Fornasier 20015

Modelo Organizacional de Autogesto para Projetos Sociais: Uma Ao de Design Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier
1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PS GRADUACO EM ENGENHARIA DE PRODUO

MODELO ORGANIZACIONAL DE AUTOGESTO PARA PROJETOS
SOCIAIS: UMA AO DE DESIGN

Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier

Orientao: Prof. Dra. Leila Amaral Gontijo

Florianpolis, 2005


2

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PS GRADUACO EM ENGENHARIA DE PRODUO



Orientao: Prof. Dra. Leila Amaral Gontijo

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-graduao em Engenharia de
Produo da Universidade Federal de
Santa Catarina, como requisito parcial
obteno do ttulo de mestre em
Engenharia de Produo.

rea de concentrao: Gesto Integrada
do Design

Florianpolis, 2005

ii


3

iv
iii
F727m Fornasier, Cleuza Bittencourt Ribas
Modelo organizacional de autogesto para
projetos sociais : uma ao de design /
Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier.
Florianpolis, 2005.
148f. : il. ; 30 cm

Orientadora: Dra. Leila Amaral Gontijo.

Bibliografia: f. 118-129.

Dissertao (Mestrado em Engenharia de
Produo) Universidade Federal de Santa
Catarina.

1. Gesto de design Modelos. 2. Projetos
sociais Design. I. Gontijo, Leila Amaral. II.
Ttulo.

CDU


4


Esta dissertao foi julgada e aprovada em
sua forma final para a obteno do ttulo de
Mestre em Engenharia de Produo no
Programa de Ps-Graduao em
Engenharia de Produo da Universidade
Federal de Santa Catarina.

Florianpolis, maio de 2005.

Prof. Dr. Edson Pacheco Paladini
Coordenador do Programa

Banca Examinadora:

___________________________ _____________________
Prof. Dra. Leila Amaral Gontijo Prof. Dr. Eugenio Merino
EPS, UFSC - Orientadora EGR,UFSC

____________________________________________
Prof. Dra. Rosane Fonseca de Freitas Martins
CECA, UEL


5
DEDICATRIA

A Deus
A quem agradeo todos os dias.

Ao meu marido
Pelo apoio incondicional.

Aos meus filhos
Fernando e Stfanie
Pelo amor e carinho que me dedicam e a alegria que transmitem.

Aos meus pais e irmos
Com os quais aprendi a dar muitos passos e a entender a necessidade de ter uma famlia.

v


6

AGRADECIMENTOS

A realizao deste trabalho s foi possvel graas ao acmulo de tarefas de muitas
pessoas, s quais agradeo de modo especial.

Aos amigos professores e companheiros de trabalho: Dorotia Pires, que me esclareceu
as ligaes entre o design e a moda; Lucimar Bilmaia, que me mostrou novos caminhos
na arte de liderar; Margareth Daher, que me acompanhou na realizao de muitos
sonhos; Maria Celeste Montemezzo, que me mostrou a necessidade de descansar;
Nlio Pinheiro pela motivao, confiana e companheirismo na construo do Projeto
Vitria; Soraya Franzon cuja modstia me mostrou a importncia do autovalor; Patrcia
Mello e Souza, que me fez ver a diferena entre produo e industrializao e Rosane
Martins, que me incentivou e me acompanhou desde os primeiros passos desta fase e
de muitas outras.

Aos alunos que me incentivam na tarefa de aprender.

queles que participaram e participam do Projeto Vitria, pela confiana neste trabalho.

Aos professores do Curso de Engenharia de Produo, principalmente Professora
Leila Amaral Gontijo, por sua orientao, amizade, pacincia e pela oportunidade que
me conferiu de poder fazer aquilo de que mais gosto: estudar.

vi


7

O que distingue as diferentes pocas econmicas
no o que se faz, mas como, com que meios de
trabalho se faz. Os meios de trabalho servem para
medir o desenvolvimento da fora humana de
trabalho e, alm disso, indicam as condies sociais
em que se realiza o trabalho.
Karl Marx
vii


8

SUMRIO

LISTA DE ABREVIATURAS ...................................................................................10
LISTA DE FIGURAS .................................................................................................11
LISTA DE QUADROS ...............................................................................................12
RESUMO.....................................................................................................................13
ABSTRACT:. ................................................................... Erro! Indicador no definido.
1 INTRODUO........................................................................................................................2
1.1 APRESENTAO DO TEMA.............................................................................................2
1.2 OBJETIVOS ........................................................................................................................4
1.2.1 Objetivo Geral ..............................................................................................4
1.2.2 Objetivos Especficos....................................................................................4
1.3 JUSTIFICATIVA.................................................................................................................5
1.4 PRESSUPOSTO..................................................................................................................9
1.5 DELIMITAO DA PESQUISA.......................................................................................10
1.6 ORGANIZAO DA DISSERTAO..............................................................................11
2 FUNDAMENTAO TERICA.......................................................................................12
2.1 TRABALHO E PRODUO.............................................................................................12
2.1.1 Significados de Trabalho ...........................................................................13
2.1.2 Origens do Trabalho e Produo ..............................................................14
2.1.3 O Trabalho Artesanal ................................................................................15
2.1.3.1 ORIGEM DO POVO BRASILEIRO E SUAS MANUALIDADES............... 17
2.1.4 O Trabalho na Era Industrial ...................................................................24
2.1.4.1 A PRODUO SOB A TICA DE FREDERICK TAYLOR...................... 25
2.1.4.2 A PRODUO SOB A TICA DE HENRI FAYOL................................. 26
2.1.5 Autogesto...................................................................................................28
2.1.5.1 ORGANIZAES................................................................................ 30
2.1.5.2 TEORIA DAS RELAES HUMANAS ................................................. 34
2.2 POR ONDE ANDA O DESIGN.........................................................................................40
2.2.1 Origem e Evoluo do Design....................................................................41
2.2.2 Conceitos e Aplicaes do Design..............................................................49
2.2.3 O Design Tangvel.......................................................................................53
2.2.4 O Design Intangvel....................................................................................55
2.2.4.1 GESTO DE DESIGN......................................................................... 56
2.2.4.2 DESIGN SOCIAL ................................................................................ 58
2.2.5 Relaes do Design.....................................................................................63
2.2.5.1 O ARTESANATO ................................................................................ 63
2.2.5.2 ARTESANATO COM DESIGN? ........................................................... 66
2.2.5.3 ENTRE A ARTE E O DESIGN.............................................................. 68
2.2.5.4 MODA E SUA DIVERSIDADE .............................................................. 73
2.2.5.5 RELAO DA MODA COM O DESIGN DE MODA................................ 80
xi
xii
xiii
xv
xv

viii


9
3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS ......................................................................83
3.1 NATUREZA DA PESQUISA.............................................................................................83
3.2 DELINAMENTO DA PESQUISA......................................................................................83
3.3 ANLISE DOS DADOS ....................................................................................................84
3.4 PROJETO VITRIA - UMA EXPERINCIA ACADMICA DE GESTO INTEGRADA
DO DESIGN..................................................................................................................84
3.4.1 Contexto Histrico do Projeto Vitria......................................................85
3.4.2 Caracterizao da Comunidade Carente do Bairro Unio da
Vitria..........................................................................................................85
3.4.3 Justificativa do Projeto Vitria .................................................................86
3.4.4 Sistema Gestor do Projeto Vitria ............................................................88
3.4.5 Estruturao do Sistema de Identificao por Cdigos Visuais para
o Projeto Vitria .........................................................................................89
3.4.5.1 SISTEMA DE IDENTIFICAO POR CDIGOS VISUAIS..................... 92
3.4.6 Estruturao do Modelo de Autogesto do Projeto Vitria ...................94
3.4.6.1 SETOR DE ADMINISTRAO DO PROJETO VITRIA........................ 97
3.4.6.2 SETOR DE PLANEJAMENTO DO PROJETO VITRIA ........................ 98
3.4.6.3 SETOR DE PRODUO DO PROJETO VITRIA ...............................100
3.4.6.4 A FICHA DE PRODUO ..................................................................102
3.4.7 Resultados do Projeto Vitria .................................................................107
4 MODELO ORGANIZACIONAL PARA COMUNIDADES QUE OBJETIVAM A
GERAO DE RENDA....................................................................................................109
4.1 MODELO DE AUTOGESTO PARA PROJETOS SOCIAIS.........................................109
4.1.1 Sistema de Identificao por Cdigos Visuais .......................................112
4.1.1.1 IDENTIFICAO POR CDIGOS.......................................................112
4.1.1.2 CONTROLE DA PRODUO .............................................................114
5 CONCLUSO.....................................................................................................................117
REFERNCIAS ......................................................................................................................120
APNDICE CADASTRO DAS PARTICIPANTES ........................................................132


10
LISTA DE ABREVIATURAS

ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas
AEG Allgemeinen Elektricitats Geselischaft
AEnd-br Associao de Ensino/pesquisa de nvel superior de Design brasileiro
Anteag Associao Nacional dos Trabalhos e Empresas de Autogesto e
Participao Acionria
Ciesp Centro das Indstrias do Estado de So Paulo
Enesd Encontro Nacional de Ensino Superior de Design
Filo Festival Internacional de Londrina
Fiesp Federao das Indstrias do Estado de So Paulo
FMS Frum Mundial Social
IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
Icsid International Council of Societies of Industrial Design
Idsa Industrial Designers Society of America
LDB Lei de Diretrizes e Bases
MAM Museu de Arte Moderna
Masp Museu de Arte de So Paulo
UEL Universidade Estadual de Londrina

x


11
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 As cinco variveis bsicas da Teoria Geral da Administrao .............. 31
Figura 2 Forma usual de um organograma ......................................................... 33
Figura 3 A organizao mecanicista e a orgnica ............................................... 24
Figura 4 Relao entre as variveis..................................................................... 81
Figura 5 Causas e efeitos da desorganizao na produo moda artesanal ...... 90
Figura 6 Meios para organizar a produo de moda artesanal....................... .... 90
Figura 7 Modelo de Autogesto do Projeto Vitria............................................... 96
Figura 8 Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Administrao...... 97
Figura 9 Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Planejamento ..... 99
Figura 10 Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Produo ........... 100
Figura 11 Clula de Habilidade com as artess distribudas nas seis
habilidades...............................................................................................................

101
Figura 12 Ficha de Produo parte a) Ficha do desenho fashion......................... 103
Figura 13 Ficha de Produo parte b) Ficha do desenho tcnico......................... 104
Figura 14 Ficha de produo b) Ficha de realizao do produto....................... 105
Figura 15 Ficha de produo - d) Ficha de custos e preos................................. 107
Figura 16 Modelo de autogesto para projetos sociais......................................... 111

xi


12

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Princpios Gerais de Administrao de Fayol......................................... 19
Quadro 2 Os trs estilos de liderana.................................................................... 38
Quadro 3 Movimentos ps-Bauhaus...................................................................... 48
Quadro 4 Tipologia do design segundo as dimenses da forma...........................
55
Quadro 5
As diferentes atuaes da moda............................................................ 75
Quadro 6
Termos utilizados para identificar roupa................................................. 75
Quadro 7
Cdigo de identificao das artess do Projeto Vitria .......................... 92
Quadro 8
Cdigo das tarefas desenvolvidas pelas artess do Projeto Vitria ...... 93
Quadro 9
Habilidades manuais das artess do Projeto Vitria .............................. 94
Quadro 10 Setores do Projeto Vitria....................................................................... 94
Quadro 11 Funes dos Setores do Projeto Vitria................................................. 95
Quadro 12 Unies dos Setores do Projeto Vitria.................................................... 97
Quadro 13 Quadro comparativo entre os Princpios Gerais de Administrao de
Fayol e sua aplicao no Modelo para projetos sociais..........................

109
Quadro 14 Cdigo de identificao do beneficirio do projeto social....................... 113
Quadro 15 Cdigo das tarefas desenvolvidas pelos beneficirios do projeto social 113
Quadro 16 Habilidades manuais dos participantes do projeto social....................... 114
Quadro 17 Ficha de produo de projeto social....................................................... 115


13
RESUMO

FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier. Modelo organizacional de
autogesto para projetos sociais: uma ao de design. 2005. Dissertao (Mestrado
em Engenharia de Produo) PPGEP UFSC Florianpolis.

O presente estudo tem como objetivo apresentar um modelo de gesto de design
aplicado a projetos sociais que visem a gerao de renda em comunidades carentes.
Est baseado na metodologia de natureza descritiva e seu delineamento apia-se em
uma pesquisa bibliogrfica sobre o trabalho artesanal, industrial, a produo e a
autogesto, como tambm relata as aplicaes e relaes do design com outras reas.
A reviso bibliogrfica necessria para elucidar a apresentao da pesquisa Ex-post
facto, que ocorre por meio da descrio da experincia acadmica extensionista de
organizao da gesto e da produo de uma confeco artesanal, denominada Projeto
Vitria desenvolvido em uma comunidade carente, sem instruo. Por meio de anlises
qualitativas descritivas indutivas identificadas ao longo do desenvolvimento do projeto,
verificou-se a possvel criao de um modelo que no fosse especfico para a rea de
confeco, embora permanecesse com os mesmos objetivos. Assim, foi criado um
modelo organizacional generalizado, capaz de ser aplicado em comunidades carentes
produtivas de diferentes reas. Esta dissertao, portanto, formula um modelo que tem
como objetivo organizar administrativa e produtivamente empreendimentos sociais que
visem autogesto e auto-sustentabilidade. O modelo um mtodo facilitador da
gesto e da comunicao, sustentado pelo sistema integrado de cdigos visuais (SICV),
que supre as necessidades da pessoa analfabeta, para o entendimento de tarefas e
aes.

Palavras-chaves: gesto de design, modelo organizacional, autogesto, gerao de
renda.

xiii


14
ABSTRACT

FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas. Selfmanagement Organization Model for
Social Project: A design action. 2005. Thesis (Master program in Production
Engineering) PPGEP UFSC Florianpolis.

The present study has the objective of presenting a model of administration of design
applied to social projects that seek the generation of income in needy communities. It is
based on the methodology of descriptive nature and its principles are based on a
bibliographical research on the handmade and industrial work, the production and the
self-management, and it also reports the applications and relationships of the design with
other areas. The bibliographical revision is necessary to elucidate the presentation of the
research Ex-post facto, that happens through the description of the extended academic
of the administration organization and the handmade production, denominated Projeto
Vitria (Project Victory) developed in a needy community, without instruction. Through
inductive descriptive-qualitative analyses identified along the development of the project,
it was verified the possible creation of a model which is not specific for the production
area, although it kept the same objectives. In this way, a general organizing model was
created, one which is possible of being applied in productive needy communities of
different areas. This dissertation, therefore, formulates a model that has the aim of
organizing administratively and productively social enterprises that seek to the self-
management and the self-sustainability. The model is a facilitating method of
administration and communication, sustained by the integrated system of visual codes
(SICV), which supplies the illiterate person's needs for the understanding of tasks and
actions.

Key words: Design Management; model of organization, social project, profits
generation, selfmanagement.


2

1 INTRODUO

Este captulo tem por finalidade apresentar e justificar o tema deste
trabalho, assim como seus objetivos, resultados esperados, hipteses traadas, e a
estrutura do trabalho.

1.1 APRESENTAO DO TEMA

O mundo do trabalho, de acordo com Antunes (2002, p. 125), vem
substituindo o trabalho braal pelo trabalho dotado de dimenso intelectual. Sabe-se
que a mquina no supre o trabalho humano, no entanto, para oper-las, necessita-
se de pessoas cada vez mais capacitadas e, conseqentemente, os trabalhadores
que no se encaixam nessas condies vivenciam situaes de desemprego, sem
expectativa de soluo. Tais desempregados e desempregveis, seja por falta de
cultura, ou mesmo por estarem fora da faixa etria exigida pelo mercado de trabalho,
so destitudos da integrao social pelo trabalho e impedidos de ter uma vida
dotada de sentido (ANTUNES, 2002, p.175).

Toffler (1983, p. 49) afirma que seria uma tragdia se construssemos uma
economia em torno de habilidades cognitivas apenas. No entanto, nenhuma
sociedade anterior foi formada apenas de uma camada da populao. A sociedade,
para ser eficiente, deve oferecer variedades de empregos e trabalhos estruturados
para diferentes tipos de pessoas (TOFFLER,1983).

Uma das tendncias que Antunes (2002, p.113) aponta como paliativa a
insero de empreendimentos de economia solidria que incorporem parte desses
excludos, como mecanismo minimizadores da barbrie do desemprego, como
tambm a expanso do trabalho em domiclio, propiciada pela desconcentrao do
trabalho produtivo (ANTUNES, 2002, p. 114). Segundo Toffler (1983, p.35), a
Revoluo Industrial arrancou do lar o trabalho remunerado e colocou-o nas fbricas
e escritrios. Isto transformou a sociedade. Alterou a vida familiar. A atitude inversa
tambm vai transformar as famlias e as sociedades.


3

Estas mudanas j esto ocorrendo. J existe trabalho realizado em
domiclio, embora outros ainda exijam a presena diria ou espordica no trabalho.
Algumas atividades necessitam de empregados com alta qualificao acadmica,
outras apenas em nvel tcnico. Para o Brasil, como um pas em desenvolvimento,
ainda importante organizar empresas manufatureiras, j que existe um contingente
significativo de pessoas, principalmente mulheres, consideradas analfabetas
funcionais, ou seja, so capazes de escrever seu nome e ler, no entanto, podem no
entender o que esto lendo.

Toffler (1983) recomenda aos pases que no esperem por grandes
quantidades de empregos na manufatura por meio de treinamento e salrios baixos,
afinal, o conhecimento transformou-se no recurso chave para todo o trabalho
(TOFFLER, 1983, p. 48). Assim, at que a maioria da populao tenha acesso
educao, a manufatura se torna uma questo de sobrevivncia. O autor supe que
os governos tero que ser criativos na tentativa de superar essas diferenas e suprir
as necessidades desses excludos, para que no ocorram maiores conflitos sociais.

De acordo com Chiavenato (2000, p.43), manufatura significa
estabelecimento fabril em que a produo artesanal e h uma diviso do trabalho
que desempenhado por grande nmero de operrios sob a direo do empresrio.
No Brasil ainda existem vrias empresas manufatureiras em diferentes regies que se
aproveitam, em razo da grande demanda por emprego, de pessoas que aceitam
trabalhar em troca de um salrio que apenas possibilita a compra de alimentos.

Atualmente, faz-se uma vinculao entre o trabalho na manufatura e o
artesanato. A miscigenao da populao brasileira formou pessoas criativas e com
diferentes habilidades manuais, o que propicia uma arte popular diversificada.
Polticas nacionais
1
tm procurado incentivar a melhoria dessa produo, introduzindo

1
Programas federais do Ministrio da Cincia e Tecnologia (MCT), executado pelo Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (ProTeM), o Programa Brasileiro do Design (PBD),
Agencia Brasileira de Desenvolvimento Industrial (ABDI), o Servio Brasileiro de Apoio s Micro e
Pequenas Empresas (SEBRAE), Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC),
Associao Brasileira das Instituies de pesquisa Tecnolgica (Abipti), O Sistema de Federao das
Indstrias do Estado.


4
conceitos de design apenas para agregar valor e qualidade aos produtos criados por
meio de projetos sociais. No entanto, as polticas e mesmo os programas no
possuem uma metodologia que ajude a organizar a produo, promovendo a
autogesto.

Diante disso, esta pesquisa prope formular um modelo que ajude a
organizar administrativa e produtivamente empreendimentos manufatureiros que
tenham como objetivo a gerao de renda e, assim, venham a desmistificar o aspecto
efmero que o design possui para a maioria da sociedade, demonstrando os
benefcios sociais, produtivos e monetrios que as aplicaes de conceitos de design
podem trazer a muitas organizaes e a projetos sociais.

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo Geral

Propor um modelo organizacional de gesto integrada do design, por meio de
um sistema de autogesto a ser aplicado em projetos sociais que envolvam o design
e tenham como objetivo a gerao de renda.

1.2.2 Objetivos Especficos

Analisar o papel social do design;
Demonstrar como este modelo pode ser um facilitador na
organizao de projetos sociais que visam a gerao de
renda, atravs da sua aplicao na confeco artesanal
Pedao de Pano, realizada pela ao extensionista do
curso de Design de Moda da Universidade Estadual de
Londrina denominado Projeto Vitria.
Apresentar um modelo de autogesto para projetos sociais
(sistema de identificao por cdigos visuais).


5

1.3 JUSTIFICATIVA

O Brasil possui um grande contingente de pessoas de baixa renda e uma
sociedade muito desigual. Somente depois da metade do sculo XX o Brasil deixou
de ser uma grande fazenda geradora de produtos primrios para transformar-se no
oitavo produto industrial do mundo (POCHMANN, 2002, p.58).

Essa experincia bem sucedida do ponto de vista econmico foi
combinada com o fracassado modelo de desenvolvimento social,
promotor no apenas de desigualdade extremas, mas tambm
responsvel pela gerao de uma massa de excludos, mais conhecida
por ser despossuda dos frutos do crescimento econmico ocorrido
durante o ciclo da industrializao brasileira (POCHMANN, 2002, p.61).

Em 1990, a situao do pas agravou-se com a crise mundial, aumentando o
quadro da pobreza. Os 20% mais pobres se apropriam de 2% da renda do pas
enquanto que os 20% mais ricos se apropriam de 64%. So dois Brasis: um
despossudo e outro abastado (CONFEDERAO NACIONAL da INDSTRIA, 2002.
p.131). Esta disparidade ocorre pela falta de acesso educao e,
conseqentemente, renda. Paes de Barros, Henriques e Mendona dizem:

Cerca de 32% dos brasileiros esto na pobreza por viverem com uma renda
per capita de menos de R$ 80,00 por ms (linha da pobreza) [...]. So cerca
de 53 milhes de pessoas. Dentro desse grupo, porm, h 23 milhes que
vivem com uma renda per capita de menos de R$ 25,00 por ms, o que no
atende s necessidades alimentares, o que caracteriza a condio de misria
(CONFEDERAO NACIONAL da INDSTRIA, 2002, p.130).

A pobreza existe, em geral, nas zonas rurais do Norte e do Nordeste do pas.
Entretanto, podem-se encontrar pobres no Brasil todo - nas periferias das cidades
grandes e na zona rural, nas reas menos e mais desenvolvidas. Os destitudos
convivem com os abastados, num cenrio de imensa desigualdade. A sociedade
brasileira e muitas organizaes internacionais criaram instituies filantrpicas na
dcada de setenta, em plena ditadura militar, abrindo novos caminhos nas polticas
sociais para ajudar na recuperao dos nveis de vida da populao e diminuir os
riscos de violncia social.


6
[...] a sociedade civil organizada assumiu novas responsabilidades pela
proteo e defesa de direitos, antes inseridas na rbita exclusiva do Estado
(Primeiro Setor), posto que, at aquele momento, a empresa privada
(Segundo Setor) entendia que sua funo social era limitada ao pagamento
de impostos e gerao de empregos. O crescimento do nmero de
organizaes da sociedade civil organizada [...] fez surgir um novo ator
social, o denominado Terceiro Setor, o conjunto de agentes privados com
fins pblicos, cujos programas visavam atender direitos sociais bsicos e
combater a excluso social [...] (SZAZI, 2003, p.22).

Mas, como combater a excluso social, se na sociedade ps-industrial,
aceitando-se a teoria de De Masi (2000b), na qual a transformao tecnolgica est
mudando todos os setores da vida, as formas de trabalho vm-se modificando? Para
se exercer um trabalho exige-se cada vez mais capacitao. Deve-se entender que o
trabalho bruto ser realizado por mquinas automatizadas cada vez mais sofisticadas,
e que, portanto, aqueles sem instruo, que mantinham seu emprego s custas da
fora fsica, estaro correndo o risco de serem os novos excludos. De acordo com o
IBGE, quanto menos instruo possui, menos possibilidade tem a populao de
conseguir um emprego (INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA
b, p.1).

Como a maioria dos adultos brasileiros no concluiu o curso
2
primrio e,
conhecendo-se o seu baixssimo nvel, podemos concluir que 50 milhes de
adultos so analfabetos funcionais (embora sabendo desenhar o nome, so
incapazes de seguir instrues ou adquirir conhecimentos atravs da palavra
escrita). Somando-se a estes os analfabetos oficiais, temos quase a metade
da populao considerada analfabeta (NORT, 1997, p.384).

O Censo Demogrfico estimado do IBGE, realizado na cidade de Londrina
em 2002, aponta cerca de 480 mil habitantes, dos quais, estima-se, que 34 mil sejam
analfabetos, vale dizer, no sabem escrever nem o prprio nome. Os analfabetos
funcionais dificilmente podero ser estimados com segurana, mas, se concordamos
com Nort, ser considerado analfabeto funcional aquele que possui apenas trs anos
de estudo, portanto haver um contingente maior de analfabetos do que as
estatsticas relatam. Essas pessoas tero dificuldade em conseguir um emprego fixo
ou mesmo ter uma renda suficiente para a subsistncia.

2
Referente antiga LBDI, sendo hoje os quatro primeiros anos do curso fundamental.


7
Outro dado alarmante referente ao Brasil a quantidade de mulheres
responsveis por domiclios: so 11.160.635, sendo 37,6% ,ou seja, 4.196.398, sem
nenhuma instruo ou com apenas trs anos de estudo (INSTITUTO BRASILEIRO
DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA a).

Danilo Santos de Miranda, apresentando o livro de De Masi (2000b), indica
caminhos para a reduo do analfabetismo e da excluso social, e destaca o
incentivo responsabilidade social como a primeira prioridade para uma poltica de
instruo e educao a ser implementada por organismos sociais como o Estado, a
empresa, a escola e as igrejas e outros que tenham como misso a educao. O
desenvolvimento cultural proporciona aos indivduos novos modelos de interpretao
da realidade, novos repertrios para detectar as conexes que determinam suas
condies de vida, tornando-os cidados participativos num mundo em contnua
transformao (DE MASI, p.III, 2000 ).

Quanto primeira questo tratada por Miranda - analfabetismo -, esta cabe
ao Estado, s empresas, s escolas e s igrejas. Diante da quantidade de projetos
existentes na rea e frente ao declnio dos ndices do analfabetismo, pode-se dizer
que de alguma forma o problema est sendo tratado. No cabe a esta pesquisa
discutir esta questo, mas necessrio encontrar uma forma prtica e vivel de
comunicao entre (e para) analfabetos, para que essa realidade no interfira no
andamento dos trabalhos de capacitao.

Em relao capacitao de trabalhadores, o desenvolvimento produtivo e o
lazer cultural so propostas da Extenso Universitria para desenvolver e estimular a
ao sociocultural, tanto na comunidade acadmica quanto na comunidade
trabalhada, proporcionado um fazer com prazer, gerando renda e melhorando a
capacitao.

Atualmente, as preocupaes sociais so inerentes queles que entendem a
importncia do desenvolvimento sustentvel, da responsabilidade social e,
conseqentemente, da insero social, mas no final do sculo XIX poucos tinham
esta conscincia. Naquela poca, a preocupao da empresa era realizar produtos
aliando arte e indstria, proporcionando beleza aos produtos fabricados em srie. Nos


8
Estados Unidos como no Brasil, a mo-de-obra especializada e culta inexistia, e a
nica forma de promover o crescimento econmico rpido era fabricar produtos em
grande quantidade por meio de mquinas, tornando o trabalhador um mero
executante de movimentos repetitivos e impedindo qualquer forma de criao ou
desenvolvimento do pensamento lgico sobre o ato de fazer.

Os empregados que atualmente trabalham na produo industrial continuam
no fazendo parte do processo todo, apenas atuam em partes dele. Esses empregos
so massificadores, fazem com que os trabalhadores no tenham necessidade de
pensar, enquadrando-se, assim, no modelo taylorista.

Nos projetos sociais que estimulam o retorno do artesanato como valorizao
da cultura e oportunidade de gerao de renda, as pessoas desenvolvem a
criatividade, conhecem todo o processo de produo, ou seja, decidem a matria-
prima, desenvolvem o produto e muitas vezes os comercializam.

Este projeto poderia ser direcionado industrializao, porm a proposta
volta-se produo artesanal, dessa forma insere-se um nmero maior de pessoas
no mercado de trabalho e torna possvel a capacitao e a conscientizao quanto a
utilizao de retraos industriais. Retirando-se as sobras industriais do meio-
ambiente, valoriza-se a mo-de-obra artesanal e fortalece-se a teoria apregoada pelo
eco-design.

Autores como Toffler (2001), Drucker (1993), De Masi (2000 a), Popcorn
(1997), Oliver (1999) entre outros, dizem que a relao entre o trabalho e a maneira
de execut-lo tende a mudar, pela sua precarizao em razo da desestrutura do
emprego. Estar empregado passar a ser privilgio de uma minoria. O trabalho
vinculado a sindicato se extinguir, assim como os benefcios conseqentes (como
dcimo terceiro salrio, licena maternidade, Fundo de Garantia por Tempo de
Servio, aposentadoria, frias remuneradas, licena sade, entre outros). Ou seja, o
emprego vai acabar. O que continuar existindo o trabalho, que aumenta a cada
dia. Um forte exemplo disso a terceirizao de servios. Os primeiros a sentir essas
mudanas sero as pessoas analfabetas, devido poltica governamental brasileira


9
que sempre apoiou a gerao de emprego, ao invs de estimular o trabalho,
promovendo a educao e a cultura.

A falta de cultura, educao e emprego so fatores que geram solues
improvisadas e insatisfao, fazendo com que a pessoa aceite um emprego que no
condiz com sua preferncia ou com sua formao e, possivelmente, no traga prazer
e nenhum aprendizado. Simoni alerta:

A dificuldade de encontrar uma vaga no mercado de trabalho faz com
que a pessoa no coloque, nos critrios de escolha sua vocao. O
desemprego, alm de ser um causador da reduo de renda, tambm,
um obstculo manuteno do espao vocacional no mundo do
trabalho (SIMONI, 2004, p.105).

Nos Fruns Sociais Mundiais tem sido estudada a prtica de relaes
econmicas e sociais, por meio de colaboraes solidrias, que viabilizam a
sobrevivncia e a qualidade de vida de milhes de pessoas, as quais so chamadas
de: economia solidria, economia social, socioeconomia solidria, humanoeconomia,
economia popular, economia de proximidade. Estas possuem pontos em comum
como a valorizao social do trabalho, a satisfao das necessidades, e direcionam a
tecnologia e a atividade econmica, o reconhecimento da mulher na economia
fundada na solidariedade, o respeito com a natureza e os valores da cooperao e da
solidariedade (FRUM SOCIAL MUNDIAL, 2002). Visam, tambm, promover estudos
de tecnologia social que o conjunto de tcnicas e processos associados a formas
de organizao coletiva e estratgias de desenvolvimento capazes de produzir
solues tecnolgicas que contribuam para a incluso social e melhoria da qualidade
de vida.

Portanto, a razo desta pesquisa colaborar com a sociedade na formulao de
uma tecnologia social de fcil assimilao e aplicao, para organizar a produo de
bens artesanais elaborados por pessoas carentes e de pouca instruo, mediante a
autogesto e a gerao de renda.

1.4 PRESSUPOSTO


10

O modelo de autogesto facilita a organizao de projetos sociais com gerao
de renda e possibilita a comunicao entre trabalhadores e para analfabetos.

1.5 DELIMITAO DA PESQUISA

Busca-se, nesta pesquisa, demonstrar como a autogesto de projetos sociais
para gerao de renda pode ser conseguida por meio de um modelo organizacional
no mbito dos conceitos de Design, principalmente nos de Design Social e Gesto de
Design, e nos de Trabalho.

A pesquisa apresenta a proposta de um projeto de extenso universitria de
confeco artesanal que visa gerao de renda, denominado Projeto Vitria. Esta
proposta contm a forma de implantao do modelo desenvolvido, o sistema
integrado de cdigos visuais (SICV) que facilita o entendimento de aes e tarefas, os
quadros e as figuras facilitadoras.

Optou-se pelo setor de confeco por se tratar de um setor que envolve o
artesanato, mulheres analfabetas ou semi-analfabetas, onde a instruo no um
pressuposto para se fazer parte do projeto, como tambm por propiciar formas de
comunicao e comportamento aos quais o design pode ser aplicado.

Este estudo tem como objetivo formular um modelo organizacional generalista
que possa ser aplicado a qualquer tipo de organizao empresarial que objetive a
gerao de renda. Visa contribuir para com o desenvolvimento social, econmico e
tecnolgico, mediante a apresentao de um processo que interessa no somente a
designers, mas a outras especialidades envolvidas no processo operativo produtivo,
como os estilistas, artesos e educadores, sob uma ptica integradora de funes
que envolvem o design. No entanto, no tem a preocupao de abordar questes
psicolgicas, sociolgicas, pedaggicas ou de outras reas que poderiam ser
vinculadas a esse processo.


11
1.6 ORGANIZAO DA DISSERTAO

Este trabalho constitui-se de cinco captulos. O primeiro apresenta a
introduo, os objetivos, a justificativa, o pressuposto e a organizao da dissertao.

A fundamentao terica desta pesquisa apresentada no captulo dois
formado, por sua vez, por dois subcaptulos. O primeiro subcaptulo analisa o
trabalho, a produo artesanal e a industrial, como tambm a autogesto aplicada nas
organizaes e nas relaes humanas, e o segundo analisa a origem, os conceitos,
as aplicaes do design e a relao deste com outras reas do conhecimento.

