O sculo XX produziu muitos arquivos. De um lado, fomos impactados pelos novos instru- mentos e mtodos de registro e catalogao, de outro, tivemos de reconhecer o potencial des- trutivo da prpria tcnica, revelado por duas grandes guerras, e nos apegamos memria como forma de lidar com a fragilidade de nossa existncia. Hoje, ns nos vemos diante de um novo problema. Produzimos muitos arquivos e, sem poder fazer circular seus documentos, eles mais demarcam o tamanho de nossa amnsia do que constroem efetivamente uma memria. Alm dos historiadores e dos gestores dos arquivos que se esforam para dar sentido s informaes acumuladas, os artistas participam cada vez mais desse debate. Chris Marker, escri- tor, fotgrafo, cineasta francs, um autor que discutiremos mais detidamente mas, antes disso, vale pontuar outras experincias, no para demonstrar que se trata de uma tendncia mas, ao menos, que o problema est devidamente colocado para o campo da arte. Memrias fixadas, sentidos itinerantes: os arquivos abertos de Chris Marker Ronaldo Entler To ght against forgetfulness, modern societies have multiplied their archives and sought for methodologies to reconstruct a supposed historical time line. Aware of the failure of this project, some artists started to avail themselves of collections already constituted, playing with the remaining lacunae. In one way, we recognize in these experiences an example of how contemporary art extends over elds that are unrelated. On the other hand, these experiences reveal an effort to give to memory another role that is not simply a celebration of the past. The work of the French writer, photographer and movie maker, Chris Marker shows how the meanings of documental images remain in construction and above all, how they can be used as an instrument of critic and transformation of the present time. Keywords Chris Marker, photography, cinema, archive, history Para lutar contra o esquecimento, as sociedades modernas multiplicaram seus arquivos e buscaram metodologias para recompor um suposto o contnuo da histria. Conscientes do fracasso desse projeto, alguns artistas passaram a se apropriar de acervos j constitudos, jogando com as lacunas que neles inevitavelmente restam. Por um lado, reconhecemos nessas experincias um exemplo de como a arte contempornea se expande sobre territrios que no lhe so prprios. Por outro, encontramos nelas o esforo de dar memria um outro papel que no simplesmente o de celebrar o passado. Atravs da obra de Chris Marker, percebemos como o sentido das imagens que registram o passado permanece em construo e, sobretudo, como elas podem ser retomadas como instrumento de crtica e transformao do presente. Palavras-Chave Chris Marker, fotograa, cinema, arquivo, histria Resumo Abstract FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 5 Em 2001, a Universidade de Rennes, na Fran- a, realizou o colquio Os Artistas Contemporneos e o Arquivo 1 , dedicado refexo sobre diferentes modos de apropriao esttica dessa questo. Dis- cutiram-se alguns diferentes vieses: criadores que pensam atravs de suas obras o papel social dos arquivos; ou que acumulam e organizam documen- tos e vestgios ligados a seus processos criativos; outros cujas obras assumem a estratgia da coleo e do inventrio em seus modos de exibio e, por fm, aquilo que efetivamente nos interessa, artistas que no apenas tomam a memria como tema, mas partem de acervos consolidados e se apropriam de documentos para compor suas obras. Na 15 edio do Videobrasil (Festival Inter- nacional de Arte Eletrnicas, em 2005), notamos tambm a presena marcante de trabalhos experi- mentais que recorriam aos arquivos. Na ocasio, a comisso de seleo observava:
Diante do gigantesco repertrio audiovisual nossa disposio, permanece a necessidade de associar a imagem a um discurso, para devolver-lhe alguma vi- talidade. Mas recorrer aos arquivos no apenas re- virar o passado que foi alvo do registro. H tambm o pensamento de quem o constituiu e o ordenou, pois no existe uma forma natural de acumular imagens, a no ser dentro da expectativa sempre fracassada de acumular todas as imagens. Assim, o que se oferece leitura no o passado, mas outros tantos olhares que j se lanaram sobre ele, criando novas zonas de foco e desfoque que, em parte, garantem sua sobrevivncia e, em outra parte, decretam sua morte 2 . Alguns artistas j possuem uma longa traje- tria em aes que exploram acervos de imagens j constitudos. Podemos destacar dois exemplos consagrados, o francs Christian Boltanski, numa perspectiva mais autobiogrfca e nostlgica, e a brasileira Rosngela Renn, com uma abordagem mais crtica e politizada dos aparatos de memria. Cada um a seu modo, eles partem de lbuns de fa- mlia, fotografas 3 x 4 annimas ou imagens publi- cadas em jornais. Por vezes, se detm efetivamente sobre acervos institucionais como fez Renn no Ar- quivo Pblico do Distrito Federal (Imemorial, 1994) e no Museu Penitencirio Paulista (Cicatriz,1996 e Vulgo, 1998); e Boltanski, nos arquivos municipais 6 FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 de Berlim (La Maison Manquante, 1990) e no Institut National de lAudiovisuel da Frana (6 Septembres, 2004). O valor dessas experincias no de reconhe- cimento unnime e, s vezes, elas pare- cem invadir um espao que tradicional- mente ocupado pelo historiador. No entanto, mesmo que denunciem certa insufcincia da imagem, e nos levem a pensar que seu acmulo no garante a sobrevivncia do passado, esses artistas esto longe de propor um discurso con- tra a memria. H, de fato, propostas mais po- lmicas, como a do artista alemo Joa- chim Schmid. Desde os anos 80, ele su- gere enfaticamente, mas com um fundo de ironia, certo que no se produzam mais fotografas, j que h uma prolifera- o de imagens descartadas que pode- riam substituir os novos e redundantes registros feitos todos os dias. Ainda que fale numa espcie de ecologia das ima- gens, a apropriao que faz de fotogra- fas, algumas delas provenientes de l- buns doados sua suposta causa, por vezes entendida como um gesto icono- clasta que mais atenta contra a memria do que a discute. Boris Kossoy, reconhecido por suas pesquisas no campo da histria da fotografa (bem como da histria atravs da fotografa), questiona o valor de tantos arquivos e bancos de imagens que, mais que nunca, se proliferam, e que chama de geladeiras da memria. Suspeita sobretudo de algumas formas de utili- zao das imagens: os fatos importam menos que sua representao. Criam-se fatos para sua intensa repercusso mi- ditica. Os fatos pelos fatos, esses no mais se sustentam (...). a vitria da mscara fantstica sobre o ser original (Kossoy, 2007:140-1). Podemos extrair daqui um par- metro para a crtica da explorao da memria, seja pela arte, pela histria, ou pelas cin- cias em geral, pois no raro ver espcies de par- ques temticos serem vestidos com trejeitos da pesquisa histrica ou arqueolgica. Ainda que tire proveito do carter fugidio da realidade, a obra ter fora na medida em que ainda dirija seu olhar para aquilo que deu origem ao arquivo, tanto os fatos do passado quanto os outros olhares que orientaram a produo de seus documentos. Podemos valorizar o modo como alguns artistas exploram consciente- mente as ambigidades e lacunas da memria, mas ainda esperamos diferenciar essa atuao dos dis- cursos que, ao contrrio, pretendem impor o reco- nhecimento de um passado desprovido de sentido, por meio da espetacularizao e da monumentalizao. A origem dos arquivos na poesia A memria sempre foi substrato para a arte. Para os gregos antigos, era Mnemosine (a Mem- ria), irm de Cronos e me das Musas, quem tornava possvel a histria, mas tambm a poesia, a msica, a dana. O helenista Marcel Detienne lembra o papel do poeta numa Grcia arcaica, mais antiga do que aquela Grcia clssica que costumamos estudar: o poeta, alcanando a verdade atravs de Mnemosine, no apenas recorda os feitos do heri, ao contrrio, algum apenas se torna heri pelo agenciamento de sua palavra, a cada vez que esta pronunciada (cf. Detienne, 1988:19-20). Dentro de uma concepo pr-flosfca de verdade, a palavra do poeta in- questionvel, ela no apenas se refere a algo que , mas faz com que algo seja, um gesto que mais divino que humano, graas ao respaldo de Mnemo- sine. O destino do heri no est resolvido, ele entra em jogo a cada vez que seus feitos so objeto do relato. Esta palavra concreta, cantada, carregada