UNIVERSIDADE DE BRASLIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

MESTRADO EM COMUNICAO
LINHA IMAGEM E SOM






Maria Lina Carneiro de Carvalho



POETICIDADE TRGICA DE DANANDO NO
ESCURO EM LARS VON TRIER









BRASLIA
2010


UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MESTRADO EM COMUNICAO
LINHA IMAGEM E SOM






Maria Lina Carneiro de Carvalho



POETICIDADE TRGICA DE DANANDO NO
ESCURO EM LARS VON TRIER

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-graduao em Comunicao da
Universidade de Braslia, como requisito
para a obteno do grau de mestre em
Comunicao.
Orientador: Professor Doutor Gustavo de
Castro e Silva.





BRASLIA
2010


Maria Lina Carneiro de Carvalho




POETICIDADE TRGICA DE DANANDO NO
ESCURO EM LARS VON TRIER



Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade de Braslia e defendida sob avaliao da Banca Examinadora
constituda por:

Professor Dr. Gustavo de Castro e Silva
Orientador
FAC/Universidade de Braslia

Professora Dra. Susana Dobal Jordan
Membro Interno
FAC/Universidade de Braslia

Professor Dra. Ivany Neiva
Membro Externo
Universidade Catlica de Braslia


























Para meu pai.

AGRADECIMENTOS

Ao Pedro, confidente maior de toda essa aventura.
Pelo incentivo e tranquilidade que me transmitia,
mesmo na distncia de dois anos e meio e quilmetros
infinitos. Fora que me impulsionava a ir adiante.
Ao Gustavo de Castro, meu orientador, pela acuidade
e generosidade nas orientaes. Pela oportunidade
desafiadora de dar aulas de Esttica. Acima de tudo,
pela poesia e pelos poetas. Uma das maiores e mais
felizes descobertas no mestrado.
minha me, por sua serenidade e amizade, sempre
disposta a atender mais uma ligao telefnica noite
dentro.
Lina Tvora, amiga das maiores que, mesmo sendo
de minha mesma cidade, vim a descobrir em Braslia.
Por todas as nossas conversas!
Capes, pelo incentivo financeiro que possibilitou
que essa pesquisa fosse possvel.
s amizades que fiz em Braslia: s mais que doces
Fran e Luza, por me terem acolhido em sua casa nos
incertos dois primeiros meses de Planalto Central;
Lara, pela generosidade de, sem me conhecer
anteriormente, aceitar que dividssemos a mesma
moradia; Ana; por todas as nossas reparadoras
sesses de cinema; Na e Walter, pelo afeto e pelo
valioso apoio bibliogrfico.
Sandra, pelo estmulo constante, e aos pequenos
Beatriz e Davi, por todos os sorrisos presenteados
sempre que viam a irm chegar de viagem. Ao Caio,
amigo e irmo querido.
s sempre amigas Elisa, Larisse e Tallita.
Braslia.


















Nas horas dos grandes achados, uma imagem potica pode ser o germe de
um mundo, o germe de um universo imaginado diante do devaneio de um poeta
Bachelard.


A valentia e a liberdade do sentimento ante um inimigo poderoso, ante um infortnio
sublime, ante um problema que produz espanto esse estado vitorioso o que o
artista escolhe, o que ele glorifica. Ante a tragdia, o que h de guerreiro em nossa
alma celebra suas saturnais
Nietzsche.

RESUMO

CARVALHO, Lina. Poeticidade trgica de Danando no Escuro em Lars von
Trier. 2010. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Curso de Ps-
Graduao em Comunicao, Universidade de Braslia, 2010.
Orientador: Professor Doutor Gustavo de Castro e Silva.
Defesa: 09 de dezembro de 2010.

O Trgico, enquanto dimenso fundamental da experincia humana, reverberou
nos mais distintos aspectos de sua produo, seja no campo artstico; seja como
categoria da Esttica; no drama teatral; na psicanlise; na literatura... Nesta
pesquisa buscamos atualizar o conceito do Trgico para o cinema
contemporneo, mais especificamente para o filme Danando no Escuro, de Lars
von Trier, buscando enriquecer o termo a partir do seu encontro com o Lrico. O
Trgico aqui visto para alm de seu sentido formal como gnero dramtico
proveniente da tragdia grega , j que ao longo da histria passou a ser
estudado tambm como categoria filosfica que, consoante a viso de autores
como Peter Szondi, Raymond Williams e Flvio Kothe, pode estar presente nas
mais variadas manifestaes artsticas, seja em uma pea teatral, em um filme ou
em um poema lrico. A concepo de Lrico abordada nesta pesquisa tributria
principalmente das consideraes feitas por Friedrich Nietzsche em sua obra O
Nascimento da Tragdia, na qual defende que o lrico no se restringe a um
subjetivismo ou a uma mera expresso do ntimo do poeta, possuindo tambm
sua ressonncia ontolgica.
Palavras-chave: trgico, lrico, poesia, cinema, Danando no Escuro, Lars
von Trier.

ABSTRACT

Tragedy, whilst a fundamental dimension of human experience has reverberated
in the most distinct aspects of its production, whatever the artistic field may be:
Aesthetics; Drama; Psychoanalysis; Literature... In this research we seek to
update the tragedy concept to contemporary cinema, more specifically to Lars
von Trier's Dancer in the Dark, wanting to enrich the word in its encounter with
Lyric. The Tragedy is seen here beyond its formal meaning as a dramatic
genre descendant from greek tragedy though in history it has been also studied
as a philosophical category that, according to authors such as Peter Szondi,
Raymond Williams and Flvio Kothe, could be present in the most different
artistic expressions, such as a play, a film or a lyric poem. The Lyrics conceptual
approach in this research is complementary, especially due to Friedrich
Nietzsche's The bird of tragedy considerations, in which he defends that lyric
does not restrict to a subjectivism or a mere expression of the poets intimacy,
having also its ontological resonance.
Key-words: tragedy, lyric, poetry, cinema, Dancer in the Dark, Lars von
Trier.
SUMRIO


INTRODUO .......................................................................................... 11

CAPTULO 1 - O PENSAMENTO POTICO
1.1 Mito e Logos .......................................................................................... 20
1.2 O logos potico ...................................................................................... 23
1.3 Comunicao e poesia ........................................................................... 28
1.4 O lrico ................................................................................................... 32

CAPTULO 2 - A TRAGDIA E O TRGICO
2.1 O mito dionisaco e o mito trgico ........................................................ 38
2.2 A tragdia grega e a Potica aristotlica ............................................... 45
2.3 O heri trgico ....................................................................................... 54
2.3.1 O heri trgico e o devaneio ............................................................ 58
2.4 A tragdia, o verso e a prosa ................................................................. 61
2.5 A tragdia e o melodrama ..................................................................... 63
2.6 Idealismo alemo: o mundo sob a tica do trgico ............................... 66
2.7 A relativizao da tragdia e o trgico moderno................................... 72

CAPTULO 3 - O TRGICO E O POTICO NO CINEMA
3.1 Cinema, pensamento e pathos ............................................................... 83
3.2 Cinemas poticos ................................................................................... 85
3.3 O Cinema de Poesia de Pasolini ....................................................... 87
3.4 O cinema, o happy end e o trgico ........................................................ 91

CAPTULO 4 - A COSMOVISO TRGICA E O LRICO EM
DANANDO NO ESCURO
4.1 O trgico na obra de Lars von Trier .................................................... 106
4.2 O trgico em Danando no Escuro ..................................................... 112
4.2.1 A hamarta e o dilema tico do heri .............................................. 114
4.2.2 A dana lrico-trgica de Selma ....................................................... 118

4.2.3 A ambiguidade das personagens ..................................................... 125
4.3 Metforas e smbolos ......................................................................... 127
4.4 Danando no Escuro, os musicais e a metalinguagem ....................... 134
4.5 O cinema de poesia e a reflexividade ................................................. 136
CONSIDERAES FINAIS .................................................................... 141
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................... 146





















11
INTRODUO




O nascimento da tragdia se deu necessariamente pelo ritmo e canto da poesia, na
Grcia do sculo VI a.C, por meio das primeiras representaes e encenaes gregas
originrias dos rituais de adorao ao deus Dioniso pelas mos de tragedigrafos como
Sfocles e Eurpedes, e de comentadores como Aristteles e Plato. A tragdia surge, assim,
da prpria poesia como forma, assim como as outras espcies de narrativa potica: poesia
pica, cmica, lrica, etc.
Aristteles, em sua Potica, arrola os gneros da produo potica, onde fala das
origens da poesia como mmesis
1
e de seus gneros como artes de imitao. Debrua-se,
entretanto, apenas acerca da tragdia, da epopeia e da comdia. Como veremos mais
detalhadamente na pesquisa, apesar de sua importncia como compilao das caractersticas e
conformao da tragdia como gnero, a Potica aristotlica no tece maiores consideraes
sobre o trgico como algo que vai alm do gnero teatral ou literrio. O contedo da obra
eminentemente normativo e descritivo, embora tambm no se restrinja a isso. Preocupa-se
principalmente com a identificao dos elementos necessrios produo da catarse,
finalidade ltima da tragdia, segundo a viso aristotlica.

Embora se afirme, e com razo, que a Potica no deve ser interpretada
como um repositrio de normas, ela no deixa de convidar a um tal tipo de
interpretao; deve-se mesmo reconhecer que, ao menos de um ponto de
vista prtico, isto o que frequentemente acontece. De qualquer maneira,
exatamente em relao ao problema central e mais importante a elucidao
da essncia do fenmeno trgico Aristteles silencia (BORNHEIM,
1969:70).


Alm de silenciar sobre o trgico como fenmeno que ultrapassa a forma tragdia,
tambm silencia acerca das possveis imbricaes entre o gnero lrico e o trgico. No que

1
O sentido de poesia abordado por Aristteles est restrito ao sentido de mmesis, representao do
real.

12
concerne descrio sobre os elementos da tragdia, Aristteles realiza paralelos e
comparaes entre ela, a comdia e a epopeia. Porm, no que diz respeito s aproximaes e
diferenciaes entre a tragdia e o lrico, Aristteles nada diz.
Sculos e sculos se passaram e os primeiros acenos da tragdia grega, como
embrio para o entendimento posterior do que seria arte e como sinalizao de algo
pertencente ao mais ntimo do ser humano, se ramificaram. O trgico tornou-se, com efeito,
uma dimenso fundamental da experincia humana, tendo reverberado nos mais distintos
espectros de sua produo, seja no campo artstico, seja como categoria da Esttica, no drama
teatral, na psicanlise, na literatura, no cinema.
importante lembrar que o resgate do trgico e seu destaque como conceito
filosfico ocorreu no mesmo perodo histrico em que o lrico passa a ser destacado como
gnero potico, ou seja, com o Idealismo alemo. A poesia e a Esttica ganharam importncia
como objeto de estudo no mesmo perodo histrico, isto , o estudo da poesia como fonte de
pensamento e as primeiras investidas na conformao da Esttica como disciplina acadmica
e categoria filosfica aps Kant e de Hegel aconteceram tambm concomitantemente.
O trgico chega modernidade e contemporaneidade imbudo dos mais diversos
significados e acepes, traando paralelos com categorias estticas as mais diversas: o
drama, o melodrama, o risvel, o cmico. A tragdia e o trgico como palavras passam a ser
encontrados na fala comum e nas descries de desastres e fatos calamitosos nos jornais (Cf.
WILLIAMS, 2002:30). No contexto moderno e contemporneo, o trgico pode no estar mais
necessariamente ligado a uma pea trgica, podendo estar presente em um poema lrico, como
defende Flvio Kothe, ou em uma obra cinematogrfica. No se restringindo somente ao
gnero teatral, passa a ser considerado como pensamento e sentimento, adaptado s mais
diversas formas e representaes simblicas. O trgico pode ser percebido tambm de
maneira mais aproximada ao potico entendendo o potico presente no trgico como algo
mais amplo, no estando atrelado somente a um sentido formal de poesia teatral (dramtica),
herdeiro da normatizao aristotlica, que v a poesia como forma, mmesis
2
. Enxergamos
nesta pesquisa o fenmeno lrico como indicador (ou um dos indicadores) do potico presente
no trgico, o que denominamos poeticidade trgica, que est presente na literatura ou em uma
obra teatral, como tambm pode estar no cinema, seara a que esta pesquisa est circunscrita.

2
Juanito Brando (1992:93), seguindo a perspectiva aristotlica, restringe o potico da tragdia ao fato
de ela ser uma representao, situada no plano do mimtico e no da realidade: todas as paixes,
todas as cenas dolorosas e mesmo o desfecho trgico so mmese, imitao, apresentadas por via do
potico, no em sua natureza trgica e brutal: no so reais, passam-se num plano artificial.

13
A escolha do termo neolgico poeticidade, e no potica, se assenta no fato de
o termo potica j pressupor em seu bojo, como vocbulo emprestado da literatura e
detentor de uma definio mais tradicional e cerrada, um conjunto de valores estticos, um
discurso canonizado. Segundo Tzetan Todorov e Oswald Ducrot, esse termo, tal como foi
transmitido pela tradio, designa, em primeiro lugar, toda a teoria interna da literatura
(TODOROV; DUCROT, 1973:105), sendo uma disciplina terica cujo objeto o discurso
literrio enquanto princpio de engendramento de uma infinidade de textos (TODOROV;
DUCROT, 1973: 105). J o termo poeticidade comporta maior maleabilidade, pois,
segundo Salvatore Donofrio, o moderno conceito de poeticidade est centrado, mais do que
em esquemas formais, em um objeto ou em uma realidade sentida e descrita artisticamente
(DONOFRIO, 1983:6). Enquanto a palavra potica remete a um conjunto de regras, o
termo poeticidade remete a uma dinmica. Tal dinamismo necessrio ao fato de o que
chamamos de poeticidade trgica ser uma noo no exclusiva de uma expresso artstica
como a literatura, por exemplo, podendo tambm, ao nosso ver, ser encontrada em um corpus
cinematogrfico. Alm disso, no temos a pretenso de tecer um discurso esttico definitivo
acerca da obra Danando no Escuro, da optarmos pelo expresso poeticidade. Em suma,
nesta pesquisa, o termo poeticidade corresponde densidade potica que uma obra ou
expresso artstica contm.
Acerca do lrico, lanamos mo das contribuies de Friedrich Nietzsche (1872),
Anchyses Jobim Lopes (1995), Emil Staiger (1972) e Anatol Rosenfeld (1965). Na
perspectiva de Lopes, o lrico pode ser percebido como algo que vai alm do gnero literrio,
podendo ser compreendido como fenmeno e essncia da poesia. O autor defende ainda uma
anterioridade cronolgica do lrico em relao aos demais gneros poticos. J Nietzsche
aproxima o lrico da prpria gnese musical da tragdia, relembrando que os hinos
ditirmbicos do coro trgico antigo eram por excelncia poemas lricos. Alm disso, o filsofo
alemo ressalta a ressonncia ontolgica que o fenmeno lrico encerra.
Com o fito de pensarmos os conceitos do trgico e do lrico adaptados imagem
cinematogrfica, buscamos respaldo na viso de Julio Cabrera, em sua obra O Cinema Pensa
(2006), na qual analisa alguns filmes clssicos da cinematografia mundial luz de conceitos
de filsofos importantes. Traando um paralelo com a filosofia, defende a noo de que o
cinema pode ser uma enriquecedora forma de se filosofar e pensar conceitos
3
. Centramo-nos

3
Essa tambm a viso de Flusser, ao acentuar que o pensamento por meio de imagens tambm
capaz de pensar conceitos, que ele pode se tornar um metapensamento de um modo de pensar

14
nesta pesquisa em enfatizar a capacidade dizente do cinema como forma de cognio e
comunicao, de comunicar ideias e conceitos (o trgico e o lrico) que usualmente so
analisados em estudos literrios ou filosficos.
Na perspectiva de Cabrera, enquanto a filosofia nos apresenta conceitos-ideia, a
imagem cinematogrfica nos mostra conceitos-imagem, com base nas metforas visuais que
cada obra expressa. Cada filme pode ser a expresso em imagens e sons de um conceito ou
ideia acabada. Com base nestes pressupostos, podemos ento pensar o trgico por meio no
somente dos textos filosficos e das imagens poticas e enredos oriundos da literatura trgica,
mas tambm por intermdio das imagens cinematogrficas.
Para analisar o trgico em consonncia com o lrico na imagem cinematogrfica,
lanaremos mo da anlise das metforas presentes no filme, aquelas constantes no somente
no discurso do heri, mas tambm as metforas visuais que podem ser prospectadas na obra.
Buscaremos analisar como essas metforas se aproximam da linguagem de um cinema de
poesia e podem exprimir a viso de mundo do heri trgico. A evidenciao do potico no
filme ser prospectada, portanto, na esttica da obra; nas metforas visuais presentes, bem
como no discurso e cosmoviso do heri, como compensao lrica ao trgico vivido. A
anlise flmica ser feita de modo mais aprofundado nas sequncias de devaneio que se
seguem morte de Bill, pois quando o potico que emerge da condio problemtica do
heri trgico se insinua de maneira mais evidente.
Nesse sentido, o trgico, tendo sido um gnero muito discutido no mbito filosfico
desde os tratados filosficos do Idealismo alemo at os estudiosos do trgico na
contemporaneidade tambm pode ser prospectado e discutido filosoficamente por meio da
imagem. No caso dessa dissertao, o gnero, originalmente oriundo do drama teatral e da
literatura, traduzido para a imagem cinematogrfica, sendo o filme Danando no Escuro um
conceito-imagem do trgico. Mas no somente isso, supomos que seja um conceito-imagem
do trgico em consonncia com o lrico. Esse carter filosfico, de reflexo, que o cinema
pode ter, percebemos presente na obra do cineasta Lars von Trier, que, acerca de seu modo de
filmar, destaca: talvez soe pretensioso, mas de uma forma ou de outra, espero que vejam que

conceitual. Para Flusser, os conceitos anteriormente eram passveis de ser pensados somente por meio
de outros conceitos, ou seja, mediante a filosofia, que podia ser considerada como outra maneira de
metapensamento dos conceitos. Agora, com o crescimento dos chamados modelos de superfcie
(surface models) ou mdias de superfcie (surface media) cinema, imagens de TV, ilustraes,
fotografia o pensamento imagtico se torna outra via de se pensar o conceito (Cf. FLUSSER, 2007:
108)

15
cada imagem contm uma ideia. (...) Cada imagem e cada corte de plano pensado. No esto
l aleatoriamente (TRIER apud CRISPIM, 2008:33).
Segundo o mtodo de anlise flmica de Michel Marie e Laurent Jullier, em sua
obra Lendo as imagens do cinema (2009), a anlise de um filme baseada em um trip:
anlise no nvel do plano, no nvel da sequncia e no nvel do filme como um todo
(combinao de sequncias). A cada um desses nveis, Marie e Jullier atribuem figuras
flmicas correspondentes. Por exemplo, ao nvel do plano correspondem o ponto de vista, a
distncia focal e a profundidade de campo; os movimentos de cmera; a anlise das luzes e
das cores e as combinaes audiovisuais. O plano a unidade mnima de anlise de um filme,
se trata da poro de filme entre dois pontos de montagem, ou seja, entre dois cortes. No nvel
do plano, analisaremos os pontos de vista utilizados (ou seja, os pontos de observao do
quadro, relacionados posio da cmera), a diferenciao das cores utilizadas e as
combinaes audiovisuais, que dizem respeito faixa sonora, como msica e rudos. No nvel
da sequncia mesmo que cena, conjunto de planos que apresenta uma unidade espao
temporal(MARIE; JULLIER, 2009:42) nos deteremos nas montagens dos planos e na
anlise das metforas audiovisuais, como j dito, e de como podem elas se aproximar da
gramtica de um cinema de poesia. E no nvel do filme, como um todo, nos debruaremos
acerca do enredo (a narrativa), das relaes de causa e efeito, do propsito do protagonista,
etc.
No est no escopo deste trabalho a pretenso de esgotar os diversos sentidos e
percepes que o trgico pode conter, pois o prprio fenmeno trgico algo que escapa a
qualquer definio, apontado pelos estudiosos como algo inapreensvel por excelncia.
Buscaremos evidenciar dimenses do trgico, e no estabelecer uma essncia do que seja o
trgico. Isso no implica, no entanto, que no existam e que no apresentaremos critrios
necessrios para a sua identificao. No temos, muito menos, o fito tambm de esgotar as
acepes acerca do lrico como gnero potico ou fenmeno, j que nosso foco maior aqui o
estudo do trgico, de modo que as descries do lrico sero feitas como forma de aprofundar
e enriquecer as acepes acerca do trgico.
De antemo, para que haja o trgico, necessrio que exista o conflito trgico, ou
seja, uma situao que remeta a polaridade entre pressupostos: de um lado, a justia, a
harmonia, a medida, e de outro, aquilo que as destri ou perturba, a injustia, a desmedida,
hybris (BORNHEIM, 1969:76). Ou seja, necessrio que haja uma coincidentia

16
oppositorum, uma polaridadade que no somente oposio, mas tambm unidade. A ideia de
coincidentia oppositorum, imanente ao trgico como salienta Maffesoli , tambm pode ser
aplicada, ao nosso ver, relao entre o trgico e o lrico, como gneros poticos que no
representam somente oposio (j que os gneros no obedecem a classificaes estanques,
segundo a viso de Lopes e Staiger), mas que tambm no significam somente convergncia,
porquanto conservam suas diferenas. Amparamo-nos, para isso, na Teoria da
Complexidade
4
, de Edgar Morin, que considera como um dos operadores da complexidade o
operador dialgico, o qual versa que, para compreendermos alguns fenmenos complexos,
necessrio que juntemos duas noes que a princpio so antagnicas, e que so ao mesmo
tempo, complementares (MORIN, 2006: 15), isso com base na ideia da dualidade no seio da
unidade (ALMEIDA, 2006: 28). O fenmeno trgico no necessariamente lrico (nos
escritos aristotlicos, como j expressamos, a presena do lrico no trgico no citada,
havendo passado ao largo de suas anlises, voltadas para o enredo e ao trgicas), assim
como o lrico no necessariamente trgico. Eles so, dessa maneira, complementares, unio
de opostos. Esta pesquisa pretende justamente dar nfase ao vis lrico presente nas tragdias
e no trgico, o trgico em consonncia com o lrico, destacando o lirismo que pode brotar das
situaes-limite, abissais.
A pesquisa ser conduzida tendo como amparo a transdisciplinaridade pressuposta
pelo pensamento complexo, cujo foco a superao das especializaes estanques que
distanciam as vrias reas de pesquisa e impedem a conexo essencial entre campos
aparentemente destinados ao isolamento (MACHADO, 2006: 95). A Teoria da
Complexidade busca religar os conhecimentos, percebendo os pontos de permutao e
convergncia entre as diversas reas do saber, mantendo contudo sua autonomia, o que
possibilita a busca desta pesquisa pela percepo do trgico e do lrico no cinema, conceitos
habitualmente estudados no mbito literrio ou teatral. Morin elenca como esteios de um
pensamento transdisciplinar e complexo, ferramentas como a migrao conceitual de um
campo do conhecimento para outro, o que garante a ressignificao e ampliao de conceitos
e noes, originariamente disciplinares (ALMEIDA, 2006: 26).
Ainda com amparo na filosofia metodolgica da Teoria da Complexidade
moriniana, nos lanamos anlise do corpus da pesquisa, no priorizando uma postura

4
A Teoria da Complexidade de Morin servir a este trabalho como uma espcie de guia ou filosofia de
pesquisa, ou seja, no estar de forma expressa ao longo do trabalho, j que no se trata de uma
metodologia com regras ou conceitos aplicveis de forma objetiva. Sua contribuio maior se encontra
na conformao do prprio problema de pesquisa.

17
unilateral e estanque do pesquisador perante a obra, mas abrindo espaos para que o prprio
objeto fale. Para tanto, recorremos a anlises peridicas do filme durante todo o processo de
pesquisa e redao deste trabalho. Ainda amparados na Teoria da Complexidade e na viso de
autores como Staiger que no eplogo de sua obra Conceitos fundamentais da potica
explana sobre o processo metodolgico de sua feitura , entendemos tambm que todo
processo de pesquisa deve partir de uma margem de liberdade do pesquisador em criar algo,
partindo de um sentimento ou pressentimento obscuro, o qual paulatinamente se vai
aclarando e tornando em noes exatas. Se esse sentimento houver sido falso, o prprio
objeto vai protestar (STAIGER, 1972: 191). A pesquisa deve ser assim cuidadosamente
equilibrada entre a autonomia do pesquisador e seu objeto de pesquisa.
A opo por um corpus flmico assenta-se na inteno de entender as interligaes
do trgico com o potico (sob a forma do lrico) no cinema, justificando-se, portanto, pelo
intuito de abranger o espectro de discusso sobre a atualizao do trgico e do lrico na
produo simblica contempornea, com base no estudo do dilogo entre eles em uma obra e
autor importantes para o cinema contemporneo. Lars von Trier considerado um dos
cineastas mais representativos da produo cinematogrfica atual, tendo sido um dos
representantes do ltimo movimento de vanguarda cinematogrfica do sculo XX (Cf.
SILVA, 2007: 6), o movimento Dogma 95. Um dos filmes produzidos sob a insgnia do
Dogma, O rei est vivo (Kristian Levring, 2000), lanado no mesmo ano de Danando no
Escuro, uma adaptao da tragdia de Shakespeare, Rei Lear.
A opo pelo filme Danando no Escuro
5
ganhador da Palma de Ouro em Cannes
em 2000, ano de seu lanamento se assenta na percepo dessa obra como, dentre a
produo flmica de Lars von Trier, a que melhor sintetiza em sua linguagem cinematogrfica
a conjugao entre o lrico e o trgico. Pode-se considerar esse cineasta como explorador de
um trgico exposto nas telas de cinema, inclusive h estudos (Cf. MACIEL, 2008) que
aproximam a presena do trgico em seus filmes com o trgico presente nas obras de Pier
Paolo Pasolini, um dos representantes do cinema de poesia.
Danando no Escuro tem como protagonista a personagem Selma (Bjrk), imigrante
tcheca que vive nos Estados Unidos e trabalha numa fbrica. A histria transcorre por volta

5
A importncia de Danando no Escuro tambm reside no que ela representa como desconstruo dos
gneros cinematogrficos, mais especificamente o musical clssico hollywoodiano, pois, ao lanar
mo do trgico, a obra se configura como um musical s avessas, atpico, embora no seja esse o foco
principal de anlise deste estudo.

18
da dcada de 1960. Selma est nos EUA com o intuito de submeter o filho a um tratamento
mdico e assim salv-lo da cegueira congnita, da qual ela j sofre. Para isso, faz economias
at conseguir o dinheiro necessrio para pagar a cirurgia, cuja data se aproxima. Selma mora
com seu filho em um trailler no quintal da casa de Bill (David Morse), seu amigo e policial
da pequena cidade onde vive, para quem paga um aluguel. Ela acaba por matar Bill, o qual
havia roubado o dinheiro reservado para a cirurgia de Gene, seu filho. Selma ento
condenada morte pela Justia dos Estados Unidos. Selma amante de musicais nos moldes
dos hollywoodianos. O filme pontuado por seus devaneios, quando imagina situaes de
sua vida como se fossem musicais. Nesses momentos de devaneio, a personagem se vale de
metforas para expressar, poeticamente, a angstia e toda a carga trgica do que vive.
No temos a pretenso de interpretar a obra Danando no Escuro de maneira
exaustiva. Orientamos a interpretao e anlise flmicas no sentido do trgico e do lrico,
tendo porm a cincia de que o filme poderia ser tambm interpretado dentro de outras
molduras conceituais e temticas, a algumas das quais abrimos espao em virtude de sua
presena marcante na obra e de sua proximidade com os conceitos do trgico e do lrico: as
temticas da condio exilar, da cegueira, etc. Tal reflexo metodolgica estendemos anlise
dos filmes analisados no terceiro captulo, cujas anlises, no entanto, foram mais reduzidas e
concentradas em torno do trgico e do lrico em virtude de serem anlises mais curtas e de
teor ilustrativo.
No primeiro captulo deste trabalho, ser abordada primeiramente a interface do
potico com o filosfico, com arrimo em filsofos contemporneos como Martin Heidegger e
Maria Zambrano, no intento de aproximar poesia e pensamento, com base tambm nos fios
que podem ser entretecidos entre mito e logos, metfora e conhecimento, poesia e
comunicao. Posteriormente, destacamos as definies para o fenmeno lrico, apresentadas
por Nietzsche, Lopes, Staiger e Rosenfeld, como forma de delinear contornos sobre esse
gnero potico, fornecendo uma base para que possamos mais adiante relacion-lo com o
gnero trgico.
O segundo captulo ser dedicado ao estudo do trgico, englobando um arco
histrico que compreende a tradio clssica grega e o movimento romntico idealista
alemo, no que concerne atualizao do trgico como conceito filosfico, com apoio em
autores como Peter Szondi, Roberto Machado e George Steiner. Sero abordadas tambm as
questes relacionadas ao mito trgico, com base nas consideraes de helenistas como Juanito
Brando e Jean-Pierre Vernant, e potica da tragdia, com suporte nos preceitos

19
aristotlicos. No que diz respeito a um possvel retorno do trgico na contemporaneidade,
recorremos ao pensamento de autores como Michel Maffesoli (2001). Com amparo em
Nietzsche, sero evidenciadas aproximaes possveis entre o trgico e o lrico, em seu estudo
sobre o nascimento da tragdia na perspectiva da msica.
O terceiro captulo dedicado anlise do trgico no cinema, sendo esse ltimo
visto como um modo de pensamento, logos contido em um pathos. Ser abordado o potico
no cinema a partir da noo de cinema de poesia cunhada por Pier Paolo Pasolini, porquanto
entendemos que os pressupostos da linguagem de um cinema de poesia podem servir como
expedientes para estudarmos o lrico no cinema. Mais adiante, analisamos o trgico e o lrico
em alguns filmes da safra atual, com o fito de termos uma noo mais abrangente da
explorao do trgico no cinema, conforme a viso desta pesquisa.
O quarto captulo reservado anlise propriamente dita da obra Danando no
Escuro, luz do referencial terico discutido nos captulos anteriores, percebendo as
conexes possveis entre o trgico e o lrico no filme de Lars von Trier.




















20
Captulo 1


O PENSAMENTO POTICO







O potico deve ser entendido no contexto deste trabalho como algo que extrapola a
forma literria e pode ser caracterizado como o humus de toda forma de criao (Cf.
JUARROZ, 2005: 19). O potico pode estar presente nas mais variadas formas de arte, pois
ponto de comunho primeiro entre elas. Acerca do potico, defende Octvio Paz que, por
cima das diferenas que separam um quadro de um hino, uma sinfonia de uma tragdia, existe
neles um elemento criador que os faz girar em um mesmo universo. (PAZ, 1978: 15). Ou
como atesta Heidegger, em seu texto A Origem da Obra de Arte, a arte (...) na sua essncia
poesia (HEIDEGGER apud NUNES, 2007: 95). O poeta (poietai), para Heidegger, no
somente o fazedor de poemas, mas o prprio artista. Nas artes a poesia , portanto, princpio
ativo.

1.1 Mito e Logos

A poesia na Grcia antiga significa poiesis, termo que abrangia no somente a
palavra potica como elaborao de um saber, mas tambm se ligava a todo ato relacionado a
um fazer, a um ato de criao. A arte estava intimamente relacionada a um ofcio,
correspondia a uma techn, uma experincia prtica, mas tambm a um saber. A arte estava
tambm diretamente ligada vida social, possua uma finalidade, uma funo dentro da plis.

21
Segundo Osborne, as obras de arte eram essencialmente utenslios, no mesmo
sentido em que o so uma armadura, os arreios de um cavalo ou objetos de servio domstico,
ainda que o propsito a que se servissem no fossem, necessariamente material (OSBORNE,
1970:30). Isso no implicava dizer que o impulso esttico ou os mgico-religiosos fossem
saberes parte, visto que estavam conjugados a esse saber tcnico, todos voltados para a
consecuo de um fim ulterior.
A poesia no existia de per se, existia na vida pblica, com a funo de ser lida em
praa pblica, por exemplo, no para ser fruda no foro ntimo, visto que as ocupaes
privadas no desempenhavam grande foco de interesse na vida da era clssica grega. A poesia
tambm estava intimamente ligada a um saber, a um logos; os poetas picos nacionais eram
bblia e manual no sistema educativo (ORBORNE, 1970: 31). E esse logos tambm estava
relacionado a uma linguagem mtica.
A imbricao entre linguagem, logos e o saber mitolgico-mgico , no entanto,
anterior civilizao grega. Advm ainda dos nossos ancestrais caadores-coletores, que
ritualizavam suas conquistas tcnicas, ou seja, organizavam seu saber racional e conquistas
empricas com base nas crenas, magias, mitos. Sustenta Osborne (1970:30) que desde os
primeiros estgios evolutivos, moviam o homem motivos estticos ao lado dos propsitos
mgico-religiosos ou utilitrios.
Nas civilizaes arcaicas, o pensamento simblico/mitolgico/mgico estava
intrinsecamente ligado a um pensamento emprico/tcnico/ racional (MORIN, 2002:168).
Racionalidade e mitologia caminhavam juntas, sendo a linguagem o meio tradutor dessa
coexistncia, elaboradora de uma concepo do real e do mundo.
O mito est intimamente relacionado poesia, assim como a poesia tanto
pensamento quanto canto. Desde os aedos, a palavra cantada j narrava os comeos, atravs
dos mitos. Segundo Gabriela Reinaldo, o caos, inominvel, matria-prima do que vem-a-ser,
da criao, retratado em diferentes cosmogonias como um abismo primordial, uma garganta
aberta, ou como uma caverna cantante (REINALDO, 2005: 48), sendo, assim, a mais alta
manifestao da poesia.
O mito indissocivel da linguagem, significando em sua origem grega mithos
palavra, discurso convergindo assim para o mesmo significado original de logos, que
tambm significa palavra, discurso. A essa conjugao entre o pensamento emprico-tcnico-
racional e um pensamento simblico-mitolgico-mgico d-se o nome de unidual, a um s
tempo uno e duplo (Cf. MORIN, 2002: 172).

22
Foi somente nos ltimos sculos da histria ocidental que ocorreu uma separao de
fato entre razo e mito, isso de modo mais patente na separao entre mito e religio. Para
Morin (2002:184), essa disjuno se completou com o advento da cincia newtoniana. Isso
no implicou a morte do mito, pois este permaneceu a habitar as formas simblicas
produzidas na civilizao atual. Do sculo XIX em diante a filosofia se voltou para o estudo
do mito e para sua importncia cognitiva.
na compreenso do contedo inteligvel, contido no pensamento mitolgico, e do
teor sensvel, que h na reflexo racional, que se pode favorecer maior comunicao entre os
saberes, por intermdio de uma razo aberta que saiba dialogar com o irracionalizvel
(MORIN, 2002: 193); que saiba conviver com a contradio e com o particular e subjetivo;
diferentemente do saber racionalista, que primou sempre pela objetividade dos saberes
compartimentados e isolados.
Morin (2002:184) defende a poesia como territrio frtil para a atualizao desse
pensamento simblico-mitolgico-mgico o que poderamos estender tambm para o
cinema, por exemplo. Segundo ele, os paradigmas desse pensamento permanecem vivos em
nossa experincia afetiva, em nossos estados de esprito e particularmente na poesia, em que
a fonte mesma do smbolo, do mito e da magia ressurge no modo esttico. A linguagem
racional-emprico-tcnica corresponde a um estado prosaico e a linguagem simblica-mtico-
mgica a um estado potico. Morin (2002:37) entende que, desde a Renascena e,
posteriormente, com o Iluminismo, houve uma disjuno desses dois estados, o potico e o
prosaico, fazendo com que a poesia fosse relegada a segundo plano, tornando-se um
elemento inferiorizado em relao prosa da vida, e vista como algo superficial, fonte
apenas de divertimento, distanciada do mundo, apartada da vida.
Em decorrncia dessa disjuno, ocorreu posteriormente o que Morin denomina
duas revoltas histricas da poesia, uma das quais foi o movimento romntico, com nfase
para o Romantismo alemo
6
que readmitiu a poesia em sua condio propulsora tanto do
sentir quanto do pensar e, j no sculo XX, o advento do Surrealismo. Nesse movimento
deflagrou-se uma recusa da poesia em ser encontrada exclusivamente na forma do poema, a
poesia seria entendida agora como algo para alm da expresso literria, j que o lema
surrealista era o de que a poesia extrai sua fonte da vida, com seus sonhos e acasos

6
Perodo de grande relevncia na compreenso da interface entre cincia e arte, poesia e pensamento,
por meio do amadurecimento da Esttica, bem como pelo advento de estudos acerca do trgico em um
sentido filosfico.

23
(MORIN, 2002: 38), a poesia passa a ser reinserida na prpria dinmica da vida, a partir de
uma desprosaizao da vida cotidiana (MORIN, 2002: 39).


1.2 O logos potico

Essa disjuno entre mito e logos, pensamento emprico-racional e pensamento
mitolgico, prosa e poesia, implicou uma dificuldade ao longo da Histria em se conseguir
associar poesia a pensamento. A primeira vista sempre stricto sensu, como forma de
expresso, e no como maneira de acesso reflexo, ao pensamento, ou como forma de
comunicao.
Toda a tradio clssica (isto , desde a Grcia at o Iluminismo) foi uma eterna
coroao da ciso entre entendimento e imaginao, filosofia e poesia. Acerca da imbricao
da poesia com o pensamento, Maria Zambrano (2000:63) sustenta que ainda com Plato que
se d a condenao da poesia e o dissdio entre o saber filosfico e o pensar potico. Com
apoio na filosofia platnica, influenciada pelo pensamento socrtico, ocorreu o primeiro
embate entre a poesia e a filosofia, embora Plato no rechaasse a poesia como um todo, e
sim especialmente a poesia de cunho trgico e a de teor pico, esta ltima presente, por
exemplo, na literatura de Homero. Se antes ambos caminhavam a passos compassados, ento,
agora, o divrcio entre o sentir e o pensar est selado.
Referimo-nos aqui especificamente ao Plato de A Repblica, haja vista que o
pensamento platnico marcado pela diversidade de ideias. Se em A Repblica os poetas so
condenados, em obras como on a inspirao potica e Homero so exaltados. Marc Jimenez
d uma amostra de tal diversidade na seguinte passagem:

Porm, de que Plato estamos falando? Trata-se do poeta e do msico que
em sua juventude compe ditirambos e tragdias para dedicar-se em seguida
filosofia, ou ento do legislador sensato que em As leis obra que
permaneceu inacabada acabou por tolerar a arte e seus benefcios? Fala-se
do chantre do erotismo e do amor absoluto, celebrado com paixo e fervor
no Banquete ou (...) do terico de A Repblica que cobre de oprbrio os
artistas em geral e expulsa os poetas para fora da Cidade? (JIMENEZ, 1999:
196).


24
Essa querela entre poesia e pensamento, prolonga-se, com efeito, mais
especificamente, desde as falas de Scrates na obra A Repblica, de Plato embora os pr-
socrticos j tivessem se antecipado na abordagem do assunto, mas no o tratando de forma
polarizada , quando colocado como deciso de primeira ordem o banimento dos poetas do
mbito da plis, em favorecimento do rei-filsofo. A contenda atravessou ainda o Iluminismo,
passou por Kant e Hegel, tendo sido analisada pelo Idealismo alemo. Em suma, os filsofos
nunca se mostraram indiferentes questo, seja para endoss-la ou refut-la. Como sustenta
Nunes,

O confronto das duas disputas sempre esteve dependente dos princpios
filosficos e das categorias atravs das quais se efetivou. Ou melhor, da
verdade suprema de Plato e na Escolstica, da admisso de uma experincia
esttica, diferenciada da experincia objetiva em Kant, do sujeito
transcendental em Schelling, e da racionalidade do real enquanto esprito em
Hegel (NUNES, 1993 :85).


