A ARTE SOMOS NÓS: Questões Sobre o Papel Do Fruidor Na Hipermodernidade

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA
CENTRO DE ARTES HUMANIDADES E LETRAS

CURSO DE BACHARELADO EM ARTES VISUAIS
Zimaldo Melo
A ARTE SOMOS NS
QUESTES SOBRE O PAPEL DO FRUIDOR
NA HIPERMODERNIDADE
Cachoeira - BA
2014
Zimaldo Melo
A ARTE SOMOS NS
QUESTES SOBRE O PAPEL DO FRUIDOR
NA HIPERMODERNIDADE
Memorial do produto tcnico artstico apresentado ao
Colegiado do Bacharelado em Artes Visuais da
Universidade do Recncavo da Bahia, como requisito
para obteno de graduao em Bacharel em Artes
Visuais.
Orientador: Prof. Ms. Jarbas Oliveira Junior
Co-orientadora: Prof. Ms. Carolina Fialho
Cachoeira - BA
2014
Aos meus pais, Zimaldo (in memorian) e Dely, que dedicaram
as vidas a me ensinar ser luz no mundo e sal na terra.
A Vaneza, luz da minha vida.
AGRADECIMENTOS
Agradeo a princpio aos meus pais, Zimaldo (in memorian) e Dely, que sempre apos-
taram na minha capacidade, que nunca deixaram de me mostrar os meus erros e as
formas de no repeti-los. Aos meus irmos, Marcos, Mauro, Braulio, Maurcio e Enei-
da. Companheiros de sempre, amigos que a vida me deu. Sem vocs esse trabalho
no existiria. Amo todos vocs.
A Jair Dantas. Mestre, amigo, padrinho. Mostrou-me como era importante conhecer de
curvas e de bits. Apresentou-me s excentricidades da arte de Van Gogh a Warhol.
Ensinou-me o que comunicao com critrio, os segredos das pginas e da tipogra-
a. Esse trabalho , tambm, fruto de todo esse aprendizado.
Aos amigos que z ao longo de minha carreira prossional: Gerson Lemos, Olivia
Fausto, Vilma Palma, Miguel Cotrim e Solange Galvo, Marcos da Hora, Valdemir, An-
tonio Couto, Carlinhos Telio, Anaiara Ges, Andr Gama, Hugo Passos, Eliane
Koshima e Jefferson Souza, Csio Oliveira, Dirceu Matrangolo, Ana Lcia Pereira,
Jonga Sales (in memorian), Lucas Peixoto, Mrcio Sant!Ana, Rodrigo Galvo, Juraci
Braga, Ricardo Franco e tantos outros amigos da cachaa publicitria.
A Fernando Passos e Carlos Sarno, por terem apostado na minha competncia e pela
formao que tive nos meus anos de Engenhonovo.
A todos os professores do Curso de Bacharelado em Artes Visuais da Universidade
Federal do Recncavo: Tonico Portela, Dilson Midlej, Carolina Fialho, Gaio Matos,
Sergio Fernandes, Roberto Evangelista, Fernando Rabelo, Valcia Ribeiro, Ludmila
Brito, Ayrson Herclito, Danilo Barata, Roberto Duarte, Claudio Manoel e Marcelo La-
combe (in memorian). Guias do percusso desse trabalho.
Aos amigos de longas datas Rubem Gouveia e famlia, Arthur Cesar e Tatiana Maga-
lhes e famlia, Neto Lampreia, Roberto Perazzo, Firmino Amrico, Evilsio, Fbio
Cordeiro, Francisco Dias, Fbio Ted, Leo Iure, Alexandre Sena, Monica San Galo, Mi-
guel Cordeiro e tantos amigos da vida, do skate e do rock!n!roll. Vocs so demais.
Aos amigos desses anos acadmicos, Aline Brune, Lilian Ventura, Diogo Navarro, Fa-
biana Bomm, Nerize Portela, Adriana Santos, Adriano Machado, Yasmin Nogueira,
Flvia Pedroso, Adriano Machado, Adriana Santos, Jamile Arajo, Cau Rocha, Leo-
nardo Pessoa, Luiz Pablo, Emerson Santos, Glauber Elias, ao pessoal da Escola P-
blica, Icaro, Peu, Breno, Lucas e Mbni, e a todos os colegas da primeira e demais
turmas do Curso de Bacharelado em Artes Visuais da UFRB. A todos os companheiros
do Movimento Estudantil da UFRB e dessa jornada para o conhecimento.
A todos os participantes da exposio A Arte Somos Ns, em especial a Nelma e aos
msicos da Filarmnica Municipal de Tapiramut - FANTAP. Ao Ncleo de Memria e
Documentao - NUDOC-UFRB - na pessoa de Emanuel Andrade, coordenador do
NUDOC, por ter acolhido to bem a exposio A Arte Somos Ns.
Ao poeta do devaneio cachoeirano Jorge Chuin, que ao longo desse percurso foi o
grande desorientador de todos ns, promovendo a transgresso sempre. Salve Chuin.
A Jarbas Jcome, incentivador e orientador. Amigo irmo. Provou-me que sempre h
espao para mais um pouco de conhecimento. Estamos a para o que der e vier.
A Vaneza Melo, companheira, condente, propositora dessa jornada, sempre empe-
nhada em colaborar com a minha construo do saber. Te amo para sempre.
Somos os propositores, somos o molde:
a vocs cabe o sopro, no interior desse molde:
o sentido de nossa existncia.
Recusamos o artista que pretenda emitir atravs
de seu objeto uma comunicao integral de sua
mensagem, sem a participao do espectador.
Lygia Clark
RESUMO
Este trabalho , ao mesmo tempo, um memorial descritivo da exposio A Arte
Somos Ns e um questionamento sobre os papeis do autor e do observador, da
irreprodutibilidade artstica e da reprodutibilidade tcnica. Com a exposio, procurei
rever a lgica atual que abrange o mercado das artes, onde o sistema trata a cultura
como produto turstico. A Arte Somos Ns um convite ao observador a sair do
estado de contemplao passiva, assumindo uma posio poltica em relao ao
campo artstico. Essa proposio tenta comprovar a hiptese elaborada por Joseph
Beuys que arma que todos so artistas.
Palavras-chave: co-autoria, irreprodutibilidade tcnica, hipermodernidade.
ABSTRACT
This work is at the same time, a description memorial of the exhibition A Arte Somos
Ns, and a questioning of the roles of author and observer, as well as artistic
irreproducibility and technical reproducibility. With the exhibition sought to review the
current logic of the market covering the arts, where the system treats culture as a
tourism product. The Arte Somos Ns is an invitation to the observer to leave the
state of passive contemplation, taking a political position in relation to the artistic
elds. This proposal attempts to prove the hypothesis elaborated by Joseph Beuys
which states that "everyone is an artist."
