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48. E. Fromm -Sobre la desobediencia y otros ensayos
46. A. Adler - El carcter neurtico
47. M. Mead - Adolescencia y cultura en Samoa
48. E. Fromm - El amor a la vida
49. J . Malsonneuve - Psicologa social
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62. E. Wlesel -Los udlos del silencio
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66. W. J . H. Sprott - Grupos humanos
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69. K. Young - La opinin pblica y la propaganda
70. M. Poster - Foucault, el marxismo y la historia
71. S. Akhllananda - Psicologa hind
72. Q. Vattimo - Ms all del sujeto
73. C. Qeertz - El antroplogo como autor
74. R. Dantzer - Las emociones
75. P. Qrlmal - La mitologa griega
76. J.-F. Lyotard - La fenomenologa
77. G. Bachelard - Fragmentos de una potica del fuego
78. P. Veyne y otros - Sobre el individuo
79. S. Fuzeau-Braesch - Introduccin a la astrologla
80. F. Askevls-Leherpeux - La supersticin
81. J.-P. Haton y M.-C. Haton - La inteligencia artificial
82. A. Moles - El kltsch
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84. A. Oal Lago y P. A. Rovattl - Elogio del pudor
85. G. Vattimo - tica de la Interpretacin
86. E. Fromm - Del tener al ser
87. L.-V.Thomas - La muerte
86. J.-P. Vernarrt - Los orgenes del pensamiento griego
89. E. Fromm -Lo inconsciente social
90. J. Brun - Aristteles y el Uceo
91. J . Brun - Platn y la Academia
92. M. Gardner - El ordenador como cientfico
93. M. Gardner - Crnicas marcianas
94. E. Fromm - tica y poltica
95. P. Grlmal - La vida en la Roma antigua
96. E. Fromm - El arte de escuchar
100. C. Losilla - El cine de terror
101. J. Bassa y R. Freixas - El cine de ciencia ficcin
Carlos Losilla
El cine de terror
Una introduccin
ediciones
PAIDOS
Barcel ona
Buenos Aires
Mxi co
16
E L CINE DE TE RROR
dicho, ser unainterpretacin personal deungnero, sino una
transcripcin ms o menos fiel de sus propuestas desde un
determinado punto devista. Muchas delas afirmaciones aqu
expuestas, pues, pueden encontrarse, en realidad, en otros luga-
res, ms o menos disfrazadas, eincluso el discurso bsico que
subyace atodo el texto podra emparentarse fcilmente con
determinados clsicos analticos que el lector reconocer sin
dificultad algunaen labibliografa. No hay nadanuevo bajo el
sol, es bien sabido, y quiz tampoco hayayanadaquedecir con
respecto aciertas cosas delas denominadas culturales. Pero la
constantenecesidad dehablar y deemitir teoras y opiniones es
una delas caractersticas bsicas delaespeciehumana, y si por
aadidura esasteoras pueden echar ms lea al fuego del deba-
te, entonces el placer es doble. Quiz seasta, pues, lanica
razn por laquesehaescrito estelibro: tan toscay elemental
como el terror incomprensibleque a veces nos azota en las
butacas deun cine. Si as fuera-cranme-, no podra imaginar
una excusamejor.
C .L .,
septiembrede1992
I
IMGE NE S INCONSCIE NTE S
L aemocin ms antiguay ms intensadelahumanidad es
el miedo, y el ms antiguo y ms intenso delos miedos es el
miedo alo desconocido: debera bastar estaafirmacin, que
inaugurael libro quededic L ovecraft al estudio dela literatura
deterror ( L OV E CRAF T, 1989~pg. 7),~parailustrar, con inquie-
tantelaconismo, la basemtica de todas las formas artsticas que
sehan interesado unau otravez por los miedos y fantasmas dela
razahumana. En efecto, esacategora quesuelellamarselo
desconocido, y que suele aludir a todo aque.Ho que atenta
frontTmente contra.el.concepto delo cotidiano, constituyela
fuente inagotabledelaquesehan nutrido las distintas artes en
su intento dereflejar lo irreflejable: fantasmas, vampiros, hom-
bres-lobo, psicpatas, zombis, etc., no slo aportan unacondi-
cin fsicams o menos ajenaalanormalidad reconocidapor
todos (desdelainvisibilidad hastalos colmillos, pasando por la
enajenacin mental), sino queadems la sustentan en conceptos
a los quelamentehumanasuelerechazar por impensables, por
inabarcables: lamuerte, por ejemplo, convertidaentab por el
conjunto dela sociedad y reciclada enparaso por laideologa
cristiana, queprovocaespanto porquesuponedejar deexistir,
de estar en contacto con el mundo material y sensual, pero
tambin porqueresultaimposiblesaber qu hay ms all, es
decir, por lo desconocido desus propuestas.
A partir deah, deese^ejiojilecjyoj^.ie^ETOtoa loque
escapaalos lmites delarazn^grneiprj deja-tazn, consciente,
el arteliterario y Figurativo haprocedido acrear, en todas las
pocas, imgenes deformadas delacotidianeidad queasu vez
remiten aotro universo oculta, queslo puede contemplarse
18 E L CINE DE TE RROR
medianteunfiltro esttico queacte como exorcismo. En pala-
bras deFreud, aobraartstica trazaun hiato entrelarepresin
puradelo siniestro y supresentacin sensibley real ( F RE U D,
1974, citado porTR AS, 1982, pg. 41), un aserto queseerigeas
en laexplicacin ms convincentequenadiehayadado nunca
sobre las races del arteterrorfico y, en concreto -y aunque
puedaparecer paradjico-, del cinede terror.