de visualidade, exige entonao da voz e expresso corporal, mais da ordem da performance que do conceito. Por sua vez, esta memria mtica viva, no se situa na distncia do tempo, porque faz o passado desflar diante dos olhos para dar sentido ao presente, mas de maneira sempre provisria, at que o mito seja novamente ritualizado. Quando a Grcia comea a esboar a estru- turao de suas cidades e de suas flosofas, as no- FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 7 es de memria e verdade tendem a se dissociar. Mas tambm pelas mos do poeta que a memria passa a um domnio terreno, efetivamente humano, sujeito escolha, opinio e ao equvoco. Atribui-se a Simnides de Cos, poeta grego do sculo VI a.C. que no declama por inspirao divina, mas por of- cio, a inveno da mnemotcnica. De algum modo, ele demarca um momento de distino entre a pa- lavra do poeta, que permanece ambgua, imagtica, afetiva, ilusionista, e a palavra do flsofo, abstrata, precisa, unria, a quem passa a caber a relao com a verdade (Detienne, 1988:57-60). Quando a histria tambm se distancia dos mitos, as alegorias do lu- gar s referncias lgicas e ao discurso linear, a ins- pirao d lugar coleta sistemtica de evidncias, e o arquivo tende a surgir como forma sistematizada da memria. Mas ele preserva uma conexo com sua origem potica. Em sua tentativa de recompor uma histria dos arquivos, Fausto Colombo reencontra Simnides como personagem fundador: baseada numa imaginao que associa fatos a imagens, para distribu-los em lugares que sero acessados pela imaginao, sua mnemotcnica precursora de um modo de funcionamento de todo arquivo, que sempre uma memria representada sob a forma de um espao navegvel (Colombo, 1991:30-1). Na Grcia clssica, a poca dos grandes flsofos mas tambm dos sofstas, lembrar no mais uma con- cesso divina, torna-se uma tcnica acessvel aos homens, operada segundo ordens escolhidas cons- cientemente. A narrativa tal e qual feita pelo poeta um dentre os modos possveis de articular os dados dessa memria secularizada. Por isso, ao contrrio do flsofo, sua palavra est dotada de ambigida- de, de sentidos potenciais. Contemporaneamente, mesmo diante das memrias tecnolgicas, dir Co- lombo, os arquivos que dela resultam so, mais do que nunca, um acmulo extremamente fragment- rio de signos num espao complexo. Tentando dar conta de represent-lo, o labirinto a metfora que elege para comear e encerrar a anlise das velhas e novas formas que os arquivos assumem (1991:124). Quando uma potncia divina no mais ga- rante a relao com a verdade, a memria passa a se constituir de imagens fragmentrias, organizadas num espao que se assume como arbitrrio. Onde h imagens h jogo: de um lado, os mtodos e tcnicas mnemnicas no so capazes de preencher todas as folgas, de outro, a nsia de resolv- las deixa sobras, rebarbas, sobrepo- sies, constroem um espao pouco homogneo, incapaz de responder com preciso aos encadeamentos que se pretende dar aos fatos do passado. Enquanto uma historiografa positivis- ta tenta superar tal condio, o artista a explora, joga com ela. Memria e poder A memria humana impreci- sa e falvel e, diante da expectativa de preencher as lacunas que sempre res- tam, cercamo-nos de representaes e vestgios do passado. Cumprindo esses dois papis, as imagens tcni- cas so produzidas e preservadas a partir de estratgias nas quais apren- demos a confar. Mas logo a imagem? Ela que s vezes to plana, s vezes to esttica, ou feita de descontinui- dades, to delimitada por cortes, por bordas bem demarcadas, enfm, ela que to fragmentria e incompleta? Desejamos que a imagem funcione como memria objetiva, explicando o tempo que lhe deu origem e, enquanto no puder faz-lo, ns a guardamos e catalogamos na esperana de que um dia ela possa entregar efetivamente aquilo que tem a dizer. Mas o que ela tem a dizer? Uma imagem como a fotogra- fa oferece poucas garantias de uma leitura inequvoca, pois o discurso que produz poroso, permevel s intenes com as quais confronta- do. Relembremos o que dizem os au- tores mais consagrados... Segundo Barthes, ainda que ateste a existncia de um referente no passado diante da 8 FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 cmera, uma foto