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Aumont, J.

EL MONTAJE
El principio de montaje
Uno de los rasgos ms evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinacin y
de la disposicin. Este rasgo es el que caracteriza la idea de montaje, y podemos apuntar
de entrada que se trata de una idea central en cualquier teorizacin del hecho flmico.
!ecordemos rpidamente cmo se presenta la cadena que lleva del guin a la pelcula
acabada en el caso de una produccin tradicional"
#Una primera etapa consiste en desglosar el guin en unidades de accin y,
eventualmente, en desglosar $stas para obtener unidades de roda%e &planos'.
#Estos planos durante el roda%e engendran varias tomas.
#El con%unto de esas tomas constituye los rushes, a partir de los cuales comienza el
traba%o de monta%e propiamente dicho, que consta de tres operaciones indispensables"
(' Una seleccin de los elementos )tiles.
*' Un enlazado de planos seleccionados en un cierto orden.
+' ,inalmente se determina con un nivel preciso la longitud e-acta que conviene dar
a cada plano y los empalmes &raccords' entre estos planos.
El monta%e se compone de tres grandes operaciones" seleccin, combinacin y empalme.
Estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de
entrada, una totalidad que es el filme.
.E,/0/1/20 3!43UE56A 34! 7A!1E8 7A!6/0 &definicin restringida del monta%e'"
9El monta%e es la organizacin de planos de un filme en determinadas condiciones de
orden y duracin:. 3recisa, de modo ms formal, los dos hechos siguientes"
El objeto sobre el que se e%erce el monta%e son los planos de un filme.
8as modalidades de accin del monta%e son dos" ordena la sucesin de unidades
de monta%e que son los planos, y fi%a su duracin.
A partir de esta definicin, se propondr una profundizacin en las dos direcciones que
hemos se;alado antes" los OBJETOS del monta%e, y sus MODALIDADES de accin.
Objetos del montaje
(
8a definicin restringida utiliza, como unidad de monta%e regular, el plano. 3lano se debe
tomar aqu en una sola de sus dimensiones, la que determina la inscripcin del tiempo en
el filme &es decir" el plano caracterizado por una cierta duracin y un cierto movimiento', y
por tanto como equivalente de la e-presin 9unidad &emprica' del monta%e:.
8as operaciones de organizacin y disposicin que definen el monta%e pueden aplicarse a
otros tipos de ob%etos. 5e distinguen"
-Partes del filme (sintagmas flmicos) de medida suerior al lano!
(' 3olisemia" pluralidad de sentidos dados a una misma palabra.
*' 5intagma" en ling<stica, encadenamiento de unidades de primera articulacin
&palabras'. 3or analoga, se llamar sintagma en el cine a los encadenados de
unidades sucesivas, por e%emplo planos.
Estos filmes, en general, estn articulados en un determinado n)mero de grandes
unidades narrativas sucesivas, lo que llamaremos, siguiendo a 7etz, los 9segmentos del
filme:, o 9grandes sintagmas:.
Adems del problema as enunciado, que es el de la segmentacin de los filmes
narrativos, se pueden dar dos e%emplos concretos en relacin con esta primera e-tensin
del concepto"
Un fenmeno general, el de la citacin flmica.
Un e%emplo histrico de alcance ms restringido" en los traba%os que se realizaba
con sus estudiantes para preparar un episodio de ficcin, Einsenstein propona
desglosar el guin en grandes unidades narrativas &bautizadas como 9comple%os
de planos:' y considerar dos niveles de desgloce=monta%e, el primero entre
comple%os de planos, el segundo, dentro de estas grandes unidades, entre planos.
-Partes del filme de medida inferior al lano!
5e puede intentar 9fragmentar: un plano de dos maneras"
a. En su duracin" un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie ms
larga" caso clsico de lo que se llama 9plano#secuencia:, pero tambi$n hay un
n)mero de planos que no son verdaderamente planos#secuencia, y en los que, sin
embargo, un acontecimiento cualquiera &movimientos de cmara, gestos>' era
suficientemente calificado para actuar como censura, es decir, como su verdadera
ruptura, o para provicar profundas transormaciones del cuadro.
b. En sus par!metros "isuales &particularmente espaciales'" Un plano se analiza en
funcin de parmetros visuales que lo definen. En este caso, las figuras
imaginables son numerosas y muy diversas" para llamar la atencin sobre una
idea, podran ir desde efectos plsticos relativamente elementales, a efectos de
collages especiales que pueden llegar a ser muy sofisticados.
*
0o hay ninguna operacin de monta%e aislable" el %uego del principio del monta%e
&combinacin de partes diferentes, es decir, heterog$neas' se produce en este caso en el
interior mismo de la unidad que es el plano.
-Partes del filme "ue no coinciden# o no del todo# con la di$isi%n en lanos
6al es el caso cuando se considera el %uego recproco, en un filme, de dos instancias
diferentes de la representacin, sin que este %uego implique necesariamente
articulaciones concordantes con las de los planos. 3rcticamente, el caso ms notable es
el del 9monta%e: entre la banda#imagen, considerada en su con%unto, y la banda de sonido.