Keywords: co-authoring, technical irreproducibility, hypermodernity.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 01 - Imagem de Joseph Beuys ............................................................................................... 11
Figura 02 - Dados: 1 a queda da gua, 2 o Gs de Iluminao ......................................... 13
Figura 03 - Letreiro de Quiosque na cidade de Cachoeira ...................................................... 20
Figura 04 - Desenho Aleatrio Colaborativo Sem as Mos ..................................................... 21
Figura 05 - Autoretrato The Joker II .................................................................................................... 22
Figura 06 - Frames da videoarte Corpos na Estrada .................................................................. 23
Figura 07 - HairCut Performance ......................................................................................................... 23
Quadro 01 - Mapa mental para a exposio .................................................................................. 24
Quadro 02 - Mapa Mental para a fundamentao terica ........................................................ 29
Figura 08 - Cartaz da exposio .......................................................................................................... 40
Figura 09 - Planta baixa do espao expositivo .............................................................................. 41
Figura 10 - Captura de tela do website ............................................................................................. 42
Figura 11 - Projeto da Mquina de Pintura ...................................................................................... 46
Figura 12 - Projeto da Mquina de Pintura ...................................................................................... 46
Figura 13 - O mestre de carpintaria Gilberto .................................................................................. 47
Figura 14 - O mestre serralheiro Antonio Bahia ............................................................................ 47
Figura 15 - Pintura do carrinho para a Mquina de Pintura ..................................................... 48
Figura 16 - Spin painting ....................................................................................................................... 48
Figura 17 - Pintura criada com o aplicativo Pollock v.1.0 .......................................................... 49
Figura 18 - Tela de game over do game RePong ........................................................................ 50
Figura 19 - Desenhos produzidos com o DesenhoAoVivo ...................................................... 52
Figura 20 - Irreprodutibilidade ................................................................................................................ 53
Figuras 21 a 23 - A Mquina de pintura em ao ......................................................................... 54
Figura 24 - Pintura realizada com a Mquina de Pintura .......................................................... 55
Figuras 25 e 26 - Mquina de Pintura ................................................................................................ 55
Figuras 27 - Mquina de Pintura .......................................................................................................... 56
Figura 28 e 29 - Pituras realizadas por participantes da exposio ..................................... 56
Figuras 30 e 31 - Frames do registro da performance Irrprodutibilidade ........................... 57
Figura 32 - Participantes da performance Irraprodutibilidade ................................................. 58
Figura 33 e 34 - Msicos de Filarmnica participam da exposio ...................................... 58
Figura 35 - Irreprodutibilidade ................................................................................................................ 59
Figura 36 e 37 - A performance se converte em uma instalao .......................................... 59
Figura 38 - Participantes registram suas presenas na exposio ...................................... 60
Figura 39 - Vestgios deixados pela performance ........................................................................ 60
SUMRIO
1. Introduo 12
1.1. Descrio do Produto 15
1.2. Curadoria 16
2. Percurso Acadmico 18
2.1. Convite ao observador 18
2.2. A questo da aura 19
2.3. Em que modernidade estamos 20
2.4. Construo da potica 20
3. Fundamentao Terica 25
3.1. Reprodutibilidade Tcnica " Irreprodutibilidade Artstica 27
3.2. A Radicalizao da Modernidade 28
3.3. Delimitao do tema e da sua abordagem 30
3.4. O pensar da obra 30
3.5. A obra como pensamento 35
4. O fazer da obra 38
4.1. Da complexidade simplicidade do gesto 42
5. Concluso 52
Referncias 59
Anexo I - Cdigos 61
Cdigo 01 - Pollock v.1.0 61
Cdigo 02 - RePong 67
Cdigo 03 - DesenhoAoVivo 71
1. INTRODUO
No transcorrer de quatro anos, as ideias foram surgindo, o fazer da obra se tor-
nou vivel e foi a partir da juno entre pensamento e prtica que nasceu a ideia de
compor uma exposio que fosse capaz de fazer sentido com tudo que eu assimilei
durante o curso. O contato com o trabalho de Joseph Beuys referendou o nome da
mostra individual proposta como produto tcnico para o Trabalho de Concluso de
Curso: A Arte Somos Ns.
Figura 01 - Imagem utilizada no cartaz de divulgao da exposio de Joseph Beuys
na Modern Art Agency, Npoles, 1971 (foto de Giancarlo Pancaldi).
A exposio rene trabalhos produzidos por mim durante o curso de Bacharelado
em Artes Visuais da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB). As obras
apresentadas buscam incentivar a participao do pblico no processo criao atravs
da utilizao de diversas linguagens artsticas.
Essa vontade de instigar o observador a participar da construo do trabalho ar-
tstico surgiu durante o percurso acadmico. Os questionamentos a respeito da arte
contempornea, do papel do artista, de como se observa a arte e das instncias de
consagrao que legitimam a arte na atualidade, mostraram-se essenciais para a
compreenso deste fazer artstico que envolve a co-autoria e a irreprodutibilidade do
gesto subjetivo.
A partir da Arte Moderna, consolidam-se as principais caractersticas da arte con-
tempornea como os aspectos ligados a ressignicao, o deslocamento e a apropria-
o, abordados por artistas modernos a partir dos anos de 1910, quando a gura de
Marcel Duchamp se destaca como principal propositor de novas linguagens e meios de
experincias estticas. nesse momento que o papel do fruidor/observador acelera o
seu deslocamento da mera contemplao para a total interferncia na obra de arte.
Figura 02 - Dados: 1 a queda da gua, 2 o Gs de Iluminao , 1944-1966.
O escritor de biograas de artistas, Ingo Walther (2010), coleta dados importan-
tes para o entendimento do que queria Duchamp ao armar que era natural o obser-
vador se mobilizar. Na obra intitulada Dados: 1 a queda da gua, 2 o Gs de Ilumi-
nao (1944-1966), Duchamp coloca o observador como um voyeur, no mais passi-
vo, ao mostrar uma mulher numa posio a trs quartos com os plos pubianos rapa-
dos e um candeeiro a gs na mo. A leitura do bigrafo no deixa dvidas que Du-
A Arte Somos Ns: Questionamentos sobre o papel do fruidor na hipermodernidade | 13
champ queria mostrar um naturalismo codicado, expor um latente erotismo, convocar
o observador a realizar um "coito visual".
A crtica de Duchamp advinha de uma concepo de arte extraordina-
riamente elevada, ambiciosa e at mesmo utpica e da viso irnica
ou sarcasticamente velada da impossibilidade de sua realizao. Ape-
nas no intercmbio mental entre obra de arte e o observador, no "coito
visual" imaginrio de Duchamp, se poderia realizar uma experincia de
individualismo. O carter fragmentrio e a, por assim dizer, interminabi-
lidade das obras-primas so a clara indicao dessa crena. E ento a
questo de a obra dos ltimos vinte anos de Duchamp constituir o do-
cumento do sucesso final ou derradeiro falhao na realizao das suas
prprias exigncias de perfeio permanece em aberto. (WALTHER,
2010, p.130)
O que Duchamp apresenta uma arte reexiva, uma aluso literria e losca,
que desaa o observador a manter um dilogo com a obra e este dilogo a imagina-
o que se transformar numa interligao obra-observador, atravs de associaes
mentais perfeitamente livres. Este o novo captulo da histria da arte contempor-
nea, no qual a capacidade dialtica explorada em sua mxima potncia. No lugar da
produo artstica, a reexo o elemento que gera os impulsos criativos.
(WALTHER, 2010, p.131)
Essas indagaes levaram a reexo sobre as diversas formas de convidar o
pblico a participar do processo artstico, no apenas como um mero observador, ter-
mo que sugere uma atitude passiva de contemplao, mas sim, atravs de sua interfe-
rncia no processo, sem a qual a obra no se concretiza.