A palavra potica sempre foi, dessa maneira, fonte concomitante de enleio e reflexo,
embora tantas vezes tenha sido objeto de desconfiana por ser considerada produtora de
aparncias, ou perigoso caminho para o domnio das paixes.
Consoante Maria Beatriz Medeiros, o divrcio entre o conhecimento sensvel e o
racional presente no pensamento filosfico ocidental no somente imperou desde Plato at o
surgimento da Esttica disciplina filosfica cujo nome foi criado por Alexander Baumgarten
e que surge no sculo XVII, buscando conjugar o senso e o sensvel como permanece at os
dias correntes. Tal desvalorizao do conhecimento sensvel

No estancou nem com Baumgarten e nem nos sculos XIX e XX. Essa
desvalorizao est entranhada na cultura ocidental, e o entranhado encardiu
todos os tecidos. Por isso mesmo, tanto escrevem hoje filsofos e artistas
grito de alerta: A nica maneira com a qual podemos falar do saber, a saber,
de maneira potica (MEDEIROS, 2005: 55).

Dentre os pensadores contemporneos que lanaram tal grito de alerta e que se
debruaram sobre a questo da interseo da poesia com o pensamento, tem largo destaque
Heidegger.
Para Heidegger e seus comentadores, a poesia (Ditchtung) que possibilita a
linguagem. A linguagem, sendo a porta de entrada para toda experincia, tambm o limiar
da arte, cujo produzir-se requer a prvia situao do intercurso verbal (NUNES, 2007: 118).

25
Heidegger difere claramente a poesia no sentido de Ditchtung e a poesia no sentido
literrio (Posie), sendo a primeira algo muito mais amplo, que se relaciona com os muitos
mbitos fundamentais da existncia humana, transcendendo a poesia e a literatura, sendo algo
que abrange toda produo artstica e que se refere sua essncia como abertura de mundo
(WERLE, 2005: 25), fazendo a ressalva de que a Posie , no entanto, setor essencial da
Dichtung (Cf. WERLE, 2005: 25).
Na esteira dessas definies sobre o que o poetizar (Dichten
7
), Heidegger assevera
que sua origem est no prprio dizer, ou seja, no formular com base na linguagem. Heidegger
(2004:36), no entanto, garante que a palavra Dichten no est relacionada necessariamente ao
potico, assim como podemos afirmar que a origem da palavra potico no delimita essa
ltima como dizer potico, j que possui um significado ainda mais vago que Dichten, pois
vem do grego poiesis, que significa o produzir de algo. Heidegger, porm, aponta uma direo
mais segura para se compreender o sentido do poetizar por ele abordado. O poetizar tem o
sentido de mostrar, tornar algo visvel, revelar algo, no no sentido geral, mas sim sob a
forma de uma indicao particular, poetizar seria ento um um dizer no sentido de uma
revelao indicadora (HEIDEGGER, 2004: 37).
Ainda acerca do dizer potico, Heidegger (2004:46) defende o argumento de que ele
aproximado ao dizer pensante, ambos acontecem de forma semelhante, pois tanto em uma
aula de Filosofia quanto na recitao de um poema, o calar caminho para o pensamento.
No sinnimo de silenciar, est mais aproximado a um elaborar e transmitir pelo
silncio, nas entrelinhas. Para Heidegger (2004:47), no importa realmente o que dito de
uma forma imediata, mas sim o que calado nesse dizer. O indizvel tambm forma de
dizer, o silncio entre os versos de um poema e a sua repetio reforam seu dizer, que ,
assim, sempre um dizer diferente.
Para Zambrano (2002:63), a unio entre pensamento e poesia acontece de forma mais
imediata no poema do que no pensamento propriamente filosfico. O logos, na poesia, se
manifesta de maneira mais tangvel e aproximada da vida, sendo a poesia, para ela, um modo
diferente de se ter a presena das coisas. A comunicao entre o logos potico e a poesia
concreta e viva mais frequente, pois o logos da poesia pertence a um consumo cotidiano,
nasce diretamente da vida, to diariamente que s vezes confundida com ela
(ZAMBRANO, 2002: 69).

7
Segundo Heidegger, se origina do verbo tihtn, oriundo do alto-alemo, relacionado com o latino
dictore, dizer.

26

O Ocidente sempre prezou a compartimentao dos saberes, por ver o pensamento
como algo apartado da atividade artstica, por exemplo, como se o sensvel e o inteligvel
fossem mbitos essencialmente distintos; quando os saberes deveriam tambm ser vistos de
forma interligada e o pensar visto como um juntar o que alguma vez se dividiu (...), se
fracionou absurdamente para explicar ou para raciocinar: aqui a cincia, a filosofia e ali o que
arte, poesia (JUARROZ, 1980: 39).
Na relao entre poesia e pensamento, o imaginrio elemento importante. Na
compreenso de Juarroz, necessrio recuperar a anterior unidade entre pensamento e
imagem, palavra de onde se origina o vocbulo imaginrio. Na poesia h imagem, podemos
nela designar uma imagem do pensar ou imagem de pensamento (JUARROZ, 2005:13), um
pensamento-imagem, visto que a linguagem metafrica prpria do potico aponta para um
pensar atravs das imagens. Para Maffesoli (2001:120), h um poder da palavra que
corresponde potncia das imagens.
O imaginrio perpassa, portanto, a poiesis, o ato de criao, j que fruto desse
impulso oriundo do ser (PITTA, 2005:14) de criar coisas e a elas dar significado.
Analisando o imaginrio e sua relao com o domnio do simblico na obra de Gilbert
Durand, Danielle Pitta lembra que a imaginao, essncia do esprito, como defende
Durand
8
, essencialmente aberta e evasiva. Assim, a poesia tambm abertura e inovao,
visto que materializao, por meio da linguagem simblico-metafrica, desse imaginrio
mais amplo. Ela do campo do simblico, do sensvel e do subjetivo. O imaginrio orbita,
assim, em torno dos grandes temas onde esto contidas as grandes imagens reincidentes na
produo simblica humana, e para as quais as demais imagens convergem e se organizam.
A faculdade da imaginao que possibilita o ato criativo (a poiesis), seja ele na prosa
ou na poesia, pode ser provocadora de uma reflexo filosfica. No caso da prosa potica, tudo
depende, para talo Calvino (2009:184), de como o escritor penetra na crosta das coisas,
dando como exemplo a literatura de James Joyce, que, ao imaginar uma praia, tudo o que
tocava, sapatos arrebentados, ovas de peixe, seixos rolados, aparecia perturbado de sua
ltima essncia.

8
Durand (1999: 14) explica que, com a consolidao do Cientificismo e do Historicismo, se deu a
desvalorizao por completo do potencial cognitivo do imaginrio, visto que se caracterizaram como
sistemas de pensamento que, de acordo com o autor, desvalorizaram o pensamento simblico e o
raciocnio pela semelhana, a metfora. Nesse mesmo movimento, defende Durand (1999:14), as
divagaes dos poetas (que passaro a ser considerados os malditos), as alucinaes e os delrios dos
doentes mentais, as vises dos msticos e as obras de arte sero expulsas da terra firme da cincia.

27
No trnsito entre filosofia e poesia, podemos apontar o uso da metfora por diversos
filsofos ao longo da histria. A metfora no somente caracterizada como recurso de
linguagem, mas tambm como um operador cognitivo. Essas imagens metafricas so, como
aponta Nunes, tanto teis por seu valor didtico, como tambm imortais por seu valor
potico, dando como exemplo o rio de Herclito, a esfera de Parmnides, a linha de
Pitgoras, a caverna de Plato, a pomba de Kant (NUNES, 2007: 15). Endossando o uso da
metfora, Goethe assevera que a ideia, na imagem, permanece infinitamente ativa e
inexaurvel (GOETHE apud BOSI, 2008: 19).
A metfora
9
no deve ser vista, assim, apenas como figura de linguagem (ordem
semntica), e sim como algo mais amplo, pois ela permite superar a simples adequao
significante/significado e construir mundos abstratos (MAILLARD, 1992: 97). Para Maillard
(1992:97), a metfora antes um pensar por meio de imagens, antes um horizonte ou mbito
metafrico do que um recurso estilstico, sendo da prpria natureza da metfora a produo
de um erro ptico necessrio, a produo de algo que ultrapasse os limites impostos pela
forma literal da linguagem. A metfora uma recriao do real
10
, no tem valor de
representar e sim de mostrar; no tem compreenso de representao e sim de presentificao,
sendo esse carter metamrfico da realidade pertinente a toda criao potica (Cf.
MAILLARD, 1992: 123).
Maffesoli ressalta que desde Aristteles j existia uma desconfiana em relao
metfora, que era vista como um mero jogo de esprito, sem valor cognoscitivo. Para
Maffesoli (1998:148), a metfora, a intuio e a descrio so ferramentas importantes para a
elaborao do pensamento, visto que impulsionam o el livre do pensamento especulativo.
O uso da metfora no , portanto, mero lanar mo de um recurso estilstico ou recamo de
linguagem, como j assinalamos; a metfora deve ser compreendida como alavanca
metodolgica, como foi o conceito, num tempo em que reinava a razo abstrata e a esperana
em valores universais oriundos da Filosofia das Luzes (MAFFESOLI, 1998:156).


9
A palavra metfora provm do grego. Advm do verbo transportar, etimologicamente significando,
portanto, transporte (Cf. MAILLARD, 1992:97).
10
Para Fernando Pessoa, em seu O Livro do Desassossego, h metforas que so mais reais do que a
gente que anda na rua. H imagens nos recantos de livros que vivem mais nitidamente que muito
homem e muita mulher (PESSOA apud MAFFESOLI, 1998: 157).

28
1.3 Comunicao e poesia

A Comunicao, segundo Ciro Marcondes Filho (2004:15), uma noo que no
detm uma ontologia, j que no se trata de um conceito fixo, constitudo de uma essncia ou
verdade. A comunicao antes de tudo um processo, um acontecimento, produtor de algo
novo, de um encontro, no devendo ser confundida com sinalizao ou informao (Cf.
MARCONDES, 2004: 64)
Castro e Dravet definem a comunicao com base no que denominam como
princpio com, impulso animador e movimentador do existir; o fundamento da abertura, do
despertar e do acompanhar do existir (CASTRO; DRAVET, 2007: 73). A comunicao ,
para eles, um sistema aberto. Nos estudos da Comunicao, a poesia foi esquecida como
possvel objeto de estudo dessa disciplina, quando poderia ter sido vista como uma
possibilidade de enriquecimento do pensamento comunicacional ou como parte importante no
sistema de conexes da comunicao (Cf. CASTRO; DRAVET, 2007: 74).
Trs padres interativos na relao comunicao/poesia podem ser observados,
segundo Castro e Dravet: o mtico imaginativo, o tcnico-cientfico e o das interaes
complexas.
O padro mtico-imaginativo o que enxerga a poesia como algo do campo do
sagrado, da narrativa fabular; a poesia como era vista nas sociedades clssicas, em seu
potencial de a um s tempo estar presente na realidade objetiva, ou seja, na vida social e na
oralidade, e ser tambm expresso do sagrado e do mtico. Como acentuam os autores:

Podemos dizer que os padres de interao entre esses discursos e a
comunicao, que remontam sobretudo ao Egito e Grcia arcaica possuem,
alm da narrativa de costumes e acontecimentos histricos atravs dos
versos, a inseparabilidade realidade mtica/realidade cotidiana (CASTRO;
DRAVET: 6).

O padro tcnico-cientfico valoriza o divrcio entre a poesia e os demais
conhecimentos, localizando-a como um discurso restrito ordem do devaneio e do onrico.
Nesse padro, a interao entre comunicao e poesia permanece reduzida, assim, a
comunicao fica limitada ao trnsito informacional, s culturas de massa, s
telecomunicaes e racionalizao das infovias, o dilogo entre um e outro se torna algo
inusitado e pitoresco. Sendo assim, embora se admita que a busca por uma expresso potica
em produtos veiculados pelos meios de comunicao seja uma prtica por vezes corrente, tal

29
expresso secundria. Em muitos casos apenas verniz para que o produto se torne mais
atraente ou vendvel.
O ltimo padro de interao, o das interaes complexas, v a poesia como logos
singular, como forma de conhecimento e filosofia da comunicao.

A poesia e a comunicao mantm aqui um padro de interao governado
pela cadeia das metforas, pela busca dos fundamentos, pela retomada da
dimenso encantada, pela multiplicidade e interpenetrao dos discursos, por
constituir-se, enfim, em um logos singular (CASTRO; DRAVET: 8).

A poesia, assim, fundamento para a ampliao epistemolgica da Comunicao
como saber, um meio para melhor compreenso da verticalidade dos fenmenos
comunicacionais (CASTRO, 2007: 50). Por meio do potico, a Comunicao pode ser vista
alm dos fenmenos concernentes ao campo dos mass media; isso no implicando que os
saberes tcnicos e scio-miditicos no devam ser considerados, porm devem ser observados
como apenas uma das dimenses do saber comunicacional, e no a nica; so constituintes
assim de uma dimenso horizontal, que tambm engloba os saberes da linguagem, do
dilogo e das relaes cotidianas mediadas pelas trocas e conexes.
Complementar a essa dimenso horizontal, existe a verticalidade do pensamento
comunicacional, uma dimenso mais filosfica. Essa confluncia entre poesia e comunicao,
a busca vertical da palavra ou o desafio da busca pelo aberto na comunicao (CASTRO,
2007: 52), vem a ocorrer justamente por intermdio do pensamento potico, com base no
aberto, no que pode ser denominado razo-poesia
11
. Para Castro e Dravet, o aberto se trata de
um conceito negligenciado tanto pela cincia como pela filosofia, com exceo de alguns
filsofos que o abordaram. Trata-se do

[...] grande conceito esquecido pela cincia. Quase toda a filosofia
tambm o esqueceu, com exceo de Martin Heidegger e Edgar
Morin, muito embora os mais altos poetas-filsofos de nosso
tempo tenham chamado a ateno para sua importncia, entre
eles, Hlderlin, Rilke e Juarroz. A princpio, duas ideias-chave
decorrem do conceito de aberto: primeiro que as leis de
organizao e de manuteno do existir decorrem no do
equilbrio, mas do desequilbrio. o desequilbrio o elemento
propiciador do equilbrio. A segunda ideia a de que, para
compreender o existir, devemos procurar as razes no apenas no
prprio existir, mas tambm nas suas conexes, isto , no
princpio com. A realidade do existir est tanto no elo do existir
consigo e com o aberto, quanto na distino para com eles. O

11
Noo tambm utilizada por filsofos como Chantal Maillard ou por poetas como Roberto Juarroz.

30
aberto
12
implica o indeterminado, o risco, a conexo flexvel; o
fechado implica a autonomia, a segurana, a conexo rgida
(CASTRO e DRAVET, 2007: 75).

A poesia caracteriza-se, com efeito, como norteadora nessa busca pela verticalidade
e pelo aberto na comunicao. O termo vertical implica que a relao entre comunicao e
poesia aponta para uma cosmoviso, a comunicao entendida como possibilidade de
elevao, propulsora de experincias, pois, pela via da poesia, pode ser entendida como um
novo modo de insero no real, um modo de trazer o real sua prpria companhia
(CASTRO, 2007: 53).
Segundo Mailllard (1992:44), a desocultao da realidade manifestao: logos,
pois por meio da palavra manifestamos o que est oculto, a princpio para ns mesmos no ato
de pensar, e seguidamente aos outros nos atos de comunicao, assim como, a comunicao
tambm manifestao de um logos potico. A comunicao vista de forma abrangente no
restrita apenas aos meios de comunicao social como atividade essencial do homem e
manifestao potica do ser, est, assim, conjugada intrnseca e permanentemente com a
manifestao lgico-tcnico-racional desse mesmo ser (CASTRO; DRAVET, 2007: 74).
Dessa maneira, como reflexo acerca da costumeira disjuno entre poesia, pensamento e
comunicao, lanam-se questionamentos em prol de uma interseo deles: Por que ento
no atribuir poesia o seu lugar dentro do pensamento sobre a comunicao? Acaso, todo ato
de comunicao no implica ao mesmo tempo o duplo movimento do pensar e do sentir?
(CASTRO; DRAVET, 2007: 75).
Os fenmenos comunicacionais no englobam apenas a comunicao
emissor/canal/mensagem/receptor. A comunicao no se trata apenas da comunicao
referencial. Como destaca Antonio Cicero, em relao especificamente forma-poema, a
palavra potica no se constitui como um ato de fala, uma fala referencial
(significante/significado). Nesse sentido ele de fato nada comunica, como afirma Cicero,
parafraseando Wittgenstein: No esqueamos de que o poema, ainda que redigido pela
linguagem da comunicao, no usado no jogo de linguagem da comunicao
(WITTGENSTEIN apud CICERO, 2005: 130).

12
O desequilbrio como propiciador do equilbrio pode ser percebido como um indcio da presena do
aberto no trgico. Nesse ltimo, a busca pela salvao o encontro com a runa, enquanto o lanar-se
ao risco pode representar uma possibilidade de salvao.


31
Vilm Flusser (2007:89) ressalta a artificialidade da comunicao, sendo essa
baseada em smbolos organizados em cdigos, visto que o homem um ser cultural por
excelncia, imerso na cultura. Uma artificialidade que buscamos com constncia naturalizar,
que buscamos esquecer que fruto da produo simblica humana e no algo como a
comunicao presente no canto dos pssaros ou na dana das abelhas (FLUSSER,
2007:89). Tratamos esse mundo pleno de significados em que estamos inseridos como uma
segunda natureza, ressalta Flusser, como forma de esquecermos nossa condio de seres
fadados finitude.
Esse , em ltima anlise, o objetivo do mundo codificado que nos circunda,
que esqueamos que ele consiste em um tecido artificial que esconde uma
natureza sem significado, sem sentido, por ele representada. O objetivo da
comunicao humana nos fazer esquecer desse contexto insignificante em
que nos encontramos completamente sozinhos e incomunicveis ou
seja, nos fazer esquecer desse mundo em que ocupamos uma cela solitria
e em que somos condenados morte (FLUSSER, 2007: 89).

A comunicao pela poesia um encontro com uma desnaturalizao da
comunicao, mediante uma desnaturalizao da linguagem falada correntemente,
paradoxalmente fazendo uso da prpria linguagem. A poesia comunica sem comunicar. Ela
no se constitui num ato de fala, ou seja, na relao de sentido baseada em um
significante/significado, pois no prprio fato de ser um objeto de experincia esttica que
est o seu dizer, em razo do potencial da palavra potica como um infinito esttico,
expresso de Paul Valry (VALRY apud NOVAES, 2005:12). Manoel de Barros (2000:71)
sentencia: No gosto de palavra acostumada; acostumada a uma comunicao apenas como
ato de fala, sem explorar o potencial comunicativo e cognitivo contido na palavra potica,
no jogo entre palavras e imagens, como prazer esttico.
Diante do pensamento de Flusser, podemos arriscar que a poesia, em sua linguagem
desnaturalizada, ressoa como um lembrete de nossa frgil condio, de nossa finitude,
sendo, assim, paradoxalmente, afirmao de vida. na instncia da poesia que o espanto do
mundo e seu comunicar se fazem presentes. O poema diz algo, esse algo estando inseparvel
de sua maneira de dizer, por isso Cicero denomina a poesia como o mais escrito dos escritos
(CICERO, 2005: 133). Esse dizer, contudo, pode ser interpretado como comunicao, embora
uma comunicao distinta da comunicao como ato de fala e sim uma comunicao pela
via da experincia esttica, isso se constituindo como um dos paradoxos da poesia, segundo
Cicero: o fato de ela comunicar sem comunicar. Parafraseando Drummond, Adauto Novaes

32
ressalta, nesse sentido, que a poesia incomunicvel, intransitiva, no sentido de que a
palavra potica no visa utilidade prtica, compreenso imediata, referencial.

A linguagem ordinria anulada no prprio momento em que
compreendida. Mas a linguagem potica, intransitiva e
incomunicvel, deve ter esse carter mgico cuja funo
produzir excitaes sobre os nervos do esprito, criar um
estado de encantamento (NOVAES, 2005:13)


A comunicao proporcionada pela palavra potica se d mediada pela imaginao,
no sentido tomado por Kant, como uma faculdade intermediria entre a sensibilidade e o
entendimento, e irredutvel quela ou a este (CICERO, 2005:132). A comunicao de um
poema ou de um filme ocorre ento, como j foi expresso, pela experincia esttica
proporcionada pelo poema ou pelo filme, pela beleza que reside na finalidade sem fim,
fundamento da experincia esttica prpria da poesia e da arte, isto , no livre jogo entre as
faculdades do conhecimento: e desse livre jogo que resulta a promoo do sentimento
vital, isto , o prazer esttico (CICERO, 2005:132).


1.4 O lrico


Vimos at aqui que a poesia se caracteriza como um pensar e um sentir, e que o
poema, como exemplo disso, um objeto esttico autnomo capaz de reunir dicotomias
consagradas pelo legado ocidental, como razo e emoo, pensamento e sensibilidade, arte e
conhecimento, poesia e filosofia.
Para Heidegger, a poesia (a linguagem) caminho para o pensamento, para o Ser,
sendo o que torna o pensamento possvel. O dizer potico, para o filsofo, no se trata de
subjetivismo, como algo limitado expresso de vivncias interiores do poeta, como afirma
no seguinte excerto, acerca da poesia de Hlderlin: Quando Hlderlin fala da alma do
poeta, isso no corresponde a um divagar pelas prprias vivncias interiores, no se trata de
um contexto vivencial situado algures dentro de si, mas sim do exterior mais extremo da nua
exposio s intempries (HEIDEGGER, 2004:38). Fica exposta nesse trecho a fala potica
como fruto no somente de uma expresso do ntimo do poeta, mas de uma exposio ao risco

33
e desproteo das intempries, isto , uma exposio ao aberto
13
, segundo Heidegger.
Assim como o potico, o trgico tambm como manifestao potica, lrica trata-se de
um caminho para o aberto, como exposio ao risco da existncia.
Para Lopes, o fenmeno lrico se caracteriza como sendo o criador do espao
intrasubjetivo o eu lrico , criado ou recriado atravs da prpria essncia da linguagem,
em uma associao de sonoridade, ritmo e imagem condensadas, capazes de desencadear uma
srie quase infinita de outras associaes (LOPES, 1995:63). O eu lrico deve possuir um
alcance ontolgico, pois ele no somente a expresso de um eu interior. Assim como o
dizer potico para Heidegger, o eu lrico, para Lopes, no se limita a um subjetivismo,
apenas como expresso ntima do ser. No um eu emprico, psquico, constitudo como
sujeito objetivado, e se caracteriza como expresso de um estado de alma, porm um estado
de alma que diz algo sobre o mundo, que expressa uma cosmoviso. Como atesta Heidegger:
A fala do poeta fala o inteiro som da existncia do mundo, que invisivelmente oferece-nos
seu espao, dentro do mundo do espao interno do corao (HEIDEGGER apud LOPES,
1995:56). Acerca do aspecto ontolgico da linguagem previsto por Heiddeger, afirma Lopes
que

A capacidade de universalizao da linguagem, principalmente sob a forma
de fenmeno lrico, permite-nos melhor a compreenso de porque Heidegger
denominou-a Morada do Ser. A imagem potica, criada e recriada pela
universalidade conferida pela palavra, supera o abismo entre o particular e o
genrico, entre o individual e o social (LOPES, 1995:218)


A passagem do psicolgico ao ontolgico s pode ser compreendida se o eu
lrico for pensado como alm do eu emprico, cartesiano ou postulado como uma funo
psquica (LOPES, 1995:53), devendo ser pensado como a expresso de mltiplos eus,
estados de alma, mas estados de alma que dizem algo sobre o mundo.
Lopes defende tambm uma anterioridade do fenmeno lrico, a ideia de que o
lrico anterior historicamente ao surgimento dos demais gneros literrios, em oposio
defesa de muitos autores de que foi a epopeia a primeira manifestao potica, anterior

13
Acerca do aberto, do ser-a, Heidegger assevera que um estar merc do poder esmagador do
ser (HEIDEGGER, 2004:38), citando, a propsito disso, um trecho de uma carta de Hlderlin a um
amigo, quando estava prestes a retornar do exlio para a sua terra natal como um derrotado
(HEIDEGGER, 2004:38): Mas fao o que posso, e penso, quando vejo que, no meu caminho,
tambm tenho de ir para onde os outros vo, que sacrlego e demente procurarmos um caminho que
estivesse seguro de todo o ataque, e que no h remdio para a morte (HLDERLIN apud
HEIDEGGER, 2004:38).

34
tambm tragdia, segundo Jean Pierre Vernant e Vidal Naquet. Consoante Lopes, no se
trata de uma anterioridade somente histrica, mas no sentido de ser uma constante recriao e
atualizao dentro da expresso literria, como recriao e manuteno de todas as
literaturas (LOPES, 1995:69).

Frequentemente atribui-se ao pico, tendo por paradigma o papel exercido
pelos textos homricos na Grcia Antiga, o incio da literatura ocidental.No
raro que tal gnese a partir do pico tambm seja atribuda a outras
tradies culturais. Em A origem da Tragdia, Nietzsche colocou em dvida
tal procedncia. Para Nietzsche o poeta lrico Arquloco (sculo VII a.C.)
possui tanto ou mais relevncia que Homero, seja para a compreenso da
histria da cultura grega, seja para a prpria esttica em si (LOPES,
1995:35).

Lopes defende o fenmeno lrico na qualidade de essncia da prpria linguagem e
da poesia, ento, o considera um sinnimo do potico. Para ele, a essncia da experincia
potica manifesta-se primordialmente atravs do gnero lrico (LOPES, 1995:59), ao mesmo
tempo em que prope a conceituao do fenmeno lrico enquanto essncia da poesia,
questionando se possvel alguma pea ou romance que no tenha sobrevivido ao tempo sem
possuir alguma espcie de lrica. O lrico de que fala Lopes est alm da Lrica
14
como poema
escrito, como legado e tradio literria, algo mais amplo. Defende o fenmeno lrico como
ncleo da poesia. Emil Staiger (1972: 163), salienta que o lrico o ltimo fundamento
perscrutvel do fenmeno potico.
O tema das divises entre os gneros um dos mais antigos da potica e, desde a
Antiguidade at os nossos dias, objeto de discusso, no sendo considerado restrito seara
literria, pertencendo assim a uma tipologia geral dos discursos, de que o discurso literrio
apenas um caso particular
15
(TODOROV; DUCROT, 1973:187). ainda no sculo IV que
Diomedes, sistematizando Plato, prope as seguintes definies: LRICO = as obras em que
s falam o autor; DRAMTICO = as obras em que s falam as personagens; PICO = as
obras em que o autor e as personagens tm igualmente o direito palavra (TODOROV;
DUCROT, 1973: 154).

14
Em sua origem, o termo remete a poemas, geralmente no muito longos, sem personagens
claramente discriminadas, em que a melodia e o ritmo eram reforados por algum instrumento
musical, geralmente a lira, e expressavam o ntimo do poeta (Cf. LOPES, 1995:46). Segundo
Rosenfeld, espcies desse gnero so, por exemplo, o canto, a ode, o hino e a elegia (Cf.
ROSENFELD, 1985:6).
15
Segundo Todorov e Ducrot, porm, por essa tipologia ser em seu todo relativamente pouco
elaborada, prefervel abordar o estudo pela via dos gneros literrios (TODOROV, 1973:187).

35
Lopes ressalta que a separao dos gneros em dramtico (cmico e trgico),
pico e lrico so separaes apenas com fins didticos, o que significa que as permutas entre
os gneros fazem parte de sua gnese. Para Staiger, no existem obras exclusivamente picas,
lricas ou dramticas; j que toda obra potica participa em maior ou menor escala de todos
os gneros e apenas em funo de sua maior ou menor participao designamo-la pica, lrica
ou dramtica (STAIGER, 1972: 190). Cada gnero, no entanto, possui suas especificidades,
como o fato de que nos gneros pico e dramtico h uma clara predominncia do contedo,
do que narrado sobre como narrado (LOPES, 1995:60).
Na perspectiva de Anatol Rosenfeld, a problemtica acerca da tipificao dos
gneros decorre do fato de os termos lrico, pico e dramtico serem empregados em
duas acepes distintas, sendo uma substantiva e outra adjetiva. A substantiva est muito
associada estrutura dos gneros em si, sendo assim de mais fcil classificao. J a segunda
acepo, de cunho adjetivo, refere-se a traos estilsticos de que uma obra pode ser imbuda
em grau maior ou menor, qualquer que seja o seu gnero (no sentido substantivo)
(ROSENFELD, 1985: 7), dando o exemplo de uma pea de Federico Garca Lorca, que,
embora pertena ao gnero dramtico (sentido substantivo), possui cunho acentuadamente
lrico (sentido adjetivo) como trao estilstico. Na segunda acepo, os termos adquirem
amplitude maior, podendo ser aplicados mesmo a situaes extra-literrias.
Para Rosenfeld, o lrico o mais subjetivo dos gneros, j que no poema lrico
uma voz central exprime um estado de alma e o traduz por meio de oraes (ROSENFELD,
1985:10). De certo modo, o gnero dramtico o gnero oposto ao lrico; nesse ltimo o
sujeito tudo, no dramtico o objeto tudo. Com isso o autor se refere ao fato de a
Dramtica ser toda somente dilogo entre personagens, sem a presena de um narrador,
enquanto a pica caracterizada pela presena de um narrador, que narra o enredo e suas
personagens. Os traos estilsticos mais importantes da obra dramtica pura, como tipo
ideal, so muito aproximados dos preceitos aristotlicos, pois, como j expressamos, exige-
se no drama o desenvolvimento autnomo e encadeado dos acontecimentos, eles se
apresentam por si mesmos, sem interveno de qualquer mediador, o que lhes confere sua
objetividade: o simples fato de que o autor (narrador ou Eu lrico) parece estar ausente da
obra ou confundir-se com todos os personagens de modo a no distinguir-se como entidade
especfica dentro da obra implica uma srie de consequncias que definem o gnero
dramtico e os seus traos estilsticos em termos bastante aproximados das regras
aristotlicas (ROSENFELD, 1985:18). A caracterstica principal da Dramtica , portanto, a
ao, como prega Aristteles. Rosenfeld considera que, at certo ponto, porm, podemos

36
considerar o gnero dramtico como aquele que rene a objetividade e a distncia da pica e
a subjetividade e intensidade da Lrica (IDEM, 1985:16), j que, no caso desse gnero
dramtico:

Tanto o narrador pico desapareceu, absorvido pelos personagens com os
quais passou a identificar-se completamente pela metamorfose,
comunicando-lhes todavia a objetividade pica, como tambm se fundiu o
Eu lrico com os personagens, comunicando-lhes a sua intensidade e
subjetividade. Assim, os personagens apresentam-se autnomos,
emancipados do narrador (que neles desapareceu), mas ao mesmo tempo
dotados de todo o poder da subjetividade lrica (que neles se mantm viva)
(ROSENFELD, 1985:16).


Na tragdia narrativa, como drama teatral, o lrico est presente e parte
importante na confeco da tragdia, mas existem obras em que ele se encontra de maneira
mais acentuada do que em outras. Existem obras em que ele aflora de modo mais evidente,
como na obra de squilo. O lrico no se manifesta de forma homognea nas tragdias, sendo
o lrico que define a intensidade potica de tais obras, seus picos de expresso potica,
entendendo intensidade potica como sendo a frequncia com que um texto evoca uma
sucesso de idias e imagens (LOPES, 1995:41). O lrico no se encontra, assim, manifesto
em toda a extenso das tragdias, da mesma maneira que a Odisseia ou a Divina Comdia so
heterogneas em sua intensidade potica, alternando trechos poticos com extensos trechos de
prosa (Cf. LOPES, 1995:46). Para Lopes (1995:46), tudo se configura como a reflexo
nietzscheana de O nascimento da tragdia, ao defender a idia de que o elemento embriagante
e dionisaco trazido pela tenso potica s passvel de ser frudo e tolerado em contraste
com momentos de distanciamento apolneo.
O lrico nas peas de squilo um dos primeiros tragedigrafos gregos
patente, mostrando-nos como o potico, longe de ser um mero acontecimento agradvel aos
sentidos, capaz de conduzir-nos reflexo de modo to profundo quanto a filosofia
(LOPES, 1995:37). De acordo com Lopes (1995: 37), a quase ausncia de ao e a
predominncia de imagens evocatrias, que exprimem estados de alma sofridos por vrios
eus, colocam Prometeu Acorrentado sob a gide do lrico tal qual o definimos.
Nietzsche, ao valorizar squilo acima dos outros tragedigrafos gregos
16
, revela
a proximidade daquele em relao origem do trgico, consequentemente do seu parentesco

16
Segundo Nietzsche, Sfocles e principalmente Eurpedes tragedigrafos posteriores a squilo
so representantes do chamado socratismo esttico, condenado pelo filsofo como deturpador da
tragdia. Segundo ele, com o advento do legado racionalista de Scrates deu-se a morte da tragdia

37
mais prximo com o lrico (LOPES, 1995:37). Em O Nascimento da Tragdia, o filsofo
descreve o trgico na perspectiva do lrico, por meio da msica. Para Nietzsche, a poesia lrica
a fulgurao imitadora da msica em imagens e conceitos, sendo a msica que o obriga ao
discurso imagstico. Expressando sua aparncia em imagens por meio da msica, lana mo
de todos os transportes da paixo, desde o sussurrar da propenso at o trovejar do delrio
(NIETSZCHE, 2007: 40). A identidade do fenmeno lrico com a msica advm da lrica
antiga, mais precisamente por intermdio do poeta Arquloco (sculo VII, a.C.). Para
Nietzsche, com Arquloco se d um novo universo da poesia, que contradiz o universo de
Homero, pois a linguagem se torna empenhada ao mximo em imitar a msica.
Nietzsche (2007:42) condena os que tacham o fenmeno lrico como algo que da
ordem do subjetivismo, pois para ele o homem que deseja e quer subjetivamente no pode
jamais e em parte alguma ser poeta. Para o filsofo, o eu do lrico deve soar a partir do
abismo do ser, sua subjetividade no sentido dos estetas modernos uma iluso
(NIETZSCHE, 2007:41), isto , a subjetividade do sujeito lrico vai alm do subjetivismo, do
mero lirismo
17
. uma expresso que aproxima o lrico do estado dionisaco e possuidora de
uma ressonncia ontolgica.
No captulo que segue discorreremos de forma mais detalhada acerca do trgico
com o lrico acentuado, o que caracterizamos aqui como poeticidade trgica; bem como sobre
as origens do mito trgico; sobre como disposta a tragdia grega como drama, seus
elementos, e acerca da evoluo do trgico como conceito filosfico.







paradigmtica, pois a consequente propagao do saber terico-cientfico como nico caminho de
acesso realidade acarretou o enfraquecimento do impulso dionisaco e a cristalizao do impulso
apolneo, priorizando a medida em detrimento da desmedida. Eurpedes considerado por Nietzsche
o poeta do socratismo esttico, e relembra que Scrates, como adversrio da arte trgica, se
recusava a freqentar as apresentaes das tragdias, e s se inclua no rol dos espectadores quando
uma nova pea de Eurpedes era apresentada (NIETSZCHE, 2007:82). A comdia aristofanesca
costumava ridicularizar as posturas de Scrates e Eurpedes (Cf. NIETSZCHE, 2007:81).
17
O vocbulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francs, no intuito de designar o
carter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lrica a partir do sculo XIX.

38
Captulo 2


A TRAGDIA E O TRGICO







2.1 O mito dionisaco e o mito trgico

Para discorrermos sobre o mito trgico, inevitvel revisitar o mito dionisaco, j
que o primeiro foi engendrado a partir do segundo e a ele deve sua conformao esttica,
embora tambm seja fruto do mito do heri, como apontam os estudiosos do tema. Sobre o
mito trgico, Phillipe Boyer assegura que da mesma forma que no podemos alegar a morte
do mito de uma maneira geral, no podemos tambm decretar a morte do trgico, j que falar
de ambos falar da mesma coisa, l onde a tenso especfica do discurso se institui com a
verdade da morte (BOYER, 1997: 85).
De acordo com Ana Beatriz de Paiva Costa, acerca do mito dionisaco,
especificamente, poucas referncias existem na literatura grega. Tanto na Ilada quanto na
Odisseia, clssicos da literatura universal atribudos a Homero, curiosamente, Dioniso
aparece apenas duas vezes, onde no lhe dada a menor importncia (COSTA, 2004: 361),
essa ausncia se manifestando tambm na teogonia oficial, de Hesodo (Cf. COSTA,
2004:368).
Esse quase-silncio acerca de Dioniso em textos importantes sobre o Olimpo
talvez se deva ao fato de que, segundo sua narrativa mtica, Dioniso era um deus que no se
integrava aos conflitos divinos sobre a ordem do mundo ou o curso das guerras, se situava
revelia das questes do Olimpo, tendo permanecido durante muitos anos viajando em terras

39
estranhas ao mundo grego: Quando regressa, ele o estrangeiro, totalmente alheio aos
problemas da sociedade olimpiana (COSTA, 2004:361). Ao adentrar o Olimpo, porm,
trajetria do Deus foram adicionados elementos do imaginrio grego, dando-se assim seu
batismo de ordem mtica. Dioniso o deus errante, das vegetaes, bem como o deus extico
e estrangeiro. Nietzsche classifica Dioniso como um deus semigrego (Cf. MACHADO, 2006:
211), porm Hlderlin antes dele j o considerava um deus estrangeiro, um deus dos
elementos asiticos (idem, 2006: 212).
Conforme o mito dionisaco, Dioniso era um deus dotado da capacidade de
metamorfosear-se em formas mais variadas; o deus do mimetismo
18
, da transmutao,
possuindo a capacidade de se misturar ao meio circundante sem ser notado. Dioniso
representa a duplicidade da vida e da morte, do cosmos e do caos, da luz e da treva, o
ordenador de um cosmos que se apresenta como contradio (SOUZA, 2001:122). Essa
tenso harmnica dos contrrios (idem, 2001:122) diz respeito prpria natureza do
trgico, sendo Dioniso a primeira moldagem do heri trgico.
A narrativa do mito dionisaco conta que da unio Zeus e Persfone nasceu
Zagreu, o primeiro Dioniso, o qual, preferido pelo pai, como tambm pelos deuses e pelos
homens, estava destinado a suced-lo. Para proteger Dioniso dos cimes de Hera, sua esposa,
Zeus o confiou aos cuidados de Apolo e dos Curetes, que o criaram nas florestas de Parnasso.
Hera descobriu seu esconderijo e encarregou os Tits de rapt-lo, e estes, apesar das tentativas
diversas de metamorfose de Dioniso, conseguiram surpreend-lo sob a forma de touro e o
devoraram. O corao palpitante do deus foi salvo por Palas Atena.
Zeus apaixonou-se ento (mais uma vez) por uma princesa mortal, a tebana
Smele, que engoliu o corao palpitante do primeiro Dioniso, tornando-se grvida do
segundo Dioniso
19
. Hera, ao ter conhecimento do relacionamento amoroso de Smele com seu
esposo, se determina a prejudic-la e elimin-la. Transforma-se ento em sua ama e a
aconselha a pedir a Zeus que se lhe apresente em todo o seu esplendor, embora Zeus j tivesse
advertido a princesa de que esse pedido lhe seria fatal. Smele no lhe deu ouvidos. Como
Zeus havia jurado ao rio Estige nunca contrariar seus desejos, acatou o pedido e se apresentou
com seus raios e troves. O palcio inteiro assim incendiou-se e a princesa faleceu. Zeus

18
Talvez uma das explicaes para a importncia da mmesis como componente da tragdia grega. Na
tragdia As bacantes, Dioniso de transfigura em vrias formas.
19
A lenda tem muitas variantes, pois existe a verso de que fora Zeus quem engoliu o corao de
Dioniso, antes de fecundar Smele (Cf. BRANDO, 1992:22).