8as )nicas teoras del cine en las que la relacin sonido#imagen est descrita como un
proceso de monta%e, con todas sus consecuencias &entre otras una relativa autonoma
acordada a la banda#sonido en relacin al desarrollo de la imagen', son teoras
directamente opuestas a toda la est$tica clsica de la transparencia.
En todos los casos que acabaos de citar se est ms o menos le%os, no slo de la
definicin inicialmente enunciada de monta%e &definicin restringida', sino incluso de una
operacin de monta%e real. 0o obstante, se puede considerar que en todos los casos hay
algo que tiene que ver con el monta%e, porque siempre se trata de la puesta en relacin de
dos o ms elementos &de la misma naturaleza o no', que producen tal o cual efecto
particular que no estaba contenido en ninguno de los elementos iniciales tomados
aisladamente.
Modalidades de acci%n del montaje
Asigna al principio del monta%e un papel de organizar de elementos del filme, seg)n
criterios de orden y duracin# Es suficiente, para abarcar el con%unto de casos posibles,
a;adir a esos dos criterios el de la composicin en la simultaneidad &o ms simplemente,
la operacin de yu$taposicin'. 1on estos tres tipos de operacin" yu-taposicin &de
elementos homog$neos o heterog$neos', ordenacin &en la contig<idad o la sucesin', y
fi%acin de la duracin, se resumen todas las eventualidades que hemos podido encontrar
&y lo que es ms importante, de todos los casos concretos prcticamente imaginables y
censables'.
&efinici%n amlia del montaje
.E,/0/1/20" El monta%e es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos
visuales y sonoros, o el con%unto de tales elementos, yu-taponi$ndolos, encadenndolos
y=o regulando su duracin.
1hristian 7etz" El monta%e, en el sentido ms amplio, es la organizacin concertada de
co#ocurrencias sintagmticas en la cadena flmica al tiempo que distingue tres
modalidades principales de maniestacin de estas relaciones 9sintagmticas:
&?relaciones de encadenado'"
+
# El colla%e
# El movimiento de cmara
# 8a co#presencia de varios motivos en un mismo plano.
Funciones del montaje
8o que designamos por funciones del monta%e &y que responde a la pregunta 9@Au$
produce el monta%e en tal o cual casoB:', se ha denominado a veces, en especial por los
representantes de la corriente emprica, efectos de monta%e. En realidad, la diferencia
prctica es muy peque;a entre la idea de uncin y eecto del monta%e. En realidad, la
diferencia prctica es muy peque;a entre la idea de funcin y de efecto. 5i nos atenemos
estrictamente al primer t$rmino es por dos tipos de razones"
8a palabra eecto remita a alguna cosa que se puede verificar" se adapta
de entrada a una descripcin de casos concretos, mientras que la palabra
uncin, ms abstracta, es ms adecuada en una tentativa con vocacin
formalizante.
3or otra parte, la palabra eecto es susceptible de provocar una confusin
entre 9efectos de monta%e:, y eecto&montaje, que es el t$rmino con el cual
ciertos tericos &Jean 7itry es uno', designan lo que hemos llamado
9principio de monta%e:, o 9monta%e amplio:.
Aro'imaci%n emrica
8as consideraciones tradicionales sobre las funciones del monta%e se apoyan en primer
lugar en una toma de conciencia de las condiciones histricas de la aparicin y desarrollo
del monta%e.
Entre los grandes precursores e inventores de un monta%e realmente utilizado como tal, se
cita al americano E. 5. 3orter, con su 95alvamento en un incendio:, y sobre todo con 9El
gran asalto y robo de un tren:.
8a aparicin del monta%e tuvo como efecto est$tico principal una liberacin de la cmara,
hasta entonces limitada por el plano fi%o.
6ambi$n, la primera funcin del monta%e, es la uncin narrati"a. 6odas las descripciones
clsicas del monta%e consideran, de manera ms o menos e-plcita, esta funcin como la
uncin normal del monta%eC desde este punto de vista, el monta%e asegura el
encadenamiento de los elementos de la accin seg)n una relacin que, globalmente, es
una relacin de causalidad y=o de temporalidad dieg$ticas" ba%o esta perspectiva, se trata
siempre de conseguir que el 9drama: sea me%or percibido y correctamente comprendido
por el espectador.
D
Esta funcin fundamental, es decir undacional del monta%e, se contrapone a menudo a
otra gran funcin, a veces considerada como e-clusiva de la primera, que sera el
montaje e$presi"o, es decir, aquel que 9no es un medio, sino un fin:, y que 9consigue
e-presar por s mismo Epor el choque de dos imgenes# un sentimiento o una idea:.