Es cierto quelo siniestro, paraFreud, no puede identifi-
carsecon lo espeluznante, pero s resultaalgo muy cercano a
lo desconocido. El trmino utilizado enalemn por el autor
-unheimlich- serefiereatodo aquello queseoponealo ntimo,
secreto, familiar, hogareo o domstico, y que, por lo tanto,
incideen el terreno delo desasosegado, lo oculto quesaleala
superficieen un momento dado, aunqueen el fondo procedade
unacosa conocida. Vuelve aaparecer, pues, unadoblerealidad:
por un lado, lo familiar; por otro, lo oculto, lo siniestro;
como paso deuno aotro, laexperiencia, larevelacin, queen
estecaso puedeasimilarsealamanifestacin artstica.
De nuevo segn Freud, lo siniestro en las vivencias seda
cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por
unaimpresin exterior, o cuando convicciones primitivas supe-
radas parecen hallar unanuevaconfirmacin ( F RE U D, 1974,
citado por TR AS, 1982, pg. 39). Esaimpresin exterior, por
supuesto, puedeser un objeto que reaviveun recuerdo, pero
tambin, y en consonanciaconello, unaobraartstica queacte
como catarsis y despierte esoscomplejos infantiles reprimi-
dos dequehablael psicoanlisis. El arte, en estesentido -o
digamos que cierto tipo de arte,., incluido aquel en el que se
enmarcalarepresentacin delo horrendo-, acta siemprecomo
espejo delarealidad, y por lo tanto como espejo del lector o
espectador, por lo quetodo lo quemuestra antesus ojos acaba
dicindole algo acercad~ef desus deseos prohibidos?
Pero estacondicin especular debeasumir enalgn momen-
to una representacin antropomrfica que haga ms fcil la
identificacin, y es entonces cuando apareceen escenalafigura
IMGE NE S INCONSCIE NTE S 19
del doble: el lector-espectador severeflejado en las pginas del
libro, en el lienzo o en lapantalla, atravs deunafiguravicaria
querealizaen arte aquello quel seveobligado areprimir en lo
inconsciente, o aquello quesu yo conscienterepudiacomo in-
moral o inconcebible.
L a figuradel doble' enlazaas con el concepto delo siniestro:
si esto ltimo era aquello que provocaba el "desasosiego por
proceder delo oculto, es decir, delo inconsciente, el doblees la
representacin virtual del yo oculto, siniestro, del lector-
espectador, reflejado en el papel o en lapantallaparaprovocar
su identificacin inconsciente. A l hilo de esterazonamiento,
Grard L ennehabladedos universos articulados por la figura
del doble( L E NNE , 1985, pg. 22), mientras queRobin Wood se
refiereal otro como algo queseproyectams all del yo para
concentrar enello todo lo rechazado por lo consciente(WOOD,
1979), pero, en el fondo, ambos estn refirindose alo mismo: el
universo, el reducto del lector-espectador (el mundo cotidiano:
lo consciente), y el universo, el reino del dobledeesemismo
lector-espectador (la obrade arte: el paso hacialo inconsciente).
Tanto laconcepcin freudianadela mentecomo lanocin
esttica derivadadelas funciones del doble, parecen basarseas
en intuiciones anteriores queyaescapan alos lmites del conoci-
miento cientfico para entrar plenamenteen el terreno delas
teoras artsticas. L o conscientey lo inconsciente, lo cotidiano y
lo desconocido, el espectador y su doble: se tratadeelementos a
la vez opuestos y complementarios quemantienen entres una
extraa relacin dedependencia, y queparecen moldearse se-
gn el canon nietzscheano delo apolneo y lo dionisaco.
A l igual quelahistoriadel arte, laobraencuadrada en el
1. Muy utilizada en cine-vansesi no pelculas como Psicosiso El
fotgrafo del pnico, o incluso, yams ac enel tiempo, unfilme como
La nochede Halloween-, pero tambin en lapinturay laliteraturadel
siglo X I X , desdeciertas figuras queaparecen en algunos cuadros de
Caspar David Friedrich hastalautilizacin delaprimerapersonaen
los relatos deEdgar A lian Poe.
20 E L CINE DE TE RROR
terreno de lo terrorfico o lo horriblees lanica que oscila
tenuementeentredos opciones: por un lado, lacotidianeidad, la
normalidad delaqueparecenacer (cdigos lingsticos y socia-
les accesibles paratodos); por otro, el magmadelo inconcebible
queemana deesasituacin primera(ruptura de esos mismos
cdigos). Se tratadeun mecanismo idntico al querigelacon-
cepcin nietzscheana delo dionisaco, es decir, aquello quese
esconde traslo apolneo, el caos primitivo queacabaadaptndo-
sealas armoniosas formas delo considerado bello.
