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FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008


O sculo XX produziu muitos arquivos. De um lado, fomos impactados pelos novos instru-
mentos e mtodos de registro e catalogao, de outro, tivemos de reconhecer o potencial des-
trutivo da prpria tcnica, revelado por duas grandes guerras, e nos apegamos memria como
forma de lidar com a fragilidade de nossa existncia. Hoje, ns nos vemos diante de um novo
problema. Produzimos muitos arquivos e, sem poder fazer circular seus documentos, eles mais
demarcam o tamanho de nossa amnsia do que constroem efetivamente uma memria.
Alm dos historiadores e dos gestores dos arquivos que se esforam para dar sentido s
informaes acumuladas, os artistas participam cada vez mais desse debate. Chris Marker, escri-
tor, fotgrafo, cineasta francs, um autor que discutiremos mais detidamente mas, antes disso,
vale pontuar outras experincias, no para demonstrar que se trata de uma tendncia mas, ao
menos, que o problema est devidamente colocado para o campo da arte.
Memrias fixadas, sentidos itinerantes:
os arquivos abertos de Chris Marker
Ronaldo Entler
To ght against forgetfulness, modern societies have
multiplied their archives and sought for methodologies
to reconstruct a supposed historical time line. Aware of
the failure of this project, some artists started to avail
themselves of collections already constituted, playing
with the remaining lacunae. In one way, we recognize
in these experiences an example of how contemporary
art extends over elds that are unrelated. On the other
hand, these experiences reveal an effort to give to
memory another role that is not simply a celebration of
the past. The work of the French writer, photographer
and movie maker, Chris Marker shows how the
meanings of documental images remain in construction
and above all, how they can be used as an instrument
of critic and transformation of the present time.
Keywords
Chris Marker, photography, cinema, archive,
history
Para lutar contra o esquecimento, as sociedades
modernas multiplicaram seus arquivos e buscaram
metodologias para recompor um suposto o contnuo
da histria. Conscientes do fracasso desse projeto,
alguns artistas passaram a se apropriar de acervos
j constitudos, jogando com as lacunas que neles
inevitavelmente restam. Por um lado, reconhecemos
nessas experincias um exemplo de como a arte
contempornea se expande sobre territrios que no
lhe so prprios. Por outro, encontramos nelas o esforo
de dar memria um outro papel que no simplesmente
o de celebrar o passado. Atravs da obra de Chris
Marker, percebemos como o sentido das imagens
que registram o passado permanece em construo
e, sobretudo, como elas podem ser retomadas como
instrumento de crtica e transformao do presente.
Palavras-Chave
Chris Marker, fotograa, cinema, arquivo,
histria
Resumo Abstract
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
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Em 2001, a Universidade de Rennes, na Fran-
a, realizou o colquio Os Artistas Contemporneos
e o Arquivo
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, dedicado refexo sobre diferentes
modos de apropriao esttica dessa questo. Dis-
cutiram-se alguns diferentes vieses: criadores que
pensam atravs de suas obras o papel social dos
arquivos; ou que acumulam e organizam documen-
tos e vestgios ligados a seus processos criativos;
outros cujas obras assumem a estratgia da coleo
e do inventrio em seus modos de exibio e, por
fm, aquilo que efetivamente nos interessa, artistas
que no apenas tomam a memria como tema, mas
partem de acervos consolidados e se apropriam de
documentos para compor suas obras.
Na 15 edio do Videobrasil (Festival Inter-
nacional de Arte Eletrnicas, em 2005), notamos
tambm a presena marcante de trabalhos experi-
mentais que recorriam aos arquivos. Na ocasio, a
comisso de seleo observava:

Diante do gigantesco repertrio audiovisual nossa
disposio, permanece a necessidade de associar a
imagem a um discurso, para devolver-lhe alguma vi-
talidade. Mas recorrer aos arquivos no apenas re-
virar o passado que foi alvo do registro. H tambm o
pensamento de quem o constituiu e o ordenou, pois
no existe uma forma natural de acumular imagens, a
no ser dentro da expectativa sempre fracassada de
acumular todas as imagens. Assim, o que se oferece
leitura no o passado, mas outros tantos olhares que
j se lanaram sobre ele, criando novas zonas de foco
e desfoque que, em parte, garantem sua sobrevivncia
e, em outra parte, decretam sua morte
2
.