Esta distincin entre un monta%e que se limite a ser el instrumento de una narracin clara
y un monta%e que intente producir choques est$ticos eventualmente independientes de
toda ficcin, refle%a, en cuestin del monta%e, un antagonismo del que ya hemos tenida
pruebas en otra parte &en especial en relacin con el sonido'. 5in duda, definido de esta
manera e-tremista y sin referencia alguna a la ficcin, la idea misma de un 9monta%e
e-presivo: no ha conseguido concretarse en estado puro ms que en algunos filmes de la
$poca muda &por e%emplo, los de la vanguardia francesa'. 8a inmensa mayora de
pelculas, incluidas las mudas, recurren a una u otra de estas dos 9categoras: del
monta%e.
Adems de su funcin central, narrativa, el monta%e deba producir en el filme un cierto
n)mero de efectos diferentes.
7arcel 7artin, afirma que el monta%e crea el movimiento, el rito y la 9idea:" grandes
categoras del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras de la funcin narrativa y
no permiten ir mucho ms le%os en la formalizacin.

El montaje (roducti$o)
F$la Falzs, en (G+H, hizo la siguiente definicin" es productivo un monta%e gracias al cual
aprendemos cosas que las imgenes mismas no muestran.
I de forma ms amplia y ms clara, en Jean 7itry, el efecto#monta%e resulta de la
asociacin, arbitraria o no, de dos imgenes que, relacionadas la una con la otra,
determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emocin, un sentimiento,
e-tra;os a cada una de ellas aisladamente.
Esta idea se presenta como una verdadera definicin del principio de monta%e, esta vez
desde el punto de vista de sus efectos" el monta%e se podra definir, en sentido amplio,
como 9la presencia de dos elementos flmicos, que logran producir un efecto especfico
que cada uno de estos elementos, tomado por separado, no producira:.
.e hecho, todo tipo de monta%e y de utilizacin del monta%e es 9productivo:" el narrativo,
ms transparente, y el e-presivo, ms abstracto, tienden, cada uno de ellos, a partir de la
confrontacin a producir este o aquel tipo de efecto.
*unciones sint+cticas
J
El monta%e asegura, entre los elementos que une, relaciones 9formales:, reconocibles
como tales, ms o menos independientes del sentido. Estas relaciones son esencialmente
de dos clases"
Efectos de enlace, o por el contrario, de disyuncin, y ms ampliamente, todos los
efectos de puntuacin y marca%e.
8a produccin de un enlace formal entre dos planos sucesivos es lo que define, en
particular, el raccord, en el que este enlace formal, viene a refozar una continuidad
de la representacin misma.
Efectos de alternancia &o por el contrario, de linearidad'.
8a alternancia entre dos o ms motivos es una caracterstica formal del discurso
flmico, que no consigue, por s sola, una significacin unvoca. 5eg)n la
naturaleza del contenido de los planos correspondientes, la alternancia poda
significar la simultaneidad, o poda e-presar una comparacin entre dos t$rminos
desiguales en funcin de la di$gesis &caso del 9monta%e paralelo:, etc.'
*unciones sem+nticas
Esta funcin es sin duda la ms importante y universal &es la que el monta%e asegura
siempre'# .istinguiremos"
8a produccin del sentido denotado que abarca lo que describira la categora del
monta%e 9narrativo:" el monta%e es uno de los grandes medios de produccin del
espacio flmico, y de forma ms genera, de toda la di$gesis.
8a produccin de sentidos connotados, muy diversos en su naturaleza" a saber,
todos los casos en que el monta%e pone en relacin dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparacin, etc$tera.
El sentido puede producirse al relacionar un elemento cualquiera con otro elemento
cualquiera, incluso si son de naturaleza completamente diferente.
En realidad, no faltan e%emplos clsicos para ilustrar, entre otras, la idea de comparacin
o de metfora" recordemos los planos de KerensLi enlazados con los de un pavo real
mecnico &smbolo de la vanalidad' en Octubre, de EisensteinC o los del reba;o de
corderos que suceden irnicamente a un plano de multitud humana en Tiempos
Modernos de 1harles 1haplinC o un plano de gallinas cloqueando, vivo comentario de los
comadreos en (uria, de ,ritz 8ang, etc$tera. 3ero $ste no es ms que un caso muy
particular que concierne al monta%e de dos planos sucesivos.
M
*unciones rtmicas
El ritmo flmico se presenta, pues, como la superposicin y la combinacin de dos tipos de
ritmos, completamente heterog$neos"
)itmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora.
)itmos pl!sticos, que pueden resultar de la organizacin de las superficies en el
cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, de los colores, etc$tera.
Al distinguir estos tres grandes tipos de funciones nos hemos ale%ado de una descripcin
inmediata de las i%uras concretas del monta%e, que se presentan produciendo varios
efectos simultneosC bastar un e%emplo para demostrarlo"
Un efecto sintctico de enlace entre los dos planos &por la continuidad del
movimiento aparente de un lado y otro de la unin'.
Un efecto semntico &narrativo', en la medida que esta figura forma parte del
arsenal de las convenciones clsicas destinadas a traducir la continuidad
temporal.