apenas capaz de di- zer isso foi (1984:140) o que j su- fciente para caracterizar-lhe uma viso realista da fotografa. Benjamin, citando Brecht, sugere que a fotografa de uma fbrica diz pouco sobre sua realidade, sobre as relaes reifcadas que produz (1994:106). Gisle Freund conta como se surpreendeu ao ver uma de suas fotos, que mostrava a venda de aes ao ar li- vre na Bolsa de Paris, ilustrando reporta- gens com sentidos opostos: primeiro, a alta na bolsa de Paris, depois, o pni- co na bolsa de Paris (1976:142). Susan Sontag discute o modo como o material reunido por fotgrafos de guerra pode ser til em campanhas anti-belicistas, assim como pode, igualmente, difundir a imagem de um admirvel herosmo que exige que a guerra v at suas ltimas conseqncias (2003:36). Quando nos deparamos com si- tuaes desse tipo, denunciamos a ma- nipulao da imagem, como se ela pu- desse existir num estado originrio de pureza. Um mnimo de conscincia sobre o modo de produo das imagens nos demonstra que uma foto no manipula- da uma noo retrica que, no mxi- mo, serve para reivindicar uma autorida- de original sobre o discurso, quando ele resulta em leituras divergentes. Confor- me o caso, essa autoridade pode ser reivindicada pelo retratado que dir: o fotgrafo distorceu a minha imagem; ou pelo fotgrafo que dir o jornal modif- cou a minha imagem; ou pelo jornal que dir: o leitor interpretou de modo errado a nossa imagem. Reconhecer ou no a veracidade deste ou daquele discurso uma questo de ser ou no solidrio com esta ou aquela autoridade. No fnal das contas, s um ato de poder capaz de empurrar a fotografa para uma posio que lhe faz querer di- zer algo. Alguns acervos so concebi- dos para permanecer fechados, para poupar a me- mria da impreciso do olhar humano. Esto bem representados pelos tradicionais arquivos de ao, associados ao uso burocrtico dos documentos: so opacos, pesados, ruidosos, feitos para no serem abertos. Nesse crcere, a imagem se torna uma es- pcie de prisioneiro privado de suas possibilidades de trnsito at que lembre, que diga, que confesse aquilo que se quer ouvir. Feito isso, ela dever ento circular e ser exposta para testemunhar o que dela foi arrancado fora. No apenas a imagem est sujeita ao poder, mas o prprio passado, como lembra Regine Ro- bin, num ensaio que discute a saturao da memria como forma de esquecimento: o passado no livre. Ele regido, gerido, conservado, explicado, narrado, comemorado ou odiado. Seja cele- brado ou ocultado, ele um investimento fundamental do presente (...). Sobrevm uma nova conjuntura, um novo horizonte de expectativas, a necessidade de no- vas bases, e ns o descartamos, esquecemos, coloca- mos frente outros episdios, reencontramos, reescre- vemos a histria, inventamos, em funo de exigncias do momento, antigas lendas (Robin, 2003:27). Essa perspectiva assustadora. A fexibili- dade no uso de documentos histricos sempre nos suscita o temor de abusos interpretativos como, por exemplo, aqueles que visam minimizar os efei- tos das ditaduras, guerras e genocdios. Esse tipo de revisionismo no se benefcia da liberdade de in- terpretao mas, antes, da negao e da ocultao das evidncias. A pior coisa que pode acontecer a um documento ele ter sua circulao substituda por uma de suas leituras (isso anlogo suposio de que a explicitao do veredicto torna dispensvel o julgamento, um ato fascista por natureza). Em con- trapartida, a melhor coisa que pode acontecer ao documento, at mesmo como forma de evitar apro- priaes abusivas, faz-lo aparecer, e confront- lo com uma multiplicidade de mtodos e propsitos (por sua vez, nessa perspectiva que o desejo de restaurar as democracias vem sempre acompanha- do da abertura de arquivos obscuros 3 ). Sabemos dos perigos de pensar a histria como fco ou pura subjetividade. Mas, ao querer evitar tal relativismo, ainda precisamos fazer uma in- FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 9 fnidade de ponderaes antes de usar termos como documentrio e objetividade. No necessrio anu- lar as especifcidades que separam a arte e a his- tria, mas a imagem no reconhece essa fronteira. Diante dela, essas dicotomias apenas existem como uma espcie de moralismo, o mesmo que nos