Cuerpos flmicos: gnero, sexo y exceso

autor Linda Williams

Cuando mi hijo de siete aos y yo vamos al cine, con frecuencia seleccionamos entre categoras de pelculas que
prometen ser sensacionales, y nos garanticen un sacudimiento que llegue a ser fsico. Mi hijo las llama
“groseras”. Ambos estamos de acuerdo en que el disfrute de estas pelculas consiste en provocar
sensaciones que estn al borde de la respetabilidad.

Cuando mi hijo de siete aos y yo vamos al cine, con frecuencia seleccionamos entre categoras de pelculas que
prometen ser sensacionales, y nos garanticen un sacudimiento que llegue a ser fsico. Mi hijo las llama
“groseras”. Ambos estamos de acuerdo en que el disfrute de estas pelculas consiste en provocar
sensaciones que estn al borde de la respetabilidad. En lo que no estamos de acuerdo —y donde nos
diferenciamos culturalmente, en cuanto a sexo, edad y orientacin sexual— es respecto a cules pelculas estn
ms all del lmite y resultan demasiado “groseras”. Para mi hijo, las buenas pelculas
“groseras” son aquellas pobladas de monstruos aterradores estilo Freddy Krueger (serie de Nightmare on
Elm Street), quien se dedica a destrozar adolescentes, principalmente muchachas. Estos filmes lo fascinan y aterrorizan;
pero en realidad est ms interesado en hablar sobre ellos que en verlos.

Una segunda categora, que a m me agrada y a mi hijo no, son las pelculas tristes que te hacen llorar. Tambin son
“groseras”, porque se enfocan en emociones que tal vez puedan recordarle con demasiada fuerza su
propia indefensin. Una tercera categora, al mismo tiempo intensamente interesante y provocadora de disgusto para mi
hijo, son las que describe eufemsticamente como “la letra K”. “K” es por beso (kiss). Para un
nio de siete aos, precisamente el beso resulta obsceno.

El buen gusto no cuenta en el reino de las pelculas “groseras”. Como cultura, invocamos a menudo el
trmino para designar excesos que desearamos excluir; por ejemplo, cules de las fotos de Robert Mapplethorpe se
pasan de la raya, por no decir qu forma, estructura y funcin opera al interior de una representacin que resulta excesiva.
Debido a que atrae tanta atencin determinar dnde trazar la raya, las discusiones acerca de lo “grosero”
son a menudo altamente confusas mezcolanzas de diferentes categoras de lo excesivo. Por ejemplo, la pornografa es
actualmente considerada ms perversamente excesiva debido a su violencia que por el sexo que contiene, mientras
que las pelculas de horror son excesivas por el desplazamiento del sexo al interior de lo violento. En contraste, los
melodramas son considerados excesivos debido al pathos asociado al sexo y por su desnuda exhibicin de las
emociones. Ann Douglas se refiri alguna vez a la ficcin romntica como “pornografa emotiva de baja intensidad
para mujeres” (soft-core emotional porn for women) (Douglas, 1980).

Solas o en combinaciones, pesadas dosis de sexo, violencia y emociones son descartadas por una u otra faccin por no
tener otra lgica o razn de existir que no sea su poder de excitar. Sexo, terror y violencia gratuitos, sentimentalismo
gratuito… tales son los eptetos que se acumulan ante el fenmeno de “lo sensacional” en la
pornografa, el horror y el melodrama.

Este ensayo explora la nocin de que tal vez haya algn valor en reflexionar acerca de la forma, funciones y sistema de
los excesos presuntamente gratuitos de estos gneros. Porque si, como parece, el sexo, la violencia y las emociones
son elementos fundamentales en la consecucin del efecto sensacional de estos tipos de filmes, la designacin de
“gratuita” es en s misma gratuita. Espero, por tanto, que reflexionando comparativamente acerca de estos
tipos de filmes del cuerpo, sensacionales y “groseros”, podremos ser capaces de ir ms all del mero
hecho de la sensacin para explorar su sistema y estructura, as como sus efectos sobre los cuerpos de los espectadores.

Gneros del cuerpo

Las formas repetitivas de los filmes de gnero son definidas a menudo a partir de sus diferencias respecto del estilo
realista clsico del cine narrativo. Estos filmes clsicos han estado caracterizados por su eficiente orientacin hacia la
narrativa lineal centrada en la accin y dirigida a un objetivo gobernado por el deseo de un protagonista, lo cual involucra
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una o dos lneas de accin, y conduce a un final conclusivo. En su influyente estudio sobre el cine narrativo, Bordwell,
Thompson y Staiger denominan a este tipo de filmes como el “estilo del Hollywood clsico” (1985).

Como ha hecho notar Rick Altman en un reciente artculo (1989), tanto los estudios de cine de gnero como los de
categoras ms nebulosas de melodrama, han sido largamente estorbados por asunciones acerca de la naturaleza
clsica de la narrativa dominante, a la cual se han opuesto el melodrama y algunos gneros individuales. Altman
considera que Bordwell, Thompson y Staiger, quienes localizan el estilo de Hollywood en la forma narrativa progresiva y
lineal, no pueden ubicar en ella atributos “melodramticos” como el espectculo, la presentacin episdica
y la dependencia del azar y la coincidencia, sino en tanto que excepciones limitadas o “juegos” dentro de
la causalidad lineal de lo clsico (Altman, 1988, 346).

Altman escribe: “Eventos sin motivo, montaje rtmico, exaltado paralelismo, espectculos prolongados, tales son
los excesos del sistema narrativo clsico que nos alertan de la existencia de una lgica distinta, de una segunda
voz”. (345-6) Altman, cuyo trabajo acerca del cine musical ha descansado necesariamente en el anlisis de
espectculos “excesivos” y construcciones paralelas, argumenta con fuerza la necesidad de reconocer
que cabe la posibilidad de que el exceso en s mismo pueda ser organizado como un sistema (347). De cualquier
manera, el anlisis del sistema del exceso ha emergido ms lentamente en aquellos gneros cuyos espectculos no
lineales se han orientado directamente hacia el despliegue “grosero” del cuerpo humano. La pornografa y
los filmes de horror constituyen dos de esos sistemas de excesos; la primera es la menos estimada culturalmente,
mientras que el horror le sigue en cuanto a baja estimacin.