Eventuales efectos de sentido connotado
Un posible efecto rtmico, ligada a la cesura &un sinnimo de cesura" pausa',
introducida en el interior de un movimiento.
En relacin con nuestra clasificacin, definen tipos complejos de monta%e pos
combinacin de diversos rasgos elementales, tanto en lo que concierne a los ob%etos
como a las modalidades de accin y los efectos buscados.
Ideologas del montaje
El concepto de monta%e amplio es tan importante para la teora del cine, sobre todo
porque ha sido motivo de enfrentamientos profundos y duraderos entre dos concepciones
radicalmente opuestas al cine.
8a historia del cine desde finales de la d$cada de (G(H, muestran la e-istencia de dos
grandes tendencias que, ba%o nombres de autores y escuelas diversas, y adoptando
variadas formas, se han opuesto de forma constante y a menudo muy pol$mica"
Una primera tendencia es la de todos los cineastas y tericos para quienes el
monta%e, como t$cnica de produccin &de sentidos, de afectos', se considera ms
o menos como el elemento dinmico del cine. &8as que representaron esta
tendencia, son sobre todo, las sovi$ticas'.
N
3or el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin del monta%e
como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la
representacin realista del mundo, considerada como el ob%etivo esencial del cine.
Esta tendencia, por otro lado ampliamente dominante en la mayor parte de la
historia del cine, est bien descrita por la idea de 9transparencia: del discurso
flmico.
0o cabe duda que su antagonismo, a)n en nuestros das, ha definido dos grandes
ideologas del monta%e, y correlativamente, dos grandes maneras ideolgico#filosficas del
propio cine, como arte de la representacin y de la significacin con vocacin de masas.
I ya que manifiestan de una forma radical y casi e-tremista, cada una de estas dos
posiciones, e-ponemos y oponemos los sistemas retricos de Andr$ Fazin y de 5. 7.
Eisenstein. 5e escogieron porque los dos han elaborado un sistema est$tico, una teora
del cine, de cierta coherencia, porque en uno y en otro los presupuestos ideolgicos estn
muy claramente afirmados y, finalmente, porque ambos otorgan a la cuestin del monta%e
Een sentidos opuestos# un lugar central en su sistema.
Andr, -a.in / el cine de la transarencia
El sistema de Fazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en dos
tesis complementarias que se podran formular as"
En realidad, en el mundo de lo real, ning)n acontecimiento est dotado de un
sentido determinado a priori &es lo que Fazin designa con la idea de una
9ambig<edad inmanente a lo real:'.
El cine tiene una vocacin 9ontolgica: de reproducir lo real respetando al m-imo
esta caracterstica esencial" el cine debe, pues, producir representaciones dotadas
de la misma ambig<edad, o por lo menos intentarlo.
En particular, esta e-igencia se traduce, para Fazin, en la necesidad de que el cine
reproduzca el mundo real en su continuidad fsica y de acontecimiento.
3alabras de Fazin" 9Es preciso que lo imaginario tenga sobre a pantalla la densidad
espacial de lo real. El monta%e slo se puede utilizar en sus lmites precisos, so pena de
atentar contra la propia ontologa de la fbula cinematogrfica:.
.escribiremos esas concepciones relativas al monta%e seg)n los tres e%es siguientes"
0) El montaje ro1ibido
1omo dice Andr$ Fazin, se trata en realidad de un caso completamente particular"
91uando lo esencial de una situacin depende de una presencia simultnea de dos o ms
factores de la accin, el monta%e estar prohibido. !etoma sus derechos cada vez que el
sentido de la accin no dependa de la contig<idad fsica, incluso si $sta se encuentra
implicada:.
O
3ara Fazin, lo primero es la situacin, en tanto que pertenece al mundo de lo real, o a un
mundo imaginario anlogo al real, es decir, siempre que si significacin no est$
determinada a priori. 3or consiguiente, para $l lo esencial de la situacin no puede
designar ms que esta famosa 9ambig<edad:, esa ausencia de significacin impuesta, a
la que $l concede tanta importancia. 3ara $l, el monta%e ser 9prohibido:, cada vez que la
situacin real Eo me%or dicho, la situacin reerencial del acontecimiento dieg$tico en
cuestin# sea muy 9ambigua:" cada vez, por e%emplo, que el resultado de la situacin sea
imprevisible.
El e%emplo privilegiado sobre el que insiste, es el que coloca en una misma toma, en la
di$gesis, dos antagonistas cualesquiera" por e%emplo, un cazador y su presa" $ste es, por
e-celencia, un acontecimiento de salida inesperada &el cazador puede o no atrapar su
presaC en algunos casos puede, incluso E y esto fascina a Fazin# ser devorados por ella'C
desde ese momento, a los o%os de Fazin, toda resolucin de esta situacin por el %uego
del monta%e Epor e%emplo, un monta%e alternado, una serie de planos sobre el cazador,
una serie de planos sobre la presa# es pura trampa.