40
ento recolheu do ventre de Smele o fruto inacabado de seus amores (BRANDO, 1992:
22) e o colocou em sua coxa, para que a gestao fosse assim concluda. Ao nascer o filho, o
entregou aos cuidados das Ninfas e stiros do monte Nisa, protegendo-o dessa maneira dos
ardis de sua esposa Hera. Dioniso vivia escondido em uma gruta remota, porm cercada por
exuberante vegetao e em cujas paredes se espraiavam galhos de videira, de onde pendiam
cachos carregados, de cujos frutos Dioniso, de certa feita, extraiu seu sumo e derramou-o em
taas de ouro, bebendo-o em companhia de sua corte. Nasceu assim o vinho. E do novo man
beberam repetidamente stiros, Ninfas e Dioniso, danando sem parar at que, embriagados
do delrio bquico, caram por terra semidesfalecidos (BRANDO, 1992: 23). Como se pode
perceber, as narrativas pertencentes ao mito dionisaco associam Dioniso tanto a prazeres
quanto a tragdias.
Dioniso , como Orfeu, um deus cultuado pelos camponeses, uma divindade
agrcola. Alm disso, o orfismo (mito de origem do gnero lrico), como uma das principais
formas de religiosidade popular grega, guarda semelhanas ntimas com o mito de Dioniso.
Seu fundador seria um filho mortal de Apolo, mas que teria abandonado o culto a seu pai em
troca do culto a Dioniso, assim adaptando o culto dionisaco:

Ao reformular a religio dionisaca, Orfeu a teria mesclado e atenuado com
as caractersticas solares e civilizadoras do culto a Apolo, em oposio s
qualidade abissais de Dionsio, simbolizadas por sua descida ao inferno em
busca de Smele, sua me e pelos sentimentos ocenicos de perda da
individuao provocados pelo vinho (LOPES, 1995: 36).


De acordo com Lopes, o dionsico e o rfico so miticamente inseparveis, o
sendo tambm o dramtico e o lrico (LOPES, 1995:36), bem como o so em relao ao
pico
20
, apontando, assim, para as imbricaes entre os mitos de origem dos trs gneros
poticos lrico, dramtico (trgico e cmico) e pico e para a inexistncia de uma
separao totalitria entre eles, o que permite a existncia de caractersticas intermedirias dos
gneros, como, a exemplo desta pesquisa, queremos ressaltar a manifestao do lrico no
trgico, o que aqui denominamos poeticidade trgica. A diviso dos trs gneros serve no

20
Segundo Lopes, Orfeu pertence tambm a um ciclo narrativo pico: seu papel na expedio dos
argonautas, a perda de Eurdice, sua descida ao inferno e sua morte. Ele se constitui como o
protagonista principal de um epos no menos importante para a mitologia grega que o de Ulisses
donde, simbolicamente, vemos a unidade primordial dos trs gneros poticos emblematizada no ciclo
rfico (LOPES, 1995:36).

41
para isolar em compartimentos estanques a obra de arte, mas para ressaltar caractersticas
diversas de cada texto (LOPES, 1995: 37).
A tragdia grega como encenao dramtica tem como raiz o mito dionisaco,
inspirado na trajetria de Dionsio e na celebrao dessa divindade nos rituais que ocorriam
no campo, apartados da plis grega. Nesses rituais se dava o sacrifcio de um animal (bode)
em homenagem a Dioniso, simbolizando seu sacrifcio e renascimento, numa referncia a
uma das ltimas metamorfoses de Dioniso que, para fugir dos Tits, se transformou em bode.
De acordo com Brando, o bode um dos elementos sacrificatrios mais comuns em todas
as religies do mundo antigo, sobrepujando apenas o touro em nobreza de altar
(BRANDO, 1992: 25). O touro tambm considerado como outra manifestao de Dioniso.
Sobre a origem dos rituais dionisacos ainda pairam muitas controvrsias, sendo
provvel que tenham vindo da Trcia ou sejam simplesmente oriundos do meio campesino
(Cf. COSTA, 2004: 362). O culto de Dioniso tinha carter de clandestinidade, j que a
aristocracia ateniense recusava-se a aceit-lo, visto que se tratava de um deus extico,
estrangeiro. Segundo Brando, trata-se, no mnimo, de um deus da poca micnica, isto ,
uma divindade asitica, sendo um deus essencialmente agrrio, deus da vegetao, das
potncias geradoras (...). Como um deus errante, oriundo da sia Menor, Dioniso durante
muitos sculos viveu confinado no campo, entre os humildes lavradores, sem direito a um
lugar no Olimpo. Os cultos a Dioniso eram condenados pela aristocracia, devido ao seu
carter estrangeiro e a toda a simbologia da embriaguez que envolvia seu mito, oposta aos
ideais de harmonia olmpica. Para a aristocracia, a teogonia olmpica que deveria ser
exaltada. No entanto, de acordo com Civita, pelo fato de personificar a liberdade, a
desobedincia ordem e medida, Dioniso conseguiu impor-se s populaes submetidas
pelos gregos especialmente as agrcolas. Ao aceit-lo, essas populaes extravasavam, de
certa forma, sua revolta contra o povo dominador (CIVITA apud SANTOS, 2005: 42).
Em meados do sculo VI, os cultos dionisacos passam a ser admitidos na plis,
migrando do campo para a cidade, adaptando-se aos hbitos de uma sociedade organizada
politicamente e onde a escrita j se tornava obrigatria. Esses rituais eram celebrados todos os
anos em Atenas e por toda a tica, por ocasio da vindima ou festa do vinho novo, em que os
participantes, como os anteriores companheiros de Dioniso, se embriagavam e comeavam a
danar e cantar de forma frentica, luz dos archotes e ao som dos cmbalos (BRANDO,
1992: 23), at carem desfalecidos. Esses adoradores de Dioniso se disfaravam de stiros,
concebidos pela imaginao popular como homem-bodes, de onde se origina a palavra

42
tragdia
21
, tragoedia, em latim: tragos, significando bode, e oedia, canto: canto do bode,
ode ao bode. Muitos contestam, no entanto, que os stiros fossem representados como
homens-bodes, j que as pinturas mais antigas desses demnios silvestres, geralmente
gravadas em vasos, mostram os companheiros de Baco com enormes caudas e orelhas de
cavalo (BRANDO, 1992: 23). Segundo Brando, umas das provas disso o fato de os
monumentos que os reproduzem com atributos caprinos, como rabo e chifre de bode, serem
bem mais recentes, mais precisamente da poca helenstica, o que seria uma aluso ao deus
P, fruto de sua influncia. J Jean Pierre Vernant os define como mscaras, criaturas mistas,
meio homem, meio bestas, inquietantes como o cavalo do qual tem as orelhas e o rabo, e seus
saltos exprimem plasticamente um outro aspecto do dionisismo (VERNANT apud COSTA,
2004: 362).
Nietzsche, em seu Nascimento da tragdia (1872), faz consideraes acerca do
que representava o stiro para a cultura grega e suas reverberaes modernas. Nietzsche v na
figura do pastor idlico um rascunho mal feito do que representava os stiros para a cultura
grega. Ironiza a viso romantizada da natureza, vista na modernidade como algo apartado da
vida da chamada vida civilizada. Essa viso romantizada da natureza foi, na modernidade,
personificada na figura do pastor idlico. Segundo Nietzsche (2007:53), tanto o stiro quanto o
pastor idlico da modernidade so ambos frutos de um anseio voltados para o primevo e o
natural; mas com que garra destemida e firme ia o grego pegar o seu homem dos bosques e
quo envergonhado e frouxo brinca o homem de hoje com a imagem lisonjeira de um terno,
flauteante e sensvel pastor!.
No jogo entre aparncia e coisa em si, afirma que nos primrdios da arte trgica o
coro de stiros retratava a existncia de maneira mais veraz, mais real, mais completa do que
o homem civilizado, que comumente julga ser a nica realidade (NIETZSCHE, 2007:54), ao
ver a poesia como algo imerso na materialidade do mundo, imersa na natureza, e no como
algo que se posiciona diante do mundo,

Assim como a tragdia, com o seu consolo metafsico, aponta para a vida
perene daquele cerne da existncia, apesar da incessante destruio das

21
At hoje, porm, no foi acordada uma etimologia definitiva para o termo tragdia. Segundo
Cooper, a palavra tragdia (tragoda) parece ser derivada de tragdoi, significando provavelmente
um coro que representava bodes, ou ainda que danava por um bode como prmio (tragos), ou volta
de um bode sacrificado (COOPER apud CARVALHO, 1998: 34). A primeira verso, a do culto de
Dioniso por cantos corais em que os participantes apareciam mascarados como stiros (e vestidos com
pele de bodes), a mais difundida (Cf. BRANDO, 1992:25).

43
aparncias, do mesmo modo o simbolismo do coro satrico j exprime em
um smile a relao primordial entre coisa em si e fenmeno. Aquele idlico
pastor do homem moderno apenas uma rplica da suma das iluses
culturais que para este ltimo vale como natureza, o grego dionisaco, ele,
quer a natureza e a verdade em sua mxima fora ele v a si mesmo
encantado em stiro (NIETZSCHE, 2007:54).

A adorao a Dioniso s foi alada a culto oficial aps a ao dos tiranos
antiaristocratas e coube a Pisstrato (600-527 a.C.) traz-lo para Atenas em 535 a. C. Ele foi
o responsvel por erguer aos ps da Acrpole um templo em homenagem a Dioniso e
instaurar festejos em sua honra, dentre os quais o mais importante se tratava das Grandes
Dionsias Urbanas, que ocorriam durante a primavera. E da se explica o fato de que a
adorao ao Deus tenha tomado grande vulto, pois no representava a aristocracia, mas sim a
democracia
22
nascente. Lesky ressalta que em fins do sculo VII e incio do sculo VI a.C. ,
nas mais diversas esferas do mundo grego, ocorreu um expressivo movimento poltico para
trazer Dioniso, at ento no ostracismo, para dentro dos limites da plis grega. Ou seja, a uma
mudana poltica, de transio da aristocracia para a democracia, se mostrou necessria
tambm uma mudana no prprio imaginrio grego. ento compreensvel que venha a ser
festejado poderosamente o deus que no ele prprio um aristocrata olmpico, mas que
pertence a todos os homens e principalmente aos camponeses (LESKY, 1971: 36).
Nesse ambiente surgiu a tragdia grega, por meio de concursos de peas trgicas
realizados nesses festivais de celebrao a Dioniso, na transio do perodo arcaico
23
para o
perodo clssico grego, ou seja, na virada do sculo VI para o V, o chamado sculo de
Pricles e da democracia ateniense. Nesses festivais, escolhia-se uma histria que seria
encenada no templo dedicado a Dioniso, encenaes que eram compostas por de um a trs
atores, um comentador e um coro de stiros composto por cidados imitando os dithyrambos.

22
Segundo Nicole Loraux, a tragdia grega na realidade ateniense, j que em Atenas ela se constitui
como uma referncia cvica. A democracia ateniense, no que concerne s exibies da encenaes das
tragdias, se caracteriza como o regime que foi mais longe na reduo da distncia entre os cidados
e os outros, ao integrar no corpo cvico o grupo daqueles que deviam trabalhar para viver, geralmente
excludos da cidadania nas cidades oligrquicas (LORAUX, 2007: 21).
23
O perodo mtico-arcaico foi produtor da poesia pica, da lrica e dos primeiros textos trgicos e
filosficos. A literatura de Homero creditada a esse perodo. Embora a histria grega esteja dividida
formalmente em perodo arcaico e clssico, isso no implica uma demarcao rgida, pois o homem
grego, o cidado grego, nunca deixou o mito, jamais abandonou seus deuses e seitas, no se distanciou
do sagrado e no traou linhas demarcatrias para sua prpria racionalidade dentro do cosmos. o que
se depreende dos escritos que nos chegaram (GAZOLLA, 2003:3).

44
O mito trgico tem razes profundas no mito dionisaco
24
, no sentido de que foi
nos rituais em celebrao de Dioniso que surgiram o embrio da tragdia cnica e a presena
de elementos como a catarse
25
e o sacrifcio. Lesky ressalta, no entanto, que embora do mito
dionisaco tenha se extrado o elemento esttico da tragdia, impulsionando o
desenvolvimento da tragdia como obra de arte (LESKY, 1971:31), em um outro campo
da cultura grega, no mito do heri, que podemos afirmar que o enredo trgico e seu contedo
so gestados, ou seja, podemos afirmar que o mito trgico fruto da plasmao entre o mito
dionisaco e o mito do heri (LESKY, 1971: 43). Segundo Kitto, quando Aristteles, por
exemplo, defende que a tragdia se originou do canto coral dos ditirambos (hinos) em honra
do deus Dioniso, ele est se referindo apenas quanto a sua influncia em relao forma da
tragdia, nascida de uma realizao coral com dilogos entremeados, mas no se pode
afirmar que ele quisesse dizer que a nova arte era dionisaca no esprito ou no contedo,
embora ela o pudesse ter sido (KITTO apud CARVALHO, 1998:40).
O legado do mito trgico reverberou nas mais diferentes esferas artsticas, como
no romance moderno, o qual, tal como a tragdia grega, celebra o mistrio do
desmembramento, que se configura como vida no tempo. O final feliz desprezado, com justa
razo, como uma falsa representao (CAMPBELL, 1997: 32). Se o final feliz desprezado
no romance moderno, no cinema clssico hollywoodiano ele encontra seu lugar de aconchego,
sob a forma do happy end, segundo Edgar Morin.
Nos romances da literatura latino-americana do sculo XX, por exemplo, notria
a presena do conflito trgico, como nas obras de Ernesto Sbato (O Tnel, 1948) e Juan
Rulfo (Pedro Pramo, 1955/ Cho em Chamas, 1953) (Cf. ANDRADE, 2006:9). No romance
moderno como um todo patente sua presena, podendo ser aferido em clssicos como Os
demnios (1872) de Dostoievski (Cf. COSTA, 2008: 136). Acerca do marco que o trgico
vivido pela personagem de Leon Tlstoi, Ana Karnina (1873), representou, Campbell afirma
que sua desolao ntima e profundidade psicolgica ressoou nas produes simblicas das
dcadas seguintes:


24
Para Maffesoli, a figura emblemtica e essencialmente esttica de Dioniso o mito encarnado
contemporneo (MAFFESOLI,1998: 193).
25
Segundo Campbell, a provocao da catarse, um dos elementos da tragdia como drama cnico, na
verdade corresponde a uma catarse ritual anterior, a catarse ou purificao semeada pelos festivais de
adorao a Dioniso, nos quais se davam os rituais da colheita, da vindima, simbolizando renovao,
renascimento, vida (Cf. CAMPBELL, 1997:32).

45
Todas as famlias felizes se parecem entre si; as infelizes so infelizes cada
uma sua maneira. Com essas fatdicas palavras, o conde Liev Tolsti
iniciou o romance do desmembramento espiritual de sua moderna herona,
Ana Karnina. Nas sete dcadas que se passaram desde que essa esposa, me
e mulher cegamente apaixonada se atirou, em sua desgraa, sob as rodas de
um trem terminando assim com um gesto que simbolizava o que j havia
ocorrido a seu esprito, sua tragdia de desorientao , um tumultuoso e
interminvel ditirambo de romances, reportagens e gritos no registrados de
angstia vem sendo construdo em louvor ao touro-demnio do labirinto: o
aspecto irascvel, enlouquecedor e destruidor de um mesmo deus que,
quando benigno, constitui o princpio vivificador do mundo (CAMPBELL,
1997:32).






2.2 A tragdia grega e a Potica aristotlica

A tragdia grega foi normatizada e objetivada como obra de arte e estrutura cnica
formal na Potica de Aristteles, comentarista e uma das fontes mais importantes acerca dos
estudos em torno da tragdia
26
. A importncia da Potica aristotlica reside no s nas suas
contribuies para a formao do drama e do teatro. Ela vai alm da representao cnica,
pois uma reflexo sobre a prpria obra de arte, alm de ser um dos marcos iniciais do
discurso e da teoria literrias.
Aristteles apresenta, no sculo III a.C, curiosamente dois sculos depois do
estabelecimento da tragdia em Atenas quando essa j no gozava do prestgio anterior ,
uma definio do gnero como uma arte (techn). Sendo arte, Aristteles a considerava
tambm como imitao (mmesis), assim como mito, enquanto palavra e imitao da ao, e
pensamento (conhecimento):

A tragdia imitao de uma ao nobre e completa ( prxeos spoudaas
kateleas) tendo uma certa grandeza (mgethos)(...) A imitao de uma ao
mito (mthos). Nomeio mito (mthos) a sntese de aes (snthesin tn

26
O filosofo rabe Averris foi o responsvel pelos primeiros comentrios referentes Potica que se
tem conhecimento, datando do sculo XII, mas somente no sculo XV e XVI que se d a traduo
dos textos aristotlicos para o latim e sua difuso na Itlia. Aristteles tambm realizou estudos sobre
a Comdia, constituda pelo livro II da Potica, porm esses textos se perderam entre os sculos XII e
XVI, restando somente os textos relativos tragdia e epopeia (Cf. JIMENEZ, 2009:50).

46
pragmton); nomeio carter (the) as aes que permitem que qualifiquemos
aqueles que agem; e afinal, digo pensamento (dinoian) o que nas palavras
ditas traz um exposto ou exprime um conhecimento (gnmen)
(ARISTTELES apud GAZOLLA, 2003:7).

com a tragdia grega que pela primeira vez a poesia vem a ser dialgica, isto ,
cria versos para personagens dialogarem. Segundo Gazolla, quando comparamos o
vocabulrio dos poetas arcaicos (picos e lricos) com os poetas trgicos percebemos que
esses ltimos porque descobriram o dilogo como forma para seus textos criaram novos
sentidos s mesmas palavras (GAZOLLA, 2003:3).
Enquanto drama encenado, a tragdia provocou a consolidao no perodo grego
do que Lesky, estudioso da tragdia grega, denomina uma cosmoviso trgica, cujos matizes
j haviam sido pincelados na literatura de Homero (Cf. LESKY, 1971:22). A problemtica do
trgico e sua cosmoviso algo mais amplo do que a tragdia como pea cnica, sendo uma
viso de mundo cujas razes foram plantadas na Grcia e reverbera at a contemporaneidade,
conquanto, segundo Lesky, seja difcil desvencilh-lo da tragdia tica. Isso se deve ao fato de
que, quando se trata do trgico como problema filosfico, por mais vastos que sejam os
fenmenos por ele abrangidos, o mesmo sempre parte da tragdia tica e a ela sempre volta
(LESKY, 1971:25). Lesky afirma ainda que os gregos possuem todos os mritos por terem
desenvolvido a arte trgica, no entanto no desenvolveram uma teoria do trgico, que
tentasse ir alm da plasmao deste no drama e chegasse a envolver a concepo do mundo
como um todo (LESKY, 1971:21).
Em sua Potica, Aristteles trata da tragdia como pea cnica formal, trata dos
elementos necessrios para se criar uma tragdia. Como o prprio nome da obra j demarca,
Aristteles se volta para o campo do poien, do fazer como fabricao, do produzir
(GAZOLLA, 2003: 8), da tragdia como arte da imitao. Para o filsofo, a mmesis natural
do homem, um ser mimtico por excelncia, seja ele artista ou no. algo inerente vida do
homem em sociedade, sua necessidade de comunicao e sobrevivncia. Quanto ao artista,
ele imita a essncia das coisas, e no a mera aparncia delas. Aristteles d, dessa forma,
importncia humanista arte, desvinculada da metafsica platnica. Para Plato, o artista um
mimthes, um especialista no imitar, fabricante de cpias que passam por verdadeiras, mas
so apenas cpias de cpias, pois, para o filsofo, a realidade visvel no passa de uma
aparncia, um reflexo (cpia) do mundo das essncias, da verdade. O artista estaria, assim,
trs graus afastado da verdade, j que produz cpias do mundo aparente, que uma cpia do

47
plano das essncias. Para Plato, somente o filsofo capaz de chegar mais prximo da
verdade e das ideias eternas, pois ensina o homem a enxergar as essncias, alm do aparente.
Se para Plato a mmesis o afastamento da realidade, distoro, para Aristteles a
mmesis por meio da arte aperfeioa a natureza: A arte conclui as coisas, quando a natureza
falha, ou imita as partes que faltam, diz o filsofo.
A mmesis presente na tragdia, para o estagirita, tambm no mera encenao
imitativa, nem se baseia na perspectiva do par de valores verdadeiro-falso. A mmesis antes
uma recriao, criao de algo novo. Isso feito por meio da busca da verossimilhana,
entendida no como mera cpia do real e sim como ressignificao deste.

Da perspectiva da verdade do conhecer, algo de verdadeiro a est exposto,
uma vez que no se trata de passar o que no como sendo, definio do
falso, como foi dito; nenhum ator cuidar de travestir-se em dipo ao
encenar a tragdia sobre ele, com o intuito de enganar os assistentes fazendo-
se passar por dipo; e nem os assistentes assim o consideraro. Escondido
atrs da mscara, o ator pronuncia palavras que exprimem os impulsos,
sentimentos e decises do heri; elas sustentaro a semelhana, elas sero
cpias, e enquanto cpias participaro verdadeiramente do modelo (que o
deus em primeiro lugar, que so os heris em segundo lugar, que o poeta
em terceiro lugar, que o ator em quarto lugar (GAZOLLA, 2003: 15).


Aristteles via como causa da poesia de uma forma geral dois elementos, o
primeiro trata-se da imitao, como algo congnito do homem, como j dito, e o segundo, no
to claro nos textos aristotlicos, se configura como objeto de controvrsias entre os
estudiosos da tragdia, hesitantes entre dois posicionamentos, os quais, segundo Eudoro de
Sousa, so: a) o prazer que para ns resulta da contemplao do imitado e b) a
congenialidade, tambm humana, da harmonia e do ritmo (SOUSA apud CARVALHO,
1998:36). Sousa opta por entender como causas da poesia a imitao e a harmonia.
Lesky elenca alguns requisitos para a existncia de um conflito trgico. O
primeiro elemento o que ele denomina a Dignidade da queda, que se refere ao destino do
heri trgico na obra aristotlica e ao fato de que a sua desgraa s decorre de uma posio
anteriormente privilegiada. Para Aristteles, a mais bela das tragdias aquela em que se
passa da felicidade desdita (BRANDO, 1992: 409).
Os temas trgicos, por serem oriundos dos mitos, reportavam-se saga de heris,
os quais muitas vezes estavam personificados nas figuras de reis ou figuras de Estado, ou seja,
a tragdia refletia aspectos da hierarquia social. Somente no sculo XIX, com o desenrolar do
que Lesky denomina tragdia burguesa e que outros autores denominaram drama , os

48
protagonistas das peas cnicas deixam de ser pautados pelo aspecto social e sim pelo aspecto
da transcendncia do humano. Esse requisito, que Lesky denomina como Considervel altura
da queda, se configura como a passagem de um estado de segurana e felicidade para o
abismo da desgraa ineludvel (LESKY, 1971:26). Isso significa que um dos pressupostos
da tragdia grega a presena de um dinamismo dos acontecimentos, de seu desenrolar e
encadeamento. Como ressalta Lesky, seguindo a viso aristotlica, a tragdia est
intimamente ligada a um decurso de acontecimentos de intenso dinamismo. O encadeamento
das aes ressaltado na teoria aristotlica da tragdia, visto que ele se caracteriza como o
principal condimento da pea cnica, devendo formar um todo uno e coeso. Lesky ressalta
isso ao discorrer sobre o diferencial que aponta a obra pica de Homero como um prenncio
da tradio trgica que surge posteriormente. Em seus dizeres, o que especialmente eleva a
Ilada categoria de grande obra de arte, o que a levanta acima do tpico estilo pico e faz que
seus autores dem os primeiros passos em direo tragdia, se deve ao encadeamento dos
acontecimentos, das personagens e das suas motivaes (LESKY, 1971: 19). Para
Aristteles, a tragdia est intimamente relacionada a um acontecer, caracterizando-a no
como imitao de pessoas, mas de aes e da vida (LESKY, 1971: 62).
Ainda destacando a importncia do dinamismo da ao na caracterizao da
tragdia, Lesky ressalta que a simples descrio de um estado de misria, necessidade e
abjeo pode comover-nos profundamente e atingir nossa conscincia com muito apelo, mas o
trgico, ainda assim, no tem lugar aqui (idem, 1971: 62). Ou seja, no pelo fato de existir
sofrimento ou dor em um enredo que ele ser considerado uma narrativa trgica ou que estar
evidenciada a presena do trgico; ele envolve a presena de muitos outros elementos, alm,
ainda, do destaque conferido por Aristteles e Lesky acerca da necessidade do encadeamento
e dinamismo das aes. Segundo Ronaldes de Melo e Souza
27
, embora as teorias dramticas
modernas sejam tributrias do legado aristotlico, a nfase dada por Aristteles ao
encadeamento das aes no corresponde natureza do drama tico, no compreende
satisfatoriamente os atores trgicos e, sobretudo, ignora completamente o sentido e a funo
do trgico na poesia de squilo, Sfocles e Eurpedes (SOUZA, 2001: 119). Uma prova de

27
Consoante o autor, a teoria aristotlica da tragdia grega constitui o obstculo essencial
elucidao do projeto educacional dos poetas trgicos, sobretudo porque converge a dimenso
ontolgica de seus dramas numa mera representao lgica de eventos consecutivos, e uma via de
acesso ao sentido do trgico somente se far possvel com a transmutao radical dos valores
poticos, efetivada pelo poetar pensante de Hlderlin (SOUZA, 2001: 115).


49
que os acontecimentos no so elemento principal da tragdia o fato de os acontecimentos
decisivos ocorrerem fora da cena. Como expressa Souza (2001: 120), ao se iniciar o drama
tudo j aconteceu: dipo j matou o pai e se casou com a me.
Outro requisito da tragdia grega salientado por Lesky refere-se sua
possibilidade de relao com o nosso mundo, a saber, a ao trgica deve falar algo que nos
atinge, que pode chegar a ns pela via da comoo, pois s quando temos a sensao do
Nostra res agitur, quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas de nosso ser, que
experimentamos o trgico (LESKY, 1971:26). Porm, essa medida de nossa relao com o
mundo deve ser dosada, segundo Aristteles, pois em caso contrrio pode provocar no o
temor ou a compaixo, mas uma impresso desagradvel (ARISTTELES, 2005:23).
A irreconciliabilidade do conflito trgico um ponto central no estudo da tragdia
grega, porm, como reflete Lesky, essa irreconciliabilidade no deve ser encarada de forma
taxativa, visto que h exemplos na tragdia tica de concluses conciliadoras do conflito
trgico. Como ilustrao, Lesky cita o exemplo de squilo e sua Orstia, cujo desfecho
representa uma completa reconciliao e ajuste (LESKY, 1971:29).
Sobre o processo evolutivo da tragdia, Aristteles defende a existncia de dois
marcos, duas grandes transformaes acerca dos atores. Uma das transformaes apontadas
por Aristteles foi realizada por meio de squilo, que elevou o nmero de atores de um
(protagonista) para dois, ou seja, criou a figura do deuteragonista, diminuindo assim a
importncia do coro (Cf. CARVALHO, 1998: 40), j que anteriormente os dilogos se davam
apenas entre o protagonista e o corifeu, chefe do coro, e o prprio coro. Outra modificao
importante, para Aristteles, se deu com Sfocles por ele considerado o grande
tragedigrafo ao acrescentar o terceiro ator (tritagonista) e haver criado a cenografia. O
ltimo grande poeta trgico foi Eurpedes, sendo suas tragdias as nicas as quais Scrates se
dignava a assistir (Cf. COSTA, 2004:362), como j dito.
Como indica Carvalho, no entanto, nos escritos de Aristteles no est presente a
quem se deve a criao do primeiro ator, que passou a dialogar com os membros do coro e
devia sustentar as partes de diversas personagens. Para Carvalho (1998: 41), o autor dessa
mudana foi Tspis
28
, o qual Aristteles no menciona, ou por no ter informao certa a
esse respeito, ou porque j o tivesse feito na obra esotrica Sobre os Poetas, de que s restam
fragmentos.

28
Tspis representou pela primeira vez em Atenas, sob os auspcios de Psstrato, em 534 a. C.
(CARVALHO, 1998:41). Aps vagar por pequenas vilas encenando suas histrias, volta a Atenas em
536 a. C. e ganha o prmio no primeiro concurso institudo por Psstrato (Cf. COSTA, 2004:362).

50
Aristteles ressalta tambm o carter purificador e educativo da tragdia como
fonte de arrebatamento das paixes humanas (pathos) por meio da catarse (katharsis). Ela
deve suscitar a compaixo e o terror, e tem por efeito obter a purgao dessas emoes. A
produo da catarse se constitui como um elemento fundamental da arte trgica, visto que era
por meio dela que os habitantes da plis podiam externar suas paixes. Da a funo de
purificao e apaziguamento que essa arte detinha, j que a ordem social da polis no lhes
proporcionava tal exteriorizao de outra forma.
Segundo a potica aristotlica, a tragdia tica deve tratar da imitao dos
assuntos srios, dos feitos dos heris, nesse aspecto se assemelhando ao gnero da epopeia,
diferenciando-as precipuamente pelo fato de que essa ltima se alonga nas dimenses,
enquanto aquela empenha-se, na medida do possvel, em no exceder o tempo de uma
revoluo solar,
29
ou pouco mais (ARISTTELES, 2005: 31). Outra diferena, segundo
Aristteles, reside no fato de que a epopeia realiza a mimese por meio de uma narrativa,
enquanto a tragdia assim como a comdia a realizam por meio dos dilogos entre
personagens (atores). Enquanto a comdia trata de personagens vis e ordinrias, a tragdia
trata de personagens hericos.
Alm de possuir um carter pedaggico, consoante Aristteles, a poesia trgica
transmitia uma verso da realidade mais acurada do que mesmo a Histria como cincia
humana. O estagirita tece os fios de sua teoria da tragdia amparado nessa valorizao, visto
que a representao pela tragdia, para ele, estando baseada em cdigos de verossimilhana
do real, de sua essncia e universalidade, teria a vantagem de predizer o que poderia vir a
acontecer. J a Histria se limitaria a discorrer sobre fatos e circunstncias particulares
ocorridas. Portanto, Aristteles sustenta que por isso a poesia mais sria e filosfica do que
a histria: aquela comunica o universal, esta relata o particular (ARISTTELES, 2005: 28).
A tragdia indica algo que ultrapassa os limites do normal (LESKY, 1971:22).
Nela se faz presente a hybris do heri trgico, isto , a desmedida, a desmesura, em
contraposio ao metron, que corresponde justa medida das coisas, ideal enraizado no
modus operandi da vida na plis grega. A tragdia grega diz respeito aos grandes temas,
aqueles que mudam o curso do rio, que deslocam o eixo confortvel das coisas. Lesky ressalta
a importncia de trs elementos na estruturao da tragdia grega: o uso da mscara, a

29
Quando Aristteles assegura que a tragdia no deve exceder o tempo de uma revoluo solar,
refere-se ao fato de que a ao da narrativa trgica transcorre no espao cronolgico de um dia, no
devendo exced-lo. Como exemplo disso temos a pea dipo-Rei, de Sfocles, na qual a desgraa se
abate sobre a vida de dipo em um s dia, quando ele se descobre filho de Jocasta, sua esposa.

51
essncia da representao dramtica; o ditirambo, espcie de coro que representava a
coletividade de cidados e o heri trgico.
A tragdia grega engendrada no perodo clssico, quando da formao da plis
grega no sculo V a.C. justamente no seio da celebrao da razo e do equilbrio que o
gnero dramtico toma corpo, ou seja, no pice da evoluo do pensamento racional grego se
proliferam os cultos a Dioniso e a tragdia surge como a contraparte ao racionalismo poltico
dominante. Esse perodo da histria grega mostrou-se fecundo para o surgimento da tragdia
devido ao fato de que reunia as referncias mtico-religiosas do perodo micnico assim como
as referncias do nascente racionalismo grego.
Aristteles esquadrinha a tragdia como pea cnica formal, de maneira
codificada. Como afirma Machado (2006: 26), a anlise aristotlica se interessa pela forma,
pela estrutura formal, pela organizao interna da tragdia. Ela um arcabouo de estudo
sobre a tcnica potica, um estudo poetolgico. Segundo Bornheim, Aristteles no nos diz o
que a tragdia; delimita, sim, o seu objeto, e nos diz, sobretudo, como a tragdia se
estrutura, quais so as suas partes constituintes e qual o lugar destas partes (BORNHEIM,
1975: 70). Na hierarquia aristotlica, os componentes importantes para a constituio da
tragdia em ordem decrescente so: as aes (fbula), caracteres, ideias (pensamento), fala
(interpretao por meio de palavras, o que tanto vale para versos como para prosa) e canto
(melopeia
30
). Aristteles aponta a presena da linguagem
31
e do canto como ornamentos, os
quais, embora importantes, no devem ser equiparados importncia do encadeamento da
ao trgica da fbula. Para o filsofo, o poeta h de ser criador mais das fbulas do que
dos versos, visto que poeta por imitar e imita aes (ARISTTELES, 2005: 29).

Mesmo quando se alinhem falas reveladoras de carter, bem
construdas em matria de linguagem e ideias no se realizar
obra prpria de tragdia, muito mais se obter com uma tragdia
deficiente dessas partes, mas provida duma fbula e do arranjo

30
De cujo radical melos (canto), tambm advm as palavras melodia e melodrama.
31
Acerca da linguagem, Aristteles afirma: A excelncia da linguagem consiste em ser clara sem ser
ch. A mais clara a regida em termos correntes, mas ch, por exemplo: a poesia de Cleofonte e a de
Estnelo. Nobre e distinta do vulgar a que emprega termos surpreendentes. Entendo por
surpreendentes o termo raro, a metfora, o alongamento e tudo que foge ao trivial. Porm, para
Aristteles, a linguagem no pode ser constituda inteiramente desses termos, sob pena de se criar
enigmas (no caso do uso exagerado das metforas) ou barbarismos (no caso dos termos raros),
devendo ser entremeada de termos correntes. Segundo ele, necessrio, portanto, como que fundir
esses processos; tiraro linguagem o termo vulgar e cho, por exemplo, a metfora, o adorno e
demais espcies referidas; o termo corrente, doutro lado, lhe dar clareza (ARISTTELES, 2005:44).

52
das aes. Alm disso, os mais importantes meios de fascinao
das tragdias so partes da fbula, isto , as peripcias e os
reconhecimentos (ARISTOTELES, 2005: 26).

A poesia para ele se apresenta pelo ritmo, pelo metro, pela melodia mas,
principalmente, pela imitao, como j destacado: Parece, de um modo geral, darem origem
a poesia duas causas, ambas naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia e nisso
difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar (ARISTTELES, 2005:22). A
poesia vista, dessa maneira, apenas como forma, no como expresso de uma viso de
mundo, assim como o trgico tambm no visto ainda como cosmoviso, algo que s
ocorrer de forma mais precisa com o advento do Idealismo alemo. Aristteles preocupa-se
em elencar os elementos necessrios para a existncia da tragdia, detendo-se em aspectos
como a durao temporal da tragdia em relao epopeia, por exemplo, como j dissemos,
alm de se preocupar tambm com a finalidade da tragdia, ou seja, com a produo do temor
e piedade, a catarse. Em suma, o foco dos estudos de Aristteles acerca da tragdia se d em
torno da forma e finalidade da tragdia, esse se tratando do fito principal da anlise
aristotlica.
Segundo Roberto Machado, Aristteles ignorou o estudo do lrico na tragdia, por
mais que a poesia lrica tenha sido de grande importncia na Grcia e estivesse presente nas
tragdias. Aristteles no se refere a ela, no a mencionando em toda a sua Potica. De
acordo com Machado (2006:25), a razo dessa lacuna pode ser o fato de ele no considerar a
poesia que narra os estados de alma de um indivduo como propriamente mimtica: Quando
o poeta fala em seu nome pessoal, ele no imita, diz Aristteles na Potica. A preocupao
com o lrico oriundo do trgico somente ocorreu com o advento do Idealismo alemo, ao final
do sculo XVIII, perodo marcado por uma grande valorizao da lrica (idem, 2006: 25).
Aristteles faz uma anlise formal da tragdia grega, classificando-a como poesia trgica,
porm no se detm em aspectos como, por exemplo, em que consiste o potico presente na
tragdia, ou seja, se detm apenas poesia como forma.

A anlise aristotlica se interessa pela forma, pela estrutura formal, pela
organizao interna da tragdia, considerando-a uma espcie de poesia ao
lado das outras, com o objetivo de estabelecer uma diferenciao ou mais
precisamente uma classificao. O que leva muitos comentadores a observar
que, na Potica, Aristteles analisa as espcies de poesia, dentre as quais a
tragdia, mas ou menos da mesma maneira como um naturalista descreve a
estrutura das plantas ou dos animais (MACHADO, 2006: 27)



53
Ele faz uma radiografia formal de como se constitui a tragdia enquanto pea
cnica, sem adentrar o horizonte existencial do heri trgico, por exemplo. No analisa o
trgico como viso de mundo, uma viso de mundo fruto do sentimento trgico vivenciado
pelo heri e externado de forma lrica, potica. A admirao de Aristteles pela poesia trgica
se restringe ao seu apelo mimtico, como mmesis do real. Como afirma Mrio Guerreiro
(2004: 86), verdade que Aristteles manifestou profunda admirao pela poesia trgica,
porm esta se restringia a seu aspecto esttico e no se estendia ao ideolgico, ou seja, ele
admirava a fabulao, mas repudiava a viso de mundo dos poetas trgicos.
O aspecto da profundidade psicolgica da personagem no ressaltado, tanto que
a nfase se d na ao; a preocupao com o heri trgico se limita ao seu carter, seu ethos.
Tanto isto se evidencia que o autor defende que a tragdia no a imitao de homens, mas
de uma ao (ARISTTELES, 2005: 26).
Ao contrrio do mundo pico, em que os fatos se do como so, s claras, o
universo do trgico habitado pela metfora como figura de linguagem. Aristteles aponta a
presena da metfora como um elemento da linguagem da tragdia grega, presente no texto
trgico, definindo-a como a transferncia de um nome alheio do gnero para a espcie, da
espcie para o gnero, duma espcie para a outra, ou por via da analogia
32
(ARISTTELES,
2005: 42). No entanto, Aristteles no a relaciona presena da poesia ou do potico, no faz
maiores consideraes sobre sua presena em relao ao discurso do heri trgico, como
forma de expresso lrica do trgico vivido pela personagem, pois, como j foi expresso, a
poesia lrica no constitui objeto de estudo da Potica aristotlica. Outro exemplo da quase
ausncia da poesia lrica (que nasceu acompanhada da msica) na obra aristotlica est no
fato de Aristteles pouco discorrer sobre os ditirambos, cantos narrados em primeira pessoa e
presentes nas tragdias.
A tragdia, para Aristteles, estritamente imitao de uma ao, a qual feita a
partir de personagens, que, por sua vez, agem em funo de seu carter. Devido a isso, o
elemento mais importante da tragdia, segundo a teoria aristotlica, a concatenao das
aes, a trama dos fatos, o mythos, ou seja, o entrecho, a intriga, como j dito anteriormente.

32
Aristteles d como exemplo de analogias as seguintes: o que a taa para Dioniso, o escudo
para Ares; assim, o poeta dir da taa que o escudo de Dioniso e, do escudo, que a taa de Ares. Ou
ento: a velhice est para a vida como a tarde para o dia; chamar, pois, tarde velhice do dia, e
velhice, tarde da vida (ARISTTELES, 2005: 43)


54
Portanto, a fonte do efeito trgico, de acordo com Aristteles, deve ser prospectada no mythos
trgico, ou seja, na trajetria do heri, na estrutura do enredo.
A tragdia como encenao na plis grega tem durao curta, de apenas 100 anos.
O seu declnio no somente como drama cnico mas tambm como ritual se d justamente em
um momento da Antiguidade grega em que o culto razo se torna veemente na sociedade
grega, com a ascenso do pensamento socrtico e seu legado. nesse momento que tomam
forma as teorias platnicas
33
em torno da expulso dos poetas da plis em especial os poetas
trgicos.