impe- de de falar em realismo quando estamos no territrio da arte, ou de poesia, quando estamos no territrio da histria. A imagem no a resposta nica, sequer mltipla, oferecida ao olhar que interroga o passado, mas um elemento constitutivo da prpria pergunta que nos move e que, desde o passado, no cessa de ser formulada. Ela no preenche as lacunas da memria. Ela apenas detm o olhar numa de suas beiradas, ajudando a dar impulso par o salto que leva o olhar ao passado, por caminhos que nunca so contnuos e lineares. Uma narrativa constituda desse modo, a partir de vestgios incompletos como runas, ser feita, como propunha Walter Benjamin, de solavancos, asperezas e arestas, uma narrativa que permanece esburacada (Gagnebin, 2004:99- 100). Se no for abusivo, podemos buscar nesse flsofo uma compreenso de histria que permiti- ria ao arquivo escapar do engessamento. Para ele, a histria uma apreenso do tempo em termos de intensidade e no de cronologia, mais afm com a atividade do colecionador que do historiador tra- dicional, que tenta estabelecer uma relao causal com os elementos do passado (Gagnebin, 2004:8- 10). O arquivo ideal deveria resgatar seu aspecto de coleo, a singularidade dos fragmentos que a compe so mais fortes que o mtodo que busca, atravs de categorias abstratas, dar-lhes um sentido defnitivo. O passado no algo resolvido, pronto para ser recuperado por uma fotografa bem feita e um olhar bem instrumentalizado. Apesar disso, a fo- tografa nos convida sempre a encontrar o vncu- lo com uma realidade que a originou, mesmo que pouco tenha a dizer sobre ela (apenas que isso foi). Mas o pouco que diz, diz intensamente. Por- tanto, todas essas dvidas no pretendem afrmar um carter absolutamente fccional da imagem, mas dar uma medida mais honesta ao seu realismo 4 . A imagem mais profundamente nos vincular ao passado, quanto menos resolvido estiver seu discurso. Assim tambm os arquivos seduzem por sua imperfeio. Pois, se nos fosse pos- svel lembrar de tudo, empacaramos como Funes, personagem de Borges, obcecado pela memria e capaz de lembrar todos os nomes, fatos, e ce- nas que atravessaram sua existncia, tudo organizado atravs da atribuio precisa de um nmero para cada coi- sa (Borges, 1999). Os arquivos abertos de Chris Marker Chris Marker um escritor, fo- tgrafo e cineasta conhecido em cr- culos muito restritos, mas que tem sido redescoberto atravs de mostras recentes, algumas delas mais ligadas ao circuito das artes plsticas do que do cinema. No Brasil, at este mo- mento, h apenas um DVD lanado ofcialmente que inclui dois de seus flmes, La Jete (1962) e Sans Soleil (1983). Desde que dirigiu a srie de livros de viagem da coleo francesa Petite Plante, nos anos 50 e 60, suas imagens sempre foram produzidas e mostradas dentro de uma itinerncia, que conecta fatos testemunhados em tempos e lugares distantes do mun- do, bem como faz interagir aspectos diversos das linguagens audiovisuais. Iniciou sua carreira cinematogrfca nos anos 50 e, nas ltimas cinco d- cadas, assinou vrios roteiros, direo ou outras colaboraes em de deze- nas de documentrios, quase sempre com temticas polticas, e todos eles entendidos sob o rtulo do cinema ex- perimental. A fora de seus trabalhos resi- 10 FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 de numa idia simples: a conscincia de que a imagem que constri a memria permanece um campo aberto de signi- fcados, afetado de modo intenso pelas linguagens com que se confronta: a m- sica, a narrao e outras imagens. Nas palavras de Bill Horigan, curador de uma de suas exposies recentes, no seria impreciso dizer que a odissia e a voca- o de Marker, como ele chama, consis- tem em fazer e olhar imagens fotografa- das e usar palavras para embaralhar (to puzzle) aquilo que representam, e mos- trar como seus signifcados podem ser transformados (Horigan, 2007:140). No documentrio Lettre de Siberie (Carta da Sibria, 1957), Marker demons- tra isso com muita preciso. Ele repete trs vezes uma mesma tomada da cida- de de Irkutsk, capital de uma das rep- blicas soviticas, mas acompanhando-a de trilhas sonoras e textos diferentes: a primeira delas, apologtica, destaca os trabalhadores felizes construindo um lu- gar