La transarencia
En muchos casos prcticos, el monta%e no tendr que ser estrictamente 9prohibido:" la
situacin se podr representar por medio una sucesin de unidades flmicas &es decir,
para Fazin, de planos' discontinuas, pero a condicin que esta discontinuidad est$ lo ms
enmascarada posible" es la famosa idea de 9transparencia: del discurso flmico.
Fazin" 91ualquiera que sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusin de
asistir a sucesos reales que tienen ante nosotros como en la vida cotidiana. 3ero esta
ilusin encubre una superchera &sinnimo" trampa' esencial, ya que la realidad e-iste en
un aspecto continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesin de peque;os
fragmentos llamados 9planos:, cuya eleccin, orden y duracin constituyen precisamente
lo que denominamos 9planificacin: del filme. 5i intentamos, mediante un consciente
esfuerzo de atencin, percibir las rupturas impuestas por la cmara al desarrollo continuo
del suceso representado y comprender por qu$ nos son naturalmente insensibles,
advertimos que las toleramos porque permiten de todas formas que subsista en nosotros
la impresin de una realidad continua y homog$nea.
8o que se considera primordial es siempre un 9suceso real: en su 9continuidad:.
Esta impresin de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un traba%o formal que
caracteriza el perodo de historia del cine llamado a menudo 9cine clsico:, y cuya idea
ms representativa es la de raccord &enlace'. El raccord, se definir como todo cambio de
plano insignificante como tal, es decir, como toda figura de cambio de plano en la que se
intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad.
Pay un gran n)mero de figuras del raccord. 8as principales son"
G
El raccord sobre una mirada" un primer plano nos muestra un persona%e que mira
alguna cosa &generalmente fuera de campo', el plano siguiente muestra el ob%eto
de esta mirada 9campo=contracampo:.
El raccord de mo"imiento" un movimiento que, dotado en el primer plano de una
velocidad y direccin determinadas, se ver repetido en el segundo plano.
El raccord sobre un %esto" un gesto realizado por un persona%e, se inicia en un
primer plano y se acaba en el segundo &con un cambio de punto de vista'.
El raccord de eje" dos momentos sucesivos &eventualmente separados por una
ligera elipsis temporal' de una misma situacin son tratados en dos planos" el
segundo se filmar siguiendo la misma direccin, pero la cmara se habr
acercado o ale%ado en relacin al primero.
Apuntemos que, en este punto, el sistema de Fazin ha sido retomado y ampliado por toda
una tradicin 9clsica: de la est$tica del filme.
El rec1a.o del montaje fuera del raccord
Fazin rechaza prestar atencin a la e-istencia de fenmenos de monta%e fuera del paso
de un plano al siguiente. 8a manifestacin ms espectacular de este rechazo se
encuentra, sin duda, en la manera de valorar &en 4rson Qelles principalmente', el uso de
la filmacin en profundidad de campo y en plano#secuencia que, seg)n $l, produce de
forma unvoca un 9triunfo del realismo:.
Fazin" 9En contra de lo que se podra crear a primera vista, el monta%e en profundidad
tiene una mayor carga semntica que el analtico, 0o es menos abstracto que el otro,
pero el suplemento de abstraccin que aporte al relato le viene precisamente de un
aumento de realismo:.
Eisenstein / el (cine-dial,ctico)
5e puede decir que para Eisenstein, en )ltima instancia, la realidad no tiene ning)n
inter$s fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ellaC a partir de ah el
cine se concibe como un instrumento &entre otros' de esa lectura" el cine no tiene la
obligacin de reproducir 9la realidad: sin intervenir en ella, sino, por el contrario, refle%ar la
realidad dando al mismo tiempo un cierto %uicio ideolgico sobre ella.
3ara Eisenstein, la eleccin es clara" lo que garantiza la verdad del discurso proferido por
el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dial$ctico y al materialismo
histrico &y a veces, su conformidad a las tesis polticas del momento'. 3ara Fazin, si hay
un criterio de verdad, est contenido en la realidad misma" es decir, se fundamenta, en
)ltima instancia, en la e-istencia de .ios.
(H
8a refle-in sobre el monta%e para Eisenstein, consiste principalmente en definir esta
9articulacin:. .istinguiremos tres e%es principales"
El fragmento / el conflicto
El concepto de 9fragmento:, que es absolutamente especfico del sistema de Eisenstein,
designa la unidad flmica" lo primero que hemos de se;alar es que, a diferencia de Fazin,
y por lgica, Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea necesariamente
asimilable al planoC el 9fragmento: es una unidad flmica que, puede, a menos en teora,
definirse de otra manera &puesto que es una unidad no de representacin, sino de
discurso'.
Este concepto, adems, es muy polis$mico y Eisenstein lo define con tres acepciones
bastante diferentes &aunque complementarias'"
(. El fragmento se considera como elemento de la cadena significante del filme" se
define por las relaciones, las articulaciones que le vinculas a los fragmentos que le
rodean.