Merleau-Ponty (1999) destacava que o indivduo quem tem que questionar a
realidade. O importante alcanar a intuio das essncias. A resposta est sempre,
para este lsofo, na experincia vivida pelo indivduo. Neste sentido, a exposio A
Arte Somos Ns problematiza a obra de arte produzida a partir de um ponto de vista
individual, porque esse tipo de processo depende da experincia de cada um para
compor a obra. a abertura de possibilidades atravs do conhecimento e no mais
atravs de uma conscincia intencional da cincia. "Tudo aquilo que sei do mundo,
mesmo por cincia, eu o sei a partir de uma viso minha ou de uma experincia do
mundo sem a qual os smbolos da cincia no poderiam dizer nada". (MERLEAU-
PONTY, 1999, p.3)
A cada momento, meu campo perceptivo preenchido de reflexos, de
estalidos, de impresses tteis fugazes que no posso ligar de manei-
ra precisa ao contexto percebido e que, todavia, eu situo imediatamen-
te no mundo, sem confundi-los nunca com minhas divagaes. A cada
instante tambm eu fantasio acerca de coisas, imagino objetos ou
pessoas cuja presena aqui no incompatvel com o contexto, e to-
davia eles no se misturam ao mundo, eles esto adiante do mundo,
no teatro do imaginrio. Se a realidade de minha percepo s esti-
vesse fundada na coerncia intrnseca das "representaes", ela deve-
ria ser sempre hesitante e, abandonado s minhas conjecturas prov-
veis, eu deveria a cada momento desfazer snteses ilusrias e reinte-
grar ao real fenmenos aberrantes que primeiramente eu teria exclu-
do dele. No nada disso. O real um tecido slido, ele no espera
nossos juzos para anexar a si os fenmenos mais aberrantes, nem
para rejeitar nossas imaginaes mais verossmeis. (MERLEAU-
PONTY, 1999, p.5-6)
Outra questo que me chamou a ateno foi a reprodutibilidade da obra de
arte. Para Walter Benjamin (2012) havia uma perda da aura da arte atravs da sua
reprodutibilidade tcnica, mas ao serializar determinada ao artstica, no seria
uma produo nica se considerarmos que cada um pode conceber a partir de um
movimento prprio? Novamente, Duchamp nos d a resposta se retornamos obra
Dados: 1 a queda da gua, 2 o Gs de Iluminao (1944-1966). Ao convocar o ob-
servador a ser um voyeur, o artista francs nos mostra que um indivduo capaz de
produzir um resultado singular e efmero.
1.1. Descrio do Produto
Na exposio individual A Arte Somos Ns, a potica aborda tanto o processo de
co-autoria, como tambm de irreprodutibilidade artstica. Ao mesmo tempo que se
quer uma atuao por parte do observador, existe tambm a criao por parte do artis-
ta de regras que determinem o conceito esttico da obra.
Nos trabalhos realizados pelos observadores, eu atuo como propositor, incitan-
do o pblico a sair de sua posio passiva de mera contemplao, passando a inter-
ferir no resultado da obra, experimentando ele mesmo o fazer da arte. Como propo-
sitor, apenas inicio o processo, deixando o observador se encarregar de dar a forma
nal sua verso do trabalho. Este seria o devir da obra. Batista (2012) nos mostra
que Aristteles encarava o devir como uma passagem da potncia ao ato. Sendo o
artista o motor, pois este sempre o primeiro, o movimento existir por parte do ob-
servador. Portanto, estamos diante de uma realizao do processo (BATISTA, 2012,
p.55). Nessas obras, os papis do autor e do pblico so questionados, j que estes
no cam claramente estabelecidos e separados pela pura contemplao da obra. A
obra passa a funcionar como uma interface (DUARTE, 2000, p. 15) entre os dois la-
dos da autoria, intermediando os processos dentro de parmetros estabelecidos.
Apesar disso, a interferncia nesses objetos artsticos possvel, j que os produtos
apresentados unem arte e tecnologia, mantendo o cdigo computacional no ape-
nas aberto, como tambm exposto.
1.2. Curadoria
Ao imaginar a exposio,eu percebi que seria de suma importncia recorrer a
experincias de docentes que j teriam trilhado este caminho. A mostra A Arte Somos
Ns teve como curadores os mestres Dilson Midlej e Antonio Carlos Portela do curso
de Bacharelado em Artes Visuais da Universidade Federal do Recncavo da Bahia -
UFRB. Os trabalhos apresentados para a curadoria combinaram diversas linguagens
artsticas, desde o desenho e pintura, passando pela performance e instalao at arte
programao e arte e tecnologia.
Ao todo foram apresentados para a curadoria dez trabalhos realizados em diver-
sas disciplinas. A curadoria, ento, determinou aqueles que entrariam na montagem
da exposio que foi realizada entre os dias 10 e 15 de maro de 2014, no espao do
Ncleo de Documentao da UFRB - NUDOC.
Foram apresentados curadoria os seguintes trabalhos:
1) Mquina de Pintura A Mquina de Pintura um antigo brinquedo de parque de di-
verso que usa a fora centrfuga para espalhar tinta em uma folha de papel.
2) Desenho Aleatrio Colaborativo sem as Mos Programa realizado na linguagem
Processing. Tenta simular a Mquina de Pintura, espalhando linhas coloridas atravs
do reconhecimento de faces.
3) Pollock v.1.0 Cdigo em linguagem Processing utilizando bibliotecas OpenSource
para captar o movimento do corpo e som emitido pelo observador. Desta maneira, a
tinta se espalha pela tela de forma semelhante ao "dripping" de Jackson Pollock.
4) Repong Releitura do clssico vdeo game Pong onde o percurso da bola traa
uma linha que varia aleatoriamente de cor e espessura. O objetivo criar um traba-
lho artstico a partir da interao dos participantes.
5) O Impacto do Contato Animao em rotoscopia com o personagem cachoeirano
Jorge Chuin, que recita a sua poesia O Impacto do Contato.
6) Haircut Performance Um questionamento entre os limites do eu e o outro, atravs
da desconstruo da identidade do artista, que denida pelo gesto coletivo do p-
blico.
7) Msica Visual Programa que traduz o gesto de desenho em gesto musical onde
cada um tem a possibilidade de criar o seu prprio instrumento musical atravs do
desenho.
8) DesenhoAoVivo A partir da imagem captada ao vivo ou congelada pelo programa,
possvel desenhar por cima da imagem na mesa digitalizadora e no mural.
9) A Chamada A instalao interativa que consiste no aproveitamento de um orelho
para a transmisso de uma denncia da mensagem subliminar da mass mdia.
10) ME (Movimento estudantil) Quadro de vidro emoldurado com o crach e estatuto
discutido durante o I Congresso Estudantil da Universidade do Recncavo da Bahia.
A partir dos trabalhos propostos, foram selecionados 5 obras para compor a
montagem da exposio A Arte Somos ns, sendo elas: Mquina de Pintura, Irrepro-
dutibilidade Tcnica, DesenhoAoVivo, Pollock v.1.0 e RePong. A seleo privilegiou
trabalhos que estavam em fase de projeto ou que no tinham sido at ento apre-
sentados ao pblico. O Desenho Aleatrio Colaborativo Sem as Mos, por exemplo,
foi apresentado na 11 Bienal do Recncavo e em outras mostras na capital baiana,
cando, dessa forma, fora da montagem da exposio.
Para alm da obra aberta, denida por Umberto Eco (apud CATALANO, 2004)
como a obra inacabada que necessita ser completada pela subjetividade do partici-
pante/fruidor, a prpria exposio se torna um processo aberto, que est em cons-
tante mudana, onde o pblico pode participar no apenas do processo artstico,
mas tambm da prpria montagem da exposio, que ao nal da mostra ainda per-
manece incompleta.
2. PERCURSO ACADMICO
Durante o Bacharelado em Artes Visuais, as disciplinas ministradas serviram
como manancial terico e prtico para compor esta trajetria e validar, ao mesmo tem-
po, o resultado nal. Uma troca, um quebra-cabea no qual eu como observador atuo
dentro das proposies ora impostas, ora adotadas.
Ao imaginar como colocaria na prtica as ideias apresentadas, elegi alguns pen-
samentos que serviram como norte para a criao das obras. Entre estes esto as
questes da reprodutibilidade tcnica e destruio da aura da obra de arte abordadas
por Walter Benjamim(2012); aspectos da indstria cultural a partir de Adorno e
Horkheimer (1947); questes referentes a economia das trocas simblicas estudadas
por Pierre Bourdieu (2002); a transformao do estatuto do artista segundo Hauser
(2003) e questes a respeito da legitimao da arte e da busca do belo, fundamentos
encontrados na teoria e crtica da arte.