O terceiro captulo contm os procedimentos metodolgicos o objetivo
definir a natureza da pesquisa como descritiva e o delineamento. A pesquisa
bibliogrfica est compreendida na fundamentao que essencial para a
compreenso da pesquisa ex-post-facto, e a anlise dos dados realizada atravs de
pesquisa qualitativa. No mesmo captulo, apresenta-se o exemplo de aplicao do
modelo organizacional atravs do projeto de extenso universitria, contendo o
histrico, a justificativa, o sistema, a estruturao e o modelo organizacional de
autogesto.

O quarto captulo inclui no apenas o modelo organizacional generalizado
para comunidades que objetivam a gerao de renda, como tambm todas as etapas
para sua aplicao, atravs de quadros, figuras e tabelas.

O quinto captulo traz as concluses, esclarece como foram cumpridos os
objetivos propostos no trabalho e o pressuposto, apresentando sugestes para
aplicaes futuras do mtodo e incentiva a reprodutibilidade da aplicao em
diferentes comunidades carentes. Desta forma, pode-se diversificar o produto e o
pblico-alvo consumidor. As referncias e os anexos esto apresentados no final do
trabalho.


12
2 FUNDAMENTAO TERICA

2.1 TRABALHO E PRODUO

Um dos principais problemas que o Brasil vem enfrentando o crescimento da
economia em relao ao que seria necessrio para proporcionar, maioria da
populao, oportunidade de obter um trabalho honesto. Nort alerta que o crescimento
da populao brasileira inviabiliza muitas aes, j que hoje continuamos a
incorporar quase um Uruguai a cada ano. So mais de 2 milhes, dos quais 90%
carentes (1997, p.152).

Levando-se em conta que, no censo de 2000, a populao brasileira estimada
era de 170 milhes de habitantes e que, conforme o IBGE, 47,9% das pessoas com
mais de 10 anos trabalhavam - o que no significa que 52,1% no trabalhavam
havia perto de 90 milhes de pessoas que, por qualquer motivo, no possuam um
emprego
3
formal, mas que poderiam obter renda no mercado informal. O que se pode
concluir que desde a dcada de noventa no existia emprego formal para todos os
brasileiros aptos ao trabalho. Esta situao no se reverteu e no h indcios de que
isto venha a ocorrer, pois a tendncia mundial, de acordo com De Masi, Tofler,
Drucker, a reduo do nmero de empregos formais.

Contudo, Richard M. Locke escreve que tremendas mudanas na organizao
do trabalho e nas condies do emprego esto em curso (CASTRO, 1999, p.205),
sinalizando o fim do emprego como concebido hoje em praticamente todos os
pases avanados. Tanto Locke quanto Jos Pastore advertem sobre a necessidade
de definir os termos em que o trabalho se transformar, para garantir a segurana de
renda, da Previdncia Social e da sade, as quais s eram garantidas por meio do
emprego. Pastore sugere que preciso definir as instituies que regulem cada vez
mais o ambiente de trabalho e cada vez menos o do emprego (CASTRO, p.258).

3
Considera-se empregada toda pessoa fsica que prestar servios de natureza no-eventual a
empregador, sob a dependncia deste e mediante salrio. Considera-se empregador a empresa,
individual ou coletiva que, assumindo os riscos da atividade econmica, admite, assalaria e dirige a
prestao pessoal de servios. (ANGHER, 2002, p.1).


13
2.1.1 Significados de Trabalho

O trabalho humano um conjunto de aes fsicas e/ou mentais que resultam
na modificao ou transformao de um estado de determinada matria em outro,
para determinado fim, formulado antes da ocorrncia da ao. Fredrich Engels
4
,
em1876, afirmava:

O trabalho a fonte de toda riqueza, afirmam os economistas. Assim , com
efeito, ao lado da natureza, encarregada de fornecer os materiais que ele
converte em riqueza. O trabalho, porm, muitssimo mais do que isso. a
condio bsica e fundamental de toda a vida humana. E em tal grau que,
at certo ponto, podemos afirmar que o trabalho criou o prprio homem.

A histria humana indissocivel da histria do trabalho, no entanto, os
conceitos que a prpria sociedade aceita nem sempre so verdadeiros na sua ntegra
e merecem observao detalhada. De acordo com Gurin:

Normalmente, a atividade de trabalho distinguida com nitidez da atividade
humana em geral. Nos formulrios administrativos, as mulheres sem
atividade remunerada so obrigadas a se declararem sem profisso. Aquele
que no trabalha, que no consegue encontrar trabalho um
desempregado. Diz-se habitualmente de um estudante que ele nunca
trabalhou e de um aposentado que ele parou de trabalhar. Algum que
conserta sua prpria mquina de lavar, ou pe papel de parede na sua
prpria sala, no trabalha, se distrai. Em suma, o trabalho uma atividade
especfica inerente vida ativa. Expresso significativa que, tomada ao p
da letra, implica que o estudante, a dona-de-casa, o aposentado no tm
atividade. Conseqentemente, no a atividade em si, mas sua finalidade,
que caracteriza o trabalho (GURIN et al., 2001, p.16).

O trabalho, do mesmo modo que a prpria sociedade o reconhece, no se
diferencia do emprego, que s se tornou conhecido da populao europia no sculo
XIX. O mesmo autor continua:

exterior ao homem considerado como indivduo isolado, ou seja, social
numa acepo bem particular da palavra: o homem no tem domnio sobre
as condies nem sobre os resultados de sua atividade profissional. nesse
sentido que alguns autores definiram o trabalho como atividade imposta. O

4
Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895) propem uma teoria da origem econmica do
Estado. O poder poltico do Estado nada mais do que fruto da dominao econmica do homem pelo
homem. O Estado vem a ser uma ordem coativa imposta por uma classe social exploradora. No
Manifesto Comunista, afirmam que a histria da humanidade uma histria da luta de classes.
Homens livres e escravos, patrcios e plebeus, nobres e servos, mestres e artesos, em uma palavra,
exploradores e explorados, sempre mantiveram uma luta, oculta ou manifesta. Marx afirma que os
fenmenos histricos so o produto das relaes econmicas entre os homens. O marxismo foi a
primeira ideologia a afirmar o estudo das leis objetivas do desenvolvimento econmico da sociedade,
em oposio a ideais metafsicos (CHIAVENATO, p.27).


14
regime assalariado a forma atual dessa imposio (GURIN et al., 2001,
p.16).

Foguel (CASTRO et al., 1999, p. 254) explica que o trabalho pode ser definido
como uma atividade paga e comandada por outro, mas para os autnomos, o trabalho
o esforo realizado, a capacidade de reflexo, criao e coordenao de uma
atividade.

Gurin explica o modo como os trabalhadores industriais vm realizando suas
tarefas, que so divididas em pequenas e isoladas fraes, o que faz com que eles
pratiquem atos mecanizados, muitas vezes no chegando a conhecer o resultado
material do seu esforo no processo do trabalho.

2.1.2 Origens do Trabalho e Produo

Braverman afirma que o trabalho como atividade proposital, orientado pela
inteligncia, produto especial da espcie humana (1987, p. 52). Tambm Marx
entende que o trabalho sob forma exclusivamente humana diferente do realizado
por animais, que o executam apenas por instinto de sobrevivncia. A percepo do
autor a de que a evoluo da humanidade dependente da histria do trabalho,
quando se analisa que a possibilidade de todas as diversas formas sociais que
surgiram e que podem ainda surgir, depende, em ltima anlise, desta caracterstica
distinta do trabalho humano (BRAVERMAN, 1987, p.53).

Domenico De Masi (2000a) mostra a histria da humanidade atravs da
histria do trabalho. Descreve a evoluo como uma passagem lenta que dura oitenta
milhes de anos, numa evoluo quase imperceptvel, mas que definiu quem
sobreviveria. Relata que, para melhor visualizar a caa, j que no tinha bom olfato, o
homem teve que caminhar ereto. Com os membros superiores livres, as mos
tornaram-se importantes para atividades mais aperfeioadas como a construo de
utenslios e instrumentos.

De acordo com De Masi, o homem aprendeu que se trabalhasse na agricultura
e na pecuria, teria alimento dali a algum tempo e com isso comeou a planejar o


15
futuro. Foi nesse perodo que o homem torna-se organizado pela combinao
simples da apropriao e das necessidades sociais (OLIVEIRA,1995, p. 12), sendo o
processo de distribuio do produto final considerado propriedade coletiva, realizado
atravs das relaes sociais de produo.

As comunidades vo aperfeioando as tcnicas de plantio e o homem
descobre que o excedente da produo pode lhe trazer vantagens comerciais.
Formam-se cidades. Inventa-se a escrita por meio do aperfeioamento do desenho
em cdigos, criando-se dessa forma o selo que passa a acompanhar as mercadorias
transportadas. O selo uma sntese de comrcio, de globalizao e de cultura, e
com ele que nascem os nmeros e as moedas (DE MASI, 2000 a, p.35). Diferentes
organizaes so criadas e o trabalho as define.

Ainda na Antiguidade a sociedade e o modo de produo se diferenciam.
Primeiro, a sociedade no mais tribal; segundo, o poder poltico exercido pela
comunidade superior depois de uma ruptura das relaes comunitrias e, terceiro,
com os excedentes de produo ocorrem desigualdades na distribuio dos produtos.

Esta distribuio diferenciada d origem s castas superiores, aqueles que, por
meio de leis impostas, legitimam sua funo e transformam o poder de funo em
poder de explorao (OLIVEIRA, 1995, p.17), e como a terra do Estado, cada
famlia tem o direito de explorar a terra, mas deve repartir o produto conseguido na
forma de impostos.

Para o Ocidente, a cultura grega e a romana so fundamentais. Na civilizao
grega surge e desenvolve-se a propriedade privada, a qual o Estado legitima sem
eliminar as propriedades coletivas e ambas passam a coexistir. Em Roma, a produo
maior vinha do campo e nas cidades existiam apenas pequenas produes de
utenslios domsticos.

2.1.3 O Trabalho Artesanal

Oliveira diz que o artesanato, organizado pelos trabalhadores, existia desde a
poca da Repblica Romana.


16

Inicialmente, as confrarias se organizavam em torno de uma religio comum,
reunindo teceles, tintureiros, sapateiros, mdicos etc. [...] No final da
Repblica, as corporaes aparecem mais nitidamente organizadas,
reunindo trabalhadores mais humildes, pertencentes s baixas camadas da
sociedade (OLIVEIRA, 1995, p.40).

Para Chiavenato, artesanato o regime de produo individual ou grupal (com
diviso de trabalho elementar, na qual o arteso executa todas as etapas de
produo) em que o trabalhador o dono dos meios de produo (geralmente
instrumentos rudimentares) e do produto do seu trabalho (CHIAVENATO, p. 43).

O artesanato rural e urbano continuou existindo, realizado por homens e
mulheres livres e escravos. As mulheres cuidavam do artesanato txtil e os homens
de artesanatos mais pesados. O artesanato urbano desenvolveu-se perto das reas
produtoras de matria-prima e de mo-de-obra, j que o artesanato domstico rural
precedeu o urbano.

No sculo XIII, o artesanato urbano expande-se mais ainda, pois a clientela
burguesa provoca uma autntica revoluo das modas e dos gostos [...] O
trabalho no artesanato urbano organizado em torno de fiandeiros e
teceles, sob o controle de pequenos mercadores e mestres de ofcio. As
oficinas so pequenas e os artesos originam-se geralmente do campo; so
homens desgarrados de suas famlias e de suas comunidades aldes e
vivem marginalizados na cidade. Destitudos da posse de instrumentos de
trabalho e da matria-prima, que pertencem ao mestres-de-ofcio, o arteso
empresta sua capacidade produtiva em troca de uma remunerao instvel
(OLIVEIRA, 1995, p.57).

As associaes de trabalhos eram distintas. As aldes eram lideradas por um
chefe que presidia um conselho que defendia os interesses comuns, sendo a justia
praticada pela prpria comunidade. J as confrarias, segundo Oliveira, so
associaes patrocinadas pela Igreja e funcionam sob a proteo de santos
padroeiros (OLIVEIRA, 1995, p.61). As associaes rurais, por sua vez, atendiam os
camponeses, disponibilizando celeiros e organizando associaes de criadores de
gado. As urbanas esto organizadas de acordo com os ofcios (OLIVEIRA, 1995,
p.61).

Eram chamados de ofcios aquelas corporaes que reuniam integrantes de
diferentes atividades com interesses comuns. A primeira regulamentao conhecida


17
o Livre ds mtiers de Paris, datada de 1258 [...], do qual a organizao corporativa
do trabalho se torna obrigatria (OLIVEIRA, 1995, p.62). Esta lei estabelecia o
conceito de ofcio e as trs funes e suas delimitaes:
aprendiz (entre 12 e 15 anos de idade, pertencer a um s mestre, tempo de
aprendizado, sanes etc.),
oficial (condio transitria entre o aprendiz e o mestre, jornada de
trabalho),
mestre (respeitar o juzo dos magistrados, compromissos com a confraria,
pagar direito ao rei ou ao senhor ao qual est enfeudado).

A necessidade de obter grande quantidade de produo e a diviso do trabalho
para a alterao de um mesmo produto fizeram com que as corporaes no fossem
mais eficientes. Os artesos ou vo trabalhar nas fbricas ou vivem na misria. As
transformaes sociais e econmicas so evidentes, mas a sociedade no percebeu
o que hoje claro: a poca rural estava estagnada.

2.1.3.1 ORIGEM DO POVO BRASILEIRO E SUAS MANUALIDADES

No perodo da colonizao portuguesa havia no Brasil cerca de 5 milhes de
ndios. A arte era a maneira mais representativa de suas tradies, variando de uma
tribo para outra. O tranado e a cermica foram os objetos mais apreciados entre os
brasileiros. Os padres grficos do tranado exploravam as formas geomtricas das
diferentes talas de fibras vegetais, misturando materiais e corantes. Eram utilizadas
variedades de fibras vegetais, como o bambu, a taquara e a flecha de ub. O
tranado em fibras vegetais considerado a maior contribuio das naes indgenas
para a tradio do artesanato brasileiro (FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002,
p.17). Com essa tcnica, constroem suas casas e diversos utenslios, tais como
cestos para uso domstico, transporte de alimentos e objetos como as peneiras,
abanos, objetos de adorno pessoal, como cocares, tangas e pulseiras, alm de
armadilhas para caa e pesca, redes para dormir e pescar, e instrumentos musicais.
Os artesos indgenas so to refinados na tcnica do tranado que fazem cestos de
fibra vegetal impermeveis, usados para carregar gua (FAJARDO, CALAGE,
JOPPERT, 2002, p.17).


18
Os jesutas que vieram com os primeiros portugueses trouxeram consigo a
cultura da autonomia absoluta, como se refere Bari (1981), um oficialato artesanal
completo, o que lhes conferia uma economia independente. Os missionrios eram ao
mesmo tempo catequizadores e provedores da vida monstica, bem como mestres
que ensinavam ofcios (BARI, 1981, p.48). Eram requisitados de Portugal aqueles
profissionalmente instrudos, principalmente alfaiates, sapateiros, ferreiros,
carpinteiros, pedreiros, roupeiros, ourives, peleiros, chapeleiros, teceles, que
encantados com o fio de algodo nativo usado pelos indgenas, passaram a utiliz-lo
(FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002). Com perseverana, os padres jesutas
atuavam nos colgios, educando os jovens filhos dos gentios (rfos vindos de
Portugal) e os ndios, ensinando tambm os ofcios ou artes. Obtiveram resultados
positivos com a educao primria e o ensino dos trabalhos essenciais
sobrevivncia fortalecendo as bases para a integrao e estruturao social do povo.

Como relata Gilberto Freyre, o Brasil uma nao formada principalmente pelo
povo portugus miscigenado com caucasides e negrides presentes nesta
comisto, sem que lhe tenham faltado amerndios e sem que lhe falte, h meio
sculo, o sangue japons (FREIRE, 1980, p.41). No perodo colonial brasileiro e nos
anos subseqentes, com a imigrao forada dos negros africanos, outra
miscigenao comea a ocorrer, mudando costumes, hbitos, habilidades e religies.
prtica dessa poca o que hoje conhecemos como patchwork
5
, produto criado pelos
escravos que utilizavam sobras das roupas dos senhores, sem nenhuma
preocupao artstica. Feito de pedaos de pano ou retalhos de diferentes cores e
padronagens e emendados uns aos outros, formava uma manta de tecido. Montava-
se com flocos de algodo, penas ou palha de milho atualmente com manta acrlica
no meio de duas mantas de tecido preparadas anteriormente, formando um
sanduche; depois era costurado mo ou mquina para a fixao das trs partes.
Esta tcnica tambm vista nas roupas dos faras pintadas nas paredes das
pirmides do Egito, portanto, bem mais antiga da praticada no Brasil.

5
Palavra formada por patch que significa pea de tecido ou retalho e work que significa trabalho,
compondo a palavra inglesa patchwork criada em 1692. ( HOUAISS e VILLAR, 2001, p. 2148).


19
Pietro Bari relata que, em 1785, as manufaturas txteis se organizavam num
sistema pr-industrial; no entanto, o Reino de Portugal no queria que na Colnia
houvesse fabricao txtil e ento, D. Maria
6
, a rainha, ordena a paralisao de
[...] todas as fbricas, manufaturas, ou teares de gales, de tecidos e de
bordados de ouro e prata; de veludos, brilhantes cetins, tafets ou de
qualquer qualidade de seda; de belbutes
7
, chitas, bombazinas
8
, fustes, ou
de qualquer qualidade de fazenda de algodo, ou de linho, branca ou de
cores; e de pano baetas
9
, droguetes
10
, saetas
11
(BARI, 1981, p.126).

A rainha, no contente com a paralisao dos teares, mandou destru-los, [...]
fez isso pressionada pelas indstrias da Inglaterra, que exportavam seus tecidos para
o Brasil e no estavam dispostas a enfrentar concorrncia da produo local
(FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002, p.19)

Alencastro e Renaux (1997) dizem da morosidade do governo brasileiro em
realizar imigraes para substituir a mo-de-obra escrava na agricultura, embora
houvesse ocorrido a imigrao de dois mil chineses at 1856, pois estes no
conseguem estabelecer-se, porque os portugueses acreditavam que a agricultura s
poderia evoluir pelas mos de colonos europeus. Portanto, no censo de 1872, os
africanos livres e escravos (183 mil) aparecem como sendo os primeiros estrangeiros,
seguidos pelos portugueses (121 mil) e pelos alemes (46mil) (ALENCASTRO e
RENAUX,1997, p.300).

Segundo Alvim (1998), a grande emigrao europia ocorreu por motivos
econmicos, perseguies religiosas, crescimento demogrfico, desenvolvimento
tecnolgico, expanso das companhias de navegao (1998, p.230) e,
principalmente, porque os artesos no se sentiam orgulhosos das novas atividades
nas indstrias e fugiam da proletarizao. Alvim (1998, p.233) faz uma relao dos

6
Maria I a louca. Nascida em 1734, foi Rainha de Portugal e de Algarves de 1777 a 1816 quando
faleceu no Brasil, assumindo como Rei de Portugal D. Joo VI que era Prncipe Regente desde 1799
(BOUILLET, 1877, p.807).
7
Tecido aveludado.
8
Tecido de algodo que imita veludo cotel.
9
Tecido de algodo ou l felpudo dos dois lados.
10
Tecido de algodo, l ou seda de m qualidade.
11
Tecido leve de l para forros.


20
imigrantes entre os anos de 1819 e 1939 e informa que a colnia italiana foi a mais
numerosa:1.500 mil imigrantes no Brasil, seguida da portuguesa com 100 mil a
menos, a espanhola com aproximadamente 600 mil, a japonesa com quase 200 mil, a
russa com 100 mil e, em nmeros menores, os poloneses, os ingleses, os iugoslavos,
os srios e os suos. A vinda desse contingente estrangeiro alterou o cotidiano do
povo brasileiro, pois introduziu prticas culturais de pases que se refletiram em
diferentes aspectos da cultura materialista do Brasil de hoje, influenciando as
atividades sociais.

De acordo com o Anurio de Artesanato 2004, a tcnica do fuxico veio dos
italianos, operrios de indstrias txteis, que aproveitavam sobras ou pequenos
pedaos de tecido. O fuxico feito de um quadrado, que tem seus ngulos cortados e
arredondados. Quando so unidas as suas pontas, formam uma espcie de boto de
rosa. Vrios desses botes so unidos podendo gerar objetos. As artess dizem
que este nome originrio da expresso popular fuxicar, ou seja, falar da vida
alheia, hbito que praticam quando esto reunidas para o trabalho. Uma variao do
fuxico o amarradinho conhecido tambm como pelego ou puxadinho, que se
obtm amarrando pedaos de tecidos em telas ou teares e combinando cores ou
formando desenhos.

Lusitanos, espanhis e italianos trouxeram na bagagem a tcnica do macram,
disseminada pelos marinheiros que se distraam fazendo ns. Este vocbulo origina-
se de mahrana e ram, palavras rabes que significam: franja e n. Os rabes
resgataram, a partir do sculo XIII, a tcnica da pr-histria para dar acabamento e
garantir durabilidade a mantas e toalhas. Esta tcnica era muito praticada por
inmeras bordadeiras nos arremates de peas de enxoval (ANURIO DE
ARTESANATO, 2004, p.42-43).

Os imigrantes do Sudoeste da Alemanha, que chegaram ao Brasil entre 1830 e
1950, vinham de uma sociedade que possua uma estrutura econmica agrcola em
combinao com o artesanato rural e com pequenas indstrias domsticas
(ALENCASTRO e RENAUX,1997, p.318). De acordo com Renaux (1995), uma


21
pessoa s podia entrar na corporao de ofcio (ver captulo 2.1.3) se fosse filho
legtimo de pessoa pertencente a uma corporao, portanto, a decncia e a honra da
famlia era uma exigncia, que assegurava a identidade da corporao, cuja
transmisso pode exatamente ser entendida como a misso especial da mulher
(RENAUX, 1995, p.13), pois cabia a ela repassar o ofcio de seu marido aos
aprendizes, e incentiv-l os na venda dos produtos e no controle financeiro, alm
evidentemente, de se ocupar dos servios domsticos. Emigradas da Alemanha, as
mulheres mantiveram essa responsabilidade.

Quando os alemes chegaram ao Brasil foram encaminhados para o sul do
pas, mais precisamente para Santa Catarina, desta forma evitava a entrada dos
espanhis pelo sul do pas. Por muito tempo, estes alemes ficaram isolados do resto
do pas, e atualmente, a colnia alem considerada como a que mais preservou sua
lngua e seus costumes no Brasil.

Renaux conta que, em 1846, Frau Poepper trouxe seu instrumento de
trabalho a roca de fiar, a trilhadeira e a dobradoura de linho (1995, p.45). De acordo
com Alencastro e Renaux (1997) e Renaux (1995), em 1878 imigrou de Hartha,
interior da Alemanha, para Blumenau, o arteso Hermann Hering, que instalou uma
fbrica de malhas parecida com as unidades fabris domsticas do perodo anterior
Revoluo Industrial, e em 1880 fundou a primeira malharia de Santa Catarina. Os
primeiros registros de manufatura txtil dos Hering so de 1675 na Europa (CIA.
HERING).

O bordado sempre fez parte da cultura das mulheres. Suas origens so difceis
de comprovar e suas variaes so infinitas. O ponto-cruz tem sua origem no perodo
anterior ao cristianismo. No Renascimento, as mes ensinavam suas filhas a
representar as letras em monogramas que eram repassados ao longo das geraes
como forma de alfabetizao. S atingiu conotao decorativa com o crescimento do
catolicismo para enfeitar os ricos enxovais, com smbolos cristos (ANURIO DE
ARTESANATO 2004, p.47).


22

Outro ponto importante foi o ponto russo. De fcil execuo, utiliza cores
vibrantes e completa os vazios com as linhas em espaos largos; foi difundido em
vrios estados do Brasil pelos descendentes russos, que trouxeram um grande acervo
de riscos.

O vagonite um tipo de bordado construdo a partir do preenchimento dos
espaos desfiados do tecido, com ponto cheio. Conforme Renaux (1995), toda moa
prendada no podia ficar ociosa: na hora do descanso, deveria ler ou bordar.
Ocupando as mos ocupava tambm a cabea. Estrada afirma que muitas artess
conservam intacta uma tradio vinda com a colonizao, ou melhor, com os
colgios de freiras que educavam moas da sociedade para as prendas domsticas,
entre elas o bordado.

O secular trabalho de rendeira uma antiga manualidade de origem rabe, que
foi conhecida pelos europeus no tempo das Cruzadas
12
e tornou-se smbolo de luxo
no reinado de Lus XIV
13
da Frana, quando o artesanato teve grande estmulo.
Renda o nome genrico dado para diferentes tcnicas de construir tecidos de
malhas abertas e desenhos variados [...]. As rendas podem ser feitas a partir do
desfiamento ou da construo de um tecido (FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002,
p.44).

A renda popularizou-se no Brasil quando se tornou uma maneira de ganhar
dinheiro, ou simplesmente ter renda, uma atividade que requer pacincia e dedicao
de dias, conservada por mos que muitas vezes trabalham a terra como meio de
subsistncia e, no descanso, propiciam um ganho a mais. Agora, o mundo
industrializado volta a resgat-la, recuperando o seu devido valor, no certamente
monetrio, mas esttico e utilitrio. Para reconhecer e classificar os tipos de rendas

12
Expedies militares contra os inimigos da cristandade, portanto contra os mulumanos do Oriente
Mdio e da Pennsula Ibrica, contra os eslavos e os herticos de qualquer parte da Europa Ocidental,
entre os sculos XI e XIII. (FRANCO JR., 1987)
13
Filho de Luis XIII e Anne dAustriche, nascido em 1638, coroado em 1643, conhecido como Rei Sol,
faleceu em 1715. (BOUILLET, 1877, p.472)


23
necessrio distinguir a renda do bordado. Na renda, a decorao parte do tecido,
em vez de ser aplicada em um tecido pr-escolhido. O bordado, por sua vez, um
enfeite realizado sobre o tecido com agulha e linha.

O labirinto, tambm conhecido por "crivo", destaca-se por sua perfeio. As
peas produzidas so contornadas por "matame" ou "perfilo", proporcionando um
acabamento perfeito. Para fazer o labirinto, risca-se o desenho no tecido
(normalmente o linho) que em seguida desfiado e tecido com o auxlio de uma
lmina, uma agulha fina, uma tesoura e um bastidor. As principais diferenas (entre
as rendas) ligam-se ao uso de instrumentos, pois possvel fazer renda artesanal s
com as mos, com agulha de costura e linha [...] (FAJARDO, CALAGE, JOPPERT,
2002, p.45).

Conta-se que o croch (gancho, em francs) desenvolveu-se na Frana no
sculo XVI, espalhando-se pela Europa e ganhando fama na Era Vitoriana para imitar
bordados. Da surgiu o croch fil que contava histrias e lendas tanto em roupas
quanto em objetos de decorao. Construdo sem o apoio de bastidores, o croch
conhecido como o ponto feito no ar. um tecido rendado, confeccionado com uma s
agulha que tem, no mximo, 20 cm de comprimento e a ponta em forma de gancho
(FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002, p.51). A pea pode ser construda em
pedaos, unidos pelos prprios pontos de croch ou costurados mo, ou mesmo
sem emendas, o que pode tornar-se difcil caso a pea seja grande.

O Oriente foi o bero do tric. L foram encontrados fragmentos de peas
belssimas e minuciosas. As muulmanas nmades da Tunsia passavam dias
viajando em lombos de camelos. A atividade manual ajudava a passar o tempo. Como
o croch era invivel j que o balano do animal fazia com que se pulassem os
pontos da agulha, criaram uma agulha mais longa, de maior espessura, com um
gancho na ponta que mantinha firme a malha tecida (FAJARDO, CALAGE,
JOPPERT, 2002).


24
O tric, em sua forma atual, data do sculo XIV e origina-se na Europa. Peas
de tric encontram-se expostas atualmente em diferentes museus, principalmente
meias, de linha e l. A mquina de tric foi inventada por Willian Lee, em 1589 com a
energia eltrica se tornou mais gil, abolindo-se as emendas, as peas foram
arrematadas com perfeito acabamento. Tanto manual como industrialmente, o tric
ainda utilizado tambm na alta-costura. Segundo Bolognini (2002, p.98)
[...] a identidade brasileira, o grande leque de possibilidades culturais do
Brasil, diversificando na forma e no contedo humano que revela heranas
das suas etnias formadoras - indgena, europia e negra, enriquecidas mais
tarde com os imigrantes de diferentes origens, do Ocidente e do Oriente.

Aqui no foram citadas todas as tcnicas do artesanato brasileiro, mas aquelas
que tm relao com as pessoas da comunidade escolhida para a aplicao deste
trabalho, o que no significa que no possam ser inseridas outras tcnicas que
contribuam para o processo.

2.1.4 O Trabalho na Era Industrial

No final do sculo XVIII, durante o processo da Revoluo Industrial na
Inglaterra, aps as invenes que aceleraram o progresso, Londres era a maior
cidade do mundo. A escravatura j tinha sido abolida, o recrutamento de
trabalhadores industriais em quantidade arrastava para as cidades fabris um grande
contingente de pessoas da rea rural. A mquina a vapor, as mquinas txteis e a
fabricao do ao chamavam a ateno do mundo.

[...] quando na nossa histria coincidem trs tipos de mudana - a descoberta
de novas fontes energticas, uma nova diviso de trabalho e uma nova
organizao do poder -, estamos diante de um salto de poca. E estes trs
tipos de mudana trazem consigo uma nova epistemologia, um novo modo
de ver o progresso e o mundo. A sociedade industrial foi tudo isto (DE MASI,
2000 a, p.45).

A Revoluo Industrial no trouxe apenas uma mudana na produo e na
concepo de trabalho, mas modificou completamente a estrutura comercial e social
da poca. As artes e as letras tm um grande progresso com os iluministas. Novas
descobertas como a energia eltrica e o pra-raios conseguem dar ao novo homem,


25
o homem racional, a conscincia de que capaz de domar a natureza at nas
manifestaes mais terrveis e caprichosas (DE MASI, 2000 a, p. 47). Como se sabe,
toda mudana origina conflitos e o maior, nessa poca, eram as ms condies de
vida dos trabalhadores.

Para Henderson, uma das mais infelizes conseqncias sociais do primeiro
sistema fabril foi a explorao de mulheres e crianas. Antes da Revoluo Industrial,
elas empregavam-se em oficinas domsticas.

Na era das fbricas a vapor, contudo, as mulheres e as crianas foram
empregadas em maior escala do que anteriormente, e a intensidade do seu
trabalho aumentou [...]. Nos txteis, todavia, as novas invenes e
processos tornavam possvel reduzir freqentemente o nmero de homens
empregados e substitu-los por mulheres e crianas mal pagas
(HENDERSON, 1979, p. 126).

As maiores queixas dos trabalhadores eram as horas excessivas de trabalho,
salrios baixos, multas, o sistema de permuta no qual os patres pagavam em
gneros e no em dinheiro. Homens, mulheres e crianas trabalhavam doze horas ou
mais por dia. Havia turnos noturnos em algumas indstrias e o nmero de dias de
trabalho anual aumentava. Alm disso, um operrio tinha de percorrer grande
distncia a p para chegar fabrica, enquanto no sistema domstico anterior no
havia deslocamento dos indivduos (HENDERSON, 1979, p. 128).

2.1.4.1 A PRODUO SOB A TICA DE FREDERICK TAYLOR

O engenheiro Frederick Taylor, em 1903, estudou as tcnicas de
racionalizao do trabalho do operrio, por meio do Estudo de Tempos e
Movimentos
14
(T&M), na poca em que estava implantando o sistema de pagamento
por pea ou por tarefa (CHIAVENATO, 2000, p.52).

Ele [Taylor] identificava o trabalho a ser feito, decompunha-o em suas
operaes individuais, designava a maneira certa de realizar cada operao
e, finalmente, reunia as operaes, desta vez na seqncia em que poderiam
ser realizadas mais rapidamente e com maior economia de tempo e
movimentos [...] (CHIAVENATO, 2000, p.53).

14
T&M o setor da rea de organizao e mtodos (O&M) ou engenharia industrial que define o
mtodo cientfico e o tempo necessrio para a realizao de determinado trabalho (CHIAVENATO,
2000, p.81).


26

Taylor, em 1911, chegou concluso de que a racionalizao do trabalho
operrio deveria ser acompanhada de uma estruturao geral da empresa
(CHIAVENATO, 2000, p.53). Criou um sistema educativo que instrua o empregado a
realizar a tarefa, extraiu a idia da maximizao da eficincia industrial com base na
maximizao da eficincia
15
de cada uma das tarefas elementares (CHIAVENATO,
2000, p.54).

Pelo lado dos trabalhadores, houve, desde o incio, uma certa resistncia
aceitao da cronometragem e dos mtodos definidos pela gerncia. Os
trabalhadores acham que isso os oprime e reagem, descumprindo regras
estabelecidas, desregulando mquinas e prejudicando intencionalmente a
qualidade. Partindo do nvel de resistncia individual, chegam-se (sic) aos
movimentos coletivos e sindicais que questionam, em menor ou maior grau,
o poder gerencial dentro das fbricas, para determinar-lhes o que deve ser
feito, nos mnimos detalhes, sem dar-lhes a menor satisfao. Dessa forma,
os trabalhadores, de certa forma sentem-se moralmente desobrigados a
seguir esses padres, dos quais no participaram em nenhuma etapa de sua
elaborao (IIDA, 2001, p.5).