Com Scrates, concluiu-se a substituio do homem trgico pelo seu
contrrio: o homem terico. A afirmao da crueldade da existncia cedeu
lugar ao otimismo do saber, febre de viver, serenidade. Ops-se a vida
ideia como se a vida devesse ser julgada, justificada, redimida pela ideia.
Privilegiou-se o conhecimento em detrimento da arte, e fez-se dele fonte de
moralidade. Com o socratismo e, pouco depois, com a civilizao romana, o
dionisaco desaparece da cena do mundo por um longo perodo (MARTON
apud COSTA, 2004: 362).








2.3 O heri trgico

A tragdia oriunda dos cultos dionisacos e seus ditirambos, mas na trajetria do
heri reside o componente fundamental para o entendimento da tragdia como gnero
narrativo: vemos como na lenda dos heris aparece um elemento integrante e pressentimos a
abundncia impressionante da qual brota a forma definitiva da tragdia (LESKY, 1971:31).
Segundo Lesky (1971:64), o heri considerado na tragdia grega como representante da
camada superior da humanidade, nos fazendo ver a luta do homem contra as foras do
mundo luta que levada at o limite do aniquilamento e, amide, alm deste limite.

33
Nietzsche refora a ideia de que o legado de Scrates funcionou como estopim para o ocaso da
tragdia e relembra, com ironia, que um jovem poeta trgico chamado Plato queimou seus poemas
no intuito de poder tornar-se discpulo de Scrates (NIETZSCHE, 2007:85).

55
No contexto da tragdia grega, o heri trgico aquele incumbido de ultrapassar o
metron. No captulo 13 da Potica, Aristteles se dedica ao carter do heri, seu ethos, e
termina por definir a causa da tragicidade, que ele entende como uma falta, um erro do heri,
sua hamarta, que se volta contra ele prprio. Para Brando, uma violncia feita a si
prprio e aos deuses imortais. A frase Se voc nos faz mal, ele vem de ns mesmos, de
Agrippa dAubign, expressa a condio trgica da essncia paradoxal do heri (Cf. SZONDI,
2004: 7).
Muito discutido se a dimenso da hamarta seria de cunho moral. Na viso de
Aristteles, o heri cai no infortnio no em consequncia de vcio ou maldade, mas de
algum erro (ARISTTELES, 2005:32); ou seja, o heri trgico no portador de uma falha
moral, algum que depara, desapercebido, com as esquinas imprevisveis do destino,
atingido pela moira
34
implacvel de sua sina. Em dipo Rei (420 a.C.), de Sfocles, a
hamarta algo inconsciente, levando ao reconhecimento e a descoberta posterior do erro
cometido. A palavra hamarta significa errar o alvo, com o arco e a flecha (BRANDO,
1992: 48), sendo, nesse sentido, um verbo sinnimo de enganar-se. Constitui um ato inbil,
mas no moralmente culpvel (BRANDO, 1992: 48). No entanto, o heri tambm no
deve ser absolutamente bom, pois seu infortnio no seria apreciado pelos espectadores. A
hamarta e a culpa oriunda dela deve ser fruto da grave transgresso de uma pessoa de
qualidade mediana, ou antes melhor do que pior, ou seja, o heri deve ser dotado de uma
virtude relativa, pois o infortnio do heri realmente virtuoso no desperta, segundo
Aristteles, medo e compaixo, mas desgosto (SZONDI, 2004: 82).
A hamarta ocorre em razo da hybris do heri trgico no caso da tragdia
grega, ela se caracteriza como a ultrapassagem do mtron expressa pela desmedida do
heri, fruto do exagero de suas potncias e paixes, do pathos do heri. A paixo sempre
provocada pela presena ou imagem de algo que me leva a reagir, geralmente de improviso.
Ela ento o sinal de que vivo na dependncia permanente do Outro (LEBRUN, 2009:13).
Para Aristteles, as paixes e emoes (o pathos
35
), ao contrrio de Plato, no
so caracterizadas como doena
36
, algo a ser extirpado viso que uma vertente do

34
A palavra grega moira (ou fatum, no latim) corresponde ao do destino na trajetria do heri.
Porm a trajetria do heri trgico no somente marcada pela ingerncia dos deuses, tambm
assinalada por suas escolhas. Ele encontra-se situado entre a liberdade e a ao do destino.
35
Para Edilene Freire de Queiroz, o pathos para os gregos denuncia a existncia do homem enquanto
ser trgico, sofredor, mortal (QUEIROZ, 1999: 81), sendo oriundo do infinitivo pathein, padecer.
tambm a experincia adquirida na dor, referente condio do homem em sua mortalidade.
36
Da palavra pathos se originou a palavra patologia, termo utilizado na medicina.

56
pensamento ocidental reproduziu , pois so dadas na natureza humana e constituem
preciosos auxiliares da razo (Cf. LEBRUN, 2009: 17). Um exemplo da presena do pathos
do heri em conjuno com o trgico de sua trajetria e com o lrico encontra-se no romance
Lavoura Arcaica (1989), de Raduan Nassar. A fala do pai castrador dirigindo-se ao ncleo
familiar, qual um coro trgico se dirigindo ao heri da narrativa (seu filho Andr), reproduz
de forma potica a viso platnica de rechao pelo campo das paixes. No trecho que segue, o
pai expressa, por meio de uma reflexo monolgica, sua advertncia a tudo o que
desestabilize a ordem familiar da casa ou que acene para o desconhecido:

O mundo das paixes o mundo do desequilbrio, contra ele que devemos
esticar o arame de nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um
crivo estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante,
que divida e proteja a luz clara e calma da nossa casa, que cubra e esconda
dos nossos olhos as trevas que ardem do outro lado; e nenhum entre ns h
de transgredir essa divisa, nenhum dentre ns h de estender sobre ela sequer
a vista, nenhum dentre ns h de cair na fervura dessa caldeira insana, onde
uma qumica frvola tenta dissolver e criar o tempo (NASSAR, 2009:50).

Os heris trgicos so personagens dotadas de complexidade, possuindo, por
natureza, a personalidade cindida. Vivem suas existncias no limite entre a loucura e a
sanidade. Entre suas extremas potncias (a hybris) e sua consequente desmedida, sua
derrocada (a hamarta). Isso corroborado por Jean-Claude Carrire (2007:27), em seu ensaio
sobre a fragilidade, no qual explana sobre a essncia de vidro
37
de personagens como Hamlet,
personagem hesitante entre a vingana e o esquecimento, entre o despertar e o sono, entre a
razo e a loucura (mesmo fingida) e sobretudo entre a vida e a morte. Afirma ainda que tais
personagens so chamados por sua fragilidade, mesmo os mais robustos, e de seus prprios
interiores que lhes vm sua runa e aniquilamento (CARRIRE, 2007: 38). Para Carrire,
nosso ponto forte o exato centro de nossa fraqueza, ou segundo Ernesto Sbato,
parafraseando La Rachefoucauld, os defeitos nascem da exagerao das virtudes
(SBATO, 1993: 15). Ambas as frases so aplicveis essncia dos heris trgicos, pois da
desmesura que advm o erro, a hamarta.

37
Carrire extrai tal expresso da obra de Shakespeare Medida por Medida, onde a personagem
Isabela afirma que o homem muito ignorante a respeito do que acredita mais conhecer, sua essncia
de vidro (CARRIRRE, 2007, 30).

57
Poderamos inventariar outros elementos que remetem trajetria do heri, tais
como o dilema tico interior (LESKY, 1971: 27) ao cometer sua hamarta. O heri trgico
aquele que sucumbe ao cometer seu erro. Destitudo da capacidade de manter-se senhor de si,
est em perene inadequao interior e para com a realidade sua volta, como prope Jean-
Pierre Vernant e Vidal- Naquet, em seu livro Mito e Tragdia na Grcia Antiga (1999) :

Que ser esse que a tragdia qualifica de deins, monstro incompreensvel e
desnorteante, agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e inocente, lcido e
cego, senhor de toda a natureza atravs de seu esprito industrioso, mas incapaz de
governar-se a si mesmo? (VERNANT; NAQUET, 1999: 10)

Tal fragmento expressa a condio paradoxal do heri trgico e a existncia de
uma personalidade cindida: forte e fraca, culpada e inocente, lcida e cega. Alm disso,
denotam a natureza paradoxal do trgico, j que a tragdia clssica se configura como o
resultado de um mundo que se apresenta como choque
38
entre foras opostas (COSTA;
REMDIOS, 1988:8).
A postura do heri trgico, segundo Lesky, elemento essencial da tragdia. Ele
deve ter conscincia do dilema tico que se apresenta diante dele aps incorrer em seu erro,
que se caracteriza como o estopim do enredo trgico. O sujeito da ao trgica deve sofrer
tudo de forma consciente (LESKY, 1971:27), percebendo a gravidade do conflito dramtico
e de sua hamarta, no devendo ser impassvel situao. nesse momento de
reconhecimento, de tomada de conscincia do erro cometido, que o dilema tico se interpe e
vem carga toda a tragicidade da trajetria do heri, que traduz isso em beleza, expressando o
que sentido de forma potica, lrica.
De acordo com Flvio Kothe, a personagem trgica, ao perder seu status poltico
levando em considerao que na forma clssica da tragdia o heri era membro de uma
aristocracia, detinha poder em decorrncia do erro, ganha em literariedade ao expressar o
trgico vivido oriundo de sua queda. A personagem trgica, nesse momento, assume e
vivencia radicalmente sua existncia. Tal momento, em que o poder j no mais to
essencial, representa uma enorme potenciao do poderio artstico. o momento em que
Macbeth profere as terrveis palavras do ato V, cena 5 (KOTHE, 1987:28): A vida no
passa de uma sombra que est caminhando: um pobre ator que suporta e sofre sua hora no

38
Na viso desta pesquisa, talvez fosse melhor a utilizao do termo coexistncia, pois se trata de uma
unio de contrrios, uma coincidentia oppositorum, algo sobre o qual discorreremos mais adiante.

58
palco para depois no ser mais ouvido. uma histria contada por um idiota: uma histria
cheia de som e fria, e seu significado nada
39
.
tambm nesse momento que o lrico se manifesta de forma mais evidente, bem
como a cosmoviso do heri trgico apresentada. A linguagem do heri nesse momento
plena de imagens-ritmo, metforas, que expressam seu estado de alma diante do trgico
vivido, mas no possuem apenas um carter ntimo, j que so detentoras de um alcance
ontolgico, produtor de um saber.
As imagens, porm, possuem um poder maior do que meramente
empatizarmos com o eu do narrador, diante do qual permaneceramos
passivos observadores. Somos conduzidos a uma outra associao de idias:
uma meditao sobre aspectos abissais da alma humana, sobre as
conseqncias da hybris e da falta de limites, sobre as foras que, tal como
na tragdia grega, moldam o destino alm da determinao da vontade e da
conscincia. Meditao que invade a estabilidade do cotidiano e atravs de
uma personagem trgica conduz-nos embriaguez dionisaca. A mesma
dimenso de horror religioso que acometia aos gregos diante da tragdia: que
a dimenso do belo no apenas a da perfeio de uma forma platnica, mas
a da sacralidade da vida, mesmo em suas mais cruis manifestaes
(LOPES, 1995: 25).



2.3.1 O heri trgico e o devaneio

Antes de adentrarmos mais detidamente a caracterizao do devaneio concernente
ao heri trgico, na perspectiva de Nietzsche, convm esclarecer o sentido de devaneio
abordado por Bachelard, em sua obra A Potica do devaneio, que une o devaneio presena
do potico e que, nesse sentido, se aproxima de nossa tentativa de evidenciao do lrico
(potico) presente na condio trgica do heri. Tal condio, embora desnorteante, tambm
produtora de poesia.
Para Bachelard (1996:6), o devaneio potico no se trata de uma inclinao para
baixo, fruto somente do obscurecimento da conscincia. Ele possuidor de um carter
construtivo de mundos, produtor de poesia, por meio das imagens poticas produzidas por
intermdio da linguagem:

39
No texto original: Lifes but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets his hour upon
the stage, / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, /
Signifying nothing (SHAKESPEARE apud KOTHE, 1987:29).


59

O devaneio potico nos d o mundo dos mundos. O devaneio potico um
devaneio csmico. uma abertura para um mundo belo, para mundos belos.
D ao eu um no - eu que o bem do eu: o no-eu meu. esse no-eu meu
que encanta o eu do sonhador e que os poetas sabem fazer-nos partilhar. Para
o meu eu sonhador, esse no-eu meu que permite viver minha confiana de
estar no mundo. Em face de um mundo real, pode-se descobrir em si mesmo
o ser da inquietao. Somos ento jogados no mundo, entregues
inumanidade do mundo, negatividade do mundo, o mundo ento o nada
do humano. As exigncias de nossa funo do real obrigam-nos a
adaptarmos realidade, a constituir-nos como uma realidade, a fabricar
obras que so realidades. Mas o devaneio, em sua prpria essncia, no nos
liberta da funo do real? Se o considerarmos em sua simplicidade, veremos
que ele testemunho de uma funo do irreal (...) (BACHELARD,
1996:13).


Mediante uma fenomenologia da imaginao criadora, segundo Bachelard
(1996:14), o devaneio nos proporciona uma abertura de mundos por meio tambm do mundo
real absorvido pelo imaginrio, da assimilao do prprio real transmutado em algo distinto,
como destaca: a imaginao capaz de nos fazer criar aquilo que vemos. O devaneio
potico nos fornece uma espcie de apaziguamento, nos ajuda a escapar do tempo, tratando-
se de uma manifestao de estado de alma, oriundo de uma situao de solido sonhadora
(idem, 1996:14), produtora de poesia, que ao mesmo tempo o sonhador e seu mundo.
Nessa possibilidade de manifestao de um estado de alma podemos identificar a presena
do lrico na condio devaneante. Para Bachelard, o devaneio potico possibilita aconchego,
fornece unidade ao que estava fragmentado; tece em torno do sonhador laos suaves.
Bachelard acentua ainda a diferena entre sonho
40
e devaneio, enfatizando que no
primeiro o sujeito que conta o sonho no se sente o sonhador de seu sonho, no havendo
identidade entre o sujeito que conta e o sujeito que sonhou:

A estranheza de um sonho pode ser tal que nos parece que um outro sujeito
vem sonhar em ns. Um sonho me visitou. Eis a forma que assinala a
passividade dos sonhos noturnos. Esses sonhos, preciso reabit-los para
nos convencermos de que foram nossos. Posteriormente fazem-se deles
narrativas, histrias de um outro tempo, aventuras de um outro mundo.
Longas vias, longas mentiras. Com freqncia acrescentamos,
inocentemente, inconscientemente, um trao que aumenta o pitoresco de
nossa aventura no reino da noite (BACHELARD,1996: 11).



40
Embora as razes etimolgicas de sonho e devaneio sejam as mesmas no francs (rve e rverie),
Bachelard ressalta suas divergncias de sentido.

60
J no que concerne ao devaneio, a interveno da conscincia sinal decisivo da
diferenciao, ou seja, o devaneio como manifestao potica de um estado de alma fruto
da identificao entre o sonhador e o contedo de seu devaneio. Sobre o devaneio, afirma
Patrick Legros (2007:233) que ele embora sendo uma atividade social, permanece,
frequentemente, sendo uma experincia ntima, ela raramente revelada. Isso decorre do fato
de que, enquanto ao devaneio se atribui uma vontade consciente, pode-se dizer que o sonho,
considerado uma atividade inconsciente, separa o sonhador, que, por conseqncia est mais
vontade para contar o que concebe como no sendo de sua responsabilidade (idem,
2007:234). Refora, ainda, a noo de que esse um ponto de vista essencialmente da
sociedade ocidental, j que em outras sociedades concede vida onrica o mesmo estatuto da
vida desperta (idem, 2007:235).
No que concerne postura do heri trgico, seu devaneio no se trata de absoluto
adormecimento da conscincia, delrio bquico, visto que traduzido em imagem; imagem
potica. Isso acontece, segundo a viso de Nietzsche, pela conjuno de um estado de
embriaguez dionisaca e de serenidade e sonho apolneo. A analogia entre sonho e o impulso
apolneo repousa na caracterstica de ser Apolo o deus dos poderes configuradores,
cultivador das imagens e formas serenas e tranquilas, que reinam sobre a bela aparncia do
mundo interior da fantasia (NIETZSCHE, 2007:26) e, por meio do princpio individuationis,
faz surgir o mundo a partir do caos originrio. J a embriaguez diz respeito ao estado que
destri, despedaa, desorganiza, abole o infinito e o individual; o estado que proporciona a
comunho com a natureza, com o Uno-primordial. na unio necessria desses dois estados
que se encontra o cerne da criao artstica, segundo Nietzsche. No mbito artstico, os
impulsos apolneos e dionisacos
41
manifestam-se de forma paradigmtica nas artes plsticas e
na msica, respectivamente (NIETZSCHE, 2007:24).
A desmedida e o pathos do heri trgico reflete a embriaguez de seu estado
dionisaco, mas as imagens produzidas desse estado so fruto de um impulso apolneo.
Nietzsche (2007:41) afirma que a personagem trgica, ao adentrar o delrio de seu estado

41
Somente suportamos a profundidade dionisaca por ela ser expressa sob a forma de mscara
apolnea, de acordo com o pensamento nietzscheano. Para ele, a linguagem dos heri sofocleanos
tanto nos surpreende por sua clareza e preciso apolneas, que temos a impresso de mirar o fundo
mais ntimo de seu ser, com certo espanto pelo fato de ser to curto o caminho at esse fundo
(NIETZSCHE, 2007: 60). Nietzsche (2007: 57) enfatizando a origem coral da tragdia, defende a ideia
de que devemos compreend-la como sendo o coro dionisaco a descarregar-se sempre de novo em
um mundo de imagens apolneo.


61
dionisaco, sob a fora das paixes de sua atitude, tocado por Apolo, e transforma seu
estado delirante em imagens por meio da poesia lrica, oriunda da msica: O encantamento
dionisaco musical do dormente lana agora sua volta como que centelhas de imagens,
poemas lricos, que em seu mais elevado desdobramento se chamam tragdias ou ditirambos
dramticos. Esse potico pode ser evidenciado pela recorrncia de imagens e metforas
presentes no discurso da personagem, um indcio da poeticidade nela construda a partir do
trgico.
Segundo Emil Staiger, a linguagem do pathos contida em um drama trgico
confunde-se facilmente com a linguagem lrica o arrebatamento pattico muitas vezes
coincidindo com o xtase lrico. A linguagem oriunda do arrebatamento pattico do heri
diferenciada da linguagem utilizada ao longo do drama. O clmax do pathos pode vir a
transformar o verso regular do dilogo em construes bem mais complicadas, que
aparentemente quase no se diferenciam de estrofes lricas, como acontece nos comas de
Sfocles e em alguns monlogos de Corneille (STAIGER, 1972: 120).

2.4 A tragdia, o verso e a prosa

A tragdia em seus comeos ocorria necessariamente em versos e, por mais de
200 anos, a noo de verso foi praticamente inseparvel do drama trgico. A ideia de
tragdia em prosa singularmente moderna. George Steiner (2006:141) ressalta a
intraduzibilidade em prosa da forma potica de vrias tragdias clssicas, visto que, segundo
ele, no possvel traduzir os solilquios depressivos de Hamlet, a meditao sobre a
morte de Macbeth, ou o lamento de Clepatra sobre o amante cado. No entanto, Steiner
(2006:137) se refere especificamente ao verso, poesia como poema, e no ao potico,
poesia como atributo, pois, como entende, a poesia pode ser uma virtude da prosa, da
matemtica, ou de qualquer ao da mente que tende forma. O potico um atributo, o
verso uma forma tcnica.
Acerca especificamente da constituio em versos da tragdia grega, Steiner
(2006: 138), diz que nela no haveria lugar para a prosa, haja vista que submete suas
prprias constataes a critrios de verificao que so de fato, irrelevantes ou inaplicveis s
realidades do mito, sendo o mito o territrio por excelncia das tragdias gregas. Estas, para
ele, no so crveis luz de uma verificao prosaica, emprica, mas luz de uma verdade

62
potica (idem, 2006: 138), no menos rigorosa, mas ancorada em critrios de verdades outros
que no os da prosa:

A poesia tambm possui seus critrios de verdade. Na realidade,
eles so mais rigorosos que os da prosa, mas so distintos. O
critrio da verdade potica o da consistncia interna e da
convico psicolgica. Onde a presso da imaginao
suficientemente sustentada, permite-se as mais amplas liberdades
poesia. Nesse sentido pode-se afirmar que o verso a pura
matemtica da lngua. Ele mais exato do que a prosa, mais
autocontido e mais apto a construir formas tericas
independentemente da base material. Ele consegue mentir
criativamente. Os mundos do mito potico, como os da geometria
no euclidiana, so persuasivos da verdade na medida em que
aderem a suas prprias premissas imaginativas. A prosa, pelo
contrrio, matemtica aplicada. Em algum lugar no decorrer da
frase as afirmaes que ela faz devem corresponder a nossas
percepes dos sentidos. As casas descritas em prosa precisam se
manter sobre fundaes slidas (STEINER, 2006: 138).

Para o poeta trgico Paul Celan, a verdade produzida pela poesia em versos
tambm realidade, embora outro real. Celan, acerca dessa inveno de um outro real
mediante a linguagem, em seu discurso ao receber um prmio em Bremen: Nesses anos e nos
seguintes, escrevi poemas para me orientar, para explorar onde estava e aonde deveria ir, para
esboar a realidade para mim mesmo (...) so os esforos de algum que, desprotegido at
mesmo pela tenda do cu, sobrevoado de estrelas que so obra humana, exposto de uma forma
inquietante, vai com sua existncia para a linguagem, ferido pela realidade e sua procura
(CELAN apud LINS, 2005: 32). Sobre esse outro real produzido pelos poemas, afirma
Alberto Manguel (2008: 20) que ele no s confere realidade como vai alm disso, a defende:
Na Idade Mdia, acreditava-se que os poetas irlandeses eram capazes de proteger os campos
de trigo e cevada rimando os ratos at a morte, isto , recitando versos pelos campos onde
havia ninho de roedores.
O casamento duradouro entre o drama trgico e o verso se deu como um resqucio
da combinao no teatro grego entre personagens elevados, de vida aristocrtica, e sua fala
em versos. Porm, segundo Steiner, isso no negaria o registro trgico (e potico) que a prosa
pode ter, dando como exemplos o fato de que, segundo ele, no se desejaria que Tcito
tivesse escrito em verso, e as cartas de Keats alcanam profundidades de sentimento ainda
maiores do que sua poesia (STEINER, 2006: 139). Ressalta ainda que a deciso dos
dramaturgos de transportar a tragdia da seara do verso para a da prosa um dos pontos de
inflexo na histria do drama ocidental.

63
Shakespeare ficou conhecido por conjugar prosa e o verso (o verso branco
42
) em
suas obras. Enquanto que poesia ficava restrita a fala de personagens trgicas (geralmente
reis ou membros de uma aristocracia e nobreza), a prosa era o lugar de expresso das
personagens cmicas, como forma de distingui-los socialmente. Essa associao entre prosa e
comdia, de um lado, e verso e tragdia, de outro, , no entanto, mais antiga do que
Shakespeare:

No pode haver dvida de que a associao entre comdia e prosa muito
antiga e natural. Verso e tragdia pertencem juntos aos domnios da vida
aristocrtica. Comdia a arte concernente a homens menores. Tende a
dramatizar as circunstncias materiais e as funes corpreas banidas da
cena trgica. O personagem cmico no transcende a carne; encontra-se
absorvido por ela. No h lavatrios nos palcios trgicos, mas desde seu
nascimento a comdia faz uso das bacias de quarto. Na tragdia, no se
observa homens comendo, nem se escuta seu ronco. Mas a touca de dormir e
a colher de cozinha florescem na arte de Aristfanes e Menandro. E eles nos
empurram para baixo, ao mundo da prosa(STEINER, 2006: 142).

Essa alternncia presente em Shakespeare entre verso e prosa com funo de
distino social e contraste irnico se desfaz em Rei Lear. Consoante Steiner ( 2006:148), Rei
Lear sua obra-prima, esbanjadora de soberba poesia por intermdio do esprito
enlouquecido de Lear, que brada numa prosa que fora os limites da razo e da sintaxe.
Rei Lear, em certa medida, se assemelha, segundo Steiner (2006:156), a Woyzeck a
primeira tragdia real da baixa vida em sua demonstrao de desolao trgica universal,
que acompanha tanto a reis quanto a servos, aos homens de forma geral. No caso de
Woyzeck, a um soldado iletrado. A partir desses marcos, a tragdia como drama cnico
amplia suas reas de atuao, no mais restrita forma do verso ou a retratar os lamentos
apenas de personagens elevados. A prosa potica e as pessoas comuns passam a ter vez nos
enredos trgicos.

2.5 A tragdia e o melodrama

O gnero melodramtico d seus primeiros indcios ainda no sculo XVIII,
quando o filsofo iluminista Denis Diderot semeia os postulados do Drama Srio Burgus.
Nesse perodo j se havia consolidado uma geometria espacial do espetculo o palco

42
Verso que no possui a rima.

64
italiano
43
e os questionamentos a respeito da natureza de um espetculo estavam sendo
lanados, indo em direo s novas possibilidades de artifcios ilusionistas e ao dinamismo
ofertado por um jogo cnico amparado na expresso das emoes por meio dos gestos.
Designa-se Drama Srio Burgus ao conjunto de princpios que nortearam o fazer
cnico no sculo XVIII na Frana, podendo ser considerado o embrio do gnero
melodramtico, o qual se consolida no sculo XIX, lanando as bases de uma nova
dramaturgia que repercutiu posteriormente na formao do cinema narrativo, j no sculo XX.
Entre tais princpios do Drama Srio Burgus esto a rejeio recitao da poesia dramtica
e a valorizao dos sentimentalismos, na sua concepo do drama como lugar da firmao
das disposies naturais, da paixo sincera, do mundo privado, das relaes familiares agora
no mais atadas ao jogo do poder do Estado como na tragdia clssica. (XAVIER, 2003:63)
no sculo XVIII que o teatro assume mais rigorosamente a quarta parede e faz a mise-
en-scne se produzir como uma forma de tableau (XAVIER, 2003: 17).
O melodrama se consolida no sculo XIX em resposta aos anseios das populaes,
ento privadas de frequentar os grandes teatros oficiais, onde predominava a retrica potica
ao espetculo. Em virtude de serem proibidas nas obras as falas e dilogos embora com os
espectadores se desse o contrrio, pois era patente a recepo ruidosa dos espectadores,
diferindo da postura silenciosa exigida nos teatros oficiais h neles uma priorizao do
espetculo sobre a representao dramtica. O espetculo do visual e do sonoro, aliados
pantomima e dana, eram os grandes protagonistas. Isso ia de encontro a uma tradio que,
desde Aristteles em sua Potica, condenava o espetculo como sendo algo de superficial e
acessrio em relao ao e ao contedo da representao (GEADA, 1987: 11).
A primazia nos efeitos pticos e sonoros j anuncia os espetculos do perodo
como predecessores no s dos teatros de variedades, como das novelas de rdio e do prprio
cinema. De acordo com o estudioso das expresses da cultura massiva, Jess Martn-Barbero
(o qual analisa o melodrama sob a ptica do popular e da formao da cultura de massas),

43
Configura-se na Itlia do sculo XVI uma ordem espacial do espetculo que se consagrou pelos
sculos vindouros como o palco italiano. Tal geometria espacial reconhecida pela hiptese da
quarta parede, a qual separaria imaginariamente a caixa cnica da plateia, separao que
materializada pela presena das cortinas e pelo fosso. A concepo de pintura surgida na Renascena,
com seus preceitos de perspectiva e efeito-janela, influenciou amplamente o surgimento do palco
italiano, causando uma aproximao mais decisiva entre a posio do espectador de teatro e a do
observador de um quadro (no cinema, em movimento). (XAVIER, 2003:250); uma integrao cujas
potencialidades s seriam melhor exploradas com o surgimento do posterior Drama Srio Burgus.

65
tudo no gnero melodramtico fala de sentimentos exagerados, de uma retrica do excesso
(BARBERO, 2001:178) e da busca por um naturalismo a partir disso. Para Barbero, o
melodrama funciona no perodo como um instrumento que medeia as relaes que vo se
constituindo entre o folclore popular de ento e a nascente cultura de massas:

A cumplicidade com o novo pblico popular e o tipo de demarcao cultural
que ela traa so as chaves que nos permitem situar o melodrama no vrtice
mesmo do processo que leva do popular ao massivo: lugar de chegada de
uma memria narrativa e gestual e lugar de emergncia de uma cena de
massa, isto , onde o popular comea a ser objeto de uma operao, de um
apagamento das fronteiras deslanchado com a constituio de um discurso
homogneo e uma imagem unificada do popular, primeira figura da massa.
(BARBERO, 2001: 173)


Barbero refere-se ao melodrama como espetculo total, oriundo no s da nfase
na encenao como tambm da conformao de sua estrutura dramtica (Cf. BARBERO,
2001: 174). A caracterizao do melodrama como espetculo, portanto, quando de sua
formao, dizia respeito no somente aos recursos tcnicos utilizados, como tambm a uma
estrutura dramtica baseada na esquematizao de suas personagens e numa polarizao
maniquesta.
O melodrama possui uma teatralidade explcita, reviravoltas, golpes de teatro,
revelaes inusitadas. Nas tragdias isso tambm se manifesta, as peripcias e revelaes
tambm se do, mas so dispostas de forma distinta. Como j ressaltado, h uma dignidade na
queda do heri. Ismail Xavier esclarece isso, ao assinalar que a marca do heri trgico
suportar o sofrimento de forma estica, guardar no silncio a dignidade, no baixar o
nvel, enquanto que, no melodrama, preciso

[...] dizer tudo, embora j no mais como um veculo da verdade que repe
o mrito da inocncia, mas como um fazer-se imagem, marcar passagens
de dissimulao, exaltao ou histeria, quando o fazer cena oferece uma
resoluo (ou auto-satisfao) para impasses, cises internas, contradies
entre o sentir e o agir (XAVIER, 2005:26).

J na linguagem da tragdia, por meio da poesia, no se deve dizer tudo, pois
comporta tambm o no-dito. No melodrama, o que fica evidente a potncia verborrgica da
personagem, um fazer-se imagem, mas no sentido de chamar ateno para si, fazer cena,
nas palavras de Xavier. J na tragdia, a perplexidade do heri trgico diante do rumo dos
fatos tomados vem lume sob a forma de poesia, como se o potico brotasse redivivo do mais

66
profundo da tragicidade de sua sina, o lrico contido no irremedivel e inexorvel de sua
condio.
Embora o melodrama seja como que a matriz maior do cinema (Cf. XAVIER,
2005:25) e tambm seja, conforme Barbero, expresso por excelncia da cultura de massa,
pensamos que possvel perceber matizes do trgico nas obras flmicas e tambm do
trgico em confluncia com o lrico, o que estamos denominando como poeticidade trgica ,
como contraposio a essa predominncia do melodramtico.




2.6 Idealismo alemo: o mundo sob a tica do trgico

O estudo da tragdia tica no perodo iluminista, assim como ocorreu com a
valorizao do ideal grego de beleza, se deu a partir de um movimento cultural na Alemanha
do sculo XVIII, Aufkalrung, o qual visava criao de uma poltica e de um nacionalismo
culturais que respirasse o teatro grego e a cultura tica como um todo. O representante inicial
desse projeto foi Winckelmann, um dos primeiros a estudar a arte grega clssica e a
transportar seus preceitos para a arte alem, embora tenha concentrado seus estudos na pintura
e escultura gregas e no na tragdia. Machado (2006: 10) afirma que seu pensamento foi
marcante tanto por sua concepo da arte grega clssica como arte cuja lei suprema a beleza,
quanto pela maneira como estabelece a posio que os artistas alemes deveriam ter em
relao a ela.
Para Machado, o enaltecimento da arte grega por meio do movimento cultural
alemo ocorreu tambm com Goethe, o qual, embalado pelos ideais de Winckelmann, passa a
escrever peas trgicas inspiradas nos gregos. Machado assevera que com o advento do
Idealismo alemo, no sculo XIX, posterior a Aufkalrung, que o trgico passa a ser pensado
como conceito tambm filosfico a partir de filsofos e poetas como Hlderlin, Schelling e
Hegel. Para Szondi (2004:23), desde Aristteles h uma potica da tragdia, apenas desde
Schelling, uma filosofia do trgico. Embora esses filsofos tenham se debruado sobre a
problemtica do trgico, suas consideraes acerca do trgico no estavam preocupadas em
defini-lo.

67
Machado salienta que tais pensamentos filosficos s se delinearam no Idealismo
alemo em virtude de haver existido anteriormente esse resgate do corolrio grego, por meio
da Aufkalrung. Acerca do Idealismo alemo, segundo Machado, enquanto Frana e Itlia
beberam na fonte do mundo latino (Roma), a Alemanha bebeu da Grcia.

na sequncia desse movimento de valorizao do ideal grego de beleza e
da necessidade de sua retomada pela arte alem movimento que se inicia
com Winckelmann e tem Goethe como principal expoente que nasce,
principalmente a partir de Schelling, Hlderlin e Hegel, colegas do
seminrio de Tbingen, uma reflexo sobre a essncia do trgico,
relativamente independente da forma da tragdia (MACHADO, 2006:22)

Corneille e Lessing
44
tambm so reconhecidos por Machado como dois grandes
estudiosos da arte trgica, aquele sendo um representante da potica clssica francesa do
sculo XVII inspirada nos cnones clssicos aristotlicos, porm adequados aristocracia
da poca e esse um representante do teatro burgus alemo do sculo XVIII, inspirado
tambm nos preceitos aristotlicos, porm adaptando-os aos valores burgueses vigentes na
Alemanha at ento.
Na esteira da emergncia do trgico como princpio filosfico ocorreu tambm,
com o romantismo alemo (e no romantismo como um todo), conforme Machado, uma
valorizao da lrica. Segundo Nunes, a lrica, como expresso de uma subjetividade interior,
liberaria o fundo noturno, instintivo da subjetividade; liberaria o entusiasmo potico
(NUNES in NOVAES, 2009:311), Como afirma Steiner

Por ser a voz natural da autoconscincia, a lrica o modo dominante da
literatura romntica. Foi no verso lrico e na prosa do devaneio ou da
narrativa na primeira pessoa que o romantismo conquistou suas glrias
eminentes. A vida e a candura no esprito privado de Wordsworth, Keats,
Schelley, Lamartine, Vigny, Heine, Leopardi, ou Pschkin conferiram a sua
poesia uma espcie de incandescncia. Queima ao toque. Nossa conscincia
de extenso da prosa seria mais limitada se no conhecssemos Werther, The
Confessions of an English Opium (Confisses de um comedor de pio), ou
Memrias do Subsolo, de Dostoivski. O romantismo ensinou prosa a arte
da intimidade (STEINER, 2006: 78).

44
Para Machado, Lessing, autor de um famoso texto terico sobre a obra de arte grega Laocoonte, se
apresenta como o principal crtico do teatro francs do sculo XVII, visto em geral como a figura
mais significativa da Aufkalrung (MACHADO, 2006:36), tendo tido papel fundamental na
formao de uma dramaturgia nacional e moderna alem.

68
O lrico para o romantismo expresso do gnio criador, como espelhamento fiel
de sua sensibilidade, num perptuo esforo para apreender aquilo que se desvanece
(KIERKGAARD apud NUNES, 2009:311), sendo assim, sob esse ngulo, sinnimo de iluso,
mas uma iluso que no compromete a essncia do romantismo (Cf. NUNES, 2009:310).
Mesmo que se tenha dado no romantismo alemo o resgate do trgico como
filosofia, Steiner no v o romantismo com bons olhos no que concerne sua contribuio
tragdia como obra cnica. Isso porque, para Steiner, o lrico oriundo do romantismo no deve
ser confundido com a poesia dramtica presente nas tragdias, deduzindo que as obras
trgicas realizadas pelos pensadores romnticos (como Goethe e Shelling) no devem ser
consideradas tragdias, pois as personagens criadas pelos autores romnticos no possuem
autonomia, j que so, para Steiner, apenas o reflexo de seus autores (Cf. STEINER, 2006:
78). A viso de Steiner circunscreve o lrico ao seu sentido romntico, como reflexo absoluto
do gnio criador, o que no corresponde ao lrico como entendemos nesse trabalho, no sentido
mais amplo dado por Lopes e Nietzsche, como princpio ativo do potico e possuidor de um
alcance ontolgico.
Szondi defende o argumento de que no existe uma essncia do trgico como
problema filosfico, ontolgico, no h o trgico, embora haja segundo ele elementos que
so identificados em todas as vises filosficas e enredos trgicos, os quais funcionariam
como liames a conectar todas as concepes. Dentre esses elementos, Szondi ressalta sua
natureza dialtica, o que Walter Benjamin designa como paradoxo trgico (Cf. SZONDI,
2004:80). Szondi defende o trgico como uma modalidade dialtica, embora denuncie a
insuficincia dessa palavra em dar conta de toda a complexidade do fenmeno. Para ele, no
possvel reduzir a um conceito lgico de dialtica um fenmeno como o trgico, muito
prximo da poesia e da complexidade da existncia (SZONDI, 2004: 84). Assegura que,
apesar disso, ela deve ser posta em relevo como critrio importante nas diversas concepes
sobre o termo, pois expe o denominador comum das diversas definies idealistas e ps-
idealistas do trgico e, com isso, constitui uma possvel base para o seu conceito geral
(SZONDI, 2004:81).
De acordo com Roberto Vecchi (2004:114), o poeta Hlderlin, um dos maiores
representantes do Idealismo alemo, ciente da natureza paradoxal do trgico, apontava para a
importncia de se articular uma filosofia trgica, um pensamento trgico, que possa
expressar o ignoto, dizer o impensado, o que, podemos dizer, est muito prximo da
poesia em sua tentativa de dizer o indizvel.

69
Ainda para Hlderlin, um dos elementos essenciais da tragdia se trata do que
denomina cesura, que corresponderia ao momento em que se prenuncia a queda do heri, sua
runa: o momento de palavra pura que organiza o ritmo das representaes de tal modo
que o sentido da tragdia se torna manifesto (MACHADO, 2006:156). No caso das duas
tragdias de Sfocles, esse momento se encontra, consoante Machado, nas palavras do cego e
adivinho Tirsias. A cesura trata-se de um ponto de inflexo, suspenso, de ruptura do curso
da tragdia que tem como funo fazer aparecer, para alm da alternncia das representaes,
a prpria representao trgica (MACHADO, 2006:156). Szondi (2004: 95), acerca do
enredo trgico de A vida sonho, afirma que um dos momentos trgicos da obra aparece
precisamente na predio do infortnio.
O trgico tem como insgnia a luta entre foras contrrias e irreconciliveis, que
se constitui no paradoxo trgico, no sendo o aniquilamento do heri sua marca principal.


Tais foras podem ser, por exemplo, a fatalidade e a liberdade, para Shelling, ou a oposio
entre duas posies ticas, segundo Hegel. Na perspectiva de Goethe, qualquer tragicidade
fundada por um conflito inconcilivel. Se intervier ou se tornar possvel uma conciliao o
trgico desaparece (GOETHE apud VECCHI, 2004: 113). Nos enredos trgicos, o paradoxo
reside na prpria insolubilidade do conflito trgico, pois quanto mais o heri trgico imagina
estar se desvencilhando da predio trgica de sua sina, mais dela ele se aproxima. nessa
busca da salvao coincidente com o encontro com a runa onde mora a ironia trgica. Tal
runa finda com o autossacrifcio do heri, como forma de expiao de sua culpa. Como
acentua Szondi (2004:89), no o aniquilamento que trgico, mas o fato de a salvao
tornar-se aniquilamento; no no declnio do heri que se cumpre a tragicidade, mas no fato
de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa. Isso est
expresso na fala de Basilus, heri trgico da obra A Vida Sonho
45
, de Caldern de la Barca,
representante do Sculo de Ouro espanhol: Quem pensa que foge do risco, ao risco vem,/
com o que eu guardava me perdi,/ eu mesmo minha ptria destru. Ou na frase de Jean de
Sponde: Quando me considero a salvo, eu mesmo me firo (Cf. SZONDI, 2004: 89). Essa
unidade entre salvao e aniquilamento, prpria do trgico, segundo Szondi, expressa de
forma paradigmtica em dipo Rei, de Sfocles, posto que ele foge para Tebas como forma
de fugir da predio oracular, e assim, acaba por matar Laio, seu pai, e na prpria Tebas que
casar com sua me e cumprir, assim, a predio. Buscando os assassinos de Laio, o heri de

45
Segundo Szondi, trata-se da verso crist de dipo.

70
depara com sua condio trgica: o rei dipo busca os assassinos de Laio, temendo que eles
se tornem seus assassinos, e encontra a si mesmo (SZONDI, 2004: 94).
A desgraa que se abate sobre dipo provocada por sua hamarta, no
provocada somente pelos deuses, embora eles tenham participao no que acontece, pois,
segundo Szondi (2004: 89), parte da tragdia grega a oscilao entre a liberdade e o fatum, a
ao do destino; visto que a liberdade nem inteiramente concedida ao heri, nem negada
por completo.