melhor para viver; a segunda, crtica, exibe uma cidade sombria com trabalha- dores miserveis em condies escra- vas; e, a terceira, ponderada, descreve os soviticos em seus esforos para melhorar as condies de sua cidade. A mesma imagem parece legitimar os trs relatos de modo igualmente convin- cente. Com uma vasta obra documental, seu traba- lho mais conhecido , no entanto, La Jete, flme de fco que no nico, mas certamente um dos pioneiros em sua estratgia. Feito a partir de foto- grafas estticas, reflmadas e montadas como cine- ma, apresenta-se em seus crditos como um foto- romance (e, paradoxalmente, como cine-romance, numa verso lanada em livro). Se o tempo o ele- mento essencial da linguagem cinematogrfca, Ma- rker demonstrar que sua evocao no depende do movimento da imagem. Neste flme, o tempo existe mais como fuxo da conscincia garantido pela rela- o entre fotografas, trilha sonora e narrao. Existe tambm como tema essencial do prprio flme. A histria comea num campo de concen- trao situado sob o que restou de Paris depois da 3 Guerra Mundial. Marker incorpora aqui questes j referenciadas em outros de seus documentrios, sobretudo o fracasso de uma noo de progresso prometida pelo pensamento moderno. Nesse mun- do subterrneo, um prisioneiro recrutado para par- ticipar de experincias com viagens no tempo, pos- sveis graas a uma forte lembrana de sua infncia. Essas viagens tiram proveito da capacidade que uma tenso do passado tem de afetar o presente: o trauma de ter presenciado a morte de um homem e, em contrapartida, a viso acalentadora do rosto Cena de La Jete, 1962 Sem Sol e La Jete, DVD lanado no Brasil FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 11 de uma mulher desconhecida, presente no mesmo local, o terminal do aeroporto de Orly. A camada essencial desta trama interior ao personagem, mas a violncia em questo consiste justamente na apropriao utilitria dessa lembran- a privada. No novidade que o fascismo faz um uso casustico da memria: a nostalgia de um pas- sado melhor, traduzida como resgate de uma iden- tidade nacional, um bem coletivo a ser reconstrudo e que serve de pretexto para cercear a liberdade do indivduo. Em La Jete, a memria pessoal tambm colocada a servio da ordem social, no caso, uma concepo de sobrevivncia que, contraditoria- mente, torna a vida descartvel. Tudo nesse flme, sua narrativa e sua tcnica, uma refexo sobre o tempo, e raramente forma e contedo trabalham de modo to consonante a servio de um tema to abstrato. La Jete um trabalho original, feito com imagens inditas, mas no deixa de trazer releituras e citaes, por exemplo, uma fotografa de Robert Capa feita durante a Guerra Civil Espanhola (1936), ou o flme Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Al- fred Hitchcock. Percorrendo vrios continentes, Marker cons- tituiu um vasto arquivo de registros fotogrfcos e cinematogrfcos que no so resolvidos pela cata- logao, e que podem ser retomados em seus trabalhos, mesmo que no tenham sido feitos especialmente para tais ocasies. Com freqncia, recorre tambm a imagens de terceiros, frag- mentos de documentrios e notcias televisivas. Muitas dessas imagens podem ser encontradas em mais de um trabalho, geralmente flmes, mas tambm livros, exposies ou ainda experincias multimediticas, como o cd-rom Immemory (realizado em 1997, na ocasio de uma exposio de seus trabalhos no Centro Georges Pompi- dou, de Paris), ou a ilha Ouvroir criada dentro do Second Life 5 (reproduo virtual da exposio apresentada si- multaneamente no Museu de Design, em Zurique, em 2008). Seu gosto pela reinveno co- mea consigo mesmo: Chris Marker, que aparece em alguns trabalhos na forma de heternimos e alter-egos, j , na verdade, o pseudnimo de um certo Christian Franois Bouche-Ville- neuve, nascido na Frana, numa cida- Ouvroir, espao concebido por Chris Marker para o Second Life. 12 FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 de que varia conforme a biografa a que recorremos, algum que raramente fala sobre si mesmo. Numa de suas raras en- trevistas, na ocasio do lanamento do mesmo DVD recentemente editado no Brasil, ele conclui: vinte anos separam La Jete de Sans Soleil. E outros vinte anos at o