A pergunta que realizei foi: quais so as caractersticas fundamentais da arte
contempornea? A partir desse questionamento, dei incio a construo de uma po-
tica em que convido o observador a participar do processo artstico como em um
jogo, delimitando regras, mas deixando o resultado nal a critrio de quem participa
do processo.
2.1. Convite ao observador
Nesse percurso, surgiu o meu interesse pela questo da participao do obser-
vador na realizao do trabalho artstico. Devemos salientar que o papel do observa-
dor da obra de arte nunca foi totalmente passivo. H uma dependncia, uma comu-
nho implcita, uma troca que durante muitos sculos tentou-se esconder, chegando a
anular nas literaturas publicadas temporariamente a capacidade interativa do observa-
dor. Se tomarmos como exemplo a ideia de que o artista o emissor, a obra seria o
meio e mensagem e o observador, o receptor nal, teremos que avaliar notoriamente
que existem subjetividades tanto do artista (que faz a obra) quanto do observador (que
interpreta a obra). H uma permutao de signos entre os elementos, propondo um
dilogo que estar em constante movimento. (PIERCE apud FORNY, 2006)
O contato com obras de diversos artistas que, a partir da modernidade, direcio-
naram suas produes no sentido de estimular a participao do observador no pro-
cesso artstico, levaram-me a proposio de diversos trabalhos que tambm fazem o
mesmo convite a interferncia de quem participa da experincia esttica. Artistas como
Marcel Duchamp, Jackson Pollock, Yoko Ono do Grupo Fluxos, Marina Abramovic, Jo-
seph Beuys e os brasileiros Hlio Oiticica e Lygia Clark servem de referncia para os
meus trabalhos desenvolvidos em diversas linguagens artsticas, desde as linguagens
tradicionais, como desenho, pintura e gravura at novas linguagens como arte e tecno-
logia e arte programao.
2.2. A questo da aura
Tema recorrente da sociologia da arte, a destruio da aura da obra de arte
atravs da sua reprodutibilidade tcnica segundo Walter Benjamin possibilitaria uma
democratizao da arte. No entanto esse autor, foi o nico da Escola de Frankfurt
que no teve a oportunidade de rever o seu pensamento por causa da sua morte
prematura. (LUCHESI, 2005)
Da mesma forma que o autor em seu ensaio A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica arma que "quando Marx empreendeu a anlise do modo
de produo capitalista, esse modo de produo estava em seus primrdios (BEN-
JAMIN, 2012, p. 9), poderamos dizer que quando o prprio Benjamin escreveu o
seu famoso ensaio a comunicao de massa estava tambm dando os seus pri-
meiros passos.
Portanto a impossibilidade de reviso da sua teoria e o desconhecimento a res-
peito de futuras tecnologias que iriam afetar sensivelmente o comportamento social
nos deixa uma dvida sobre se Walter Benjamin poderia ter previsto uma nova mani-
festao da aura no campo artstico ou, por outro lado, uma iminente impossibilidade
de reproduo que viria afetar at mesmo a cincia, inclusive em alguns campos de
conhecimento j consolidados h algum tempo. Da, surgem questes a respeito de
novas manifestaes da aura e das possibilidades de explorar a irreprodutibilidade a
partir da utilizao de novas tecnologias. (ESTEVES, 2011)
2.3. Em que modernidade estamos
Outro questionamento levantado por mim, durante a produo das obras, refere-
se ao perodo que estamos vivendo ou vivenciando. O termo "arte contempornea"
abrange atualmente o perodo que se inicia com Marcel Duchamp at os nossos dias
criando uma contradio entre "contemporaneidade" e a "atualidade". (CAUQUELIN,
2005, p.11-13)
A prpria modernidade j foi questionada e at mesmo o termo "Ps-Moderno"
tornou-se ponto de discrdia entre lsofos porque o termo "ps" sugere uma supera-
o daquilo que foi a prpria modernidade, uma ruptura com o passado. Por se tratar
de pensamentos diversos, o qual no caberia neste memorial uma descrio, compre-
endeu-se que adotar o termo "hipermoderno", estudado pelos lsofos Gilles
Lipovetsky (2009), Sbastian Charles (2009) e Ivo Lucchesi (2005), seria o mais plau-
svel por representar melhor a situao cultural da atualidade que no supera, mas sim
radicaliza a modernidade.
Segundo esses pensadores, o consumo da arte na atualidade realizado como
em um fast-food e o produto cultural acaba se tornando um produto meramente tursti-
co, sendo consumido de forma massiva, contudo desinteressada e sem aprofunda-
mento (LIPOVETSKY, 2011). Sendo assim, um novo desao se apresenta ao artista
que alm de buscar o seu lugar no campo da arte, precisa encontrar novas formas de
dilogo com o observador neste perodo hipermoderno.
H muito a arte j tenta dialogar com o observador. Hauser (2003) declara:
A arte genuna, progressiva pode somente significar uma arte compli-
cada hoje. Nunca ser possvel para todos apreci-la de maneira igual,
mas a grande parte da massa que est excluda pode ser inclusa,
desde que hajam pr-condies de afrouxar do monoplio cultural que
so sobretudo econmicos e sociais. No podemos fazer outra exceto
essa luta para a criao de tais pr-condies. (HAUSER, 2003)
2.4. Construo da potica
O primeiro projeto de pesquisa que eu desenvolvi foi O inato na percepo visual
(http://goo.gl/bMfv7m) que prope a anlise de trabalhos de artistas populares das cida-
des de Cachoeira e So Felix, no Recncavo da Bahia. Na tentativa de identicar a
ocorrncia de fundamentos acadmicos de proporo e de Gestalt, procurei identicar
se os artistas populares da regio utilizavam esses princpios em seus trabalhos. A pes-
quisa busca a comprovao de pesquisa citada por Kimberly Elan (2010) em seu livro
Proporo e design que aponta a ntida preferncia pelas propores clssicas, como o
retngulo ureo, com as propriedades nicas da sua "extrema razo" (ELAN, 2010).
Figura 03 - Letreiro de Quiosque na cidade de Cachoeira (Mercado Municipal)
registrado na proposta de pesquisa O Inato na Percepo Visual.
Surge em seguida, o meu interesse pela utilizao de linguagens computacio-
nais e a utilizao de ambientes de rede para ns artsticos. Percebi que este campo
poderia ampliar os estudos sobre a participao do observador na obra, agora em
outro suporte. Desenvolvi, ento, aplicativos utilizando bibliotecas de cdigo aberto
para deteco de face, som e suporte a mesas digitalizadoras etc. A proposta que
o observador participe do processo de criao artstica atravs do seu gesto, seja
diante da cmera, com a sua voz, jogando um game ou desenhado na mesa digitali-
zadora sobre uma imagem capturada ao vivo. Cada trabalho realizado serializado,
de acordo com a circunstncia da sua apresentao.
O primeiro programa escrito por mim com esse intuito foi o Desenho Aleatrio
Colaborativo Sem As Mos, que se baseia numa lembrana de infncia de um velho
brinquedo de parque de diverses, onde o pblico criava trabalhos de pintura em
uma mquina que fazia uma pgina de papel girar em uma determinada velocidade
que espalhasse a tinta assim que caa no papel. Essa ideia foi transferida para a tela
do computador e tenta reproduzir a sensao de espalhar a tinta na superfcie sem
ter a previso do resultado. Criei, ento, um programa que produz linhas coloridas, a
partir da posio dos participantes e um ponto aleatrio gerado pela programao.