No trgico que o homem seja levado pela divindade a experimentar o
terrvel, e sim que o terrvel acontea por meio do fazer humano. To
importante para a tragdia quanto o poder tcito da divindade sobre o que
acontece a interveno do deus no fazer humano, solicitada pelo prprio
homem e expressa em palavras atravs do orculo (SZONDI, 2004: 89).


Segundo Jean Pierre Vernant e Vidal Naquet, embora esses planos
(divino/humano, livre-arbtrio/destino) se constituam como duas ordens de realidade
heterogneas, no contexto da tragdia grega elas constituem sobretudo os dois aspectos,
opostos mas complementares, os dois plos de uma mesma realidade ambgua (VERNANT,
1999: 21).
Entre os pensadores mais representativos nas anlises sobre o trgico no perodo
do Idealismo alemo se encontram Nietzsche, Hegel e Schelling, lembra Machado. Nietzsche,
porm, o primeiro a se intitular como filsofo trgico, da a sua importncia entre os trs
pensadores. O filsofo tambm defende a natureza irreconcilivel do conflito trgico, apenas
reconcilivel num plano metafsico. Defende a idia de que na tragdia antiga fazia-se sentir
no fim um consolo metafsico, sem o qual no h como explicar de modo algum o prazer pela
tragdia, ressaltando que, nos dramas de sua poca, tal consolo metafsico foi deslocado, que
se procurou ento uma soluo terrena para a dissonncia trgica; o heri, depois de bastante
martirizado pelo destino, colhia uma bem merecida recompensa em um magnfico casamento
(NIETZSCHE, 2007:105), o que pode ser traduzido na contemporaneidade como o happy end
da cultura de massas.
No entanto, para Steiner, que critica a presena da redeno nas obras trgicas
oriundas do romantismo, a existncia de qualquer possibilidade de compensao, ainda que
num plano metafsico como aponta Nietzsche, descaracterizadora da tragdia, que no
admite a existncia de um cu compensador como o prometido pelo romantismo aos erros e
sofrimentos humanos:

71
Questionar os deuses porque dipo teria sido escolhido para a sua agonia ou
porque Macbeth deveria ter encontrado as feiticeiras em seu caminho,
questionar a razo e justificao da noite sem voz. No h resposta. Por que
deveria haver? Se houvesse estaramos lidando com sofrimento justo e
injusto, como ocorrem nas parbolas ou nos contos de advertncia, no com
tragdia. E para alm do trgico no repousa o final feliz em outra
dimenso de lugar ou tempo. As feridas no so curadas e o esprito
alquebrado no tem conserto. Pela norma da tragdia no pode haver
compensao (STEINER, 2006: 73).


De acordo com Steiner, a evaso da tragdia uma prtica corrente no teatro e
cinema contemporneos, onde os finais devem ser felizes. Segundo ele, os viles
cinematogrficos se reformam e o crime no compensa. Aquela imensa alvorada na qual os
amantes e heris de Hollywood caminham de mos dadas, ao final da histria, surgiu
primeiramente no horizonte do romantismo. (STEINER, 2006: 77).
Para Nietzsche, o pensamento trgico nasce da msica (MACHADO, 2006:223),
assim como a poesia lrica tambm surgiu da msica. Embora com Winckelman, Goethe e
Schiller o esprito alemo tenha entrado na escola dos gregos, Nietzsche desconsidera isso
visto que no usaram a msica e a tragdia como portas de entrada. O interesse do filsofo
alemo pela tragdia como objeto de estudo ocorreu com base em uma admirao inicial pela
pera e por Wagner
46
, que se considerava herdeiro de squilo, e por ser a pera uma forma de
desenvolvimento posterior da tragdia.
O filsofo alemo, ainda em sua obra O Nascimento da Tragdia (2007), fala de uma
harmonia entre opostos que servir de base para a arte, desde seus primrdios nas tragdias
clssicas. Tal dualismo esttico, segundo o filsofo alemo, pode ser percebido nos mais
diversos nveis da produo simblica humana. Para ele, a arte se apoia, como j expresso, em
duas matrizes estticas: o apolneo e o dionisaco. Enquanto este se liga embriaguez, ao
noturno, ao profano, ao terrvel, aquele est vinculado bela aparncia, s formas e figuras
serenas, ao Olimpo sagrado, racionalidade, ao equilbrio. O contnuo desenvolvimento da
arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco, da mesma maneira como a

46
A tragdia tica foi a primeira manifestao do que Richard Wagner considerou, no sculo XIX,
como a obra de arte total (Gesamtkunstwerk), j que se tratava de uma sntese das mais variadas
expresses da arte. A partir do renascimento italiano surgiu a pera, outra forma de arte total, que,
assim como a tragdia, constituda pela unio de vrias artes, sendo o a palavra pera o plural de
opus. Wagner posteriormente, desejando ir alm da pera, criou outra forma de arte total, o que
denomina de drama musical (GUERREIRO, 2004:83). No sculo XX, segundo Arnold Hauser (2000:
1020), o cinema a expresso por excelncia de uma arte total, conciliando em sua linguagem
variadas linguagens artsticas.

72
procriao depende da dualidade os sexos, em que a luta incessante e onde intervm
peridicas reconciliaes (NIETZSCHE, 2007:27). Nietzsche considerava o mundo helnico
como o terrvel sob a mscara do belo (MACHADO, 2006: 224). Ou seja, para Nietzsche, o
abismo e a profundidade do terrvel s nos suportvel ao tomar a forma de bela aparncia,
isto , ao tomar a forma artstica.

2.7 A relativizao da tragdia e o trgico moderno

A tragdia, como drama, chega modernidade eivada de conceitos e concepes os
mais diversos. Para Williams (2002:30), tudo o que se pode considerar certo a continuidade
da tragdia enquanto palavra. Essa relativizao da tragdia na qualidade de drama
converge para a, j apontada por Szondi, delicada conceituao do trgico moderno
47
como
fenmeno. Para Bornheim (1969 :70), o trgico, de maneira geral, uma noo malevel, de
difcil definio, no sendo nada fcil penetrar o mistrio de seu sentido ltimo.
Segundo Vecchi, esse problema na conceituao do trgico inaugura-se ao dar-se
a transformao moderna do trgico como representao a tragdia para o trgico como
pensamento o trgico moderno. Para ele, grande o peso da tradio emaranhada que o
regerou, e problemtico o pensamento que o conjuga juntamente com a dimenso complexa
da modernidade (VECCHI, 2004: 113).

[...] nomear o trgico significa de imediato assumir o risco do labirinto, cair
em uma rede de incertezas, ser levado atravs de um ddalo a procurar at

47
Ao utilizarmos os termos modernidade e trgico moderno, queremos abarcar no somente o
perodo em que se deu a emergncia do trgico como pensamento, desvinculado da forma cnica (mais
precisamente no sculo XIX, com o idealismo alemo), mas tambm o trgico que pode ser
prospectado nas manifestaes artsticas contemporneas. Ao falarmos de tragdia na
contemporaneidade, no nos referimos a uma forma de adequao perfeita do trgico aos dias
correntes. Isso seria reducionista, em face da complexidade da noo de tragdia e de trgico, alm do
que a prpria noo de contemporaneidade uma ideia problemtica. O conceito de
contemporaneidade que aqui adotamos advoga a ideia de que no necessariamente uma perspectiva
deva se adequar plenamente a uma poca para que seja considerada contempornea. Ela se trata de
uma relao singular com o prprio tempo, na viso de Giorgio Agamben (2009: 59); adere a este e,
ao mesmo tempo, toma distncias. Segundo Agamben, aqueles que coincidem muito plenamente com
a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque,
exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela.

73
mesmo linguisticamente figuras recompositivas de um conflito o quiasmo,
o oximoro que apazigem temporariamente o perturbante contato do
extremo (VECCHI, 2004: 113).


A tragdia, no contexto ressaltado por Williams, no entendida em seu sentido
clssico, segundo os cnones da tragdia grega. Williams sustenta a possibilidade de
relativizao da tragdia, tentando dar conta do hiato entre a teoria trgica e a experincia
moderna de tragdia, entre a experincia de tragdia e a variada histria de sua
interpretao (WILLIAMS, 2002: 68), defendendo uma ausncia de continuidade temporal
de um conceito absoluto de tragdia. Busca aproximar a teoria formal da tragdia a uma
vivncia prtica, do cotidiano. Para ele, essa relativizao permite o estudo da tragdia na
atualidade. Dessa forma, ela pode tambm ser estudada segundo as dimenses e experincias
de nossa poca, no estando restrita ao passado grego.

O desejo de uma nova forma o reconhecimento de que o sentido de
tragdia, entre ns, de um novo tipo, carecendo de uma expresso
radicalmente diferente. Isso nem precisa ser discutido, mas o fato que, na
definio de tragdia, estivemos oprimidos sob o peso de uma tradio que,
muitas vezes, conseguiu nos persuadir que tem uma espcie de direito
autoral, tanto no que se refere experincia trgica quanto sua forma
(WILLIAMS, 2002:227).

Williams defende o argumento de que a tragdia deve ser considerada em suas
mais diversificadas acepes, inclusive naquelas mais prosaicas, do dia a dia. Defende
tambm o uso do termo ligado a uma linguagem coloquial, como quando se associa a palavra
a graves acidentes automobilsticos ou a hecatombes naturais, por exemplo. Para ele a
coexistncia de sentidos variados do termo lhe parece natural, e no h nenhuma dificuldade
fundamental tanto em ver a relao entre eles quanto em distinguir um do outro, criticando a
postura de estudiosos em relao ao que vem como usos imprecisos e vulgares da palavra
tragdia, na fala comum e nos jornais (WILLIAMS, 2002: 30). Ele se refere, portanto, ao
fato de relacionarmos a palavra tragdia a experincias corriqueiras e de como isso visto,
nas mais das vezes, como uma espcie de heresia pelos estudiosos da tragdia.
Ao contrrio de Lesky, Williams rechaa as ideias que defendem a presena da
continuidade de uma tradio trgica ao longo dos sculos, um fio condutor que, oriundo da
tragdia clssica, conduza tal tradio at os tempos modernos. Para ele o que existe uma
pretenso de universalidade no uso do termo tragdia, como se este j carregasse a priori uma

74
definio pronta, universal. Devido a isso, afirma que a nica coisa que se pode afirmar na
contemporaneidade a continuidade da tragdia enquanto palavra (WILLIAMS, 2002:13).
Enfatiza ainda a existncia no de uma s tragdia no transcorrer dos sculos, mas de variadas
tragdias, de modelos distintos entre si e adequados a cada contexto histrico em questo: a
tragdia clssica, a medieval, a renascentista, a neoclssica, a shakespeariana, a secular, etc.
Ento, podemos falar de uma tragdia moderna, pensando segundo uma lgica no de uma
ruptura com a teoria trgica e, consequentemente, com os conceitos de tragdia estabelecidos
ao longo da histria, mas de um dilogo entre essa bagagem terico-formal anterior sobre
tragdia e a multiplicidade de experincias e ideias de tragdia na atualidade.
No entendimento de Bornheim, indo de encontro ao pensamento de Williams, a
diluio e banalizao por que passaram os termos tragdia e trgico nos mais diversos
usos e contextos so prejudiciais a uma melhor compreenso de ambos, ocorrendo um
esvaziamento de seu contedo. Para alm disso, a principal dificuldade que se oferece
compreenso da tragdia advm da prpria resistncia que envolve o prprio fenmeno do
trgico, rebelde a todo tipo de definio.

Justifica-se: deparamos na tragdia com uma situao humana limite,
que habita regies impossveis de serem codificadas. As
interpretaes permanecem aqum do trgico, e lutam com uma
realidade que no pode ser reduzida a conceitos. Respeitada essa
indigncia, pode-se, entretanto, tentar uma aproximao do problema
(BORNHEIM, 1969: 71).



Ismail Xavier tambm levanta o problema da pertinncia de uma tradio trgica
na modernidade, enfatizando a tragdia como um construto histrico-cultural que, portanto,
deve ser relativizado, para que no haja prejuzos ao seu entendimento (Cf. XAVIER, 2003,
42). No entanto, Xavier, corroborando a viso de Bornheim, critica o uso mais coloquial do
termo tragdia, para ele inadequado em vista das situaes em que utilizado, segundo ele,
mais prximas tendncia moderna de espetacularizao da imagem e da dialtica presentes
em tal exibicionismo, caractersticos do melodrama. Esses usos so frequentes nas
representaes que balizam o cotidiano e a poltica, nas narraes dos pecadilhos ou dos
desastres, esses quase sempre travestidos de tragdia, termo imprprio, porm muito em
voga (XAVIER, 2003, p. 99).
A possibilidade de atualizao do trgico nas mais variadas formas artsticas
tributria da relativizao da tragdia na modernidade, como apontou Williams, e de sua

75
autonomia como algo independente da forma da tragdia como pea cnica, enquanto texto e
ao teatral. H autores defensores da ideia de que o trgico anterior ao prprio surgimento
da tragdia. Para Eduardo Sterzi (2004:107), o trgico como modalidade de percepo e
cognio do real, aqum e alm da literatura, precede o nascimento da tragdia e subsiste ao
seu desaparecimento (ou debilitao) como forma artstica historicamente circunscrita.
O trgico na modernidade pode ser visto seja como logos seja como construo
esttica, como pensamento e sentimento. Como afirma Flvio Kothe, o trgico prescinde da
forma teatral, podendo estar presente em poemas, romances, peras, etc, ou seja, mais
amplo que o gnero teatral da tragdia e esta no garantia da existncia dele (KOTHE,
2002: 151). Para Kothe, o trgico funda-se

[...] no pensamento trgico que, por sua vez, funda-se no
sentimento trgico. A elaborao literria permite que se elabore a
conscincia trgica, esse no apenas um sentimento de
tragdia, um lamentar aos brados desgraas prprias e alheias,
mas , principalmente, uma coragem de encarar as piores
contradies e as seqelas terrveis e incurveis dos erros
cometidos mesmo, ou principalmente daqueles que decorrem de
uma grande ansiedade de acertar (KOTHE, 2002: 171)

Para Kothe, o trgico pensamento e sentimento a um s tempo, assim como a
esttica tambm o , bem como o a poesia. O trgico se constitui como relato e ao, pela
perspectiva do enredo da tragdia, mas tambm como expresso potico-lrica, e est presente
no apenas nos dramas e peas trgicas, podendo se presentificar nas mais diversas formas
artsticas. Como assinala Kothe,

Aceitar o percurso do pensamento trgico significa ir at o fundo
das contradies e assumir at o fim as suas conseqncias em
atos e gestos. Afirmar que a tragdia privativa da Grcia antiga
e da Inglaterra shakeaspereana um mecanismo de defesa, para
no nos deixar reconhecer as tragdias que existem em ns e em
nosso tempo, tragicidade que no se mostra apenas em forma
teatral, mas tambm em forma de romance ou de poema, de
poema lrico, como em Paul Celan (KOTHE, 2002: 171).


O problema de fundo do trgico, a matria de que feito, a condio humana, o
irrevogvel sentimento de estar vivo. A reside a universalidade do trgico, pois, como
interroga o poeta Carlos Nejar (2002: 120): Existir tema mais impositivo do que a condio

76
humana?. A poesia oriunda do trgico a que surge dos estilhaos e das runas. Para Juarroz
(1980: 25), o sentimento do vazio o que h de mais humano, o humano com as mscaras
cadas, o humano em sua nudez, pois em todo homem h uma fresta que se abre para o
abismo. A poesia , assim, um fitar o abismo. Como acentua Paz, toda grande poesia um
enfrentar a morte (PAZ, 1991:196).
A tragdia como narrativa e o trgico oriundo dela so um modo de encarar a
finitude, transformando isso em beleza, mas uma beleza quase insustentvel; uma beleza fruto
da mxima coragem de olhar o negativo (KOTHE, 2002: 154). Como afirma Maffesoli
(2001:7), o trgico impensvel e, no entanto, temos que o pensar.
Essa beleza fruto da mxima coragem de olhar o negativo o que denomino
como poeticidade trgica. Consiste na evidenciao de um lrico (expresso de um estado de
alma, em sua dimenso ontolgica) oriundo do trgico, tanto como viso de mundo,
princpio filosfico, quanto como ao trgica ou drama. O ontolgico contido nesse estado
de alma potencializado por meio dessa situao trgica, aprofundado mediante a
experincia trgica, visto que ela diz respeito s situaes-limite; aos abismos exteriores e
ntimos sobre os quais a experincia humana se equilibra; prpria experincia de estar vivo;
exposio ao aberto; ao risco. Referimo-nos ao trgico no sentido de dimenso existencial e
filosfica, mas tambm como drama representado; como situao trgica representada (ao,
drama) e como cosmoviso pensamento e sentimento viso de mundo evidenciada por
intermdio do lrico.
Podemos afirmar que a expresso de uma ao dramtica e de uma cosmoviso
trgica pode estar presente em um poema, em seu lirismo, como, por exemplo, nos chamados
poetas dramticos
48
. Segundo Antonio Marcos Sanseverino
49
tambm est presente nos
poemas de Drummond essa dramatizao lrica, pois o sujeito lrico em seus poemas projeta-
se prismaticamente em personagens diferentes, ou seja, trata-se de um desdobramento do
prprio eu lrico, talvez um dilogo em um, e esse desdobramento faz com que a voz
subjetiva seja ficcionalizada (SANSEVERINO, 2004:135). Essa relao entre os diversos

48
Entende Lopes (1995: 38) que o poeta dramtico aquele que no fala atravs de um eu lrico
apenas, mas por meio de vrios, que no raro dialogam entre si, seja em poemas especficos, seja no
conjunto da obra, ou seja, o sujeito lrico do poema se projeta e desdobra em vrios eus, lanando
mo assim de estratgias dramticas.
49
Em artigo denominado Dramatizao lrica e a impossibilidade do dilogo em Drummond, includo
na obra Formas e mediaes do trgico moderno: uma leitura do Brasil, organizado por Ettore
Finazzi-Agr e Roberto Vecchi .

77
eus presentes nos poemas uma relao tensionada, que desemboca em um paradoxo,
impasse trgico (Cf. SANSEVERNO, 2004:135), traduzido em um enigma insolvel do
sujeito que no consegue definir-se em uma identidade (SANSEVERINO, 2004:135).
H dramatizao lrica, uma fala dramtica tambm presente nos poemas do poeta
argentino Juan Gelman, como no livro Com/posiciones (1984), que explicitam uma situao
dramtica no sentido de que se insinua uma narrativa, oeu lrico se dirige a outros eus,
como se houvesse um enredo trgico dentro dos poemas, uma narrativa de exlio e tragicidade
que perpassa todo o livro , apresentando tambm uma cosmoviso embutida. Um exemplo
disso o poema que segue:

A Porta
abre a porta/ amor meu/
levanta/abre a porta/
tenho a alma colada ao paladar
tremendo de terror/

o javali do monte me pisoteou/
o asno selvagem me perseguiu/
nesta meia-noite do exlio
at eu sou uma besta/

A ao trgica vivida e a tenso entre o eu e o outro esto presentes quando o
sujeito lrico narra de forma metafrica que perseguido pelo javali do monte e pelo asno
selvagem, bem como no dilogo com um interlocutor como uma voz dirigida a um tu, sua
amada. D-se em seguida um ponto de viragem no poema, ao sujeito lrico explicitar que, em
meio situao vivida, tambm se considera uma besta, do que se pode depreender que o
javali do monte e o asno selvagem tambm podem ser interpretados como desdobramentos
de si, do sujeito lrico. Nesse momento ficam evidenciados um dilema interior e a
personalidade cindida do eu lrico, a mesma personalidade cindida do heri trgico,
caracterizando-se a um s tempo como divino e bestial, civilizador e pria. Sua ambiguidade
patente no poema, assim como sua inadequao em relativa sua condio exilar e ao mundo
que o cerca.

78
Na perspectiva de Heidegger (2002: 320), em Rainer Maria Rilke
50
e Hlderlin,
como j vimos, o ser , por excelncia o prprio risco. O encontro com o risco , assim,
paradoxalmente, tambm uma forma de proteo. Isso pode ser relacionado prpria natureza
paradoxal do trgico, como unio de contrrios, como coincidentia oppositorum. Como
ressalta Maffesoli, a vida um perptuo movimento onde se exprime a unio de contrrios
(MAFESSOLI, 2001:30):

O trgico, pondo em relao esses elementos diferentes, invoca as suas
conjunes, essa famosa coincidentia oppositorum, bem mais difcil de
pensar e de viver, mas bem mais concreta e enfatizada no humano
(MAFFESOLI, 2001:162).


A ideia de composio dos contrrios est originalmente presente, como j vimos,
na abordagem nietzscheana do trgico, abordagem que j se encontrava em Herclito: Tudo
se faz por contraste; da luta dos contrrios nasce a mais bela harmonia (Cf. BORNHEIM:
1998:36), uma viso da natureza e da existncia como um movimento de foras contrrias
guardando em si uma percepo esttica.
Essa cosmoviso, essa harmonia de opostos prpria do trgico, pode estar
presente tambm sem necessariamente estar presente uma estratgia dramtica
51
, como no
poema que segue, tambm de Gelman:
O jogo que jogamos

Se me dessem para escolher, eu escolheria
Esta sade de saber que estamos muito enfermos,
Esta dita de andar to infelizes.

Se me dessem pra escolher, eu escolheria
Esta inocncia de no ser um inocente

50
Em sua poesia, Rilke chama de aberto a conexo completa, aquela a que se v entregue todo o ente
enquanto arriscado (HEIDEGGER, 2002: 326)
51
At o momento, estamos nos demorando em uma anlise em torno do drama como ao trgica
presente na poesia como poema. Quando adentrarmos a anlise de obras flmicas propriamente ditas, o
movimento ser inverso, pois analisaremos o potico sob a forma do lrico presente no drama
flmico, como enredo e ao trgicas.

79
Esta pureza em que ando por ser impuro.

Se me dessem pra escolher eu escolheria
Este amor com o qual odeio,
Esta esperana que come pes desesperados.

Acontece, senhores, que aqui
aposto minha morte.

Nesse poema a presena da coincidentia oppositorum evidente; a exposio ao
risco, ao aberto est presente, mesmo no estando evidenciada uma ao dramtica, o que no
nos impede de assinalar que esse poema expe uma tragicidade, est impregnado de uma
cosmoviso e poeticidade trgicas. O eu lrico faz sua escolha pela desproteo como forma
de proteo. O seguinte excerto do poema Patms, de Hlderlin, tambm expe essa
exposio ao aberto e coincidentia oppositorum, como, por exemplo, nas associaes feitas
entre os termos perigo/salvao, abismo/leveza:

Prximo
E difcil de abarcar est Deus.
Mas onde existe o perigo tambm
A salvao prdiga
Na obscuridade vivem as guias
E, sem medo, os filhos
Dos Alpes atravessam o abismo
Sobre pontes feitas de leveza.

A seguinte passagem de Maria Zambrano, em sua nica pea de teatro
denominada La tumba de Antgona, tambm uma reflexo sobre o aberto, o aberto fruto do
desterro e do exlio, mas tambm como uma forma de encontro: A mim me apanhou muitas
vezes a chuva no campo quando ia com meu pai e no tnhamos como nos abrigar. E era boa
essa chuva, era bom, ainda que duro ir ao descampado. Graas ao desterro conhecemos a
terra
52
.

52
Extrado de matria do El pas: T y Whisky com Mara Zambrano
(http://www.elpais.com/articulo/cultura/whisky/Maria/Zambrano/elpepicul/20100125elpepicul_
1/Tes).

80
A temtica do exlio est muito presente nas obras de abordagem trgica, como,
por exemplo, no desterro de dipo em Colono ou no exlio de Medeia em Corinto. Conforme
Joo Francisco Sinnot Lopes (2002: 47), a obra de Sfocles, dipo em Colono, evidencia a
condio exilar de dipo, em posio frgil em relao populao que lhe acolhe,
transtornado pelo reconhecimento de que manifestar seu nome poderia denunciar a sua
origem horrvel. O prprio Dioniso era considerado um deus estrangeiro, em exlio no
Olimpo, como j dito acerca do mito trgico-dionisaco. Na trajetria do heri trgico, o
exlio, quando no se trata de um exlio de lugar, um exlio de si, pois o heri imerge em um
dilema tico interior oriundo da hamarta cometida. Em relao s personagens trgicas,
nesse exlio tambm reside uma forma de conhecimento de si, em decorrncia dessa
transcendncia; desse olhar para dentro de si, pelo fato de estarem afastados do ambiente que
lhes caracterizava o ser (LOPES, 2002:43)
Para Lopes, a poesia em sua forma escrita, como poema, possuidora de um
tempo trgico, no sentido que sempre nos expe nossa finitude humana e a uma finitude
como forma acabada do poema e da tragdia, como forma e contedo. O tempo do poema
anlogo ao tempo da tragdia, o que nos permite falar, segundo ele, de um tempo trgico do
poema e de um tempo potico da tragdia (Cf. LOPES, 1995: 208). Esse tempo se caracteriza
como fechado, circular, de repetio, mtico; o tempo potico da tragdia sendo revelado por
meio de imagens-ritmo.

Da mesma forma que a tragdia, cada poema pode ser infinitamente repetido
em sua dinmica de finitude e, aps uma primeira leitura (ou, em alguns
casos, mais de uma) em que seu contedo j parcialmente definido pelo
leitor, a releitura afigura-se como uma repetio da vivncia de limite da
dinmica futuro-passado-presente enquanto caracterizao da realidade , do
Ser-para-a-morte. Assim, enquanto movimento de um desvelamento da
Verdade, a unidade da tragdia exemplifica o limite existencial do heri, a
unidade do poema exemplifica o limite existencial do eu lrico, e ambos os
limites so conferidos pela unidade do tempo que eternamente volta-se sobre
si mesmo (LOPES, 1995:207).

Essas imagens-ritmo ou sucesso de imagens poticas em torno da finitude
humana contidas em um enredo trgico e que brotam do horizonte existencial do heri , o
que chamamos de poeticidade trgica. Pode estar presente na forma poema, como analisa
Lopes, mas tambm pode estar presente, ao nosso ver, no cinema. Ela est manifesta em obras
cinematogrficas contemporneas como Danando no Escuro (2000) sob a forma de um

81
lirismo emergente do trgico ou como uma espcie de fuso dos gneros poticos trgico e
lrico, como gneros que, ao mesmo tempo em que so distintos, tambm podem estar
contidos um no outro. No prximo captulo discorreremos sobre obras cinematogrficas
atualizadoras do trgico na contemporaneidade, sendo elas de dois tipos: obras que atualizam
o trgico sem evidenciar o lrico, sem acentu-lo, e aquelas que atualizam o trgico de forma a
acentuar o lrico, esse ltimo extravasando para a prpria esttica flmica.


























82
Captulo 3

O TRGICO E O POTICO NO CINEMA








A adaptao do trgico ao cinema se deu sob a forma de melodrama, perdendo
assim caractersticas prximas ao gnero. Para Xavier, no entanto, possvel se perceber no
cinema contemporneo obras sinalizadoras da presena do trgico. Segundo Xavier embora
no d exemplos existem cineastas contemporneos cujas obras so um contraponto a esse
imprio do melodrama na arte cinematogrfica, introduzindo dentro do seu prprio processo
um comentrio explcito e uma ironia ao esquema melodramtico (XAVER, 1999:85). So
cineastas atualizadores do trgico na contemporaneidade.
A importncia desse retorno ao trgico, tanto nas produes flmicas em geral
como na produo simblica como um todo, uma forma de reencontro no somente do
universo do trgico, como tambm uma maneira de encontrar novas formas de manifestao
desse universo, agora adaptada ao contexto contemporneo. Nesse sentido, a cineasta
brasileira Tata Amaral, cujos filmes Atravs da Janela (2000) e Um cu de Estrelas (1996)
atualizam elementos da tragdia, ressalta, em aluso ao carter pedaggico da tragdia como
pregava Aristteles a importncia de uma propagao do trgico na atualidade como forma
de propagao de certos valores
53
.

53
Para Tata Amaral (1999: 96), importante esse retorno da discusso sobre o trgico, como
possibilidade de lidar com valores como no matar o pai. H alguns valores, algumas regras que so
respeitadas. Quando propomos essa discusso com filmes, peas, livros, quando um grupo de pessoas
caminha nessa direo, refletindo sobre isso, somos levados ao caminho de identidade, de lidar com
valores essenciais e absolutos mesmo, de tentar identific-los na nossa sociedade.


83
Segundo a viso desta pesquisa, o trgico no cinema pode tambm ser percebido
pela perspectiva do lrico, isso sendo possibilitado, dentre outros elementos, a partir da
esttica flmica, sendo o cinema de poesia e seus ndices uma das formas de acesso a esse
lrico oriundo do trgico presente em uma obra cinematogrfica.

3.1 Cinema, pensamento e pathos

O cinema pode ser considerado em suas mais diversas variantes, como
entretenimento, como indstria, como arte. O cinema tambm foi visto, ao longo de sua
histria, como forma de cognio. A ideia da imagem como instrumento cognitivo, no
entanto, no privilgio da imagem em movimento, haja vista que tal noo muito anterior
ao surgimento do cinema, ou seja, remonta pelo menos Renascena (Cf. AUMONT, 2003:
290).
Alguns diretores e estudiosos viram o cinema como meio de pensamento. Entre os
diretores est, por exemplo, Jean Epstein, que fez do cinema a concepo mais ou menos
mtica de um filsofo singular (AUMONT, 2003: 290). J entre os tericos, segundo
Aumont, est Gilles Deleuze, que descreve o cinema como uma mquina de pensar.
A conformao da linguagem cinematogrfica foi marcada desde sua gnese por
um impulso em direo a uma conjugao do elemento mgico-afetivo e do elemento
racional. Embora participando de um mesmo impulso, porm, esses elementos, segundo
Morin (1999:210), naturalmente no se manifestaram ao mesmo tempo, visto que o cinema
em seus primrdios se origina das frmulas mgicas de Mlis, para posteriormente
engendrar a sintaxe da linguagem, por meio de Griffith e Eisenstein, culminando assim em
um sistema coerente onde o aprofundamento e a utilizao do potencial afetivo das imagens
conduz a um logos.
Para Julio Cabrera, a imagem cinematogrfica como forma de pensamento
fornece dimenses compreensivas do mundo (CABRERA, 2006: 15), a partir de uma
manifestao possvel da unio entre um pathos e um logos, entre cinema e pensamento,
assim como defendemos anteriormente essa fuso em relao ao pensamento e a poesia.

84
Filsofos como Nietzsche, Kierkgaard e Heidegger so, na perspectiva de
Cabrera, filsofos cinematogrficos ou pticos, assim como podemos arriscar que Lars von
Trier pode ser considerado um cineasta ptico. Csar Guimares, mais especificamente sobre
o filme Danando no Escuro, defende a ideia de que a obra deve ser compreendida sobre a
perspectiva do pathos, esse sofrimento ou paixo entusistica imanente a um modo de existir
no qual a renncia ao imediato conduz a verdade s formas da finitude (GUIMARES in
LOPES, 2005: 377).
Na viso de Cabrera (2006:16), os filsofos supracitados so pticos pois
problematizaram a racionalidade puramente lgica para fazer emergir na reflexo sobre o
mundo e na compreenso da realidade o elemento afetivo, o pathos, uma vez que no se
limitaram a tematizar o componente afetivo, mas o incluram na racionalidade como um
elemento essencial de acesso ao mundo, sendo defensores, assim, de uma razo logoptica.
So filsofos cinematogrficos pois somente com a emergncia de tais filsofos pticos
tornou-se possvel a aproximao entre cinema e filosofia (Cf. CABRERA, 2006: 37).
Tal fuso no cinema entre o pathos e o logos se d, segundo Cabrera (2006:20),
por meio dos conceitos-imagem presentes no filme, os quais funcionam como um tipo de
conceito visual estruturalmente diferente dos conceitos tradicionais utilizados pela
filosofia escrita, conceitos esses que denomina conceitos-ideia. Os conceitos-imagem so
produtores de um impacto emocional que, ao mesmo tempo, diga algo a respeito do mundo,
do ser humano, da natureza etc e que tenha um valor cognitivo, persuasivo e argumentativo
atravs de seu componente emocional (CABRERA, 2006: 22).
Tais conceitos-imagem podem emergir no cinema por meio de metforas,
metforas visuais, j que a linguagem cinematogrfica inevitavelmente metafrica,
inclusive quando parece ser totalmente literal, como nos filmes realistas (CABRERA,
2006: 26). Como exemplo de um conceito-imagem, podemos citar o filme Os Pssaros (The
Birds, Alfred Hitchcock, 1963), que tem como conceito-imagem a fragilidade da condio
humana (CABRERA, 2006: 26). O cinema consegue obter esse impacto emocional
efeito de uma eficcia cognitiva dos conceitos-imagem por meio tambm de
particularidades da tcnica cinematogrfica, como a pluriperspectiva de enunciados
narrativos de incio um filme que narrado a partir da subjetividade da primeira pessoa, ou
seja, do ponto de vista de uma personagem, pode saltar para a terceira pessoa, por exemplo
; a capacidade de manipulao de tempos e espaos e o potencial esttico oriundo das
possibilidades do corte cinematogrfico, da montagem.

85
Para Cabrera (2006: 33), esses conceitos-imagem propiciam, dessa forma,
solues lgicas, epistmicas e moralmente abertas e problemticas, que no so passveis
de conciliao ltima. O logoptico, por meio dos conceitos-imagem, favoreceria, assim, a
ruptura, a problematizao do particular, o terrvel, o devastador (2006: 34), expondo assim
a natureza desestabilizadora que o cinema pode ter.

3.2 Cinemas poticos

Consoante Xavier, um modelo de cinema valorizador do potico na imagem e que se
denomina como cinema potico tem origem na vanguarda cinematogrfica dos anos 1920,
seja ela a de tendncia expressionista alem (marcado por uma ostensiva pr-estilizao do
material colocado em frente cmera, como cenrios elaborados etc) ou a vanguarda
francesa (do chamado cinema puro de Jean Epstein, que se diferencia da proposta potica
onrica surrealista), a qual celebra a crena em um poder revelatrio da imagem per se, a qual,
em sua expresso do essencial, serve como alavanca fundamental para o cinema no seu
caminho rumo superao da narrativa realista e rumo supremacia de sua dimenso
potica (XAVIER, 2005: 103). Tal emergncia e apreenso do potico se d num espao de
clareza, no prprio seio da objetividade da reproduo fotogrfica (idem, 2005: 103).
J o modelo onrico do cinema surrealista prope, pela via da mescla entre sonho e
realidade, um cinema potico e aberto para o fantstico (XAVIER, 2005: 112). Tal caminho
seria propulsor, para Luiz Buuel, de um cinema como instrumento de poesia, amparado no
manifesto surrealista de Breton e em seus ideais de associao livre e escrita automtica,
herdeiros da psicanlise freudiana. Tal proposta surrealista influenciou, em parte, os filmes de
Maya Deren, precursora dos vdeos-dana atuais, e cujo filme mais conhecido trata-se de Uma
coreografia para a cmera (A choreography for de camera, 1945, Maya Deren). Nesse filme,
o princpio de um gesto de um bailarino tem de incio uma paisagem como pano de fundo e
vem a completar-se em uma sala de visitas, o que denota a crtica de Deren a uma montagem
criadora de um espao tempo-contnuo. A negao desse tipo de montagem (assim como de
uma narrao lgico-causal) um dos instrumentos para a expresso do potico em sua obra,
por meio de uma imagem arqutipo, de um cinema-ritual. Maya Deren prope em seus
filmes um ataque vertical do instante potico (XAVIER, 2005: 117). Em seu texto Poesia e
cinema: um simpsio, ela defende o argumento de que o que distingue a poesia sua
construo (aquilo que eu entendo como estrutura potica), e esta provm do fato de que

86
uma investigao vertical de uma situao efetuada, um exame das ramificaes do
momento, voltado para a sua qualidade e profundidade, dando relevncia no ao que
ocorre, mas ao seu impacto e significado.
Todos esses modelos e escolas de cinema tm em comum a reivindicao de um
estatuto potico. Para Xavier, independentemente de perodos histricos e modelos, o cinema
potico representa sempre a introduo de fatores que perturbam a fruio de uma imagem
transparente (XAVIER, 2005: 119), convidando o espectador a um olhar e experincia
esttica diferenciados.
Tais fatores perturbadores de uma transparncia na imagem e promotores de um
sentido potico podem ocorrer tanto nos smbolos como nas metforas presentes em um filme,
por exemplo. Para a percepo desses elementos, consoante Frances Venoye e Anne Goliot-
Lt, existem procedimentos possveis de deteco do simblico, isso feito por meio do
estudo do roteiro e de tais metforas da obra.
As metforas podem estar presentes tanto de maneira pontual como por meio de
redes metafricas, sendo essas fruto de uma associao de imagens que rompem com o
estrito continuum narrativo, que cria uma configurao metafrica (mais do que uma metfora
pura) (VENOYE; GOLIOT-LT, 1994: 65).
Os roteiros dos filmes funcionam, com certa frequncia, de acordo com Venoye e
Goliot-Lt, como suporte de contedos simblicos e por vezes mticos. Enfatiza, nesse
sentido, a existncia de um funcionamento duplo embora no necessariamente convergente
de todo roteiro de filme. Existe o roteiro que estrutura a narrativa (o encadeamento da ao,
a relao lgica de eventos, a interao das personagens etc) e a progresso dramtica
(relacionado com as oscilaes entre tempos fortes e fracos e com a progresso contnua
da tenso at o desenlace passando pelo clmax (VENOYE; GOLIOT-LT, 1994: 65).
Tambm existe, simultaneamente, outro roteiro, proponente de um ponto de vista seja ele
potico, esttico, filosfico ou poltico sobre a histria e suas personagens, bem como de
imagens do mundo possvel representado, imagens mais ou menos carregadas de conotaes
afetivas, fantassticas (idem: 1994 63), sendo no segundo roteiro que se expressa a carga
simblica do filme, sua mensagem.




