomo un altro dei suoi motti).
Emergenza Lo si chiami come si vuole ordine simbolico o contratto sociale comunque pi fragile di quanto si pensi. Certamente, la situazione attuale era gi precaria prima dell11 settembre; prima di George Bush e Tony Blair, Ronald Reagan e Margaret Thatcher guidarono la carica neoliberista al grido di There is no such thing as society. Ma anche vero che nellultima decade la precariet nelle societ occidentali diventata pi pervasiva. Una litania di eventi salienti degli ultimi anni dovrebbe includere: le elezioni rubate, linganno della guerra in Iraq e la dbcle sullOccupazione, Abu Ghraib, Guantnamo e la traduzione della tortura nei campi di prigionia, gli immigrati come capro espiatorio, disastri ecologici assortiti, il castello di carte nanziario, lattacco alla societ britannica nel nome di una Grande Societ e lattacco al governo americano da parte di coloro che vorrebbero prenderne il controllo (una lista per lo pi limitata allinterno degli Stati Uniti e del Regno Unito). Rispetto a quelle discussioni sugli stati falliti altrove, il nostro stesso stato arrivato ad operare abitualmente in maniera distruttiva, come dei furfanti, e con questa loro capacit, minacciano tutti noi. 40. Hirschhorn, T. Foucault Squatter (2008). 41. Voglio creare una relazione con lordine, solo se tale ordine non specicamente connesso allarte. Questa e sar sempre la mia linea guida: creare attraverso larte una forma che implichi lordine, linatteso, il banale, il vicino, lo sconosciuto, lo straniero (Hirschhorn T., Six Concerns About Bijlmer, 2009). come scrive in La parte maledetta (1949), un testo chiave per Hirschhorn, lenergia deve necessariamente essere dispersa senza protto; deve essere spesa, volenti o nolenti, gloriosamente o in modo catastroco; la parte maledetta che deve essere esaurita 29 . Hirschhorn concorda: Penso che il pi sia sempre un di pi, e il meno sempre un di meno, dichiara in precoce polemica contro lestetica modernista del less is more. Il pi un di pi, sia come fatto aritmetico che come fatto politico. Di pi maggioranza. Il potere potere. La violenza violenza. Voglio esprimere questa idea nel mio lavoro 30 . Il concetto batailleiano di dpense (dispendio) ha guidato Hirschhorn in diversi modi. In primo luogo nei suoi lavori c un evidente eccesso, che mette in scena una mimesi acefala degli squilibri del capitalismo avanzato, della sovrapproduzione e del sovraconsumo che ci circonda 31 . Questa strategia di esasperazione mimetica rimanda a Warhol, Oldenburg e gli altri artisti della Pop art, no a Hugo Ball, Johannes Bader, e i dadaisti 32 . Con Hirschhorn siamo nel paradosso: a livello base, sebbene limpiego di materiali comuni ti fa pensare alla povert, questi sono comunque distribuiti nel modo pi stravagante possibile 33 . In questo modo, come ha sostenuto Buchloh, Hirschhorn contesta lordine capitalista che sacrica il valore duso sullaltare del valore di scambio. Allo stesso tempo, lartista svizzero insiste, in maniera enigmatica, sulla sua arte: una questione di valore assoluto 34 . Ci fa pensare che Hirschhorn non solo avanzi una critica al libero scambio capitalista, ma ne proponga uno del tutto differente, in linea con leconomia generale della dispersione non-produttiva auspicata da Bataille 35 . Si tratta di una motivazione molto importante per il mio lavoro, dice Hirschhorn in riferimento al concetto di potlatch [che in lingua chinook signica dare via, ma anche dono, regalo, N.d.R.] che Bataille spiega in La parte maledetta. Voglio fare tanto, dare tanto Lo voglio fare per sdare le persone, gli spettatori, a divenire egualmente coinvolti, cosicch anche loro dovranno dare 36 . Bataille ha fondato la sua visione del potlatch sulla teoria del dono del sociologo francese Marcel Mauss. Socialista, Mauss den in maniera implicita il dono come il doppio estraneo della merce. Cos come la merce per Marx, anche in Mauss il regalo produce una parziale confusione di cose e persone: Cose che sono unestensione delle persone, e persone o gruppi di persone che in una certa misura si comportano come se fossero cose. Tuttavia, a differenza dello scambio di merci, lo scambio di doni costituisce un 29. Bataille G., La parte maledetta, Bollati Boringhieri, Torino (2003). 