*. El fragmento como imagen flmica est concebido como descomponible en un
gran n)mero de elementos materiales, que corresponden a los diversos
parmetros de la representacin flmica &luminosidad, contraste, grano, sonoridad
grfica, color, duracin, amplitud de cuadro, etc$tera.'" esta descomposicin se
considera como un medio de 9clculo: de dominio de los elementos e-presivos y
significantes del fragmento. En consecuencia, las relaciones entre fragmentos se
describirn como articulaciones entre los parmetros constitutivos de un fragmento
dado con los parmetros constitutivos de uno u otros fragmentos, en un clculo
comple%o.
+. ,inalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relacin con el
referente" el fragmento, tomado de la realidad &una realidad organizada ante y
para la cmara', opera sobre ella como un corte# El cuadro tiene siempre en
Eisenstein un cierto valor de cesura &sinnimo" pausa, corte', entre dos universos
heterog$neos, el de campo, y el de uera de cuadro.
Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una
concepcin del filme como discurso articulado" el cierre del cuadro focaliza la atencin
sobre el sentido aisladoC este sentido, construido analticamente seg)n las caractersticas
materiales de la imagen, se combina y articula de forma e-plcita y tendencialmente
un*"oca#
1orrelativamente, la produccin de sentido, en el encadenamiento de fragmentos
sucesivos, est pensada por Eisenstein ba%o el modelo de conlicto. 5i la idea de
9conflicto: no es absolutamente original &surge directamente del concepto de
9contradiccin:, tal como se e-pone en la filosofa mar-ista, el 9materialismo dial$ctico:'.
El conflicto para $l s el modo ms claro de interacciones entre dos unidades cuales+uiera
((
del discurso flmico" conflicto de fragmento a fragmento, desde luego, pero tambi$n en el
9interior del fragmento:.
Eisenstein" 9.esde mi punto de vista, el monta%e no es una idea compuesta de fragmentos
colocados uno detrs de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos
fragmentos independientes. 1omo e%emplos de conflicto se podran mencionar"
(. El conflicto grfico
*. El conflicto de superficies
+. El conflicto de vol)menes
D. El conflicto espacial
J. El conflicto de iluminaciones
M. El conflicto de los ritmos
N. El conflicto entre el material y su espacialidad &deormacin ptica por el ob%etivo'.
O. El conflicto entre el material y el encuadre &deormacin espacial por el punto de
vista de la cmara'.
G. El conflicto entre el proceso y su temporalidad &ralent*, aceleracin'.
(H. El conflicto entre el con%unto del comple%o ptico y cualquier otro parmetro.
El concepto de montaje producti"o, funciona en este caso plenamente.
(*
!icL Altman
LO2 34NE5O2 67NEMATO358*76O2
9:u, se suele entender or g,nero cinematogr+fico;
En muchos aspectos, el estudio de los g$neros cinematogrficos no es ms que una
prolongacin del estudio de los g$neros literarios.
8as publicaciones sobre g$neros cinematogrficos empezaron a proliferar a finales de los
sesenta, hasta conquistar un espacio intelectual propio en el que los estudiosos y crticos
del cine, como sucede actualmente, se responden unos a otros de%ando a un lado a
aquellos crticos literarios que sirvieron de base a la especulacin sobre los g$neros.
El estudui de los g$neros cinematogrficos se ha constituido en las dos )ltimas d$cadas
como un terreno aparte del estudio de los g$neros literariosC en consecuencia, ha
desarrollado sus propios postulados, sus propios modus operandi y sus propios ob%etos
de estudio.
El g,nero es una categora <til# or"ue one en contacto m<ltiles intereses
8os g$neros e%ercen una funcin concreta en la economa global del cine, una economa
compuesta por una industria, una necesidad social de produccin de mensa%es, un gran
n)mero de seres humanos, una tecnologa y un con%unto de prcticas significativas.
El t$rmino g$nero no es, al parecer, un t$rmino descriptivo cualquiera, sino un concepto
comple%o de m)ltiples significados, que podramos identificar de la siguiente manera"
El g$nero como es+uema b!sico o frmula que precede, programa y configura la
produccin de la industria.
El g$nero como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las
pelculas.
El g$nero como eti+ueta o nombre de una categora fundamental para las
decisiones y comunicados de distribuidores y e-hibidores.
El g$nero como contrato o posicin espectatorial que toda pelcula de g$nero
e-ige a su p)blico.
(+
8os g$neros se pueden definir como patrones=formas=estilos=estructuras que trascienden
a las propias pelculas, y que verifican su construccin por parte del director y su lectura
por parte del espectador.
Ese potencial e-clusivo del g$nero cinematogrfico se e-presa casi siempre en forma de
figuras estilsticas o metforas e-plicativas de esa singular capacidad de establecer
cone-iones.
.udley AndreR ofrece una metfora de equilibrio activo al afirmar que 9los g$neros
equilibran a los espectadores con la mquina ideolgica, tecnolgica, significativa e
ideolgica del cine.