87
3.3 O Cinema de Poesia de Pasolini

Pier Paolo Pasolini foi outro cineasta que se debruou sobre a manifestao do
potico na imagem, tendo sido o primeiro a usar explicitamente a expresso cinema de poesia,
como o prprio cineasta diz em sua obra Empirismo Herege (1972). Nessa obra, o cineasta se
dedica, dentre ensaios sobre cinema e literatura, a sistematizar os traos indicativos de um
cinema de poesia, reunidos no captulo intitulado Cinema de poesia, bem como no ensaio
Observaes sobre o plano-sequncia, fruto de palestras sobre cinema realizadas em meados
da dcada de 1960 e depois reunidas no livro.
Entre as obras de Pasolini esto, por exemplo, O Evangelho Segundo So Mateus
(1964) e Teorema (1968), alm de adaptaes de tragdias gregas, como Medeia (1970),
dipo-rei (1967) e Notas para uma Orstia Africana (1969), em que atualiza a obra de
squilo para o cenrio e cultura africanos. Pode-se perceber, ento, na obra de Pasolini, alm
de uma tendncia para o potico, uma inclinao para o trgico. Conforme Maciel (2007: 2),
esse cinema trgico de Pasolini aponta para a realizao esttica da ambigidade das
certezas existenciais do homem moderno, tributrio da razo.
Pasolini estendeu para as telas de cinema a poesia que j habitava em suas atividades
de poeta, percebendo que a poesia escrita em muito se assemelhava ao cinema, tanto no ritmo
essencial nos versos escritos e na montagem cinematogrfica, responsvel pelo fraseamento
flmico, por sua pulsao rtmica quanto na feitura por imagens
54
. Acerca da confluncia
entre ritmo potico e montagem cinematogrfica, Eisenstein outro exemplo de cineasta que
se voltou para a os mecanismos de feitura da poesia escrita como forma de aumentar a
capacidade de expresso da montagem de cinema, realizando, para tanto, estudos acerca dos
haikais (Cf. SCUCATO, 2009: 34).
O interesse de Pasolini voltava-se para a criao de uma lngua tcnica de poesia
no cinema, por meio de artifcios da linguagem cinematogrfica, no qual o verdadeiro
protagonista fosse o estilo, o modo de filmar. No entanto, ressalta Pasolini, que a existncia
do potico no cinema no privativo da linguagem do cinema de poesia, o que no exclui a
possibilidade de existncia do potico nos filmes que adotem uma linguagem clssica, ou seja,
no adeptos de uma lngua do cinema de poesia. A poesia desses filmes, porm, no est na

54
O poeta Joo Cabral de Melo Neto afirmava que gostaria de ter sido cineasta pelo fato de ambos,
cinema e poesia, trabalharem com imagens (Cf. SCUCATO, 2009:34).

88
tcnica da linguagem caracterstica intrnseca do cinema de poesia , pois antes de tudo
uma poesia interna, batizando tais filmes como cinema de prosa, filmes narrativos
(Cf.PASOLINI, 1982: 150). Pasolini acentua que o que denomina cinema de poesia e cinema
de prosa so tendncias de configurao, no possuem fronteiras precisas, no so
instrumentos para classificaes exatas. Salienta que geralmente eles aparecem alternados
dentro de um mesmo filme, no sendo, assim, excludentes um do outro.
Acerca do cinema de poesia, Pasolini elenca elementos que possam apontar em uma
obra a presena de uma expresso potica, como a nfase na montagem flmica, no uso de
elementos gramaticais de funo potica e na presena sensvel da cmera. Esse ltimo se
caracteriza como um dos principais elementos estilsticos do cinema de poesia, j que o olho
da cmera se torna uma extenso do olhar e viso de mundo do cineasta. No cinema de poesia
a cmera deve ser atuante sobre o contedo flmico, o que denota que o filme lrico-
subjetivo, porque nele o autor, com seu estilo, quem age, o que implica de sua parte uma
viso subjetiva do real (PASOLINI, 1982:172). Se ela se mostra passiva, como algo que
apenas registra a ao, o filme de tendncia realista, o que implica na confiana da parte do
autor na objetividade do real, ou seja, tende assim para o cinema de prosa.

[...] o cinema de prosa um cinema no qual o estilo tem um valor no
primrio, no to vista, no clamoroso, enquanto o estilo no cinema de
poesia o elemento central. Em poucas palavras, no cinema de prosa no se
percebe a cmera e no se sente a montagem, isto , no se sente a lngua, a
lngua transparece no seu contedo, e o que importa o que est sendo
narrado. No cinema de poesia, ao contrrio, sente-se a cmera, sente-se a
montagem, e muito (PASOLINI, 1986:104).

A cmera pode se fazer presente de formas diversas na esttica do filme, mediante o
emprego prdigo do zoom sobre rostos de personagens; os movimentos manuais e
perceptveis da cmera, por vezes alentados, por vezes acelerados; as longas paragens sobre
uma mesma imagem, a presena ostensiva de travellings; a presena da interao direta do
ator com a cmera; os contraluzes contnuos e fingidamente acidentais, com os seus reflexos
na cmera; e os enquadramentos e cortes inusitados dos planos.
Outro elemento importante a existncia de uma personagem central em torno de
cujo ponto de vista a narrativa se desenvolve, alm de se configurar como uma espcie de
porta-voz do autor do filme, cuja viso marca a narrativa tanto em seu aspecto temtico
quanto formal. Os dramas pessoais da personagem em certos momentos funcionam como um

89
canal de exposio de um pensamento do cineasta, j em outros a autonomia da personagem
em relao ao autor do filme se faz evidente. Para o cinema de poesia existem duas
subjetividades, o eu do autor e o eu da personagem. Algumas vezes tais subjetividades
coincidem (quando o autor do filme se utiliza da personagem para exprimir ideia sua), s
vezes no, quando o prprio autor-modelo parece manter uma distino perceptvel entre ele
e a personagem que criou (SAVERNINI, 2004: 145). Os dramas particulares das
personagens, ressalta Savernini, so dramas que sempre reivindicam um alcance ontolgico,
servem a uma universalizao, o que coincide com o sentido de lrico abordado por Lopes,
que a expresso de um estado de alma, mas tambm a expresso de um pensamento mais
amplo.
A subjetividade (oriunda de uma personagem central) presente no cinema de
poesia tambm garantida pelo uso da cmera subjetiva indireta livre, uma adaptao dos
recursos literrios caracterizados como discurso indireto livre e monlogo interior,
viabilizando assim a possibilidade de uma lngua tcnica da poesia no cinema (PASOLINI
apud SAVERNINI, 2004: 46). No entanto, a representao do interior dos personagens pode
tambm ser alcanada por artifcios outros que no apenas o uso da cmera subjetiva
(SAVERNINI, 2004: 42), a expressividade potica de um filme no refm do uso da
subjetiva indireta livre:

Os filmes em que se pode observar a tendncia para um cinema
de poesia caracterizam-se pela existncia de um personagem
central que domina a narrativa de tal forma que esta parece
representar a sua subjetividade (ainda que tecnicamente o filme
no se apresente como uma cmera subjetiva constante)
(SAVERNINI, 2004: 47).


Os filmes de Kieslowski, segundo Savernini, so exemplos de obras que se
utilizam de elementos indicadores de um cinema de poesia. A cosmoviso do autor est
sempre presente nos filmes, como, por exemplo, na srie de filmes para a TV chamada
Declogo, em que cada episdio tem um nvel fabular em torno de poucas personagens, e um
outro nvel, em que acentuado o seu carter de representao de um pensamento, uma
ideia (SAVERNINI, 2004: 131).
O cinema de poesia representa ainda uma fora em conflito com a narrativa
clssica convencionalizada (SAVERNINI, 2004: 54). Utiliza-se da linguagem clssica para
assim subvert-la, lanando mo da metalinguagem para evidenciar tal narrativa do cinema

90
clssico. A gramtica tradicional da lngua cinematogrfica , assim, remodelada,
identificando-se conceitualmente com o inventrio imagtico cinematogrfico do espectador,
na medida em que seria formada pelos procedimentos convencionalizados no cinema
clssico (Cf. SAVERNINI: 120). Um exemplo disso a prpria montagem: se prprio da
montagem do cinema clssico caracterizar-se como uma montagem invisvel, no cinema de
poesia a montagem ser posta em evidncia, o dispositivo cinematogrfico , assim,
destacado, ao contrrio do cinema clssico. No entanto, Savernini destaca que essa funo
metalingustica deve estar a servio do jogo potico, ela por si s no se basta, segundo o
cinema de poesia proposto por Pasolini. Os deslocamentos e desvios da norma procurados
pretendem a construo de um sentido alm da denncia do cdigo (SAVERNINI, 2004:
55). Pretendem a construo de um sentido potico.
Ainda consoante Savernini, a metalinguagem, quando a servio do potico,
possibilita, por meio da montagem, a ocorrncia de zonas indeterminadas ou pontos de
indeterminao, que so as fissuras dos textos, suas aberturas, os vazios que se abrem para a
interpretao do espectador. No cinema de poesia, a abertura enfatizada, chamando o
espectador a se comprometer na interpretao (SAVERNINI, 2004: 57). Savernini, quando
se refere a tais aberturas, faz aluso ao que denomina filme subterrneo, que diz respeito s
mensagens implcitas, imersas, construdas pelos filmes, que devem ser prospectadas pela
imaginao de quem os assiste e so indicadoras de um cinema de poesia. Tais mensagens
so construdas com base em elementos formais, da prpria feitura dos filmes, como o
tratamento esttico, a conduo do tempo narrativo, a durao das cenas, a diferena no
enquadramento da cmera, etc.
A sistematizao alcanada por Pasolini na direo do que pode ser caracterizado
como cinema de poesia se incorporou como ele prprio previu gramtica
cinematogrfica, o que tornou possvel abranger sob a mesma chancela cineastas os mais
diversos (SAVERNINI, 2004: 57), e o que nos permite, no caso deste trabalho, buscar
identificar ndices de um cinema de poesia e de uma poeticidade trgica tambm em Lars
von Trier, mais especificamente em Danando no Escuro.




91
3.4 O cinema, o happy end e o trgico

O cinema, como sabemos, uma arte engendrada no seio da cultura de massas.
Entre as temticas recorrentes da cultura de massas lembra Morin , encontram-se o amor e
a felicidade. Na cultura de massas o amor resvala da abordagem trgica, da esfera do pathos,
para, triunfante, superar qualquer obstculo e assim concretizar seu ideal final de felicidade,
como, exemplificando isso, ironiza o poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade no
poema seguinte. Nesse poema, Drummond associa o cinema e seus mitos contemporneos
como o do happy end falncia da tragicidade que vigorava em outras pocas, em outras
narrativas.

Balada do amor atravs das idades
Eu te gosto, voc me gosta Depois (tempos mais amenos)
desde tempos imemoriais. Fui corteso de Versailles,
Eu era grego, voc troiana, espirituoso e devasso.
troiana, mas no Helena. Voc cismou de ser freira
Sa do cavalo de pau Pulei muro de convento
para matar meu irmo. Mas complicaes polticas
Matei, brigamos, morremos. Nos levaram guilhotina.
Virei soldado romano, Hoje sou moo moderno
perseguidor de cristos. remo, pulo, dano, boxo
Na porta da catatumba tenho dinheiro no banco.
encontrei-te novamente. Voc uma loura notvel,
Mas quando vi voc nua boxa, dana, pula, rema.
cada na areia do circo Seu pai que no faz gosto.
e o leo que vinha vindo, Mas depois de mil peripcias,
dei um pulo desesperado eu, heri da Paramount,
e o leo comeu ns dois. Te abrao, beijo e casamos.
(...)



92
Consoante Morin (1997:138), o ideal de felicidade na publicidade o conforto. No
cinema, principalmente no hollywoodiano, esse ideal o amor, mas o amor sob a forma de
happy end, que, segundo Morin, uma expresso caracterstica da estandardizao e padronizao
oriunda da lgica de produo industrial de bens simblicos.
Em se tratando da mitologia moderna da felicidade, a qual considera o leitmotiv
da cultura de massas, Morin (1997: 131) defende a ideia de que ela recalca a morte e o
sofrimento do denominado por ele heri simptico, pois ela distribui a morte e o sacrifcio
entre os viles e bandidos, nunca entre os heris. Ela camufla a tragdia pessoal, o delrio da
existncia. como se existisse uma tirania do que Morin chama de happy end, o qual
suprime, segundo ele, o absurdo da vida, a complexidade das empresas humanas e a
inexorabilidade da morte, reduzindo tudo a uma eternidade de celofane, busca por uma
felicidade perpetuada nas telas de cinema, por exemplo.
A primazia do happy end e sua introduo no cinema, a partir da dcada de 1930,
limitou, de acordo com ele, o universo da tragdia ao interior do imaginrio
contemporneo (MORIN, 1997: 57). Para ele, a introduo em massa do happy end

[...] rompe com uma tradio milenar, proveniente da tragdia grega, que
prossegue com o teatro espanhol do Sculo de Ouro, o drama elizabetano, a
tragdia clssica francesa, o romance de Balzac, Stendhal, Zola, Daudet, o
melodrama, o romance naturalista e o romance popular de Eugne Sue a
Ponson du Terrail, enfim, o cinema melodramtico da poca muda
(MORIN, 1997, p. 96).

Morin afirma que a cultura de massa surgiu da demanda por maior intercmbio do
real com o imaginrio refletido tanto nas telas de cinema como nos folhetins de jornal, tendo o
happy end como princpio norteador. Passou a existir, desde ento, um ideal de felicidade que
vai de encontro com a tradio trgica at ento presente na produo simblica humana. O
melodrama como corrente popular , para ele, herdeiro da mais antiga e universal tradio do
imaginrio: a tragdia grega e o drama elizabetano.
Embora Morin veja continuidades e semelhanas entre a tragdia e o melodrama,
sendo ambos solapados pelo advento do happy end, Ismail Xavier aponta para outra
abordagem, ao sublinhar que h diferenciaes de fundo entre o trgico e o melodramtico.

93
Xavier defende a ideia de que, se o trgico foi escamoteado da produo
cinematogrfica, o melodrama uma constante, sendo o cinema tributrio de uma matriz
melodramtica, como algo inerente a sua prpria gnese como espetculo. Xavier aponta que
ao invs do trgico, no cinema o melodrama sempre esteve presente, herana que o cinema
recebeu do prprio teatro do sculo XIX; e que, embora o esquema dominante seja o
melodrama, h cineastas que esto tentando trabalhar contra a corrente, que esto
querendo estabelecer um dilogo com certas tradies que o cinema mais corrente rechaa
(XAVIER, 1998:42), como com o trgico.
Como contraponto ao primado do happy end e do melodrama Juan Pablo Serra
aponta, em seu artigo denominado Clint Eastwood, un caballero trgico, que o prprio
cinema dos Estados Unidos ps-11 de Setembro produziu uma safra considervel de filmes de
teor trgico, que realizaram uma atualizao possvel do trgico no cinema como Sobre
Meninos e Lobos (Mystic River, Clint Eastwood, 2003), Menina de Ouro (Million Dollar
Baby, Clint Eastwood, 2004), Casa de Areia e Nvoa (Vadim Perelman, 2003) e Match Point
(2005, Woody Allen).
Podemos adicionar lista de filmes de Clint Eastwood com um teor trgico a obra
Gran Torino (Gran Torino, 2008), de safra mais recente, que trata da trajetria de um
ranzinza ex-combatente da guerra da Coreia, Walter Kowalski (Clint Eastwood) que acaba de
ficar vivo e mora em um decadente bairro de imigrantes. Ele no esquece os inimigos de
guerra e nutre preconceito indiscriminado por estrangeiros asiticos, tratando mal, assim, seus
mais novos vizinhos chineses. Ao longo do filme, a personagem de Clint Eastwood fica
amigo de Thao (Bee Vang), um dos filhos adolescentes da famlia chinesa, aps muito esforo
dos vizinhos para tentar se aproximar de Walt. Descobre que o menino vem sendo perseguido
por uma gangue de chineses e lhes passa um recado em forma de ameaa para que no mais
mexam com Thao. A gangue, em represlia, violenta e estupra a irm de Thao, fazendo com
que Walt mergulhe em culpa e remorso. No final, o velho se sacrifica como forma de ajudar o
menino, o que remonta ao autossacrifcio do heri trgico, sendo tambm uma forma de
redimir-se pelas memrias amargas e preconceitos nutridos ao longo de sua vida. Ele acaba se
entregando gangue, sabendo que o fim disso ser sua morte, isto , em suas memrias, Walt
constantemente fugia da imagem dos inimigos asiticos e, no final do filme, ironicamente,
vai ao seu encontro para por eles ser morto, por vontade prpria.


94
Gran Torino talvez seja o ponto de maior clareza e conciso do percurso que
tem levado Eastwood a compreender e transmitir, por meios que nenhum
outro cineasta hoje detm to precisamente, a dialtica trgica, seja a do
forte que depende do fraco para que sua fora possa resplandecer em
plenitude, seja a da relao entre o homem e o destino, a natureza, ou, quem
sabe, Deus. Gran Torino a culminncia desse trajeto: Eastwood, na pele de
Walt (ou Walt na pele de Eastwood?), se oferece em sacrifcio a fim de levar
o filme (o que neste caso equivale a dizer: o mundo) sua manifestao mais
adequada e depurada. Walt s pode oferecer esse servio na morte.
55


Woody Allen, alm de Clint Eastwood, se apresenta como um autor que tem
realizado obras atualizadoras do trgico, como no j supracitado Match Point, e tambm em
obras como O Sonho de Cassandra (Cassandras Dream, 2007) e no mais antigo Crimes e
Pecados (Crimes and Misdemeanors
56
, 1989). A trama de Match Point dividida por
captulos, uma frmula que revisita a linguagem literria e a aproxima de um sentido de
tragdia narrada, de fbula trgica. O enredo de Match Point primeiro filme de Woody
Allen cujo cenrio no mais composto pelas ruas, esquinas, cafs e apartamentos nova-
iorquinos transcorre na Inglaterra e trata da histria de um ex-jogador e professor de tnis
irlands recm-chegado ao pas que deseja ascender na vida e enxerga no casamento com
Chle (Emily Mortimer), a filha de um alto executivo, seu golpe de sorte, o ponto de inflexo
que deseja em sua vida. Cris algum culto, interessado em artes e amante de pera, porm,
uma pitada de comicidade e ironia se insinua na trama quando a personagem para de ler um
livro de Dostoivski, Crime e Castigo (1866), para socorrer-se em um livro de compilaes de
vrias obras de Dostoivski, como que a denunciar os limites de suas habilidades, como que a
dizer que talvez ele no seja tudo o que aparenta ser.
De maneira geral, Match Point no enfoca o trgico pela perspectiva do lrico, no
sentido que no foca na expresso da viso de mundo e estado de alma do heri. O heri
trgico em Match Point, o protagonista Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), algum de

55
Gran Torino, Luiz Carlos Oliveira Jr. Extrado de
http://www.contracampo.com.br/92/critgrantorino.htm (acesso em 23 de agosto de 2010).
56
Nesse filme, uma personagem (Judah) faz a proposta a um amigo diretor de cinema (Clifford,
interpretado por Woody Allen) para que adapte uma histria de enredo trgico de sua autoria para o
cinema. O diretor de cinema tenta amenizar o carter trgico do enredo, ao que o outro retruca: Mas
isso fico. Voc est vendo muitos filmes. Eu estou falando sobre realidade. Se voc quer um final
feliz, v ver um filme de Hollywood.


95
temperamento quase insondvel, imperscrutvel, e que no fornece pistas para o espectador
acerca dos contornos de sua personalidade, muito menos de seu estado de alma. Porm, em
um momento especfico da obra as aspiraes e mundiviso do protagonista se deixam
entrever. Esse momento se trata da primeira cena do filme, feita de maneira distinta das
demais cenas de Match Point, j que nessa cena especfica a cmera se faz presente, o
dispositivo cinematogrfico evidenciado, diferentemente das demais cenas do filme, que
transcorre como se a cmera no estivesse ali, seguindo assim a linguagem do cinema
clssico. Tal recurso cinematogrfico nela utilizado vai na contramo das linguagem do
cinema clssico narrativo, do qual a esttica de Woody Allen mais se aproxima. A cena um
longo plano de cmera parada exibindo uma rede de tnis.
Nesse mesmo quadro, em cmera lenta, uma bola passa de um lado para o outro e,
ainda no mesmo quadro, uma voz over recurso que imprime subjetividade cena , a do
protagonista, exprime seu modo de ver a vida e o papel da sorte (acaso) na vida de cada um, o
que remete ao da Tych (Fortuna)
57
na trajetria do heri da tragdia grega. A bola
representa de forma metafrica o acaso na trajetria do heri. O uso da voz over como recurso
cinematogrfico faz com que o que dito ressoe quase como um pressuposto filosfico para a
narrativa que se segue.

O homem que disse prefiro ter sorte a ser bom entendeu o significado da
vida. As pessoas temem ver como grande parte da vida depende da sorte.
assustador pensar que boa parte dela foge do nosso controle. H momentos
em que a bola bate no topo da rede [cmera congela a imagem da bolinha
em cima da rede de tnis] e por um segundo ela pode ir para o outro lado
ou voltar. Com sorte, ela cai do outro lado e voc ganha. Ou talvez no caia
e voc perca. (CAPTULO 01)




57
No contexto da antiguidade grega, acreditava-se que a deusa Tych termo que pode ser traduzido
por acaso ou sorte exercia grande influncia sobre os destinos dos homens. Os romanos a
identificavam com a deusa Fortuna, que se caracteriza como o signo e o smbolo da adversidade e da
felicidade imprevistas, da relao do homem com a exterioridade e com o tempo (CHAU, 2006:20).
Ela representada emblematicamente como uma jovem nua, com o zodaco como cinta, um manto
branco esvoaante ao vento, seus ps sobre um globo, numa das mos a cornucpia e noutra a roda
que faz girar sem cessar (CHAU,2006:20).

96

A bola de tnis: metfora para o acaso.



Cris, por obra de um acaso ao se tornar professor de um jovem rico tambm
amante de peras fica amigo ntimo de uma famlia abastada e casa com Chle, irm de seu
aluno de tnis. Cris logo se interessa por Nola (Scarlett Johansson), noiva de seu amigo, uma
aspirante a atriz que se sente deslocada e malquista pela famlia, por no possuir um futuro
promissor no campo profissional. Nola engravida de Cris e morta por ele, que mata tambm
uma velhinha moradora do mesmo prdio, numa clara aluso personagem Rasklnikov
58
, de
Dostoisvki, que tambm mata uma senhora e fica transtornado posteriormente pelo ato
cometido.
Aps matar Nola, a angstia do heri ressaltada. quando, em um dilema de
conscincia e em estado devaneante qual um Hamlet que, atormentado pela sua morte, v o
espectro
59
do pai morto , v Nola e a velhinha a lhe questionarem o porqu de haver

58
O nome da personagem Rasklnikov oriundo do vocbulo russo raskol, que significa cisma,
ciso, fragmentao (Cf. BRAZIER, 2010:8), representando a personalidade cindida do heri e
possuindo um significado que aponta para a sua trajetria trgica, como no caso de dipo. Segundo
Pucheu, dipo traa seu destino trgico na materialidade mesma de seu nome (idem, 2010: 124). Na
prpria linhagem genealgica de dipo, todos os nomes evocam uma dificuldade para andar
corretamente, apontando para os tropeos de suas trajetrias trgicas: Labdaco, o coxo, Laio, o torto,
o dissimtrico, o canhestro, e dipo, o que tem o p inchado (idem, 2010: 119).
59
Allen satiriza em obra posterior a Match Point, a comdia Scoop O Grande Furo, elementos
presentes em algumas tragdias, como a apario de espectros mortos a revelarem segredos de suas
mortes, a exemplo de Hamlet, cujo pai aparece para lhe revelar que foi morto por Laertes. No filme

97
cometido seu erro, t-las assassinado. Nesse momento, a personagem afirma, revisitando uma
fala de dipo, que era melhor nunca ter nascido, evidenciando assim o profundo dilema tico
do heri e a tragicidade de sua trajetria. Como afirma Steiner (2006:40), a tragdia absoluta
existe apenas onde a verdade essencial substantiva atribuda declarao de Sfocles que
melhor nunca ter nascido ou onde o resumo do discernimento dos destinos humanos
articulado no cinco vezes nunca de Lear. Na polaridade entre o homem e o mundo em que
ele se insere onde reside o trgico; no momento em que estes dois polos, de um modo
imediato ou mediato entram em conflito, temos a ao trgica (BORNHEIM, 1969:74).
A trilha sonora nos filmes de Woody Allen (seja um solo de jazz ou de msica
clssica) sempre possui lugar de destaque, j que o prprio cineasta, amante da msica,
cultiva o hbito de tocar clarinete periodicamente no Caf Carlyle, um caf tradicional de
Nova York. A de Match Point faz parte da prpria diegese flmica em vrias cenas aparece
o prprio Cris ouvindo ou assistindo as peras que fazem parte da trilha , funciona quase
como uma personagem parte, tamanha a marca deixada e o casamento com a narrativa e
universo ficcional da obra. A respeito da concepo de diegese flmica, Aumont e Marie em
seu Dicionrio Terico e Crtico de Cinema assinalam:

A instncia diegtica o significado da narrativa. A diegese a instncia
representada do filme, ou seja, o conjunto da denotao flmica: a prpria
narrativa, mas tambm o tempo e o espao ficcionais implicados na e por
meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os acontecimentos
e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado
denotado. (..) O prprio do cinema , portanto, que o espectador construa,
um pseudo-mundo do qual ele participa e com o qual se identifica.

As rias
60
de peras diversas que entremeiam a narrativa possuem letras que se
casam propositalmente com o estado de alma da personagem protagonista, remetendo aos
coros trgicos e seus ditirambos, e emprestando ao filme uma dose de lirismo. Se o
protagonista no deixa transparecer seu estado de alma diante do trgico desenrolar dos fatos
diante de si, a msica expressa por ele. E tambm antecipa, ironicamente, o que est por vir.

especfico, um jornalista famoso quem aparece para uma inexperiente estudante de jornalismo, no
intuito de divulgar seu derradeiro e maior furo de reportagem: a revelao sobre o segredo do mistrio
de sua morte.
60
Uma delas, consta nos crditos, sendo de autoria do brasileiro Carlos Gomes; todas so interpretadas
por Caruso.

98
Porm, tais obras exemplificadas acima embora sejam exemplos de obras
atualizadoras do trgico, no expem o trgico com o lrico acentuado, com o potico
evidenciado. Os elementos do trgico esto ali (a hybris, a hamarta, a fatalidade do erro, a
condio problemtica do heri), mas no so exibidos como expresso de um estado de
alma de uma personagem que reverbera numa cosmoviso prpria e na prpria esttica
flmica, como estamos definindo aqui o lrico; ou tambm como um estado de alma do autor
da trama flmica que reverbera numa esttica diferenciada, distinta do cinema clssico,
coincidindo aqui com a proposta do Cinema de Poesia de Pasolini, como vimos.
Uma exceo o filme Casa de Areia e Nvoa, de Vadim Perelman. O enredo
baseado em um livro de Andre Dubbus III trata da histria de Kathy Nicollo (Jennifer
Connely) e Massoud Amir Behrani. (Ben Kingsley). Kathy uma moa solitria cuja casa
herdada do pai vai parar sob a posse do municpio em razo de uma cobrana de impostos
indevida, e enquanto ela busca ajuda jurdica para recorrer da deciso, a casa vendida para
Behrani e sua famlia. Behrani um iraniano, ex-general expulso do Ir pelo regime dos
aiatols, e que se encontra exilado na cidade de So Francisco, nos EUA , em busca de se
restabelecer em solo americano e recuperar algo do prestgio que tinham em seu pas natal.
Trabalha como um rabe, em sua expresso, para manter o nvel econmico da famlia, e
sonha com a prosperidade, em usufruir algo do american way of life. Berahni tenta, sob todas
as maneiras, manter um bom padro de vida para a famlia, por mais que ele seja irreal, e que
Berahni omita famlia sobre o seu emprego: sempre troca de roupa antes de voltar pra casa;
retira o uniforme de operrio e veste um terno bem cortado. Trabalha como operrio em uma
pedreira, mas moram em um bom apartamento. Berahni resolve comprar a casa pelo preo de
bagatela que o municpio est vendendo, com o intuito de vend-la a um preo muito mais
elevado e embolsarem o dinheiro.
A trajetria das personagens marcada pela inevitabilidade trgica. As tentativas
pelas quais as personagens no filme tentam superar a ausncia da pertena o mundo das
aparncias so sempre frustradas, e elas se veem enredadas em um caminho sem volta. O
xerife que foi informar Kathy de que sua casa estava agora disposio do municpio se
apaixona por ela e resolve ajud-la a reaver a casa. Os Berahnis, mesmo sabendo da situao
de Kathy, optam por no entregar a casa. Kathy ento desiste das vias judiciais e comea a
pressionar os Berahnis. O xerife, agindo por conta prpria, vai at a casa, e, acuando-os,
acaba por sequestr-los, afirmando que Berahni e seu filho devem acompanh-lo at o
cartrio para que assinem o documento em que concordam renunciar casa. Os trs vo at o

99
cartrio e quando l chegam, o filho de Berahni consegue tomar a arma do xerife e a aponta
para ele. Os policiais chegam ao local e atiram no menino, que morre.
O filme pleno de elementos simblicos, como nvoa, areia, rvores, o mar,
elementos da natureza que refletem os desejos de adequao e estados de alma dos
personagens; so, assim, criadores de uma atmosfera flmica. Alm disso, eles traduzem antes
algo mais forte e inevitvel o carter trgico da narrativa que o desejo de ascenso dos
personagens (MOELLMAN, 2007: 30). As primeiras cenas do filme exibem ps caminhando
na areia, imagens recorrentes ao longo filme, como uma recordao calorosa de um lugar
longnquo o Ir que ficou distante. Em outro momento, Kathy v seu rosto refletido na areia
molhada da praia, em So Francisco. A areia simboliza, assim, abundncia, bem como
matriz, tero, lar.



Fcil de ser penetrada e plstica, a areia abraa as formas que a ela se
moldam; sob esse aspecto um smbolo de matriz, de tero. O prazer que se
experimenta ao andar na areia, deitar sobre ela, afundar-se em sua massa
fofa manifesto nas praias relaciona-se inconscientemente ao regressus ad
eterum dos psicanalistas. , efetivamente, como uma busca de repouso, de
segurana, de regenerao (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1991: 79).

A imagem da casa no filme o ambiente de desenvolvimento da trama e das
personagens, mas no se constitui apenas como um cenrio fsico, j que suas camadas de
significao vo alm disso. A representao material da casa se caracteriza como de menos
importncia se pensarmos no que significa principalmente no filme de Perelman: a casa
imagem de pertencimento. E essa imagem de pertena o que move as personagens e suas
aes em torno do lugar. Kathy quer a casa de volta por tudo o que ela representa da sua
infncia e famlia, enquanto os Berahnis desejam a casa como smbolo de sua pertena ao

100
modo de vida estadunidense, bem como uma provocao, uma maneira de revidar as
humilhaes sofridas por serem estrangeiros. Outsiders, a casa a nica forma de se sentirem
pertencentes a algo: Kathy, s lembranas de sua famlia; e os Behrani; a uma ptria. A casa
representa tambm, de maneira mais concreta, a pertena sociedade na qual se encontram,
assim como, por exemplo, na tragdia grega, o heri sempre almeja, apesar de sua
inadequao, o sentimento de pertena polis. No entanto, a busca da casa como refgio,
salvao, o estopim para a srie de acontecimentos trgicos que envolvero suas vidas. E os
personagens se sentiro, cada vez mais, estrangeiros tambm em relao casa.
Um dos momentos do filme que sinalizam para um sentido metafrico e trgico
presente na trama se encontra na cena em que Kathy dorme dentro de seu carro, na frente da
casa e, ao acordar de manh, se d conta de que esto fazendo uma reforma no lugar, sob as
ordens de Berahni. Ela ento entra na casa para reclamar com os operrios e tentar impedir a
reforma, quando ento, por acidente, fere o p em um prego. Ela socorrida pela mulher de
Berahni, que ao ver seu p muito ensanguentado, afirma que melhor envolv-lo em algo,
pois no bom que a sala da casa fique manchada de sangue. O sangue funciona como uma
espcie de predio trgica do que est por vir, sendo a predio trgica um dos elementos da
tragdia (Cf. ZONDI, 2004:95).
O iraniano chama Kathy de pssaro ferido. A metfora do pssaro atravessa toda
a histria, do pssaro ferido, do voo que no ocorreu. Os sonhos da famlia de reaver a
qualquer custo algo da pujana econmica de outrora, quando viviam no Ir; o da moa de se
restabelecer e de mostrar para a sua famlia que sua vida est bem, ainda que isso no
corresponda realidade; o do xerife, que, abusando de seu poder como policial e por amor a
Kathy, acaba indo longe demais.
A cena em que Berahni sai correndo, murmurando pelas ruas em direo ao
hospital, com os braos estendidos e a roupa ensanguentada do sangue do filho, e a luz
oblqua de um dourado de fim de tarde ilumina seu rosto, um exemplo de uma esttica no
filme exploradora do potico oriundo do trgico. Em sua busca sem trguas por prosperidade
nos Estados Unidos, encontra a morte do filho.


101


Ao se dar conta do erro cometido, do desenrolar que os fatos tomaram, numa
prece aos cus, diz que far seu nazr, que dar tudo o que tem, que dar tudo para o
pssaro ferido, a casa do pai dela, o dinheiro que tem, para que seu filho tenha outro
destino. Em seguida, ajoelha-se, transtornado e, quase em delrio, como numa prece, diz:
Comprarei dez quilos do melhor alpiste, acharei uma mesquita, e alimentarei todos os
pssaros do lado de fora. E deixarei os pssaros me cobrirem e me bicarem os olhos. Qual
um dipo que diante da culpa da hamarta cometida e, como punio, deseja furar os prprios
olhos, para no mais ver o mundo na forma em que o deixou. Em seguida, ao ver o filho
morto, lhe d um beijo nos lbios e na testa.
Depois se dirige para casa, onde sua mulher dorme. Ela acorda e diz: Sonhei com
um pssaro preso em nossa casa vazia. Ele tentava achar uma sada, batendo as asas,
chocando-se nas paredes. Eu pude sentir o ar de suas asas no meu rosto. Eu abri a janela e
ele voou para fora. Ele oferece em seguida para ela um ch; ela olha para seu marido
longamente, como que pressentindo o ocorrido e o que est prestes a ocorrer, e vo juntos
contemplar o pr do sol, sentados na varanda. O sol se pondo funciona como uma imagem
metafrica do fim da vida.


102

O pr-do-sol como metfora para o ocaso da vida

Ela diz estar cansada, ele afirma que logo voltaro para as flores de Isfaham, para
as mesquitas de Qom e para os hotis finos da velha Teer. E diz ainda que levou suas vidas
para bem longe de seu curso, que agora est na hora de voltarem, de voltarem para casa, para
seu destino. Depois retornam para se deitarem em suas camas e morrerem. Ele morre fardado
(o que denota a dignidade da queda do heri trgico na sua autorrenncia), arrependido de
sua ganncia em relao casa em que moram e se culpa pela morte do filho, consequncia
disso, de sua hamarta; ento se pune cometendo suicdio, asfixiado. Uma revoada de
pssaros exibida e em seguida uma pena solitria aparece boiando na fonte em frente casa.
No final do filme, Kathy est em uma praia, com muitos pssaros ao redor de si, e v um
pssaro morto no mar, o que demonstra a recorrncia da figura do pssaro (que tambm
aparece nas primeiras cenas do filme, nas imagens da praia) como smbolo de liberdade, e, ao
mesmo tempo, de fragilidade.

103



Casa de Areia e Nvoa embora seja um filme com uma linguagem do cinema
clssico no sendo um representante do Cinema de Poesia , no o impede de apresentar
elementos que remetem a um sentido potico (como tambm defende Pasolini) e a uma
abordagem lrica do trgico. O filme no obedece a uma lngua tcnica do cinema de poesia,
no adota artifcios prprios desse cinema, j que eminentemente narrativo (cinema de
prosa), porm, possuidor de uma poesia interna, de que falava anteriormente Pasolini.










104
Captulo 4

A COSMOVISO TRGICA E O LRICO EM
DANANDO NO ESCURO


A manifestao do fenmeno trgico no cinema contemporneo encontra fortes
indcios de sua presena na obra do cineasta dinamarqus Lars von Trier, ao atualizar, na
imagem cinematogrfica, aspectos dos mitos trgicos. O material mtico resgatado por Lars
von Trier, por meio de sua traduo mimtica para o cinema, com base em peripcias e
reconhecimentos, aes e caracteres ambguos, configuram, dessa forma, uma esttica
fundada no conflito trgico (MACIEL, 2008:6).
No filme Danando no Escuro, enxergamos a presena de um trgico sob a
perspectiva do lrico, que no est to evidenciada em seus demais filmes embora possam
ser percebidas nuanas em suas outras obras , sob o ponto de vista em que estamos
percebendo a fuso entre o trgico e o lrico no cinema: como expresso potica de uma
cosmoviso do heri trgico presente em seu discurso e que extrapola para a esttica flmica
61
.
Na obra de Lars von Trier, no entanto, geralmente o trgico que fala mais alto.
Lars von Trier nasceu em 1956, na cidade de Copenhagen, Dinamarca, em uma
famlia de intelectuais. Nos dizeres do prprio diretor, apenas a religio e as emoes eram
proibidas. O diretor viveu uma infncia em nada pautada pela conveno, pois, por exemplo,
entre suas escolhas estava a deciso de fazer ou no os deveres de casa (Cf.STEVENSON,
2005: 22). Prximo dos dez anos de idade, entrou em contato com o universo do cinema por

61
Fbio Crispim defende, en passant, a ideia de que os filmes de Lars von Trier em geral possuem um
carter lrico, que ele define como presente nos momentos em que a linearidade da narrativa
interrompida por uma viso mais potica, onde as imagens j no se fazem presentes no filme apenas
para compor um enredo, porm ainda assim esses momentos se ligam perfeitamente ao filme e s
histrias contadas (CRISPIM, 2008: 33). No entanto, Crispim no conceitua de forma mais
detalhada em que consiste o lrico presente na obra de Lars von Trier, restringindo-o apenas
definio acima e somente em parte se aproximando da ideia de lrico que estamos utilizando neste
trabalho.

105
meio de uma cmera super 8 mm de sua me. Embora nascido Lars Trier, passou a adotar o
sobrenome von durante o perodo em que estudou na Danish Film School.
Em 1995, junto a outros cineastas, Lars von Trier lana, num tom provocativo, o
manifesto Dogma 95. Caracterizou-se por uma proposta que, em seu discurso, busca se
desvencilhar da esttica do espetculo e do aparato tcnico prprios do cinema industrial, ou
seja, de todos os cdigos que lhes so caractersticos, como a montagem invisvel, a
continuidade espao-temporal, a decupagem clssica, a linearidade da narrativa etc. Em
contrapartida, tambm nega algumas prerrogativas dos cinemas novos surgidos no contexto
das transformaes da dcada de 1960 como, por exemplo, a poltica dos autores da
Nouvelle Vague. Os primeiros filmes feitos pelo Dogma foram Festa de Famlia (1998,
Thomas Vinterberg), Os Idiotas (1998, Lars von Trier) e Mifune (1999, Soren Kragh-
Jacobsen).
O movimento, por meio do manifesto intitulado Voto de Castidade composto de
dez mandamentos
62
, expe suas premissas e escolhas em relao ao modo de se fazer
cinema, propondo os mandamentos do Dogma. Entre as crticas mais contundentes feitas
pelo movimento esto as crticas ao cinema mainstream, mais especificamente, sua esttica
ilusria artifcio muito utilizado pelo melodrama e sua esttica naturalista. Criticavam,
portanto, a linha esttica do cinema clssico e seu ideal natural-ilusionista, buscando assim
uma alternativa esttica pautada por um despojamento tcnico. De acordo com Maurcio
Hirata (2004: 41), o movimento volta-se para uma busca do real e da verdade por meio de
uma limitao das possibilidades de manipulao da imagem e do som, obrigando o diretor a
concentrar-se em aspectos bsicos da linguagem cinematogrfica, forando uma reflexo mais
ampla sobre as possibilidades estticas desses recursos mnimos.
Com a pecha de ser um exmio manipulador das emoes alheias, ficou afamado o
episdio em que Lars von Trier, nos preparativos para rodar o filme Danando no Escuro,
disse para a cantora Bjrk, que at ento estava sendo responsvel apenas pela trilha sonora,
que se ela no fizesse o papel da protagonista, Selma, ele desistiria do filme. Como a cantora

62
Entre os preceitos mais pontuais do Dogma, quais sejam, seus dez mandamentos, esto a utilizao
de cmeras portteis; as filmagens devem ser feitas em locao; o som no deve ser produzido
separado das imagens (msica permitida, a menos que ocorra no lugar da filmagem); o filme deve
ser em cores e a iluminao artificial no permitida; o filme no deve conter ao superficial
(assassinato, armas e etc., no devem acontecer); a alienao temporal e espacial proibida; filmes
de gnero no so permitidos, o formato do filme deve ser o formato acadmico, ou seja, 35 mm; e,
por fim, o diretor no deve receber crdito.