Sin embargo, el melodrama se refiere a una categora ms amplia de filmes y, por lo tanto, a un sistema de excesos
mayor. De hecho, no sera del todo irrazonable agrupar estos tres gneros bajo la rbrica general de melodrama,
considerado este como una modalidad flmica de exceso emocional y/o estilstico que contrasta con los modos narrativos
“dominantes”. Por extensin, el melodrama puede abarcar un amplio rango de filmes marcados por
“lapsos” en el realismo, por “excesos” de espectculo y despliegue de emociones
primarias, incluso infantiles, y por narrativas que parecen circulares y repetitivas. Buena parte del inters que concita el
melodrama en los ltimos quince aos para los estudiosos del cine, se origina en analizar los modos en que la forma
excede el sistema normativo de buena parte del cine narrativo. Debo limitar mi enfoque, sin embargo, hacia una nocin
limitada del melodrama, proponiendo la categora ms general de “lo sensacional” para abarcar los tres
gneros que deseo considerar. As que, para contrastarlo con la pornografa, el melodrama aqu considerado ser aquel
que ha despertado mayor inters de las crticas feministas: el de las llamadas “pelculas de mujeres” o
“lacrimosas” (weepies), dirigidas a fminas sujetas al estatus patriarcal —esposas, parejas,
amantes abandonadas— o sumidas en un estadio de histeria corporal o exceso de algn tipo, como sera el caso
frecuente de una mujer aquejada de una enfermedad mortal o degradante. (1)

Cules seran los rasgos especficos de exceso corporal compartidos por estos tres gneros “groseros”?
Ante todo, el espectculo de un cuerpo atrapado en una sensacin o emocin muy intensa. Carol Clover, refirindose
sobre todo a los filmes de horror y pornogrficos, los denomin pelculas que privilegian el “gnero del
cuerpo” (Clover, 189). Intento expandir la nocin de Clover sobre los gneros “bajos” del cuerpo,
para incluir en ellos la sensacin de agobiante pathos del “lacrimgeno”. El espectculo del cuerpo es
presentado ms sensacionalmente cuando el cine pornogrfico representa el orgasmo; el cine de horror pone en
escena la violencia y el terror; y el melodrama lo hace con el llanto. Propongo que una investigacin de los placeres
visuales y narrativos hallados en la representacin de estos tres tipos de excesos pudiera ser importante hacia una
reorientacin de la crtica del gnero cinematogrfico, la cual tomara como punto de partida problemticas como la
construccin del gnero y su orientacin en relacin con fantasas sexuales bsicas.

Otra de las caractersticas pertinentes compartidas por estos tres gneros del cuerpo consiste en su atencin a lo que
podra denominarse una forma de xtasis. Mientras que el significado del trmino original griego contiene la acepcin de
locura y aturdimiento, interpretaciones contemporneas sugieren componentes de directa o indirecta excitacin sexual y
rapto, un rapto que implica incluso el pathos del melodrama.

Desde una perspectiva visual, podra decirse que cada uno de estos excesos comparte una cualidad de incontrolable
convulsin y espasmo, del cuerpo “fuera de s” debido al placer sexual, el terror o la tristeza abrumadora. En
cuanto al sonido, el exceso es evidenciado en la recurrencia no a la articulacin codificada del lenguaje, sino en los gritos
inarticulados de placer (porno), alaridos de miedo (horror) y sollozos de angustia (melodrama).
Viendo y escuchando tales xtasis corporales, podemos advertir que comparten algo ms: aunque estn orientados
hacia audiencias de sexos diferentes -pues presumiblemente la pornografa se destina a hombres activos; los
melodramas lacrimgenos a mujeres pasivas; y los filmes de horror contemporneo a adolescentes oscilantes entre los
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polos de lo femenino y lo masculino-, en cada uno el cuerpo femenino figurado en pantalla funciona tradicionalmente
como encarnacin primaria del placer, el miedo y el dolor.

En otras palabras, aunque el placer de mirar ha sido tradicionalmente construido para espectadores masculinos, como
en el caso de la ms tradicional pornografa heterosexual, es el cuerpo femenino, en el momento del xtasis sin control,
el que ha ofrecido las ms sensacionales imgenes. El cuerpo femenino ha tendido a funcionar, incluso desde el
origen de estos gneros en el siglo XVIII, con las obras del Marqus de Sade, la ficcin gtica y las novelas de
Richardson, tanto en funcin de “conmovido” como de “conmovedor”. De esta forma, es a
travs de lo que Foucault ha llamado la saturacin sexual del cuerpo femenino, que audiencias de toda clase han
recibido algunas de sus ms poderosas sensaciones.

Existen otros gneros cinematogrficos que reflejan y afectan a un tiempo al cuerpo sensacional al que nos referimos,
tales como el thriller, el musical y la comedia; pero quisiera sugerir, en cambio, que los gneros flmicos con un estatus
cultural inferior, los cuales parece que han existido como excesos en el sistema de los gneros popularmente
asentados, no son simplemente sos que despliegan de manera sensacional los cuerpos en pantalla y verifican sus
efectos sobre los cuerpos de los espectadores. Ms bien, lo que podra definir a estos filmes del cuerpo como inferiores
es la percepcin de que el espectador es atrapado en una casi involuntaria imitacin de la emocin o sensacin
experimentada por el cuerpo en pantalla, a lo cual se aade el hecho de que el cuerpo mostrado es femenino. La
comedia fsica clownesca es otro gnero del cuerpo que concierne a toda clase de actividades y funciones corporales;
por ejemplo: comerse unos zapatos, resbalar con cscaras de pltano, etc. Sin embargo, estas acciones no han sido
consideradas gratuitas y excesivas, debido probablemente a que la reaccin de la audiencia no imita las sensaciones
experimentadas por el comediante. Ms bien suele ocurrir lo contrario: es casi una regla que la reaccin fsica de
carcajada coincida con la usual reaccin molesta del clown.