Esse trabalho, denominado Desenho Aleatrio Colaborativo Sem as Mos, partici-
pou da 11 Bienal do Recncavo, evento promovido pelo Centro Cultural Danne-
mann, na cidade de So Flix, em 2012 e outra mostras.
Figura 04 - Trabalho realizado com o programa Desenho Aleatrio Colaborativo Sem as Mos durante
a 11 Bienal do Recncavo (vdeo disponvel em https://vimeo.com/79791840).
J para a disciplina de Arte e Tecnologia, foi proposto o projeto Mquina de
Pintura. O objetivo utilizar sensores para criar uma verso da mquina que incenti-
vasse o pblico a participar do processo artstico.
Relaes entre o mltiplo e o irreprodutvel tambm vem a tona, j que nesses
trabalhos de arte e programao possvel uma criao que se torne "uma srie
quase innita de leituras possveis e individualizadas" como sugeriu Sbastien Char-
les (2009) em Cartas sobre a hipermodernidade. Foram criados a partir de uma inter-
relao de pensamentos, trabalhos onde o gesto do observador produz uma cpia
que recebe seu nmero de srie e em seguida impresso e apagado da memria
do computador, tornando-se a nica verso daquele trabalho.
Durante o curso, desenvolvi ainda uma srie de autorretratos onde eu me
aproprio do personagem Coringa da obra em quadrinhos A piada mortal, de Alan
Moore e Brian Bolland (2009). Esses autorretratos foram realizados em desenho a
lpis, gravura e fotograa, e fazem aluso a obra dos quadrinhos pela apropriao
dos gestos e poses do personagem, que tenta provar a loucura do seu arquiinimigo
Batman, como de mesma origem da sua prpria loucura: um dia ruim na vida (MO-
ORE e BOLLAND, 2009).

Figura 05 - Matriz de gravura e autorretrato The Joker II.
Para a disciplina Fotograa III, elaborei a videoarte Corpos na Estrada onde
registro minhas viagens dirias entre os municpios de Lauro de Freitas e Cachoeira.
Recuperei agrantes da ao humana no ato do abandono de itens do cotidiano,
como um carro, um sof, e at um ginsio esportivo, ao relento beira da estrada.
Figura 06 - Frames da videoarte Observaes sobre corpos na estrada (https://vimeo.com/66828038).
Sem contar com a tecnologia, mas contando com a ao do observador, recorri
as propostas de Marina Abramovic na sua performance "Rhythm 0" (1974) e Yoko
Ono em "Cut Piece" (1965), para desenvolver a HairCut Performance para a discipli-
na Tcnicas e Processos Artsticos IV. Essa performance consiste em deixar cabelo
e barba crescerem sem nenhuma interferncia esttica durante alguns meses. Mui-
tos observadores chegam a expressar uma lembrana de guras pblicas e compa-
raram-me a Raul Seixas, Jesus Cristo, Bin Laden etc. H um estranhamento visual,
pois foge dos padres colocados pela sociedade do que seria uma aparncia nor-
mal. No nal, o pblico dene uma nova identidade, atravs da liberdade em interfe-
rir na aparncia com o corte do cabelo e da barba do performer.
Figura 07 - HairCut Performance (foto de Emerson Santos).
Sem estas experincias cotidianas do fazer a arte, seria praticamente imposs-
vel criar um produto legtimo do saber artstico proposto durante o curso. Os diversos
trabalhos resultaram na exposio A Arte Somos Ns como um convite ao observa-
dor participar do processo criativo, atravs de linguagens artsticas diversas que o
estimulam a sair da passividade contemplativa e atuar diretamente no processo, al-
gumas vezes at sem saber de que forma se d a interao. a magia da ilusion.
Quadro 01 - Mapa mental para a exposio A Arte Somos Ns.
A Arte
Somos Ns
Arte-Programao
Desenho Aleatrio Pollock v.1.0
Desenho e Pintura
Escultura
Interveno
Urbana
Gravura
Vdeoarte
e Perfomance
Coletivo
Repong
Corpos na Estrada
HairCut
Performance
O bem, o belo
e o Justo
Instalao
Carrinho de Cor
Eu no estava l
Desenho
Polaroid
Mural
Polaroid
3. FUNDAMENTAO TERICA
A anlise do que a arte provoca em quem a observa um elemento central nos
estudos de diversos pensadores. Depois de Aristteles ter priorizado o estudo do terri-
trio da arte como construo de conhecimento, focando no objeto, Kant desvia o
olhar do objeto artstico para o observador da obra de arte. Hegel tambm tratar das
relaes entre arte e pblico e, desta maneira, fecunda-se o terreno que mais tarde
seria conhecido como Sociologia da Arte. (LUCCHESI, 2005, p.58-60)
Lucchesi (2005) reete ainda que Kant teria tambm analisado impacto esttico
que a obra causa no observador. A partir deste estudo kantiano a arte passa a mi-
grar para o campo do "pensar", o que ir desdobrar, ao longo dos tempos, na expe-
rincia subjetiva de quem se relaciona com arte e apreende dela sua representao.
Como a arte se aproximou do pensar, da losoa, o romantismo germnico do scu-
lo XVIII questionar a arte como verdade, que ser validada pelos estudos de Hegel
tambm. Mais adiante, Walter Benjamin tratar da arte como desejo e questo, pois
a arte, para este pensador da Escola de Frankfurt, um querer do observador e uma
mediao entre o que tradio e vanguarda do prprio objeto de arte. (LUCCHESI,
2005, p. 70-71)
Walter Benjamin (1955) evoca o que preciso para legitimar uma obra de arte.
Na opinio deste pensador, a reprodutibilidade tcnica de um determinado produto ar-
tstico somada a uma industrializao em massa pe m a aura da obra de arte.
Cada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objecto
fazendo-o mais prximo na imagem, ou melhor, na cpia, na reprodu-
o. E a reproduo, tal como nos fornecida por jornais ilustrados e
semanrios, diferencia-se inconfundivelmente do quadro. Neste, o ca-
rcter nico e a durabilidade esto to intimamente ligados, como na-
queles a fugacidade e a repetitividade. Retirar o invlucro a um objec-
to, destroar a sua aura, so caractersticas de uma percepo, cujo
"sentido para o semelhante no mundo" se desenvolveu de forma tal
que, atravs da reproduo, tambm o capta no fenmeno nico. As-
sim, manifesta-se no domnio do concreto o que no domnio da teoria
se toma evidente, com o crescente significado da estatstica. A orienta-
o da realidade para as massas e, destas para aquela, um proces-
so de amplitude ilimitada, tanto para o pensamento como para a intui-
o. (BENJAMIN, 1955, p. 5)
Se para Benjamin mesmo havendo a reprodutibilidade ainda h um "carter
nico" no ato do fazer, que pode legitimar cada produo, para Pierre Bourdieu
(2002), a questo da aura est ligada ao mercado. Para este autor, a consagrao
da obra de arte passa pelas questes impostas pela economia. Cunhando o termo
"denegao" para explicar a maneira como uma obra de arte valorizada no merca-
do, o socilogo francs arma que o ato de refutar uma obra valoriz-la a mdio e
a longo prazo. Porm, este valor adquirido atravs de um agente que passa a cre-
dibilidade na avaliao para o produto. Durante a dcada de 1960, muitos mar-
chands dessacralizaram o produto da obra de arte, desestimulando vrios colecio-
nadores (crentes) e depois voltaram a sacralizar o produto para que estes os com-
prassem. (BOURDIER, 2002, p. 22)
O socilogo francs arma que o desdm sobre o ato de criao j notado na
tradio artstica de Duchamp. O artista, para receber a consagrao, fazia nos espa-
os ditos consagrados os registros de suas aes. Sem ocultar nada, Duchamp faz da
prpria manifestao artstica o grande produto da galeria e no mais um objeto em si.