106
no quis perder o trabalho que j vinha realizando h dois anos, acabou cedendo. Mesmo aps
o aceite de Bjrk, os atritos foram constantes. Consta que a cantora sofreu uma crise nervosa
aps a cena em que Selma atira em Bill. Mas as recompensas vieram em maio de 2000, em
Cannes, quando Danando no Escuro ganhou a Palma de Ouro de melhor filme e Bjrk, a de
melhor atriz, sem nunca ter atuado em sua vida.
Para Trier, a produo da emoo por meio de seus filmes, o emocionar, a razo de
ser de sua obra (Cf. TRIER apud TIRARD, 2006: 40). Curiosamente, diz que raramente vai
ao cinema.

4.1 O trgico na obra de Lars von Trier

A obra de Lars von Trier pautada pelo ecletismo. Assim como Pasolini, filmou
tragdias como o telefilme Medeia (Medea, 1988, Lars von Trier), baseado em um roteiro de
Dryer, alm de comdias como O Grande Chefe (The Big Boss, 2007), filmes como
Anticristo (Antichrist, 2009), sua obra mais recente, e Os Idiotas (The Idiots, 1998), o qual
segue risca os mandamentos do manifesto Dogma 95. Dentre suas trilogias est a trilogia
Europa ou trilogia Hipntica composta pelos filmes Europa (1991), Elemento do crime
(1984) e Epidemia (1987) , alm da mais recente trilogia, denominada EUA- Terra das
oportunidades, ainda inconclusa, cujos dois primeiros filmes so os supracitados Dogville
63

e Manderlay.
Em Ondas do Destino (Breaking Waves, 1996, Lars von Trier), Lars von Trier d
incio trilogia denominada Corao de Ouro
64
(Golden Heart), composta ainda por Os
Idiotas e Danando no Escuro. O nome remete ao fato de os filmes serem protagonizados por
personagens abnegadas que, em razo de uma culpa, se sacrificam em nome de um grupo ou
coletividade, tal aspecto tendo tido continuidade em filmes seguintes de Lars von Trier, como
Dogville (Dogville, 2003) e Manderlay (Manderlay, 2005). Porm, a abnegao no sintetiza
a personalidade de tais heronas, marcadas pela ambiguidade e pelo pathos de suas atitudes.

63
Ulysses Maciel enxerga, em determinadas sequncias de Dogville, uma releitura de Medeia (Cf.
MACIEL, 2008:6), como na cena em que Grace ordena, por cime, que as crianas sejam mortas.
64
O nome da trilogia baseado em um conto infantil dinamarqus homnimo. Ondas do Destino foi
considerado o filme inicial da trilogia, sendo curiosamente inspirado no mesmo conto infantil e em um
conto ertico do Marqus de Sade: Justine (Cf. STEVENSON, 2005:133).

107
O enredo de Ondas do Destino versa sobre a vida da jovem Bess McNeill (Emily
Watson), habitante de um recluso e austero povoado de uma ilha escocesa. Bess casa-se com
Jan, um estrangeiro que trabalha numa plataforma de petrleo, ficando transtornada quando
ele viaja para l. Pede ento a Deus que faa algo para que Jan no precise mais se afastar;
quando ele sofre um acidente e fica paraltico, ela se sente culpada e acredita que deve provar
seu amor a Jan, como um desgnio divino. ento que Jan pede a ela que faa sexo com
outros homens e conte tudo a ele; ela o obedece. Jan melhora lentamente de seu estado fsico,
o que Bess atribui s experincias sexuais cada vez mais arriscadas a que se submete para
agradar o marido. Ele ento tem uma grave recada. Bess com isso aumenta o risco de seus
encontros. Ela considerada mentalmente perturbada pela famlia, pela parquia de sua
cidade e por todos sua volta, por se submeter a essas experincias, sendo objeto de
hostilizao de todo o povoado. At que, por fim, ferida de morte em um encontro mrbido
com um de seus parceiros e Jan, simultaneamente, submetido a uma operao e consegue,
milagrosamente, obter a cura. Como uma Antgona
65
s avessas, Bess no pode ser enterrada
com direito a bnos ou ritual funerrio, uma forma de represlia da Igreja. Jan a leva para a
plataforma martima, onde ele e seus amigos se despedem dela e lanam seu corpo ao mar.
Nesse momento ouvem sinos que badalam muito alto, alm das nuvens. A cmera mostra os
sinos suspensos no cu, como se representassem a redeno divina de Bess. Dessa maneira,
fica patente, de acordo com Nazrio (2001:129), a busca do filme em exibir sua verdade
metafsica: o sacrifcio de Bess foi abenoado por Deus; sua degradao foi santificada.
Para Nazrio (2001: 136), os filmes de Lars von Trier possuem um universo
inteiramente pessoal, expresso com uma fora potica e metafsica s encontrada nos cinemas
de Carl Dryer, Robert Bresson, Ingmar Bergman e Per Paolo Pasolini. Esse tom religioso e
metafsico est muito presente nas obras do cineasta tambm dinamarqus Carl Dryer entre
elas, o filme A paixo de Joana dArc (La Passion de Jeanne dArc, 1927)
66
de quem Lars
von Trier grande admirador.

65
O enredo da tragdia de Sfocles se d em volta da luta de Antgona para conseguir enterrar seu
irmo Polinice, que em virtude de ter atentado contra Tebas, teve seu enterro proibido por Creonte. A
proibio representou grande afronto alma do morto e famlia, pois sem o enterro devido sua alma
no conseguiria fazer a transio para o mundo dos mortos. Antgona ento condenada morte, por
acabar enterrando seu irmo mesmo contra a vontade da lei e do tirano Creonte.
66
Inclusive uma de suas primeiras juvenis experincias cinematogrficas se tratou de uma pequena
montagem em que utilizava uma cena especfica (a cena do interrogatrio inquisitorial) desse mesmo
filme de Dryer (Cf. STEVENSON, 2005:25).

108
A respeito de uma aproximao temtica entre Danando no Escuro e Ondas do
Destino, a professora do Centro Internacional de Estudos Superiores de Comunicao para a
Amrica Latina, Hanelore Dbler, afirma que se pode traar muitas paralelas, considerando o
fato de que Lars von Trier qualificou Danando no Escuro como a verso musical de Ondas
do Destino, ao dizer que o primeiro possui mais ou menos a mesma histria que Ondas do
Destino, s que como um musical (TRIER, 2003: 147).

Alm de ambas poderem ser comparadas a parbolas religiosas, o que mais
chama ateno so as semelhanas em seus protagonistas femininos, que
destilam em ambos os filmes fragilidade, inocncia, bondade e ao mesmo
tempo uma marcante determinao. Tanto o perfil de seus personagens, a
idia de sacrifcio humano por uma causa que pode chegar a ser maior que a
prpria vida e as conotaes religiosas so constantes nesse filme.
(DBLER, 2001: 7)

Podemos afirmar que Ondas do Destino possui alguns elementos prprios do
melodrama, mas ao mesmo tempo o filme os subverte. Segundo Xavier, no melodrama a
organizao do mundo muito mais simples, os projetos humanos parecem ter a vocao de
chegar a termo e o sucesso produto do mrito e da ajuda da providncia (XAVIER apud
CRISPIM, 2008:35). Em Ondas do Destino, a empresa de Bess de salvar o marido para que
se unam novamente no chega a termo. Alm disso, sua relao com Deus, ou com a
Providncia, ambgua, se comparada a um melodrama tradicional, alm de irnica, uma
vez que sua f inabalvel um dos fatores que a levam morte (CRISPIM, 2008:35).
Ondas do Destino tambm se aproxima de Danando no Escuro e da temtica do
heri trgico, pois, quanto mais Bess se sacrifica para agradar ao marido e a ele se unir
novamente, mais mergulha em seu infortnio; mais distante fica de seu intento e mais
prxima de sua morte sacrificial. Isto nos remete moira do heri trgico, isto , aos reveses
de seu destino implacvel, e ao paradoxo trgico, qual um dipo que, quanto mais tenta se
afastar da cidade de Tebas e da previso do orculo de Delfos, mais prximo fica de matar
seu pai, e, assim, mais prximo de sua morte tambm sacrificial.
O filme possui diviso em sete captulos e um prlogo, sempre com um ttulo,
estrutura que nos reporta aos clssicos romances do sculo XIX (Cf. CRISPIM, 2008:30).
Caracterizando-se como manifestao de um autor, tais recursos remetem ao pico e
emprestam ao filme um sentido lrico-narrativo. Segundo Rosenfeld (1985: 22), cro,

109
prlogo e eplogo so, no contexto do drama, como sistema fechado, elementos picos, por se
manifestar, atravs deles, o autor, assumindo funo lrico-narrativa. Nessas passagens de
captulo, so exibidas imagens quase estticas de paisagens das melanclicas e inspitas ilhas
escocesas, bem ao estilo das pinturas romnticas
67
.






Na nossa interpretao, tais paisagens so um reflexo do prprio estado de esprito
de Bess, o que aponta para a existncia do lrico na narrativa. Os dois primeiros quadros
representam o momento em que Bess se casa com Jan e a felicidade de sua vida a dois.
Quanto s imagens de baixo, a primeira representa sua vida solitria quando o marido resolve
partir para a plataforma (na paisagem exibida uma nica plataforma de petrleo no meio da
escurido do oceano), j a ltima imagem se apresenta como uma paisagem nebulosa,
representando a dvida que assalta Bess em aceitar ou no satisfazer os arriscados desejos de
Jan. Em outro momento do filme, Bess aparece gesticulando com raiva em direo ao mar
revolto. Esse ltimo parece ser um reflexo do turbilho de sentimentos guardados pela
personagem, o que nos remete obra Miranda (1916) do pintor ingls do perodo romntico,
John William Waterhouse, inspirada na personagem Miranda, da obra A tempestade, de

67
A Ilha de Skye, onde se passa o filme, foi um lugar para onde muitos escritores e pintores se
mudaram no decorrer do perodo romntico ingls, no sculo XIX (Cf. CRISPIM, 2008:35).

110
Shakespeare. A terceira obra exibida abaixo, cuja esttica tambm se aproxima da esttica da
cena de Ondas do Destino, se trata da obra The Wanderer Above the Mists (1818), do pintor
Caspar David Friedrich, do perodo romntico alemo. A paisagem como eco do interior da
personagem um trao tanto do lrico nele o universo se torna expresso de um estado
interior (ROSENFELD, 1985:11) como do movimento romntico.






Esses momentos de pausa produzidos pelas imagens das paisagens
68
trazem para
o filme uma atmosfera potica apontam para as estratgias utilizadas pelo cinema de poesia
de Pasolini , ao quebrarem com a linearidade da narrativa. Alm disso, Bess constantemente
lana olhares cmplices diretamente para a cmera, o que remonta mais uma vez a um desejo
por parte de Lars Von Trier de realizar uma evidenciao do prprio fazer cinematogrfico,
indo de encontro transparncia consagrada pelo cinema clssico e produzindo assim um
sentido potico.




68
Cada imagem acompanhada por uma cano do repertrio pop (em sua maioria dos anos 1980).
As primeiras imagens so acompanhadas por msicas mais alegres ao passo que nas seguintes ao
acidente de Jan as msicas se tornam mais melanclicas, como a potica Suzanne, da dcada de 1960,
de autoria do poeta e msico canadense Leonard Cohen.

111

Olhar cmplice de Bess para a cmera

A temtica do estrangeiro, do forasteiro, recorrente na obra de Lars von Trier,
que podemos relacionar com a temtica do exlio, concernente ao trgico. Os protagonistas
dos filmes de Trier, em sua maioria mulheres, so sempre outsiders. As protagonistas no se
sentem em casa no ambiente em que vivem, ou por terem vindo de outro patamar social
(como o caso de Grace, de Dogville e Manderley) ou porque so estigmatizadas ou no so
benquistas pela comunidade (como o caso de Bess), ou os dois simultaneamente. O espao
em que se inserem, geralmente pequenas comunidades isoladas no caso de Danando no
Escuro, uma comunidade no interior do Estado de Washington; no caso de Ondas do destino,
as ilhas glidas e escarpadas de Outer Hebrides, na Esccia, e, no caso de Dogville, um
povoado esquecido nas Montanhas Rochosas da dcada de 1930 que se constituem como
espaos claustrofbicos, cerceadores. Fica configurado, dessa forma, um permanente embate
entre as protagonistas dos filmes e a sociedade sua volta.
O embate entre o sujeito e a sociedade apresenta-se simbolizado nos filmes de
Lars von Trier pela figura do estrangeiro como elemento caracterstico do protagonista e
da priso, no que concerne ao espao em que ele se insere (Cf. CARVALHO, 2009: 4). Essas
protagonistas so personagens determinados a seguir um destino por elas escolhido, e que
vo, assim, marcar o percurso da trama desde o seu incio. Resta aqui evidenciado outro
paradoxo pertinente condio trgica: a relao entre destino e livre-arbtrio das
personagens, pois embora as personagens sejam senhoras de suas atitudes, essas parecem j
ter sido pr-traadas. Como defende Carvalho, embora se trate de uma opo do sujeito por
seguir um caminho, este parece j ter sido pr-moldado por suas condies e questes
existenciais, o que aponta para o paradoxo trgico. , por exemplo, o caso de Selma, a qual,

112
por sua livre escolha, resolveu emigrar para os confins da Amrica profunda. Essa no foi, no
entanto, uma deciso fundamentada somente no seu livre-arbtrio, no desejo de se tornar uma
integrante de musicais (seu sonho mais recndito), por exemplo. Caracteriza-se como uma
deciso, ao mesmo tempo, em parte predeterminada pela condio de ter um filho que pode
vir a ser tomado pela cegueira congnita e pelo fato de os EUA ser o lugar mais adequado
para a sua cirurgia, para sua cura, j que em seu pas de origem, a ento Tchecoslovquia, isso
no seria possvel.
Danando no Escuro foi um divisor de guas na trajetria de Lars von Trier. A
histria de Selma dividiu opinies
69
ao redor do mundo. O filme recebeu crticas e elogios na
mesma intensidade. Para Jack Stevenson, talvez seja o filme que mais polarizou crtica e
bilheteria ao longo da histria (STEVENSON, 2002: 235). Ao mesmo tempo em que o filme
ganhava a Palma de Ouro em Cannes, meses depois, na sua estreia na Dinamarca natal, o
filme recebia crticas ferrenhas. Enquanto na Frana e no Japo foi mais do que exitoso em
termos de bilheteria, na Gr-Bretanha, ao contrrio, o fracasso foi tanto que os cinemas
passaram a devolver o dinheiro dos espectadores que iam embora antes da primeira meia hora
de filme.
Segundo Amaranta Csar, com Danando no Escuro o cineasta nrdico alcana
um equilbrio devastador, atravs de uma improvvel juno dos emblemas dos mais
antagnicos modos de se fazer cinema e confirma sua posio ideolgica em relao ao
cinema industrial (CSAR, 2003: 415).


4.2 O trgico em Danando no Escuro

O filme Danando no Escuro um musical que pode ser denominado s avessas,
isso pelo fato de ser marcado por um carter hbrido (sincrtico). Essa qualidade decorre de

69
Entre as questes polmicas que ressoaram na estreia do filme em Cannes, assim como depois, se
trata de Lars von Trier ter ambientado Danando no Escuro nos EUA (como seriam tambm os casos
de Dogville e Manderlay) sem nunca haver pisado em solo ianque, o filme foi rodado na Sucia. O
diretor diz que, criativamente, era um privilgio nunca haver estado nos EUA. Segundo Stevenson
(2005: 235), por acaso Hollywood no havia feito sempre o mesmo? Se eles puderam jogar
livremente com a realidade, por que Lars von Trier no poderia?.


113
dois sentidos, que se complementam. Primeiro, no sentido de que um herdeiro do Dogma,
conquanto seja um filme de gnero. Segundo, embora seja um musical, diverge da lgica do
ilusionismo que imperou nos musicais realizados ao longo da histria do cinema, mais afeitos
ao modus operandi do cinema clssico narrativo. Portanto, pode-se concluir que ele no um
representante fiel do movimento Dogma 95, no representativo daquele movimento, como
j dito, assim como tambm no o dos gneros musicais, podendo ser considerado um
musical atpico. Um dos exemplos de que o filme vai de encontro em parte assepsia esttica
pregada pelo movimento Dogma, trata-se da intrincada superproduo tcnica de alto custo
realizada na filmagem das cenas de musical, quando foram utilizadas cem pequenas cmeras
fixas para filmar as cenas desde vrios ngulos (Cf. STEVENSON, 2005:216), os cem olhos
de Lars von Trier
70
. No restante das cenas foi utilizada a cmera na mo, como de costume
nos filmes representantes do Dogma.
O filme vai de encontro a vrios dos preceitos estabelecidos pelo movimento
Dogma: pelo fato de ser um musical (ou seja, um filme de gnero), embora no um musical
modelar
71
; por possuir trilha musical (algo proibido); por ser feito por um nico diretor, algo
distinto dos filmes realizados sob a chancela do Dogma, feita sempre de forma coletiva, sob a
direo de mais de uma pessoa, dentre outros.
Quanto ao musical clssico, Danando no Escuro subverte o gnero das mais
diversas formas, inclusive na insero das cenas de musical, no introduzidas de forma
repentina, sem conexo orgnica com as tramas, como ocorre nos musicais clssicos, quando
os bailarinos comeam a cantar e danar sem motivo aparente. Ao contrrio, em Danando no
Escuro os interldios musicais so um prolongamento do estado psicolgico de Selma e as
transies entre realidade e fantasia so momentos-chave do filme, sendo feitas desde um fio
condutor sonoro que a leva da realidade ao devaneio, baseadas na emergncia gradual de um
ritmo dominante no ambiente sonoro da cena (STEVENSON, 2005:215).

70
Ao longo do filme, foi rodado simultaneamente um documentrio (de Anders Lund Madsen) acerca
do processo de filmagem, de nome homnimo.
71
Um dos musicais em que Lars von Trier se inspirou, West Side Story (1961, Robert Wise), tambm
no se apresenta como um musical modelar, j que difere dos demais por no possuir um happy end,
sendo uma adaptao da tragdia shakespeareana Romeu e Julieta para a Nova Iorque da dcada de
1950, em que a rivalidade das famlias Montechio e Capuletto substituda pela rivalidade de gangues
urbanas.


114
Outro exemplo do quanto Danando no Escuro se distancia dos musicais
clssicos hollywoodianos est situado em volta do ideal do amor romntico, que geralmente
exaltado nos musicais modelares, porm, no musical s avessas que Danando no Escuro,
as investidas amorosas de Jeff (Peter Stormare) para com Selma em nada se aproximam de se
concretizarem. Em determinada cena Selma afirma, paciente, que no quer um namorado. Em
outra, ao ser interrompida enquanto brigava com seu filho, Selma chega a ser rude com Jeff,
recusando outra carona.
Alm disso, Danando no Escuro subverte o musical como gnero, pois possui
uma leitura trgica, que vai de encontro ao ideal de felicidade que habita esses filmes. O filme
j comporta em seu ttulo que em ingls Dancer in the Dark, ou seja, danarina no escuro
a escurido que corresponde metaforicamente escurido do trgico vivido, tambm
correspondente cegueira da protagonista. O mesmo ttulo abriga de forma potica o lrico,
correspondente aos devaneios musicais do heri, que dana sobre o trgico de sua sina.

4.2.1 A hamarta e o dilema tico do heri

Selma no uma personagem previsvel, e sim por vezes imperscrutvel, dotada
de complexidade. Reflete a ambiguidade prpria da tragdia e seu ensinamento ontolgico de
que o homem no um ser que se possa descrever ou definir, um problema, um enigma
cujos duplos sentidos jamais se chegou a decifrar (PUCHEU, 2010:118). Em sua condio
Selma rene a mesma coincidentia opositorum que habita a trajetria de dipo e, em certa
medida, a de todos os homens , que a um s tempo o que sabe muito e o que nada sabe, o
exagero das duas direes contrrias contidas na mesma pessoa (VERNANT apud
PUCHEU, 2010:118).
A protagonista se v enredada em um conflito tico aps matar Bill (o que a
remete a uma esfera do trgico, segundo Lesky), embora o primeiro tiro tenha sido disparado
acidentalmente. Bill lhe armara uma cilada ao roubar suas economias reservadas para a
cirurgia de Gene. A falha de Selma o que desencadeia a sua trajetria trgica. O dilema tico
se apresenta, no entanto, ainda antes de Selma cometer seu erro, pois visvel sua hesitao e
sofrimento perante a encruzilhada em que est inserida (diante da escolha de cometer ou no o
assassinato, de salvar ou no o filho) e ante o pedido de Bill.

115

De fato, ao contrrio da epopeia e da poesia lrica, onde no se desenha a
categoria da ao, j que a o homem nunca encarado como agente, a
tragdia apresenta indivduos em situao de agir, coloca-os na encruzilhada
de uma opo com que esto integralmente comprometidos, mostra-o no
limiar de uma deciso, interrogando-se sobre o melhor partido a tomar
(VERNANT; NAQUET, 1999:21).

Ao matar seu amigo, Selma revela-se uma espcie de anti-herona. Tentando
traar um paralelo com o melodrama, podemos destacar que um heri melodramtico no
cometeria tal hamarta, visto que seria um heri de excessiva bondade e qualidades,
desconhecedor do erro. Ou ento seria a anttese disso, um heri excessivamente mau, um
vilo. Em suma, o heri do melodrama no conhece a dvida e caminha irresolutamente ou no
caminho do bem ou no do mal, no possuindo nuanas psicolgicas. No melodrama h
objetivos a alcanar ao invs de dilemas de conscincia (HUPPES, 2000:113).
A cena em que Selma atira em Bill pela primeira vez configura, a princpio, um
acidente, j que ocorre quando Selma tenta reaver o dinheiro das mos de Bill, que est
armado. Selma, no entanto, na seqncia acaba por mat-lo, coagida por ele a fazer isso e
tambm para reaver seu dinheiro e salvar seu filho. verdade que Bill lhe pede vrias vezes
para que seja morto, porm o faz mais na inteno de criar tempo para que Linda (Cara
Seymour), sua mulher, chame a polcia. Posteriormente, a cena carregada de outros
elementos, como o fato de Selma machucar o rosto de Bill e posteriormente sabermos que ela
o feriu mais de 30 vezes, o que denota a complexidade da personagem. Ao mesmo tempo em
que ela contm o extremo da bondade e abnegao, encerra tambm o exagero da mcula, o
que denota uma ambiguidade concernente personagem e aos heris trgicos, suas tenses e
paradoxos: na perspectiva trgica, o homem e a ao se delineiam, no como realidades que
se poderiam definir ou descrever, mas como problemas. Eles se apresentam como enigmas
cujo duplo sentido no pode nunca ser fixado ou esgotado (VERNANT, 1999:16).
Em Danando no Escuro no h esteretipos de personalidade. Selma se questiona
acerca do ato cometido e sofre a culpa por t-lo feito, expressando isso quando se imagina,
enquanto canta, pedindo desculpas a Bill. Afirma constantemente: tudo parece to errado.
Alm de entremear seu canto com a afirmao, referindo-se a si mesma em segunda pessoa:
Selma, sua tola, a culpa toda sua. Numa das cenas ela senta-se diante de um espelho,

116
como a interrogar-se a si mesma o que est acontecendo. Nesse momento, solta os grampos
do cabelo e o assanha, como a apontar para o estado aflitivo em se que encontra.


Quando se abstrai (por meio de seu canto pungente) da realidade em que est
vivendo, Selma se imagina sendo perdoada por Bill e por sua mulher pelo erro cometido.
Imagina tambm seu filho, andando de bicicleta em crculos do lado de fora da casa e
afirmando qual um canto ditirmbico, um coro trgico que ela fez o que deveria ter feito
(you just did what you have to do), que fez o que foi preciso. Logo em seguida, porm, Selma
reafirma que a culpa toda dela prpria. A afirmao de Gene reflete o murmrio das ruas,
isto , o que talvez de fato o pblico pensa, pois, no contexto da antiguidade grega e da
tragdia clssica, o pblico reencontrava a si mesmo no coro da orquestra (NIETSZCHE,
2007:55).

117

Gene, qual um coro trgico, afirma que Selma fez o que deveria fazer.

Ainda sobre a cena posterior morte de Bill, o perdo que Selma roga ao casal,
Bill e Linda, no se refere, no entanto, somente a Bill e a sua mulher, mas prpria sociedade
dos Estados Unidos. Roga que ela a perdoe por sua condio de estrangeira, de outsider. E,
agora, criminosa. Isso fica simbolizado ainda nessa cena, no momento em que Selma, em sua
imaginao, sai da casa de Bill e v uma bandeira americana tremulando. Aqui fica evidente o
vis poltico do qual o filme perpassado: a bandeira dos EUA representando o estilo de vida
americano e a felicidade que Selma almejava ter ao imigrar nos EUA para tratar seu filho;
estilo de vida que acaba por enred-la na situao em que est. Na cena do tribunal, quando
ela est sendo julgada, Selma imagina ainda que a estrela de um musical e, assim, sonha que
todos esto ali para homenage-la e perdo-la. Na cena seguinte, ela condenada.
A ao trgica em Danando no Escuro ocorre entre pessoas que possuam um
forte lao de amizade, no caso, Selma e Bill. O espao da tragdia, segundo Aristteles, se
encontra no cerne das fortes alianas, pois somente as aes que se sucedem entre pessoas
prximas um amigo, um pai, um irmo so capazes se suscitar a piedade e o terror, pois
consoante o filsofo, se a ao se passasse entre inimigos, no seria causadora de
compadecimento e no produziria a catarse. Como endossa Szondi (2004: 82),
acontecimentos dolorosos podem ser considerados terrveis e tocantes no mais alto grau
quando ocorrem em relaes de afeto, quando por exemplo um irmo mata um irmo ou a
me mata o filho....


118
4.2.2 A dana lrico-trgica de Selma

no pice da condio trgica em que se v inserido, ao tomar conscincia de sua
sina e hamarta, que o heri trgico deixa aflorar sua viso de mundo e expressa de forma
lrica toda a intensidade do que vive, sua poeticidade trgica. Conforme vimos em Lopes, o
tempo potico da tragdia assim revelado com base em imagens-ritmo, expresses
metafricas. Segundo Nietzsche
72
(2005: 56), a metfora para o autntico poeta no uma
figura de retrica, porm uma imagem substantiva, que paira sua frente em lugar realmente
de um conceito. Para o poeta Juarroz (2005: 40), a realidade um clich do qual escapamos
pela metfora. Selma canta poemas em sua fala sendo o canto uma das formas de
manifestao do lrico
73
, conforme vimos , como que na tentativa de ordenar minimamente o
caos em que se encontra e expondo, liricamente, seu horizonte existencial e a situao
paradoxal que vive. Lana mo de comparaes metafricas (o tempo de uma lgrima caindo;
o ltimo batimento cardaco; o crescimento de um espinho) para expressar a medida de um
tempo imensurvel; o tempo, em sua conscincia, de sentir-se perdoada por Bill e de perdoar-
se a si prpria.
O tempo que leva para uma lgrima cair
Para um corao bater descompassado
Para uma cobra mudar de pele
Para um espinho crescer em uma rocha
o tempo que basta para me perdoar
Eu fiz o que tinha de fazer

72
Selma, em seus devaneios dionisacos, traz para a sua vivncia o ideal nietzscheano da vida
transmutada em arte. O desmedido excesso dionisaco de seus devaneios, conjugado ordenao
apolnea dos versos que emergem da embriaguez de seus delrios, so expresses da esttica trgica
propagada por Nietzsche.
73
Para Staiger (1972:187), a cano, mais que a ode ou o epigrama, a forma mais comum de
manifestao do lrico, pois embora os epigramas sejam geralmente lricos, existem casos, por
exemplo, nos quais reconhece-se uma certa tenso dramtica. Em todo caso eu no chamaria
epigramas de Schiller ou Lessing de lricos. J a cano, segundo o autor, no parece ser seno
lrica (idem, 1972:188).

119

Esse trecho do canto de Selma introduzido por uma cano que se assemelha a
uma cano de ninar, na qual, metaforicamente, Selma se refere a Bill como se ele no
estivesse morto, mas apenas dormindo. E, em seu devaneio, imagina que, com apenas um
toque em sua testa, Bill capaz de acordar para danar com ela. Nessa mesma cano o
chama de inocente, o que denota mais uma vez o dilema tico no qual se v enredada.
A noite escura vai caindo
O sol est indo para a cama
Os inocentes esto dormindo,
como voc deveria estar, dorminhoco

A cegueira progressiva de Selma faz com que seja atenta aos menores estmulos
do ambiente. So esses pequenos estmulos que a levam a devanear com o grande, e a
imprimir poesia em sua rotina. Para Bachelard, todos os sentidos despertam e se harmonizam
no devaneio potico. essa polifonia dos sentidos que o devaneio potico escuta e que a
conscincia potica deve registrar (BACHELARD, 1996: 6). Como vimos no captulo
anterior, enquanto o sonho uma experincia passvel de ser tornada pblica, o devaneio se
caracteriza como uma experincia ntima. Selma no conta para ningum sobre os seus
devaneios, somente para Bill, em tom de confisso, como uma espcie de segredo.
A cena em que Selma, num de seus devaneios poticos, imagina estar cantando
em cima de um trem, expressa os prprios questionamentos em relao ao fato de estar
ficando cega e, em certa medida, a cena introduz, de forma sutil e potica, um pressgio do
que est por vir, das cenas seguintes, como no momento em que canta que no h mais nada o
que ver em um mundo em que um homem morto pela melhor amiga. Dessa maneira,
prenuncia a morte de Bill, dando-se, assim, uma predio trgica de sua sina.

O que h para se enxergar?

120
Eu j vi de tudo
Eu vi as rvores
Eu vi as folhas do salgueiro danando com a brisa
Eu vi um homem ser morto por sua melhor amiga
E vi vidas terminarem muito antes do fim
Eu vi o que eu era
E sei o que serei
No h mais nada o que ver

Eu j vi tudo
Eu vi a escurido
Eu vi a luminosidade de uma pequena fasca
Eu vi o que escolhi ver
E vi o que precisava
E isso basta
Querer mais seria avidez.

Selma, em sua fala, usa constantemente o verbo ver. por meio da cegueira, como
metfora para a viso, que se discute o olhar no filme. Embora estejamos vivenciando, como
nunca na contemporaneidade, uma inflao imagtica e a viso seja o sentido que no dia a dia
mais nos exigido, ver privilgio para poucos; ver no sentido de ler criticamente as
imagens do mundo, percebendo tambm seu componente de invisibilidade.

121
Selma no somente viu, mas viu o que escolheu ver. E aqui nos remetemos
epgrafe do romance Ensaio sobre a Cegueira (1995), de Jos Saramago
74
: Se podes olhar,
v. Se podes ver, repara. Os primeiros minutos de filme, em que vemos uma tela totalmente
em negro
75
, um convite a uma nova aprendizagem do olhar. Ou o estranhamento da
experincia seria uma provocao do diretor, acerca de o prprio cinema mainstream j ter
produzido indiscriminadamente tantas imagens e ns cegos de tanto v-las? A realidade e a
experincia hoje so vividas cotidianamente de forma mediatizada, por meio da imagem,
extenuando nossas retinas. De acordo com Norval Baitello, precisamos ver no somente
com os olhos, mas tambm com os ouvidos, desenvolvendo melhor uma cultura do ouvir,
aguando os sentidos de forma global e percebendo o mundo no somente sob os signos da
visualidade. De acordo com ele, a cultura e a sociedade contemporneas tratam o som como
forma menos nobre, um tipo de primo pobre, no espectro dos cdigos da comunicao
humana (BAITELLO, 2005:99). Selma atenta ao atrito da agulha na vitrola; ao som
ritmado das rodas do trem sobre os trilhos e do barulho das mquinas na fbrica produz
melodia em sua mente.
O canto e a poesia so a forma de Selma expressar tambm sua cosmoviso em
relao sua vida e situao de quase cegueira em que se encontra, expressando de forma
potica o trgico vivido. A cegueira da personagem remete cegueira e sapincia dos antigos
aedos e poetas gregos cuja poesia tambm era expressa sob a forma de canto , como, por
exemplo, Homero, o qual se conta que era cego; a cegueira no como algo relacionado
condenao s trevas, mas como uma capacidade de ver alm. Tambm podemos associar a

74
A temtica da viso e da cegueira recorrente na obra de Saramago. Como a personagem Blimunda,
de Memorial do Convento (1982), que tem a capacidade de, em jejum, enxergar dentro das pessoas, e
em sua fala assinala que este o dia de ver no o de olhar, que esse pouco o que fazem os que,
olhos tendo, so outra qualidade de cegos. Outro exemplo o almuadem cego de Histria do Cerco
de Lisboa (1989), obra que principia com a seguinte frase: "Quando s uma viso mil vezes mais
aguda do que a pode dar a natureza seria capaz de distinguir no oriente do cu a diferena inicial que
separa a noite da madrugada o almuadem acordou" (SARAMAGO, 1998: 15).
75
Enquanto no cinema o filme foi exibido com esses minutos iniciais de tela em negro, a verso em
DVD da obra apresenta, em seu lugar, imagens assemelhadas a pinturas abstratas coloridas.





122
cegueira figura dos profetas e orculos das tragdias, os quais, em seu poder de vidncia,
viam mais do que os que olhos tinham.
A temtica da cegueira nos remete mais uma vez ao dipo. Na cena em que dipo
e Tirsias, o cego que v e o adivinho que cego (SZONDI, 2004: 93), debatem, este lhe
diz: E a ti eu digo, j que me ofendes por minha cegueira: os dois olhos que tens pouco
adiantam. O adivinho Tirsias que, sendo cego, quem mais v (embora seja desacreditado
por dipo), prev que dipo o responsvel pela maldio da cidade e assassinato do pai.
Selma, tambm sendo cega, quem mais v, no sentido de ter conscincia da gravidade da
situao em que se encontra (tanto em relao condio de seu filho como morte do
amigo), e de antever o que o aguarda. Ao contrrio de Tirsias, o destino trgico que ela prev
no chega para outro, mas para ela mesma. Assim como dipo, ao furar os olhos como
penitncia, afirma que o fez porque no h mais o que ver, Selma, prevendo a morte do
amigo, tambm diz que no h mais nada o que ver.
Ainda na sequncia do trem, Jeff, na imaginao de Selma, a questiona e
aconselha sobre o fato de estar ficando cega, acerca das coisas que ficar impossibilitada de
ver. A leveza, humor e poesia do dilogo entre os dois contrastam com a situao
irremedivel em que Selma se encontra, apontando assim, novamente, para a poeticidade
trgica objeto desta pesquisa. Selma responde como se os exemplos listados por Jeff e as
imagens no mundo ainda por ver no fossem mais to importantes assim.

Jeff- Voc no viu elefantes, reis ou o Peru?
Selma- Fico feliz em dizer que tenho mais o que fazer.
Jeff E a China? J viu a Grande Muralha?
Selma- Todo muro timo desde que segure o teto.
Jeff- E o homem com quem ir casar? E a casa que ir dividir?
Selma- Para ser bem franca, eu no me importo.
Jeff Nunca esteve nas Cataratas do Nigara?
Selma J vi muita gua ...e gua s gua.

123
Jeff E a torre Eiffel? O Empire State?
Selma To altos quanto a minha pulsao no meu primeiro encontro!
Jeff As mozinhas do seu neto, brincando com seus cabelos?
Selma Pra ser bem franca, eu no me importo.

No entanto, nessa passagem, em parte, Selma no faz simplesmente uma renncia
s imagens do mundo. Ela tambm uma afirmao de valorizao das miudezas da vida e
seus muitos atrativos. O que importa no a grandiosidade do que visto (como as Muralhas
da China, o Peru ou as Cataratas do Nigara), e sim a capacidade de as imagens (sejam elas
grandiosas ou no) nos afetarem, sua intensidade. Como diz o poeta Manoel de Barros; no
nfimo que eu vejo a exuberncia. Na perspectiva de Guimares,
Ao invs de simplesmente apresentar uma renncia definitiva a conhecer o
visvel (fazendo da cegueira uma fraqueza), a sequncia afirma, ao contrrio,
a potncia do liame entre o olhar e os afetos, aquilo que torna intensa e
significativa a realidade mais nfima, e que ultrapassa a grandiosidade dos
monumentos histricos e naturais (se j vimos a gua, no sero as Cataratas
do Nigara que nos surpreendero...) (GUIMARES, 2005: 363).

As transies entre sonho e realidade no filme no se apresentam como mera
vlvula de escape da personagem a uma vida de agruras. Essas passagens no constituem um
fenmeno meramente da ordem do escapismo ou da identificao, graas imerso
alucinatria na imagem (GUIMARES, 2005:364). So fruto, sobretudo, de uma escolha, de
uma deciso, que, consoante Guimares, esse mundo no qual vivemos gostaria de excluir.
Sendo assim, a resistncia que nos resta afirmar a crena no invisvel das imagens e dos
sons, deixar-se ser atrado pelos signos sonoros e ticos puros, que valem bem mais do que a
imagem do mundo que nos apresentada todos os dias, como ouvimos na cano I have seen
it all (GUIMARES, 2005:373).
Os devaneios de Selma so reais, no sentido de que so fruto de sua capacidade e
possibilidades criativas de imaginao. Os delrios da personagem so uma plataforma para
pensarmos sobre como muitas vezes negligenciamos nossa capacidade para imaginar, acerca
de como pouco usufrumos de nosso cinema mental, expresso do terico Gilbert Durand.
Como lhe sugere o corpo de baile que dana em cima do trem, Selma poder sempre recorrer

124
sua imaginao e assistir a tudo, na tela quadrada dentro de sua mente, produzindo seu
prprio acervo imaginrio de imagens do mundo.
Outro momento de intensidade, a um s tempo lrica e trgica, est presente na
cena em que o lrico emerge de forma cristalina e pungente no com origem em um devaneio
de Selma, mas na realidade de seu derradeiro canto, quando, prestes a morrer, canta uma
cano para o filho:
Querido gene, claro que voc est perto
E no h mais nada a temer
Eu devia saber, eu nunca estive s
Essa no a ltima cano
No h violino
O coro est to silencioso
E ningum d piruetas
Essa a penltima cano, e isso tudo
Lembre-se do que eu disse
Lembre-se de embrulhar o po
Faa isso, faa aquilo
Faa a sua cama
Essa no a ltima cano.
Outro elemento presente no filme que reporta o enredo a uma esfera trgica a
importncia que a instncia de uma coletividade (representada pela sociedade americana)
assume na trama. A ao trgica clssica envolve o mbito da esfera pblica, da repercusso
de uma ao para o futuro de uma comunidade (XAVIER, 2003), a qual, por meio de suas
instituies, deve praticar a vingana e a justia necessrias ao heri. J o melodrama, por
exemplo, diz respeito estritamente a questes de foro ntimo. Em Danando no Escuro, a
ao cometida por Selma ao matar Bill reverbera publicamente e enseja implicaes para o

125
bem-estar da pacata comunidade, em virtude de Selma, em sua condio de estrangeira,
desestabilizar a tranquilidade do lugar e, assim, representar uma ameaa.