Respecto a los gneros del cuerpo que aqu aslo, parece ser que su xito depende del grado en que las sensaciones
de la audiencia mimetizan lo que ve en pantalla. O sea, si la imitacin y el simulacro son exactos (por ejemplo, si el
espectador del porno realmente llega al orgasmo; si el del horror realmente se estremece de miedo; si el del melodrama
termina anegado en lgrimas), entonces el xito de estos gneros parece una cuestin autoevidente de respuesta
corporal apropiada. Ejemplos de tal medicin son apreciables en las reseas capsulares (“peter meter”: el
dimetro del pene, en lenguaje coloquial. (N. del T.) que aparecen en la revista Hustler, en las cuales se seala el
poder de un filme porno a travs del grado de ereccin que provoca, lo cual es ilustrado con pequeos penes dibujados,
adjuntos al texto. En el caso del horror, se mide el xito de acuerdo a los gritos, desmayos y ataques cardiacos que
provocan en la audiencia (el productor de cine de horror William Castle se especializ en este tipo de cosas en filmes
como The Tingler, de 1959); y en la larga tradicin de pelculas para mujeres, por la cantidad de pauelos utilizados (uno,
dos o tres) para enjugar las lgrimas en cada melodrama.

Lo que parece separar a estos tres gneros especficos de los otros es su indudable carencia de distancia esttica, una
sensacin de sobrecarga de sensaciones y emociones. La manipulacin que ejercen estos filmes sobre el espectador
queda corroborada por los trminos coloquiales que los clasifican: “tear jerker” y “fear
jerker” (“saca lgrimas” y “mete miedo” seran traducciones aproximativas: N. Del T.),
a los cuales se puede aadir el trmino todava ms crudo empleado para la pornografa: “jerk off”
(masturbatorio o pajero: N. del T.). La retrica de violencia impuesta por el trmino jerk (sacudir) sobre el espectador
sugiere la medida en que la audiencia se siente demasiado directa y visceralmente manipulada por el texto,
especialmente en aspectos de gnero. Mary Ann Doane, cuando escriba sobre el ms gentil de estos
“jerkers”, equipara la violencia de estas emociones con una especie de “violacin textual”
ejercida sobre el espectador femenino al cual va dirigido, el cual es “feminizado a travs del pathos”.
(Doane, 1987, 95)

Las crticas feministas de la pornografa suelen evocar imgenes similares de violencia sexual / textual al describir el
modus operandi del gnero. Es bien conocido el eslogan de Robin Morgan: “La pornografa es la teora y la
violacin es la prctica” (Morgan, 139), en el cual queda implcita la nocin de que las mujeres son las vctimas
objetivadas de la representacin porno, que la imagen de la mujer en xtasis sexual, tan importante para el gnero,
celebra la victimizacin de la mujer y preludia su victimizacin en la vida real.

Menos conocida, pero tambin relacionada con este asunto, es la observacin hecha por el crtico James Twitchell,
especializado en cine de horror, quien seala que, en latn, el trmino original horrere significa erizarse, para luego
describir cmo se erizan los vellos de la nuca en momentos de excitacin provocados por el pavor, as como describe una
especie de ereccin del cabello que ocurre cuando se est involucrado en contingencias de “pelea y fuga”
(Twitchell, 10). Aunque las vctimas masculinas de los filmes de horror pueden estremecerse y temblar, por mucho
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tiempo ha sido un imperativo del gnero que sea la mujer la vctima preferida. “Torturen a la mujer”, era el
ms famoso consejo de Alfred Hitchcock. (2)

En el filme de horror clsico, el terror de la vctima es un espectculo tan importante como el monstruo mismo. Fay
Wray y el monstruo mecnico que la hace gritar en King Kong es un ejemplo familiar de esta frmula clsica. Janet
Leigh en la escena de la ducha en Psycho es un ejemplo de transicin hacia una frmula ms sexualmente explcita de
mujer torturada y aterrorizada, mientras que su hija Jamie Lee Curtis, en Halloween, sirve como una versin
contempornea de la mujer vctima. En estos dos ltimos filmes, el espectculo del monstruo parece ocupar un
segundo plano, ante las cada vez ms numerosas vctimas acuchilladas por un monstruo sexualmente perturbado, pero
completamente humano.

De los filmes para mujeres, las dos primeras versiones de Stella Dallas son un clsico bien conocido de madre
sufriente, la cual se sacrifica por su hija. Espectadores contemporneos pudieron ver las mismas renuncias y sacrificios
de Bette Midler en Stella, o se acercaron a similar pathos maternal con Debra Winger en Terms of Endearment.

Con los estereotipos anteriores en mente podramos preguntarnos acerca del estatus del exceso corporal en cada uno
de estos gneros. Es simplemente la “gratuita” presencia de la mujer sexualmente extasiada, torturada o
sollozante, —y la presencia acompaante de fludos sexuales, sangre o lgrimas que manan de su cuerpo y que
son presumiblemente imitados por el espectador— lo que marca el exceso en esta clase de pelculas? Cmo
valorar estas representaciones corporales en sus relaciones mutuas, en tanto que sistema de excesos del cine popular?
Y finalmente, cun excesivas son en realidad estas pelculas?

El sistema de anlisis sicoanaltico, que tan influyente ha sido en los estudios de cine en general y en la teora feminista
cinematogrfica, ha sido ambivalente al pronunciarse respecto al estatus del exceso en sus principales herramientas de
anlisis. Las categoras de fetichismo, voyeurismo, sadismo y masoquismo, frecuentemente utilizadas para describir los
placeres de los espectadores de cine, son por definicin perversiones. Las perversiones son definidas generalmente
como excesos sexuales, y especficamente como excesos que se desvan de una meta “adecuada” y se
encaminan hacia metas u objetos sustitutivos que parecen excesivos o gratuitos: fetiches en lugar de genitales, mirar en
vez de tocar, etc. Pero los placeres perversos de la contemplacin cinematogrfica pocas veces resultan gratuitos, pues
han sido considerados tan bsicos que generalmente se les ha presentado como la norma. Despus de todo, qu es
una pelcula sin voyeurismo? Al mismo tiempo, las crticas feministas se preguntan cul es la posicin de la mujer en
estos placeres, dirigidos a una presuntamente sdica “mirada masculina” (Mulvey, 1976). Hasta qu
punto es ella la vctima? Las mujeres orgsmicas del porno y las torturadas del horror, aparecen solamente al servicio
de la sdica mirada masculina? Y las sollozantes mujeres del melodrama, acaso apelan solamente a la anormal
propensin al masoquismo de las espectadoras femeninas?