Taylor dizia que todo possvel trabalho cerebral deve ser banido da oficina e
centrado no departamento de planejamento ou projeto (BRAVERMAN, 1987, p.103).
Isto fez com que o operrio esquecesse o ofcio, ou seja, a maneira como eram
realizadas as manufaturas, desde a escolha da matria-prima at a entrega do
produto pronto, deixando-o sem condies para participar do aprimoramento do
processo de trabalho.

O que verifica-se, portanto, que o sistema idealizado por Taylor coloca o
trabalhador em uma condio desumana, totalmente isenta de propsito e impensvel
sua aplicao quando se deseja um trabalho auto-organizado e automotivado.

2.1.4.2 A PRODUO SOB A TICA DE HENRI FAYOL

15
Eficincia significa fazer as coisas bem-feitas e corretamente de acordo com o mtodo
preestabelecido. A eficincia corresponde a 100% do tempo padro estabelecido pelo estudo de
tempos e movimentos (CHIAVENATO, 2000, p.80)


27
Ao mesmo tempo que Taylor formulava a Administrao Cientfica
16
, Henri
Fayol formulava a Teoria Clssica da Administrao. As duas tinham como objetivo a
eficincia
17
das organizaes. A segunda caracteriza-se pelo enfoque prescrito e
normativo (CHIAVENATO, 2000, p.87), define a funo do administrador e quais os
princpios gerais da sua atividade.

Fayol utilizava as palavras administrao e organizao como sinnimos, mas
as distinguia. Chiavenato (2000, p.85) relata que para ele administrao era um
conjunto de processos entrosados e unificados que envolve previso, comando e
controle, sendo a organizao esttica e limitada, caracterizada pela diviso de
trabalho em especificidades cada vez menores.

Fayol descreve os 14 princpios gerais para a Administrao que devem ser
flexveis, pois no existe nada rgido nem absoluto em matria administrativa; tudo
nela uma questo de medida (FAYOL, 1970, p.39). Chiavenato os resume como
segue:

Dos itens abaixo, alguns podem ser aplicados de diferentes maneiras em
projetos tambm distintos. Como dizia Fayol, tais princpios sero, pois, maleveis e
suscetveis de adaptar-se a todas as necessidades, excluindo-se alguns itens e
incorporando-se outros quando houver necessidade. Lembra que organizar uma
empresa dot-la de tudo que til a seu funcionamento (FAYOL, 1970, p.79).
Quanto ao organismo social, salienta que a harmonia e a unio do pessoal de uma
empresa so uma grande fonte de vitalidade para ela (FAYOL, 1970, p.41).

16
Para Taylor a organizao e a Administrao devem ser estudadas e tratadas cientificamente e no
empiricamente. A improvisao deve ceder lugar ao planejamento e o empirismo cincia: a Cincia
da Administrao. Como pioneiro, o mrito de Taylor reside em sua contribuio para encarar
sistematicamente o estudo da organizao[...] A Administraao Cientfica uma combinao de:
Cincia em lugar de empirismo. Harmonia em vez de discrdia. Cooperao e no individualismo.
Rendimento mximo em lugar de produo reduzida. Desenvolvimento de cada homem a fim de
alcanar maior eficincia e prosperidade (CHIAVENATO, 2000, p. 54).
17
Do ponto de vista de funo administrativa aquela que constitui o duplo organismo material e social
da empresa. Do ponto de vista de entidade social, constitui o conjunto de pessoas que interagem entre
si para alcanar objetivos especficos (CHIAVENATO, 2000, p. 102)


28
Quadro 1- Princpios Gerais de Administrao de Fayol
Princpios de Fayol Caractersticas
Diviso do trabalho Especializao das tarefas e das pessoas para aumentar a
eficincia
Autoridade e
responsabilidade
Autoridade o direito de dar ordens e o poder de esperar
obedincia
Disciplina Depende da obedincia, aplicao, energia, comportamento e
respeito aos acordos estabelecidos
Unidade de comando Cada empregado deve receber ordens de apenas um superior.
o princpio da autoridade nica
Unidade de direo Uma cabea e um plano para cada conjunto de atividades que
tenham o mesmo objetivo
Subordinao dos
interesses individuais
aos gerais
Os interesses gerais da empresa devem sobrepor-se aos
interesses particulares das pessoas
Remunerao pessoal Deve haver justa e garantida satisfao para empregados e para
organizao em termos de retribuio
Centralizao Refere-se concentrao da autoridade no topo da hierarquia da
organizao
Cadeia escolar a linha de autoridade que vai do escalo mais alto ao mais
baixo em razo do princpio de comando
Ordem Um lugar para cada coisa e cada coisa em seu lugar
Equidade Amabilidade e justia para alcanar a lealdade do pessoal
Estabilidade de equipe A rotatividade do pessoal prejudicial para a eficincia da
organizao. Quanto mais tempo uma pessoa permanecer no
cargo, tanto melhor para a empresa
Iniciativa A capacidade de visualizar um plano e assegurar pessoalmente o
seu sucesso
Esprito de equipe A harmonia e unio entre as pessoas so grandes foras para a
organizao
Fonte: Chiavenato, 2000, p.86-87.

A partir destes princpios pode-se levar a gesto de uma organizao a atingir
prticas sociais internas mais relevantes como a autogesto.

2.1.5 Autogesto

De acordo com Ponte Jnior (JUSTINO, 2002, p.18), autogesto uma ao
reflexiva de sujeitos ativos que esto se propondo pensar e agir diante de um
determinado contexto das relaes de trabalho. Assim, o trabalhador apto para
trabalhar com a autogesto diferente daquele adaptado aos modelos taylorista e
fayolista.

De acordo com Nascimento (2004) e a Associao Nacional dos Trabalhadores
em Empresas de Autogesto e Participao Acionria (Anteag), a autogesto do
trabalho um ideal poltico de prtica social e de democracia econmica, que


29
associa um modo de produo organizada e uma perspectiva de transformao social
gesto coletiva, ou seja, o planejamento e execuo das tarefas passam a ser
funo do grupo, sendo os objetivos coletivos determinantes da atuao individual. O
trabalho pensado, decidido e realizado de forma igualitria quanto a direitos,
responsabilidades e participao e, sendo assim, inviabiliza a hierarquia.

Este ideal expressou-se de diferentes formas na histria; em todas os
trabalhadores almejavam a possibilidade de constituir uma sociedade igualitria. No
sculo XIX, Karl Marx defendia a Associao dos produtores livres e iguais,
declarando-se favorvel s cooperativas de produo, nas quais a deciso de gesto
e controle, os mecanismos produtivos sociais, polticos e ideolgicos, eram realizados
por todos os participantes, o que constitua um repdio ao assalariamento
(NASCIMENTO, 2004, p.02).

De acordo com Cedeo (1999), o termo autogesto pode ter origem na
Revoluo Russa anarquista, ou na tradio servo-croata que reservava a
administrao das fbricas aos prprios trabalhadores, na Iugoslvia. A expresso
tornou-se conhecida nos anos 60s, quando a Frana traduziu a expresso
"samoupravlje" por "autogestion. Nascimento (2004) e Cedeo (1999) relatam que
foram muitos os movimentos operrios nos sculos XIX e XX, como a Comuna de
Paris, quando os operrios assumiram as fbricas, destituindo os donos e tomando as
decises coletivamente (1871);

[...] a Revoluo Russa (1905); a Revoluo Socialista de Outubro de 1917; a
Revoluo Hngara de 1919; a Revoluo Alem de 1919; a Revoluo
Italiana de 1919; a Revoluo Espanhola de 1936-1939; a Revoluo Argelina
de 1962; as Revolues no Leste Europeu; na Hungria em 1956; na Polnia
em 1956; a Revoluo Tcheca da Primavera de Praga em 1968; o
movimento social Solidarnosc e na Polnia em 1980-81. Diversas
experincias de prticas autogestionrias na Europa nos anos 60s e 70s,
sobretudo na Frana (NASCIMENTO, 2004, p.04).

Para Corra, at a dcada de 70, as organizaes tinham suas gestes
administrativas e de recursos humanos apoiadas no modelo de Taylor; depois disso,
ocorreu a desindustrializao em diferentes pases e o desemprego estrutural em
massa voltou a ser uma constante na vida dos trabalhadores (NASCIMENTO, 2004,
p.05). A partir desta associao da desindustrializao e do desemprego surgiram


30
diferentes maneiras de excluso social. No Brasil, a tentativa de amenizar a crise das
relaes de trabalho e a excluso social deu origem a organizaes da sociedade civil
baseadas no princpio da solidariedade,

[...] organizadas sob a forma de cooperativas, associaes, empresas
autogestionrias, redes de cooperao, complexos cooperativos, entre
outros, que realizam atividades de produo de bens, prestao de servios,
finanas solidrias, trocas, comrcio justo e consumo solidrio (BRASIL b).

A economia solidria, que compreende prticas econmicas e sociais, uma
forma de organizao to importante politicamente no Brasil, que levou criao da
Secretaria Nacional de Economia Solidria vinculada ao Ministrio do Trabalho e
Emprego em 2003, com o encargo de realizar um mapeamento da economia
solidria no Brasil [...] e oferecer subsdios nos processos de formulao de polticas
pblicas (BRASIL b).

Nos nmeros apresentados no Frum Social Mundial (FSM
18
) de 2004 pode-se
observar o crescente nmero de [...] experincias de trabalho autogestionrio e
solidrio de todo o mundo demonstrando o carter universal desta alternativa de
organizao da economia e do trabalho sem exploradores e explorados [...] (FORUM
SOCIAL MUNDIAL, 2004). Por obra das organizaes de economia solidria
instituem-se grupos de pessoas excludas do trabalho formal, as quais se organizam
por meio do trabalho, muitas vezes artesanal, para gerao de renda, possibilitando a
reinsero social.

2.1.5.1 ORGANIZAES

Chiavenato conta que as organizaes foram criadas desde os primrdios e
que o predomnio da organizao revelou o seu carter independente em relao a
natureza, trabalho e capital, utilizando-se deles para alcanar os seus objetivos
(2000, p.347). As variedades de organizaes, na atual sociedade, so reflexo do

18
O FSM um espao de debate democrtico de idias, aprofundamento da reflexo, formulao de
propostas, troca de experincias e articulao de movimentos sociais, redes, ongs e outras
organizaes da sociedade civi l que se opem ao neoliberalismo e ao domnio do mundo pelo capital e
por qualquer forma de imperialismo (FORUM SOCIAL MUNDIAL).


31
aumento do racionalismo das organizaes, dos seus diferentes objetivos e das
metas orientadas pelo mercado
19
. As organizaes so a manifestao de uma
sociedade altamente especializada e interdependente, que se caracteriza por um
crescente padro de vida (CHIAVENTO, 2000, p.348).

Montana e Charnow (2000, p.152) definem organizao como uma entidade
que faz com que seja possvel aos integrantes de um grupo ou equipe trabalharem
juntos, em busca de metas, com mais eficcia do que se estivessem sozinhos.
Robbins (2002, p. 31) afirma que uma organizao um arranjo sistemtico de duas
ou mais pessoas que cumprem papis formais e compartilham de um propsito
comum. Lwasnicka a retrata como a rede de relaes entre indivduos no ambiente
de trabalho, como a maneira estrutural que demonstra o [...] relacionamento
especfico entre indivduos, posies e tarefas e o processo que se refere [...] as
funes gerenciais pelas quais as organizaes so criadas, adaptadas e mudadas
continuamente (1995, p.185).

Figura 1 As cinco variveis bsicas da Teoria Geral da Administrao
Fonte: Chiavenato, 2000, p.10

19
Designa um grupo de compradores e vendedores em contato suficientemente prximo para que as
trocas entre eles afetem as condies de compra e venda dos demais ( CHIAVENATO, 2000, p.44).
Tarefas
Estrutura Pessoas
Ambiente Tecnologia
Organizao


32
Chiavenato (2000, p.10) diz que a Teoria Geral da Administrao estuda a
administrao das organizaes do ponto de vista da interao e interdependncia
entre as cinco variveis principais: tarefa, estrutura, pessoas, tecnologia e ambiente,
demonstrados na Figura 1:

Para que se possa formalizar uma organizao, pessoas com interesses
comuns realizam um planejamento, que a primeira funo administrativa.
Chiavenato relata que ele que determina antecipadamente quais so os objetivos
que devem ser atingidos e como se deve fazer para alcan-los [...] define onde se
pretende chegar, o que deve ser feito, quando, como e em que seqncia (2000,
p.195). A organizao neste aspecto significa determinar as atividades especficas
necessrias ao alcance dos objetivos planejados, agrupar as atividades em uma
estrutura lgica e designar as atividades s especficas posies e pessoas
(CHIAVENATO, 2000, p.202).

Organizar, para Maximiniano, significa dividir cada tarefa em tarefas menores,
atribu-las a pessoas ou grupos e coorden-las entre si (1995, p. 254). Assim a
primeira etapa para organizar identificar as funes
20
necessrias para cumprir a
misso e definir responsabilidades. Montana e Charnow (2000, p.159) completam que
determinar as funes [...] envolve a considerao da diviso de trabalho; geralmente
isso conseguido atravs de um processo de departamentalizao, j que as
capacidades e limitaes dos indivduos fazem com que eles assumam apenas as
funes nas quais tenham habilidades.

Segundo Kwasnicka, fica mais fcil entender a dinmica de uma organizao
quando se tem uma estrutura que possibilita uma viso geral do funcionamento dessa
organizao. Surge assim a necessidade de um grfico que mostre, de forma
imediata, as relaes funcionais, os fluxos de autoridade e responsabilidade e as
funes organizacionais da empresa (KWASNICKA, 1995, p.193). Portanto, cada
organizao possui uma maneira grfica que, como dinmica, pode ser modificada
de acordo com as necessidades. A maneira de representao mais freqente de um
organograma vem a seguir.


33

Figura 2 Forma usual de um organograma

Fonte: Kwasnicka, 1995, p.195.

Entre os diferentes tipos de organizaes existentes, chamam a ateno as
que Robbins relaciona como a mecanicista e a orgnica. A primeira gera cargos
simples, rotineiros e padronizados, aumenta a impessoalidade e a necessidade de
que mltiplas camadas gerenciais coordenem os departamentos especializados
(ROBBINS, 2002, p.178). Em contrapartida, a organizao orgnica mais informal e
envolve individualmente cada funcionrio. Nela, a funo de cada um no
padronizada, e o trabalho promovido em equipe; assim, os funcionrios necessitam
de pouca superviso direta e um grau mnimo de regras formais (ROBBINS, 2002, p.
179).

Kwasnicka (1995, p.194) lembra as limitaes do organograma bidimensional,
que no serve para demonstrar todas as dimenses que so possveis dentro de uma
organizao. Mostra as relaes formais definidas por estatutos, mas as relaes
informais e aquelas que surgem por meio do crescimento e da liderana pessoal no
so contempladas.

A Teoria das Relaes Humanas adverte que as organizaes, mesmo as
estruturadas, formalizadas e legalizadas, esto sujeitas ao comportamento do grupo,
no qual provavelmente existir, alm da organizao formal ou racional, a
organizao informal ou natural, que se traduz por meio de atitudes e disposies

20
A funo uma tarefa a ser realizada e a estrutura de trabalho uma forma de especificar como e
onde essa tarefa ser realizada (MAXIMIANO, 1995, p. 259).


34
baseadas na opinio e no sentimento (CHIAVENATO, 2000, p.145), o que pressupe
a existncia de lideranas informais, que podem trazer pontos positivos e negativos
para a organizao, dependendo muito da atitude das lideranas formais.

A organizao informal surge em razo de interesses comuns dentro ou
mesmo fora do trabalho. Os grupos no so planejados nem confirmados pela
empresa, organizam-se por meio de adeses espontneas por identificao dos
membros ou por algum interesse em particular. O lder no possui cargo formalizado,
mas se destaca graas a alguma caracterstica de sua personalidade.

A direo est intimamente ligada s pessoas e forma de fazer andar o
processo; ela que definir de que maneira ser realizada ao.

2.1.5.2 TEORIA DAS RELAES HUMANAS

importante salientar, nesta pesquisa, a experincia de Hawthorne
21
que
delineou os princpios da Abordagem Humanstica da Administrao. Priorizava as
relaes pessoais e os grupos sociais, conciliando dois fatores: o econmico e o
social.

Como conseqncia, surge a Teoria das Relaes Humanas, contraposta
Teoria de Taylor, j que, para os padres americanos de democracia, esta ltima
priorizava o lado patronal. Chiavenato (2000, pp.113 -115) cita as seguintes concluses
da experincia de Hawthorne:

o nvel de produo determinado por normas sociais e expectativas
grupais;
o comportamento do indivduo apia-se nos membros de grupos;
condicionado a normas e padres sociais;
as pessoas so motivadas pela necessidade de reconhecimento e
participao nas atividades dos grupos;

21
Fbrica de equipamentos e componentes telefnicos de Chicago, onde Elton Mayo coordenou uma
pesquisa para avaliar as condies de trabalho dos operrios, a qual originou a Teoria das Relaes
Humanas.


35
o contedo e a natureza do trabalho tm influncia sobre o moral do
trabalhador.

De Masi refora o raciocnio: Quanto mais a natureza de um trabalho se limita
mera execuo e implica puro esforo, mais ele se priva da dimenso cognosciti va
e da dimenso ldica (DE MASI, 2000a, p.147) realizando um trabalho sem prazer.
Somente quando as trs dimenses: trabalho, conhecimento e diverso se
sobrepem que o trabalho se torna prazeroso. Dumazedier (1973, p.103) acredita
que as atividades manuais servem como base de reflexo, devido ao seu valor
criador, uma forma de relaxar-se e de se reabastecer para a vida diria.

Chiavenato demonstra que a Teoria Clssica analisa os aspectos formais da
organizao, j a de Relaes Humanas se preocupa com os aspectos informais, ou
seja, com a organizao social que estabelece suas prprias regras. Portanto, surge a
preocupao com o homem social (CHIAVENATO, 2000, p.126):

os trabalhadores so criaturas sociais complexas, dotadas de
sentimentos, desejos e temores;
as pessoas so motivadas por necessidades humanas e alcanam suas
satisfaes por meio dos grupos sociais com os quais interagem;
o comportamento dos grupos sociais influenciado pelo estilo de
superviso e liderana;
as normas sociais do grupo funcionam como mecanismos reguladores
do comportamento dos membros.

A felicidade do grupo que forma a organizao mais importante que o mtodo
e a mquina. Dessa maneira, fala-se agora em motivao, liderana, comunicao,
organizao informal, dinmica de grupo (CHIAVENATO, 2000, p.125).

2.1.5.2.1 MOTIVAO

Kurt Lewin (CHIAVENATO, 2000) fez referncia, em suas pesquisas, sobre o
importante papel da motivao dentro do comportamento social, papel este
determinado pelas necessidades ou motivos individuais que podem ser conscientes


36
ou inconscientes. Toda necessidade no satisfeita motivadora de comportamento.
Quando, porm, uma necessidade no satisfeita dentro de algum tempo razovel,
ela passa a ser um motivo frustrado (CHIAVENATO, 2000, p.131). A motivao o
comportamento do indivduo, empenhado em caminhar em direo aos objetivos que
podem lev-lo a satisfazer suas necessidades. Toda satisfao basicamente uma
liberao de tenso ou descarga tencional que permite o retorno ao equilbrio anterior
(CHIAVENATO, 2000, p.130).

Chiavenato associa a necessidade de satisfao do trabalhador com as
necessidades da empresa da seguinte maneira: a motivao o impulso de exercer
esforo para o alcance de objetivos organizacionais desde que tambm tenha
capacidade de satisfazer a alguma necessidade individual (2000, p.132).

Chiavenato (2000), Kwasnicka (1995), Montana e Charnov (2000) focalizaram
as fontes de motivao relacionadas ao trabalho. Primeiramente, a necessidade
individual estar ligada s necessidades bsicas ou primrias, ou seja, as
necessidades fisiolgicas, depois s necessidades psicolgicas, que raramente so
satisfeitas plenamente, por ltimo s necessidades de auto-realizao, decorrentes da
educao e da cultura, dos interesses e habilidades.

Maximiano diz que as aptides so habilidades em potencial, e as habilidades
so aptides que se desenvolveram. Esses dois atributos compreendem tudo aquilo
que o ser humano faz ou capaz de fazer (1995, p. 325). A habilidade depende do
indivduo querer e ter interesse em exercit-la, e quando se une aos conhecimentos
pr-adquiridos, a habilidade resulta num melhor desempenho. No entanto, depende
onde ele efetivamente quer chegar (MAXIMIANO, 1995, p.326). Portanto, no se
produz nada sem interesse mesmo que se tenha habilidade; a motivao deriva antes
do interesse do que da habilidade.

2.1.5.2.2 LIDERANA

O comportamento dos grupos influenciado pelo estilo de liderana e, dentro
de uma organizao, como afirma Drucker, a gerncia necessria em todas as
organizaes modernas principalmente naquelas sem fins lucrativos, mas no


37
governamentais, porque no tm a disciplina do lucro. Sabemos hoje que a gerncia
uma funo genrica de todas as organizaes, qualquer que seja a misso
especfica das mesmas. Ela o rgo genrico da sociedade do conhecimento
(DRUCKER, 1993, p.22).

De acordo com Montana e Charnov, liderana o processo pelo qual um
indivduo influncia outros a realizar os objetivos desejados (MONTANA E
CHARNOV, 2000, p.220). Dentro das organizaes, liderar o papel de gerente, que
possui o cargo oficialmente, com direito a exercer a autoridade, e a ele se atribui o
poder organizacional
22
. Tannenbaum diz que a liderana a influncia interpessoal
exercida numa situao e dirigida por meio do processo da comunicao humana
para a consecuo de um ou mais objetivos especficos (CHIAVENATO 2000,
p.134). Chiavenato retrata a influncia como uma fora psicolgica, uma transao
interpessoal na qual uma pessoa age de modo a modificar o comportamento de outra,
de algum modo intencional (CHIAVENATO 2000, p.134). Essa interferncia no agir
do outro envolve poder e autoridade.

O poder a habilidade de influenciar subordinados e colegas por meio do
controle dos recursos organizacionais (MONTANA E CHARNOV, 2000, p.220)
embora isto no signifique que essa influncia seja realmente exercida
(CHIAVENATO, 2000, p.134). A autoridade o poder legtimo ou poder legal, e
maior ou menor de acordo com a legitimidade com que se faz presente na
organizao, na qual socialmente aceito (CHIAVENATO, 2000, p.134).

Chiavenato apresenta um quadro no qual demonstra os trs tipos de liderana:
autocrtico, democrtico e liberal, apresentados de forma objetiva.

Qualquer uma delas pode ser usada pelo lder, o mais difcil decidir qual usar
diante de determinado problema. A liderana possvel e desejvel mesmo na
autogesto, mas supe-se que ningum ser lder sempre; a alternncia depende da
circunstncia, de lideranas mais afetivas, mais agressivas, mais tcnicas.

22
Poder organizacional so as formas de poder dentro de uma estrutura organizacional usadas pelos
gerentes, incluindo poder legtimo, poder de recompensa, poder coercitivo, poder de especializao,
poder de referncia e poder de informao (MONTANA e CHARNOV, 2000, p.220), os quais no
sero mais mencionados, j que no so motivos de estudo da pesquisa em questo.


38

Quadro 2 Os trs estilos de liderana
Autocrtico Democrtico Liberal
O lder fixa as diretrizes, sem
qualquer participao do grupo.
As diretrizes so debatidas e
decididas pelo grupo, estimulado
e assistido pelo lder.
H liberdade total para as
decises grupais ou individuais,
e mnima participao do lder.
O lder determina as
providncias para a execuo
das tarefas, cada uma por vez,
medida que se tornam
necessrias e de modo
imprevisvel para o grupo.
O grupo prope as providncias
para atingir o alvo e pede
aconselhamento do lder, que
sugere alternativas para o grupo
escolher. As tarefas ganham
novas perspectivas com os
debates.
A participao do lder
limitada, ele apresenta apenas
materiais variados ao grupo,
esclarecendo que poderia
fornecer informaes desde que
as peam.
O lder determina a tarefa que
cada um deve executar e o seu
companheiro de trabalho.
A diviso das tarefas fica a
critrio do grupo e cada membro
tem liberdade de escolher seus
companheiros de trabalho.
A diviso das tarefas e escolha
dos colegas fica totalmente a
cargo do grupo. Absoluta falta
de participao do lder.
O lder dominador e
pessoal nos elogios e nas
crticas ao trabalho de cada
membro.
O lder procura ser um membro
normal do grupo, em esprito. O
lder objetivo e limita-se aos
fatos nas crticas e elogios.
O lder no avalia o grupo nem
controla os acontecimentos.
Apenas comenta as atividades
quando perguntado.
Fonte: Chiavenato, 2000, p.138

2.1.5.2.3 COMUNICAO

A teoria da comunicao diz que s pode ocorrer a comunicao se houver os
trs elementos principais: emissor, receptor e mensagem (PIGNATARI, 1976), e por
meio dela que os administradores podem planejar, organizar, liderar e controlar. De
acordo com Hovland, a comunicao o processo pelo qual o indivduo (o
comunicador) transmite estmulos (geralmente smbolos verbais) para modificar o
comportamento de outros indivduos (receptores) (RABAA e BARBOSA, 1987,
p.151). No entanto, para que isso ocorra, os i ndivduos devem conhecer um cdigo
previamente estabelecido, a mensagem dever ser transmitida, pelo emissor, por um
determinado canal (o ar, ou o papel dependendo do tipo da mensagem) acessvel ao
receptor, desta forma a mensagem poder ser decodificada e interpretada pelo
receptor.

De acordo com Chiavenato (2000), Lwasnicka (1995), Montana e Charnow
(2000), uma comunicao eficiente pode transformar a liderana, mas a escolha do
canal dessa comunicao to importante quanto ela prpria. Os autores citados e
mais Rabaa e Barbosa (1987) e Pignatari (1976) esclarecem que qualquer
mensagem para ser enviada deve ser codificada e este um processo que requer
cuidado. O primeiro passo nessa ao ser conhecer o pblico receptor da


39
mensagem e depois avaliar se os cdigos disponveis so familiares, j que a
mensagem s ser decodificada se o receptor entender o cdigo utilizado.

Chiavenato trata a comunicao como uma atividade administrativa e um
fenmeno social que serve para proporcionar informao e compreenso
necessrias para que as pessoas possam se conduzir em suas tarefas, como
tambm para proporcionar as atitudes necessrias que promovam a motivao,
cooperao e satisfao nos cargos (CHIAVENATO, 2000, p.142-143). Desta forma,
pode-se concluir que a correta comunicao necessria para a formao do esprito
de equipe e o cumprimento das tarefas.

2.1.5.2.4 DINMICA DE GRUPO

Kurt Lewin introduziu o conceito da dinmica de grupo, assunto entre os mais
debatidos na Teoria das Relaes Humanas. Dinmica de grupo a soma de
interesses dos componentes do grupo e que pode ser ativada por meio de estmulos e
motivaes, no intuito de maior harmonia e melhor relacionamento humano
(CHIAVENATO, 2000, p.148). O ser humano um ser social por natureza e, alm de
trabalhar, deseja participar do grupo e contribuir de alguma forma, fazendo a
diferena.

As relaes interpessoais entre os membros de um grupo recebem o nome
de relaes intrnsecas. As relaes extrnsecas so relaes que o grupo ou
membros do grupo mantm com os outros grupos ou pessoas (CHIAVENATO, 2000,
p.148). Depois de constitudo, o grupo estabelece sua prpria identidade a qual [...]
consiste em se definir em termos de seus membros e da tarefa designada, e leva
tempo para os membros comearem a conhecer um ao outro e a compreender as
habilidades, o conhecimento e a experincia que cada membro traz (MONTANA e
CHARNOW, 2000, p. 271).

Toda organizao tem o grupo formal estabelecido por ela mesma, mas logo
ter tambm o grupo informal que nasce da convivncia dos membros entre si,
quando estes se envolvem emocionalmente uns com os outros. Quando as relaes
se caracterizam pela amizade, e quando a tarefa se constitui de um fator de atrao e
motivao, est havendo uma coincidncia entre o formal e o informal (MONTANA e


40
CHARNOW, 2000, p. 392). Isto ocorre quando as normas do grupo j foram
estabelecidas e aqueles que no se adaptaram j foram embora, tornando, em
conseqncia disso, prazerosos o trabalho e fcil a tarefa a ser executada. O
resultado maior produo e elevao do moral do grupo.

Nessas condies no h razo para no ocorrer o trabalho comprometido,
como responsabilidade de cada indivduo para com a organizao, com os membros
do grupo e consigo prprio, j que a misso da organizao incentivo para todas as
aes.

Maximiniano (1995, p. 391) diz [...] para realizar sua misso ou propsito
23
,
cada grupo formal desempenha determinadas tarefas ou atividades que consomem
energia fsica ou intelectual e resultam na prestao de servios ou bens. A
quantidade destes servios ou bens uma forma de avaliar o trabalho do grupo, no
entanto, para algumas organizaes, o que conta a qualidade
24
em detrimento da
quantidade, isto significa que para alguns tipos de grupos ela pesa muito mais que
sua contrapartida numrica (1995, p.395-396), para outras organizaes tanto a
quantidade quanto a qualidade so imprescindveis. O importante que o grupo
decida seus objetivos e dinamize as aes em busca do aperfeioamento pessoal,
organizacional e produtivo.

2.2 POR ONDE ANDA O DESIGN

Pode-se dizer que o design surge quando o homem comea a confeccionar suas
prprias ferramentas, com o desenvolvimento das mos. Antes da Revoluo
Industrial, no sculo XVIII, os artesos confeccionavam objetos nicos para a
burguesia (ver captulo 2.1.3) e, como lembra Ribeiro (1985), estimava-se que os

23
Propsito ou finalidade, significa o objetivo do sistema. Sistema um conjunto de elementos
interdependentes e interagentes que formam um todo organizado no sentido de alcanar um
objetivo(CHIAVENATO, 2000, p.577).
24
A qualidade pode ser dividida em duas categorias: qualidade do produto e qualidade do processo. O
nvel de qualidade na elaborao de um produto ir variar com relao ao mercado especfico que ele
almeja atender [...] uma vantagem de oferecer produtos de mai or qualidade que eles exigem preos
mais altos no mercado [...] A qualidade de processo crtica em qualquer segmento de mercado [...]
Assim, a meta de qualidade de processo produzir produtos livres de erros (DAVIS, AQUILANO e
CHASE, 2001, p.44).


41
artesos e agricultores eram 60% da populao. A indstria criava o produto funcional
e com finalidade social de uso. Segundo Schulmann (1991), o produto pensado
como um servio prestado ao usurio. Assim, o design surge quando ele colocado
no plano intencional do projeto, ou seja, com a Revoluo Industrial. Para Mestriner
(2001), foi a poca na qual se criou a demanda para o desenho de objetos produzidos
por mquinas, obrigando artesos e desenhistas a olh-lo sob uma nova tica.

2.2.1 Origem e Evoluo do Design

Seguindo os rumos que a prpria histria do design traou, na Europa, o
bom design alemo, o bero do design, surgiu por questes sociais, a partir da
influncia da indstria inglesa na Revoluo Industrial e, conseqentemente, na
condenao do arteso e do artesanato ao ostracismo (WICK, 1989, p. 15). A
mecanizao imposta pela Revoluo Industrial possibilitou a reproduo em srie de
artigos teis e baratos. Como relata Hosbsbawm, para os comerciantes, a nica lei
era comprar no mercado mais barato e vender sem restrio no mais caro (1982,
p.69). Em vista disso, e por ser a mo-de-obra despreparada e mal-remunerada, os
produtos no ti nham qualidade.

A Grande Exposio dos Trabalhos de Indstria de Todas as Naes de
1851, no Palcio de Cristal, em Londres, conhecida como Exposio Internacional,
baseava-se na crena da verdade universal, num sistema social hegemnico
(BARBUY,1999, p.30), advinda do sonho burgus. Difundia um estilo de vida e de
progresso diferente, propondo um novo conceito de sociedade e cultura. Muito mais
que uma mostra de produtos comerciais, disseminava uma educao doutrinria por
meio da apresentao real das novas propostas que, segundo Denis (2000), difundia
o hbito do olhar como estmulo ao consumo.

Estas novas propostas eram consideradas por muitos como loucuras
estticas, conseqncias da produo em srie das grandes indstrias. Denis (2000),
Brdek (1999), Pevsner (1995) e Droste (1994) atribuem ao educador, historiador e
filsofo ingls John Ruskin, a luta contra a produo industrial dos objetos. De acordo
com Heskett (1998, p. 60), Ruskin afirmava que os produtos simples e utilitrios


42
faziam parte da cultura materialista e dos processos de produo em massa,
diferentes, portanto, dos produtos europeus baseados nas tradies artesanais.
Segundo Denis (2000), esta crtica era voltada contra a falta de qualidade, e contra a
falta de arte e de esttica, vcio que marginalizava o trabalhador, desqualificando-o
sistematicamente e levando-o a uma participao apenas pontual no fabrico do
produto.