6omas 5chatz" los g$neros cinematogrficos e-presan las sensibilidades sociales y
est$ticas, no slo de los cineastas de PollyRood sino tambi$n del con%unto de
espectadores.
El g$nero es una estructura, y a la vez el conducto por el que fluye el material desde los
productores a los directores, y desde la industria a los distribuidores, e-hibidores,
espectadores y sus amigos. &3roduccin, e-hibicin'.
8os tericos de los g$neros cinematogrficos, admiten sistemticamente que la principal
virtud de la crtica de los g$neros radica en su capacidad de enlazar y e-plicar todos los
aspectos del proceso, desde la produccin al a recepcin.
La industria cinematogr+fica define los g,neros# la masa de esectadores los
reconoce
8a teora de los g$neros en el cine ha seguido una lnea clsica, que subraya la primaca
del discurso de la industria, %unto con el efecto global que $ste produce en la masa de
espectadores.
8a visin estndar del g$nero cinematogrfico trata entonces a la industria y al espectador
como agentes el uno del otro. 5i en cierto sentido la respuesta colectiva del p)blico 9crea:
los g$neros, en un sentido profundo es la industria cinematogrfica quien los establece y
designa. 8a industria y el p)blico aparecen encerrados en una simbiosis que no de%a
espacios a terceros. 5e entiende que es la industria quien sanciona y predefine el corpus
gen$rico.
0o podemos hablar de g$nero si $ste no ha sido definido por la industria y reconocido por
el p)blico, puesto que los g$neros cinematogrficos, por esencia, no son categoras de
origen cientfico o el producto de una construccin terica" es la industria quien los
certifica, y el p)blico quien los comparte.
Los g,neros tienen identidades / fronteras recisas / estables
8a teora de la percepcin de los g$neros requiere te-tos cuya categora gen$rica sea
reconocible de manera inmediata y transparenteC los que la historia del cine ofrece, en
cambio, son comple%os, inestables y misteriosos.
(D
8os estudios sobre los g$neros cinematogrficos estn demasiado comprometidos con la
pureza de los g$neros para prestar e-cesiva atencin a la historia.
8os programas tericos adoptados por los crticos de los g$neros parten de una
escrupulosa adhesin a la perspectiva clsica, no slo en las distinciones entre g$neros,
sino tambi$n al entender la creacin como un acto que se basa en un con%unto de
normas.
1omo el g$nero se concibe como un conducto por el que se hace discurrir estructuras
te-tuales que enlazan la produccin, la e-hibicin y la recepcin, el estudio de los g$neros
slo da resultados satisfactorios cuando traba%a con el material adecuado, es decir, te-tos
que afirmen de manera clara y simultnea todos los aspectos de la trayectoria estndar
de un g$nero" esquema bsico, estructura, designacin y contrato.
1on el fin de ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los g$neros, los
crticos han llevado a cabo dos operaciones complementarias. En primer lugar, han
descartado sistemticamente las pelculas sin cualidades definidas respecto a su g$nero.
En segundo lugar, los principales g$neros se han definido partiendo de un n)cleo de
pelculas que satisfacen de manera obvia los cuatro presupuestos de la teora"
(. 8a produccin de estas pelculas se llev a t$rmino siguiendo un esquema bsico
y reconocible de g$nero.
*. 6odas ellas muestran las estructuras bsicas que se acostumbran a identificar con
el g$nero.
+. .urante su e-hibicin, cada pelcula se identifica mediante una designacin de
g$nero.
D. El p)blico reconoce de manera sistemtica que las pelculas pertenecen al g$nero
en cuestin y las interpretan de manera acorde.
/ndependientemente del m$todo empleado para definir el corpus privilegiado de un
g$nero, siempre prevalece una caracterstica" la mayora de crticos de los g$neros
prefieren utilizar como material de pelculas cuyo vnculo con el g$nero en cuestin sea
claro e ineluctable. 0i g$neros hbridos ni romnticos, ni mutuaciones, ni anomalas.
6ada elcula ertenece# ntegra / ermanentemente# a un solo g,nero
/gual que los g$neros deben tener fronteras definidas para faciliar el tipo de crtica aqu
descripto, cada pelcula de un canon gen$rico debe contruir un e%emplo clsico de dicho
g$nero. 5i bien puede considerarse que una pelcula combina varios estilos de
iluminacin o planificacin, que yu-tapone modelos de sonido completamente distintos,
que mezcla imgenes rodadas en escenarios reales con imgenes de estudio y otras
surgidas del laboratorio, casi siempre se tratar, sin embargo, como ,estern o cine negro.
5i los espectadores e-perimentar los filmes en t$rminos del g$nero al que pertenecen,
etnonces no pueden e-istir dudas acerca de la identidad gen$ricaC debe presuponerse
(J
una recognoscibilidad instantnea. 5tephen 0eale afirma, por e%emplo, que la e-istencia
de g$neros comporta que el espectador sabe en todo momento que todo 9se arreglar al
final:, que se afirmar la coherencia, que toda amenaza o peligro surgidos del propio
proceso narrativo quedarn finalmente refrenados.
