A composio cnica e o ritornelo

Luiz Carlos Garrocho

Um mapa para o ritornelo
Renato Cohen, no seu luminoso livro Working in progress na cena contempornea, registra o
que ele chama de caracterstica ontolgica desse procedimento: processualidade pelo uso
de trama de leitmotiv, rastros de passagem, vicissitudes e a especificidade dessa operao
criativa hibridizao, superposio de contedos. Desses elementos, imprescindveis,
destacamos nesta postagem o leitmotiv, esse motivo que retorna, como trao essencial para a
composio cnica.
O campo working in progress, segundo Cohen, vai desde manifestaes transitrias (cenas
no configuradas, laboratrios, situaes cotidianas), contextos ulteriores ao contexto artstico
(cena da vida, cena da mdia), at expresses hbridas, fronteiras (performances, manifestos,
intervenes) e, finalmente, a cena teatral contempornea.
De posse desse mapa, podemos dizer como procedemos com o leitmotiv em termos de
composio cnica. Gilles Deleuze e Flix Guattari (Mil Plats, vol. 4) dispem uma ferramenta
essencial para pensar criativamente com esse motivo em reiterao diferida: o ritornelo.
Do ritornelo
Deleuze e Guattari (1997) apresentam um dos conceitos mais belos de sua filosofia: o
ritornelo. De modo simples e de origem musical, um refro, algo que se repete uma
periodizao. Ou traado de um territrio. Os filsofos o definem:
O ritornelo vai em direo ao agenciamento territorial, ali se instala ou dali sai. Num sentido
genrico, chama-se ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio,
e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h ritornelos motrizes,
gestuais, pticos etc.). Num sentido restrito, fala-se de ritornelo quando ao agenciamento
sonoro ou dominado pelo som mas por que esse aparente privilgio?
E, em seguida, apresentam trs situaes de ritornelo:
a) esboo de uma determinao momentnea, um centro estabilizador e calmo no seio do
caos (uma criana no escuro tranquiliza-se cantarolando);
b) a delimitao de um espao que mantm as foras germinativas do caos do lado de fora
(uma criana cantarola para dar conta do dever de casa, expurgando toda a disperso);
c) abrimos o crculo e lanamo-nos numa aventura, para as foras do caos. No do velho caos,
advertem. Posso dizer: de um caos j envelhecido pelo nosso medo, mas do caos das foras do
futuro. Um caos que acumulado num lado do crculo pelo prprio ritornelo. Deleuze e
Guattari diro, para este ltimo aspecto: lanamo-nos, arriscamos uma improvisao
(p.117).
Flix Guattari, em Caosmose -aborda ainda o ritornelo do seguinte modo:
Como Bakhtine, diria que o ritornelo no se apoia nos elementos de formas, de matria, de
significao comum, mas no destaque de um motivo (ou de leitmotiv) existencial se
instaurando como atrator no seio do caos sensvel e significacional.
Uma ferramenta para a composio
H sempre o risco inerente tarefa de tomar os conceitos de Deleuze e Guattari como
ferramentas. Um conceito, tal como eles o produzem, tem uma fora virtual. Aplic-los,
simplesmente, negar essa potncia. Mas um conceito pode gerar uma perturbao, uma
onda, um movimento. Um pensamento conceitual pode provocar um pensamento artstico.
Matteo Bonfitto (2005, 2010), pesquisador e criador cnico, disse num encontro do Fit em
Belo Horizonte (2010), que ele utiliza ideias e conceitos no para explicar ou fundamentar sua
prtica, mas sim como problemas e estmulos para a criao. Para serem testados no
laboratrio da criao.
O conceito de ritornelo no se esgota nesse exerccio que apresento. At porque continuo a ler
e estudar essa palavra-valise de Deleuze e Guattari, que poder produzir outras reverberaes
e encontros. Acredito que o segredo fazer da prtica criativa e existencial um meio de novas
virtualizaes. Voc, se quiser, poder produzir o seu campo de experimentao. Aqui,
expomos alguns achados.