Alguns artistas j possuem uma longa traje-
tria em aes que exploram acervos de imagens
j constitudos. Podemos destacar dois exemplos
consagrados, o francs Christian Boltanski, numa
perspectiva mais autobiogrfca e nostlgica, e a
brasileira Rosngela Renn, com uma abordagem
mais crtica e politizada dos aparatos de memria.
Cada um a seu modo, eles partem de lbuns de fa-
mlia, fotografas 3 x 4 annimas ou imagens publi-
cadas em jornais. Por vezes, se detm efetivamente
sobre acervos institucionais como fez Renn no Ar-
quivo Pblico do Distrito Federal (Imemorial, 1994)
e no Museu Penitencirio Paulista (Cicatriz,1996 e
Vulgo, 1998); e Boltanski, nos arquivos municipais
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de Berlim (La Maison Manquante, 1990)
e no Institut National de lAudiovisuel da
Frana (6 Septembres, 2004). O valor
dessas experincias no de reconhe-
cimento unnime e, s vezes, elas pare-
cem invadir um espao que tradicional-
mente ocupado pelo historiador. No
entanto, mesmo que denunciem certa
insufcincia da imagem, e nos levem a
pensar que seu acmulo no garante a
sobrevivncia do passado, esses artistas
esto longe de propor um discurso con-
tra a memria.
H, de fato, propostas mais po-
lmicas, como a do artista alemo Joa-
chim Schmid. Desde os anos 80, ele su-
gere enfaticamente, mas com um fundo
de ironia, certo que no se produzam
mais fotografas, j que h uma prolifera-
o de imagens descartadas que pode-
riam substituir os novos e redundantes
registros feitos todos os dias. Ainda que
fale numa espcie de ecologia das ima-
gens, a apropriao que faz de fotogra-
fas, algumas delas provenientes de l-
buns doados sua suposta causa, por
vezes entendida como um gesto icono-
clasta que mais atenta contra a memria
do que a discute.
Boris Kossoy, reconhecido por
suas pesquisas no campo da histria da
fotografa (bem como da histria atravs
da fotografa), questiona o valor de tantos
arquivos e bancos de imagens que, mais
que nunca, se proliferam, e que chama
de geladeiras da memria. Suspeita
sobretudo de algumas formas de utili-
zao das imagens: os fatos importam
menos que sua representao. Criam-se
fatos para sua intensa repercusso mi-
ditica. Os fatos pelos fatos, esses no
mais se sustentam (...). a vitria da
mscara fantstica sobre o ser original
(Kossoy, 2007:140-1).
Podemos extrair daqui um par-
metro para a crtica da explorao da
memria, seja pela arte, pela histria, ou pelas cin-
cias em geral, pois no raro ver espcies de par-
ques temticos serem vestidos com trejeitos da
pesquisa histrica ou arqueolgica. Ainda que tire
proveito do carter fugidio da realidade, a obra ter
fora na medida em que ainda dirija seu olhar para
aquilo que deu origem ao arquivo, tanto os fatos do
passado quanto os outros olhares que orientaram a
produo de seus documentos. Podemos valorizar
o modo como alguns artistas exploram consciente-
mente as ambigidades e lacunas da memria, mas
ainda esperamos diferenciar essa atuao dos dis-
cursos que, ao contrrio, pretendem impor o reco-
nhecimento de um passado desprovido de sentido,
por meio da espetacularizao e da monumentalizao.
A origem dos arquivos na poesia
A memria sempre foi substrato para a arte.
Para os gregos antigos, era Mnemosine (a Mem-
ria), irm de Cronos e me das Musas, quem tornava
possvel a histria, mas tambm a poesia, a msica,
a dana. O helenista Marcel Detienne lembra o papel
do poeta numa Grcia arcaica, mais antiga do que
aquela Grcia clssica que costumamos estudar: o
poeta, alcanando a verdade atravs de Mnemosine,
no apenas recorda os feitos do heri, ao contrrio,
algum apenas se torna heri pelo agenciamento de
sua palavra, a cada vez que esta pronunciada (cf.
Detienne, 1988:19-20). Dentro de uma concepo
pr-flosfca de verdade, a palavra do poeta in-
questionvel, ela no apenas se refere a algo que
, mas faz com que algo seja, um gesto que mais
divino que humano, graas ao respaldo de Mnemo-
sine. O destino do heri no est resolvido, ele entra
em jogo a cada vez que seus feitos so objeto do
relato. Esta palavra concreta, cantada, carregada
de visualidade, exige entonao da voz e expresso
corporal, mais da ordem da performance que do
conceito. Por sua vez, esta memria mtica viva,
no se situa na distncia do tempo, porque faz o
passado desflar diante dos olhos para dar sentido
ao presente, mas de maneira sempre provisria, at
que o mito seja novamente ritualizado.