So os sacrilgios cometidos em nome da arte. O que Bourdieu (2002) nos ensina
que preciso acreditar no jogo do campo da arte. Se compararmos a obra de arte a
uma magia, notar-se-a que o interesse do coletivo no saber como se faz a magia,
mas, sim, a prpria magia, pois esta motivaria a crena, elemento fundamental para
manter a obra de arte. (BOURDIEU, 2002, p. 28)
A partir do distanciamento da representao, movimento iniciado pelos impres-
sionistas no sculo XIX e radicalizado, pouco a pouco, pelos artistas at o Expressi-
onismo Abstrato, com o abandono total da necessidade de um arqutipo da realida-
de ou da natureza, os movimentos artsticos se aproximaram da vida, a partir dos
readymades de Duchamp at a apropriao pela PopArt de elementos do cotidiano
e dos meios de comunicao de massa. O campo da arte e a obra de arte se abrem
para diversas possibilidades, culminando com a arte conceitual, as performances e
as videoartes. (CANONGIA, 2009, p. 13-20)
tambm nesse perodo do surgimento da arte conceitual que Marshal McLuhan
cria sua teoria que mistura comunicao, tecnologia e conhecimento, cunhando o ter-
mo "aldeia global". Este conceito previa um processo de trocas de informaes cada
vez mais rpido (McLUHAN apud NASSAR, 2011). No poderiam esses conceitos de
Benjamin e McLuhan serem atualizados para a nova lgica digital, onde a comunica-
o descentralizada e no mais de via nica se tornou uma realidade?
3.1. Reprodutibilidade Tcnica " Irreprodutibilidade Artstica
No perodo em que Walter Benjamin escreveu A obra de arte na era da sua re-
produtibilidade tcnica, as tecnologias de comunicao de massa estavam apenas no
incio da grande evoluo que viria a ocorrer durante todo o sculo XX. (LUCHESSI,
2005, p. 76)
Mesmo Marshall McLuhan, que teorizou sobre a "aldeia global", em meados da
dcada de 1960, e as caractersticas semiticas dos meios de comunicao de
massa, onde "o meio a mensagem", no conheceu as tecnologias de comunicao
em rede que surgiram no nal do sculo XX, quando o plo de emisso se descen-
tralizou, criando uma comunicao bilateral capaz de ligar quaisquer pontos do pla-
neta. (LEMOS, 2004, p. 15)
Para Bernardo Esteves (2011), mestre em em Engenharia de Sistemas e Com-
putao pela Coppe/UFRJ, um certo desconforto tem rondado algumas reas da cin-
cia pois:
[!] embora a a possibilidade de replicao dos resultados por grupos
independentes seja um dos pilares da cincia moderna, estudos de um
nmero cada vez maior de campos se caracterizam pela impossibili-
dade ou inviabilidade de reproduo.
[!] Os campos que dependem de ferramentas computacionais para a
coleta e anlise de dados esto entre os que enfrentam de forma mais
dramtica os desafios da replicao de dados, por um motivo simples:
nem todos os laboratrios dispem dos equipamentos necessrios
para refazer esses experimentos. "Seria necessrio um volume extra-
ordinrio de recursos para replicar de forma independente o Sloan Di-
gital Sky Survey", exemplifica o bioestatstico Roger Peng num dos
artigos da srie, referindo-se a um projeto ambicioso de mapeamento
do cu que j obteve imagens tridimensionais de quase um milho de
galxias. O problema se repete em campos emergentes da biologia
molecular, como genmica, protemica, metabolmica e outras disci-
plinas com o mesmo sufixo, nas quais os pesquisadores lidam com
uma grande quantidade de dados que s podem ser analisados com
ferramentas computacionais poderosas. A dificuldade para reproduo
desses estudos pode levar a prejuzos importantes, como mostrou o
exemplo citado por John Ioannidis e Muin Khoury. Eles evocaram o
caso de um estudo segundo o qual assinaturas gnicas especficas
poderiam ser usadas para prever a eficcia da quimioterapia contra
alguns tipos de cncer.As concluses do estudo motivaram a realiza-
o de testes clnicos dos marcadores em questo, mas os ensaios
no foram adiante depois que se constatou que era impossvel replicar
os resultados do estudo (ESTEVES, 2011).
Dessa forma, deparamo-nos novamente com a irreprodutibilidade, sendo que
agora no mais na arte, esfera que no est sujeita nem a razo e nem a lgica, mas
sim nas cincias, onde as escalas se tornaram to mnimas ou mximas que mesmo
com as mais sosticadas tecnologias, acarreta uma difcil comprovao de determina-
das teses atravs da repetio de resultados de experimentos.
3.2. A Radicalizao da Modernidade
Nos anos de 1950, os arquitetos criam o termo "ps-moderno" como indicativo
de uma ruptura com a arquitetura do modernismo, geralmente com nfase nos ele-
mentos decorativos, por uma arquitetura mais racional, que privilegia a funcionalidade.
Este termo acabou sendo adotado por outros campos da cultura, como as artes e a
msica, e passou a representar uma ruptura com o modernismo. Alguns autores prefe-
rem denir esse perodo "ps-modernista" como um "modernismo tardio", j um indcio
de que essa ruptura no era to radical assim (CHARLES, 2009, p. 18).
A radicalizao da modernidade seria como Lucchesi (2005) aponta a plena
"exacerbao do esplio da razo". O que se entende que vivemos num perodo de
valorizao extrema daquilo que se iniciou como sendo moderno. Portanto, a criao
artstica aqui apresentada passa pela tcnica, como tambm pela tecnologia. Se as
palavras parecem similares, devemos alertar que suas cargas conotativas diferem
para expor tais ideias. Enquanto tcnica o material e modo como se produz, tecnolo-
gia o modo de se produzir com base no saber. (LUCCHESI, 2005.p.81)
Para Sbastian Charles (2009), professor de losoa na Universidade de
Sherbrooke, o maior problema com o termo ps-modernidade, que ela indica
uma superao da modernidade. Ele aponta que vrios adjetivos foram sugeridos
para denir o nosso tempo, como metamodernidade (Giddens), ultramodernidade
(Gauchet e Zarka), hipermodernidade (Lipovetsky). Todos estes termos tm em co-
mum o fato de no representarem algo diverso da modernidade, mas sim a sua radi-
calizao. Charles (2009) aponta que o termo hipermodernidade parece o mais ade-
quado para entender essa radicalizao pela sua reutilizao sob diversas formas,
como por exemplo hiperligao, hipertexto, hiperpotncia, hiperterrorismo etc.
(CHARLES, 2009, p. 17-23)
Para Charles (2009), a questo que no atingimos a ps-modernidade, pois os
princpios modernos no foram superados. O que vivemos em nossos dias uma ra-
dicalizao desses mesmos princpios na hipermodernidade (CHARLES, 2009, p.22 ).
Este ltimo conceito recai sobre a obra de arte. O ato de contemplar se tornou
meramente turstico, onde uma obra-prima de um grande mestre no consegue pren-
der a ateno de seu observador por mais de 15 segundos durante uma visita a um
museu (LIPOVETSKY, 2011, p. 107). A lgica do entretenimento aos poucos vai substi-
tudo a lgica da cultura, criando um novo nicho de mercado de produtos de entrete-
nimento (LUCCHESI, 2005. p. 84).
Nesse contexto, o artista contemporneo se vale das tecnologias e representa-
es sensoriais, como as performances, para propor um dilogo com o observador.
No basta entreter, preciso despertar a capacidade reetir sobre a obra de arte. Por-
tanto, a questo a ser resolvida : como propor a participao do observador no fazer
da arte?