4.2.3 A ambiguidade das personagens

A caracterstica ambgua das personagens remete a uma tragicidade presente no
enredo, visto que a ao trgica se caracteriza pela ambiguidade. Para Costa e Remdios
(1988: 38), o universo trgico pode ser concebido como uma crise cujo ponto central a
ambiguidade. No entendimento de Huppes (2000:112), as personagens trgicas so
complexas, ambguas. Elas convivem com a dvida e a culpa, sob a iminncia de uma
catstrofe.
A ambiguidade das personagens em Danando no Escuro se estende de uma
maneira geral s personagens da trama, como, por exemplo, com a personagem Bill. Ele no
se assume como vilo nem como heri, visto que oscila entre o sentimento de amizade por
Selma e a inteno de lhe roubar o dinheiro, ato esse que no filme tambm oscila entre um ato
de maldade e um de desespero, pois poderia perder sua mulher caso no o fizesse. Alm disso,
Bill em vrios momentos do filme assume posio protetora e paternal em relao Gene,
conversando com ele, levando-o escola e presenteando-lhe uma bicicleta.
Ainda sobre essa ambiguidade, as demais personagens da trama costumam tratar
Selma de maneira generosa. Em contrapartida, em determinados momentos, tal generosidade
soa como uma espcie de concesso. Um exemplo disso acontece na cena em que o chefe de
Selma lhe questiona num tom de ironia o porqu de ela estar nos EUA se, de acordo com o
que ele sabe, comum os comunistas dividirem tudo, e ela ratifica que isso uma coisa boa
de seu pas. O tom irnico confirmado pelo olhar reprovador de Kathy amiga e colega de
trabalho de Selma, interpretada pela atriz Catherine Deneuve para ele. No entanto, aps
Selma cometer o assassinato, seu chefe no hesita em ajudar na sua condenao, sendo um
agravante, para ele, assim como para os demais, a sua condio de estrangeira. Isso
evidenciado na cena, durante o julgamento, em que o chefe de Selma expressa o que ela havia
dito sobre o comunismo e percebe-se ento um certo desconforto por parte do jri. Alm
disso, boa parte da linha de argumentao do promotor volta-se para a condio de estrangeira
de Selma, que acusada, ento, de traio, de ser uma pria.

126
No tribunal, Selma nada comenta sobre sua doena gentica e acerca da cirurgia
do filho, para que assim no saibam onde se encontra o dinheiro. Alm disso, Selma nada
fala, em virtude de sua promessa, sobre o fato de Bill ter roubado seu dinheiro por conta de
no ter mais dinheiro algum. Esses dados omitidos (que poderiam contribuir para a comutao
da pena) dificultam sua condio e aceleram a sua condenao pena de morte. Essa seria
tambm uma forma de Selma se punir, para se redimir de seus erros, qual um dipo que fura
os prprios olhos. J a punio implacvel da justia penal dos Estados Unidos funciona
tambm como uma forma de redeno de uma coletividade, no caso, a comunidade em volta
de Selma, que a condena pena de morte, tambm pelo fato de ser estrangeira. a lei do olho
por olho dente por dente. Selma, ao matar Bill, julgada na mesma moeda pela comunidade e
pelo sistema penal dos EUA. Essa repetio da violncia um dos traos que marcam a ao
trgica, como defende Costa e Remdios.

Quando uma violncia recai sobre um indivduo que tem certo vnculo social
com a comunidade e, por isso, no-sacrificvel, acontecem as represlias
dos outros, que se vem no dever de vingar o seu prximo. So as
represlias, as repeties de uma ao violenta, que caracterizam a ao
trgica. (COSTA; REMDIOS, 1988:39)

Selma, sendo uma estrangeira, isto , sem vnculo social com a comunidade,
provoca a represlia da justia penal estadunidense aps matar Bill. Tal sacrifcio remete,
segundo Costa e Remdios (1988:50), a uma sacralizao do heri trgico, visto que, ao
destruir a vtima, ao mesmo tempo a sacraliza, transformando-a, de vtima sacrificvel pelo
erro cometido, em modelo exemplar, redentora de uma culpa coletiva agora mais controlvel
graas a seu trgico exemplo. evidenciada aqui a relao entre a ao trgica e sua
reverberao na esfera coletiva, no caso do filme, a ressonncia e o impacto que a ao de
Selma provocar na pequena comunidade, que no possui nome, o que enfatiza o carter de
universalidade pertinente ao trgico. Como assinala Sterzi (2004: 105), a morte do sujeito
trgico afirma e confirma, com a veemncia do sacrifcio, a sade da plis, a afortunada
concatenao das diferentes ordens que constituem aquela sociedade.
A morte de Selma pode ser considerada, portanto, sacrificial, que redime a culpa
coletiva da comunidade, alm de servir como exemplo para que os demais em sua condio
no faam o mesmo, remetendo-nos esfera do trgico. Quando a cmera se eleva, aps as
cortinas do espetculo serem fechadas, como se a morte de Selma (assim como a de Bess,

127
com seus sinos dobrando nos cus) fosse tambm sacralizada. Mas o consolo de Selma no
metafsico, no vem dos cus como o de Bess. A compensao tragicidade da trajetria de
Selma vem na forma do xito da cirurgia de seu filho Gene. Aps saber que a cirurgia foi
bem- sucedida, canta que essa no a ltima cano, seu filho conseguir fazer a cama e
embrulhar o po sozinho, e poder ver os netos. uma redeno mais sutil. Isso, ao nosso
ver, no prejudica o carter trgico da obra como um todo, embora v de encontro ao que
estudiosos do trgico (como Steiner) defendem: que o trgico no deve abrir espao para
qualquer natureza de redeno. J Nietzsche, como vimos, defende a existncia da redeno
(inclusive sob a forma de consolo metafsico) como caractersticas do trgico.
No entanto, no a morte de Selma ou seu sacrifcio ao final que definem o
trgico no filme, pois, para Szondi, como j vimos, o trgico no se resume somente ao
aniquilamento, mas ao fato de o heri sucumbir justamente no caminho tomado para fugir da
runa; no caso de Selma, o fato de ela ter emigrado para os Estados Unidos na esperana da
boa-aventurana e l encontrar sua runa.

4.3 Metforas e smbolos
O potico em Danando no Escuro advm em parte da linguagem metafrica e
dos smbolos presentes nas cenas de devaneio de Selma. Na compreenso de Pitta (2005:18),
os smbolos so todos os signos concretos que evocam, por uma relao natural, algo ausente
ou impossvel de ser percebido, ou seja, uma representao que faz aparecer um
sentido secreto. Metforas e imagens, quando recorrentes, podem ser conceituadas como
smbolos (Cf. LOPES, 1995: 149). No filme, ambos so formas de expresso da viso de
mundo da personagem e do diretor, o que denota, a um s tempo, a utilizao de ndices de
um cinema de poesia e a presena do lrico na obra. De acordo com Savernini (2004:44),
podemos entender a metfora no cinema como um procedimento de representao da
subjetividade do artista atravs de imagens concretas. Para Pasolini, o cinema em geral
uma arte poderosamente metafrica.
Na reflexo de Marie e Jullier, as metforas contidas em um filme, metforas
audiovisuais, podem ser relacionadas a um objeto, cenrio, ou figurino, por exemplo, que
dentro do contexto flmico e por analogia ganham sentidos outros alm de seus prprios. O
momento em que Bill pinta uma parede exatamente o momento em que Selma pronuncia

128
pela primeira vez o verso em que fala metaforicamente que o tempo que leva para perdo-la
o tempo que leva para uma cobra mudar de pele. O movimento do pincel na parede nos
remete ideia de nova camada, troca de pele, como se o fato ocorrido fosse algo passvel de
ser apagado, esquecido, perdoado.

As metforas audiovisuais tambm podem ser de outro tipo, como as chamadas
metforas estilsticas, aquelas que pem em jogo os meios narrativos prprios do cinema
(MARIE; JULLIER, 2009:58), ou seja, seu sentido construdo por meio das possibilidades
expressivas do dispositivo cinematogrfico. As metforas presentes em Danando no Escuro
podem ser consideradas, em sua maioria, estilsticas, pois seu sentido em grande parte
fabricado pelo prprio modo de filmagem, com base nos recursos expressivos do cinema de
Lars von Trier.
Os tons avermelhados no cho da cozinha, nas cortinas do banheiro e em vrias
outras partes da casa so um exemplo disso, representam metaforicamente o sangue no rosto
de Bill, como se pode ver nas imagens. Alguns enquadramentos nas cenas de devaneio so
no convencionais como os das cenas seguintes , oblquos, que criam uma impresso de
instabilidade e remetem a artifcios utilizados pela gramtica do cinema de poesia. O uso do
vermelho por si s no configura metfora estilstica, pois o uso ostensivo do vermelho no
cenrio j seria suficiente para indicar a presena de um sentido metafrico. Os
enquadramentos e posicionamentos diferenciados de cmera aqui reforam esse sentido
metafrico do vermelho, ao dar destaque ao cho da cozinha e cortina do banheiro, por
exemplo.

129



De acordo com Marie e Jullier, podemos chamar tais enquadramentos de
desenquadramentos. Outros exemplos de desenquadramentos so os planos em que
somente so enquadradas partes dos corpos das personagens. Para os autores, dependendo do
contexto, o desenquadramento pode dar a conotao de desequilbrio ou embriaguez de um
personagem, a oscilao de uma situao, ou simplesmente o desejo do enquadrador de se
divertir um pouco ou tomar liberdades com a norma do paralelismo (MARIE; JULLIER,
2009: 28). O primeiro quadro abaixo, ainda da sequncia de devaneio aps a morte de Bill,
mostra Selma no plenamente enquadrada pelo olhar da cmera. O quadro seguinte, extrado
da sequncia em que Selma dana em cima do trem, exibe apenas o tronco e os braos da
personagem.

130


A gua escura do rio onde Selma vai se banhar, em seu delrio, aps matar Bill,
um smbolo do inconsciente e da transformao, como tambm da morte e do suicdio. Para
Pitta (2005: 25), a simbologia da gua escura, aquela do rio que passa para nunca mais
voltar, remete tristeza, convite ao suicdio. Podemos associar a cena ao quadro do pintor
ingls John Everett Millais, Ophelia (1952), em que a personagem trgica de Shakespeare
aparece boiando nas guas turvas de um rio, aps praticar suicdio, levada loucura aps
saber que Hamlet lhe assassinou o pai. O plano em que Selma caminha ao longo do rio e a
gua toma mais da metade do quadro (exemplo de metfora estilstica) remete ideia de
sufocamento, asfixia; como que a insinuar a irreversibilidade da situao trgica de Selma. A
paisagem aqui reflete, tambm, o estado interior de Selma, o que nos remete ao lrico.

131

Ophelia (1952), de John Everett Millais

A gua escura toma mais da metade do plano: remete asfixia.

A msica da sequncia em que Selma dana em cima do trem fala de futuro, o
trem remetendo assim ao movimento e passagem do tempo, a um olhar afirmativo em
direo ao futuro, apesar das adversidades. Outro elemento importante so as janelas e o que
elas representam no devaneio de Selma, aps matar Bill. A cena retratada no somente de
dentro da casa para fora, como tambm de fora para dentro, enquadrada pelas janelas, como a
mostrar uma transio entre a esfera privada e a pblica. O que antes era apenas uma cobrana
de dinheiro entre amigos agora ser objeto de julgamento de todos, ter repercusses pblicas.
As janelas funcionam como um enquadramento da cena para os olhares e opinies dos
moradores da cidadezinha e como uma metfora da prpria tela de cinema, dos espectadores
que veem a cena e que tambm, cada um sua maneira, tecero seus julgamentos sobre o ato
praticado por Selma.

132




O choro quase inexistente no filme. Os trs momentos em que Selma chora so
na cena em que mata Bill; na cena do rio e no final do filme, quando recebe a notcia de que a
cirurgia de seu filho foi bem-sucedida. Na maioria das cenas, Selma est serena e, durante os
devaneios, sorri. Mas o sorriso de Selma nos devaneios aps a morte de Bill, , de certa
maneira, um riso trgico. O close da cmera na gua que cai do cano para o rio pode ser
considerado uma metfora para as lgrimas, para o choro de Selma, que pela primeira vez (e
nica vez) chora em um de seus devaneios, transitando de um sorriso para as lgrimas, como
se a dor da realidade adentrasse seus delrios imaginrios, antes preservados. A gua que sai
do cano (o choro de Selma) respinga na lente da cmera (outro exemplo de metfora
estilstica), o que demonstra a busca por uma evidenciao do dispositivo cinematogrfico e
um ir de encontro a uma transparncia da imagem, caractersticas tanto do legado esttico do
Dogma 95 (e de Lars von Trier) quanto do cinema de poesia. Quando h o corte da cena de
devaneio para a realidade, o que se v uma Selma paralisada, atnita.

133




O riso trgico o rir como uma forma velada de choro. Como reflete Sanseverino
(2004: 142), ele tem o distanciamento que guarda o fel da prpria fragilidade, e o choro
pode vir a ser a sequncia do riso. Padre Antonio Vieira, na passagem seguinte, faz uma
reflexo sobre as lgrimas de Herclito e o riso de Demcrito que, para ele, no so distintos e
sim confundem-se.
E se no choram as mos, a boca por que no h de chorar? Herclito
chorava com os olhos; Demcrito com a boca. O pranto dos olhos mais
fino; o da boca, mais mordaz; e este era o pranto de Demcrito. De sorte
que, na minha considerao, no s Herclito, mas Demcrito chorava, s
com a diferena de que o pranto de Herclito era mais natural, o pranto de
Demcrito mais esquisito; e tudo merece este mundo, digno de novos e
esquisitos prantos, para ser bastante chorado (VIEIRA apud
SANSEVERINO, 2004: 142).


134
4.4 Danando no Escuro, os musicais e a metalinguagem
Danando no Escuro, como j foi expresso, um musical, porm um musical
atpico. Embora se valendo de muitos elementos no prprios de um musical, apreende em
certos momentos a linguagem empregada por esses gneros. O filme trata-se do avesso mais
extremado da comdia musical; um musical tingido de negro, s cegas, tateante, que faz o
ritmo e a dana surgirem em um lugar jamais imaginado por Hollywood: beira do
cadafalso (GUIMARES, 2005: 362).
Danando no Escuro alm de assumir por vezes a linguagem dos musicais, alude a
estes, o que o caracteriza como obra recombinante e replicante (STAM, 2006: 333), no
sentido de se valer de estratgias de aluso ou reciclagem, uma marca, para Stam, no s do
cinema ps-moderno como da cultura popular ps-moderna. Por exemplo, o filme faz
referncia comdia musical Vamos Danar (Shall We Dance, 1930, Mark Sandrich) na cena
em que Selma, a protagonista, sonha estar danando ao som dos rudos da fbrica em que
trabalha. Tal cena remete quela em que Fred Astaire sapateia ao som dos ritmos mecanizados
da sala de mquinas do navio em que se encontra. Danando no Escuro tambm faz
referncia a outro musical: A Novia Rebelde (The Sound of Music, 1965, Robert Wise). A
aluso se faz, por exemplo, nas cenas em que Selma ensaia um trecho de tal musical para uma
apresentao teatral e quando ela canta a msica-tema de Novia Rebelde na sequncia em
que se encontra sozinha em sua cela. Alm dessas relaes, podemos ressaltar ainda o nome
do filho de Selma, Gene, que pode ser uma aluso ao ator e bailarino de musicais Gene Kelly.
Outra relao que podemos tecer diz respeito ao nome da obra analisada, Danando no
Escuro, muito semelhante ao clssico dos musicais Cantando na Chuva (Singin in the rain,
1952, Gene Kelly e Staley Donen). Por fim, outra indicao de que Danando no Escuro
remete a outros musicais j realizados est na abertura do filme, que foi inspirada na abertura
de outro musical americano
76
, West Side Story, segundo Lars von Trier (Cf. TRIER,
2003:148).
Danando no Escuro lana mo de vrias estratgias para fazer referncia ao
universo dos musicais e ao prprio fato de ser um musical. Isso ocorre por meio das aluses
feitas a musicais consagrados da histria do cinema, mas tambm acontece de trs outras

76
Porm, segundo Lars von Trier, Danando no Escuro foi mais inspirado na tradio dos musicais
europeus do que na tradio hollywoodiana, no que concerne sua ideia e conceito e tambm no que
se refere aos temas sociais (TRIER, 2003:163).

135
maneiras: por intermdio dos dilogos, das cenas de canto e tambm das sequncias em que
Selma e Kathy vo ao cinema.
Os musicais so temas dos dilogos entre as personagens em diversos momentos
do filme. A sequncia em que Jeff e Selma conversam sobre os musicais e Jeff diz que no
entende por que, nesses filmes, as pessoas comeam a cantar e danar de repente. A cena em
que Selma conversa com seu chefe na fbrica e diz que prefere os musicais hollywoodianos
aos musicais da ento Checoslovquia tambm est entre as diversas situaes que explicitam
isso. Ou quando Selma pede para que Gene leia o roteiro de Novia Rebelde, que ela est
ensaiando e, ao perguntar o significado de uma palavra que est no roteiro, Gene, entediado,
retruca: o seu musical idiota.
No filme, Selma e Kathy vo ao cinema duas vezes e nas duas situaes assistem a
musicais, o que ajuda a corroborar a metalinguagem presente na obra. A primeira vez Selma
afirma que adora quando as personagens danam e parecem felizes, o que denota sua
tendncia a idealizar a felicidade representada por tais musicais e, por extenso, pelo modelo
de vida americano. Na segunda vez que vo ao cinema, elas assistem a um clssico musical
de Busby Berkeley.
Outra cena ilustrativa a aquela em que Selma canta uma cano cuja temtica faz
referncia ao universo dos musicais e cujo refro afirma o tempo todo que aquilo se trata de
um musical:
Por que amo tanto isso?
Que tipo de magia essa?
apenas mais um musical
Ningum se importa se estou me divertindo
E sempre tem algum para me segurar,
quando eu caio

Tal cena acontece quando Selma est para ser presa pelo assassinato e se imagina
em uma cena de um musical, como forma de contornar, em sua imaginao, a gravidade da

136
situao em que se encontra, pois diz, em outro momento do filme, que gosta de musicais
porque neles nada de terrvel acontece. Aqui a ironia trgica do filme tambm de insinua.
Alm disso, no seu canto, Selma faz aluso ao mundo dos musicais e aos nmeros de dana,
em que o bailarino, protetor, sempre est de prontido para segurar a bailarina. No caso de
Selma, quem a segura quando ela cai so os policiais que esto ali para prend-la:


4.5 O cinema de poesia e a reflexividade
muito marcante na obra analisada a presena de uma metalinguagem, ou seja, o
filme constantemente se volta para seus mecanismos de feitura com amparo na
experimentao visual e no despojamento de uma esttica natural-ilusionista, caractersticas
defendidas pelo Dogma 95 e para o fato de ser um musical. Esses elementos indicam a
presena de uma autorreferencialidade ou reflexividade, sendo categorias que, segundo Stam,
so pertinentes produo audiovisual da contemporaneidade. Isso decorre do fato de o
filme, sendo um musical que se reporta temtica dos musicais em seu enredo e dialogando
com temas incomuns em musicais (como a pena de morte, por exemplo), apresenta uma
autoconscincia metodolgica e uma tendncia a investigar os prprios meios (STAM,
2006: 174). Essa reflexividade, no entanto, assegura Stam (2006: 176), no deve ser
considerada como caracterstica negada ao cinema de fico clssico, visto que o ilusionismo
jamais foi monoliticamente dominante mesmo no cinema de fico mainstream, sendo
tambm marcado por lacunas e fissuras em seu ilusionismo (idem, 2006: 176).

137
A esttica assptica do Dogma 95
77
, mais evidente nas cenas correspondentes aos
momentos de viglia de Selma, , de certa maneira, uma herana do legado do cinema
moderno (como o neorrealismo e o cinema-verdade) em seu contraponto ao cinema clssico
hollywoodiano, no que concerne a um gosto pela verdade mais ou menos documental
(MARIE; JULLIER, 2009:153). Essa recusa em mentir, segundo Marie e Jullier, conduz
frequentemente os cineastas reflexo (eles encenam o prprio recurso do cinema) e ao
distanciamento (uma tcnica que vem do teatro de Bertold Brech e que consiste em impedir o
espectador de ser demasiado absorvido no mundo alcochoado da fico) (idem, 2009:153).
Tal reflexividade, como capacidade da obra de pensar-se a si mesma, tambm
aproxima Danando no Escuro do sentido de cinema de poesia de que trata Pasolini. Um
desses elementos o destaque conferido subjetividade de Selma por meio de seus
devaneios , canal de exposio tambm da viso de Lars von Trier. A evidenciao da
esfera do imaginrio de Selma um procedimento de subjetivao, ao dar maior vazo
viso de mundo da personagem, tornando-a assim mais complexa psicologicamente. No
cinema de poesia, a subjetividade da personagem posta em relevo, introduzindo elementos
estranhos trama com a funo de autoexpresso tanto da personagem quanto do diretor da
obra, isso sendo externado para a prpria linguagem flmica: O estado emocional da
personagem (geralmente sofredora de alguma perturbao) serve como pretexto ao cineasta
para uma explorao, no mais das vezes formalista, da linguagem cinematogrfica
(SAVERNINI, 2004:45). No cinema de poesia, esses momentos de evidenciao da
subjetividade do personagem so detectados pelos aspectos formais das sequncias em que a
ruptura acontece, isto , onde ocorre o emprego sensvel da tcnica (Cf. SAVERNINI, 2004:
115). Em Danando no Escuro a intromisso da subjetividade da protagonista no enredo
feita por meio da montagem e dos cortes bruscos que fazem a transio, a ruptura entre as
cenas da realidade e os delrios de Selma. A montagem evidenciada
78
, no se tratando de
uma montagem invisvel como a montagem do cinema clssico, que presa por produzir uma

77
O filme Danando no Escuro no pode ser considerado, no entanto, uma obra tpica do Dogma 95
(embora apresente alguns elementos), pois contm caractersticas proibidas pelo manifesto, como o
fato de ser um filme de gnero; possuir uma trilha sonora produzida parte das filmagens; ter sido
filmado por intermdio de uma infinidade de cmeras, enfim, ser uma superproduo.
78
Outro exemplo da evidenciao da montagem, de sua opacidade, est no uso constante dos
chamados cortes de salto, ou seja, cortes realizados em um mesmo quadro ou plano, em que o
cenrio e as personagens se mantm os mesmos. Tal recurso d a impresso de que o filme acabou e
tiveram de colar um filme ao outro.

138
iluso de continuidade e transparncia. A mudana na fotografia flmica tambm fator de
diferenciao entre os momentos de delrio e as demais cenas. Dessa maneira, a subjetividade
da personagem influencia a construo narrativa, tanto no que se refere ordenao e
revelao das informaes, quanto na visibilidade empregada (SAVERNINI, 2004: 16).
Outros indcios da presena de ndices de um cinema de poesia em Danando no
Escuro est na alternncia dos planos subjetivos da personagem (sob o ponto de vista dela, ou
seja, faz uso do recurso da subjetiva indireta livre) e os planos em que a cmera a enfoca.
Como exemplo disso temos a cena em que Selma, no seu devaneio aps matar Bill, olha
atravs da janela. Em seguida, a cmera se posiciona na perspectiva do olhar de Selma, e o
que aparece Gene andando de bicicleta l embaixo, como se estivssemos vendo aquilo
atravs dos olhos de Selma. Nesses exemplos, o uso do plano subjetivo, prprio de um
cinema mais experimental, coincide com outro recurso cinematogrfico, o raccord de olhar,
mais afeito montagem de continuidade propagada pelo cinema clssico. No raccord de
olhar, o espectador , o tempo de um olhar, colocado em relao direta com a subjetividade
de um personagem, e essa coincidncia momentnea, um dos agentes mais slidos da
identificao, um dos meios de incluso do sujeito espectador na narrativa flmica
(AUMONT; MARIE, 2003:252).

Selma olha atravs da janela Em seguida, a cmera enquadra Gene do lado de fora
(subjetiva indireta livre).

Outros exemplos de enquadramentos de cmera intimamente casados com a ao
das personagens e seu estado de alma esto nos muitos exemplos de utilizao de cmera alta,
em que a ao filmada de cima, como que de um ponto de vista divino ou como se a ao

139
da personagem estivesse sendo reconhecida ou redimida, ao ser vista de fora (Cf. MARIE ;
JULLIER, 2009:61). Os quatro planos abaixo so tambm excertos da sequncia de devaneio
aps o assassinato de Bill. O primeiro plano exibe Selma no momento em que pede
desculpas a Bill. O segundo quadro mostra Selma correndo atrs de Gene como a afirmar
que tudo o que fez decorre do seu amor pelo filho. O terceiro exibe Selma vista de cima logo
aps o assassinato e a ltima exibe a protagonista olhando para a bandeira dos EUA, prestes a
contar para Linda que matou seu marido. O destaque dado bandeira dos Estados Unidos
possui um apelo simblico, representa as expectativas de Selma, agora estremecidas, em
relao ao modo de vida estadunidense, ou pode representar tambm um prenncio da sano
da Justia que Selma virar a sofrer.



As nuanas da fotografia utilizada no filme podem ser consideradas pontos de
indeterminao (segundo a nomenclatura de Pasolini), ou seja, aberturas presentes nos filmes
que podem ser preenchidas de sentido pelo espectador, outra caracterstica do cinema de
poesia e da reflexividade inerente ao filme. Enquanto na vida real de Selma, a fotografia do
filme possui tons pastis, melanclicos, esmaecidos, e as imagens so sujas (buscando

140
exprimir certo realismo nisso), as cenas de musical, em contrapartida, possuem cores
quentes e vibrantes, remetendo plasticidade e intensidade de cores proporcionadas pelo
uso do technicolor empregado no cinema hollywoodiano dos anos 1950, conseqentemente
nos musicais clssicos do perodo. Segundo Lars von Trier, a razo de ser dessas nuanas est
na funo de fazer a distino de dois nveis de realidade (TRIER, 2003: 149). Essas
nuanas, no entanto, tambm podem dar margem a variadas interpretaes. Podem indicar
talvez uma crtica felicidade propalada pelos musicais clssicos hollywoodianos
79
, pois as
cenas de musical em Danando no Escuro possuem cores muito saturadas, como que a
denunciarem um exagero ou descompasso; ou o excesso de cores pode remeter ao estado
devaneante de Selma, que em sua imaginao v o mundo em carregadas tintas. Outros
pontos de indeterminao no filme, que do margem interpretao do espectador e um tom
potico obra, se encontram na cena em que Selma dana no trem e em determinado
momento fala algo em uma lngua estranha fala que no traduzida e, nessa mesma cena,
em uma das vezes em que fala que no se importa de no mais poder ver, Selma, sem mais
explicaes, realiza uma movimentao que se assemelha ao gestual da linguagem de sinais.
Os dizeres que, silenciosamente, aparecem ao final do filme Dizem que a
ltima cano, mas eles no nos conhecem. S ser a ltima cano, se deixarmos que seja ,
remetendo fala de Selma ao dizer que no gosta dos finais dos musicais, tambm so uma
marca da subjetividade do diretor presente no filme, como um filme subterrneo (segundo a
viso do cinema de poesia) que ali tambm reside, ao mesmo tempo em que ressoa como um
coro trgico ou uma espcie de voz representativa de uma coletividade. Pode ser a expresso
de um tom poltico subjacente obra, como pode possuir tambm tantas outras possibilidades
de anlise. Trata-se, em suma, de um mais um elemento na obra que poeticamente se abre
para a livre interpretao e imaginao do espectador.





79
Embora o prprio Lars von Trier seja um f confesso do gnero, principalmente de Sigin in the rain
(Cf. TRIER, 2003: 147)

141
CONSIDERAES FINAIS





Ao longo desta pesquisa uma das constataes que podemos assinalar com maior
acurcia em torno da ideia do trgico que mais fcil afirmar o que ele no do que tecer
consideraes definitivas sobre suas demarcaes, haja vista a complexidade do fenmeno e a
pluralidade de vises e teorias que se debruaram sobre seu estudo. Muitos autores apontaram
para a dificuldade de sua conceituao Bornheim, Williams, Szondi, Xavier.
Consequentemente, entendemos que o encontro entre o trgico e o lrico o que
denominamos livremente como poeticidade trgica algo que tambm no passvel de ser
sintetizado em um conceito fechado. Definimos o termo poeticidade trgica como o encontro
do trgico com o lrico e vice-versa, visto que enxergamos nesta pesquisa o lrico como algo
que diz respeito intimamente ao potico. Vimos ao longo deste trabalho que vrios autores o
consideram como essncia da poesia e como o mais subjetivo dos gneros.
Vimos que o lrico confere intensidade potica e subjetividade ao trgico, partindo
da trajetria do heri e sua viso de mundo, profundidade lrico-trgica que pode atravessar o
caminho de heris de naturezas as mais diversas: seja um rei de uma cidade-estado da Grcia
antiga ou uma operria cega nos Estados Unidos do sculo XX. O sentimento trgico , assim,
algo universal, por mais que sejam mutantes a natureza do heri e os contextos onde ele possa
estar inserido. O encontro entre o trgico e o lrico se encontra, de maneira geral, presente na
prpria linguagem do heri, plena de imagens metafricas, embora Aristteles no tenha
posto essa caracterstica como de maior relevncia na constituio da tragdia, sendo, para o
filsofo, a concatenao das aes seu principal elemento. O lrico se apresenta de modo mais
evidente nas tragdias aps os heris incorrerem em suas hamartias, quando, em meio ao seu
devaneio e dilema tico, proferem discursos que exibem a mundiviso do heri trgico,
ganhando em status literrio e potico.
Considera-se que a argumentao desenvolvida no decorrer desta pesquisa pode
contribuir para uma concepo do trgico que abrigue poticas e filosofias passveis de se

142
manifestarem tambm na modernidade e na contemporaneidade. Que essa concepo no seja
unvoca, no sentido de no estar eminentemente atrelada a uma teoria especfica, e abarque as
mais diversas acepes do trgico como neste trabalho o enxergamos na perspectiva do
lrico, em um meio de massa como o cinema , comportando assim uma relativizao e
desvencilhando a tragdia das amarras que a ligam ao castrador epteto de gnero nobre.
Vimos que, enquanto h autores defensores dos variados usos , inclusive os mais
corriqueiros e interpretaes acerca do trgico, como Williams, h autores que os veem com
desconfiana, a exemplo de Bornheim, e outros, como Xavier, que reconhecem a necessidade
de uma relativizao do termo na modernidade, ponderando, no entanto, os usos mais
coloquiais e pertinentes ao senso comum, como os que associam o termo a uma
espetacularizao da imagem.
Reconhecemos as possveis limitaes deste trabalho, no sentido de que
empreende uma anlise do trgico e suas reverberaes no cinema contemporneo tendo
como corpus de anlise uma nica obra cinematogrfica. Entendemos, porm, que a riqueza
da obra e sua oferta de possibilidades de anlise da tragdia e do trgico em suas imbricaes
com o lrico superam tais limitaes, alm do que as anlises de outros filmes da
cinematografia recente se prestam a que o estudo do filme Danando no Escuro no se torne
algo isolado e fora de contexto.
Apesar dessa dificuldade de conceituao acerca do trgico, percebemos, com a
leitura dos filsofos do trgico e comentadores das tragdias, elementos que podem ser
caracterizadores de uma conformao trgica, constituintes do trgico. Em linhas gerais, esses
elementos so a presena de um dilema tico interior aps cometer sua hamartia
concernente ao heri; em relao ao seu ethos, o heri trgico no deve ser absolutamente
bom ou absolutamente mal, devendo possuir, no entanto, uma certa grandeza e
excepcionalidade
80
; os desenlaces so geralmente infelizes o sacrifcio do heri no sendo
condio preponderante para a existncia do trgico , pois o heri passa da ventura desdita,
segundo o preceito aristotlico; a questo da impossibilidade de o ser humano alcanar
determinada meta, ou seja, a caracterstica irreconcilivel do conflito trgico; a presena de
uma ironia trgica, traduzida na premissa de ser a busca pela salvao justamente o encontro

80
Para Aristteles, como vimos, as personagens trgicas so sempre melhores (ao contrrio das da
comdia, sempre piores) do que ns, isso no significando um carter exemplar, mas uma grandeza
que se configura na hybris. Essa grandeza corresponde intensidade de suas paixes, qualidades e
defeitos, sendo algum acima da mdia comum.

143
com a runa. Essa ironia trgica fruto da coincidentia oppositorum inerente ao trgico, como
nos lembraram Nietzsche e Maffesoli. Como vimos, essa coincidentia oppositorum se
encontra na fora dos contrrios simultneos (PUCHEU, 2010: 133) que habita a
paradigmtica trajetria edipiana revisitada ao longo deste trabalho , bem como est
presente na trajetria de Selma, a herona trgica de Danando no Escuro. Entre os temas
transversais que podem ser prospectados de uma abordagem trgica, est a temtica do exlio,
ou seja, a condio de desterro do heri, configurando-se no somente como um exlio de
lugar, mas tambm um exlio de si. Vimos tambm que tanto o potico como o trgico
tambm como manifestao potica e lrica em seu alcance ontolgico e adensamento do
ser-no-mundo, so um caminho para o aberto, segundo a viso de Heidegger, como expresso
de uma exposio ao risco da existncia e conscincia do inescapvel de nossa finitude.
Embora reconhecendo a importncia da Potica aristotlica, nos foi necessria a
opo por um distanciamento crtico em relao aos parmetros a ela concernentes, como uma
forma de, indo alm de seu carter normativo-descritivo, poder pensar o trgico de maneira
mais malevel e podendo assim tecer aproximaes com o lrico, silenciado na obra
aristotlica. O panorama geral do movimento idealista alemo realizado na pesquisa foi
necessrio para a elucidao dos mais diversos vieses que o trgico pde adquirir na viso dos
filsofos tributrios desse movimento, que foi alm do legado aristotlico, ao pensar o trgico
tambm como princpio filosfico, ou seja, no necessariamente ligado ao gnero teatral, e ao
dar mais ateno s relaes que podem ser entretecidas do trgico com o lrico,
principalmente com suporte em Nietzsche.
Lanamo-nos ao desafio de identificar elementos do trgico no somente nas
searas em que ele habitualmente estudado (literatura e teatro), mas principalmente no
cinema. A adaptao do trgico ao cinema se deu sob a forma de melodrama, perdendo assim
caractersticas definidoras e importantes, como a natureza irreconcilivel do conflito trgico.
As tragdias modernas no abrem espao para a existncia de uma redeno
divina ou consolo metafsico
81
transcendente ao homem, embora haja autores que defendem
uma espcie de compensao metafsica desdita do heri, como Nietzsche. Segundo
Nietzsche, tal compensao na modernidade se converteu em uma compensao terrena, sob a

81
Embora haja excees, ainda que de cunho irnico, como a cruel morte de Bess (em Ondas do
Destino) seguida por sinos badalando alm dos cus, a santificarem seu sacrifcio. Tal artifcio se
configura mais como crtica s promessas de redeno divina de cunho religioso.

144
forma de final feliz. J para autores como Steiner, como vimos, qualquer espcie de consolo
ou compensao deve ser evitado na tragdia. Segundo ele, o cinema o territrio por
excelncia das compensaes ao sofrimento do heri.
Os heris das tragdias adaptadas aos nossos dias no so mais regidos pela
ingerncia divina como os heris das tragdias clssicas ; o acaso e o livre-arbtrio
permeiam suas trajetrias. Tambm no esto necessariamente ligados a uma classe social
privilegiada ou aristocracia. O heri podendo ser um estudante sem rumo em So Petersburgo
(Rasklnikov, Crime e Castigo, 1886); uma mulher desiludida (Ana Karenina, 1873) ou um
irmo acometido por uma paixo incestuosa (Andr, Lavoura Arcaica, 1989). Ou, no caso do
cinema, uma operria cega (Selma), um imigrante iraniano deslocado em solo americano
(Berahni, Casa de Areia e Nvoa), um fracassado jogador de tnis aspirante a bon vivant
(Chris Wilton, Macht Point) ou um ex-combatente da guerra da Coreia (Kowalski, Gran
torino). Alm disso, o heri no necessariamente deve transitar de uma situao de plena
ventura desdita como prega Aristteles , pois sua condio problemtica muitas vezes j
o habita desde o princpio como Kowalski, que imagina que todos so seus inimigos em
potencial e muitas vezes almejam algo que lhes falta, no so plenamente completos ou
realizados: Selma trabalha em condies arriscadas em uma fbrica para salvar o filho;
Berahni vive das memrias dos tempos de pujana em Teer e tenta recuperar algo desse
prestgio em solo americano; Cris vive obcecado por Nola e no desiste enquanto no
concretiza a todo custo seus planos de alpinismo social.
Em torno da conjuno entre o trgico e o lrico no cinema, percebemos que
existem filmes de enredo trgico com um acento eminentemente lrico, ou seja, detentores de
um trao estilstico voltado para o lrico (como analisa Rosenfeld, porm no contexto
literrio) e filmes de enredo trgico que no possuem um trao lrico acentuado. O lrico pode
estar manifesto nas obras cinematogrficas sob a forma de metforas visuais presentes na
imagem cinematogrfica ou por meio do prprio discurso do heri trgico, como o caso de
Casa de Areia e Nvoa. Alm desses recursos, o lrico pode emergir nas obras
cinematogrficas com base tambm em recursos prprios do cinema de poesia, como o caso
de Danando no Escuro, que assim intensificam o carter lrico da obra. Nesse caso, o prprio
modo de filmar contribui na construo de um sentido lrico-subjetivo: a presena de
metforas estilsticas, a montagem evidenciada (ao contrrio da montagem invisvel do
cinema clssico hollywoodiano); os enquadramentos diferenciados; os posicionamentos de
cmera; os usos da cmera subjetiva indireta livre; a protagonista como porta-voz do autor

145
cinematogrfico. Danando no Escuro, como vimos, um exemplo modelar de atualizao do
trgico e de seu encontro com o lrico no sentido que abordamos nesta pesquisa: o lrico sendo
visto como expresso de um estado de alma, mas tambm como dimenso ontolgica, que
diz algo sobre os fundamentos do ser e o mundo e, nesse dizer, se aproxima do trgico e sua
intimidade com os abismos. Os delrios de Selma no dizem algo somente sobre sua
intimidade, mas, em sua intensidade potica e trgica, dizem tambm algo de universal. Nas
metforas, pontos de indeterminao e aberturas encontrados em Danando no Escuro
tanto os presentes na prpria imagem e montagem flmicas quanto as embutidas no discurso
de Selma enxergamos formas de expresso da viso de mundo da personagem e do diretor
Lars von Trier, o que denota a presena de ndices de um cinema de poesia propostos por
Pasolini e Savernini e apontam para a existncia do lrico na obra.
O que denominamos como poeticidade trgica o estudo do trgico sob a
perspectiva do lrico, mais especificamente no filme Danando no Escuro, e que buscamos
analisar em outras obras da cinematografia atual foi visto como uma dinmica, no um
conceito fechado, mas sim como um construto esttico e filosfico capaz de realar o potico
(sob a forma do lrico) presente no trgico. Esse encontro se configurou como forma de se
enriquecer a compreenso sobre ambos os conceitos, fornecendo assim novas possibilidades
de interpretao sobre o fenmeno trgico, principal foco dessa pesquisa.











146
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS



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Filmografia

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Produo: Intrpretes: Jennifer Connely, Bem Kingsley, Shohreh Aghdashloo, Ron Eldard,
Frances Fisher, 2003. Fico, 126 min, 35mm; cor. Estados Unidos.

DANANDO no Escuro (Dancer in the Dark). Direo: Lars von Trier. Roteiro: Lars von
Trier. Produo: Vibeke Windelov. Intrpretes: Bjrk, David Morse, Catherine Deneuve,
Cara Seymour, Peter Stormare, Vladica Kostic. 2000. Fico,139 min,35mm; cor. Dinamarca;
Sucia; Frana; Holanda; Itlia.
GRAN Torino (Gran Torino). Direo: Clint Eastwood. Roteiro: Nick Schenk, baseado na
estria de Dave Johansson e Nick Schenk. Intrpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley,
Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, 2008. Fico, 116 min, 35 mm, cor. Drama. Austrlia,
Estados Unidos.

MATCH Point (Match Point). Direo: Woody Allen. Roteiro: Wood Allen. Intrpretes:
Rhys Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Brian Fox, Alexander Armstrong, 2005.
Fico, 124 min, 35 mm, cor. Luxemburgo, EUA.

ONDAS do Destino (Breaking the Waves). Direo: Lars von Trier. Roteiro: Lars von Trier,
Peter Asmussen. Intrpretes: Stellar Skarsgard, Katrin Cartlidge, Emily Watson, 1996.
Dinamarca, Frana, Sucia, Holanda, Islndia.