Quando a Grcia comea a esboar a estru-
turao de suas cidades e de suas flosofas, as no-
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es de memria e verdade tendem a se dissociar.
Mas tambm pelas mos do poeta que a memria
passa a um domnio terreno, efetivamente humano,
sujeito escolha, opinio e ao equvoco. Atribui-se
a Simnides de Cos, poeta grego do sculo VI a.C.
que no declama por inspirao divina, mas por of-
cio, a inveno da mnemotcnica. De algum modo,
ele demarca um momento de distino entre a pa-
lavra do poeta, que permanece ambgua, imagtica,
afetiva, ilusionista, e a palavra do flsofo, abstrata,
precisa, unria, a quem passa a caber a relao com
a verdade (Detienne, 1988:57-60). Quando a histria
tambm se distancia dos mitos, as alegorias do lu-
gar s referncias lgicas e ao discurso linear, a ins-
pirao d lugar coleta sistemtica de evidncias,
e o arquivo tende a surgir como forma sistematizada
da memria. Mas ele preserva uma conexo com sua
origem potica. Em sua tentativa de recompor uma
histria dos arquivos, Fausto Colombo reencontra
Simnides como personagem fundador: baseada
numa imaginao que associa fatos a imagens, para
distribu-los em lugares que sero acessados pela
imaginao, sua mnemotcnica precursora de
um modo de funcionamento de todo arquivo, que
sempre uma memria representada sob a forma
de um espao navegvel (Colombo, 1991:30-1). Na
Grcia clssica, a poca dos grandes flsofos mas
tambm dos sofstas, lembrar no mais uma con-
cesso divina, torna-se uma tcnica acessvel aos
homens, operada segundo ordens escolhidas cons-
cientemente. A narrativa tal e qual feita pelo poeta
um dentre os modos possveis de articular os dados
dessa memria secularizada. Por isso, ao contrrio
do flsofo, sua palavra est dotada de ambigida-
de, de sentidos potenciais. Contemporaneamente,
mesmo diante das memrias tecnolgicas, dir Co-
lombo, os arquivos que dela resultam so, mais do
que nunca, um acmulo extremamente fragment-
rio de signos num espao complexo. Tentando dar
conta de represent-lo, o labirinto a metfora que
elege para comear e encerrar a anlise das velhas e
novas formas que os arquivos assumem (1991:124).
Quando uma potncia divina no mais ga-
rante a relao com a verdade, a memria passa a
se constituir de imagens fragmentrias, organizadas
num espao que se assume como arbitrrio. Onde
h imagens h jogo: de um lado, os
mtodos e tcnicas mnemnicas no
so capazes de preencher todas as
folgas, de outro, a nsia de resolv-
las deixa sobras, rebarbas, sobrepo-
sies, constroem um espao pouco
homogneo, incapaz de responder
com preciso aos encadeamentos que
se pretende dar aos fatos do passado.
Enquanto uma historiografa positivis-
ta tenta superar tal condio, o artista
a explora, joga com ela.
Memria e poder
A memria humana impreci-
sa e falvel e, diante da expectativa de
preencher as lacunas que sempre res-
tam, cercamo-nos de representaes
e vestgios do passado. Cumprindo
esses dois papis, as imagens tcni-
cas so produzidas e preservadas a
partir de estratgias nas quais apren-
demos a confar. Mas logo a imagem?
Ela que s vezes to plana, s vezes
to esttica, ou feita de descontinui-
dades, to delimitada por cortes, por
bordas bem demarcadas, enfm, ela
que to fragmentria e incompleta?
Desejamos que a imagem funcione
como memria objetiva, explicando o
tempo que lhe deu origem e, enquanto
no puder faz-lo, ns a guardamos e
catalogamos na esperana de que um
dia ela possa entregar efetivamente
aquilo que tem a dizer. Mas o que ela
tem a dizer?