0aturalmente, la e-istencia de g$neros no es lo )nico que garantiza el bienestar del
espectador. Un te-to que combinase dos g$neros, podra de%ar a los espectadores a
merced de una situacin potencialmente incontenible.
3or esta razn, los t$rminos utilizados para describir las relaciones entre las pelculas y el
g$nero suelen seguir el modelo tipo=muestra. Es decir, que cada pelcula se presenta
como e%emplo del g$nero en su totalidad, como r$plica del prototipo gen$rico en sus
caractersticas bsicas. 5e dice, entonces, que las pelculas 9pertenecen a: o 9son
miembros de: un g$nero.
Los g,neros son trans1ist%ricos
En la prctica habitual, el acto de identificar un g$nero requiere que los te-tos en cuestin
sean arrancados de su tiempo y situados en un rea intemporal que los acoge como si
fueran estrictamente contemporneos.
Este enfoque sincrnico pescinde de las diferencias histricas con el fin de ofrecer un
panorama en el que las seme%anzas entre los te-tos sean fcilmente reconocibles. 8os
antroplogos estructurales, acostumbrados a tratar con te-tos imposibles de fechar o que
prcticamente no se modifican con el paso del tiempo, ofrecen un modelo perfecto para
los crticos de los g$neros que pretenden ver al g$nero como una entidad ms all de la
historia.
8a influencia de 8evi#5trauss en el estructuralismo literario contribuy , a)n ms que la
psicologa %unguiana, a la persistente tendencia de comparar los g$neros con los mitos o
de tratar a los g$neros como encarnaciones actuales del mito.
3ara Fazin, el ,estern naci del encuentro entre una mitologa y un medio de e-presin.
Altman afirma que 9el musical for%a un mito a partir del ritual de corte%o norteamericano.
5chatz confiesa que 9en un anlisis final, creo percibir una relacin significativa y derecta
entre la creacin de pelculas de g$nero y la constitucin de mitos culurales. I Qill Qright
puntualiza" el ,estern, aunque aparezca situado en una sociedad industrial moderna, es
un mito en la misma medida que los mitos tribales de los antroplogos.
6razar un paralelismo entre g$nero y mito ofrece venta%as evidentes a los tericos de los
g$neros. Esta estrategia aporta un principio organizador al estudio del g$nero,
transformando lo que podra haber sido una superficual frmula comercial en una
categora culturalmente funcional, con el prestigioso apoyo, adems, de la antropologa
cultural al hasta entonces modesto esudio de los g$neros populares.
En los )ltimos a;os, la necesidad de tratar al g$nero como categora transhistrica ha
tenido un curioso efecto en la descripcin de sus orgenes. En vez de contemplarlo como
(M
una entidad originada en el seno de la industria cinematogrfico, siguiendo una lgica
histrica especfica, se prefiere concebirlo como la continuacin de g$neros pree-istentes
en la literatura &el ,estern', el teatro &melodrama', y la literatura de carcter no ficticio &el
biopic' o como volcnicas erupciones de un magma mtico que emerge a la superficie por
avatares de la tecnologa &el musical'C de la censura &la scre,ball comedy' o de la vida
moderna &la ciencia#ficcin'. Sran parte de actual teora de los g$neros da por sentado
que las estructuras profundan emanan directamente de las profundidades arquetpicas del
mito, tanto si $stas ya se haban manifestado en otros terrenos como si es el cine quien
las saca a la luz.
5tanley 1avell afirma que un g$nero emerge en su plenitud... para llevar a t$rmino su
propio desarrollo interno... no tiene historia" slo un nacimiento y una lgica. 1omo
muchos otros crticos, 6homas 5chatz habla de un 9prototipo gen$rico: como si los
g$neros siguieran un modelo industrial para establecerse" se crea un prototipo, se inicia la
produccin y el nuevo producto se sigue fabricando mientras se siga vendiendo.
8a tendencia actual a representar transhistricamente los g$neros es una mera e-tensin
del propsito aristot$lico de dar con la cualidad esencial de cada tipo po$tico. Es la idea
de que los g$neros tienen cualidades esenciales, %ustamente, lo que hace posible
asimilarlos con arquetipos y mitos y tratarlos como e-presin de las mayores y ms
perdurables preocupaciones de la humanidad.
Los g,neros siguen una e$oluci%n redecible
0o basta con que las pelculas de g$nero se parezcan para que tengan $-itoC tambi$n
deben ser distintas. 1omo apunt !obert QarshoR, la variacin es imprescindible para
evitar que el tipo se convierta en algo est$rilC no queremos ver la misma pelcula una y
otra vez, slo la misma forma. &7antener la misma forma, distinto contenido'.
5e han desarrollado dos paradigmas para configurar y e-plicar las varaciones restringidas
que tienen lugar en el cine de g$neros. El primero trata el g$nero como un ser vivo y las
pelculas que lo componen refle%an edades, perodos especficos de su e-istencia.
(N