Um exerccio compositivo: motivo, contra motivo e uma nova paisagem
O exerccio compositivo em tela tem, por campo de experimento, a prtica de trs elementos:
a) motivo; b) contra motivo e c) uma paisagem que surge como um furo no processo
reiterativo.
Deleuze e Guattari lembram-nos que a arte, como composio, sempre motivo e contra
motivo. Esse pensamento pode ser exercitado e problematizado em diversos e variados nveis:
o da dramaturgia do ator, o da dramaturgia da cena, o espao-tempo de compartilhamento do
pblico etc.
O exerccio proposto insere-se na perspectiva de uma ferramenta do ator-performador, numa
visada de criao. Comeamos pelo desenvolvimento de partituras de ao. Procura-se
encontrar um motivo. No se trata de uma motivao para agir, mas do sentido musical da
palavra motivo.
Na composio cnica e corporal, o motivo pode ser encontrado na confeco de uma
partitura de aes psicofsicas. Esta ser, podemos dizer, o exerccio de um acontecimento. No
sentido de que possa produzir um estado corporal, um comprometimento do ator-
performador. Matteo Bonfitto fala de um canal de adensamento da energia. isso o que
caracteriza uma partitura: num polo, a partitura escava um territrio (abrindo
desterritorializaes de si), noutro polo conecta-se com a composio cnica (criao).
Mas necessrio, ainda, caracterizar melhor uma partitura. Ryszard Cieslak (BARBA, 1994), um
dos atores que mais encarnou na fase do Teatro Laboratrio as propostas de Grotowski,
explicita, com uma clareza mpar, a noo de partitura:
A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro slido, est
ali, podemos confiar nele. Retm e guia a chama, mas no a chama. A chama o meu
processo interno de todas as noites. A chama o que ilumina a partitura, o que o espectador
v atravs da partitura. (CIESLAK apud BARBA, 1994, p. 185-186).
O ator-performador precisa, portanto, encontrar o motivo. No h receitas para isso. Tudo
depende do campo de pesquisa, dos diversos textos implicados, das cartografias percorridas.
Encontrado o motivo, passamos a repeti-lo ao modo de um looping. O fim ser sempre o
comeo, numa reiterao sem fim. Isso possibilita ao ator-performador o desenvolvimento de
uma voltagem maior para o exerccio e o prepara para a tarefa de compor atravs da
repetio, ou atravs de um motivo que retorna.

Vejo ressonncias entre o exerccio em tela e um estudo desenvolvido pelo compositor e
pesquisador Slvio Ferraz, quando apresenta uma apropriao do conceito de ritornelo em
Deleuze. Ele parte do que chama de elemento simples, ou de gesto. Poderamos traduzir
isso por trao de expresso, ou por uma ao pelo que chamamos, ento, de motivo. Foi
com surpresa, depois de ter comeado a usar essa palavra-ferramenta que o ritornelo, em
Deleuze e Guattari, que entrei em contato com o belo texto de Slvio Ferraz. H muitas
convergncias.
Para o autor, preciso prolongar no tempo e no espao essa gestualidade. Para tanto, ele v
dois recursos: desenvolvimento e deformao. O primeiro reside naquilo que d consistncia
ao desenho, e o segundo tem a ver com os acidentes desse desenvolvimento.
Tarefa1: criao do motivo numa partitura de aes psicofsicas -
Iniciamos, desse modo, o processo de repetio, do looping. Confluindo com Ferraz, diria que
estamos em busca da consistncia do plano: a partitura e seus elementos constitutivos. O ator-
performador repete indefinidamente sua sequncia de movimentos-aes-gestos. Ele o far
sem interrupes: o final de um ciclo j o comeo do outro. E aqui, nesse ponto, entra o
segredo do ritornelo: o retorno dever ser, a cada momento, um retorno diferido.
O desenvolvimento de uma ao ocorre no de uma perspectiva psicolgica ou mesmo
dramtica. Orientamo-nos por Yosh Oida, ator do grupo de Peter Brook e diretor, que
apresenta trs elementos para o exerccio criativo desse desenvolvimento: a) por ampliao
(uma gestualidade-ao passa a ocupar um espao cada vez maior); b) por contrao (quando
ela vai concentrando-se, mantendo entretanto seus impulsos e tenso internas); por
transferncia (quando outras partes do corpo passam a conduzir o jogo). Uma ao
desenvolve-se, desse modo, num tempo e num espao, num ritmo e num discurso que possui
consistncia e sustentao.