Uma imagem como a fotogra-
fa oferece poucas garantias de uma
leitura inequvoca, pois o discurso
que produz poroso, permevel s
intenes com as quais confronta-
do. Relembremos o que dizem os au-
tores mais consagrados... Segundo
Barthes, ainda que ateste a existncia
de um referente no passado diante da
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cmera, uma foto apenas capaz de di-
zer isso foi (1984:140) o que j su-
fciente para caracterizar-lhe uma viso
realista da fotografa. Benjamin, citando
Brecht, sugere que a fotografa de uma
fbrica diz pouco sobre sua realidade,
sobre as relaes reifcadas que produz
(1994:106). Gisle Freund conta como se
surpreendeu ao ver uma de suas fotos,
que mostrava a venda de aes ao ar li-
vre na Bolsa de Paris, ilustrando reporta-
gens com sentidos opostos: primeiro, a
alta na bolsa de Paris, depois, o pni-
co na bolsa de Paris (1976:142). Susan
Sontag discute o modo como o material
reunido por fotgrafos de guerra pode
ser til em campanhas anti-belicistas,
assim como pode, igualmente, difundir a
imagem de um admirvel herosmo que
exige que a guerra v at suas ltimas
conseqncias (2003:36).
Quando nos deparamos com si-
tuaes desse tipo, denunciamos a ma-
nipulao da imagem, como se ela pu-
desse existir num estado originrio de
pureza. Um mnimo de conscincia sobre
o modo de produo das imagens nos
demonstra que uma foto no manipula-
da uma noo retrica que, no mxi-
mo, serve para reivindicar uma autorida-
de original sobre o discurso, quando ele
resulta em leituras divergentes. Confor-
me o caso, essa autoridade pode ser
reivindicada pelo retratado que dir: o
fotgrafo distorceu a minha imagem; ou
pelo fotgrafo que dir o jornal modif-
cou a minha imagem; ou pelo jornal que
dir: o leitor interpretou de modo errado
a nossa imagem. Reconhecer ou no a
veracidade deste ou daquele discurso
uma questo de ser ou no solidrio com
esta ou aquela autoridade.
No fnal das contas, s um ato de
poder capaz de empurrar a fotografa
para uma posio que lhe faz querer di-
zer algo. Alguns acervos so concebi-
dos para permanecer fechados, para poupar a me-
mria da impreciso do olhar humano. Esto bem
representados pelos tradicionais arquivos de ao,
associados ao uso burocrtico dos documentos: so
opacos, pesados, ruidosos, feitos para no serem
abertos. Nesse crcere, a imagem se torna uma es-
pcie de prisioneiro privado de suas possibilidades
de trnsito at que lembre, que diga, que confesse
aquilo que se quer ouvir. Feito isso, ela dever ento
circular e ser exposta para testemunhar o que dela
foi arrancado fora.
No apenas a imagem est sujeita ao poder,
mas o prprio passado, como lembra Regine Ro-
bin, num ensaio que discute a saturao da memria
como forma de esquecimento:
o passado no livre. Ele regido, gerido, conservado,
explicado, narrado, comemorado ou odiado. Seja cele-
brado ou ocultado, ele um investimento fundamental
do presente (...). Sobrevm uma nova conjuntura, um
novo horizonte de expectativas, a necessidade de no-
vas bases, e ns o descartamos, esquecemos, coloca-
mos frente outros episdios, reencontramos, reescre-
vemos a histria, inventamos, em funo de exigncias
do momento, antigas lendas (Robin, 2003:27).
Essa perspectiva assustadora. A fexibili-
dade no uso de documentos histricos sempre nos
suscita o temor de abusos interpretativos como,
por exemplo, aqueles que visam minimizar os efei-
tos das ditaduras, guerras e genocdios. Esse tipo
de revisionismo no se benefcia da liberdade de in-
terpretao mas, antes, da negao e da ocultao
das evidncias. A pior coisa que pode acontecer a
um documento ele ter sua circulao substituda
por uma de suas leituras (isso anlogo suposio
de que a explicitao do veredicto torna dispensvel
o julgamento, um ato fascista por natureza). Em con-
trapartida, a melhor coisa que pode acontecer ao
documento, at mesmo como forma de evitar apro-
priaes abusivas, faz-lo aparecer, e confront-
lo com uma multiplicidade de mtodos e propsitos
(por sua vez, nessa perspectiva que o desejo de
restaurar as democracias vem sempre acompanha-
do da abertura de arquivos obscuros
3
).
Sabemos dos perigos de pensar a histria
como fco ou pura subjetividade. Mas, ao querer
evitar tal relativismo, ainda precisamos fazer uma in-
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fnidade de ponderaes antes de usar termos como
documentrio e objetividade. No necessrio anu-
lar as especifcidades que separam a arte e a his-
tria, mas a imagem no reconhece essa fronteira.
Diante dela, essas dicotomias apenas existem como
uma espcie de moralismo, o mesmo que nos impe-
de de falar em realismo quando estamos no territrio
da arte, ou de poesia, quando estamos no territrio
da histria.