presente. Nestas condies, se eu pudesse falar em nome dessas pessoas que fzeram esses flmes, no seria uma entrevista, seria espiritismo 6 . Le fond de lair est rouge (1977), flme que analisa as conturbaes polti- cas dos anos 60 pelo mundo, exemplo de uma obra feita a partir das imagens de seu prprio arquivo, algumas inditas, outras no. Desde o incio, ele anuncia sua estratgia de confrontar imagens de fontes distintas: ele se apropria de outra experincia emblemtica de montagem cinematogrfca, O Encouraado Pote- mkin (Eisenstein, 1925), que orientar a leitura dos registros de outros confitos mais recentes. Conforme Ursula Lang- man, nesse trabalho, Marker distingue duas formas de recalcamento visual: o de imagens que sobram depois de conclu- da a montagem de um flme, sem terem sido utilizadas na sua verso defnitiva, e o das que so transmitidas pela tele- viso, em noticirios, e que acabam por perder o signifcado devido sucesso arbitrria em que so apreendidas, de- saparecendo na no memria coletiva (Langman, 1986:30). Marker sabe que o sentido da ima- gem se move junto com a histria. Na re- leitura que faz de alguns registros antigos (no caso, feito para um de seus primeiros flmes, Olympia 52, 1952), reconhece o cavaleiro da equipe chilena de hipismo, nas Olimpadas de Helsinque, que mais tarde se tornaria o general Mendoza, brao direito de Pinochet. A partir dessa cena, a voz em off de Marker conclui, em Le fond de lair est rouge: nunca sabe- mos o que estamos flmando. Em Sans Soleil, ele tambm retorna s ima- gens de arquivo, saltando entre diferentes regies do mundo, mas notadamente entre o Japo e dois pases africanos, Guin-Bissau e Cabo Verde. Nes- se trabalho ele discute a histria e o tempo, ainda sob uma forma documental, mas atravs de vozes inventadas: uma mulher annima l as cartas de um personagem fctcio, um cineasta chamado Sandor Krasna, que fala sobre as imagens que registrou em suas viagens pelo mundo. Marker explicita o privilgio que poder atuar nas brechas da memria. Numa passagem de Sans Soleil, ele supe um personagem que nos lembra o memorioso Irineo Funes de Borges. Trata-se de um homem de um futuro em que nada precisaria ser lembrado, simplesmente porque nada seria esque- cido. E conclui: uma memria total uma memria anestesiada. Por curiosidade e compaixo, esse homem do futuro decidiria estudar seus infelizes ancestrais, que ainda padeciam do esquecimento. Indo at eles, numa viagem semelhante de La Je- te, acabaria por descobrir a beleza dessa inconsis- tncia que nos permite a emoo de lembrar. Jogar com a memria uma atividade tanto potica quanto poltica. Marker, como Benjamin, v a possibilidade de dar histria e aos registros tc- nicos um papel revolucionrio. Para ambos, narrar a histria no restituir o passado. Antes, um ato transformador do presente ou, pelo menos, cons- trutor de uma utopia. Os saltos promovidos pelos flmes de Marker se do em mltiplas direes: com Cena de Olympia 52, 1952. FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 13 freqncia ele ferta com a fco cientfca, imagi- nando no futuro uma lembrana sobre o presente (cf. Grlier, 1986:17). Alm de La Jete e Sans Soleil, esse exerccio reaparece em 2084 (1984), flme que, para comemorar o centenrio da lei que legalizou os sindicatos na Frana, se coloca imaginariamente na ocasio de seu bi-centenrio. Nessa mesma direo se coloca o ttulo de um trabalho recente de Marker, Le souvenir dun avenir (A lembrana de um futuro, 2001), focado na vida e obra da fotgrafa Denise Bellon. Lembramos aqui de uma considerao feita por Andreas Huyssen, mais preocupado com a ao da memria na construo do futuro, que com sua etabilizao por meio da monumentalizao e da musealizao. Aps percorrer o conjunto de fatores que constroem uma civilizao, ao mesmo tempo, excessivamente dedicada memria e atormentada pelo medo do esquecimento, diz esse autor: Dado que a memria pblica est sujeita a mudan- as polticas, geracionais e individuais -, ela no pode ser armazenada para sempre nem protegida em mo- numentos (...). Se o sentimento de tempo vivido est sendo renegociado nas nossas culturas de memria contemporneas, no devemos esquecer que o tempo no apenas o passado, sua preservao e