30. Hirschhorn T., Less is Less, More is More (1995), in Thomas Hirschhorn. 31. Si veda Buchloh B., op. cit.; anche il mio An Archival Impulse, in October 110 (Autunno 2004). 32. Ho sviluppato la nozione di esacerbazione mimetica in Dada Mime, in October 105 (Estate 2003). rilevante sapere che Hirschhorn apprezza Grand Plasto-Dio-Dada-Drama (1920) di Johannes Bader, che certe volte parla in un modo simile a Hugo Ball (es: Ogni ferita la mia ferita). Capita anche che Hirschhorn adatti lapotropaico simbolo della morte (teschio e tibie incrociate) gi usato da John Hearteld. 33. Gingeras A. M., op. cit. 34. Ibid. 35. Bataille G., op. cit. Ho scelto questo libro, scrive Hirschhorn riettendo su La parte maledetta, includendolo nel suo lavoro Emergency Library (2003), perch niente ha pi valore di ci che non ha valore, e che non pu essere tradotto su una scala di valori. 36. Buchloh B., op. cit. 37. Mauss M., Saggio sul dono: forma e motivo dello scambio nelle societ arcaiche, Einaudi, Torino (1965). 38. Hirschhorn T., The Road- Side Giant-Book Project (2004). 39. Gingeras A. M., op. cit. Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 209 208 stato di emergenza (e in quanto tale lartista assume altre vesti, oltre a quella dello squatter: il combattente solitario, il guerriero con dei sogni, ecc.) 47 . La precariet e lemergenza si uniscono sempre pi nel discorso di Hirschhorn: La precariet la dinamica, lemergenza, la necessit di questo lavoro 48 . Quando nel 2003 Hirschhorn assembl trentasette libri, ingigantendone le dimensioni, per la sua Emergency Library, tale operazione non voleva rappresentare una di quelle selezioni di libri da portarsi su di unisola deserta, bens un arsenale di domande radicali e urgenti, riguardo proprio il qui e ladesso 49 . Quando Hirschhorn grida Aiuto! spinto dallemergenza, ma lo stesso succede quando confessa Ti amo. Ho selezionato immagini alle quali posso dire ti amo, dice lartista a proposito dei suoi altari. Le amo davvero; quel lavoro stato un impegno reale 50 . Questa manifestazione damore non soltanto un investimento libidico in artisti e autori oscuri; anche un contratto performativo, realizzato nellemergenza e contro lemergenza, con limpegno di un fan che non necessita di giusticazioni. Si tratta di un tentativo di recuperare dalloblio artisti del calibro di Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann, e implorarli a imbracciare le armi di nuovo, nel contesto presente. La vera immagine del passato passa di sfuggita, scrive Benjamin nelle Tesi. Solo nellimmagine, che balena una volta per tutte nellattimo della sua conoscibilit, si lascia ssare il passato 51 . proprio nellurgenza dellattualit [jetztzeit, il tempo come attimo, N.d.R.] che Hirschhorn spesso opera. In questi giorni impegno e autonomia considerati allinterno di un generico discorso estetico non sono in contraddizione, in quanto lautonomia intesa da Hirschhorn non autosufcienza dellarte, ma autonomia di coraggio, autonomia di affermazione, autonomia nellautorizzare me stesso 52 . Pi di un secolo fa Gauguin si chiese Da dove veniamo? Chi siamo? Dove stiamo andando?. Utilizzando un registro differente, Lenin pose (o ri-pose) unaltra famosa domanda: Che fare?. Allinterno dello schema della sua prassi Hirschhorn continua a chiedersi: Dove mi metto? Che cosa voglio? 53 . Queste sono domande che lartista vorrebbe che anche noi ci facessimo. mi sono confrontato con la questione fondamentale: che cosa voglio? Ho dovuto agire e utilizzare un certo grado di autorit e anche di forza. 