L o mismo sucedecon larelacin psicolgica quese esta-
blece entreel lector-espectador y el objeto artstico. L as formas
aparentementecotidianas qu^^^ en la pantafiaoen
las pginas del libro, son en realidad laRepresentacin apolnea
cJeun universo dionisaco que emerge nicamente^iie. vez en
c^ngo, materializado en lo queseconsideraajeno alas reglas
dela normalidad vigente. Por ello, lafiguradel monstruo resulta
ser el smbolo perfecto de estaextraarelacin: un ser pertene-
ciente alos abismos de lo dionisaco que adopta as formas
apolneas de lo antropomorfo para poder convivir entrelos
humanos, yase tratedelafascinanteeleganciadel condeDrcu-
la 6 delafrgil vulnerabilidad del hombre-lobo. L a narrativay el
cinedeterror sesituaran entonces, siempresegn Nietzsche, en
el mismo terreno terico quela tragedia: L adifcil relacin que
entrelo apolneo y lo dionisaco sedaen latragediasepodra
simbolizar realmente medianteunaalianzafraternal de ambas
divinidades: Dioniso hablael lenguaje deA polo, pero al final
A polo hablael lenguaje deDioniso... (NIE TZ SCH E , 1981, pg.
172).
De estemodo, lacapacidad de identificacin del lector-
espectador no slo seapoyaen laexistenciadel doble, sino que
profundiza an mucho ms en los terrenos delo inconsciente
paraencontrar reflejado enla obraartstica su propio yo escindi-
do. El magmadionisaco delo inconscienteseofrecealapsique
bajo laformareconocibledelo apolneo, delo consciente, delo
cotidiano. En otras palabras: lo bello esconde lo siniestro y lo
IMGE NE S INCONSCIE NTE S 21
conocido conducealo desconocido^pero sinjiecjgsija-4.4
teras ni"de Hmtes. L as formas aparentementeopuestas van
moldendose entres, fluyen con libertad partiendo delo fami-
liar parallegar alo extrao, demaneraquelo desconocido
no operacomo mundo apartecon respecto alo conocido, sino
queacabaconstituyendo su perfecto reverso.
L o conocido y lo desconocido, lo bello y lo siniestro, lo
conscientey lo inconsciente, lo apolneo y lo dionisaco... Segn
todo esto, larepresentacin artstica delo horribleparecebasa-
da en un sistema de opuestos que afectan tanto a la mente
humanacomo asurelacin con lo representado, pero en medio
de estaselvaconceptual es denuevo Freud quien proporcionala
sntesis perfecta. Sin duda, el elemento que rigelos destinos
ocultos delapsiqueno puedelimitarsealadenominacin de
inconsciente, sino que debeampliarse hasta alcanzar una
mayor entidad, no slo enoposicin alo consciente, sino tam-
bin al propio yo. A s pues, el ello, segn la denominacin
otorgadapor Freud aesaotraporcin delapsique, seerigeen el
mecanismo querigelas pasiones, enoposicin al yo, querepre-
sentalo quepudiramos llamar larazn y lareflexin ( F RE U D,
1974, pg. 2708).
El ello es algo as como unafuerza elemental quetienesu
origen en las pulsiones primitivas, en el deseo en estado puro, y
queseniegaa tener en cuentalas limitaciones del yo. A l mismo
tiempo, mantieneunaluchasin cuartel con otro segmento del yo
quelo vigilacrticamente y queFreud denominasuperyo (GAY ,
1989, pg. 462). Esteltimo elemento constituye, literalmente, el
ideal del yo, es decir, aquello queel yo seveobligado aser acausa
delas presiones familiares y sociales, y como tal queda enfrenta-
do al ello, queintenta arrastrar al yo haciael placer incontrolado y
el cumplimiento detodos los anhelos inconscientes.
En estepequeo resumen delateora freudianaquedarefle-
jado, pues, el conflicto desatado en el interior decualquier obra
artstica que intente reflejar el terror antelo anormal o lo
desconocido. En efecto, eso que el lector-espectador llama
22 E L CINE DE TE RROR
terror nace de suenfrentamiento con sus propios deseos o
pensamientos reprimidos procedentes del el ^e^ol Eas^pa^
bjas^lDMflE eiBe^djK sienta, terror porque, seveoJ ^adoja
mirar o imaginar larepresentacin figurativa desus,propios
fantasmas. Por un lado, intenta mantenerseen los lmites quele
imponesueducacin social, es decir, el superyo, queleconmina
taxativamente aaborrecer el mal y laviolencia, lo distinto y lo
horrible, ennombre de unsupuesto bien comn, de una
especiededependenciacolectivaque debeobedecer ciertas re-
glas si deseasobrevivir. Por otro, no puedeevitar sentirse fasci-
nado por todos los acontecimientos quesedesarrollan antesus
ojos, puesto queen realidad provienen deesa partedes mismo,
el ello, queleimpulsainconscientementea dejarsearrastrar por
cualquier tipo depasiones, por inconcebibles o aberrantes que
sean.
De ah que latensin generada por el enfrentamiento con
estacontradictoriaexperienciaprovoqueenel lector-espectador
esamezcladeplacer eincomodidad quesueleacompaar ala
lectura deun relato deMachen, alacontemplacin deciertos
lienzos deFuseli o al visionado deunfilme deTerenceFisher.
Tomemos, por ejemplo, las pelculas producidas por laUniver-
sal en los aos 30, basadasntegramente en lafiguradel mons-
truo, es decir, en laapoteosis deladiferenciacon respecto alas
normas establecidas. L acriaturadel doctor Frankenstein, por
abordar el caso ms tpico, es literalmenteel producto deuna
psiqueescindida entrelapasin por laciencia (el superyo) y la
tendencia hacia latransgresin, hacia lanegacin de unDios
concebido por las normas vigentes como el nico capaz decrear
vida (el ello). El resultado es un monstruo quealavez fascinay
repugnaal espectador, puesto quesetratadelamaterializacin
desu propialucha: laentablada entresus deseos inconscientes,
primitivos y antisociales, queleimpulsan alasolidaridad con la
criatura, y las restricciones aprendidas, impuestas por el entor-
no social, queleobligan a desear ladesaparicin fsica del mons-
truo.