A imagem no a resposta nica, sequer
mltipla, oferecida ao olhar que interroga o passado,
mas um elemento constitutivo da prpria pergunta
que nos move e que, desde o passado, no cessa
de ser formulada. Ela no preenche as lacunas da
memria. Ela apenas detm o olhar numa de suas
beiradas, ajudando a dar impulso par o salto que
leva o olhar ao passado, por caminhos que nunca
so contnuos e lineares. Uma narrativa constituda
desse modo, a partir de vestgios incompletos como
runas, ser feita, como propunha Walter Benjamin,
de solavancos, asperezas e arestas, uma narrativa
que permanece esburacada (Gagnebin, 2004:99-
100).
Se no for abusivo, podemos buscar nesse
flsofo uma compreenso de histria que permiti-
ria ao arquivo escapar do engessamento. Para ele,
a histria uma apreenso do tempo em termos
de intensidade e no de cronologia, mais afm com
a atividade do colecionador que do historiador tra-
dicional, que tenta estabelecer uma relao causal
com os elementos do passado (Gagnebin, 2004:8-
10). O arquivo ideal deveria resgatar seu aspecto
de coleo, a singularidade dos fragmentos que a
compe so mais fortes que o mtodo que busca,
atravs de categorias abstratas, dar-lhes um sentido
defnitivo.
O passado no algo resolvido, pronto para
ser recuperado por uma fotografa bem feita e um
olhar bem instrumentalizado. Apesar disso, a fo-
tografa nos convida sempre a encontrar o vncu-
lo com uma realidade que a originou, mesmo que
pouco tenha a dizer sobre ela (apenas que isso
foi). Mas o pouco que diz, diz intensamente. Por-
tanto, todas essas dvidas no pretendem afrmar
um carter absolutamente fccional da imagem, mas
dar uma medida mais honesta ao seu realismo
4
. A
imagem mais profundamente nos
vincular ao passado, quanto menos
resolvido estiver seu discurso. Assim
tambm os arquivos seduzem por sua
imperfeio. Pois, se nos fosse pos-
svel lembrar de tudo, empacaramos
como Funes, personagem de Borges,
obcecado pela memria e capaz de
lembrar todos os nomes, fatos, e ce-
nas que atravessaram sua existncia,
tudo organizado atravs da atribuio
precisa de um nmero para cada coi-
sa (Borges, 1999).
Os arquivos abertos de Chris
Marker
Chris Marker um escritor, fo-
tgrafo e cineasta conhecido em cr-
culos muito restritos, mas que tem
sido redescoberto atravs de mostras
recentes, algumas delas mais ligadas
ao circuito das artes plsticas do que
do cinema. No Brasil, at este mo-
mento, h apenas um DVD lanado
ofcialmente que inclui dois de seus
flmes, La Jete (1962) e Sans Soleil
(1983). Desde que dirigiu a srie de
livros de viagem da coleo francesa
Petite Plante, nos anos 50 e 60, suas
imagens sempre foram produzidas e
mostradas dentro de uma itinerncia,
que conecta fatos testemunhados em
tempos e lugares distantes do mun-
do, bem como faz interagir aspectos
diversos das linguagens audiovisuais.
Iniciou sua carreira cinematogrfca
nos anos 50 e, nas ltimas cinco d-
cadas, assinou vrios roteiros, direo
ou outras colaboraes em de deze-
nas de documentrios, quase sempre
com temticas polticas, e todos eles
entendidos sob o rtulo do cinema ex-
perimental.
A fora de seus trabalhos resi-
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de numa idia simples: a conscincia de
que a imagem que constri a memria
permanece um campo aberto de signi-
fcados, afetado de modo intenso pelas
linguagens com que se confronta: a m-
sica, a narrao e outras imagens. Nas
palavras de Bill Horigan, curador de uma
de suas exposies recentes, no seria
impreciso dizer que a odissia e a voca-
o de Marker, como ele chama, consis-
tem em fazer e olhar imagens fotografa-
das e usar palavras para embaralhar (to
puzzle) aquilo que representam, e mos-
trar como seus signifcados podem ser
transformados (Horigan, 2007:140).