53. Ibid. Qui Hirschhorn (che potrebbe essere visto come il glio illegittimo non solo di Beuys e Warhol ma anche di Gauguin e di Lenin) cita Alexander Kluge: Nel pericolo e nellemergenza, scegliere la via di mezzo conduce a morte certa. Non c da stupirsi che il concetto di stato di eccezione, sviluppato da Carl Schmitt nei primi anni Venti, sia tornato con forza. Per Schmitt, che divenne poi un giurista nazista, lo stato di eccezione alla legge che fonda la legge, non un atto primordiale perso nella notte dei tempi; questo si ripresenta invece ogni volta che un governo dichiara lo stato di emergenza e sospende il suo codice giuridico. Infatti, come previsto da Walter Benjamin nelle sue Tesi di losoa della storia (1940), suo ultimo testo prima del suicidio durante la fuga dallEuropa nazista, questo stato di emergenza in cui viviamo rischia di diventare non leccezione ma la regola 42 . In tempi pi recenti, Giorgio Agamben ha tradotto questo presagio in un principio: Gli ebrei non sono stati sterminati nel corso di un folle e gigantesco Olocausto, ma esattamente come Hitler aveva annunciato, come pidocchi, cio come nuda vita. Agamben estende questo principio nella forma di un giudizio sullintera modernit del dopoguerra: la nuda vita si avvicina ora ad uno stato normativo, e il campo [di reclusione, di concentramento, N.d.R.] il nuovo nomos biopolitico del pianeta 43 . Agamben denisce la nuda vita come la vita uccidibile e insacricabile dellhomo sacer [uomo sacro] 44 . Questuomo sacro in un senso ormai perduto ai nostri giorni, e cio maledetto, alla merc di tutti. Infatti, nella societ romana lhomo sacer occupava il gradino pi basso, ma come tale era anche il complemento di quello pi alto (Sovrano colui rispetto al quale tutti gli uomini sono potenzialmente homines sacri e homo sacer colui rispetto al quale tutti gli uomini agiscono come sovrani 45 ). Questa inversione tra lhomo sacer e il potere sovrano intriga Agamben, come linversione della bestia e del sovrano affascin Jacques Derrida nel suo ultimo seminario 46 . In entrambe le coppie, i due termini sono agli antipodi lumile e il supremo, uno sotto e laltro sopra la legge. Ma sono anche simili nella loro eccezionale esteriorit; spesso sono rappresentati nelle vesti dellaltro: il principe come il lupo o la bestia come un re (una delle rappresentazioni pi famose quella del Leviatano di Thomas Hobbes). Per Derrida, cos come per Agamben, queste coppie rappresentano un enigma in grado di indicare come il potere sia fondato su di un giogo primordiale di violenza e diritto, e cio sulla pura violenza dellauto-autorizzazione. Di fronte a una situazione in cui la precariet sembra essere la norma implicita, e lemergenza quella esplicita, anche Hirschhorn rappresenta spesso questa inversione nel suo lavoro. Da un lato attraversa la categoria della precariet, dallaltro mette in atto il suo 42. Benjamin W., Tesi di Filosoa della Storia, in Angelus Novus: Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino (1962). 43. Agamben G., Che cos un campo?, in Mezzi senza ne: note sulla politica, Bollati Boringhieri, Torino (1996). 44. Agamben G., Homo Sacer: Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino (1995). 45. Ibid. 46. Si veda Derrida J., La bestia e il sovrano. Volume I (2001- 2002). Seminari di Jacques Derrida, Jaca Book, Milano (2009). 47. Hirschhorn, Bataille Monument (2002); Utopia, Utopia = One World, One Army, One Dress (2005); Foucault Squatter (2008). Lestetica dello squat non minteressa per il suo stile; sono interessato nellestetica dello squat perch trasmette emergenza, spontaneit e incontro. Lo squat la forma precaria di un momento prezioso. 48. Hirschhorn T., Restore Now (2006). 49. Hirschhorn T., Emergency Library, in Thomas Hirschhorn. 50. Buchloh B., op. cit. 51. Benjamin W., op. cit. 52. Hirschhorn T., Where do I stand? What do I want? Mi ha posto in una situazione di emergenza, ha detto Hirschhorn a proposito del suo monumento a Bataille (e gli altri progetti hanno fatto lo stesso). In quel momento Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322 211 210 Codice Fos / 04 - 05 Autore T. Hirschhorn Titolo Crystal of Resistance (schizzi preparatori) Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322