Ruskin lutava pela manuteno do arteso. Unindo-se a sindicalistas,
afirmava que o problema do design residia no no estilo dos objetos mas no bem-
estar do trabalhador (Denis, 2000, p.71). Denis declara, ainda, que Ruskin foi
tambm um dos primeiros defensores da qualidade total. Para Moralles, a maior
contribuio de Ruskin constituiu em assinalar a responsabilidade social do designer
e a repercusso do design na cultura (COSTA, 2002, p.14).

Segundo Niemeyer (1997, p.32) e Pevsner (1995, p.6), William Morris foi um
dos primeiros a entender que os fundamentos sociais da arte tinham ficado mais
inconsistentes com a revoluo industrial e que impraticvel a separao de arte,
moral, poltica e religio. De acordo com Denis (2000), o designer e escritor Morris,
seguindo as idias de Ruskin, funda a primeira unidade de produo inspirada no
princpio organizador do design da Morris & Company, de 1875. Integrando projeto e
execuo, buscava autonomia com flexibilizao na produo e na comercializao.
Muitos dos produtos podiam ser executados artesanalmente, outros com limitada
mecanizao e outros projetados pela Morris e Co, mas executados por terceiros,
primando pela qualidade e no pela quantidade. No entanto como a unidade da
produo advinha essencialmente do design, o estilo Morris foi aos poucos ficando
conhecido do pblico, projetando o designer para uma posio de destaque na
valorizao da mercadoria (DENIS, 2000, p.73).

Morris funda o Arts and Crafts, primeiro movimento opositor
industrializao, cuja filosofia girava em torno da recuperao dos valores produtivos
tradicionais defendidos por Ruskin (DENIS, 2000, p.73). Para Brdek (1999, p.22)
era um movimento de reforma social e de inovao de estilo. Segundo Niemeyer
(1997), o movimento foi decisivo para o futuro do design e, para Pevsner (1995, p.8),


43
contribuiu para uma renovao do artesanato artstico, e no das artes industriais,
uma vez que os integrantes do movimento buscavam promover uma maior
integrao entre projeto e execuo, uma relao mais igualitria e democrtica entre
os trabalhadores envolvidos na produo[...] (DENIS, 2000, p. 75).

Atualmente, as questes sociais e ambientais so debatidas por vrios
segmentos da sociedade que se preocupam com o progresso social e a
sustentabilidade do planeta; no entanto, no final do sculo XIX, poucos tinham esta
conscincia. Assim, Morris foi derrotado pela fora econmica que comandava a
industrializao. Nessa poca, a preocupao era aliar arte e indstria, e procurar
conferir beleza aos produtos fabricados em srie.

Segundo Heskett (1998), o arquiteto americano Frank Lloyd Wright proferiu
uma palestra "The Art and Craft of the Machine" em 1901, deixando clara sua rejeio
produo artesanal por ser dispendiosa, ao mesmo tempo que apoiava a
mecanizao com preocupao esttica e condenava a m utilizao do potencial
produtor, que copiava formas de culturas passadas. Acreditava que a mquina
emancipava a mente moderna, lanando, com isso, os primeiros sinais para a
formao do Movimento Modernista. Argumentava que a perspectiva de uma vida
melhor para todos e a diminuio do trabalho pesado humano eram essenciais para o
florescimento de uma cultura democrtica (HESKETT, 1998, p.44). [...] o mal que a
mquina faz ao artesanato poder ser precisamente aquilo que vir libertar os artistas
[...] (PEVSNER, 1995, 17).

Brdek (1999) e Denis (2000) relatam que, em diferentes pases, surgem
novas manifestaes imortalizadas pelo senso artstico e artesanal, que pode ser
generalizado pela denominao Art Nouveau, derivada do nome da loja do negociante
de arte Samuel Bing, LArt Nouveau (TAMBINI, 1997, p. 11), de Paris. Ribeiro (1985)
atribui como caractersticas gerais da LArt Nouveau o ritmo delicado de linhas
ondulantes e a predominncia da ornamentao floral, com unidade de estilo, que
abrangia todas as reas decorativas e estruturais de um local. Brdek (1999)
considera Henry van de Velde o maior expoente do movimento. Ele valorizava o
artesanato, sem as mesmas aspiraes de Morris, pois defendia o trabalho nico e a


44
conscincia de que s poderia ser usado pela elite, j que o custo ficava inacessvel
s outras camadas. Este movimento est sempre associado ao luxo.

Opondo-se LArt Nouveau e sucedendo-a, de acordo com Denis (2000),
aparece o Art Dco, com esprito modernista. Suas caractersticas esto associadas
ao geomtrico, sobreposio de planos e ao mecanicismo, originando a produo
em massa de vrios artigos decorativos.

Anos depois, na Alemanha, com base nos fundamentos estticos criados pelo
prussiano Hermann Muthesius, e de acordo com Niemeyer (1997), Shulmann (1994) e
Brdek (1999), fundou-se, em 1907, a Deutscher Werkbund. Era uma associao de
artistas, mestres de oficinas, artesos e industriais dedicados a desenvolver a aliana
entre arte, indstria e artesanato, com o intuito de criar estilos mais simples voltados
produo industrial de qualidade. Este movimento formalizou o profissional de design,
introduziu a caracterstica de estandardizao e presenciou a integrao da arte com
a indstria. O processo educativo e formativo, apresentado e difundido na poca,
colocava o design como elemento fundamental para a expanso da economia
nacional e a restaurao da cultura alem (NIEMEYER,1997, p.37). Pevsner (1995)
relata que a mquina e o homem devem entrar em sintonia, desde que este domine e
faa dela sua ferramenta de trabalho, realizando produtos de qualidade. O movimento
apontou a ineficincia das empresas no dever de servir a comunidade e no
direcionamento das atividades do design industrial.

De acordo com Souza (2001), Niemeyer (1997), Brdek (1999) e Shulmann
(1994), um dos primeiros membros da Werkbund, foi Peter Behrens, considerado o
primeiro designer, por ter realizado um projeto de design global
25
para a fbrica de
eletrodomsticos alem Allgemeinen Elektricitats Gesellschaft (AEG), ou seja, seu
trabalho abrangia, no apenas o projeto arquitetnico da fbrica, como tambm
imagem visual, incluindo at o projeto grfico de seus catlogos e mostrurios

25
Muitos estudos relativos organizao de espaos de trabalho e / ou de vendas dependem do
design global. Elas pedem, de fato, que se integrem dados correspondentes organizao do local, ao
sistema visual, ao mobilirio ou aos quiosques, iluminao e, certamente, aos produtos ou aos
servios e imagem da empresa (SHULMANN, 1994, p.115).


45
(SOUZA, 2001, p.28). Na mesma poca, Henry Ford
26
implantava sua nova forma de
produo nos Estados Unidos da Amrica, como o fez tambm o engenheiro
Frederick Taylor (ver captulo 2.1.5). Os dois realizaram mtodos de padronizao de
trabalho que demonstrava uma rejeio completa do conceito artesanal de trabalho,
que depende da percia, julgamento e responsabilidade dos indivduos (HESKETT,
1998, p.66).

Ambos criaram o sistema de produo em massa, que introduz os conceitos de
padronizao e racionalizao e traz como conseqncia a diminuio da mo-de-
obra qualificada. Introduzem o conceito de fluxo contnuo da produo, por fora do
qual as funes dos operrios so subdivididas e reduzidas aos seus elementos
essenciais, permitindo a extrema especializao de tarefas simples e montonas que
podiam ser repetidas incessantemente e com grande rapidez (DENIS, 2000, p. 103),
Com esse novo enfoque, o ritmo de trabalho tornou-se desumano e motivou a
desqualificao da mo de obra.

Porm, a qualidade de vida do trabalhador comum comeou a melhorar com a
introduo de uma multiplicidade de aparelhos que poupavam tempo de trabalho,
como as mquinas de lavar, secadores de cabelo e ferros de passar roupa
(TAMBINI, 1997, p.12). Assim, os salrios foram aumentados para diminuir as
mudanas de empregos e a conseqncia disso foi o aumento do consumo. Bob
Sharp (p.22) relata que os salrios duplicaram, passando de US$ 2,34 dirios com
nove horas de trabalho para US$ 5. Em vista disso, reduziu-se a jornada de trabalho
para oito horas, o que deixou o mundo dos negcios atnito.

Azevedo (1991) faz referncia que, aps a passagem do sculo XX, surge o
conceito do homem moderno e a necessidade de romper com o passado, assim como
questionamentos sobre o novo mundo da indstria e criam-se diversos movimentos
que influenciam o design. Modernamente, a atividade do designer no concebe o
trabalho individual. O design essencialmente uma profisso de cunho

26
O Fordismo foi um dos precursores da Administraao Cientfica. Em 1903, Henri Ford fundou a Ford
Motor Co., que tinha como objetivo vender carros populares, a um menor custo, conseguido atravs da
racionalizao da produo e da produo em srie ( CHIAVENATO, 2000, P.67) .


46
interdisciplinar
27
e assume sua posio em organizaes mediante diversas
responsabilidades na adaptao de produtos realizados em srie.

Na passagem do sistema artesanal para o industrial, o design sofre
influncias de diversos movimentos, como o Arts and Crafts e o Werkbund.
Entretanto, na Bauhaus que a idia de transformar o arteso em produtor em srie
encontra sua maior expresso, com projetos desprovidos de ornamentos e de fcil
execuo pela mquina.

A Bauhaus foi uma escola pioneira do design, fundada em 1919 por Walter
Gropius, em Weimar, Alemanha, passando por Dessau e Berlim, onde funcionou at
1933, quando foi fechada pelo governo nazista. Segundo Droste (1994), o estilo
Bauhaus transformou-se num conceito, num chavo internacional, que ainda hoje
exerce influncias no que tange ao seu processo histrico (dcadas de 60 e 70) tanto
nas reas de trabalho e oficinas, quanto (recentemente) nas investigaes crticas.

A Bauhaus seguia a tnica a forma segue a funo, o que segundo Bahiana
(1998), significa que aquilo que projetado, do ponto de vista funcional, acaba tendo
uma forma agradvel, atraindo as pessoas. A escola exercia influncias em reas
distintas do design. Na verdade, pretendia criar um profissional completo, um
profissional da forma, que estudava desde fundamentos da arte e composio at
inmeras oficinas de ofcios e arquitetura. Entretanto, seus reflexos ultrapassam estas
definies simplistas, culminando num grandioso aspecto social.

[A Bauhaus] Tornou-se a abreviatura da modernizao radical da vida e dos
seus efeitos secundrios, positivos e negativos. O nome representava todo
um programa; o desenvolvimento e os destinos plenos de vicissitudes da
Escola foram, com uma atitude aprovadora ou no, largamente aceitos
(DROSTE, 1994, p.6).

27
Interdisciplinaridade significa contato e compreenso entre seres humanos que trabalham em
diversos setores de especializao (ECO,1984).


47
Ludwig Mies Van der Rohe, seu ltimo diretor, dissolveu a escola de Berlim
em 1933, pouco depois da tomada de poder pelos nacionalista-socialistas e sob sua
forte presso.

O design vem evoluindo como ferramenta para organizaes que buscam
melhorar seus produtos, consolidando a idia da Bauhaus (BAHIANA, 1998). Esta
evoluo representou, em alguns momentos, a cultura especifica de uma sociedade
(design italiano, japons, americano, alemo). Com a diminuio das diferenas entre
pases, a globalizao e seus efeitos na troca e disseminao da informao vm
possibilitando a criao de produtos aceitos internacionalmente.

Mozota (2002) aborda a histria do design por meio de retratos de
empreendedores. Mostra a diversidade das formas concebidas pelos designers,
assim como a variedade de opinies sobre o papel do objeto nas companhias. A
histria do design permite no s entender os elementos permanentes e benficos
que as empresas podem encontrar, mas tambm integr-los em seus sistemas de
informao e de gesto.

O objeto de estudo principal do design, no seu surgimento, era centrado nos
aspectos sociais da produo e do uso do produto. Nos anos subseqentes, o design
interrompe este paradigma e se volta para a arte. Com isso, passa a ser valorizado
pela esttica dos seus produtos em detrimento do aspecto socioeconmico ambiental.

A crise de 1929, nos EUA, conscientiza os produtores sobre o sucesso
comercial que a forma de seus produtos podia provocar e, assim, o ato de projetar
aparece como uma profisso. Os primeiros designers so consultores autnomos que
criam com finalidade comercial, permitindo a convergncia entre o aspecto industrial e
o aspecto criador, dando formas moda vigente. A isso se denomina "styling"
(projetar apenas a forma final do produto), ou seja, estilo, que duramente criticado
pelos designers dos anos seguintes, os quais, no contentes em redesenhar os
produtos existentes, desenvolvem um estilo denominado "Streamlining". Trata-se da
apropriao da aerodinmica utilizada nas formas da aviao comercial e de suas
adaptaes a outros setores. Suas formas arredondadas refletem dinamismo,


48
modernidade, sntese esttica e tecnologia, em razo do que conquista a simpatia do
consumidor.

O quadro abaixo apresenta uma sntese dos movimentos ps-Bauhaus e
suas respectivas caractersticas.

Quadro 3 Movimentos ps-Bauhaus
Fonte: Mozota (2002), Quarante (1992), Brdek (1999).

Resta o debate cultural entre os adeptos de um design racional e
funcionalista e os adeptos do simbolismo (a aparncia de formas livres), que origina
um confronto internacional a partir da dcada de 50. A esttica neo-acadmica no
se justificava para produtos de grande consumo, para os quais se buscava uma
"esttica transitria" fundada nos smbolos da poca. A Bauhaus e o Styling formaram
os pioneiros dos designers autodidatas (arquitetos e artistas) que estenderam suas
influncias para a indstria e o mercado de outros paises e, segundo Barroso et al
(1981), instauraram a formao acadmica entre os anos 50s e 60s, o que explicaria
a diversidade de currculos do curso de Design que podem estar voltados s artes ou
escola politcnica e diversidade dos conceitos e aplicaes do design.

Movimentos / momentos
da histria
Caractersticas
Styling, EUA (dcada de
30)
O feio no vende. Streamlining (aplicao da
aerodinmica em produtos) com objetivo de agradar ao
consumidor
Escola de UIm
(Hochschulefur Geslaltung)
continua o esprito da
Bauhaus
Internacionalizao e organizao da profisso.
Frana: Formas teis. Alemanha: Design racional.
EUA: Engineering Design: engenheiros buscam
conceber produtos prticos.
Pop Art, renascimento do
crafts
Internacionalizao da profisso do design grfico.
Design de formas livres.
Formao acadmica
(dcada de 60)
Diversidade do momento histrico internacional
justifica a diversidade de currculos de Design (artstico
ou tcnico).
Ps-modernismo (dcada
de 70)
O menos um furo. o renascimento da
ornamentao e artesanato. Esttica privilegia o
smbol o e no a funo.


49
2.2.2 Conceitos e Aplicaes do Design

Design a atividade que atua nas fases de definio de necessidades,
concepo e desenvolvimento de projetos, visando sua adequao s necessidades
do usurio e s possibilidades de produo.

O Interncional Concil of Societies of Industrial Design Icsid (2002)
28
define o
design da seguinte forma: atividade criativa cujo objetivo determinar as
propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades
formais no se deve entender apenas as caractersticas exteriores mas, sobretudo, as
relaes estruturais e funcionais que fazem de um objeto (ou de um sistema de
objetos), uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produto como do
consumidor. O design abrange todos os aspectos do ambiente humano condicionado
pela produo industrial.

Em 2003, o site do ICSID
29
apresenta a seguinte definio do design:
Em relao ao alvo: uma atividade criativa cujo objetivo estabelecer
qualidades multifacetadas de objetos, processos, servios em todo ciclo de
vida. Conseqentemente [...] o fator central de humanizao inovadora de
tecnologias e o fator crucial de mudana cultural e econmica.

Em relao tarefa: busca descobrir e avaliar relacionamentos estruturais,
organizacionais, funcionais, expressivos e econmicos, com a tarefa de:
o realar a sustentabilidade global e a proteo ambiental (tica global).

o proporcionar benefcios e liberdade comunidade individual e
coletivamente por meio dos usurios, produtores e protagonistas finais
do mercado (tica social).

o dar suporte diversidade cultural apesar da globalizao (tica cultural).

o fornecer produtos, servios e sistemas, de forma expressiva
(semiologia) e coerente (esttica) com suas complexidades peculiares.

28
Traduo livre da autora
29
Traduo livre da autora


50
Ainda para o Icsid (2002)
30
, o projeto de design refere-se aos projetos de
produtos, de servios e de sistemas, com as ferramentas das organizaes e a lgica
introduzidas pela industrializao, portanto, o projeto de design no mais definido
como um processo que resulta em produtos realizados por processos seriados.

Assim, o projeto uma atividade que envolve um amplo aspecto das
profisses das quais produtos, servios, grficos, interiores e arquitetura fazem parte.
Juntas, estas atividades devem realar, com outras profisses relacionadas, o valor
da vida. Conseqentemente, o designer no projeta simplesmente bens ou servios
para empresas, ele pratica uma profisso intelectual, o que implica em aes
determinadas pela tica e moral.

Para Merino (2003), o designer tem a tarefa de determinar a forma de um
produto com antecedncia, considerando todas as condicionantes. Trata-se, portanto,
de um processo, o que pode significar que o trabalho do designer no se encerra ao
finalizar um produto, ou na entrega de um projeto, mas, ao contrrio, acompanha toda
sua implantao no mercado, como tambm seu descarte.

Conceituar o design implica em entender sua natureza, conhecer os diversos
campos onde pode atuar e os mtodos empregados pela atividade (MOZOTA, 2002).
A palavra design empregada para descrever a profisso, e designer para o
profissional da rea. De acordo com Mozota (2002), deriva do latim designare que
significa tanto designar como desenhar. Em ingls, a palavra design mantm este
duplo significado, e usado com muita freqncia. Pode significar:
plano, projeto, inteno, esquema, processo
esboo, modelo, motivo, decorao, composio visual, estilo.

Para Ferrara (2002) a palavra de-sign vem de signum que em latim
significa sinal, indcio, e do prefixo de, que significa segundo, conforme, a respeito de;

30
Traduo livre da autora.


51
portanto, de-sign significa com respeito a, ou conforme um sinal, um indicio ou uma
representao.

De acordo com Mozota (2002), o objetivo de design da International Design
Society of Amrica (IDSA) otimizar a funo, valor e aparncia dos produtos, para o
benefcio mtuo do usurio e do produtor, levando em considerao as
caractersticas, necessidades e interesses humanos, e incorporando os critrios
visuais, tteis, de segurana e de convenincia (2002, p.62). A IDSA divide a atuao
do design do mercado e da indstria; trata-se do design industrial, que um servio
profissional de criao e de desenvolvimento de conceitos e de caractersticas que
otimizam a funo, o valor e a aparncia de produtos e de sistemas no interesse
comum do usurio e do fabricante. Mozota (2002) destaca o designer em sua funo
de intermedirio entre o mundo industrial, o tecnolgico e o consumidor, revelando as
vantagens da sua participao em diversas organizaes.

Ainda para Mozota, a debatida questo sobre se design cincia ou arte no
se justifica, visto que o design ao mesmo tempo cincia e arte. A tcnica do design
concilia o aspecto lgico do modo de pensar cientfico, com o modo de pensar
intuitivo e crtico do artista. O design estabelece uma ponte entre arte e tcnica, e a
complementao desses dois domnios do conhecimento considerada por muitos
designers como fundamental.

Segundo o Departamento de Tecnologia da Federao da Indstria do
Estado de So Paulo Fiesp/Ciesp a palavra design tem sido empregada com o
sentido estreito de estilo, ou "maquiagem" de um produto, para justificar um Programa
Nacional de fomento rea. O design, alm de envolver aes de planejamento,
projeto e desenvolvimento visando configurao de um produto, tambm uma
ao estratgica, por agregar valor ao que criado, produzido, vendido e divulgado
como um produto.

A definio de design que consta no Projeto de Lei n 1.965, de 1996 (de
autoria de Hugo Lagranha), numa tentativa de regulamentar a profisso no pas, :


52
O design uma atividade especializada de carter tcnico-cientfico, criativo
e artstico, com vistas concepo e desenvolvimento de projetos de objetos
e mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonmicos,
tecnolgicos, econmicos, sociais, culturais e estticos, que atendam
concretamente s necessidades humanas.
Assim sendo, constitui-se num elemento fundamental para agregar valor e
criar identidades visuais para produtos, servios e empresas definindo, em
ltima anlise, a personalidade das empresas no mercado. Ainda conforme a
lei de regulamentao, o design classificado em duas categorias bsicas:
desenho industrial e design grfico.

Segundo Niemeyer (1997) a palavra design, de origem latina. Designo, -as,-
are, -avi,-atum significa indicar, representar, marcar, ordenar, regular. Design, do
ingls, significa projeto, configurao, como no idioma espanhol deseo, distingue-se
da palavra drawing e dibujo que significam desenho. No Brasil, quando passou a ser
empregada com o sentido de atividade, na dcada de 50, comeou a ser utilizada
tambm a expresso desenho industrial, o que contraria o seu significado em razo
de impedimento legal para uso de um nome estrangeiro.

Para Roozenburg e Eekels (1996), design o processo de projetar alguma
coisa para ser produzido. O processo de design muito mais que desenhar: um
processo de pensamento dirigido por metas, por meio dos quais so analisados os
problemas, so definidos e ajustados os objetivos, so desenvolvidas propostas para
a soluo e so testadas as qualidades destas solues. Um designer considera o
produto a ser projetado como um objeto, o qual funciona como fator psicolgico que
engloba e encorpa os valores culturais. No entanto, o design demanda uma
aproximao multidisciplinar. uma disciplina que contribui largamente para o
desenvolvimento de novos produtos (DNP).

A definio de design estabelecida no 7
o
Encontro Nacional de Ensino
Superior de Design Enesd
31
, evento promovido pela Associao de Ensino Superior
de Design - AEnD-BR, :

[...] metaplanejamento e a configurao de objetos de uso e sistemas de
informao, realizado por meio de atividades projetuais, tecnolgicas,
humansticas, interdisciplinares, tendo em vista as necessidades humanas,

31
Evento oficial da rea de Design, promovido pela Associao de Ensino/Pesquisa de nvel Superior
de Design (AEnD-BR) - A 7
a
edio foi realizada em Curitiba, PR, em 1997.


53
de acordo com as caractersticas da comunidade e da sociedade, nos
contextos temporal, ambiental, cultural, poltico e econmico.

Este encontro estabeleceu ainda que a atividade possui as habilitaes
especficas, descritas abaixo, e que as nfases em determinadas reas podem ser
enquadradas nestas habilitaes, como embalagem, txtil, mobilirio, entre outras, de
acordo com os interesses regionais.

2.2.3 O Design Tangvel

O 7
o
Enesd, alm da definio de design, estabeleceu os segmentos do design,
que so:
Design Grfico
Design de Produto
Design de Interfaces
Design de Interiores
Design de Moda
Design de Ambiente

Estes segmentos podem, ainda, ser categorizados, ou seja, divididos em
nfases. Como exemplo, pode-se citar: design de produto com nfase em mveis,
conforme a peculiaridades de cada regio do pas.

Para Bahiana (1998), as formas mais conhecidas de design so:
Design Grfico: projeta marcas e material grfico institucional como
papelaria, visual da embalagem, cartazes, folhetos, capas de livros entre
outros produtos grficos.
Design de Produto: projeta objetos entre outros bens de consumo
Design Ambiental: procura reduzir o impacto causado pela produo em
escala industrial sobre o meio ambiente.
Design Cnico: projeta palcos para teatro, msica, bal, cenrios para
cinema e produes de TV.
Design de Vitrines: aplicado nas lojas, para melhorar a exposio dos
produtos.


54
Web Design: projeta endereos (sites) e apresentao grfica na
internet.
Design de Interface: projeta as telas dos programas de computador.

Acredita-se, porm, que a atividade do design de interfaces seja mais
complexa, abarcando todo tipo de interface que inclui estamparia, txtil, cermica,
entre outras.

Mozota (2002) classifica o design em:

Design de produto: elabora uma soluo para um sistema (fbrica,
cadeia de juno, mquina, produto) para uma funo idntica ou uma
nova funo.

Design grfico: concebe um sistema complexo de identidade visual que
vem na interface com o sistema de comunicao interna da empresa
(identificao). Na comunicao externa, a empresa se diferencia por
uma linguagem grfica e verbal especfica e adapta estas mensagens
aos seus diferentes pblicos.

Design de embalagem: Protege produtos durante a manuteno,
armazenagem, transporte e a colocao no ponto de venda,
favorecendo o reconhecimento de produtos sobre o local de venda e
simplificando sua utilizao pelo consumidor final.

Design da informao: otimiza as mensagens, ou seja, representa o
mximo de informaes em um mnimo espao. Muito utilizado para
apresentao de estatsticas, algarismos, cdigos ou dados geogrficos.
Desenvolve tambm uma linguagem universal, como pictogramas.

Web design: Tambm conhecido como web design ou design
multimdia. No se concebe mais que a atividade de uma empresa tome
lugar na Internet sem a interferncia de designers.


55
Design de ambiente - engloba a adaptao do local da empresa, do
espao que a representa fisicamente (interior e exterior: paisagem
industrial, rea de trabalho, escritrios, rea de produo, espaos
comuns, recepo, zonas de descanso), adaptaes de seus espaos
comerciais (butiques, kiosques), de suas estruturas de exposio e de
stands.

Pode-se categorizar a atividade do design conforme as dimenses que ocupa o
objeto a ser concebido no espao. Ele pode ser em duas, trs ou quatro dimenses
(2D, 3D ou 4D) conforme figura abaixo. A quarta dimenso acrescenta a interface do
usurio, aquela que aparece no design unindo novas tecnologias da informao.

Quadro 4 Tipologia do design segundo as dimenses da forma
Design 2D Design 3D Design 4D
Design grfico Design de mobilirio Design multimdia
Design da informao Sistema de moda Design interativo
Ilustrao Arquitetura de interior Web design
Design txtil Design industrial
Design de ambiente
Fonte: Mozota, 2002. p. 8

O design tangvel visivelmente aplicado em diferentes empresas e indstrias,
resultando em produtos de acordo com o segmento do design concebido; no entanto,
deve-se lembrar que o design uma atividade complexa que envolve a fase de
pesquisa, o pensamento estratgico, a capacidade de criar e implementar, ou seja, as
aes realizadas internamente e que no so diferenciadas pelos consumidores, e
so, portanto, os aspectos intangveis do design, que no devem ser confundidos com
o design intangvel.

2.2.4 O Design Intangvel

Para Bahiana (1998), o designer o profissional que elabora o design de um
produto, cujo desenvolvimento se d da seguinte forma: o designer gera, por meio de
tcnicas de criao, desenhos e anotaes, selecionando as solues mais


56
promissoras, para aperfeio-las. Finalmente escolhe a que se desenvolveu melhor e
cria novas alternativas. A idia escolhida aprimorada, at que seja vivel a
produo. Os trs usurios potenciais do design so o consumidor, o produto e a
empresa.

Consumidor: a qualidade do produto projetada conforme suas expectativas.
Produto: adequado ao consumidor e tem seu custo de produo reduzido,
em relao aos produtos desenvolvidos sem o designer.
Empresa: os benefcios so visveis em vrios nveis:
o na reduo dos custos de sua produo;
o na qualidade dos produtos e servios;
o na integrao das unidades produtivas;
o na facilidade de circulao dentro de suas instalaes; etc.

Ainda, para Bahiana (1998), a empresa tem sua imagem favorecida pelo uso
do design, em razo de se tornar inovadora, pela otimizao de custos ao usar
recursos eficientes evitando o desperdcio, na venda dos produtos pelo aumento da
competitividade, pois o design confere diferenciao.

Kotler (1998), diz que o design a totalidade de caractersticas que afetam a
aparncia e as funes de um produto em termos das exigncias dos consumidores.
Sendo funo do designer calcular quanto a empresa deve investir no
desenvolvimento de caracterstica, desempenho, conformidade, confiabilidade e
assim por diante.

A seguir so relacionadas apenas duas formas de designs intangveis, aqueles
que sero de importncia para o projeto onde sero aplicados.

2.2.4.1 GESTO DE DESIGN

Segundo Magalhes (1997), a gesto do design ocupa-se da orientao da
poltica do design nas empresas, apoiada por anlises de aspectos internos e
externos da alta administrao e ocorre desde as primeiras fases do desenvolvimento


57
de produtos. A demanda no se restringe a preo, durabilidade e qualidade, mas
considera tambm o impacto visual causado pelos produtos. Para Wolf (1998), o
design agrega valor e cria identidade aos produtos, servios e empresas, sendo o
elemento criativo e diferencial decisivo para a competitividade das empresas em
mercados interno e externo.

A gesto do design o gerenciamento das atividades de design delimitadas
pela empresa com objetivo de implantar a cultura empresarial na mudana da sua
prpria imagem. Surgiu a partir do desenvolvimento industrial do mercado quando as
empresas sentiram necessidade de se diferenciar dos concorrentes e passaram a
executar aes que pudessem acrescentar valor sua imagem e inserir o design
como fator de competitividade. Quando o consumidor pode escolher, prefere produtos
que transmitam identidade e desenvolvimento de design.

Na tentativa de incorporar esses valores com maior segurana, segundo Wolf
(1998), as empresas pesquisam tendncias (trends) e estilo de vida, investindo
recursos na pesquisa de mercado e de marketing, no desenvolvimento de novos
produtos, introduzem o controle de qualidade e o "Design Management" (gesto do
design)

O consumidor do mercado globalizado est atento ao nvel de
desenvolvimento, inteligncia dos produtos, ao design diferenciado, proteo ao
meio ambiente, transparncia quanto origem da matria-prima utilizada,
qualidade, durabilidade, relao custo e funcionalidade, e aos servios adicionais
oferecidos.

Para Bahiana (1998) a importncia esttica do produto, deve-se ao fato de que
o primeiro contato do consumidor com ele o contato visual. O segundo contato o
de uso, ou seja a manipulao do produto. O potencial do design melhor
aproveitado quando incorporado ao processo de produo, desde a fase de criao
dos produtos ou servios. No caso de mudana ou de criao de um produto ou


58
servio novo, a empresa deve estar preparada para adotar novos processos
produtivos, ou usar novos materiais, e para cada caso indica-se uma soluo
terceirizar e/ou produzir seu prprio design.

Em relao gesto do design no relacionamento entre os setores da
empresa, o autor diz que, sendo o design um dos principais instrumentos utilizados na
melhoria da imagem da empresa e do produto, fundamental que o responsvel pelo
projeto esteja prximo:
da direo, para auxili-la na tomada de decises e se manter informado de
suas tendncias;
da rea de produo, possibilitando que as decises tomadas pela direo se
convertam em produtos de fato;
da rea de marketing, que traz as informaes sobre o mercado, providencia
campanhas e acompanha a imagem do produto e da empresa com o pblico.

comum o designer principal ser um dos diretores, apoiado por outras
gerncias. Quanto mais prximo o produto estiver do consumidor, maior a preferncia
deste pelo produto e quanto mais freqente for sua necessidade de renovao, maior
deve ser a integrao entre as reas, e isto comprova que o design tem maiores
possibilidades de aplicao do que a maioria das pessoas pensa. A gesto de design
aplicada possibilita que a empresa usufrua os benefcios proporcionais resultantes do
investimento econmico e poltico aplicado.

2.2.4.2 DESIGN SOCIAL

H pouco mais de um sculo comeou a haver a preocupao com o setor
social aps uma srie de atrocidades cometidas pelas empresas contra seus
empregados. A primeira manifestao foi, segundo Stoner e Freeman (1985, p. 72),
por meio do livro Evangelho da Riqueza, que estabeleceu a abordagem clssica da
responsabilidade social das grandes empresas. Seu autor, Andrew Carnegie,
implantava o princpio da caridade e o princpio bblico da custdia. O princpio da


59
caridade determinava que toda pessoa afortunada deveria contribuir direta ou
indiretamente em favor dos desafortunados, em espcie ou com bens de qualquer
ordem. O princpio da caridade impunha s organizaes e aos ricos que fossem
como guardies, ou zeladores de sua propriedade [...], era tambm funo das
empresas multiplicar a riqueza da sociedade, aumentando a sua prpria atravs de
investimentos prudentes (STONER E FREEMAN, 1985, p. 72) e incentivando a
filantropia.

Somente na dcada de 30, por presso dos sindicatos, as empresas
comearam a sentir-se responsveis pelo bem-estar social. Entre 1950 e 1960, os
dois princpios anteriores eram aceitos nas empresas americanas, muitas vezes por
iniciativa prpria, outras por imposio governamental. Nessa mesma poca, esses
princpios eram questionados por crticos liberais, defensores do mercado-livre e
pelos esquerdistas.

Um dos problemas era o significado da expresso responsabilidade social.
Alguns crticos sugeriram que o conceito de responsabilidade social no
indicava um envolvimento empresarial de magnitude apropriada, nem
sugeria como a empresa deveria avaliar suas responsabilidades sociais em
relao s suas outras responsabilidades (STONER e FREEMAN, 1985,
p.73).

Segundo o Instituto Ethos de Responsabilidade Social, a empresa
socialmente responsvel quando vai alm da obrigao de respeitar as leis, pagar
impostos e observar as condies adequadas de segurana e sade para os
trabalhadores [...]. A empresa mostra ter responsabilidade social ao envolver-se com
programas sociais que contribuem para com o progresso da sociedade, quando
investe em processos produtivos compatveis com a conservao ambiental e a
preocupao com o uso racional dos recursos naturais [...] por serem de interesse da
empresa e da coletividade (INSTITUTO ETHOS).