Las anteriores interrogantes evidencian la ambigedad de los trminos de la perversin empleados para describir los
placeres normales de presenciar pelculas. Sin intentar penetrar a fondo en las interioridades de tal discusin
—polmica que ltimamente versa en torno al estatus del trmino perversin en las teoras de la
sexualidad—, sugiero no invocar las perversiones como trmino condenatorio. Como demuestra la ms
superficial de las lecturas de Freud, la sexualidad es por definicin perversa. Los “propsitos” y
“objetos” del deseo sexual son a menudo oscuros e inherentemente sustitutivos. A menos que
consideremos la reproduccin como la nica meta del impulso sexual, tendremos que admitir, como ya lo hizo Jonathan
Dollimore, que todos somos pervertidos. El objetivo de Dollimore al reinterpretar el “concepto de perversin como
categora del anlisis cultural” intrnseco a la sexualidad, en lugar de extrnseco a ella, resulta crucial en cualquier
intento por comprender formas culturales tales como nuestros tres gneros del cuerpo, en los cuales predomina la
fantasa (3).

Estructuras de la perversin en los “gneros del cuerpo femenino”

Cada uno de los gneros cinematogrficos corporales que analizo se basa en el espectculo del cuerpo femenino
“sexualmente saturado”, y todos ofrecen lo que muchas crticas feministas han denominado victimizacin
femenina. Pero dicha victimizacin es muy distinta en cada tipo de filme, y no puede explicarse sealando simplemente
el poder sdico y el placer del sujeto masculino, que castiga o domina al objeto femenino.

Muchas feministas han destacado la victimizacin de las actrices en la pornografa, quienes deben realizar en realidad los
actos descritos en los filmes, as como encarnar la victimizacin de sus personajes dentro de la trama (Dworkin, 1979;
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MacKinnon, 1987). Segn este punto de vista, la pornografa es fundamentalmente sdica; en los dramas lacrimgenos
para mujeres, por otro lado, han apuntado que el espectculo de intenso sufrimiento y prdida es masoquista.

Respecto a los filmes de horror, las feministas han llamado la atencin sobre las mujeres que sufren torturas y
mutilaciones simuladas en tanto que vctimas del sadismo (Williams, 1983); pero trabajos ms recientes sealan que
las pelculas de horror evidencian una oscilacin interesante, e instructiva, entre los polos del masoquismo y el sadismo.
Esa idea, propuesta por Carol J, Clover, sugiere que el placer, para un espectador masculino, oscila entre la identificacin
inicial con la pasiva impotencia de la vejada y aterrorizada chica vctima del horror, y la posterior identificacin con su
apoderamiento activo.

Estas tesis sostienen que, cuando la muchacha-vctima en pelculas como Halloween finalmente toma el cuchillo flico, o
el hacha, o la sierra, para emfrentar al monstruo-asesino, la identificacin del espectador se desplaza de “un terror
abyecto sexualizado como femenino”, a un poder activo de componente bisexual. Un monstruo de sexo ambiguo
es atravesado, a menudo simblicamente castrado, por una chica “andrgina” que le da su “destino
final” (Clover, 206-209). En las pelculas de slasher, la identificacin con la victimizacin es un viaje en montaa
rusa de excitacin sadomasoquista.

Podramos entonces representar de inicio los placeres perversos de estos gneros de la siguiente forma: la presunta
apelacin de la pornografa a espectadores masculinos podra caracterizarse como sdica; la de las pelculas de horror a
las emergentes identidades sexuales de sus (frecuentemente adolescentes) espectadores, podra considerarse
sadomasoquista; y la de los filmes para mujeres, masoquista.

El componente masoquista del placer provocado por una pelcula en las mujeres ha sido el trmino de perversin ms
problemtico para la crtica feminista. Resulta interesante, por ejemplo, que la mayora de nuestros ms importantes
estudios sobre el masoquismo (Deleuze (1971), Silverman (1980; 1988) o Studlor (1985) se concentran en el exotismo
del masoquismo masculino, ms que en la familiaridad del masoquismo femenino. Paradjicamente, el placer
masoquista en la mujer ha sido considerado como demasiado normal o como demasiado perverso para ser considerado
seriamente placer.

Existe por tanto la real necesidad de ser ms claros de lo que hemos sido respecto a lo que significa el masoquismo
para las mujeres, cmo operan el poder y el placer en las fantasas de dominacin que les atraen. Resulta igualmente
necesario ser ms claro sobre lo que significa el sadismo para los hombres. La oposicin inicial entre los dos gneros
cinematogrficos ms sexualizados, el drama lacrimgeno para mujeres y la pornografa heterosexual para hombres,
necesita ser complejizada. Por ejemplo, siempre se ha dicho que la pornografa ha estado simplificadoramente asociada
con una estructura de fantasa puramente sadista. En verdad, esas pelculas y videos perturbadores que usan
instrumentos de tortura sobre el cuerpo femenino, han sido tan sistemticamente vinculados al placer del espectador
masculino que no prestamos atencin suficiente a la atraccin que ejercen sobre las mujeres, a no ser para condenarla
como falsa conciencia (Williams, 1989, 184-228).

Una importante complicacin del esquema inicial nos hara aprender del modelo bisexual de identificacin del espectador
en las pelculas de horror que propone Clover. De esta manera, se subrayara el componente sadomasoquista de estos
gneros del cuerpo, a travs de las diversas apropiaciones de fantasas melodramticas que son esenciales a cada
uno de ellos. Podra decirse que cada uno de estos gneros ofrece representaciones altamente melodramticas de
relaciones sexualmente cargadas, por no decir explcitas. El subgnero de la pornografa sadomasoquista, con su
suspensin del placer en el curso de prolongadas sesiones de sufrimiento dramtico, ofrece una representacin
particularmente intensa, casi pardica, del clsico guin melodramtico de la fmina vctima pasiva e inocente, sufriendo
a manos de un lujurioso villano. Tambin en los filmes de horror de mujeres torturadas podemos apreciar una
melodramatizacin similar de la vctima inocente. Una diferencia importante reside, por supuesto, en el componente de
placer sexual de la vctima en el escenario de la dominacin.