transmis- so. Se ns estamos, de fato, sofrendo de um excesso de memria, devemos fazer um esforo para distinguir os passados usveis dos passados dispensveis. Precisamos de discri- minao e rememorao produtiva e, ademais, a cultura de massa e a m- dia virtual no so incompatveis com esse objetivo. Mesmo que a amnsia seja um subproduto do ciberespao, precisamos no permitir que o medo e o esquecimento nos dominem. A ento, talvez, seja hora de lembrar o futuro, em vez de apenas nos preo- cuparmos com o futuro da memria (Huyssen, 2000:37). A exposio Staring back (difcil de traduzir, algo como olhando deti- damente de volta) um dos ltimos trabalhos de Chris Marker mesmo que ltimo soe vazio numa trajetria de tantas reapropriaes. , como j havia sido o cd-rom Immemory, uma refexo sobre sua trajetria, no com o intuito de demarcar seu lugar na his- tria do cinema e da fotografa mas, ao contrrio, de garantir a permanente itinerncia das imagens que compe seu arquivo. O recorte que apresenta nesta srie de fotografas (tomadas entre 1952 e 2006) no exalta o que Capa do livro Staring Back, 2007. 14 FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008 foi dito, ao contrrio, busca algo que nelas permaneceu mudo, algo que no foram capazes de dizer. Destaca rostos de pessoas de eventos que, geralmen- te, envolviam multides, olhares que at ento no se haviam cruzado ou perce- bido. Nesses olhares de volta, Marker encontra marcas que anunciam os sal- tos do tempo, por exemplo, uma mesma rvore em duas imagens feitas com 40 anos de distncia: enquanto ele percorria o mundo e assistia sua reconfguao, enquanto passava do cinema ao vdeo e do vdeo ao computador, ela cresceu, s um pouco (Marker, 2007:43). Por fm, voltando efetivamente aos rostos, todos j distantes no tempo, ele deixa uma lio sobre um limite que sempre teremos diante da histria, e que deve orientar nossa relao com todas as imagens, de todos os arquivos. Diz ele, como deveramos tambm fazer: Eu os olhei detidamente, mas no o bastan- te (2007:80). Notas 1 O colquio, cujos textos esto publicados no livro homnimo, Les Artistes Contemporains e lArchive (Poinsot et Alii, 2004), foi complemen- tado pela exposio LArchive entre colection et production, organizada por Ramon Tio Bellido e Laurence Le Poupon. 2 Texto da Comisso de Seleo do Festival, composta pela curadora do evento, Solange Fa- rkas, e por Ronaldo Entler, Andr Brasil, Christine Mello, Eduardo de Jesus (Farkas: 2005:27). 3 Como exemplo recente, os arquivos do Deops de So Paulo, aparelho de combate subver- so ligado ditadura militar, foram abertos para a pesquisa e para a visitao, sob a coordena- o de Boris Kossoy e Maria Luiza Tucci Carnei- ro, professores da Universidade de So Paulo. igualmente signifcativo o gesto que fez de seu edifcio, incluindo antigos espaos de priso e tortura, um espao pblico dedicado s exposi- es de arte, ligado Pinacoteca de So Paulo. 4 Discutimos as possibilidades desta concepo de realis- mo num artigo anterior, Testemunhos Silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografa contempornea (Entler, 2006). 5 Second Life: http://slurl.com/secondlife/Ouvroir/186/68/40. Visitado em 13/06/2008 6 Entrevista Samuel Douhaire e Annick Rivoiore. Rare Marker, in Libration, 05/03/2003 (Citado no blog Notes from the Era of Imperfect Memory (http://www.chrismarker.org/2008/04/time- travel, consultado em 10/05/2008, e tambm em Horrigan, 2007:149). Referncia Bibliogrfcas Barthes, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fron- teira, 1984. Bellour, Raymond. Entre-Imagens. Campinas: Papirus, 1997. Benjamin, Walter. A Pequena Histria da Fotografa in Obras Escolhidas. Magia e Tcnica. Arte e Poltica. So Paulo: Brasi- liense, 1994. Borges, Jorge Luis. Funes el memorioso in Ficcione. Madri: Alianza, 1999. Colombo, Fausto. Os arquivos imperfeitos. So Paulo: Pers- pectiva, 1991. Detienne, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. Entler, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concep- o de realismo na fotografa contempornea. In: Ars - Revista do Departamento de Artes da ECA-USP. So Paulo: ECA-USP, 2006. Farkas, Solange et alii. 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