Em complementao ao conceito acima, Montana e Charnow esclarecem que
a responsabilidade social abrange apenas as responsabilidades econmicas e
sociais, no indo a ltima alm dos problemas aparentes, sem, no entanto, prejudicar
a forma econmica das empresas. Porm, a abordagem da sensibilidade social
supe que a empresa no tem apenas metas econmicas e sociais, mas que tambm


60
precisa se antecipar aos problemas sociais do futuro e agir agora em resposta a
esses problemas (2000, p.39).

Maximiano lembra que as aes sociais nas empresas podem comear no
ambiente em que atuam, por solicitaes internas e externas, seja dentro, fora ou em
torno da mesma, porm, no h certeza de que uma deciso ir beneficiar uma
sociedade mais do que a outra [...]. Os problemas sociais existem por um longo tempo
e so primeira vista complexos e difceis de soluo (1995, p.262). Para isso, toda
ao deve ser avaliada e conseqentemente, acompanhada por provveis
beneficiados, buscando sempre em busca da melhoria poltica da empresa nesta
rea.

At ento, a responsabilidade das empresas faz parecer que somente elas tm
o aval para estabelecer aes sociais. Conforme Montana e Charnow, tais como os
seguidores das idias de Keith Davis existem correntes na administrao que
defendem esta proposta. Em contraposio, existem os defensores das teorias de
Milton Friedman, para quem a tarefa das empresas otimizar lucros ficando as aes
sociais por conta dos governos.

A idia aqui no defender teorias, mas demonstrar a necessidade de aes
de responsabilidade social sem o cunho assistencialista, no s de empresas, mas
tambm de indivduos, fazendo ver que o design e os designers tm capacidade e
dever de discutir esta questo.

Considerando que o designer domina tcnicas de manipulao e por isso
mesmo tem o dever de melhorar a qualidade de vida do ser humano, idia defendida
com tanta veemncia por Victor Papanek, no seu Design for Real Word, o autor diz
que o glamour alcanado pelo design esconde suas potencialidades, suas razes de
ser e sua histria, e esse aspecto formal tende a relegar ao segundo plano o sentido
de projetos para a melhora da qualidade de vida do homem. Designers ativos que
somos, sabemos hoje que fazer unicamente aquilo que nos pedem - ou seja,
obedecer ao cliente sem debater as questes morais e ticas inerentes ao que


61
criamos - a recusa ltima das responsabilidades do ser humano(PAPANEK, 1993.
p. 227).

Para Moraes (1997), a Finlndia foi um dos primeiros pases a introduzir o
design social. [...] voltado para as limitaes da terceira idade, para a reintegrao
dos deficientes na sociedade e na busca de melhor qualidade e adequao dos
produtos e equipamentos de uso mdico-hospitalar (1997, p. 89), os finlandeses
incluam tambm alguns aspectos de ecodesign que envolviam a reciclagem. Hoje, no
entanto, no podemos pensar apenas na incorporao dos deficientes e dos idosos,
pois os estudos para o desenvolvimento sustentvel global adverte que
responsabilidade dos empreendedores a abrangncia do maior nmero de pessoas,
seja para a aquisio de um mesmo produto, seja para a sua produo.

De acordo com a Comunicarte, Agncia de Responsabilidade Social,

Design Social a materializao de uma idia que prope um processo de
transformao na sociedade. Como princpio filosfico, procura desenvolver
estratgias de comunicao (visuais inclusive, mas no exclusivamente) que
permitam compactar um conceito e difundir conhecimento visando sempre
uma transformao social.

As empresas que hoje investem no design social conseguem retorno financeiro
pela credibilidade que adquirem junto sociedade, associando-se a uma imagem
positiva, uma vez que essa responsabilidade vista pelos consumidores como
elemento distintivo de confiabilidade e valor da empresa e sua marca (CAMARGO;
CAPOBIANCO e OLIVEIRA, 2004, p.393).

Em 2003, Mattar escreve um artigo no qual afirma que a sobrevivncia das
empresas estar cada vez mais ligada sua capacidade de criar vnculos
permanentes de identidade com os consumidores e, por essa via, criar as condies
de sustentabilidade para suas marcas. Esta sustentabilidade pode estar calcada no
design social.

O desenvolvimento s sustentvel se for socialmente justo e estiver a servio
de muitos e no como privilgio de poucos. Percebe-se que ele est caracterizado de


62
forma ampla, encontrando-se relacionado ao desenvolvimento ecolgico, social e
econmico e estruturado de forma racional para a harmonia do conjunto. A ameaa
do desenvolvimento sustentvel equilibrado deve-se basicamente ao desequilbrio na
relao entre o desenvolvimento econmico e o social afetando, por conseqncia, o
desenvolvimento ecolgico. Conforme argumentaram Ruskin e Morris, o grande
poder do designer de alterar a sociedade reside muito mais na forma das suas
relaes de trabalho do que nas formas que ele atribui a um determinado artefato
(Denis, 2000, p. 77). Segundo Kuypers,

Design uma arte social. Ele nasceu como uma nova profisso, quando a arte
de dar forma s coisas tornou-se separada da arte de fazer as coisas. Sem o
contexto social que, afinal, faz com que um designer desenhe, o design vale
mesmo que nada; ele no existe. O design trabalha no limite de todos os
grupos de presso social [...] (KYUPERS, 1995, p.27).

Assim, no sem lgica, que os designers que, afinal de contas, so usados
no processo de transformao daquele lampejo de idia tangvel, sintam que
podem, e portanto que devem, liderar um movimento para desviar nossa
orientao social de objetivos tipificados pelo mensurvel, pelo material, pelo
digitalmente preciso, pela busca do domnio sobre cada mercado, e pelo fim
exclusivo dos lucros, para um movimento que se volte para objetivos que
incluam em seus valores as qualidades imensurveis do importar-se, de aceitar
a responsabilidade como participante na vida dos outros, de longe e de perto
(KYUPERS, 1995, p.28 ).

Design social a materializao de uma idia por meio de anlise,
planejamento, execuo e avaliao que resultam num conceito e na difuso de um
conhecimento para influenciar o comportamento voluntrio do pblico-alvo
(beneficirios), promovendo mudanas sociais. Negligenciar essas caractersticas
implica em correr o risco de cair no assistencialismo ou ficar apenas no nvel da
satisfao individual (vontades e desejos) da corrente econmica, incompatvel com a
idia do design social.

O design social deve ser praticado por meio de projetos realizados de acordo
com a metodologia projetual de design, cooperando para o exerccio da
responsabilidade social sustentvel, na busca de uma conscincia coletiva, mediante
a gesto de processos de transformao da sociedade.


63
2.2.5 Relaes do Design

Na procura por estabelecer suas funes na sociedade, o design, o
artesanato, a arte e a moda buscam renovar-se, influenciando-se reciprocamente
e influenciando outras formas de comunicao das quais tambm recebem
influncias, embora sem sintonia com o ambiente scio-cultural em que foram
produzidas.

2.2.5.1 O ARTESANATO

Diferentes formas do artesanato surgiram aps o desenvolvimento das
habilidades manuais. Fajardo, Calage e Joppert comeam seu livro dizendo que
Tranar e tecer so fazeres universais, praticados pelas mais diferentes culturas, nos
lugares mais distantes (2002, p.7). Explicam que o homem, atravs dos tempos, vem
imitando animais como os pssaros na construo de ninhos e as aranhas na
construo de teias. Na Idade Mdia, a produo era ofcio familiar, no qual o mestre
arteso era o proprietrio da oficina e das ferramentas em sua prpria casa,
realizando todas as etapas da produo, desde o preparo da matria-prima, at o
acabamento final. Desta forma, no havia diviso do trabalho (ver captulo 2.1.3, p.
16). Bari conta que praticamente toda a grande produo popular do passado
pertence ao artesanato (1994, p. 16), mas que no Brasil nunca existiu [...] o que
existiu foi uma imigrao rala de artesos ibricos ou italianos e, no sculo XIX,
manufaturas. O que ele diz existir um pr-artesanato domstico esparso [...]
(BARI, 1994, p.12), j que considera o artesanato como uma agremiao de
trabalhadores especializados com interesses comuns, com pice na Idade Mdia.
Este conceito de artesanato deve ser entendido levando-se em conta o referido
contexto histrico, portanto com significado diferente.

No Peru, o Plano Nacional do Desenvolvimento do Artesanato definiu o
artesanato como
[...] um conjunto de atividades que concorrem para a transformao de
alguns bens em outros novos, mediante um processo de produo,
caracterizado pela presena prioritria de subprocessos [...], bem como por
uma limitada diviso tcnica do trabalho e por uma agregao de valor
predominantemente atribuvel ao trabalho humano vivo (LAUER, 1983, p.60).


64
Lauer (1983) explica que o artesanato pode ser conceituado sob diferentes
aspectos como: forma de produzir, produto, objeto, representao, suporte, matria-
prima, custo, regio, cultura, sociedade, etc. No entanto, adverte que no se pode
fundir num s conceito aspectos que possuem dinmicas diferentes. Para Mario
Perniola, o artesanato um trabalho privado que produz mercadorias graas
propriedade dos meios de produo: os preos de seu produto equivalem ao tempo
de trabalho socialmente necessrio para a produo (LAUER, 1983, p.60).

No Brasil, o artesanato aperfeioou-se com a miscigenao das culturas dos
ndios, negros e brancos. De acordo com Gilberto Freyre (1962, p.573), as culturas
se enriquecem no s por meio de invenes que acrescentam herana de cada
grupo valores ou traos novos, como de assimilaes, trocas, emprstimos de traos
ou elementos da cultura, como tambm atravs da arte popular ligada a problemas
reais, a qual pode definir o progresso dos elementos da cultura popular. Ela pode
continuar progredindo, desde que a sociedade compradora ainda acredite que o feito
mo mais representativo do que o feito mquina (BARI, 1994).

Assim como a vida social est em permanente transformao, a dinmica
cultural cria e recria as expresses populares incorporadas ao patrimnio
nacional. Essas influncias vm e vo, como a prpria vida, pois no fazer
artesanal no existe apenas o propsito de garantir a sobrevivncia, mas,
sobretudo, um profundo prazer em fazer e a constante reinveno de uma
tradio que no se esgota (AGUIAR e FERREIRA, 2002, p. 87).

A arte popular uma manifestao e uma tradio. A criao de objetos
manual com fins utilitrios, feitos individualmente, sem o auxlio de equipamentos
motorizados complexos. As formas das peas muitas vezes se repetem, porque
expressam a cultura de um lugar, sem modificar o trabalho o modo como se faz ou
mesmo a forma dos produtos atravs de algum conhecimento externo. Portanto, a
arte popular no tem a caracterstica de projetar, e sim realizar utenslios da vida
cotidiana (BARI, 1994, p.33). Todavia o arteso expe em sua arte uma
espontaneidade ingnua, suas crenas e tradies, expressando a criatividade e a
ousadia popular de sua regio. De acordo com Borges,


65
O artesanato exprime um valioso patrimnio cultural acumulado por uma
comunidade ao lidar, atravs de tcnicas transmitidas de pai para filho ou
melhor, de me para filha, j que esta uma atividade predominantemente
feminina -, com materiais abundantes na regio e dentro dos valores que lhe
so caros. (2002, 64).

Segundo Dormer, o mundo do artesanato divide-se entre os que tm uma
ideologia conservadora [...], e os que procuram uma vanguarda das artes decorativas
freqentemente baseada na negao no s da funo, mas tambm da primazia da
habilidade (1995, p. 145). O artesanato sem funo comea a surgir em 1980,
quando era comercializado apenas pelo seu valor esttico, quase sempre abstrato. O
autor ainda reala que, atualmente, a importncia do artesanato recai sobre a marca
das mos que modificam a matria-prima, trabalhada pela classe mdia que aplica a
atividade criativa, quase aparentada com a arte, pois tem como fim nico a
contemplao, e sendo assim, o artesanato no est sujeito a concorrncia dos
preos.

A preocupao deste trabalho no com a classe mdia, que consegue utilizar
seus conhecimentos intrnsecos e aplic-los num trabalho criativo, e sim com a classe
trabalhadora que deve ser incentivada a fabricar produtos que possam concorrer no
mercado artesanal com diferencial de design. No se pode ignorar, no entanto, o
arteso vanguardista ao qual se refere Dormer (1995), pois de uma forma ou de outra,
poder ser concorrente no mercado.

Dormer acredita que as pessoas se unem por meio do artesanato por tratar-se
de uma atividade que representa um fim gratificante em si mesmo (1995, p.150),
que considerada um trabalho, mas tambm distrao, lazer, maneira de fazer
novos amigos, ampliar o conhecimento do mundo, oportunidade de expressar o
prprio gosto, inventar (FAJARDO, CALAGE, JOPPERT, 2002, p.8). A ateno fsica
e mental totalmente tomada pelo prazer do fazer. O trabalho gratificante um
anseio de todas as classes trabalhadoras, mas que os trabalhadores mecnicos
raramente atingem, porque o prazer no trabalho, como todos os outros, depende
(normalmente) da liberdade de escolha (DORMER, 1995, p.152).


66
Fajardo, Calage e Joppert relatam que, por meio do artesanato, pode-se
aumentar a auto-estima pessoal ou mesmo grupal, criando possibilidades para o
exerccio da cidadania (2002, p.20), principalmente no momento em que se expem
os produtos para a venda que, efetuada, representa recompensa do trabalho.

2.2.5.2 ARTESANATO COM DESIGN?

Conforme Aguiar e Ferreira (2002), os designers podem contribuir para a
adequao dos produtos artesanais ao mercado consumidor pois, quando so
retirados de sua origem, so reinseridos em um contexto urbano e contemporneo
com outros critrios e novas adaptaes (AGUIAR e FERREIRA, 2002, p.87). Tal
contribuio no altera as caractersticas artesanais dos produtos, mas pode se
constituir na introduo de novas matrias-primas, na melhoria do acabamento e na
insero de princpios de responsabilidade social e respeito ambiental, conceitos
atuais que tm como objetivo transformar essas trocas em iniciativas
economicamente viveis e auto-sustentveis (AGUIAR e FERREIRA, 2002, p.87).

Segundo Dorfles (1984), no se pode esquecer que essa manualidade, ou
artesanato, s pode ser explicada pelo arteso depois da pea pronta; j a pea
industrial possvel de ser compreendida no incio do processo, atravs do projeto.
Tanto o artesanato como o design so importantes fontes de informao da
identidade de um povo, mas no se pode ignorar que a forma de pensar e de produzir
so diferentes, podendo complementar-se para fortalecer tanto uma rea quanto
outra, atravs de um trabalho multidisciplinar.

De acordo com Sobral (2002), a responsabilidade social torna-se hoje assunto
de muitos trabalhos acadmicos. Em relao ao artesanato e design, no Brasil, a
responsabilidade social tornou-se poltica nacional, motivada pelo contingente de
brasileiros que podem beneficiar-se dela e ter uma vida mais digna.

Nosso primeiro e mais decisivo argumento o uso da liberdade, da
criatividade e da diversidade, nas quais somos mestres e que, sem dvida,


67
definiro os rumos de nosso tempo e da to sonhada identidade nacional.
Encontra-se a um grande espao para o artesanato brasileiro, um de nossos
maiores patrimnios, que pode ser revitalizado pela mo do designer
(SOBRAL, 2002, p.50).

O designer, como agente de transformao, pode criar novas possibilidades
para o artesanato, novas aplicaes para as habilidades manuais e para as tcnicas
dominadas pelos artesos, respeitando seu universo cultural.

De acordo com De Masi (2000 a) e Dorfles (1985), os objetos artesanais sero
muito valorizados, uma vez que se imagina que sero nicos e irrepetveis e atingem
o status de luxo, prevendo-se uma produo altamente especializada, sofisticada, um
produto duradouro, de preo elevado feita para a elite, para esta mesma sociedade
ocidental que est perante uma crise moral conservadora e protecionista dos seus
bens culturais. Dorfles justifica o valor dos objetos nicos que
dificilmente poder ser extirpado da humanidade, mesmo que socialmente
evoluda, o facto (sic) de recorrer a objetos diferentes que nem todos
possuem ou que de algum modo apresentam tais particularidades que o seu
proprietrio adquire essa invejvel superioridade que s o inslito, o novo e o
indito podem outorgar (1984, p. 56).

A compra de peas de artesanato ou de design, baseia-se na necessidade de
nos diferenciarmos dos impulsos gerais da sociedade, embora sabendo que
pertencemos a ela (DORMER, 1995, p.160). A aquisio de pea feita mo que se
encontra misturada s peas industrializadas, demonstra que o comprador conhece e
valoriza a diferena do fazer, pois todos os objetos trazem uma funo utilitria, um
sentido esttico e um significado simblico particular (AGUIAR e FERREIRA, 2002,
p.86).

No entanto, o artesanato no deve ser visto apenas como produo cultural, a
qual tem sido relacionada pobreza material e cultural do arteso, mas como fruto do
criador de produtos que podem ser inseridos no mercado, tornando-se uma atividade
economicamente vivel sem que isso implique na perda de sua especialidade cultural.


68

2.2.5.3 ENTRE A ARTE E O DESIGN

A prpria origem do design demonstra sua aproximao com a arte, com o
artesanato e com a tecnologia. Para entender o que design, deve-se conhecer o
contexto socioeconmico e cultural no qual ele surgiu.

Em abril de 2000, o Museu de Arte de So Paulo (MASP) realizou uma
exposio intitulada Entre o Design e a Arte, enquanto o Museu de Arte Moderna
(MAM) apresentava uma mostra do seu acervo com o ttulo Entre a Arte e o Design.
A simples comparao dos ttulos nos mostra o quanto esse tema controverso,
apesar de muito j se ter debatido, escrito e polemizado sobre o assunto.

Tanto Villas Boas (1998) quanto Denis (1998) entendem que a diferena entre
arte e design est na reprodutibilidade, possivelmente na produo industrial. Quero
sugerir, portanto, que a atividade do design caracteriza-se mais como exerccio de
processos mentais (artifcio/engenho) do que de processos manuais [...] (DENIS,
1998, p.30). Denis reconhece que a diferena entre esses dois ofcios est na pessoa
que os executa, ou seja, o indivduo que realiza o design de um produto no a
mesmo que o concebe, ao passo que o artista concebe a idia e realiza o produto.

Contra esse argumento pode-se citar Duchamp, um dos mais conhecidos
artistas do sculo XX. Utilizou produtos industriais para realizar seus ready-mades
32
e,
sendo assim, no executou essas obras manualmente; afinal, para ele tudo poderia
ser arte, desde que fizesse uma interveno direta no contexto sociocultural e poltico
(MINK, 2000). Campos conclui [...] Duchamp deslocou o problema da arte da questo
da forma para a questo da funo, da questo do fazer artstico para a questo da
formulao de idias artsticas (CAMPOS, 2003, p. 79).

Existem, no entanto, correntes artsticas que no aceitam esses argumentos.
Argan, por exemplo, em seu livro Arte Moderna, relata as atividades de Duchamp

32
Do ingls ready um adjetivo que significa pronto para ser usado e mades particpio do verbo make
que significa feitos (COLLINS, 1981, p. 505 e 696). Os ready-mades eram objetos industriais cotidianos
as vezes anexados algumas formas de interferncia, colocados em situao de contemplao, como
obra de arte (CAMPOS, 2003, p.75).


69
como pintor, mas no cita os ready-mades e comenta: Duchamp transformou as
estruturas da teoria e da operao esttica, chegando a negar que a arte seja o
processo em que se realiza a atividade esttica (ARGAN, 1992, p.439). Este mesmo
autor afirma: [...] desde que o mundo mundo, uma obra de arte feita para ser
olhada, no existe no juzo
33
que a reconhece, pressupe a existncia do artista e de
outros (2001, p.140). Ele explica que a sociedade no se adequa ao poder da
tecnologia, ligada apenas ao lucro, que massifica quem a executa, reprimindo a
criatividade e perdendo o sentido do sagrado com este o [sentido] de criar (ARGAN,
2001, p. 193).

A responsvel a burguesia capitalista, que reduziu o divino criar ao utilitrio
produzir; o depositrio da criatividade, ou do sentido do sagrado, o povo,
mas ele no pode exprimir-se porque a burguesia o encadeia numa funo
subalterna, servil (ARGAN, 2001, p. 193).

Campos admite a influncia da arte no design e do design na arte e explica:
Arte aqui entendida em seu sentido tradicional e em um de seus aspectos, isto , o
produto de uma prtica de ateli, sem nenhum interesse na insero ou na
reproduo industrial (CAMPOS, 2003, p.73).

Borges aponta dois pontos interessantes: o design atende a uma funo; e a
arte, no (2002, p.19). A arte no tem funo de uso, mas pode ter como funo a
denncia e a polmica. Muitas cadeiras que os Irmos Campana fizeram, por
exemplo, ficam melhores ao deleite dos olhos do que para o repouso de corpos,
tornando-se objeto de desejo, no por sua funcionalidade, mas pelo status de as
possuir.

[...] o prazer esttico provocado por um determinado objeto no nasce do fato
de que esse objeto cumpre uma dada funo; embora geralmente se diga
que o design exclui a contemplao, temos de admitir que a sensao de
prazer esttico provocada pelo objeto funcionalmente perfeito representa
ainda assim um momento de contemplao (ARGAN, 2001, p.157).

No caso dos Irmos Campana, pode-se admitir que suas criaes no tenham
propriamente a funcionalidade perfeita a que se refere Argan; no entanto,
apresentam uma funcionalidade identificvel, ainda que no sejam ergonmicas.

33
Para Argan Juzo a mediao entre obra de arte e mundo.


70

O outro ponto distintivo o que diz que o design atende a uma encomenda,
enquanto a arte seria fruto apenas do impulso do criador (BORGES, 2002, p.19).
Algumas vezes os designers conseguem anteceder certas necessidades e solucion-
las por meio de produtos ou processos, para s depois encontrar o comprador do seu
produto. O inverso tambm j aconteceu com a arte, principalmente na Idade Mdia,
quando ela era feita por encomenda. A Baslica de So Pedro um bom exemplo,
basta citar o Altar Papal com suas quatro colunas helicoidais chamado de Baldaquino,
realizado por Gian Lorenzo Bernini
34
. No Brasil do sculo XX, para o interior da
Catedral de Braslia, foram criados por Alfredo Ceschiatti
35
os dois anjos que flutuam
na nave. Alm de trabalhar por solicitao, o designer vende viso, estratgica e
posicionamento (HIRATA, 2003, p.38), o que vai muito alm de produtos ou
processos, enquanto os objetos artsticos tm a misso de satisfazer as
necessidades estticas humanas [...], no para nossa existncia fsica, mas nossa
sade psquica (LBACH, 2001, p. 35).

Segundo Barbosa, o domnio tcnico e o conhecimento de materiais so
comuns tanto na arte quanto no design, assim como o processo criativo, to
associado prtica artstica, mas que tambm est presente no fazer tecnolgico. No
entanto, o projeto de design movido pela sua finalidade, que aquilo que se
pretende com o projeto, ou para que se pretende um objeto (BARBOSA, 2003, p.58).
Assim, a causa material, formal e eficiente que originar o produto, o que
pressupe uma necessidade a ser suprida, por algum ou algo, para facilitar ou
melhorar a qualidade de vida. Hirata bem claro:

34
Nasceu no Reino de Npoles [Itlia], em 1598; morreu em Roma em 1680, aos 81 anos. Serviu a oito
papas como escultor e arquiteto. Seu primeiro patrono foi o cardeal Borghese, para quem esculpiu os
seus primeiros grupos escultricos como o Eneias, Anquisese Ascnio fugindo de Tria, de 1619,
Pluto e Proserpina, de 1622 e o David, de 1624 (obras em tamanho real ). Encarregado de construir
uma estrutura simblica sobre o tmulo de So Pedro, em Roma. O resultado foi o famoso Baldaquino
dourado, uma fuso original entre escultura e arquitetura, considerado o primeiro monumento barroco
(PORTAL DA HISTRIA).
35
O escultor Alfredo Ceschiatti nasceu em Minas Gerais em 1918. Conhecido como criador de obras
para decorao de prdios de Niemeyer. Em Braslia destacam-se As banhistas, em bronze, no
espelho d,gua do palcio da Alvorada; A Justia, em granito, em frente ao prdio do Supremo
Tribunal Federal; na catedral, Os anjos e Os evangelistas. As gmeas, em bronze, na cobertura do
palcio Itamarati. (CESCHIATTI).


71
O que se espera de uma consultoria de design so idias e solues
grficas ou no, tangveis ou no para um problema ou situao especfica
do cliente. Uma idia que possa gerar retorno.[...] Um artista no conseguiria
produzir solues to focadas em objetivos comerciais, pois ele possui um
estilo prprio e no suporta que mudem ou mexam em suas criaes
(HIRATA, 2003, p.37).

Vollmer (2003) lembra que todas as solues encontradas por designers tm
explicaes que devem ser baseadas em teorias consistentes ou em prticas reais,
portanto a apresentao de uma proposta deve estar balizada em conceitos e
argumentos bem fundamentados, demonstrando a lgica da proposio, e conclui
tudo em design tem um porqu (VOLLMER, 2003, p.117). Contrapondo-se a essa
idia, Novaes (1992, p. XVII) escreve: a atividade artstica no nem imitao servil
nem sensao arbitrria, mas conformao livre. Heskett lembra que na poca do
cubismo a compreenso da arte passou porm a depender menos de suas relaes
com o mundo exterior tal como percebido por um observador ou usurio e mais da
interpretao do artista (HESKETT, 1998, p. 95)

De acordo com Kunz , o prprio design alado categoria de arte quando
passa a freqentar os espaos destinados s artes plsticas como as galerias oficiais
e comerciais, os sales sazonais, os eventos e os museus (2002, p. 53), e tambm
afirma que o design toca os limites da arte quando prescinde de valores artsticos
comuns aos estticos e formais (KUNZ, 2002,p.38). Portanto, admite que design seja
hoje de natureza pr-industrial, de forma que se planeja para produzir, aglutinando
arte e tcnica (KUNZ, 2002, p.38). Entende-se, neste caso, como arte a utilizao
dos elementos artsticos formais da composio.

Como relata Nikos Stangos (2000), para cada movimento artstico forma-se um
conceito aps a anlise das obras de diferentes artistas que nela se inserem,
definindo-se assim, seus estilos. Averiguando os conceitos de Smith (2000) sobre a
arte conceitual, percebe-se um distanciamento das proposies de design e do
artesanato, que em outros movimentos so menos visveis.

A arte conceitual, como passou a ser conhecida, foi uma das muitas
alternativas inter-relacionadas e parcialmente sobrepostas s formas
tradicionais e prticas de exposio [...] usando materiais, mas desprezaram
o objeto, despojando suas obras de estrutura, permanncia e fronteiras
atravs de distribuies randmicas, temporrias, peas disseminadas


72
interior e exteriores, de substncias efmeras e no rgidas [...] Outros
aceitaram a permanncia, mas desprezaram a mobilidade e o acesso normal
[...] (SMITH, 2000, p.184).

A arte conceitual apia-se na linguagem, na imagem reproduzida e nos meios
de comunicao; portanto, facilmente transmitida, sendo assim foi um movimento
artstico que atingiu rapidamente diferentes continentes, surgindo obras formalmente
diversas, mas conceitualmente anlogas. Bonsiepe (1997) ressalta algumas posturas
dos profissionais de designers consideradas conseqncia de atividade artstica.
Esto entre elas:
a busca por inovaes formais sendo a atuao do designer restrita ao
superficial e ao visual;
a associao do designer imagem do estilista e a supervalorizao da
criatividade e da fantasia, sem preocupao com a viabilidade tcnica e
econmica do produto.

Essas posturas esto relacionadas com o design de luxo e com o artesanato
de qualidade, embora necessitem de estratgias que salientem o status que confere
ao comprador, so produtos que possuem um mercado restrito que exige
exclusividade e produtos de alto valor agregado, no entanto, so produtos que
atingem um valor monetrio muito acima do valor de custo, como os produtos de
moda das grifes famosas, as jias e objetos de decorao.

Desta forma, pode-se afirmar que seria um erro conduzir o projeto de design
somente pela viso tecnolgica, pois deste modo seriam esquecidos os aspectos
comportamentais do indivduo relacionados ao desejo de consumo. necessrio que
tanto a dimenso sociocultural, quanto a tecnolgica e a artstica tenham o mesmo
valor de referncia na atividade de projetar, para que dela resultem produtos de valor
significativo quer para fabricantes quer para usurios.

Ser um criador de produtos de design implica na necessidade de saber captar
sinais quase imperceptveis de desejo ou de necessidade dos consumidores, saber
organizar os dados de uma nova maneira e de ter aptido para sair dos esquemas de


73
anlises tradicionais, utilizando os meios artsticos e tecnolgicos para a viabilidade
projetual.

2.2.5.4 MODA E SUA DIVERSIDADE

Para cumprir sua funo na sociedade, a moda tanto quanto a arte procura
sua renovao por meio de uma relao de interdependncia, influenciando e
recebendo influncias de outras formas de expresso e comunicao. Existem obras
cuja funo se perpetua e ultrapassa seu tempo tornando-se exemplo por geraes.
Neste caso, a obra e a roupa produzida em outra sociedade ou poca, tendo sido
moda ou no, torna-se agora uma referncia artstica, uma obra de arte. Vale lembrar
a quantidade de museus especializados em indumentria que demonstram a
valorizao da roupa como expresso cultural da sociedade.

Para Remaury (1996)
36
, moda vem do latim modus (maneira, medida). Na
acepo coletiva de vesturio, a palavra aparece em 1482 e designa maneira, depois
feitio, que conduzir ao ingls fashion. Vestir-se moda nova torna-se, a partir de
1549, estar na moda.

Devido ausncia de uma traduo apropriada e de uma nomenclatura que
seja condizente com o termo original fashion, torna-se necessria a utilizao da
palavra moda e tambm uma discusso conceitual em torno do significado atribudo
popularmente a termos como moda e estilo. Essa discusso iniciada com a
apresentao de conceitos elaborados por estudiosos como Dorfles (1979) e Joffily
(1991), com objetivo de tentar esclarecer seus significados.

A moda no s um dos mais importantes fenmenos sociais e econmicos da
atualidade mas , tambm, um dos meios mais seguros de captar as motivaes
psicolgicas, socioeconmicas, culturais e artsticas da humanidade, um dos
indicadores mais sensveis do gosto de poca que constitui a base de toda valorao
esttica e crtica de um perodo histrico determinado (Gillo Dorfles, 1979 p. 14), por
suas caractersticas de efemeridade e sazonalidade.


74
, inegavelmente, um fenmeno cultural desde os seus primrdios. Um dos
sensores de uma sociedade e diz respeito ao estado de esprito, aspiraes e
costumes de uma populao (JOFFILY, 1991 p. 9).

A cada vez que se estruturam novos dados sociais (viso de novos
competidores), progressos tecnolgicos (transformao da matria, difuso dos
modelos) e desenvolvimentos econmicos (trocas comerciais, estruturas de
distribuio), geram-se elementos para o desenvolvimento da moda.

Quando se fala de moda supe-se que haja uma interao entre os
elementos (competidores, matria e comrcio), as diversas dimenses da histria, da
cultura, dos momentos da sociedade e os grupos que nela convivem.

Expresso de individualidade, a moda um veculo privilegiado de traduo
de significados da intimidade para aquilo que pblico. Atravs dela, o ser humano
demonstra seu poder de mudar e inventar sua maneira de aparecer. Seu vesturio
no apenas uma embalagem, ele retrata sua personalidade, com o intuito de ser
percebido e aceito.

Para canalizar todas essas informaes, visando uma produo capaz de
suprir e at mesmo prever as expectativas do mercado, necessrio conhecimentos
relacionados antropologia, design, arte, sociologia, psicologia, economia, marketing,
poltica, associados s tecnologias txteis e de produo.

Para Souza (1987, p. 30), a moda poderia ter sido arte antes do advento da
era industrial, que a transformou numa slida organizao econmica, numa
organizao do desperdcio, bastante caracterstica de uma sociedade plutocrata.
Assim, a arte um dos meios de expresso utilizados pela Moda em suas diferentes
atuaes. O quadro 5 fornece as principais informaes sobre as diferentes atuaes
da moda.