Tarefa n.2: realizar cada retorno no como o retorno do mesmo, mas da diferena -
E mais uma vez conflumos com Ferraz: passamos da sustentao para a deformao. O
compositor diz que necessrio superar a mera reiterao para fazer falar padres do gesto
que nem mesmo se possam ver. E pergunta como fazer isto? responde: fazendo com que
o gesto sofra a deformao proveniente de outros gestos que se choquem com ele.
Slvio Ferraz ainda observa que todo elemento empregado na composio de um plano tem
um ponto de interseco com outros elementos externos ao plano. Isso quer dizer que voc
busca por aberturas conectivas, ou seja, diferena. Em termos concretos significa a
incorporao de errncias, de acasos e outras interferncias.
Ainda confluindo e convergindo com Ferraz, entendo que a primeira deformao deve ser
buscada a cada retorno diferido. No caso da composio cnica e corporal, digo que
necessrio deixar-se modificar pelo meio, buscar contato com os parceiros e parceiras da cena
(Tatiana Motta Lima), perceber o que entra no seu campo visual e auditivo, abrir-se para uma
escuta do invisvel (o que pode estar s suas costas e no ser visto, para dar um s exemplo).
Uma deformao segunda e mais intensa e marcada ser realizada com a interferncia do
contra motivo, como mostrarei a seguir.

Enfatizo, desse modo, a necessidade de incorporar a diferena a cada retorno. comum que o
ator-performador encontre-se diante da seguinte oposio: ou gravar, sem incluso do outro
e da diferena, ou perder sua partitura ao tentar se modificar. Uma partitura na perspectiva
de Grotowski, como diz Tatiana Motta Lima, a busca de contato com o outro e no o
desenho de uma coreografia isolada. Incorporamos aqui a dinmica de Eugnio Barba, de
modulao da energia, segundo uma dramaturgia do ator, que ajuda na definio de um
traado, para adentrar na visada de Grotowski, onde a partitura s existe como busca do
outro. Trata-se de uma modulao de energia e no de um modelizao ou mera formalizao.
Diria que, nessa fase, buscamos as variaes em termos de micropercepes, de pequenas
mudanas, de reaes na modulao de energia, mantendo-se a estrutura (viva) da partitura.
Observe que essa repetio deve incluir, em cada retorno, a diferena. No estamos no plano
de uma gravao ou simples memorizao de uma coreografia ou de uma ao. A
memorizao cintica decorrncia e no o objetivo central do exerccio.
A tarefa seguinte consistir, ento, na incluso de um contra motivo. Observe que mudanas j
devem ocorrer na repetio cclica. Aqui, no entanto, a relao fase e defasagem fica mais
explcita e procurada intencionalmente.
Uma repetio diferida ser, cada vez mais, aprofundada e buscada. Tanto os motivos como os
contra-motivos retornam em pura diferena. Uma dana pessoal (Lus Octvio Burnier), um ato
potico que se desenvolve e torna-se conectivo e aberto. Um jogo de fases e defasagens, de
mudanas, cortes e variaes contnuas.
Tarefa n. 3: criao de um furo na motivo que retorna -
E como ltima tarefa, tem-se a incluso de um furo no movimento cclico estabelecido
atravs da repetio dos motivos e contra-motivos. Trata-se de uma ruptura total, de uma
abertura, um rasgo que realizado na composio, de modo que se cai em uma paisagem
completamente distinta.