Quadro 02 - Mapa Mental para a fundamentao terica.
Walter
Benjamim
A decadncia
da Aura
Valor de
Culto
Valor de
Exposio
Reprodutibilidade
Tcnica
Fim da aura
democratizao
da arte
Marshal
McLuhan
Aldeia
Global
Joseph
Beuys
Escultura Social
A Revoluo
somos ns
Democracia
direta
Mltiplos
Publicidade
como arte
Democratizao
da arte
O Meio
a Mensagem
Ligia Klark
Oiticica
Bichos Penetrveis Parangol
Eco
Obra Aberta
Hauser
a alterao do
status do artista
Lipovetsky
Charles
Luchessi
Hipermodernidade
Ps-Moderno
Radicalizao
do moderno
Cultura Mundo
Zigmunt
Bauman
Modernidade
Lquida
MERLEAU-PONTY
Fenomenologia
da percepo
O regional O global
A co-autoria
do participante
Bourdier
Trocas simbolicas Denegao
3.3. Delimitao do tema e da sua abordagem
Quando o tema da exposio surgiu, foi necessrio delimitar teoricamente quais
seriam os objetivos da exposio A Arte Somos Ns. Fiz opo por um eixo que abor-
dasse a co-autoria e a irreprodutibilidade artstica na obra de arte.
O primeiro questionamento surgiu quando comecei a evocar para cada trabalho
realizado a presena do observador no fazer artstico. A cada linguagem artstica utili-
zada, a procura pela ao de um co-autor se fazia presente. Dessa forma, nasceu
essa potica que permeia o campo da co-autoria e da irreprodutibilidade fomentada
numa era que quase tudo origina-se da produo em srie.
O projeto de pesquisa O Inato na Percepo Visual foi o primeiro a revelar uma
preocupao com o observador de uma obra. De forma emprica, percorri as ruas de
Cachoeira (BA), registrei os fazeres artsticos (letreiros, placas, etc) e veriquei as ques-
tes relacionadas preferncia da maioria das pessoas pela proporo urea (ELAN,
2010). Esta pesquisa procurou mostrar como, mesmo sem formao acadmica, artistas
populares utilizavam essa proporo em seus trabalhos. Essa tese poderia comprovar
uma das mais relevantes armaes de Joseph Beuys, que diz que "todos so artistas"
(FARKAS, 2010).
A partir da, desenvolvi as obras apresentadas na exposio A Arte Somos Ns. As
tcnicas utilizadas vo do desenho e da gravura performance e arte-programao.
Cada trabalho teve como motivao o observador, colocando este no centro da realiza-
o do fazer artstico, pois sem a sua interferncia direta, a obra no se concretiza.
Diante desses dois pensamentos, a co-autoria e a irreprodutibilidade artstica,
surge a primeira etapa de um trabalho que se tornaria fruto para uma exposio: o fa-
zer artstico est presente no ser humano. Faltavam ainda ideias conceituais para pro-
por a cada obra um carter participativo com fundamentos plausveis que dessem a
dimenso a cada obra de arte.
3.4. O pensar da obra
O segundo questionamento que surgiu durante o curso refere-se modernidade.
No era evidente que tnhamos ultrapassado um estgio, superado o perodo identi-
cado como modernidade, mesmo com a academia utilizando a expresso "ps-mo-
derno" para indicar uma ao no tempo. A questo sobre essa expresso indicou um
indcio do caminho a ser trilhado para trazer o observador para o fazer da obra de arte.
Segundo Sebastian Charles (2009), nos anos de 1960, arquitetos sugeriram criar
uma diviso de pensamento para validar as obras arquitetnicas a partir daquele mo-
mento. Tudo concebido durante o modernismo no era mais o suciente para expres-
sar o sentimento de ruptura que brotara depois da Segunda Guerra. Cai por terra a
inteno de utilizar os elementos decorativos, o que valia era a funcionalidade do tra-
o, do acabamento, a racionalidade. Alm da expresso "ps-moderno", determinados
autores utilizam "modernismo tardio". Aqui cabe observar que esta ltima denio
para o que ocorreu aps o perodo da Segunda Guerra no rompe com o passado,
mas denomina este tempo como uma extenso da prpria modernidade. CHARLES
(2009) lembra que para os defensores da ps-modernidade, como Lyotard e Vattimo, o
projeto da modernidade tinha sido "liquidado". A concluso que estes chegaram para
validar tal expresso era:
Primeiro, esse projeto moderno construiu-se com base em grandes
narrativas, as metanarrativas (sociedade sem classes sociais, felicida-
de universal, realizao do Esprito, emancipao dos indivduos), que
no funcionam mais e cujo esvaziamento gerou a crise de uma Hist-
ria concebida como um caminho nico e universal. Em segundo lugar,
o desenvolvimento da tecnologia e da mdia de massa acabou com
grande parte dos ideais da modernidade. Por um lado, a tecnologia da
informtica e da comunicao enfraqueceu o humanismo moderno ao
valorizar uma viso a curto prazo, racional e pragmtica, em detrimen-
to de uma viso a longo prazo, preocupada com a universalidade e a
felicidade coletiva. Por outro lado, a mdia de massa provocou uma
diversificao da informao, permitindo, por conseguinte, a multiplica-
o das mensagens que torna impossvel qualquer discurso unitrio, e
problemtica a existncia de valores unanimemente partilhados.
(CHARLES, 2009, p. 19)
Charles(2009) aponta a fragilidade em se armar a superao da modernidade,
pois esta "no se submeteu aos cnones de beleza consagrados pela tradio". Hou-
ve uma mudana permanente, no qual a novidade (grifo nosso) foi um smbolo desta
que provocou o aparecimento das vanguardas, principalmente no mundo das artes.
Para o professor canadense, ns ainda nos encontramos sobre esta inuncia.
(CHARLES, 2009, p.18-19)
Portanto, justicar o m da modernidade atravs do simples abandono dessas
metanarrativas e no levar em conta toda a complexidade da sociedade contempor-
nea parece ser uma viso limitadora para validar a expresso "ps-moderno":
Por um lado, nem todas as grandes narrativas foram desacreditadas
com o tempo (a que diz respeito aos direitos humanos, por exemplo,
continua atual, ainda hoje sendo um fundamento das nossas demo-
cracias); por outro lado, o desaparecimento de boa parte das meta-
narrativas no significa o fim da modernidade, pelo contrrio. Eu
acredito que essas narrativas eram essenciais para se transforma-
ram a ordem temporal e para fazer os homens dos sculos passados
aceitarem o sacrifcio de um tempo concebido unicamente sob a for-
ma da repetio do passado, assim, como eu penso que elas hoje
no tm a mesma influncia de antes simplesmente porque ns pen-
samos e agimos como modernos e porque o combate contra a tradi-
o j no est na moda. (CHARLES, 2009, p. 21-22)
Para Lipovetsky (2011), com a atual lgica do hiperconsumo, a arte deixou de
ser tratada a partir de uma viso mercadolgica, transformando-se em um produto
turstico:
O mercado englobou o mundo da arte, o que lhe abre recursos at
aqui inexplorados. Sendo a arte vendida, e bem vendida, as publica-
es em geral, e no apenas as revistas especializadas, lhe consa-
gram uma cobertura crescente, dando s atividades dos museus, das
galerias, das feiras e dos diversos mercados de arte uma publicidade
incomparvel ao que at ento no passava de um domnio quase re-
servado e confidencial. Para seduzir um pblico de crescimento expo-
nencial, por toda parte do mundo erguem-se novos museus, que rivali-
zam em gigantismo, em arquitetura inovadora, em imagem de impacto.