Pero incluso en los ms extremos despliegues de sufrimiento masoquista femenino, existe siempre un componente de
poder o placer para la mujer-vctima. As, hemos visto que en las pelculas de horror slasher la identificacin parece oscilar
entre la indefensin y el poder. En la pornografa sadomasoquista y los melodramas lacrimosos de mujeres, la posicin del
sujeto femenino aparece construida de manera que alcance una dosis mdica de poder o placer, siempre dentro de los
lmites establecidos por la construcciones patriarcales acerca de la mujer. Debe sealarse tambin que la pornografa no
sadomasoquista ha sido tradicionalmente uno de los pocos tipos de cine popular que no ha castigado a la mujer por
perseguir activamente su placer sexual.

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Sin embargo, en el subgnero de la pornografa sadomasoquista, la mujer masoquista en escena debe desviarse en su
persecucin del placer, y por tanto, jugar el rol de la sufriente pasiva con tal de obtener placer. Bajo el doble rasero
patriarcal, que ha separado rigurosamente a la “chica buena” sexualmente pasiva, de la “chica
mala” sexualmente activa, los roles masoquistas ofrecen un escape a esta dicotoma, al combinar a la chica mala
con la buena: la “chica buena” pasiva puede probar a sus testigos (el super yo que es su torturador) que
no desea el placer que recibe. Por su parte, la “chica mala” activa disfruta este placer y ha conveniado
conscientemente soportar el dolor que genera. La ley cultural que decide que algunas chicas son buenas y otras malas
no ha sido superada, pero dentro de sus trminos, el placer ha sido renegociado y pagado con el dolor que lo
condiciona. La “chica mala” es castigada, pero a cambio recibe placer. En contraste, las pelculas de horror
sadomasoquistas para adolescentes ejecutan a la chica “mala” sexualmente activa y solo dejan que
sobreviva la no-sexual chica “buena”. Como compensacin, estas chicas buenas se transforman en
notablemente activas, hasta el punto de apropiarse del poder flico, como si tal poder fuera concebible solo si se
separa del placer flico, o de cualquier otra forma de placer. Estos placeres significan la muerte segura en estas
pelculas.

En los melodrama para mujeres podra parecer que se manifiesta una forma ms pura de masoquismo por parte de las
espectadoras, quienes no parecen ser invitadas a identificarse totalmente con la buena mujer sacrificada, sino con una
variedad de actitudes del sujeto, incluidas aquellas que contemplan con simpata su propio sufrimiento. Aunque no estoy
diciendo que exista un alto componente sadista en estos filmes, s afirmo que existe una fuerte mezcla de pasividad y
actividad, una oscilacin bisexual entre estos dos extremos.

Por ejemplo, las espectadoras de melodramas maternales estilo Terms of Endearment o Steel Magnolias, no se
identifican simplemente con las sufridas y moribundas heronas, sino tambin con las poderosas matriarcas, madres
sobrevivientes, quienes superan las muertes de sus hijas y experimentan incluso la excitacin y el triunfo que significa
sobrevivir. Lo que quiero decir es sencillamente que la identificacin no es inmutable ni totalmente pasiva.

Aunque existen polos masculino y femenino, activo y pasivo, a la derecha y a la izquierda del esquema que
proponemos, en los que podramos colocar los tres gneros estudiados (ver grfico abajo), las posiciones de los
sujetos que cada gnero debe construir no estn tan predeterminadas. Ello resulta especialmente cierto hoy, cuando la
pornografa hardcore gana atractivo en las espectadoras. Quizs la muestra ms evidente de la ruptura de las rgidas
dicotomas masculino-femenino, activo-pasivo, sea la creacin de una categora alternativa y oscilante para dirigirse a los
espectadores. El porno hardcore, que antes se orientaba exclusivamente hacia los hombres heterosexuales, ha
comenzado a dirigirse a las parejas heterosexuales, e incluso a las mujeres; y adems del hardcore homosexual, que
se orienta a los gays, y en menor medida a las lesbianas, existe una nueva categora llamada bisexual, en la cual se ve a
hombres teniendo sexo con mujeres, con hombres, y todos con todos, en un proceso mediante el cual se rompe el tab
ancestral en contra de las limitaciones del sexo entre hombres. (5)

Una anatoma de los gneros del cuerpo

Gnero


Pornografa


Horror


Melodrama




Excesos corporales


Miradas
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Sexo


Violencia


Emocin




xtasis –mostrado a travs de


xtasis sexual
Orgasmo
Eyaculacin


xtasis de violencia
Estremecimientos
Sangre


xtasis del llanto
Sollozos
Lgrimas




Presumible audiencia


Hombres (activos)


Adolescentes varones (pasivos/activos)


Muchachas
Mujeres
(pasivas)




Perversin


Sadismo


Sadomasoquismo


Masoquismo




Fantasa originaria


Seduccin
Miradas
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Castracin


Origen




Temporalidad de la fantasa


Puntual
A tiempo


Demasiado pronto


Demasiado tarde




Ciclos genricos clsicos


Pelculas stag de los aos 20 y 40
Casting Couch


Horror clsico: Drcula, Frankenstein, Dr Jekyll/Mr Hyde
King Kong


Pelculas clsicas para mujeres y melodramas maternales: Stella Dallas
Mildred Pearce
Romnticas
Back Street
Letter from an Unkown Woman




Contemporneos


Largometrajes de porno hardcore:
Deep Throat
Punishment of Anne
Producciones femeninas
Bi-sexual
Tri-sexual


Post-Psycho:
Texas Chainsaw Massacre
Halloween
Dressed to Kill
Videodrome


Lacrimgenos para mujeres y hombres
Steel Magnolias
Miradas
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Stella
Dad

Una interpenetracin de categoras de masculino y femenino, antes separadas, se ofrece en lo que algunos medios
denominan “dramas lacrimgenos para varones”, melodramas mainstream comprometidos en activar las
emociones masculinas antes reprimidas, y en romper los tabes respecto a los abrazos y los contactos entre hombres.
El abrazo padre-hijo con que concluye Ordinary People es ejemplar en ese sentido. Ms recientemente, los
melodramas paternales han comenzado a competir con los maternales, como en la convencional Dad (1989), y el no tan
convencional despliegue de emociones que presenta Twin Peaks.