IMGE NE S INCONSCIE NTE S 23
L o mismo ocurreenrelacin con el emisor, es decir, con los
autores del producto encuestin, sealiterario, pictrico o cine-
matogrfico. En realidad, laobracomo tal exponelos miedos,
los fantasmas de sus hacedores: unarepresentacin de suin-
consciente directamente emanada del ello y que sepretende
domesticar mediantelas reglas del superyo, disfrazadas esttica-
mentemediante lacodificacin genrica y sus consiguientes
reglas. De estemodo, y por poner un ejemplo, los cuadros de
Turner, queparecen describir literalmentelos abismos insonda-
bles delo desconocido, acaban amparndose, ensu figuracin
ltima, en el terreno del gnero paisajstico, es decir, acaban
practicando un severo modelado del flujo inconscientedel ello,
convirtindolo en un producto aparentementesujeto, enestti-
ca eideologa, alos dictados del superyo.
Estaintervencin del gnero, del modelo socialmentereco-
nocido, seapoyaigualmente enotro concepto psicoanaltico,
aunquederaz muy distintaalos deFreud. L o dionisaco mode-
l adnj por 1q annUnm. lojaniestro dominado por lo beuVeleJlo
domado por el superyo, dan lugar aciertas gaTa^sjsasiOS
cnones cuyo punto de"partidaeslanocin de arquetipo^nun
sentido ms o menos j ^
codificacin forma~d^ilnro^rl arquetipo"es la base de su
ordenacin temti ca7^ y~eTae~de~
terror organizan sus esquemas alrededor deciertas figuras cen-
trales queaglutinan en s mismas laescisin bsica entreel ello y
el superyo, yaseamostrndola por transformacin (lamayora
delos llamados monstruos) o enel propio interior dela mente
humana(lalocura, lapsicopata), en el fondo las dos temticas ..
principales del gnero como tal.
A s, del inconscienteindividual deFreud al inconsciente
colectivo deJung, el terror hacia lo desconocido alcanza su
mximaexpresin cuando las pulsiones individuales del espec-
tador y sus miedos como ser social, perteneciente a ungrupo
biolgico ehistricamente determinado, encuentran unacodifi-
cacin esttica comn quepermite a lavez experimentarlo y
24 E L CINE DE TE RROR
exorcizarlo. C omo yadelatael tratamiento del punto devistay
delafiguradel doble, las artes tradicionales han intentado alo
largo delos siglos desempear esafuncin puramente ritual, a
travs delarepresentacin figurativay sistemtica delos terro-
res colectivos, y sobretodo mediantelautilizacin de tres for-
mas extraamente emparentadas entres: el relato oral, el cuen-
to y lapintura.
En suesplndidaindagacin acercadelaliteratura fantsti-
ca, L ouis Vax destaca trescaractersticas esenciales: Brevedad
del relato, sobriedad en los detalles, tensin orientadaal desen-
lace.... Y contina: L anovelacortatienems semejanzas con
la representacin dramtica que con laliteratura novelesca.
Quin puedeextraarse? La historia que atrae al ojo es hija de
la que cautivaba al odo. Est cerca de esa forma escueta de
dramaquees el monlogo ( V AX , 1970, pg. 32: lacursivaes
ma). De estemodo, labrevedad, la sobriedad y la tensin
pueden aplicarse tanto al cuento literario como al cuadro: mien-
tras el primero, hijo de laliteratura oral, condensa en unas
cuantas estructuras verbales lafascinacin por lo extrao y lo
horrible, el segundo trasladaesefenmeno alamirada, lo adap-
taaunarepresentacin visual, leotorgaun marco -en los senti-
dos literal y figurado del trmino- quelo separa del universo
cotidiano y lo proyectahaciaotradimensin, todo ello apartir
deunnico objeto en el queseconcentran formas y colores.
Pero tanto lacontemplacin deun cuadro como lalecturade
un libro son actos netamenteindividuales, nacidos igualmente
deun gesto intensamente personal, el del propio autor dela
obra. L acreacin cinematogrfica, en cambio, es un hecho co-
lectivo dirigido aunacolectividad: laqueserene, como en una
ceremonia, en las salas decine, dispuesta acompartir mitos y
arquetipos capaces deafectar alatotalidad dela audiencia. Esta
historia que atraeal ojo an mucho ms quela pintura-pues-
to queleaade el movimiento, lanarracin y, apartir decierto
momento, lapropiapalabra- acabasiendo as, por su capacidad
paralarememoracin atvica, el ltimo hijo del relato oral.
II
E L TE RROR DE L CINE
Muchos son yalos tericos quecoinciden en laconsidera-
cin del cinecomo el medio artstico ms dotado paralarepre-
sentacin delo horribley lo terrorfico. En otras palabras, para
el encuentro del espectador con el reflejo desu propio incons-
cientereprimido. I van Butler, por ejemplo, habladesuhabili-
dad paraconjurar lo fantstico conconviccin, del poder dela
cmara para penetrar bajo lasuperficie delo aparentemente
normal y seguro, desu capacidad paradirigirseindividualmente
a todos y cadauno delos espectadores, o deconducirlos haciael
interior de s mismos, mediante el uso del primer plano, y
finalmente desu efecto hipntico, puesto queun filme secon-
templaenla oscuridad y consisteen formas quesemueven sobre
un fondo quereflejalaluz, un efecto queresultaan ms intenso
cuando secontempla desdeunaposicin ligeramenteinferior a
la dela pantalla, es decir, desdelas butacas deuncine (BU TL E R,
1967 y 1970, pgs. 9-10).'