No documentrio Lettre de Siberie
(Carta da Sibria, 1957), Marker demons-
tra isso com muita preciso. Ele repete
trs vezes uma mesma tomada da cida-
de de Irkutsk, capital de uma das rep-
blicas soviticas, mas acompanhando-a
de trilhas sonoras e textos diferentes: a
primeira delas, apologtica, destaca os
trabalhadores felizes construindo um lu-
gar melhor para viver; a segunda, crtica,
exibe uma cidade sombria com trabalha-
dores miserveis em condies escra-
vas; e, a terceira, ponderada, descreve
os soviticos em seus esforos para melhorar as
condies de sua cidade. A mesma imagem parece
legitimar os trs relatos de modo igualmente convin-
cente.
Com uma vasta obra documental, seu traba-
lho mais conhecido , no entanto, La Jete, flme
de fco que no nico, mas certamente um dos
pioneiros em sua estratgia. Feito a partir de foto-
grafas estticas, reflmadas e montadas como cine-
ma, apresenta-se em seus crditos como um foto-
romance (e, paradoxalmente, como cine-romance,
numa verso lanada em livro). Se o tempo o ele-
mento essencial da linguagem cinematogrfca, Ma-
rker demonstrar que sua evocao no depende do
movimento da imagem. Neste flme, o tempo existe
mais como fuxo da conscincia garantido pela rela-
o entre fotografas, trilha sonora e narrao. Existe
tambm como tema essencial do prprio flme.
A histria comea num campo de concen-
trao situado sob o que restou de Paris depois da
3 Guerra Mundial. Marker incorpora aqui questes
j referenciadas em outros de seus documentrios,
sobretudo o fracasso de uma noo de progresso
prometida pelo pensamento moderno. Nesse mun-
do subterrneo, um prisioneiro recrutado para par-
ticipar de experincias com viagens no tempo, pos-
sveis graas a uma forte lembrana de sua infncia.
Essas viagens tiram proveito da capacidade que
uma tenso do passado tem de afetar o presente:
o trauma de ter presenciado a morte de um homem
e, em contrapartida, a viso acalentadora do rosto
Cena de La Jete, 1962
Sem Sol e La Jete, DVD lanado no Brasil
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de uma mulher desconhecida, presente no mesmo
local, o terminal do aeroporto de Orly.
A camada essencial desta trama interior ao
personagem, mas a violncia em questo consiste
justamente na apropriao utilitria dessa lembran-
a privada. No novidade que o fascismo faz um
uso casustico da memria: a nostalgia de um pas-
sado melhor, traduzida como resgate de uma iden-
tidade nacional, um bem coletivo a ser reconstrudo
e que serve de pretexto para cercear a liberdade do
indivduo. Em La Jete, a memria pessoal tambm
colocada a servio da ordem social, no caso, uma
concepo de sobrevivncia que, contraditoria-
mente, torna a vida descartvel. Tudo nesse flme,
sua narrativa e sua tcnica, uma refexo sobre
o tempo, e raramente forma e contedo trabalham
de modo to consonante a servio de um tema to
abstrato. La Jete um trabalho original, feito com
imagens inditas, mas no deixa de trazer releituras
e citaes, por exemplo, uma fotografa de Robert
Capa feita durante a Guerra Civil Espanhola (1936),
ou o flme Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Al-
fred Hitchcock.
Percorrendo vrios continentes, Marker cons-
tituiu um vasto arquivo de registros fotogrfcos e
cinematogrfcos que no so resolvidos pela cata-
logao, e que podem ser retomados
em seus trabalhos, mesmo que no
tenham sido feitos especialmente para
tais ocasies. Com freqncia, recorre
tambm a imagens de terceiros, frag-
mentos de documentrios e notcias
televisivas. Muitas dessas imagens
podem ser encontradas em mais de
um trabalho, geralmente flmes, mas
tambm livros, exposies ou ainda
experincias multimediticas, como o
cd-rom Immemory (realizado em 1997,
na ocasio de uma exposio de seus
trabalhos no Centro Georges Pompi-
dou, de Paris), ou a ilha Ouvroir criada
dentro do Second Life
5
(reproduo
virtual da exposio apresentada si-
multaneamente no Museu de Design,
em Zurique, em 2008).
Seu gosto pela reinveno co-
mea consigo mesmo: Chris Marker,
que aparece em alguns trabalhos na
forma de heternimos e alter-egos, j
, na verdade, o pseudnimo de um
certo Christian Franois Bouche-Ville-
neuve, nascido na Frana, numa cida-
Ouvroir, espao concebido por Chris Marker para o Second Life.