Veja bem. A primeira parte j esse ritornelo montado sobre linhas de fuga, de reiteraes
que divergem e convergem simultaneamente. A ideia desse furo, presente no
desenvolvimento do ritornelo a partir de Deleuze e Guattari, j poderia ser entendida como
parte da composio de motivos e contra-motivos. E de fato isso pode ser assim. O furo a
abertura para o futuro, como dizem os pensadores. Vale a pena voltar sobre o texto:
Agora, enfim, entreabrimos o crculo, ns o abrimos, deixamos algum entrar, chamamos
algum, ou ento ns mesmos vamos para fora, nos lanamos. No abrimos o crculo do lado
onde vm acumular-se as antigas foras do caos, mas numa outra regio, criada pelo prprio
crculo. Como se o prprio crculo tendesse a abrir-se para um futuro, em funo das foras em
obra que ele abriga. E dessa vez para ir ao encontro de foras do futuro, foras csmicas.
Lanamo-nos, arriscamos uma improvisao. Mas improvisar ir ao encontro do Mundo, ou
confundir-se com ele. (DELEUZE e GUATTARI, 1997)
Tais foras j so o que reivindicamos na incluso das deformaes, acasos e acidentes, de
percurso e de contra-motivos. No entanto, avanamos com esse pensamento para a criao de
outra partitura. Porm, dessa vez, numa paisagem mais desolada, num espao mais flutuante,
numa realidade nova em relao a tudo o que se seguia antes. Esse modo de compor um
procedimento que utilizo quase sempre, principalmente quando se trata de abrigar algo mais
desconhecido. Pode ser uma zona de memria (pois o ator-performador sempre estar fluindo
com imagens pessoais e impessoais, que no so as mesmas que o pblico percebe, mas que
pode sentir no nvel da sensao), ou mesmo de inveno de algo estranho. Pode ser um
comentrio do que se passou at.
Criamos, desse modo, uma paisagem que ir deslocar-se de dentro da partitura, podendo, no
entanto, voltar a ser repetida se acaso desejar e funcionar. Esse um espao do fora
(Blanchot), um avesso completo. Tambm aqui nos colocamos em alerta para no recairmos
em duas falsas sadas, obliterando a criao: ou se rompe como se a ao ou paisagem
seguinte no tivesse nada a ver com a anterior, sem qualquer nexo interno de sentido, ou
ento se parte para uma ruptura excessivamente significante (previsvel e meramente
deduzida racionalmente da anterior).
Uma paisagem, que se abre como um furo na repetio diferida, traz a sensao de que s
poderia ter sido assim, apesar de nos encontrarmos surpreendidos com o novo. Algo como o
espao em que se encontra um cego, que tem de ser sentido e apalpado, ou no qual se foi
jogado ou atirado, ou ainda o territrio em que algum se encontra exilado. Uma paisagem
outra, do desterro de si.
O exerccio foi praticado individualmente e em grupos. Duas ou mais pessoas (at um nmero
de 3 ou 4) podem, a partir de seus ritornelos individuais, compor uma criao coletiva. Esta
cena ser, por sua vez, outro ritornelo. Uma composio a partir de leitmotives.
Ritornelos, dizem Deleuze e Guattari, podem ser encontrados nas linhas motoras, gestuais,
sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criana, (onde) enxertam-se ou se pem a
germinar linhas de errncia E sobre esse plano, de uma reiterao da diferena, que
tomo em mos essa ferramenta conceitual para produzir experimentos em criao e
composio cnica.
O retorno como desterro de si -
Fao aqui uma pausa, voltando ao tema propriamente filosfico. Acredito que podemos nos
inspirar mais um pouco, aqui, sobre o tema dessa diferena: o desterro de si. Franois
Zourabichvilli (2004) traa duas trades a respeito do ritornelo. A primeira: 1. procurar
alcanar o territrio, para conjurar o caos; 2. Traar e habitar o territrio que filtre o caos; 3.
Lanar-se fora do territrio ou se desterritorializar rumo a um cosmo que se distingue do
caos. A segunda trade seria: 1. Procurar um territrio. 2. Partir ou se desterritorializar; 3.
Retornar ou se reterritorializar. O ritornelo teria, ento, para Zourabichivilli, o sentido de um
traado que retorna sobre si, na medida em que se procura alcanar ou reiterar um
territrio, mas ao mesmo tempo o expelindo num movimento infinito: a terra natal para
sempre perdida.