36
Traduo da autora.


75
Quadro 5. As diferentes atuaes da moda
Conceito Breve historico Caractersticas gerais
Alta-
Costura
Produtos nicos
Feitos Mo
Sob medida
Surge na metade do sculo XIX
Cmara sindical que regulamenta as
atividades foi criada em 1868
Direcionamento do gosto do criador para a elite
Busca incessante do novo e do criativo
Hoje marketing e pesquisa de tendncias para
formalizar conceitos e modificar materiais.
Estilo Maneira de
interpretar as
tendncias de
uma estao
Iniciada nos anos 40s pelos americanos
A partir de 60 no mais o nico
comando do sistema de moda - a
profisso se estrutura e adquire o ttulo
de nobreza.
Concebe formas novas no domnio da vestimenta
e adapta um estilo (escolha de tecidos, forma de
roupas) para um mercado.
No inventa aconselha, seleciona, coordena.
Wearable
Art
Arte usvel Na dcada de 50, reagindo
massificao da moda pela produo
em grande escala.
Jovens fogem das cidades em na
dcada de 60 e formam comunidades
que priorizavam a natureza contra a
era industrial
Diversificao de tcnicas artesanais e
personificao no vestir.
Aceita como movimento artstico em na
dcada de 70.
Difusor - movimento hippie
Pesquisas txteis com fibras naturais por artesos
Nova forma esttica adornada de forma artesanal
Expresso da individualidade do usurio.
Valorizao da pea nica
Fuga do bvio e cdigos preestabelecidos.
Independe de modismos e tendncias - no pode
ser moda, mas a influencia.
Prt--
Porter
Expresso
francesa vinda
do ready-to-
wear norte
americano
Surge aps a Segunda Guerra Mundial
Novo caminho para a moda no Brasil a
partir dos anos 60s
Criada em 1974 a cmara sindical que
regulamenta as atividades
Criatividade - uma das causas do declnio da Alta
Costura
Introduo do estilo
Antes para poucos, agora de qualidade, atual,
mas industrial, barateando o produto

Roupa tudo aquilo que se veste sem preocupao com tendncias. Serve para
cobrir o corpo de forma no personalizada, portanto diferente da moda. Infelizmente
para os brasileiros estas diferenas so mnimas, porque sua cultura remonta a menos
de dois sculos, sempre incorporada de outras fontes. Abaixo alguns termos que so
relacionados ou considerados como sinnimo de roupa.

Quadro 6 Termos utilizados para identificar roupa
Costume Uso, hbito, ou prtica geralmente observada (como o costume de usar minissaia). Traje
adequado ou caracterstico de uma determinada atividade ou funo, como o costume de
montaria ou o vesturio de teatro.
Traje

Traje, ou trajo, o vesturio habitual ou prprio de uma profisso, ou ainda vestes,
vesturio, roupa. Essa palavra utilizada para caracterizar o vesturio prprio de mdicos,
mecnicos, entre outros.
Vesturio Conjunto das peas de roupa que se veste. Vestidura, traje ou indumentria.
Vestimenta

Pea de roupa que reveste exteriormente o indivduo e em grau maior ou menor, o que
caracteriza, como por exemplo, vestimenta ou vestes solenes dos sacerdotes. .
Indumentria Arte ou histria do vesturio relacionado com pocas ou povos. Traje, indumento, induto,
vesturio.

Desta forma pode-se comear o entendimento de que moda no roupa, que
em algumas ocasies ela arte, em outras ela somente moda.


76
2.2.5.4.1 Histria da Moda

O Dictonnaire de la Mode au XXe Siecle
37
historia a moda de maneira
concisa, passando pelos diversos conceitos de moda da histria. As mudanas
econmicas e sociais do fim da Idade Mdia constituem-se em uma etapa marcante
para a moda, assim como a Revoluo Industrial ou a exploso econmica do ps-
guerra so consideradas pontos de partida da noo de moda. A idia de indstria da
moda superpe-se a esta evoluo histrica e as modas, termo declarado desde 1692
para definir as profisses s quais as modas esto ligadas, tornam-se em 1860 moda
no duplo sentido que exprime hoje um deslumbramento coletivo e passageiro em
matria de vesturio e de modos, e conjunto de indstrias da aparncia.

Se a noo de moda evolui com o passar do tempo, a maneira como a
entendemos evolui paralelamente. Os sculos XVII e XVIII produzem os primeiros
escritos consagrados especificamente a este fenmeno. Em artigos satricos de jornal
ou panfletos de memorialistas, a moda considerada como um dos meios de
compreenso dos usos e costumes do homem. Essa tradio literria evidencia-se no
incio do sculo XIX com o desenvolvimento da literatura do retrato humano, que faz
largo uso do vesturio, sempre como modo do homem expressar-se. So exemplos as
obras de Balzac
38
, Barbey dAurevilly
39
, Mallarm
40
(REMAURY, 1994). A literatura
ligada ao incio da teorizao do significado das modas iniciada por Kant
41

(REMAURY, 1994) e por Thomas Carlyle
42
(REMAURY, 1994), que tomam das modas
as leis da imitao como dinmica de uma sociedade.

37
Traduo livre da autora.
38
Honor de Balzac (1799-1850), escritor francs, escreveu Thorie de la dmarche e Trait de l avie
elegante, onde descreveu a sociedade francesa aps a Revoluo Francesa, mostrando: o declnio da
nobreza, a euforia da burguesia, a omnipotncia do dinheiro e a ascenso social dos plebeus
ambiciosos e sem escrpulos.
39
Jules Amde Barbey d'Aurevilly (1808-1889) era um dndi, escritor romntico, catlico fervoroso
que escrevia contra o padro social e aristocrtico da Normandia, onde nasceu. Escreveu Du
dandysme et de George Brummel (LIPOVETSKY, 1989, p.85).
40
Stphane Mallarm (1842-1898), francs, escreveu"Mallarm" (So Paulo: Perspectiva, 1974)
contm poesias com texto em francs, tradues e estudos crticos de Augusto de Campos, Dcio
Pignatari e Haroldo de Campos. de Mallarm a frase la mode est la desse des apparences
(FLGEL, 1966, p.125) e o livro La dernire moda (LIPOVETSKY, 1989, p.85)
41
Immanuel Kant (1724-1804) filsofo prussiano, escreveu Anthropologie du point de vue pragmatique.
Traduo de Alain Renaut. Paris: Flammarion, 1993, sobre a natureza humana e a relao homem e
mulher.
42
Thomas Carlyle (1795-1881) escreveu Sartor resartus. London: Chapman &Hall, 1903, que significa
alfaiate remendado.


77
Paralelamente, no sculo XIX se vem, sob a impulso dos pintores da histria e
dos escritores, as primeiras reflexes sobre a histria do vesturio, anlises
consagradas observao e data da apario e da evoluo das formas de
vestimenta; so exemplos Quicherat
43
e Racinet
44
(REMAURY, 1994). Esse processo
inscreve-se aps uma tradio que poderamos qualificar como pr-etnogrfica que, do
sculo XVI ao XVIII, preocupa-se com o vesturio, dentro de uma perspectiva mais
topogrfica que cronolgica. Esse mtodo histrico forneceu uma massa de
documentos preciosos que permitem datar e recensear a maior parte das peas do
vesturio. Pouco preocupado com o significado de aparncia, tal mtodo adere mais
freqentemente a uma regra social e geogrfica e v nas evolues do vesturio
apenas uma seqncia de fenmenos, sem outra causa a no ser a evoluo do gosto
e sem outras conseqncias a no ser os prprios fenmenos.

Com a virada do sculo, uma segunda escola de pensadores prope uma
explicao funcional da apario ou da translao das peas do vesturio. Essa
abordagem, mais antropolgica, liga-se s necessidades do portador do vesturio
como elemento determinante quanto constituio do sistema da aparncia, seguida
por Flgel
45
(REMAURY, 1994), e enfatiza que os dados antropolgicos demonstram
principalmente o fato de que entre as raas mais primitivas existem povos sem roupa,
mas no sem enfeites (FLGEL, 1966, p.13). Segundo Barthes
46
(REMAURY, 1994),
difcil dizer que o vesturio sendo a soma de um nmero de instintos e de
necessidades individuais simplesmente multiplicadas , ainda, uma expresso da
moda. A moda, sob esse outro ponto de vista, torna-se o perfeito instrumento de estudo
dos mecanismos da competio e da propagao dos modelos.

43
Quicherat, J. Histoire du costume en France : depuis les temps les plus reculs jusqu'a la fin du
XVIII sicle. 2. ed. Paris : Librairie Hachette, 1877. Refere-se s mulheres desde os tempos primitivos
at a poca da Revoluo Francesa, apresenta suas vestimentas, objetos e ornamentos pessoais,
tinturas e penteados dos cabelos, hbitos culturais e at alimentao.
44
Albert Racinet escreveu a Enciclopdia histrica do traje. Lisboa: Replicao, 1994, sendo o original
de 1888, com o ttulo Le costume historique, onde descreve as vestimentas de diferentes pases em
diferentes pocas com desenhos detalhados.
45
John Carl Flgel (1884-1955) psiclogo escreveu The psychology of clothes .The Hogarth
Press,1930, trata a roupa como comunicao cultural entre humanos e no como necessidade bsica
da natureza.
46
Roland Barthes (1915-1980), semilogo nascido na Normandia, escreveu sistema da moda. So
Paulo: Editora da USP, 1979


78
De acordo com Spencer
47
, Tarde
48
, Simmel
49
, Veblen
50
(REMAURY, 1994), a
moda gera diversas teorias de difuso dos modelos. Analisada como um
deslumbramento provocado pela expresso simblica do prestgio social, o qual
possibilita a identificao da moda e, portanto, pode elucidar a questo com uma frase
do prprio Simmel (1996, p.15), que conceitua a moda como uma das formas de vida
com as quais a tendncia de igualdade social, a diferenciao individual e a variao se
conjugam num fazer unitrio. Sobre a moda Flgel assim se expressa:

H pouca dvida de que a causa ltima e essencial da moda reside na
competio; competio de ordem social e sexual, na qual os elementos
sociais so mais bvios e manifestos, e os sexuais mais indiretos, ocultos e
no confessos [...](1966, p.126).

O paradoxo da moda est em que todo mundo tenta, ao mesmo tempo, ser
igual e diferente de seus companheiros: parecer-se a eles no que se refere
sua superioridade, no parecer-se a eles (no sentido de estar mais na moda)
na medida que julga ser inferior (FLGEL, 1966, p.127).

Denis (2000) faz uma observao sobre a moda do sculo XIX, afirmando que a
preocupao exagerada com a aparncia e com a questo do gosto so indicadores da
individualidade do grupo e do status social, passando [...] a existir o desafio de manter
claras as distines dentro de uma cultura [...] (DENIS, 2000, p.90), porque a maneira
de manipular a aparncia tambm era por meio do poder aquisitivo o que, sob o
aspecto sociolgico continua sendo.

Valry
51
(REMAURY, 1994) dizia que, sendo a moda a imitao que algum que
no quer ser distinguido faz daquele que quer se distinguir, resulta numa mudana

47
Herbert Spencer (1820-1903) filsofo ingls, autor de Principles of sociology sendo um captulo do
Livro Um Sistema de Filosofia e da frase o elemento de rivalidade, portanto, parece essencial
continuidade da moda.
48
, Jean-Gabriel de Tarde (1843-1904), filsofo, socilogo, psiclogo francs, escreveu: Les lois de l'
imitation. Etude sociologique, Paris, Flix Alcan, 1890, onde descreve a influncia da referncia social,
tambm sobre consumo e estilo de vida.
49
George Simmel (1858-1918) em 1885, assumiu como socilogo o posto de Privatdozenten do
Departamento de Filosofia da Universidade de Berlim, escreveu On individuality and social forms
Selected writings. In: LEVINE, Donald N. (Org.) Chicago, London: The University of Chicago Press,
1980.e Philosophie de la modernit. Paris: Payot, 1989.
50
Thorstein Veblen (1857-1929) criador do conceito de consumo conspcuo. O objetivo do consumo
no estaria em desfrutar da qualidade dos objetos e sim em exibi-los como um sinal de distino e de
status. Aponta o consumo como forma de comunicao, portanto, trata-o como um indexador
simblico. Escreveu La Teoria de la classe ociosa. Mxico: Fondo de Cultura, 1974.
51
Paul Ambroise Valery (1871-1945) poeta e critico francs


79
automtica. Burgelin (REMAURY, 1994) dizia que essa concepo, ligada ao campo do
social, desenvolve os processos de difuso dos modelos, no seio seja de uma
concepo piramidal da sociedade (elite socioeconmica) seja de uma concepo
transversal (elite cultural) que aponta como preceptores da moda uma populao com
comportamentos alternativos (intelectuais, marginais, jovens, etc.). Essas trs
abordagens histrica, sociolgica ou funcionalista, que podem resultar da etnologia ou
da psicanlise, combinam, particularmente, com o ps-guerra, segundo um nmero de
anlises mais estruturais que tm o mrito de dimensionar o papel do vesturio em
funo do indivduo, da organizao social e de seus sistemas de pensamento. Essa
via de pesquisa, explorada pela lingstica, permite estudar as leis gerais que
subentendem a evoluo de um sistema de vestimenta e assim aborda o vesturio no
como objeto, mas como representao de um sistema de valores.

Na confluncia de todos esses olhares, a moda no se cansa ainda de ser
observada, dissecada, magnificada ou desprezada. Na medida em que a moda
expresso de desejo, parecem inevitveis os conceitos carregados de aspectos morais
e filosficos, seja como puro negcio de vaidade, seja como um destino para as
sociedades consumistas. Tanto respeitada quanto condenada, a moda caprichosa,
ftil e elitista. [...] junto com a evoluo tecnolgica, a moda talvez seja o elemento
mais influente na imposio de um ritmo de mudanas visveis das formas e dos
hbitos culturais (DENIS, 2000, p. 132). E, nesse caso, devemos citar Bartles:

[...] o mundo est presente na Moda, no mais como potncia humana
produtora de um sentido abstrato, mas como conjunto de razes, isto como
ideologia. [...] a Moda comunica com o mundo, participa de uma certa
alienao e de uma certa razo dos homens (1979, p.262).

Conclui-se que a Moda, alm de ser um fenmeno social e cultural, uma
linguagem que se exprime em termos artsticos por meio dos quais irradia idias,
comportamentos e sentimentos. Possui como caractersticas essenciais a abertura s
novidades e a submisso prpria efemeridade. A moda s se torna possvel baseada
em pesquisas slidas, somadas a fantasia do universo imaginrio do indivduo criador,
que lana idias multiplicadoras capazes de direcionar tendncias, sejam elas globais ou
locais.


80
Assim, para produzir moda necessrio ter conhecimentos
multidisciplinares aliados criatividade e ao senso de interpretao das constantes
mudanas que ocorrem no mundo (globalizao), unidos a capacidade de articulao
entre estes conhecimentos com a capacidade de fazer propostas inovadoras de modo
a conseguir resultados munidos de valores estticos. Aquele que canalizar todas
essas informaes ser capaz de suprir e at mesmo prever as expectativas do
mercado consumidor.

2.2.5.5 RELAO DA MODA COM O DESIGN DE MODA

Durante o sculo XX, a palavra moda deixou de referir-se apenas ao ato de
vestir. Moda, hoje, conceito, comportamento, tendncia, um trao de identidade
cultural e um sinalizador de status. A transformao e a expanso do setor
aconteceram em virtude dos fatos que marcaram o sculo XX duas guerras
mundiais, a evoluo tecnolgica, a revoluo sexual, a abertura poltica e a
emergncia do Oriente e do Leste Europeu, que pouco a pouco se estabelecem como
consumidores e tambm como membros dessa cadeia produtiva em expanso.

Com a internacionalizao de mercados, fazer e ditar a moda deixou de ser
prerrogativa dos consagrados plos irradiadores ? Paris, Milo e Nova York
abrindo-se espao para a moda brasileira, que carrega traos inconfundveis e
marcantes de sensualidade e irreverncia. No Brasil, a moda funde sofisticao e
popularidade, permite o cruzamento da alta tecnologia com o trabalho artesanal,
refletindo a diversidade caracterstica do pas.

Na dcada de 90, o setor organizou-se em torno de iniciativas como a So
Paulo Fashion Week e a Fashion Rio para os quais, atualmente, convergem os
olhares da imprensa internacional, de formadores de opinio e de personalidades do
setor.

Consciente da importncia da moda como mais uma fora motriz da
economia e como fenmeno cultural, a Brasil Connects organiza a Fashion Passion:
100 Anos de Moda na Oca, a maior mostra sobre moda do sculo XX j realizada na


81
Amrica Latina. A escolha do tema tem relao direta com o crescimento e o impacto
da indstria da moda na economia brasileira. Os setores txtil e de confeco
investiram muito durante os ltimos seis anos e este esforo produziu resultados em
nmeros. A moda brasileira faturou perto de R$ 70 bilhes durante o ano de 2003 e
ganhou espao no mercado internacional, traduzido num aumento da ordem de 40%
nas vendas e na abertura de 16 mil vagas de trabalho (ASSOCIAO BRASILEIRA
DO VESTURIO).

Para Schulmann (1994), o design considerado por muitos como produtor de
objetos efmeros, e Lipovestick (1984) fala da efemeridade da moda e sua constante
mudana por razes intrnsecas prpria sobrevivncia dessa indstria. Assim, o
design no associado moda, pois nem todo produto de moda design, mas todo
produto de design de moda tem seu mtodo criativo e produtivo baseado nas
concepes do design. Os produtos de design de moda tm como caracterstica
principal a adequao a alguma necessidade especfica, detectada em determinado
pblico consumidor, tendo seu tempo de uso determinado por sua satisfao.

Bocca (1990) aponta diferenas e semelhanas entre moda e design. Entende
que o projeto de moda diferente de outros objetos de design porque as peas so
usadas por indivduos que interferem no produto, por meio de sua personalidade.
Assim, a maneira como a coleo apresentada ao pblico deve demonstrar o
conceito trabalhado, para que o consumidor possa identificar-se ou no com a
proposta. Salienta que os maiores estilistas so aqueles que, ao mudar as bases das
colees, no perdem o estilo, e recorda que estilistas de moda famosos que
projetaram objetos no estiveram altura da tarefa. Com isto, pode-se dizer que o
designer de moda tem conhecimento para projetar produtos de moda e design de
moda. No entanto, o estilista de moda provavelmente no ter conhecimentos
suficientes das metodologias de design para desenvolver um projeto de design,
mesmo que seja de design de moda.

As maiores diferenas esto no tempo de realizao do projeto e no de
consumo. A moda, mutante a cada semestre, no permite uma sedimentao da
pesquisa, mas sabido que a criatividade no se refere somente parte projetual,
pois desde a fibra j ocorre o processo criativo, e a soma dos tempos de pesquisa


82
ser superior ao despendido no objeto. Geralmente no design dedica-se maior tempo
ao estudo do objeto, j que a pesquisa dos materiais e da tecnologia no se compara
do setor txtil. A moda tem um curto perodo de satisfao para o consumo,
deixando de ser moda em pouco tempo, enquanto os objetos provavelmente sero
bens durveis, por terem uma sedimentao mais lenta.

Entre as semelhanas esto o uso da criatividade e o sistema de trabalho. Em
ambos os casos parte-se de uma idia central na qual se realiza a pesquisa, agrega-
se a experincia pessoal e dimensiona-se os consumidores hipotticos. Uma outra
similaridade, mas de durao diversa, o percurso da imagem, que segue o mesmo
ciclo: projeto-produto-imagem-display.

Os objetos de design esto assumindo as caractersticas de velocidade no
planejamento e no consumo tpicas do produto de moda. Como conseqncia, nasce
uma reflexo coletiva sobre o ciclo de vida dos produtos. A novidade, atualmente,
pensar em produtos de moda mais duradouros, de modo a possibilitar outras funes
aps a saturao do consumidor, levando em considerao o aspecto do
desenvolvimento sustentvel j mencionado.


83

3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Para Gil (2002), um conhecimento para ser considerado cientfico precisa
identificar as operaes mentais e tcnicas que possibilitaro sua verificao, o que
torna necessrio determinar os mtodos adotados nesta pesquisa. Esta dissertao
o resultado de pesquisa que consiste no estudo do trabalho, da produo e do design,
expressando conhecimentos do autor a respeito do assunto e a sua capacidade de
sistematizao (S et al., 1994, p. 28).

Gil (2002) comenta que as pesquisas tm como objetivo principal o
aprimoramento de idias ou descoberta de intuies. Ainda para o mesmo autor, as
pesquisas podem ser classificadas em relao natureza (ou objetivos), e
delineamento (ou procedimentos tcnicos), que sero descritos a seguir.

3.1 NATUREZA DA PESQUISA

Em relao natureza, esta pesquisa descritiva, pois relata as relaes
entre as variveis, gerando:
informao sobre modelos organizacionais;
criao de um pressuposto bsico (a gesto de design facilita a organizao
de projetos sociais com gerao de renda);
esclarecimento de conceitos sobre as funes e o gerenciamento da rea de
design na comunidade; e
realizao de pesquisa a partir de uma experincia na qual foi investigado um
fenmeno atual dentro de um contexto real.

3.2 DELINAMENTO DA PESQUISA

O delineamento desta dissertao classifica-se como pesquisa
bibliogrfica, pois se baseia em material j elaborado
52
, que a fundamentao
terica deste trabalho, e pela pesquisa ex-post facto.

52
Livros de leitura corrente (obras literria e de divulgao) e de referncia (informativa: dicionrios,
enciclopdias, anurios e almanaques; e remissiva); artigos cientficos; peridicos (jornais e revistas).


84

A fundamentao terica, como organizao do pensamento, um recurso
para demonstrar como a gesto integrada do design pode organizar uma confeco
artesanal para lev-la autogesto, em comunidades carentes e sem instruo. A
fundamentao terica compe o segundo captulo deste trabalho e contempla as
relaes do trabalho e a gesto integrada do design, embasando a apresentao da
pesquisa Ex-post facto (o Projeto Vitria), que ser descrita no item 3.5.

A expresso Ex-post facto significa a partir do fato passado. Portanto,
pesquisa ex-post-facto o estudo que se realiza aps ocorrerem modificaes na
varivel dependente (o fenmeno estudado), no curso natural dos acontecimentos.
Seu objetivo verificar relaes entre as variveis (GIL, 2002). O Projeto Vitria
descrito neste trabalho uma experincia de projeto de extenso comunidade, de
natureza acadmica, que deu origem ao Modelo de Autogesto que ser proposto, e
ao Sistema de Identificao por cdigos visuais, que foi construdo por meio das
experincias vividas ao longo do desenvolvimento do projeto.

3.3 ANLISE DOS DADOS

A anlise dos dados deste trabalho uma anlise qualitativa, pois a base est
na interpretao dos fenmenos e na atribuio de significados. descritiva, e no
requer o uso de mtodos e tcnicas estatsticas. Os dados podem ser analisados
indutivamente. O processo e seu significado so os focos principais de abordagem,
existindo um contedo comportamental por trs deste tipo de investigao.

3.4 PROJETO VITRIA - UMA EXPERINCIA ACADMICA DE GESTO
INTEGRADA DO DESIGN

O Projeto Vitria um modelo organizacional criado para estabelecer um
projeto de extenso que atua em uma confeco artesanal chamada de Pedao de
Pano, que por sua vez foi formada para gerar renda para mulheres sem qualificao
do Bairro Unio da Vitria.


85
3.4.1 Contexto Histrico do Projeto Vitria

No final de 1999, a direo do Festival Internacional de Londrina (FILO)
53

procurou a coordenao do Curso de Estilismo em Moda da Universidade Estadual de
Londrina, solicitando que fossem idealizados projetos de moda para serem
desenvolvidos durante o Festival do ano seguinte. Um grupo de professoras
54
criou
um projeto denominado Oficina de Moda: um exemplo Coopa Roca, que visava
estimular uma comunidade carente de Londrina a trabalhar com retraos industriais
desenvolvendo moda artesanal como a Cooperativa de Trabalho Artesanal e de
Costura da Rocinha Ltda - Coopa Roca
55
realiza no Rio de Janeiro. Como referncia, a
comunidade carente selecionada, para a aplicao do projeto, foi a do bairro Unio da
Vitria, por estar organizada na forma de uma associao (Associao de Mulheres
Unio Faz a Fora). A seleo foi feita por representantes do FILO, do Curso de
Estilismo em Moda e da prpria coordenadora do Coopa Roca, em maro de 2000.

A funo do FILO no projeto consistia em estabelecer parcerias que
viabilizassem a apresentao das colees, alm de divulgar as aes do projeto
visando valorizar a comunidade envolvida e facilitar a comercializao dos produtos.
O projeto experimental desenvolveu-se nos trs meses subseqentes e somente aps
esse perodo que foi idealizada uma forma sistmica de confeco que gerou o
atual Projeto Vitria. O Projeto Vitria desvinculou-se do FILO em novembro de
2002, quando se tornou projeto de Extenso Universitria da UEL. O Coopa Roca
serviu de referncia, participou da seleo da comunidade na qual seria desenvolvido
o projeto e promoveu palestras, porm no h nenhuma ligao institucional entre os
dois projetos.

3.4.2 Caracterizao da Comunidade Carente do Bairro Unio da Vitria

53
O FILO um evento cultural conhecido nacionalmente, que se realiza tradicionalmente na cidade de
Londrina h 34 anos, organizado pelo setor de Artes Cnicas da Casa de Cultura da Universidade
Estadual de Londrina (UEL).
54
As professoras Margareth Daher, Dorotia Pires e Cleuza Fornasier.
55
A Cooperativa de Trabalho Artesanal e de Costura da Rocinha Ltda - Coopa Roca - um projeto
social idealizado e coordenado pela sociloga Maria Teresa Leal na favela da Rocinha desde 1981, no
Rio de Janeiro, que realiza produtos de moda e decorao.


86
Unio da Vitria um bairro da cidade de Londrina formalizado em 1998,
embora sua formao tenha-se dado em 1985, com 35 famlias que armaram
barracos na regio Sul, s margens da BR 445, que liga Londrina capital do Estado.
A invaso de propriedade privada deu origem favela Unio da Vitria. Naquela
poca, os meios de comunicao referiam-se a esse bairro como um reduto de
pessoas desocupadas, bandidos e traficantes. Infelizmente este estigma ainda
permanece, mesmo depois da situao das terras ter sido resolvida e a regio ter-se
tornado moradia de mais de quinze mil pessoas (POSTALI e FRESCA).

Nesse processo de excludente das favelas, os moradores so forados a
permanecer nesses lugares por falta de opo, convivem com todo tipo de problemas,
desde a falta de saneamento bsico at o da violncia. Quando estes moradores
conseguem colocao empregatcia, so discriminados por terem como moradia um
lugar to perigoso, conseqentemente o emprego ou trabalho formalizado condio
de poucos. Na tentativa de amenizar essa situao, um grupo de mulheres criou a
Associao das Mulheres Unio Faz a Fora, que estimula a capacitao das
mulheres em diferentes habilidades e tem fora representativa para se fazer ouvir
pelos lderes do municpio.

A proposta do Projeto Oficina de Moda, transformado no Projeto Vitria, veio
ao encontro das necessidades e anseios da comunidade, que estava procura de
espao para exercer sua prpria cidadania. Com este objetivo, um grupo de mais de
20 mulheres produzia peas de vesturio e acessrios de forma organizada e
sistmica, auxiliadas pelos professores integrantes do projeto que as capacitavam
para a autogesto. Nesse grupo, a grande maioria das mulheres era casada, e
embora j tivesse um trabalho remunerado, procurava outra fonte de renda para
aumentar o ganho familiar. Mais da metade do grupo era composto por senhoras de
mais de 40 anos que no haviam concludo nem a metade do primeiro grau, seis das
quais praticamente s escreviam seus nomes.

3.4.3 Justificativa do Projeto Vitria


87
No contexto poltico e econmico brasileiro, o vesturio responsvel pela
empregabilidade de um contingente imenso de mo-de-obra feminina com pouco ou
nenhum ano de estudo.

Bruschini e Rosemberg declaram que os parques industriais de vesturio que
ocupam a mo-de-obra feminina, deslocam-na da unidade familiar provocando o
desaparecimento de pequenos empreendimentos e manufaturas caseiras (1982 p.15).
Este fato, juntamente com o desinteresse das novas geraes pelas habilidades
manuais, consideradas femininas, esto levando a sociedade a negligenciar as
manualidades; no entanto, estas so capazes de proporcionar um ganho extra na
renda familiar, que pode vir a tornar-se um ganho efetivo na ausncia do emprego
formal.

Com o desaparecimento das manufaturas domsticas, os trabalhos artesanais
vm-se tornando um produto difcil de ser encontrado, lembrando que, desde que a
moda foi considerada como tal, ela evidencia aquilo que no pode ser encontrado ou
adquirido pela maioria das pessoas. De Masi comenta: fazer com que pessoas
realizem trabalhos manuais ser algo cada vez mais antieconmico ou cada vez mais
sofisticado (2000a, p.279). Assim, restituir o valor das habilidades manuais,
possibilitar o trabalho no ambiente familiar e capacitar indivduos a transformar-se por
meio da apropriao de novos conhecimentos poder ser um atalho para a insero
social e econmica de mulheres.

Assim, este projeto se justifica primeiramente por tornar possvel a gerao de
renda sem a exigncia de conhecimentos tcnicos e tecnolgicos anteriores e
dedicao exclusiva dos participantes; segundo porque capacita exigindo pouca ou
quase nenhuma instruo, uma maneira de incluso social e, terceiro, porque o
projeto necessita de poucos recursos, sejam estes financeiros, fsicos, materiais ou
humanos, principalmente se for enquadrado como projeto de extenso universitria
de cursos superiores de design ou moda, como o caso. A poltica extensionista na
Universidade Estadual de Londrina determina:

[...] a extenso universitria deve ser entendida como um processo
educativo, cultural e cientfico que articule o ensino e a pesquisa,


88
viabilizando as funes bsicas da Universidade junto sociedade. Neste
sentido, possibilita uma relao de interao, intercmbio e transformao
mtuas e de complementaridade recproca entre as diferentes reas de
conhecimento e os diferentes segmentos da sociedade (UNIVERSIDADE
ESTADUAL de LONDRINA).

E tem como orientao o Plano Nacional de Extenso Universitria que
dimensiona a extenso como:

filosofia, ao vinculada, poltica, estratgia democratizante, metodologia,
sinalizando para uma universidade voltada para os problemas sociais com o
objetivo de encontrar solues atravs das pesquisas bsicas e aplicadas,
visando realimentar o processo de ensino-aprendizagem como um todo e
intervindo na realidade concreta (2003, p.4),

Pode-se concluir que o projeto em questo contempla as aes extensionistas
mas, como afirma Justino: o grande desafio passa a ser o de conciliar o princpio de
uma economia solidria e de autogesto com a lgica de um sistema fundado na
eficincia e na competitividade do mercado (2002, p.20). Para isto, aplica-se neste
projeto o conceito de gesto de design como uma atividade articuladora e
multidisciplinar que atua nos planos estratgicos e operacionais dos trabalhos
acordados pelo grupo, com o objetivo de desenvolver produtos competitivos de
acordo com as tendncias vigentes, dentro dos prazos e custos adequados.

Portanto, este projeto prope repensar questes pertinentes ao uso do design,
utilizando-o como instrumento capacitador, para agregar qualidade e diferenciao a
produtos e, conseqentemente, proporcionar vantagens competitivas. Tambm se
utiliza de estratgias de design social que permitem a transmisso de conhecimentos
aos participantes. Para tanto, empenha-se na esfera da Gesto de Design a qual dar
subsdios para organizar a produo, levando o grupo autogesto e dando-lhe
subsdios para exercer a cooperao integral com responsabilidade.

3.4.4 Sistema Gestor do Projeto Vitria

O objetivo do Projeto Vitria foi estimular os trabalhos manuais inseridos na
moda e no design, capacitando as mulheres do grupo tcnica e administrativamente,
para que recebessem o valor justo pelos produtos que manufaturaram. A


89
sobrevivncia por meio de gerao de renda o fator principal deste projeto, apesar
de existirem outros relevantes.

A maior motivao do grupo vinha da possibilidade de constituir uma empresa
formalizada e que trouxesse segurana futura s integrantes, alm da possibilidade
de elas se capacitarem e manterem relaes de vnculo pessoal com pessoas de
outro meio, de diferentes vises, e com quem pudessem trocar experincias pessoais
e de trabalho. A liderana democrtica de grande interesse ao sistema
organizacional para o Projeto Vitria. Foi feita de forma temporria por integrantes da
academia (professoras), mas o objetivo que a prpria comunidade realize todas as
atividades do projeto.

Uma das maiores dificuldades adveio da falta de comunicao. Como j foi
comentado, as participantes possuam pouqussimo ou nenhum grau de escolaridade.
Para solucionar esta falha foi desenvolvido um sistema de cdigos visuais com
significados preestabelecidos. A organizao do Projeto Vitria ocorreu de maneira
sistemtica, no entanto, a liderana informal aparecia em situaes de urgncia e de
decises inesperadas. O sistema surgiu para incentivar e apoiar estas atitudes.

3.4.5 Estruturao do Sistema de Identificao por Cdigos Visuais para o
Projeto Vitria

O projeto experimental (realizado em 2000) possibilitou detectar as falhas
ocorridas em todo o sistema. De acordo com os participantes, alunos, professores e
artess da comunidade, as mais aparentes foram o sistema organizacional de
produo e a dificuldade de criar produtos de moda em quantidade e com qualidade.
As causas da desorganizao diagnosticada por todo o grupo, ilustradas na figura 5,
abaixo, foram:

Produtos copiados do mercado
Dificuldade de produzir com retraos industriais
Falta de gerenciamento da produo
Falta de mtodo de produo


90
A fim de organizar a produo de moda artesanal, foram estabelecidos meios,
tanto para a organizao do sistema de produo quanto para aumentar a qualidade
dos produtos, como mostra a figura 6, abaixo:

Figura 5: Causas e efeitos da desorganizao na produo de moda artesanal

Figura 6: Meios para se organizar a produo de moda artesanal

Implantao
de uma
metodologia de
controle de
produo
MEIOS MEIOS
Aumentar a qualidade dos
produtos de moda
artesanal
Organizar o sistema
de produo
artesanal
F I M
Organizar a produo
de moda artesanal
Utilizao da
matria prima
como diferencial
de mercado
Implantao
de um
sistema de
gesto
Introduo do
fomento de
design
inovador
Falta de
mtodo
de produo
Falta de
gerenciamento
da produo
Dificuldade
de produzir
com retraos
industriais
Produtos
copiados do
mercado
CAUSAS
CAUSAS
Dificuldade de realizar
produtos de moda em
quantidade com
qualidade
Desorganizao
no sistema de
produo artesanal
EFEITOS
Desorganizao na produo de
confeco de moda artesanal


91
Sendo assim, foi deciso do grupo que o objetivo geral do projeto consistisse
em organizar a produo da confeco de moda artesanal. Para que este objetivo
fosse alcanado foram estabelecidas duas estratgias distintas, embora
complementares: Moda e Gesto de Design.