Gracias a estacondicin onrica quetanhbilmente conjuga
oscuridad, lormasfantasmaTeTyl'ntasaTmconscientes, Tc
ha estado asociado con lasiensacones" que provoca'd^Wrror
prcticamente desdesus inicios. PFejemplo, unapelcula tan
sencilla como La llegada deliren(L 'arrive d'un train en garede
la Ciotat, 1895), de los hermanos L umire, caus yaen sus
primeros espectadores parisinos un miedo seguramentemucho
ms intenso queel queluego experimentaron con los primeros
filmes mudos de terror
1. A partir de sta, las traducciones de todos los fragmentos de las
obras de consulta inditas en E spaa son mas.
26 E L CINE DE TE RROR
L a peliculita consista en unnico plano fijo: unandn que
cruzabalapantallaen diagonal, y por el queapareca, al fondo
del encuadre, un tren queseibaaproximando, lentaeinexora-
blemente, haciael primer plano delaaccin. Naturalmente, los
espectadores, an muy poco acostumbrados a las reglas del
recin nacido cinematgrafo, experimentabanlavivaimpresin
dequelalocomotorapoda abalanzarsesobreellos en cualquier
momento, por lo quemuchos abandonaban lasalaprecipitada-
mente.
Heaqu, pues, un tipo deterror producido, no por las formas
concretas queaparecen en lapantalla-nadiepoda tener miedo
deunalocomotoraen 1895-, sino por las propiedades intrnse-
cas del medio en cuestin, por lainteligenteutilizacin dela
profundidad decampo, queprovocabaun suspensegenuino, sin
precedentes en el resto delas artes figurativas.
De lamisma manera, lapropia sintaxis cinematogrfica,
sobretodo apartir deGriffith, planteaenigmas irresolubles en
lo referenteal terror provocado en ciertos espectadores. Sedice
que los integrantes dealgunas tribus africanas con formas de
vida an primitivas, sentan unpnico irrefrenable al contem-
plar un primer plano deunacabezao decualquier otro miembro
del cuerpo humano: para ellos, se trataba de una verdadera
mutilacin, o, en el peor de los casos, de un acontecimiento
sobrenatural. El primer plano en s mismo suponealgo as como
unaapoteosis del despedazamiento, queslo podemos asimilar
gracias anuestraespontneacomprensin delas reglas tcnicas
y narrativas del llamado cinematgrafo.
A lgo debedeexistir en el ori j ^n^ queprovo-
que"estepnico exacerbado, mucho ms dependiente delapro-
pjajeprletac qu del objeto representado. En'"1ct7"eT
cinees un artedenaturalezaescpTfrca,'q -como el artede
lo horribleatravs delas pocas- causasimultneamente placer
einco El placer proviened uabas
ertica: lasatisfaccin que seexperimenta al mirar aotro, es
decir, y entrminos nuevamente freudianos, al convertirlo en
E L TE RROR DE L CINE 27
objeto sexual. L a incomodidad, por su parte, sebasaenla propia
esenciadeesamismaoperacin: los espectadores masculinos,
por ejemplo, miran alas mujeres queaparecen enla pantallacon
un claro anhelo de posesin, lo cual deja al descubierto sus
instintos primitivos eincluso asesinos, atravs del proceso delo
quesepodra llamar unaviolacin visual.
En un esplndido artculo que puedeconsiderarse ya un
clsico, L aura Mulvey vams lejos y afirmaquelafiguradela
mujer representaparael hombrelaausenciadepene, es decir, la
amenazadelacastracin, y deah queel espectador masculino
pretendacongelarla con su mirada, fijarla parasiemprecomo
objeto ertico en los lmites de la pantalla cinematogrfica
( MU L V E Y , 1975, pg. 314). De estemodo, el propio acto dela
contemplacin cinematogrfica por partedel espectador mascu-
lino seconviertepor s mismo en un acto dehorror, alavez un
crimen sexual (laviolacin) y unaceremoniadela autodes-
truccin (lacastracin), hecho agudizado por las formas na-
rrativas clsicas delarepresentacin dominante.
De estacaracterstica intransferibledel cineprocedeunade
las vertientes ms populares y discutidas del gnero terrorfico:
las llamadas psycho-movies, pelculas protagonizadas por psic-
patas asesinos y dedicados amostrar masacres en serie, crme-
nes ms o menos rituales queseofrecen alos ojos del espectador
bajo su aparienciams sdica y cruel. L aprehistoriade este
subgnero perteneceaA lfred Hitchcock y Michael Powell, con-
cretamentea dos obras maestras como son Psicosis (Psycho,
1960) y El fotgrafo del pnico (Peeping Tom, 1960) (vase el
captulo VI I ), pero el grueso delaproduccin sedesarrollaen los
aos 70 y 80, sobretodo apartir defilmes como La matanzade
Texas (TheTexas Chainsaw Massacre, 1974) o La noche de
Halloween(Halloween, 1978), dirigidos respectivamente por
TobeHooper y John Carpenter, convertidos despus en respeta-
bles artesanos del gnero (vanse los captulos VI I I y I X ).