Pero lo importante no es ciertamente admirar la “libertad sexual” de esta nueva fluidez y oscilacin
—la nueva feminidad de hombres que abrazan y la nueva masculinidad de mujeres que miran
lascivamente— como si significaran el fin del poder flico. Mejor sera apreciar qu posibilidades abre en la
construccin de los placeres espectatoriales femeninos, sobre los cuales alguna vez se crey que no deban existir. (Es
instructivo, por ejemplo, que en la nueva pornografa bisexual, los personajes femeninos sean mostrados articulando
verbalmente sus placeres visuales cuando miran a los hombres teniendo sexo con otros hombres).

De esta manera, el despliegue de sexo, violencia y emociones parece tener una funcin precisa en estos gneros
cinematogrficos del cuerpo que, como todos los gneros populares, se orientan hacia problemas recurrentes de
nuestra cultura, sexualidad e identidad. El despliegue de sexo, violencia y emociones no es en modo alguno gratuito, y
no se limita a estos gneros; se trata ms bien de una forma cultural de resolver problemticas. Como he afirmado en
Hard Core, las pelculas porno actuales tienden a presentar el sexo como un problema, el cual es solucionable con la
realizacin de sexo ms frecuente, diferente y mejor (Williams, 1989). En el horror, la problemtica y la solucin se
desplazan hacia la violencia relacionada con la diferencia sexual. En los melodramas para mujeres, el pathos de la
prdida es la problemtica, la repeticin y las variaciones de esta prdida son las soluciones genricas ms comunes.

Las estructuras de la fantasa

Todos estos problemas estn vinculados a la identidad sexual, y sera provechoso explorarlos en tanto gneros
cinematogrficos relacionados con fantasas sexuales. Habra que preguntarse entonces no solo a propsito de la
estructura de la perversin, sino tambin sobre las estructuras de la fantasa, en cada uno de estos gneros. Al hacerlo,
debemos entender claramente la naturaleza de la fantasa misma. Pues las fantasas no son, como a veces se piensa,
narraciones lineales de dominio y control que conducen al cumplimiento del deseo. Ms bien, estn caracterizadas por
la prolongacin del deseo, y por la ausencia de una actitud fija respecto a los objetos y acontecimientos acerca de los
cuales se fantasea.

En su clsico ensayo Fantasa y los origenes de la sexualidad, Jean Laplache y J. B. Pontalis (1968) plantean que la
fantasa no es tanto una narracin que reproduce una bsqueda de un objeto del deseo como un escenario para el
deseo, un lugar donde se encuentran, consciente e inconsciente, el yo y los otros, la parte y el todo. La fantasa es el
lugar donde las subjetividades “desubjetivizadas” oscilan entre el yo y los otros, sin ocupar un lugar fijo en
el escenario. (16)

De los tres gneros del cuerpo, ha sido en el horror donde probablemente haya sido mejor comprendida la componente
fantstica, al tratarse de un gnero a menudo entendido como perteneciente a lo “fantstico”. Sin
embargo, no ha sido tan comprendida en la pornografa y en los melodramas femeninos, puesto que estos ltimos
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despliegan menos efectos especiales fantsticos, y debido a que se basan en algunas convenciones del realismo -la
activacin de problemas sociales en el melodrama y la representacin de actos sexuales autnticos en la pornografa. Pero
las consideraciones usuales en torno a que estas modalidades son improbables, carecen de complejidad sicolgica,
cierre narrativo, y de que son repetitivas, resultan argumentos poderosos para evaluarlas como de medular relacin con
la fantasa.

En otras palabras, existe un vnculo entre el atractivo de estas formas y su habilidad para tratar, si bien nunca resolver,
problemas bsicos relacionados con la identidad sexual. Aqu me gustara establecer un vnculo entre la comprensin
estructural de las fantasas como mitos de los orgenes hecha por Laplanche y Pontalis, los cuales tratan de cubrir la
discrepancia entre dos momentos en el tiempo, y la estructura temporal distintiva de estos gneros particulares. Ambos
autores aseguran que las fantasas que son mitos de los orgenes se orientan hacia el problema insoluble de la
discrepancia entre una experiencia original irrecuperable que se presume tuvo lugar –como es el caso, por
ejemplo, de la escena histrica pristina- y la incertidumbre de su resucitamiento alucinatorio. La discrepancia existe, en
otras palabras, entre la existencia real del objeto perdido y el signo que evoca a un tiempo su existencia y ausencia.

Laplanche y Pontalis mantienen que las ms bsicas fantasas estn localizadas en la juntura de un evento real
irrecuperable que tuvo lugar alguna vez en el pasado y un evento totalmente imaginario que nunca sucedi. El
“evento” cuya existencia espacial y temporal nunca puede ser fijada es, de acuerdo a Laplanche y
Pontalis, el del “origen del sujeto”, origen del cual nos dice el sicoanlisis que no puede ser separado del
descubrimiento de la diferencia sexual. (11)

Esta estructura temporal contradictoria del ser, situada en algn sitio entre el “demasido temprano” y el
“demasiado tarde” del conocimiento de la diferencia, es lo que genera el deseo ms caracterstico de la
fantasa. Freud introdujo el concepto de “fantasa original” para explicar la funcin mtica de fantasas que
parecen ofrecer “soluciones” a los principales enigmas que confronta el nio (Freud, 1915). Estos
enigmas estn localizados en tres reas: el enigma del origen del deseo sexual, el cual es “resuelto”, por
as decirlo, por la fantasa de la seduccin; el enigma de la diferencia sexual, “resuelto” por la fantasa de
castracin; y finalmente, el enigma del origen del yo, “resuelto” por la fantasa del romance familiar o retorno
a los orgenes. (Laplanche y Pontalis, 1968, 11)

Cada uno de los gneros del cuerpo que he descrito puede corresponder de manera significativa con alguna de las
fantasas originarias abordadas por Laplanche y Pontalis. La pornografa, por ejemplo, parece ser el gnero que ha
repetido incesantemente la fantasa primaria de seduccin, de encuentro con el otro, de seducir o ser seducido por el otro
en una especie de pornoutopa en la cual, como ha afirmado Steven Marcus, siempre es “hora de
acostarse” (Marcus, 269). El horror es el gnero que parece repetir infinitamente el trauma de la castracin, como
si tratara de “explicar”, a travs del predominio de la repeticin, el problema original de la diferencia sexual.
Y el drama lacrimgeno es el gnero que parece reiterar nuestra melanclica sensacin de prdida del origen, esperando
vanamente el retorno a un estadio anterior que es quizs ms fundamentalmente representado por el cuerpo de la
madre.