No projeto experimental, a falta de gerenciamento e de mtodo de trabalho
dificultou o entendimento entre as participantes, atrapalhando a distribuio de tarefas
e o andamento da produo; dificultaram tambm a determinao da origem de
algumas peas, levando o grupo a pensar na necessidade de organizar o sistema de
produo. E este o objetivo da estratgia de Gesto de Design: montar a equipe e
coordenar os trabalhos, desenvolvendo atitudes comunitrias, responsveis e
solidrias em relao aos problemas sociais.

Percebeu-se que os produtos executados, que foram copiados, por no serem
produtos diferenciados ou originais, no foram vendidos. Assim, o objetivo da atuao
da estratgia de Moda foi coordenar o grupo dentro do sistema proposto, incentivando
a criatividade e a atitude tica em relao ao trabalho, ao respeito ao consumidor e
preservao do meio ambiente, para que fossem desenvolvidos produtos inovadores,
utilizando os retraos industriais.

Por retrao industrial entende-se a matria-prima que descartada pela
indstria por razes diversas, ou parte da matria-prima que no pode ser utilizada na
industrializao de determinado produto. Sabe-se que os retraos da indstria de
confeco vm diminuindo ao longo do tempo. Em razo do avano da tecnologia, os
retraos esto cada vez mais escassos; ademais, este tipo de material j vem sendo
utilizado por pequenas indstrias na fabricao de estopas, para as quais utilizam
tecidos de malhas, outras os utilizam no fabrico artesanal de tapetes e mesmo na
fabricao de fibras menos nobres. Us-lo como matria-prima para confeco
tambm no constitui novidade. A novidade est no estudo de tendncia de moda e
na qualidade desses produtos.

Sabe-se que o uso do retrao dificulta a execuo de produtos, ocasionando
morosidade e perda da qualidade do produto. Porm, este aspecto no deve ser


92
empecilho para a realizao dos trabalhos, ao contrrio, um grande desafio. Utilizar
os retraos como diferencial dos produtos oferecidos pelas confeces
industrializadas associando-os qualidade de acabamento e ao trabalho artesanal,
torna-se uma soluo eficaz para aumentar a aceitao do produto no mercado.

3.4.5.1 SISTEMA DE IDENTIFICAO POR CDIGOS VISUAIS

A base da estruturao do modelo de sistemas de cdigos visuais que
auxiliariam no problema de comunicao foi uma tentativa de solucionar as
dificuldades que as pessoas envolvidas no projeto apresentavam ao tentarem realizar
suas tarefas atravs das fichas descritivas normais utilizadas pelos alunos de
Estilismo em Moda. Prop-se s participantes que atribussem a si mesmas smbolos
grficos de fcil assimilao. Esta ao pde facilitar sobremaneira a distribuio das
tarefas, quando estas deviam ser associadas a um modelo organizacional de
autogesto. O sistema de cdigos visuais composto por trs etapas de codificao:
identificao das artess, identificao das tarefas e identificao das habilidades
manuais.

Quadro 7: Cdigo de identificao das artess do Projeto Vitria

Smbolo
Artes Funo Habilidade

Maria
Aristides
Representante da
comunidade
Modelagem
Corte/ costura
Pachwork

Aparecida
Coordenadora das
habilidades
Croch

Dalila No possui
Modelagem Corte /
Costura

Elza Controle de Qualidade
Corte e costura


93
Acima, o Quadro 7 ilustra a primeira etapa do sistema, que a identificao
das artess e apresenta os smbolos escolhidos por elas para este fim, assim como
sua funo e habilidades manuais.

Tambm foram atribudos smbolos s tarefas desenvolvidas pelas artess
como se v no Quadro 8, abaixo:

Quadro 8: Cdigo das tarefas desenvolvidas pelas artess do projeto Vitria
Smbolos Tarefas

Corte e costura

Modelagem

Assistente de criao

Organizao de Matria-prima e de tecido

Embalagem e distribuio

Controle de qualidade

Acabamento

Coordenao das Habilidades desenvolvidas

As habilidades manuais das artess, depois de identificadas na primeira
etapa, tambm foram codificadas por smbolos, apresentados no Quadro 9:

Os smbolos surgiram a partir da histria de vida de cada pessoa do grupo e
de sua experincia anterior em produo artesanal reveladas em cada forma e
entendimento do objeto, uma vez que esses so determinados pelo arteso enquanto
ser social nico. O sistema de cdigos prioriza a rpida decodificao e facilita a
qualidade das relaes pessoais, uma vez que o trabalho dividido de acordo com as
habilidades j detectadas e determinadas.


94
Quadro 9: Habilidades manuais das artess do Projeto Vitria
Smbolos Habilidades Manuais

Patchwork

Fuxico

Croch

Bordado

Macram

Outros

3.4.6 Estruturao do Modelo de Autogesto do Projeto Vitria

O sistema de identificao por cdigos visuais foi necessrio para a criao da
estruturao do modelo de autogesto desenvolvido durante o Projeto Vitria. O
modelo representado por crculos concntricos que determinam trs diferentes
setores: Setor de Administrao, Setor de Planejamento e Setor de Produo.

Foi necessrio, tambm, representar estes setores por cdigos, apresentados
no Quadro10 abaixo.
Quadro 10: Setores do Projeto Vitria
Smbolos Setores

Administrao

Planejamento

Produo


95

Estes setores ilustrados no Quadro 11, por sua vez, so divididos em Clulas
interdependentes nas funes, mas independentes nas aes. As funes
estabelecidas para cada setor foram as seguintes:

Setor de Administrao (representado pela cor verde): Comunicao, Design /
Articulao / Coordenao do Projeto (ateno: aparece a figura do Gestor de
design), Representao da Comunidade e Coordenao administrativo-
financeira.

Setor de Planejamento (representado pela cor azul): Coordenao das Artess,
Design, Vendas / receitas e Despesas / compras / aviamentos.

Setor de Produo (representado pela cor vermelha): Corte e costura,
Modelagem, Assistente de criao, Matria-prima / tecidos, embalagem /
distribuio, Controle de qualidade, Acabamento e habilidades.

Quadro 11: Funes dos Setores do Projeto Vitria
Smbolos Setores Clulas

Administrao
Comunicao
Design / Articulao / Coordenao do Projeto
Representao da Comunidade
Coordenao administrativo-financeira

Planejamento
Coordenao das Artess
Design
Vendas e receitas
Despesas / compras / aviamentos

Produo
Corte e costura
Modelagem
Assistente de criao
Matria-prima / tecidos
Embalagem / distribuio
Controle de qualidade
Acabamento
Habilidades

As clulas que integram as aes especficas nas quais esto inseridos
aqueles que desejam realizar determinada ao, esto representadas por meio de


96
seus smbolos dentro do sistema. As artess so divididas em diferentes grupos de
habilidades. Cada Clula composta por uma orientadora, uma interlocutora do
trabalho das artess e pelas prprias artess. Pode, ainda, ser uma nica pessoa que
realiza a ao determinante da Clula. O funcionamento do modelo est representado
pela figura 7, abaixo:

Figura 7: Modelo de Autogesto do Projeto Vitria

Comunicao
Coordenao
administrativo-
financeira
Representante
da Comunidade
Coordenadora das Artess
Despesas
Compras
Aviamentos
Designer
Vendas e receitas
Corte / costura

Embalagem e
Distribuio
Habilidades
Controle
de qualidade
Modelagem
Assistente
de criao
Matria-prima
Produto
Designer
articulador/
Coordenador
do Projeto
Acabamento


97
A unio entre os setores demonstrada atravs das linhas cinzas que unem os
representantes dos diferentes setores aos seus subseqentes dos outros setores,
estabelecendo a relao, demonstrada no Quadro 12, abaixo.

Quadro 12: Unies dos Setores do Projeto Vitria
Setor de Administrao Setor de Planejamento Setor de Habilidades
Comunicao Coordenadora das Artess Habilidades
Designer Articulador e Coordenador do
Projeto
Designer
Vendas e receitas
Assistente de criao
Representante da Comunidade Vendas e receitas Embalagem e
distribuio
Coordenao administrativo-financeira Despesas, compras e aviamentos
Vendas e receitas
Matria-prima

3.4.6.1 SETOR DE ADMINISTRAO DO PROJETO VITRIA

Figura 8: Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Administrao
Comunicao
Coordenao
administrativo-
financeira
Representante
da Comunidade
Designer
articulador
Coordenador
do projeto


98

O Setor de Administrao (Figura 8) formado por quatro representantes das
reas envolvidas. O Representante da Comunicao dever contactar empresas
fornecedoras de retraos dos mais variados tipos, mas principalmente da rea de
confeco. encarregado de propagar a marca Pedao de Pano, como marca de
produtos de qualidade, inovadores e artesanais, enfatizando que foram desenvolvidos
pela comunidade carente. Tambm responsvel pela divulgao do Projeto Vitria
na mdia, como uma metodologia especfica para projetos sociais que visam
gerao de renda e que pode ser utilizada e adaptada por diferentes comunidades, de
acordo com seu contexto e necessidades.

O Coordenador Administrativo e Financeiro responsvel pela capacitao de
pessoas da comunidade que se responsabilizem pelas atividades referentes a
Despesa/compra e Receita/venda. Tambm deve capacitar o Representante da
Comunidade e auxili-lo no desempenho de suas funes administrativas e
gerenciais como tambm na montagem da empresa. Alm disso, responsvel pela
capacitao da Orientadora do Mdulo de Distribuio. Juntamente com os outros
componentes do Setor de Administrao deve auxiliar na implantao do Sistema
Gestor, bem como propor modificaes, se necessrio.

A Representante da Comunidade eleita entre seus pares e dever responder
pelas aes da Cooperativa que por ela dever ser criada, com o auxlio do
Coordenador Administrativo.

A Coordenadora do Projeto uma Designer Articuladora que responde pelas
aes de professores e alunos da Universidade, tendo como funo estimular o
aprendizado e a valorizao do trabalho por meio de aplicao de mtodos
organizacionais criados para o Projeto.

3.4.6.2 SETOR DE PLANEJAMENTO DO PROJETO VITRIA


99
O Setor de Planejamento estabelece as metas peridicas de trabalho do grupo,
tendo como finalidade a venda de peas avulsas ou de uma coleo. A Figura 9
ilustra o funcionamento desse setor:

Figura 9: Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Planejamento

Para o Setor de Planejamento foi nomeada uma Coordenadora das Artess
entre as participantes, que tem como funo assessorar o Designer na produo,
fazendo parte de uma da clulas, de acordo com sua habilidade.

O Designer ser um professor da rea de criao, o qual ficar responsvel
pelo desenvolvimento das peas, tanto para determinados clientes revendedores,
quando houver, quanto para o pblico consumidor. Ele responde por tudo que
desenvolvido e produzido com a marca Pedao de Pano
56
, seja a criao feita por
estagirios, alunos, voluntrios ou mesmo pelas integrantes da comunidade.

As participantes do grupo que no possuem habilidades manuais so inseridas
em aes gerenciais, auxiliadas por um profissional da rea de economia. A sua
funo o controle da Receita / Venda e Despesa / Compra.

56
Pedao de Pano o nome da grife desenvolvida no Projeto Vitria para a comunidade do Bairro
Unio da Vitria que trabalha com confeco artesanal a partir de retraos industriais.
Despesas
Compras
Aviamentos
Designer
Vendas e receitas


100

Caso no houver alguma participante que no possua atividade em outra
habilidade poder ocorrer acmulo de funes, desde que aprovado pelo grupo.
Essas duas pessoas que controlam a Receita / Venda e a Despesa / Compra devero
desenvolver o trabalho designado sempre em conjunto, sendo suas aes
referendadas pela Representante da Comunidade.

3.4.6.3 SETOR DE PRODUO DO PROJETO VITRIA

O Setor de Produo (Figura 10) envolve os trabalhos de criao, modelagem
e produo das peas e orientado por professores e alunos do Curso de Design de
Moda da Universidade Estadual de Londrina. A criao est vinculada s matrias-
primas disponveis e a produo das peas s habilidades especficas de cada artes.
Cleuza Fornasier
Aluno
1
Aluno
2
Aluno
3
Aluno
4
Aluno
5
Habilidades
Corte
Costura
Modelagem
Acabamentos
Assistente de
criao
Matria-prima
tecido
Controle de
qualidade
Embalagem
Distribuio
H
Q
C
D
Setor de Produo

Figura 10: Modelo de Autogesto do Projeto Vitria Setor de Produo

H


101
A Clula de Modelagem orientada por uma professora especialista na rea,
podendo incorporar tanto alunos como participantes da comunidade. A Clula
denominada Assistentes de Criao formada por alunos do curso dentre os quais
um eleito por seus pares para exercer as funes de orientador do grupo.

As outras Clulas que compem o Setor de Produo, ou seja: Corte, Costura,
Acabamentos, Controle de Qualidade, e Embalagem e Distribuio so orientadas por
lderes de habilidades da comunidade. Todos os participantes podem fazer parte de
uma ou mais Clulas, dependendo da habilidade que possuem ou quiserem
desenvolver. Entende-se como lder de habilidade aquela artes que tem mais prtica
em determinada atividade que as demais.

Cleuza Fornasier Cleuza Fornasier
Habilidades
Fuxico
Pacthwork
Croch
Bordado
Macram
Outros
?
Usurias do
Sistema
H
Figura 11: Clula de Habilidade com as artess distribudas nas seis habilidades

A figura acima representa a Clula de Habilidade, que se divide em seis
habilidades (tcnicas) mais utilizadas pelo grupo (Figura 11). Cada uma dessas


102
tcnicas est representada por smbolos que correspondem s atividades realizadas
por cada artes (Figura 14).

Para que esse projeto possa ser utilizado dentro da rea de confeco foi
necessria a criao de uma ficha que esclarece certos detalhes.

3.4.6.4 A FICHA DE PRODUO

A Ficha de Produo contm todas as informaes da pea a ser produzida.
Sua utilizao comea na rea de criao, depois que os alunos que trabalham com o
assistente de criao escolherem os tecidos com que iro trabalhar. Os alunos no
esto representados por smbolos, j que no auferem lucros e assinam seus nomes
em lugar especfico da Ficha apenas como criadores. Uma folha de papel A-4
57

dobrada ao meio torna-se quatro pginas que, no nosso caso, representam: a)
desenho fashion do produto, b) desenho tcnico do produto, c) realizao do produto
e d) custo e preo.

a) Ficha do desenho fashion:
Na primeira pgina, o aluno faz o desenho da pea idealizada com detalhes
bem definidos, o desenho fashion. Escolhe os materiais a serem utilizados, grampeia
pedaos pequenos de cada um deles, coloca seu nome e a data.

b) Ficha de desenho tcnico do produto:
Na segunda pgina os alunos fazem o desenho tcnico e preenchem a lista de
aviamentos necessrios.

57
De acordo com a ABNT, a folha A-4 possui as seguintes medidas 29,7X21,0cm.


103

Figura 12 Ficha de Produo parte a) Ficha do desenho fashion

c) Ficha de realizao do produto
A pea s ir para produo com a assinatura do Designer de Moda
responsvel pela aprovao da criao o qual assinala, na rea de habilidades, os
smbolos correspondentes s artess que iro executar cada tarefa e determina o
grau de dificuldade do trabalho a ser realizado. Para tanto, o Designer tem que
Nome aluna : _________________________________________________________
Aprovao : _______________________________ data : ______ / ______ / ______
FICHA DE PRODUO Desenho da pea


104
conhecer pessoalmente cada participante cadastrada, bem como suas habilidades e
os smbolos referentes a cada uma.

Somente depois que as artess que executaro a pea forem designadas
que o aluno ir at a orientadora da Clula de Despesa/Compra para saber se o
estoque dispe dos aviamentos necessrios para a produo da pea, ou se
preciso compr-los. A pea a ser realizada s encaminhada artes designada
aps estarem assegurados os aviamentos necessrios.

Figura 13 Ficha de Produo parte b) Ficha do desenho tcnico

R$ Intertela:
R$ Zper:
R$ Linha:
R$ Intertela:
R$ Zper:
R$ Linha:
R$ Outros:
R$ Outros:
R$ Boto:
R$ Outros:
R$ Outros:
R$ Boto:
Desenho tcnico
Aviamentos:


105

Figura 14: Ficha de produo b) ficha de realizao do produto

Obs.: ______________________________________________________________
___________________________________________________________________
Q
Ass.: ________________________ _________________________
Data: _______ / _______ / _______ Designer responsvel
Qualidade
Acabamento
?
Habilidade Artess
A
B
C
Modelagem
Corte/costura
Croch
Fuxico
Bordado
Macram
Pathchwork
Outros
Grau de
dificuldade
A
B
C
A
B
C
A
B
C
A
B
C
A
B
C
A
B
C
A
B
C
A
B
C
x
x
x
Habilidade Artess Grau de
dificuldade


106
Os tecidos, os aviamentos e a Ficha de Produo devidamente preenchida
sero colocados numa caixa chamada Caixa de Tarefas que o aluno dever levar ao
local de Distribuio, onde haver caixas maiores, uma para cada artes, com os
smbolos especficos e individuais anexados.

Pela Ficha de Produo o aluno saber qual ser a primeira tarefa a ser
realizada na pea e por quem e, conseqentemente, saber em qual caixa dever
colocar o material. A qualquer hora as artess podero buscar seus trabalhos; o
desenho da Ficha de Produo as informar o que devero realizar. Em caso de
dvida, elas faro contato com o aluno ou com o Designer responsvel pela criao

Aps a tarefa realizada, a artes dever colocar novamente o material na Caixa
de Tarefas, inclusive os retalhos e sobras de aviamentos, levar a Caixa de Tarefas ao
local de Distribuio, onde estaro as caixas das artess, e coloc-la em outra caixa
referente ao prximo smbolo assinalado na Ficha de Produo, ou seja, na da
prxima artes. Quando a pea estiver completa, a ltima artes dever ir ao local de
Distribuio colocar a Caixa de Tarefas na caixa de Controle de Qualidade, que
possui o cdigo especfico Q.

Uma das pessoas responsveis por esta rea analisa a pea, assina-a se
aprovada, e coloca na caixa do Designer, especificada com o cdigo D. Ele tambm
deve dar seu parecer e fazer comentrios sobre o tempo que se levou para produzi-la
e sobre a fidedignidade do produto ao desenho.

d) Ficha de custo e preo

Aps essas etapas, a Ficha de Produo vai para a Caixa de Receita / Venda,
que possui o cdigo $, e a orientadora desta Clula juntamente com a orientadora da
Clula de Despesa / Compra e o Coordenador Administrativo e Financeiro completam
a Ficha de Custos analisando o percurso das etapas da execuo, calculam a mdia
das horas trabalhadas, a complexidade do trabalho e a quantidade de matria-prima e
aviamentos utilizados e fixam o preo de venda do produto, acrescentando um
percentual para o projeto, ou seja, para o prprio grupo. Com este percentual pode-se
comprar material de consumo ou permanente.


107

Figura 15: Ficha de produo - d) ficha de custos e preos

Na seqncia, designam os pagamentos das artess, de acordo com as
atividades desenvolvidas por cada uma delas, aps a Representante da Comunidade
ter analisado os clculos e aprovado os pagamentos. Neste momento, a pea
produzida ir para a Caixa de Distribuio referente Clula de Embalagem e
Distribuio, cujo smbolo um cubo. A pessoa responsvel encaminhar o produto
devidamente etiquetado e embalado para o estoque ou para o cliente cadastrado.

3.4.7 Resultados do Projeto Vitria

Com este sistema metodolgico integralmente aplicado, pode-se obter a
autogesto graas interao do grupo da comunidade, pois no h necessidade de
FICHA DE CUSTO
Obs. :
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
Tabela de custo
Tecido: Quantidade R$ _________
Orientadora Compra/Despesa Orientadora Venda/Receita
______ / ______ / ______ Total R$ ___________
Mo-de-obra R$ ___________
Costura bsica : R$ ___________
Aviamentos : R$ ___________
Etiqueta : R$ ___________
Sub Total R$ ___________
20 % Cooperativa R$ ___________


108
nenhum tipo de comando individual. O repasse de tarefas no precisa ser oral, j que
as instrues ficam na ficha de produo. No h necessidade de controlar o tempo
de produo, porquanto do interesse das integrantes a finalizao do produto para
ser colocado venda.

A manufatura de produtos com valor agregado e a capacitao tcnica que as
atividades do projeto proporcionam a essas mulheres, o respeito sua identidade
cultural, condio social e ao meio ambiente, a valorao de suas capacidades, o
aproveitamento dos recursos disponveis e a autogesto do trabalho possibilitam o
exerccio da cidadania que de interesse deste projeto.

A nfase com que a mdia se refere a este projeto tem colaborado para o
aumento da auto-estima desta comunidade. Tambm chamam a ateno da cidade
de Londrina os resultados positivos do trabalho. Em vista de tais resultados, esta ao
j est desfazendo o estigma de periculosidade do bairro, o qual sai das pginas
policiais para os editoriais de moda e as sees de economia.

Atualmente o Projeto Vitria tem trabalhado apenas em uma comunidade, a do
bairro Unio da Vitria criadora da marca Pedao de Pano, que vem se destacando
no mercado de Londrina pela originalidade de suas peas artesanais. No entanto, a
inteno disseminar o modelo de autogesto por outras comunidades carentes, se
possvel com outro tipo de atividade no referente moda, mas ligada ao artesanato.
Os resultados permitem comprovar a eficincia deste projeto. No prximo captulo
ser apresentado um modelo genrico que pode ser aplicado em muitas atividades.


109
4 MODELO ORGANIZACIONAL PARA COMUNIDADES QUE
OBJETIVAM A GERAO DE RENDA

O modelo que ser apresentado foi gerado a partir do Projeto Vitria. Trata-se de
um modelo genrico disponvel a todas as comunidades que tm como objetivo a
gerao de renda.

4.1 MODELO DE AUTOGESTO PARA PROJETOS SOCIAIS

Com esse modelo realizou-se a associao da metodologia do design com os
princpios da administrao, para solucionar os dois problemas existentes: o controle
da produo e o sistema de gesto, visando autogesto. Para tanto, foi criado um
modelo de autogesto mediante um sistema de identificao por cdigos visuais.

Quadro 13 - Quadro comparativo entre os Princpios Gerais de Administrao de Fayol e
sua aplicao ao Modelo para projetos sociais.
Princpios de Fayol Caractersticas
Os participantes
devem ser
Diviso do trabalho Consiste na especializao das tarefas e das
pessoas para aumentar a eficincia
Capacitados para
assumir suas funes
Disciplina Depende da obedincia, aplicao, energia,
comportamento e respeito aos acordos
estabelecidos.
Incentivados a praticar
o respeito mtuo
Subordinao dos
interesses individuais aos
gerais
Os interesses gerais da empresa devem
sobrepor-se aos interesses particulares das
pessoas
Incentivados a
sobrepor os interesses
pessoais pelos da
empresa
Remunerao pessoal Deve haver justa e garantida satisfao para
empregados e para a organizao em termos
de retribuio
Remunerados de
acordo com o trabalho
realizado
Ordem Um lugar para cada coisa e cada coisa em seu
lugar
Instrudos sobre a
necessidade de
limpeza e organizao
Equidade Amabilidade e justia para alcanar a lealdade
do pessoal
Incentivados a
promover o respeito
mtuo
Estabilidade de equipe A rotatividade do pessoal prejudicial para a
eficincia da organizao. Quanto mais tempo
uma pessoa permanecer no cargo, tanto
melhor para a empresa
Incentivados a
continuar a fazer parte
do grupo, mesmo com
dificuldades
Iniciativa A capacidade de visualizar um plano e
assegurar pessoalmente o seu sucesso
Incentivados a
estabelecer objetivos
viveis
Esprito de equipe A harmonia e unio entre as pessoas so
grandes foras para a organizao
Estimulados a
promover a unio dos
membros
Fonte: Chiavenato, 2000, p.86-87


110
O sistema de organizao pode ser associado a alguns dos Princpios Gerais
de Administrao de Fayol. O quadro 13 apresenta uma relao do aproveitamento
de serem trabalhados. Foram executados alguns desses princpios.

As matrias-primas utilizadas no desenvolvimento de produtos esto ligadas
responsabilidade com o meio ambiente, pois os produtos podero ser executados
com as sobras de tecidos vindas das indstrias de confeco, e de qualquer outra
empresa que doe retraos possveis para realizao artesanalmente de produtos com
interesse mercadolgico, assegurando ao mesmo tempo um pequeno aporte com a
utilizao desse material que seria descartado.

Atravs desta proposta de aplicao da Gesto Integrada do Design e da
valorizao do Design Social, o que constitui a parte especifica do mtodo geral, as
outras advm da criao, da organizao e da produo demonstra-se a ao e o
carter social do processo de organizao da produo.

Procurou-se articular as diferentes aplicaes do design, tanto do design
tangvel quanto do intangvel, aqueles oriundos de processos para a efetivao do
produto como objeto e daqueles de carter de representao, no intuito de cumprir
com o objetivo deste modelo, que propor um modelo de clulas de autogesto,
programado por um sistema integrado de cdigos visuais para a produo de bens
sem chefia, em comunidades carentes sem instruo, para gerao de renda.

Aps o grupo ter delimitado as funes necessrias para o desenvolvimento
das atividades de produo, ser mais fcil encontrar os integrantes que j devem
possuir alguma afinidade com determinadas aes. Desta forma podero ser
determinadas algumas funes. saudvel a rotatividade nas funes e tarefas,
devendo ser essa prtica uma constante em grupos que necessitam ou desejam a
autogesto.

O organograma a ser construdo ter como base crculos concntricos, que
partem das funes generalistas ou mais abrangentes para as mais especficas


111
dentro das clulas de trabalho. Este formato ilustra como deve ser a autogesto, ou
seja, uma organizao sem chefia, visando o bem comum.

Os organizadores de instituies, cooperativas, associaes, ou grupos que
queiram organizar a produo de qualquer produto manufaturado ou semi-
manufaturado com objetivo de gerar renda, podero usar este modelo organizacional:

Figura 16: Modelo de autogesto para projetos sociais

Comunicao
Coordenao
administrati vo-
financeira
Representante
da Comunidade
Planejamento
Designer
Habilidades
Produto
Gestor de
Design


112
Cada crculo representa um nvel de deciso atribudo perante os participantes.
Os crculos so interconectados por li nhas que unem tarefas a outros nveis de
deciso, podendo haver um participante com duas ou mais funes, mas sempre em
crculos diferentes, o que impede uma pessoa de responder por duas ou mais funes
no mesmo nvel decisrio.

Para melhor visualizao, cada crculo dever estar caracterizado por uma cor
especfica e contrastante com as demais, no intuito de lembrar que o grupo tem que
formular smbolos para todas as tarefas, inclusive para as decisrias.

4.1.1 Sistema de Identificao por Cdigos Visuais

4.1.1.1 IDENTIFICAO POR CDIGOS

O primeiro passo reunir um grupo que tenha objetivos comuns, aps o que
devem selecionar smbolos que sejam de fcil memorizao e entendimento em
nmero maior ou igual ao nmero de membros do grupo e, depois, criar um cadastro
que todos os participantes devero preencher.

O contedo do cadastro deve ser elaborado pelo grupo de maneira a permitir
o melhor entrosamento entre os participantes. Podemos citar como itens
imprescindveis: nome, endereo, telefone, carteira de identidade, documento
especfico da profisso (se houver), escolaridade, atual situao empregatcia,
atividade que se sinta capaz de executar, dias e horrios disponveis para exercer
essa atividade. Cada pessoa cadastrada deve escolher, dentre os smbolos que foram
determinados, aquele que o representar.

possvel que o grupo tenha outras informaes que considera importantes
para o trabalho que se prope realizar, como tambm ache necessrio anexar uma
foto do cadastrado, respeitando sempre a especificidade de cada tipo de trabalho e
organizao. Se os participantes no puderem preencher os cadastros sozinhos
deve-se designar algum do grupo que possa faz-lo. Esses cadastros devem ser
guardados numa mesma pasta e estar disposio de todos.


113

Os participantes devero criar outro grupo de smbolos que identifiquem todas
as diferentes fases da produo da criao ou seleo da matria-prima venda
do produto. Esses smbolos devem ser de simples identificao e conhecidos do
grupo. O quadro 14 representa um exemplo de organizao dessa identificao
pessoal.

Quadro 14: Cdigo de identificao do beneficirio do projeto social
Smbolo Arteso ou membro da
comunidade
Funo Habilidade

Tambm dever ser atribudo a cada tarefa necessria um smbolo ao
desenvolvimento do projeto, como mostra o Quadro 15, abaixo. Como as tarefas
variam de acordo com as caractersticas de cada projeto, devem ser codificadas pelos
prprios participantes.

Quadro 15: Cdigo das tarefas desenvolvidas pelos beneficirios do projeto social
Smbolos Tarefas


114

As habilidades manuais, depois de identificadas na primeira etapa, tambm
devero ser codificadas por smbolos. O Quadro 16 mostra a organizao dos
smbolos escolhidos e as habilidades manuais, que tambm sero formuladas pelos
prprios participantes do projeto. Os cdigos devero ser escolhidos de acordo com
as caractersticas de cada pessoa.

Quadro 16: Habilidades manuais dos participantes do projeto social
Smbolos Habilidades Manuais

4.1.1.2 CONTROLE DA PRODUO

Para realizar a Ficha de Produo haver necessidade de montar uma matriz.
Na primeira linha vertical, no segundo quadro colocam-se todos os smbolos
referentes aos participantes, logo aps, na mesma linha o grau de dificuldade da
tarefa ou mesmo a habilidade a ser realizada, representada tambm pelos smbolos
pr-determinados.

Na primeira linha vertical, esquerda da matriz, devero ser colocados os
smbolos das fases de produo. Assim, quem far determinada fase do produto ou
mesmo o produto completo estar na interseo das linhas horizontais e verticais que


115
deve ser completada com um X. A agilidade no entendimento da Ficha de Produo
depende da facilidade de relacionar os smbolos escolhidos a cada funo e a cada
participante.

Quadro 17: Ficha de produo de projeto social

Grau de dificuldade em executar as tarefas
Ou
Habilidades Manuais

Smbolos
das fases de
produo
Dividir este espao pelo
nmero de participantes
representados pelos
respectivos smbolos
A B C

Data: ____/_____/_____
Qualidade
Q
Ass:
______________________

______________________________________
Designer Responsvel
Obs:
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________

Os graus de dificuldades ou as habilidades realizadas devero ser inseridas no
campo da primeira linha horizontal depois da relao dos participantes desta
forma a interseco entre o grau de dificuldade ou habilidade e a fase de produo
ajudar a determinar o preo do produto.


116
S h necessidade da Ficha de Produo se duas ou mais pessoas fizerem o
mesmo trabalho, ou mesmo se o ganho por produtividade, j que a ficha demonstra
quem fez o que. Portanto, a ficha tem que estar anexada ao produto.

A Ficha de Produo deve conter, ainda, a data da realizao do produto e as
informaes que o grupo julgar necessrias, desde que sejam entendidas por todos.
O Quadro 17 acima apresenta uma sugesto de diviso do espao para as
informaes e para a verificao da qualidade do produto realizado.


117

5 CONCLUSO

Passada a euforia das discusses da importncia do design no contexto
econmico, as atenes voltam-se agora para o consumo consciente. Como
conseqncia as pessoas vem buscando produtos que se preocupem com o meio
ambiente e com o ser humano, ou seja, o papel social dos produtos, dos processos e
dos servios no qual o designer tem competncia para atuar de forma estratgica.

No Brasil a rea social um setor da economia que demanda investimentos,
tanto em recursos financeiros quanto humanos, e produz retorno econmico e social:
este o novo paradigma que se contrape viso assistencialista at aqui
predominante. Desta forma o design no pode mais atuar apenas no contexto
econmico, mas em aes que priorizem mudanas que visem a qualidade de vida.

Por essa razo, acredita-se no retorno do design s questes sociais e,
conseqentemente, responsabilidade social, de preferncia que assumam
propores polticas. Desde a popularizao da responsabilidade social at s
exigncias de leis nacionais e internacionais, torna-se indispensvel a mudana de
atitude do ser humano frente incorporao de critrios de justia social e
sustentabilidade ambiental, afinal, as questes sociais, razo pela qual o design como
atividade inicia e que ficaram guardadas na histria, so atualmente condies
indispensveis para a sustentabilidade.

O modelo de autogesto do Projeto Vitria, aplicado na confeco Pedao de
Pano, um exemplo de como a ao de design social pode vir a contribuir para a
capacitao funcional e insero no trabalho de pessoas sem qualificao; e de como
a gesto do design tem condies de organizar a produo (Modelo de Autogesto) e
distribuir tarefas de forma sistmica (Ficha de Produo), oferecendo as pessoas
analfabetas, ou analfabetas funcionais, oportunidade de trabalho no presencial.