En efecto, en las pelculas deHitchcock y Powell, uno delos
instrumentos bsicos paralacontemplacin del cine, lamirada,
28 E L CINE DE TE RROR
seconvierte, en manos delos protagonistas, en un arma decidi-
damentemortal: tanto el A nthony Perkins de Psicosis como el
C ari Boehmde El fotgrafo del pnico son dos voyeurs que
airean sus frustraciones sexuales mediante lo que se podra
llamar el acoso visual, lacontemplacin del cuerpo femenino
medianteun objeto interpuesto. El hecho deque, en el filme de
Powell, eseobjeto seaprecisamente lacmara cinematogrfica,
no hace ms que intensificar el malicioso mensaje de estas
pelculas: el poder aniquilador del propio cine, su capacidad
paraconvertir tambin en objeto al cuerpo humano y, al mismo
tiempo, reducir al mirn -el espectador- alamuerte simblica,
tanto en el sentido sexual como en el real.
C omo consecuencia, no es deextraar quelas pelculas de
terror de ms xito popular en los ltimos veinte aos sean
precisamente las descendientes de estas dos piezas maestras: la
identificacin del espectador -sobre todo masculino- con el
asesino-mirn hadado sus frutos en unasucesin de fantasas
sdicas que aveces seconvierten en el nico alicientedela
funcin -como sucede por ejemplo en laseriede Viernes 13-
pero que de todas formas siguen ancladas en laagresividad
sexual, incontroladae inconsciente, inherente al espectculo
cinematogrfico. En estesentido, estetipo depelculas resultan
ser el mximo exponentedelareduccin delamujer alacondi-
cin deobjeto -algo queno suceda en los filmes deHitchcock y
Powell-, deinstrumento sexual fabricado nicamente parael
coito y laviolencia, mucho ms an queciertos ejemplares del
llamado cine pornogrfico.
A s, el espectador, convertido en voyeur sexual, utiliza la
pantalla cinematogrfica como intermediario entresu propia
personay su deseo reprimido/inconscientereflejado en las im-
genes quecontempla, tal como C ari Boehmutilizaba el visor de
su cmara y A nthony Perkins los agujeros practicados en las
paredes desu motel. Tericamente asalvo desus propios fantas-
mas, alejado deellos por el poder distanciador del mecanismo
cinematogrfico, congelasus terrores en las sombras que desfi-
E L TE RROR DE L CINE 29
lan antesus ojos, exorcizasus instintos sdicos adjudicndose-
los al personaje ficticio que acta como su dobley al quela
clausuradel relato ajusticiar convenientemente paratranquili-
zar los nimos delaaudienciay devolver al inconscientesus fan-
tasas.
Pero lacapacidad del cinecomo tal paragenerar sensaciones
de terror y angustia a partir de su propio lenguaje y de su
condicin vaan mucho ms lejos. Si por un lado, como seha
visto, el espectador seveabocado al cumplimiento desus anhe-
los ms ocultos einconfesables (laliberacin del ello: vase el
captulo I ), por otro seveenfrentado, no slo alo abominablede
sus propios deseos inconscientes, sino tambin a contemplar
ciertos objetos, ciertos mundos, ciertas situaciones, quejams
hubiera deseado ver. Marc Vernet localiza, concretamente en el
cineclsico, cinco figuras representativas delo quel llama lo
vaco, el deslizamiento inmaterial, el movimiento puro o la
inmovilidad total ( V E RNE T, 1988, pg. 6). C omo puedeverse,
se tratadecategoras queescapan alarepresentacin delo que
seconsideranormal y cotidiano, y quepor ello hacen ingresar
al espectador en un universo enrarecido, quevara su percep-
cin habitual y que, por lo tanto, tambin leproduceun cierto
desasosiego: el terror de estar contemplando lo desconocido de
quehablabaL ovecraft (vase el captulo I ).
L as figuras encuestin son lamiradaalacmara, lamirada
delacmara, lasobreimpresin, el personaje pintado y el perso-
naje inexistente. L as dos ltimas escapan alos lmites dela
ordenacin sintctica, por lo queno tienen nadaquever con el
cineentendido como lenguajeautnomo: centrmonos, pues, en
las tres restantes. L a primeradeellas -queseproducecuando un
personaje delaficcin sale, por as decirlo, momentneamente
desta, mira caraacaraal espectador, y llama suatencin yasin
intermediario alguno- enlazadirectamente con las propuestas
deL auraMulvey, constituyeunaespeciederespuestaairadadel
personaje alamiradainquisitiva del espectador. En el exterior
del gnero terrorfico, Vernet mencionalaescena final deEl
30 E L CINE DE TE RROR
crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), deBilly Wi l-
der, en laque una enajenada Gloria Swanson mira fija, casi
furiosamente al espectador, desdelas profundidades desulocu-
ra. Se tratadeunamiradaque, encuadrada en ungnero ajeno a
lo terrorfico, no pretendeproducir horror ni pnico en laau-
diencia, pero quede todas formas acabaprovocando un miedo
indefinible: el miedo al territorio desconocido cuyafronteraya
hacruzado el personaje.