Por supuesto que cada uno de estos gneros tiene una historia, y no “repite infinitamente”; las fantasas
activadas por ellos son repetitivas, pero de ninguna manera inmutables ni eternas. Si rastreramos el origen de cada
uno de ellos, se vera que emergieron con la formacin del sujeto burgus, y con la creciente importancia que tenan para
ste las sexualidades especficas. Pero la importancia de la repeticin en cada gnero no debe impedirnos observar las
estructuras temporales de la repeticin actuantes en cada fantasa. Podra ser, de hecho, que las diferentes estructuras
temporales constituyan el componente utpico de solucin de problemas en cada forma. La tpica fantasa pornografa (no
sadomasoquista) de la seduccin intenta “solucionar” el problema del origen del deseo; se trata de
responde a la insoluble pregunta de si el deseo es impuesto desde fuera, o si se origina dentro del propio ser. La
pornografa responde esta pregunta escenificando tpicamente una fantasa de deseo proveniente tanto del interior como
del exterior del sujeto. La pornografa no sadomasoquista intenta establecer la fantasa utpica de una perfecta
coincidencia temporal: sujeto y objeto (o seductor y seducido) que se conocen “a tiempo” y
“ahora” para compartir momentos de placer mutuo, cuyo reflejo es el gran desafo que debe enfrentar el
gnero.

En contraste con la pornografa, la fantasa de recientes filmes de horror para adolescentes se corresponde con una
estructura temporal que intensifica la ansiedad de no estar listo, el problema, en efecto, de “demasiado
pronto”. Algunos de los momentos ms violentos y aterrorizantes del gnero del cine de horror ocurren cuando
la vctima femenina tropieza inesperadamente con el sicpata-asesino-monstruo, antes de estar lista. Este encuentro
sorpresivo, demasiado anticipado, a menudo tiene lugar en momentos de anticipacin sexual, cuando la vctima femenina
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piensa que est a punto de encontrar a su amante o novio. El violento ataque del monstruo representa vvidamente en
la vctima femenina una castracin simblica, que funciona a menudo como una especie de castigo por la exhibicin del
placer sexual en un momento impropio. Las vctimas son sorprendidas por el ataque, el cual es sentido profundamente
por los espectadores (especialmente los adolescentes masculinos relacionados con el subgnero del slasher) como
relacionado con la revelacin de la diferencia sexual. Una vez ms, la clave de la fantasa es temporal, pues la revelacin
de la diferencia sexual sorprende tanto a personajes como a espectadores, ofrecindoles un conocimiento para el cual
nunca estuvimos preparados.

En contraste con el encuentro “a tiempo” de la pornografa, y el inesperado “demasiado

pronto” del horror, en el melodrama podemos identificar el pathos del “demasiado tarde”. En las
fantasas melodramticas, el empeo por retornar y descubrir los orgenes del yo se manifiesta a travs de la fantasa
infantil de poseer unos padres ideales, del romance familiar freudiano, o en la fantasa de poseer al hijo, como ocurre en
los melodramas maternales o paternales, e incluso en la fantasa romntica lacrimgena de los amantes deseando
poseerse uno al otro. En esta fantasa, la bsqueda de contacto est siempre teida por la melancola de la prdida;
los orgenes se han perdido, el encuentro siempre tiene lugar demasiado tarde, en el lecho muerte o sobre atades.
(Neale, 1988)

El crtico italiano Franco Moretti argumenta que la literatura que nos hace llorar opera mediante una manipulacin especial
de la temporalidad: lo que provoca el llanto no es ni la tristeza ni el sufrimiento de los personajes de la historia, sino el
preciso instante en que los personajes se dan cuenta y comprenden lo que lector ya sabe. Lloramos —explica
Moretti— no solo porque el personaje lo hace, sino en el preciso momento en que el deseo se reconoce como
ftil. La liberacin de tensiones produce el llanto, lo cual se convierte en una especie de homenaje a la felicidad a la que
decimos adis. El pathos es por tanto una rendicin a la realidad, pero una rendicin que rinde tributo al ideal que trat de
guerrear con ella (Moretti, 1983, 179). De esta forma, Moretti subraya el componente utpico, subversivo, presente en lo
que ha sido a menudo considerado como una forma de pasiva impotencia. La fantasa del encuentro con el otro, que
siempre tiene lugar demasiado tarde, puede ser considerada como basada en el utpico anhelo de que no fuera
demasiado tarde para unirse con ese otro que una vez fue parte de uno mismo.

Hay mucho trabajo por hacer para comprender la forma y funcin de estos tres gneros del cuerpo en su relacin mutua y
en tanto que apelaciones a las “fantasas originarias”. El trabajo ms difcil al comprender la relacin entre
gnero, sexo, fantasa y estructuras de perversin ser al intentar relacionar las fantasas originales con el contexto
histrico y la historia especfica del gnero. Pero una cosa ya parece clara: estos “groseros” gneros del
cuerpo, en apariencia tan violentos y enemigos de la mujer, no pueden ser desechados como evidencia de una
misoginia monoltica e inmutable, o como manifestaciones sdicas para espectadores masculinos, o productos
masoquistas para fminas. La existencia misma y enorme popularidad de los tres gneros se relaciona directamente
con los grandes cambios que estn teniendo lugar en las relaciones entre los sexos, y en las cambiantes concepciones
sobre lo que significa ser hombre o mujer. Desecharlos argumentando como elemento negativo sus excesos, ya sea
sexo explcito, violencia y emocin, o como perversiones negativas, sean masoquismo o sadismo, sera ignorar su funcin
en el solucin de problemas culturales. Despus de todo, los gneros se nutren y prosperan gracias a la persistencia de
los problemas que abordan, pero tambin gracias a su habilidad para replantear la naturaleza de estos problemas.