Este tipo de trabalho possvel a partir do uso da Ficha de Produo, na qual
esto inseridos os cdigos visuais que representam as atividades e as artess,
denominado de Sistema Integrado de Cdigos Visuais (SICV). Com este sistema a


118
comunicao entre criadores e artesos pode ser realizada apenas por via codificada
no sendo necessria a transmisso oral de tarefas, uma vez que utiliza apenas
cdigos visuais em sua estrutura.

A organizao administrativa, realizada atravs do Modelo de Autogesto,
auto-explicativo, fazendo com que os iniciantes tenham maior facilidade de entender a
dinmica das funes e do trabalho. O modelo tambm deixa claro que todos os
integrantes so imprescindveis para o andamento dos trabalhos, desta forma os
indivduos sentem-se valorizados, levando-os a auto-estima.

Dependendo da integrao do grupo e da capacidade de trabalho e
organizao, todas as clulas podem ser ocupadas por integrantes da comunidade,
inclusive as clulas do setor de Planejamento e Administrao. No entanto, a gesto
do design, com seus aspectos intangveis, deve ser aplicada por um designer.
necessria sua atuao para a introduo do Sistema de Identidade por Cdigos
Visuais, a criao e aplicao do Modelo de Autogesto especfico e a avaliao das
etapas.

Foi percebido que algumas participantes da Pedao de Pano conseguem
realizar criaes de peas de moda, por no exigirem conhecimentos mais profundos
alm de tendncias. Estas peas originaram uma coleo de produtos que tiveram
boa aceitao do mercado. Embora as participantes possam criar peas de moda
sem assistncia profissional, acredita-se que no consigam realizar produtos de
design de moda, j que para a realizao destes produtos h necessidade da
participao contnua de um designer, juntamente com um processo contnuo de
pesquisa do consumidor, de necessidades e de tendncias, que acarretam custos
elevados.

O modelo organizacional de autogesto facilita a criao e a produo de um
nmero maior de peas inovadoras e diferenciadas, j que cada aluno estagirio cria
em mdia duas peas em uma tarde de trabalho. Portanto, a cada semana so
produzidas no mnimo vinte novas peas. Com o controle dos materiais doados,
ocorreu um melhor aproveitamento dos mesmos, assim, o desperdcio diminuiu, a
diversidade e a qualidade dos produtos aumentaram.


119

A partir da descrio do modelo e da averiguao da sua funcionalidade na
Confeco Pedao de Pano, o prximo passo a ser realizado a disseminao deste
trabalho, atravs da realizao desta dissertao, com intuito de aplicar o modelo de
autogesto generalista em outros projetos sociais. Mediante isto, aperfeioar.a
simplicidade e a simplificao do modelo, por meio da racionalizao da gesto do
design, evidenciando o aspecto facilitador do modelo que promove a socializao e a
capacitao de pessoas, em detrimento do desemprego e da precarizao do
trabalho. Uma ferramenta que estimula a autogesto e a auto-sustentabilidade.

O modelo pode ser aplicado para atender as necessidades especficas do
setor pblico, tais como a coleta e a reciclagem de lixo, a produo de merenda
escolar, a fabricao de uniformes escolares, a preservao do meio ambiente; pode,
tambm, desenvolver atividades dirigidas ao mercado, orientando a produo de bens
como: artesanato, confeces, mveis, bebidas, comestveis, entre outros,
executados por pessoas dotadas de competncias especficas.

Conclui-se que o modelo organizacional de autogesto integrada do design
facilita a organizao de projetos sociais que envolvam o design e que tenham como
objetivo a gerao de renda.


120
REFERNCIAS

AGUIAR, Luciana Trindade de e FERREIRA, Eder Lopes. Design Popular. In: LEAL,
Joice Joppert. Um olhar sobre o design brasileiro. So Paulo: Objeto Brasil;
Instituto Uniemp; Imprensa Oficial do Estado, 2002.

ALENCASTRO, Luis Felipe de e RENAUX, Maria Luiza. Caras e modos dos
migrantes e imigrantes. In: ALENCASTRO, Luis Felipe de (org.). Histria da vida
privada no Brasil. Vol.2.So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

ALVIM, Zuleika. Imigrantes: a vida privada dos pobres do campo. In: SEVCENKO,
Nicolau (org.). Histria da vida privada no Brasil. Vol.3. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.

ANGHER, Anne Joyce (coord.). Consolidao das Leis do Trabalho. So Paulo:
Rideel, 2002.

ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho: Ensaio sobre a afirmao e a
negao do trabalho. So Paulo: Boitempo, 2002.

ANURIO DE ARTESANATO. Ano 1. n1. On Line Editora e Toledo & Associados,
2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhias das Letras, 1992.

___________. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001.

ARTE-EDUCAAO. As culturas indgenas. Disponvel em :
<http://www.arteducacao.pro.br/historia/prebrasil.htm#A%20arte%20dos%20ndios%2
0brasileiros>. Acesso: ago.2004.

ASSOCIAO BRASILEIRA DO VESTURIO - Abravest. Banco de dados.
Disponvel em:<http://www.abravest.org.br/portal/index.php?option=content&task=
view&id=79&Itemid=64>. Acesso em: 21set. 2004.

ASSOCIAO NACIONAL dos Trabalhadores em Empresas de Autogesto e
Participao Acionria Anteag. Metodologia. Disponvel em: <
http://www.anteag.org.br/>. Acesso em: abr.2005.

AZEVEDO, Wilton. O que design. So Paulo: Brasiliense, 1991.

BAHIANA, Carlos. A importncia do design para sua empresa. CNI, Compi,
Senai/DR-RJ, Braslia, DF: CNI, 1998.


121
BARBOSA, Carlos Alberto. Tkne e design: uma relao entre o conceito aristotlico
de arte e o conceito contemporneo de design. In: Faces do design. Coleo
Textodesign. So Paulo: Rosari, 2003.

BARBUY, Heloisa. A exposio universal de 1889 em Paris: viso e representao
na sociedade industrial. So Paulo: Loyola, 1999.

BARDI, Lina Bo. Tempos de grossura: o design no impasse. Coleo Pontos sobre
o Brasil. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1994.

BARDI, Pietro M. Mestres, artfices, oficiais e aprendizes no Brasil. Arte e Cultura
IV. Banco Sudameris do Brasil. So Paulo: A Razes, 1981.

BARROSO NETO, Eduardo. Estratgia de design para pases perifricos. Braslia,
CNPq/Coordenao Editorial. 1981.

BARTHES, Roland. Sistema de moda. So Paulo: Nacional / Universidade de So
Paulo, 1979.

BAXTER, Mike. Projeto de produto: Guia prtico para o design de novos produtos. 2
ed. So Paulo: Edgard Blcher, 2003.

BEZERRA, Maria do Carmo de Lima e FERNANDES, Rubem Csar (Coord.).
Reduo das desigualdades sociais Braslia: Ministrio do Meio Ambiente;
Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renovveis; Consrcio
Parceria 21, 2000. Disponvel em : <http://www.mma.gov.br/port/se/agen21/capa/>.
Acesso em: 6 abr. 2004.

BOCCA, Nicoletta (org.). Moda: poesia e progetto. Percorsi della creativit. Assago:
Domus Academy,1990.

BOLOGNINI, Dalva Soares. A arte de embalar. In: LEAL, Joice Joppert. Um olhar
sobre o design brasileiro. So Paulo: Objeto Brasil; Instituto Uniemp; Imprensa
Oficial do Estado, 2002.

BONFIM, Gustavo Amarante. Metodologia para desenvolvimento de projetos.
Recife: UFPB,1995.

BONSIEPE, Gui. Design do material ao digital. Florianpolis: Fiesc; IEL, 1997.

BORGES, Adlia. Designer no personal trainer. Coleo Textosdesign. So
Paulo: Rosari, 2002.

BOUILLET, M.N. Atlas universel dhistoire et de geographie. Paris: Troisime,
1877.

BRASIL - Ministrio do Trabalho e Emprego. Secretaria Nacional de Economia
Solidria. Departamento de Estudos e Divulgao. Sistema Nacional de
informaes em economia solidria (Sies). Braslia, 2004. Disponvel em:


122
http://www.mte.gov.br/Empregador/economiasolidaria/SistemaNacional/Conteudo/Ter
mo_de_Referencia_Banco_de_Dados-Verao_052004.pdf . Acesso em: abr. 2005.

BRAVERMAN, Harry. Trabalho e capital monopolista: A degradao do trabalho no
sculo XX. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1987.

BRUSCHINI, Maria Cristina e ROSEMBERG, Flvia (org.). Trabalhadoras do Brasil.
Fundao Carlos Chagas; Fundao Ford. So Paulo: Brasiliense;1982.

BRDEK, Bernhard E. Diseo: Historia, teoria y prtica del diseo industrial. 2 ed.
Barcelona: Gustavo Gilli, 1999.

CAMARGO, Aspsia; CAPOBIANCO, Joo Paulo e OLIVEIRA, Jos Antonio. Meio
ambiente Brasil: avanos e obstculos ps-Rio-92. 2 ed. So Paulo: Estao
Liberdade; instituto Socioambiental; Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2004.

CAMPOS, Gisela Belluzzo de. A influncia do objeto industrial na arte. In: Faces do
design. Coleo Textodesign. So Paulo: Rosari, 2003.

CASTRO, Antonio Barros de, et all. O futuro da indstria no Brasil e no mundo: os
desafios do sculo XXI. Rio de Janeiro: Campus, 1999.

CEDEO, Alejandra Leon. Reflexes Sobre Autogesto e Psicologia Social
Comunitria na Amrica Latina. Psi - Revista de Psicologia Social e Institucional.
Vol.1. N.2. Nov. 1999. Disponvel em:
<http://www2.Ccb/Psicologia/Revista/Textov1n24.Htm> . Acesso em: abr. 2005.

CESCHIATTI, Alfredo. Disponvel em:
http://www.pitoresco.com.br/escultura/ceschiatti/ceschiatti.htm. Acesso em: out. 2004.

CIA. HERING. Histria. Disponvel
em:<http://www.ciahering.com.br/empresa/hist_port.asp>. Acesso em: ago. 2004.

CHIAVENATO, Idalberto. Introduo teoria geral da administrao. 6 ed. Rio de
Janeiro: Campus, 2000.

COLLINS, Willian. Collins pocket dictionary of the English Language. London and
Glasgow: Willian Collis Sons, 1981.

COMUNICARTE. Empresa de responsabilidade social. Design social.Disponvel em:
http://www.comunicarte.com.br/design1.0/home_d.html. Acesso em: maio 2004.


123
CONFEDERAO NACIONAL DA INDSTRIA - CNI. A Indstria e o Brasil: Uma
Agenda para o Crescimento. 2002. Disponvel em:
<http://www.cni.org.br/produtos/econ/src/agenda_industria_2002_3parte.pdf > Acesso
em: 12 nov. 2003.

CONFEDERAO NACIONAL DA INDSTRIA -CNI. A Indstria sustentvel no
Brasil: agenda 21: cenrios e perspectivas. Braslia, 2002.

CORRA, Lus Oscar Ramos. Economia popular, solidria e autogesto:
o papel da educao de adultos neste novo cenrio (tendo como perspectiva a
atuao da UFRGS). Disponvel em:
<http://www.milenio.com.br/ifil/rcs/biblioteca/correa.htm> . Acesso em: abr. 2005.

COSTA, Christiane Maria. Anlise das relaes entre as comunidades envolvidas
na identidade do designer. Dissertao de Mestrado do Programa de Ps-
graduao em Tecnologia do CEFET-PR. Curitiba, 2002.

DAVIS, Mark, AQUILANO, Nicholas e CHASE, Richard. Fundamentos da
administrao da produo. 3 ed. Porto Alegre: Bookman, 2001.

DE MASI, Domenico.O cio criativo. Entrevista a Maira Serena Palieri. Rio de
Janeiro: Sextante, 2000 a.

DEMARCHI, Ana Paula e MARTINS, Rosane F. F. O uso da criatividade no
desenvolvimento de projetos: um estudo em agncias de propaganda e escritrios de
design de Londrina. In: 1o Congresso Internacional de Pesquisa em Design e o 5
o

Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 2002. Braslia.
Anais... Rio de Janeiro: AEnD-BR, 2002.

DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Arco-
design, cultura material e visualidade. Rio de Janeiro:ESDI, n 1, 1998.

______________Uma introduo histria do design. So Paulo: Edgard Blcher,
2000.

DORFLES, Gillo. O design industrial e a sua esttica. 2 ed. Lisboa: Presena /
Martins Fontes, 1984.

DORMER, Peter. Os significados do design moderno: A caminho do sculo XXI.
Coleo Design, Tecnologia e Gesto. Porto: Centro Portugus de Design; Porto;
1995.

DROSTE, Madalena. Bauhaus 1919-1933. Colonia: Benedikt Taschen, 1994.


124
DRUCKER, Peter Ferdinand. A sociedade ps-capitalista. So Paulo: Pioneira,
1993.

DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e cultura popular. Coleo Debates. So Paulo:
Perspectiva: 1973.

ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.

ENESD. 7
o
Encontro Nacional de Ensino Superior de Design. Definio de design.
Associao de Ensino/Pesquisa de nvel Superior de Design (AEnD-BR). Curitiba,
1997.

ENGELS, Fredrich. Sobre o papel do trabalho na transformao do macaco em
homem. Disponvel em: <http://www.vermelho.org.br/img/obras/macaco.asp.
>Acesso em: 16 jan.2004.

FAJARDO, Elias; CALAGE, Elo e JOPPERT, Gilda. Fios e fibras. Rio de Janeiro:
Senac Nacional, 2002.

FAYOL, Henri. Administrao industrial e geral. Ed.8. So Paulo: Atlas, 1970.

FEDERAO DA INDSTRIA DO ESTADO DE SO PAULO FIESP/CIESP.
Conhea sobre Design. Disponvel em :
http://www2.ciesp.org.br/detec1/design/conceito.htm. Acesso em: set. 2004.

FERRARA, Lucrecia DAlessio. Design em espaos. Coleo Textosdesign. So
Paulo: Rosari, 2002.

FLGEL, J. C. A psicologia das roupas. So Paulo: Mestre Jou,1966.

FRUM SOCIAL MUNDIAL- 2002 Comit Rio Grande do Norte. Economia solidria,
fundamento de Uma globalizao humanizadora. Disponvel em:
http://www.dhnet.org.br/fsmrn/fsm2002/ec_solidariaglobal.html . Acesso em: abr.
2005.

FORUM SOCIAL MUNDIAL- 2005: Grupo de Trabalho de Economia Popular
Solidria. Nota Conceitual. Ago. 2004. Disponvel em:
http://www.forumsocialmundial.org.br/dinamic.php?pagina=gt_ecopopsol_nota_po
Acesso em: abr. 2005.

FRANCO, Izabel; MOREIRA, Lucirleia e JUAN, Miguel. Desenvolvimento de
Recursos Humanos em Empreendimentos Cooperativos de Autogesto:
Desafios e Possibilidades. Disponvel em:
http://www.ucdb.br/coloquio/arquivos/lucirleia.pdf Acesso em: maio de 2005.

FRANCO JR., Hilrio. As cruzadas. So Paulo:Brasiliense, 1987.


125
FREYRE, Gilberto. Sociologia: introduo ao estudo dos seus princpios. 3 ed.. Rio
de Janeiro: Olympio, 1962.

________ . Biblioteca educao e cultura. V.1. Realidade brasileira. Rio de Janeiro:
Block: Fename, 1980.

GIL, Antonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. So Paulo: Atlas,2002.

GURIN, F. et.all. Compreender o trabalho para transform-lo: A prtica da
ergonomia. So Paulo: Blcher, 2001.

HENDERSON, Willian Otto. A revoluo industrial: 1780-1914. So Paulo: Verbo;
Edusp, 1979.

HESKETT, John. Desenho Industrial. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.

HIRATA, Csar. A nova face do design como business. In:ASSOCIAO DOS
DESIGNERS GRFICOS-ADG Brasil. O valor do design: guia ADG Brasil de prtica
profissional do designer grfico. So Paulo: Senac So Paulo, 2003.

HOLLIS, Richard. Design grfico: Uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2000.

HOSBSBAWM, Eric J. A era das revolues: 1789-1848. 5 ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982.

HOUAISS, Antonio e VILLAR, Mauro de Salles.Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

IIDA, Itiro. Ergonomia: Projeto e produo. So Paulo: Edgard Blcher, 2001.
INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA a -IBGE. Censo
demogrfico 2000 - Resultados do universo. Disponvel em:
<http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/censo2000/default.shtm >.
Acesso em: 26 nov. 2003.

INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA b-. IBGE. Censo
demogrfico - 2000: Trabalho e Rendimento: Resultados da Amostra. Disponvel em:
<http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/pdf/26122003censotrab.pdf >.
Acesso em: 15 jan. 2004.

INSTITUTO ETHOS. Indicadores Ethos de responsabilidade social. Disponvel
em: http://www.ethos.org.br/docs/conceitos_praticas/indicadores/default.asp . Acesso
em: jun.2004.

INTERNATIONAL DESIGN SOCIETY OF AMRICA (Idsa). Disponvel em:
http://www.idsa.org/webmodules/articles/anmviewer.asp?a=89&z=23 Acesso em:ago.
2004.


126

INTERNCIONAL CONCIL OF SOCIETIES OF INDUSTRIAL DESIGN - Icsid.
Definition of Design. Disponvel em <http://www.icsid.org/static.php?sivu=3>. Acesso
em: 10 ago 2002.

JUSTINO, Maria Jos (org.). Incubadora tecnolgica de cooperativas populares: a
experincia da UFPR. Curitiba: UFPR; Proec, 2002.

KOTLER, Phillip. Administrao de Marketing: Anlise, Planejamento,
Implementao e Controle. 5. Ed. So Paulo: Atlas, 1998.

KUNZ, Gilberto. Design: a evoluo tcnica. Vitria (ES): Edufes, 2002.

KYUPERS, Jan. Design uma arte social. In: MANU, Alexander (org). Revista da
Aldeia Humana. Florianpolis: Senai/LBDI, 1995. Srie Brasil, n.1.

LAGRANHA, Hugo. Regulamentao da profisso de design no Brasil. Projeto de
lei n 1.965, de 1996.

LAKATOS, E. M.; MARCONI, M. A. Metodologia do Trabalho Cientfico. So Paulo:
Atlas, 2001

LAUER, Mirko. Crtica do artesanato: Plstica e sociedade nos Andes Peruanos.So
Paulo: Nobel, 1983.

LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades
modernas. So Paulo: Companhia das Letras, 1984.

LBACH, Bernd. Design industrial: Bases para a configurao dos produtos
industriais. So Paulo: Blcher, 2001.

LWASNICKA, Eunice Lacava. Introduo administrao. 5 ed.So Paulo:
Atlas,1995.

MAGALHES, Cludio Freitas de. Design estratgico: integrao e ao do Design
Industrial dentro das empresas. SENAI/DN-SENAI/CETIQT-CNPq -IBICT - PADCT -
TIB, 1997.

MALCOLM, Barnard. Moda e comunicao. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

MANU, Alexandre (org.). Revista da aldeia humana. Florianpolis: Senai/Lbdi,1995.
Srie Brasil, n.1.

MARCHINI, Jose. Terminologia do vesturio: espanhol / portugus; ingls /
portugus; francs / portugus. So Paulo: Senai, 1996.


127
MARTINS, Rosane Fonseca de Freitas. A Gesto de Design como uma Estratgia
Organizacional: um Modelo de Integrao do Design em Organizaes. 2004.
Tese (Doutorado em Engenharia de Produo) PPGEP UFSC Florianpolis.

MARX, Karl. O Capital: o processo de trabalho ou o processo de produzir valores-de-
uso. Disponvel em:< http://www.vermelho.org.br/img/obras/processo.asp >.
Acesso em: 19 jan. 2004.

MATTAR, Helio. Responsabilidade social: a empresa alm do produto.
Instituto Akatu. Disponvel em:
<http://www.akatu.net/conheca/visualizarConteudo.asp?InfoID=815>.
Acesso em: jun. 2004.

MAXIMIANO,Antonio Csar Amaru. Introduo administrao. 4 ed.. So Paulo:
Atlas, 1995.

MERINO, Eugenio e et al. A Contribuio do Design na Valorizao de Produtos
Alimentcios Regionais: Projeto Mafra. In: 2o Congresso Internacional de Pesquisa em
Design, 2003. Rio de Janeiro. Anais...Rio de Janeiro: Aend-BR, 2003.

MESTRINER, Fbio. Design de embalagens - curso avanado. So Paulo: Makron
Books, 2002.

MINAYO, Maria Ceclia de Souza (org.). Pesquisa social: teoria, mtodo e
criatividade. 4 ed..Petrpolis, RJ: Vozes, 1995.

MINK, Janis. Duchamp. Portugal:Taschen, 2000.

MONTANA, Patrick, CHARNOW, Bruce. Administrao. So Paulo: Saraiva, 2000.

MONTAO, Carlos. Terceiro setor e questo social: crtica ao padro emergente de
interveno social. Perdizes (SP): do autor, 2002.

MORAES, Anamaria. Design: arte, artesanato, cincia, tecnologia? O fetichismo
da mercadoria versus o usurio / trabalhador. In: COUTO, Rita Maria de Souza;

MORAES, Dijon de. Limites do design... So Paulo: Nobel,1997.

MOZOTA, Brigite Borja de. Design management. Paris : ditions dOrganization,
2002.

NASCIMENTO, Cludio. A Autogesto e o Novo Cooperativismo. Ministrio do
Trabalho e Emprego. Secretaria Nacional de Economia Solidria. Braslia, 2004.
Disponvel em:
http://www.mte.gov.br/Empregador/EconomiaSolidaria/TextosDiscussao/Conteudo/AU
TOGESTAO_COOPERATIVISMO.pdf . Acesso em: abr. 2005.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalao. Rio de Janeiro: 2, 1997.


128
NORT, Egon. Brasil rumo ao primeiro mundo: soluo dos problemas brasileiros.
Florianpolis: Ed. do autor,1997.

NOVAES, Rodrigo. Prefcio. In: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo:
Companhias das Letras, 1992.

OLIVEIRA, Alfredo Jefferson (org.). Formas do design: por uma metodologia
interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999.

OLIVEIRA, Carlos Roberto de. Histria do trabalho. So Paulo: tica, 1995.

OLIVER, Richard. Como sero as coisas no Futuro: Sete mandamentos para
vencer no mundo dos negcios. So Paulo: Negcios, 1999.

ORSSATTO, Carlos Henrique. A formulao das estratgias da empresa em um
ambiente de aglomerao industrial. Florianpolis, 2002. 253 f. Tese (Doutorado
em Engenharia de Produo), Programa de Ps-graduao em Engenharia de
Produo, UFSC, 2002.

PAES de BARROS, R. , HENRIQUES, R. , MENDONA, R. In: CONFEDERAO
NACIONAL DA INDSTRIA -CNI. A Indstria e o Brasil: Uma Agenda para o
Crescimento. 2002. Disponvel em:
<http://www.cni.org.br/produtos/econ/src/agenda_industria_2002_3parte.pdf > Acesso
em: 12 nov. 2003.

PAPANEK, Victor. Renovar as coisas e torn-las belas. In: CALADA, Ana,
MENDES, Fernando, BARATA, Martins (Coord.). Design em aberto - uma antologia.
Lisboa: Centro Portugus de Design, 1993. p. 215-231. (Design, Tecnologia e
Gesto).

PASTORE, Jos. Cartilha sobre cooperativas de trabalho. Braslia, DF :
CNI;RT, 2001.

PEREIRA, Danilo et all. Valorizao de Produtos da agricultura familiar atravs
do design. Florianpolis: SAR / Instituto Cepa/ SC / Funcitec, 2004.

PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a
Walter Gropius. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1995.

PIGNATARI, Dcio. Informao. Linguagem. Comunicao. So Paulo:
Perspectiva, 1976.

PLANO Nacional de Extenso Universitria. In: SEMINRIO DE EXTENSO DA
REGIO SUL , 21, 2003. Plano Nacional de Extenso Universitria. Gramado:
Ufrgs; Proext, 2003.

POCHMANN, Marcio (org). Desenvolvimento, trabalho e solidariedade: novos
caminhos para a incluso social. So Paulo: Fundao Perseu Abramo; Cortez, 2002.


129
POPCORN, Faith e MARIGOLD, Lys. Click: 16 tendencias que iro transformar sua
vida, seu trabalho e seus negcios no futuro. Rio de Janeiro: Campus, 1997.

PORTAL DA HISTRIA (O). Bibliografia: Bernini. Disponvel em:
<http://www.arqnet.pt/portal/biografias/bernini.html> . Acesso em out. 2004

POSTALI, Valria Barreiro e FRESCA, Tania Maria. A questo da moradia: as
ocupaes irregulares em Londrina/ Pr: 1970-2000. Disponvel em:
<http://www.igeo.uerj.br/VICBG-2004/Eixo1/E1_152.htm> . Acesso em: out. 2004

PREFEITURA MUNICIPAL DE LONDRINA. Perfil do municpio de Londrina 2003
(ano base 2002). Disponvel em:
<http://www.londrina.pr.gov.br/planejamento/perfil/2003/perfil2003.pdf >. Acesso em
26 nov. 2003.

QUARANTE, Danielle. Diseo Industrial:elementos introductorios. V. 1. Barcelona:
Ediciones Ceac, 1992.

RABAA, Carlos Alberto e BARBOSA, Gustavo. Dicionrio de comunicao. So
Paulo: tica, 1987.

REMAURY, Bruno (org.). Dictionnaire de la mode au XX siecle. Paris:ditions du
Regard, 1996.

RAMOS, J. A binica aplicada ao projeto de produtos. 1993. Dissertao
(Mestrado em Engenharia de Produo) Programa de ps-graduao em
Engenharia de Produo, UFSC, Florianpolis.

RENAUX, Maria Luiza. O outro lado da histria: o papel da mulher no Vale do Itaja
1850-1950. Blumenau: Furb, 1995.

RIBEIRO, Hlcio Pupo. Artes industriais: do rococ ao funcionalismo industrial.
Bauru, Javoli, 1985.

ROBBINS, Stephen P. Administrao: mudanas e perspectivas. So Paulo:
Saraiva, 2002.

ROLLI, Claudia. Desemprego recua e renda aumenta em Sp. Folha de S. Paulo de
27 de julho de 2005. Disponvel em:
http://clipping.planejamento.gov.br/Noticias.asp?NOTCod=138835. Acesso em:
ago.2005.

ROOZENBURG, N. F. M.; EEKELS, J. Product design: fundamentals and methods.
London: John Wiley & Sons, 1996.

S, Elisabeth Schneider de; et al. Manual de normalizao de trabalhos
tcnicos, cientficos e culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.


130
SANTOS, Milton e SILVEIRA, Maria Laura. O Brasil: Territrio e sociedade no incio
do sculo XXI. Rio de Janeiro: Record, 2002.

SCHULMANN, Denis. O desenho industrial. Campinas, SP: Papiros,1994.

SENA, Srgio. O design e o corpo terico da ecologia humana. In: Estudos em
design. V.3, n.1.jul.1995.

SIMMEL, Georg. La moda. In: PERUCCHI, Lucio (org). Georg Simmel la moda.
Milano: Piccola Enciclopedia Se, 1996.

SIMONI, Miguel de. Trabalhar preciso: reflexes sobre o conceito de trabalho
humano e suas implicaes para a Engenharia de Produo. Santa Maria: Schds,
2004.

SINGER, Paul. Desenvolvendo confiana e solidariedade: As instituies
necessrias. Disponvel em:
<http://www.ie.ufrj.br/desenvolvimento/pdfs/desenvolvendo_confianca_e_solidariedad
e_as_instituicoes_necessarias.pdf>. Acesso em: 13 jan. 2004.

SHARP, Bob. A linha de montagem: E fez-se a revoluo.In: Dream cars especial:
Edio histrica. Os 100 anos da Ford: Do Modelo T ao T-Bird. So Paulo: On Line.
Ano 1, n. 2, p.18-23.

SCHULMANN, Denis. O Desenho industrial. Campinas: Papirus, 1994.

SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte
Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

SOBRAL, Sandra. Tendncias do design. In: LEAL, Joice Joppert. Um olhar sobre o
design brasileiro. So Paulo: Objeto Brasil; Instituto Uniemp; Imprensa Oficial do
Estado, 2002.

SOUTO, lvaro Guillermo. Design: do virtual ao digital. So Paulo: Demais Editora;
Rio de Janeiro: Rio Books, 2002.

SOUZA, Gilda de Mello e. O Esprito das roupas: a moda no sculo XIX. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.

SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma histria do design. Rio de Janeiro:
2AB, 2001.

STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

STONER, James, FREEMAN, R. Edward. Administrao. 5 ed.Rio de Janeiro:
Prince-Hall do Brasil, 1985.

SZAZI, Eduardo. Terceiro setor: Regulamentao no Brasil. So Paulo: Peirpolis,
2003.


131
TAMBINI, Michael. O design do sculo. So Paulo: tica, 1997.

TAPSCOTT, Don. Gerao digital: a crescente e irreversvel ascenso da gerao
net . So Paulo: Makron Books, 1999.

TEAR PENTE FINO. Disponvel em:< http://www.artevivatear.com.br/ptlico.htm >.
Acesso em: jul. 2004.

TOFFLER, Alvim. Previses e Premissas. Rio de Janeiro: Record, 1983.

___________.O choque do futuro.Rio de Janeiro: Record, 2001.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA. Resoluo n. 1295/88. Aprova poltica
de Extenso da Universidade Estadual de londrina. Disponvel em:
http://www.uel.br/uel/home/pt/frmOpcao.asp?opcao=http://www.cec.uel.br>. Acesso
em: 2 dez. 2003.

VALENA, Dayse. As atribuies do gestor de cooperativas populares no sculo
XXI. v.2. Rio de Janeiro: Asplande; 2000.

VILLAS-BOAS, Andr. O que (e o que nunca foi) design grfico. Rio de Janeiro:
2AB, 1998.

VINCENT-RICARD , Franoise . As espirais da moda. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1989.

VIRGOLIM, A M.; ALENCAR, E. M. L. S. Criatividade: expresso e
desenvolvimento. Petrpolis: Vozes, 1994.

VOLLMER, Lara. Se no os termos, como sab-los? In:ASSOCIAO DOS
DESIGNERS GRFICOS-ADG Brasil. O valor do design: guia ADG Brasil de prtica
profissional do designer grfico. So Paulo: Senac So Paulo, 2003.

WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

WOLF, B. O design management como fator de sucesso. Florianpolis: Abipti -
Programa Catarinense de Design, 1998.


132

APNDICE


133

Cadastro das participantes da Cooperativa

Nome completo:
Maria Aristides das Neves

Estado civil: Data de nascimento:
solteira x casada viva separada 03 /09 /49
Escolaridade:
nenhuma x1
a
.srie 2
a
.srie 3
a
.srie 4
a
.srie 5
a
.srie acima
Habilidades artesanais:
x modelagem x costura x pacthwork x fuxico croch bordado
macram outra, qual?__________________________________

Filhos:nome Idade
Ademir Jos das Neves______________________ _______
Alberto Jos das Neves______________________ _______
Andr Jos das Neves_______________________ _______
Eliane das Neves___________________________ ________
________________________________________ _______

Endereo:
Rua dos Cozinheiros_________________________________n:9018___
CEP___________-______ Fone:342-5905

Trabalho fixo e remunerado:
x no sim, qual?__________________________________________

Atividade no projeto:__costura____________________________________________
Orientadora do mdulo: Coordenadora das artess

Assinatura da participante:_______________________________________

Qual seria o desenho que gostaria que a representasse (descreva ou desenhe):


134

Nome completo:
Dalila Ferreira Andrade

solteira x casada viva separada ___ /___ /___
Escolaridade:
nenhuma 1
a
.srie x2
a
.srie 3
a
.srie 4
a
.srie 5
a
.srie acima
x modelagem x costura pacthwork fuxico croch bordado

Filhos:nome Idade
Daline___________________________________ 14 anos
Osivar___________________________________ 23 anos
________________________________________ _______
________________________________________ _______
________________________________________ _______

Endereo:
Rua dos Arquitetos__________________________________n:125____
CEP86044-330 Fone:324-5781

no x sim, qual?comercianete autnoma_______________________

Atividade no projeto:__corte e costura_____________________________________
Orientadora do mdulo: Corte e Costura

Assinatura da part icipante:



135

Nome completo:
Aparecida Alves da Silva

solteira x casada viva separada ___ /___ /___
Escolaridade:
nenhuma x1
a
.srie 2
a
.srie 3
a
.srie 4
a
.srie 5
a
.srie acima
modelagem x costura pacthwork x fuxico x croch x bordado

Filhos:nome Idade
Ana Carolina______________________________ 7 anos__
Csar Henrique____________________________ 22 anos_
Joo Luiz_________________________________ 23 anos_
Jos Roberto______________________________ 32 anos_
Edgar___________________________________ 35 anos_

Endereo:
Rua dos Comerciantes_______________________________n:497____
CEP___________-______ Fone:______________

x no sim, qual?__________________________________________

Atividade no projeto:__Croch____________________________________________
Orientadora do mdulo: Habilidades

Assinatura da participante:_______________________________________


Fornasier 20015

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Fornasier 20015

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Modelo Organizacional de Autogesto para Projetos Sociais: Uma Ao de Design Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier

Anda mungkin juga menyukai