A plicada al cinedeterror, estamirada puedellegar aalcan-
zar la categora de lo insoportable. Volviendo a Psicosis, la
escenafinal sehahecho famosapor contener unadelas interpe-
laciones alacmara ms turbadoras detodalahistoriadel cine:
la miradadeNorman Bates (Perkins), directamente lanzadaa
los ojos del espectador desdesu yairremediableenajenacin, se
conviertesinsolucin decontinuidad en lamiradadelo inson-
dable, del abismo interior del protagonista que puedeser tam-
bin el decualquieradelos espectadores.
Se tratadeunaverdaderarebelin del personajeficticio, del
doblequeel relato hainstaurado expresamenteparanosotros y
quelos mecanismos deidentificacin -el punto devista, sobre
todo, tan diestramenteutilizado por Hitchcock- han convertido
enautntico representantedel espectador enla pantalla(vase el
captulo I ). De estemodo, ese personajeno slo nos introduceen
laficcin, sino quenos comunicasin tapujos ni intermediarios
el significado desu mirada: el hecho dequel tambin puede
vernos, es decir, dequeel funcionamiento delaficcin es en
realidad reversibley, por lo tanto, puedellegar aaniquilar lo
real.
Hay otra mirada igualmente inquietante, pero que ya no
perteneceaformahumana alguna: lamiradadelacmara, la
segunda delas figuras mencionadas por Vernet. A qu no es el
personaje el que nos arrastraal interior delaficcin, sino la
propiacmara, el emisor diegtico, y sin embargo el efecto es
prcticamente el mismo: laidentificacin del espectador con ese
personaje. No obstante, lo que en la figura anterior es una
E L TE RROR DE L CINE 31
interpelacin, seconvierteahoraen unainmersin, puesto que
el espectador no se sientellamado desdelapantalla, sino que
es invitado -casi amablemente en algunas ocasiones, algo brus-
camenteen otras- acompartir lamiradadel personaje.
De cualquier forma, se trataigualmentedeunaexperiencia
turbadora. L afilmacin subjetiva, en realidad laesenciade este
procedimiento, puedeadoptar bsicamente dos formas princi-
pales: el simpleplano subjetivo, inserto en el flujo del relato para
subrayar laimpresin personalizadadedeterminado personaje
del filme, y lallamadacmara subjetiva, mediante lacual el
espectador comparte sininterrupcin laexperienciavisual de
uno delos personajes. Y esto ltimo, que parecetan sencillo e
incluso atractivo, puedellegar aprovocar unaasfixiante sensa-
cin devrtigo, el convencimiento dequelatotalidad del uni-
verso exterior sesita enoposicin frontal, violenta, a nuestra
mirada.
Tomemos, por ejemplo, otradelas pelculas quecitaMarc
Vernet en sulibro: La damadel lago(L ady in thelake, 1947), de
Robert Montgomery, un film noir quetampoco tienenada que
ver con el cinedeterror. A qu lacmara subjetiva dominael
relato por completo, puesto quela totalidad delaaccin aparece
contemplada desdeel punto devistadel protagonista, al que, en
consecuencia, no vemos nunca. De estamanera, lamiradadela
cmara queda superpuestaasu aparentereverso, lamiradaala
cmara: el espectador sevecondenado amirar a unos persona-
jes queen realidad tambin leestn mirando al, con lo quela
sensacin deincomodidad, detemor, deansiedad anteesecon-
trol constantepor partedelaficcin, se hacean ms evidente
queenel dispositivo -mucho ms simple- del plano subjetivo.
Terceradelas figuras mencionadas por Vernet, lasobreim-
presin es quiz lams clarificadorade ellas en cuanto ala
relacin del cinecon laproduccin deinquietud antelo desco-
nocido, sin necesidad dedisfraz genrico alguno. En efecto, si se
abordaen unadesus versiones ms frecuentes, el fundido enca-
denado, alaoposicin meramenteespacial quesugeran tanto la
32 E L CINE DE TE RROR
mirada alacmara como lamiradadelacmara (el personaje
mira al espectador desdeall, el espectador contemplaotra
dimensin desdeac),
2
lasobreimpresin puedeaadir la super-
posicin de dos universos temporales distintos, sinsalir del
terreno del emisor (el espectador se ve arrastradopor laficcin a
una especiedepequeo viajeen el tiempo).
Por otro lado, el momento mismo del fundido encadenado,
el instanteen quelos dos planos quedan superpuestos, represen-
taotraperturbacin del orden figurativo habitual parael espec-
tador: lo definido seconvierteen difuso, lo concreto seconvierte
en abstracto. Dos figuras alejadas en el tiempo y en el espacio
pueden aparecer entonces juntas en el mismo plano, eincluso
dar laimpresin dequeestn compartiendo lamismadimen-
sin por unos segundos.
Todo ello supone unaagudasubversin tanto de nuestros
parmetros cotidianos como denuestrapercepcin ocular. Su-
mergeal espectador en un mundo enel quetodo es posible, para
bien o paramal, en el quesepuedesaltar deao en ao en un
segundo, poner en contacto ados amantes quepiensanel uno en
el otro akilmetros dedistancia, o regresar fulminantementea
un pasado feliz desdelattrica habitacin del presente. Y del
mismo modo, desfiguralos rostros, difumina los objetos, defor-
ma los paisajes...
L o queexperimentael espectador anteestosfenmenos vi -
suales parecehoy endaya muy difcil dedefinir: la costumbrey
lacodificacin han conseguido queno sientayaextraezaalgu-
na frenteasus abundantes manifestaciones en el relato flmico.