Finalmente, creo que el empleo ms reciente del melodrama lacrimgeno sugiere que pudiramos estar equivocados al
asumir que los cuerpos de los espectadores reproducen simplemente las sensaciones manifestadas por los cuerpos de
los personajes en pantalla. Incluso esos placeres masoquistas asociados con la impotencia del “demasiado
tarde” no son absolutamente abyectos. Incluso los “saca lgrimas” no operan solamente para
forzar el simple remedo de la situacin que exhiben. Tan poderosas como pueden ser las sensaciones del espectador, as
de insondables son los albores de nuestra comprensin respecto al modo en que operan ciertas modalidades culturales y
genricas asociadas con el sexo.

Notas:

Debo agradecer a Rhona Berenstein, Leo Braudy, Ernest Callenbach, Paul Fitzgerald, Jane Gaines, ;Mandy Harris,
Brian Henderson, Marsha Kinder, Eric Rentschler y Pauline Yu por su consejo generoso en torno a las primeras
versiones de este ensayo.

1.- Para un sumario excelente de de muchos de los asuntos asociados tanto al melodrama como las “pelculas de
mujeres”, ver la introduccin de Christine Gledhill a la antologa Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama
and the Womans Film (Gledhill, 1987). Para una aproximacin a los orgenes teatrales del melodrama, ver The
Molodramatic Imagiantion (1976), de Peter Brooks. Y para un anlisis terico extenso de pelculas melodramticas de
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mujeres, ver The Desire to Desire, de Mary Ann Doane (1987).
2.- Carol J. Clover (1987) discute los significados de esta cita famosa en su ensayo Her Body/Himself: Gender in the
Slasher Film.
3.- Dollimore (1990, 13). El proyecto de Dollimore, junto con el ms detallado examen del trmino perversin en el
sicoanlisis de Freud, realizado por Teresa De Lauretis, son esenciales para cualquier intento detallado de comprender
el placer perverso de estos “groseros” gneros el cuerpo.
4.- Discuto estos asuntos en extenso en el captulo dedicado a la pornografa sadomasoquista de mi libro Hard Core
(1989).
5.- Ttulos de estos relativamente nuevos (post-1986) videos hardcore incluyen Bisexual Fantasies, Bi-Mistake; Karens
Bi-Line; Bi-Dacious; Bi-Night; Bi and Beyond; The Ultimate Fantasy; Bi and Beyond II; Bi and Beyond III; Hermaphrodites.

Libros citados:

Altman, Rick, 1989. Dickens, Griffith, and Film Theory Today. South Atlantic Quarterly 88:321-359.
Bordwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson, 1985. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960. New York: Columbia University Press.
Clover, Carol J. 1987. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations 20 (Otoo): 187-228.
Deleuze, Gilles. 1971. Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty. New York: Braziller.
Doane; Mary Ann, 1987. The Desire to Desire: The Womans Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press.
Doane; Mary Ann, Patricia Mellencamp y Linda Williams, eds. 1983. Re-visions: Essays in Feminist Film Criticism.
American Film Institute Monograph Series vol. 3. Frederick, MD: University Publications of America.
Dollimore, Jonathan. 1990. The Cultural Politics of Perversion: Augustine, Shakespeare, Freud, Foucault. Genders 8.
Douglas, Ann. 1980. Soft-Porn Culture. The New Republic, 30 de agosto de 1980.
Dworkin, Andrea. 1978. Pornography: Men Possessing Women. New York: Perigee Books.
Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality Vol. I: An Introduction. New York: Pantheon Books.
Freud, Sigmund. 1915. “Instincts and their Vicissitudes”. Vol. 14 de la Standard Edition of The Complete
Psychological Works of Sigmund Freud. London: Hogarth, 14.
Laplanche, Jean, J. B. Pontalis, 1968. Fantasy and the origins of Sexuality. The International Journal of Psycho-Analysis.
49: 1-18.
MacKinnon, 1987. Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Marcus, Steven, 1964/74. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century
England. New York: New American Library.
Morgan, Robin, 1980. “Theory and Practice: Pornography and Rape”. En Take Back the Night: Women on
Pornography, editado por Paula Lederer. New York: Morrow.
Moretti, Franco, 1983. “Kindergarten”. En Signs taken for Wonders. Londres: Verso.
Mulvey, Laura, 1975. Visual Pleasue and Narrative Cinema, Screen 16, no. 3: 6-18.
Neale, Steve, 1986. Melodrama and Tears. Screen 27 (Nov. Dic.): 6-22.
Silverman, Kaja, 1980. Masochism and Subjectivity. Framework 12: 2-9.
Silverman, Kaja, 1988. Masochism and Male Subjectivity. Camera Obscura 17: 31-66.
Studlar, Gaylyn, 1985. In The Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and The Masochism Aestethic, Urbana:
University of Illinois Press.
Twitchell, James, 1985. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. New York: Oxford.
Williams, Linda, 1983. “When The Woman Looks”. En Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism. Ver
Doane (1983).
Williams, Linda, 1989. Hard Core: Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley: University of
California Press.

Traduccin: Joel del Ro y Dean Luis Reyes

Publicado originalmente en Film Quarterly, vol. 44, no. 4, verano de 1991, pp. 2-13.

Linda Williams es Doctora por la Universidad de Colorado. Es profesora en el Departamento de Estudios de Cine y
Retrica de la Universidad de California, Berkeley. Imparte cursos acerca de cine de gnero popular. Trabaja en un
estudio acerca del sexo en el cine y los nuevos medios a partir de los aos 60. Entre sus libros, Figures of Desire
(1981), la edicin de Viewing Positions (1993) y Reinventing Film Studies (con Christine Gledhill, 2000), as como Playing
the Race Card: Melodramas of Black and White, from Uncle Tom to O.J. Simpson (2001, Princeton). Ha editado
ltimamente una coleccin de ensayos acerca de la pornografa, Porn Studies (Duke, 2004).

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