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de que varia conforme a biografa a que
recorremos, algum que raramente fala
sobre si mesmo. Numa de suas raras en-
trevistas, na ocasio do lanamento do
mesmo DVD recentemente editado no
Brasil, ele conclui: vinte anos separam
La Jete de Sans Soleil. E outros vinte
anos at o presente. Nestas condies,
se eu pudesse falar em nome dessas
pessoas que fzeram esses flmes, no
seria uma entrevista, seria espiritismo
6
.
Le fond de lair est rouge (1977),
flme que analisa as conturbaes polti-
cas dos anos 60 pelo mundo, exemplo
de uma obra feita a partir das imagens
de seu prprio arquivo, algumas inditas,
outras no. Desde o incio, ele anuncia
sua estratgia de confrontar imagens de
fontes distintas: ele se apropria de outra
experincia emblemtica de montagem
cinematogrfca, O Encouraado Pote-
mkin (Eisenstein, 1925), que orientar a
leitura dos registros de outros confitos
mais recentes. Conforme Ursula Lang-
man, nesse trabalho, Marker distingue
duas formas de recalcamento visual: o de
imagens que sobram depois de conclu-
da a montagem de um flme, sem terem
sido utilizadas na sua verso defnitiva,
e o das que so transmitidas pela tele-
viso, em noticirios, e que acabam por
perder o signifcado devido sucesso
arbitrria em que so apreendidas, de-
saparecendo na no memria coletiva
(Langman, 1986:30).
Marker sabe que o sentido da ima-
gem se move junto com a histria. Na re-
leitura que faz de alguns registros antigos
(no caso, feito para um de seus primeiros
flmes, Olympia 52, 1952), reconhece o
cavaleiro da equipe chilena de hipismo,
nas Olimpadas de Helsinque, que mais
tarde se tornaria o general Mendoza,
brao direito de Pinochet. A partir dessa
cena, a voz em off de Marker conclui, em
Le fond de lair est rouge: nunca sabe-
mos o que estamos flmando.
Em Sans Soleil, ele tambm retorna s ima-
gens de arquivo, saltando entre diferentes regies
do mundo, mas notadamente entre o Japo e dois
pases africanos, Guin-Bissau e Cabo Verde. Nes-
se trabalho ele discute a histria e o tempo, ainda
sob uma forma documental, mas atravs de vozes
inventadas: uma mulher annima l as cartas de um
personagem fctcio, um cineasta chamado Sandor
Krasna, que fala sobre as imagens que registrou em
suas viagens pelo mundo.
Marker explicita o privilgio que poder atuar
nas brechas da memria. Numa passagem de Sans
Soleil, ele supe um personagem que nos lembra o
memorioso Irineo Funes de Borges. Trata-se de
um homem de um futuro em que nada precisaria ser
lembrado, simplesmente porque nada seria esque-
cido. E conclui: uma memria total uma memria
anestesiada. Por curiosidade e compaixo, esse
homem do futuro decidiria estudar seus infelizes
ancestrais, que ainda padeciam do esquecimento.
Indo at eles, numa viagem semelhante de La Je-
te, acabaria por descobrir a beleza dessa inconsis-
tncia que nos permite a emoo de lembrar.
Jogar com a memria uma atividade tanto
potica quanto poltica. Marker, como Benjamin, v
a possibilidade de dar histria e aos registros tc-
nicos um papel revolucionrio. Para ambos, narrar
a histria no restituir o passado. Antes, um ato
transformador do presente ou, pelo menos, cons-
trutor de uma utopia. Os saltos promovidos pelos
flmes de Marker se do em mltiplas direes: com
Cena de Olympia 52, 1952.
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freqncia ele ferta com a fco cientfca, imagi-
nando no futuro uma lembrana sobre o presente
(cf. Grlier, 1986:17). Alm de La Jete e Sans Soleil,
esse exerccio reaparece em 2084 (1984), flme que,
para comemorar o centenrio da lei que legalizou os
sindicatos na Frana, se coloca imaginariamente na
ocasio de seu bi-centenrio. Nessa mesma direo
se coloca o ttulo de um trabalho recente de Marker,
Le souvenir dun avenir (A lembrana de um futuro,
2001), focado na vida e obra da fotgrafa Denise
Bellon.