Pero, de todas formas, persisteunaespeciedeexpectante fasci-
nacin: el flash-back por medio del fundido encadenado, por
ejemplo, provocasiempreen el espectador unaextraa tenden-
cia adejarsellevar por el relato, aconvertir esemomento con-
2. Siempre tomando como punto de partida, claro est, la pro-
puesta temporal del relato, y no la del espectador: sta sera ya otra his-
toria.
E L TE RROR DE L CINE 33
creto -el delasobreimpresin- enel smbolo deunaautoaniqui-
lacin, deun abandono delalinealidad temporal -es decir, dela
vida cotidiana- en favor deun imaginario figurativamentedes-
quiciado queleconducir al pasado, aun tiempo en el queni el
relato presenteni l mismo existan, es decir, alanada, ala
muerte: laatraccin por el abismo delo pretrito querepresenta
lanegacin delavida.
I ndudablemente, estos tres mecanismos no agotan las posi-
bilidades del cinecomo provocador deturbacin einquietud,
seacual fuereel gnero en funcionamiento. Sin embargo, resul-
tan extremadamente tiles parademostrar queciertos procedi-
mientos exclusivos del lenguajecinematogrfico estn yapor si
mismos relacionados con lo queFreud llamabalo siniestro, es
decir, laaparicin deunasensacin deextraezay malestar ante
un objeto quenos erafamiliar y conocido (vase el captulo I ).
Cuando, por ejemplo, unapelcula cualquierautiliza lacmara
subjetivaen algunadesus escenas, lo queseproducees un salto,
una fisura entreel modo devisin establecido como normal,
familiar, y otra manera de mirar que obliga al espectador a
enfrentarse aun universo queleexigeun cambio radical en sus
esquemas perceptivos. Del mismo modo, el fundido encadena-
do por sobreimpresin acta en un doblefrentesimilar: no slo
vara ciertos apriori espaciales y temporales, sino quetambin
subviertelas normas delafiguracin clsica, diluye moment-
neamentelas formas apolneas en el magmadionisaco delo in-
definible...
De todo esto sededucequeel cine, con respecto al especta-
dor, ostentaunadobley misteriosanaturaleza: por un lado, el
receptor del mensajees capaz deintervenir en laficcin atravs
deunaposesin sexual simblica(conversin del cuerpo feme-
nino en objeto, etc.); por otro, seveconminado apermanecer
silencioso en su asiento soportando otro tipo deposesin, esta
vez aplicada asu propiapersona, segn lacual seleobliga aver y
mirar cosas queatentan frontalmentecontrasuconcepcin ha-
bitual delarealidad (las tres figuras deVernet, por ejemplo). El
34
E L CINE DE TE RROR
espectador, pues, poseey es posedo, extorsionasimblicame
tey es extorsionado lingsticamente, en un proceso atravs d
cual seveenfrentado aalgunos desus temores ms indefinible
(sus propios instintos sdicos, larebelin del doble, ladesfigu-
racin del mundo que conoce, etc.), no por inconscientes y
controlados menos turbadores.
A s pues, lafamosamxima deA dorno referidaa KingKong
(King Kong, 1933) -L a genteseprepara as mismaparaen-
frentarseasus terroresfamiliarizndose con las imgenes gigan-
tescas- puedetener sin duda, alaluz detodo esto, unalectura
ms amplia, hbilmente sintetizadapor Paul Coates en unlibro
a todas luces admirable: L as pelculas deterror son laforma
esencial del cine, pues su monstruoso contenido serepresenta a
s mismo en lamonstruosa forma de lagigantesca pantalla
(COATE S, 1991, pg. 77). L apantallacomo smbolo deun len-
guaje, deun modelo decomunicacin queprovocapor s mis-
mo, y alavez, fascinacin einquietud.
III
E L MITO DE L CINE F ANTSTICO
Sin lugar adudas, larigidez taxonmica querigelacreacin
degneros no es ms que unaconvencin, el resultado deun
acuerdo entreestudiosos y tericos quenecesitan nombrar, nu-
merar, clasificar. Pero tambin es, por ahora, lanica manerade
poder analizar ciertos grupos defilmes en un sentido alavez
mtico, social y esttico, puesto queeljner^parte de unas bases
inconscientes, hunde sus races en unaestructura colectivay^
fi hlmtr caT5a mod
do suS'pi^as;if^^^mgo^Hyas. Setrata deuna dinmica""
quetambin afectaal cineentendido como exorcismo colectivo
y como mecanismo lirigsc( ^geread^_delalestar,"^cuar,
paraconvertirseya explcitamente en productor social deterror,
sevenecesitado deunacanalizacin, uncdigo, precisamentelo
quelas teoras del artedenominan ungnero (vase el captulo
I ). Y por supuesto, esegnero debetener sus lmites, sus fronte-
ras: lalnea divisoria a partir de lacual cesa su dominio y
empiezaotro.
Cul es, entonces, lamejor manera decumplir todos estos
requisitos, deabordar el cinedeterror como tal, con el fin de
investirlo convenientemente deun estatuto, de unas reglas quelo
definan en su esencia? Quiz ladenominacin quems fortunaha
experimentado en estesentido seala quevieneutilizando lacrtica
francesa desdehaceyamucho tiempo, referidaalaexistenciade
un conglomerado al que supuestamentedebera llamarsecinefan-
tstico: lo queellos bautizaron como fantastique, un concepto que
con el tiempo hapasado aformar parteautomticamente dela
mayor partedelas jergas tericas, incluida laespaola, con los
consiguientes abusos en suutilizacin y aplicacin.