Assim, se o ritornelo indica um retorno, esse ser o da diferena, pois nunca se retorna o
mesmo. No se volta para casa a mesma pessoa Zourabichvilli lembra que o ritornelo, como
uma palavra-valise, evoca outro termo, o Eterno Retorno, de Nietzsche. E que Deleuze vai
desdobrar em sua filosofia como repetio diferida. Pois, para Nietzsche, existiria. Sobre as
sries apresentadas, Zourabichivilli diz que o retorno (a busca por um territrio) comportaria
duas formas de distanciamento de si: dilaceramento de si ao qual no se cessa de retornar
como um estrangeiro, uma vez que ele est perdido (segundo tempo da segunda trade) e
extirpao de si ao qual s se regressa como estrangeiro, desconhecvel ou tornado
imperceptvel (no caso, o nmade e o Cosmos, terceiro tempo da segunda trade).

Uma linha sbria para o campo de uma multiplicidade atravessada
O exerccio em tela no est preso ao polo do treinamento. Ele um exerccio de criao
cnica que leva em conta o polo do treinamento como um territrio a ser escavado. Como
diria Grotowski, um estudo que pode ser, para o ator-performador, um meio de realizar uma
autopenetrao, ao mesmo tempo em que se trabalha no plano da criao. Ou seja, estamos
tanto na dramaturgia/montagem do ator quanto na dramaturgia/montagem da cena.
Mas por que trabalhar com a repetio como linguagem? Nas trilhas abertas por Renato
Cohen, temos que uma encenao working in progress, numa perspectiva performativa e ps-
dramtica, extrapola os paradigmas do desenvolvimento dramtico e pede outras
formalizaes e experimentos criativos. A cena contempornea implica, assim, numa visada
minimalista: reiteraes que se operam por defasagens. Trata-se de uma narrativa outra,
prpria do zeitgeist contemporneo (esprito de poca). Chamo isso tambm de campo de
uma multiplicidade atravessada. Os procedimentos de criao so, portanto, exerccios de
reterritorializao na prpria desterritorializao.
Um dos procedimentos o estudo sobre o tempo. Como estrutura de desenvolvimento dessa
dramaturgia ps-dramtica e performativa, a abordagem do tempo pede outros modos de
abordagem. No basta o tempo sucessivo, preciso super-lo na coexistncia das disjunes.
Como diz Gilles Deleuze (1988): uma a repetio de instantes ou de elementos sucessivos
independentes; outra a repetio do Todo, em nveis diversos coexistentes (p. 129). Ou
seja, a diferena habita a repetio, diz Deleuze (p.118).
Como diz Michel Vanden Heuvel (1991), uma das leituras que mais influenciou Renato Cohen,
essa uma cena que se faz ldica, liminar, capaz at de assimilar textos para desterritorializ-
los, operando por aes no peridicas e no lineares, rompendo com o racionalismo e suas
iluses, aproximando-se da indeterminao e do caos.
Inventar exerccios para a composio, nessa perspectiva, uma fabricar linhas sbrias, de
modo que elas possam conduzir e adensar energias (Bonfitto, 2010), ao mesmo tempo em que
opera cortes a significantes (Deleuze e Guattari). H todo um sentido artesanal, exaustivo e,
ao mesmo tempo, ldico e errante.
Exponho, assim, um dos procedimentos utilizados para se compor atravs do leitmotiv.
Referncias -

- Motivo Wikipdia
- Leitmotiv Wikipdia
- Ritornelo: composio passo a passo. Por Slvio Ferraz
- Grotowski e a arte do ator: encontros com Tatiana Motta Lima
- Estudos de composio cnica e corporal: uma abordagem
- BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. Traduo de Patrcia
Alves. So Paulo: Hucitec, 1994.
- BONFITTO, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2005.
- ______________. Cintica do invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2010.
-COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo-espao de
experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989.
- DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988.
- ____________ e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Traduo
de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997a.
- FERRAZ, Slvio. Msica e repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo:
Educ, 1988.
- HEUVEL, Michel Vanden. Performing drama/dramatizing performance: alternative theater
and dramatic text. EUA: University of Michigan Press, 1991.
- OIDA, Yosh e MARSHAL, Lorna. The invisible actor. USA: Methuen, 1997.
- ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2004.