Lembramos aqui de uma considerao feita
por Andreas Huyssen, mais preocupado com a ao
da memria na construo do futuro, que com sua
etabilizao por meio da monumentalizao e da
musealizao. Aps percorrer o conjunto de fatores
que constroem uma civilizao, ao mesmo tempo,
excessivamente dedicada memria e atormentada
pelo medo do esquecimento, diz esse autor:
Dado que a memria pblica est sujeita a mudan-
as polticas, geracionais e individuais -, ela no pode
ser armazenada para sempre nem protegida em mo-
numentos (...). Se o sentimento de tempo vivido est
sendo renegociado nas nossas culturas de memria
contemporneas, no devemos esquecer que o tempo
no apenas o passado, sua preservao e transmis-
so. Se ns estamos, de fato, sofrendo de um excesso
de memria, devemos fazer um esforo para distinguir
os passados usveis dos passados
dispensveis. Precisamos de discri-
minao e rememorao produtiva e,
ademais, a cultura de massa e a m-
dia virtual no so incompatveis com
esse objetivo. Mesmo que a amnsia
seja um subproduto do ciberespao,
precisamos no permitir que o medo
e o esquecimento nos dominem. A
ento, talvez, seja hora de lembrar o
futuro, em vez de apenas nos preo-
cuparmos com o futuro da memria
(Huyssen, 2000:37).
A exposio Staring back (difcil de
traduzir, algo como olhando deti-
damente de volta) um dos ltimos
trabalhos de Chris Marker mesmo
que ltimo soe vazio numa trajetria
de tantas reapropriaes. , como j
havia sido o cd-rom Immemory, uma
refexo sobre sua trajetria, no com
o intuito de demarcar seu lugar na his-
tria do cinema e da fotografa mas,
ao contrrio, de garantir a permanente
itinerncia das imagens que compe
seu arquivo. O recorte que apresenta
nesta srie de fotografas (tomadas
entre 1952 e 2006) no exalta o que
Capa do livro Staring Back, 2007.
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foi dito, ao contrrio, busca algo que
nelas permaneceu mudo, algo que no
foram capazes de dizer. Destaca rostos
de pessoas de eventos que, geralmen-
te, envolviam multides, olhares que at
ento no se haviam cruzado ou perce-
bido. Nesses olhares de volta, Marker
encontra marcas que anunciam os sal-
tos do tempo, por exemplo, uma mesma
rvore em duas imagens feitas com 40
anos de distncia: enquanto ele percorria
o mundo e assistia sua reconfguao,
enquanto passava do cinema ao vdeo e
do vdeo ao computador, ela cresceu,
s um pouco (Marker, 2007:43).
Por fm, voltando efetivamente
aos rostos, todos j distantes no tempo,
ele deixa uma lio sobre um limite que
sempre teremos diante da histria, e que
deve orientar nossa relao com todas
as imagens, de todos os arquivos. Diz
ele, como deveramos tambm fazer: Eu
os olhei detidamente, mas no o bastan-
te (2007:80).
Notas
1
O colquio, cujos textos esto publicados no
livro homnimo, Les Artistes Contemporains e
lArchive (Poinsot et Alii, 2004), foi complemen-
tado pela exposio LArchive entre colection et
production, organizada por Ramon Tio Bellido e
Laurence Le Poupon.
2
Texto da Comisso de Seleo do Festival,
composta pela curadora do evento, Solange Fa-
rkas, e por Ronaldo Entler, Andr Brasil, Christine
Mello, Eduardo de Jesus (Farkas: 2005:27).
3
Como exemplo recente, os arquivos do Deops
de So Paulo, aparelho de combate subver-
so ligado ditadura militar, foram abertos para
a pesquisa e para a visitao, sob a coordena-
o de Boris Kossoy e Maria Luiza Tucci Carnei-
ro, professores da Universidade de So Paulo.
igualmente signifcativo o gesto que fez de seu
edifcio, incluindo antigos espaos de priso e
tortura, um espao pblico dedicado s exposi-
es de arte, ligado Pinacoteca de So Paulo.
4
Discutimos as possibilidades desta concepo de realis-
mo num artigo anterior, Testemunhos Silenciosos: uma nova
concepo de realismo na fotografa contempornea (Entler,
2006).
5
Second Life: http://slurl.com/secondlife/Ouvroir/186/68/40.
Visitado em 13/06/2008
6
Entrevista Samuel Douhaire e Annick Rivoiore. Rare Marker,
in Libration, 05/03/2003 (Citado no blog Notes from the Era of
Imperfect Memory (http://www.chrismarker.org/2008/04/time-
travel, consultado em 10/05/2008, e tambm em Horrigan,
2007:149).
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Ronaldo Entler
Professor de Anlise da Imagem da
FACOM-FAAP e de Multimeios da FAP-
FAAP. Jornalista, Mestre em Multimeios
pelo IA-Unicamp, Doutor em Artes pela
ECA-USP e Ps-Doutor pelo IA-Unicamp.

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