A era da cultura-mundo a dos museus-espetculos elevados cate-
goria de destino turstico de massa. Mesmo os museus, esses lugares
de destaque da cultura, caram no regime do hper, com seus ora-
mentos colossais, suas estruturas futuristas cada vez mais tecnolgi-
cas, cada vez mais monumentais e espetaculares. O momento da
arquitetura emocional em consonncia com um hiperconsumidor mais
espreita de experincia imediatas que de iniciao e de elevao
espirituais.
[...] jamais a cultura artstica teve tal audincia de massa, porm de um
gnero muito especfico, preciso acrescentar, de tanto que a marca
traz em si o esprito consumista. As obras do passado no so mais
contempladas com venerao no recolhimento e num silncio mais ou
menos eivado de temor, e sim com a descontrao das multides em
frias. Tanto os quadros como as catedrais so de alguma maneira
consumidos como em um fast-food, segundo uma lgica de um
zapping alucinado. Uma pesquisa recente revela que um visitante m-
dio permanece diante de As sabinas, de David, apenas de quinze a
quarenta segundos, variao que depende de ele olhar ou no a pla-
quinha; de cinco a nove segundos diante da Grande odalisca, de In-
gres. A aura em torno da obra deu lugar a uma experincia turstica,
sintomtica da sociedade do hiperconsumo. (LIPOVETSKI, 2011, p,
89, 107)
Se assumirmos a Hipermodernidade como estgio de pensamento contempo-
rneo, h de se avaliar que o processo de um fazer artstico tambm ser afetado.
Charles (2009) aponta que desde o perodo denominado "ps-moderno", os papeis
da criao e da fruio se confundiam, levando a construo de uma obra cada vez
mais aberta:
No h mais diferena clara entre a criao artstica e recepo, artista
e espectador sendo pouco a pouco colocados no mesmo plano, sur-
gindo, ento, a ideia de obra aberta, no sentido dada mesma por
Umberto Eco, o de uma obra na qual o artista e espectador podem in-
tervir, celebrando, assim, mais a criao em comum do que a criao
individual imutvel. Evidentemente, cada obra artstica por natureza
aberta, j que cada espectador exerce sobre ela a sua sensibilidade
pessoal e a recebe com base em uma cultura especfica, em gostos e
tendncias que no so totalmente subjetivos e que condicionam a
sua interpretao. Todavia, a ps-modernidade esttica produziu obras
deliberadamente abertas (como as de Berio ou de Stockhausem, por
exemplo), obras inacabadas cujo significado deixado apreciao
de cada um. Pode-se notar, nessa tendncia, a preocupao moderna
com a autonomia do indivduo, cada espectador sendo convidado a
torna-se um centro ativo de percepes e de interpretaes, numa
mudana de perspectiva que influencia, em contrapartida, o trabalho
do artista e o convida a elaborar uma obra cada vez mais dinmica e
rica de significados (o trabalho de Joyce , provavelmente, a pre-figu-
rao mais exemplar dessa tendncia). Trata-se de produzir uma viso
aberta do mundo, de criar um dilogo entre criador e espectador da
obra a fim de provocar uma srie quase infinita de leituras possveis e
individualizadas. (CHARLES. 2009, p. 119)
Esse dilogo entre a criao artstica e recepo pode indicar a condio neces-
sria para por a prova a armao de Beuys, que diz que todos so artistas. A ideia
de que existe um fazer da obra inerente em cada um de ns tambm defendido por
outros autores. Betty Edwards (2000), arte educadora da California State University,
nega que "a capacidade de desenhar bem dependa de um talento inato". Em seu livro
Desenhando com o lado direito do crebro Edwards ensina um mtodo para acessar o
que ela chama de "modalidade D" do pensamento, que uma modalidade, visual e
perceptiva, em vez da "modalidade E", que verbal e analtica. Para a autora, "dese-
nhar compe-se de outras habilidades parciais que se integram numa habilidade total".
Uma vez aprendidas essas habilidades parciais, no preciso continuar acrescentan-
do habilidades bsicas eternamente. Desenhar como andar de bicicleta, diz a autora
(EDWARDS, 2000, p.18-20).
J o designer italiano Bruno Munari (apud ARGAN, 2004) busca em seu trabalho
a aproximao entre a arte e o cotidiano, de certa forma, retorna ao tema da arte-vida,
e tambm tende a desmisticar a gura do artista inato. Diante dessa concepo, o
artista italiano propunha que todos possuam condies de produzir objetos com valor
esttico. Seus trabalhos trazem um toque de ironia, como as Mquinas inteis (1933),
que so quase uma apropriao da pintura abstrata em trs dimenses. Interessado
pela cintica, realiza estruturas cinticas, Livros ilegveis, Negativos positivos e publica
em 1952 o seu "Manifesto do Mecanicismo". Em 1959, realiza a primeira exposio de
Arte Programada organizada pela Olivetti. Em seu livro Arte como ofcio ele escreve:
Se a forma de um objeto ficar bela ser mrito da estruturao lgica e
da exatido da soluo dos vrios componentes. O Belo consequn-
cia do Justo. [...] Existem homens e artistas, e estes ltimos tm o dever
de tornar perceptvel aos primeiros o mundo lmpido das harmonias.
(MUNARI apud ARGAN, 2004, p. 679)
Para Argan (2004), percebe-se que um dos componentes principais da obra de
Munari a intencionalidade didtica, que desenvolve no nvel da primeira infncia, seja
nos diverso cursos que planejou, seja em sua prtica cotidiana (ARGAN, 2004, p. 678-
679). Ou seja, para Munari a capacidade de produo esttica est intimamente ligada a
formao artstica.
Argan (2004) ainda nos referencia a respeito do que pode ser a principal caracte-
rstica de uma arte contempornea:
Todos os que, hoje, fazem arte conceitual (de Andre e Beuys ao grupo
de italianos Polini, Verna, Grifa, Battaglia etc.) sabem perfeitamente
que suas pesquisas ocupam apenas um setor no leque da pesquisa
esttica, que se abre para alm do fim do sistema tcnico das artes
(na justa expresso de Alain). Fazem pintura (quando fazem) no mais
para exprimir alguma coisa, mas para operar uma reduo fenomeno-
lgica, suspendendo o juzo sobre a prpria arte, enquanto atividade
"espiritual". No ignoram que no tm outra sada alm de tautologia:
a pintura pintura, a arte arte. A questo reside exatamente nesse
"": se a arte se define apenas fazendo-se arte, a fazer arte definir
arte, ento a ao manual ou tcnica no apenas pensamento, e sim
pensamento crtico, cuja raiz filosofia. (ARGAN, 2004, p. 592)
E neste reetir sobre a arte que podemos, de acordo com Anne Cauquelin
(2005), tratar a obra de arte. Para a terica, a esttica um "stio" que admite habitar
diversas "teorias", portanto diversos pensamentos de vrios autores. As obras apre-
sentadas na exposio A Arte Somos Ns mostra valores estticos de muitos pensa-
dores. importante ressaltar que a arte composta de uma disposio de produzir, a
poisis, junto com um conjunto de regras. Como revela Cauquelin ao recorrer a princi-
pal obra de Aristteles sobre tica (tica a Nicmaco) produzir "trazer existncia
uma das coisas que so suscetveis de ser ou de no ser e cujo princpio de existncia
reside no artista". (ARISTTELES apud CAUQUELIN, 2005, p.59). Portanto, este en-
sinamento conduzir ao seguinte pensar: a teoria da arte enunciar regras verdadei-
ras, mas ter que avaliar, ao mesmo tempo, os meios e a matria da produo que
explicitam os ns que se dispe a alcanar. Toda obra em si carrega consigo as teorias
e seus objetivos. (CAUQUELIN, 2005, p. 57-61)
3.5. A obra como pensamento
No s a losoa que nos traz a dvida sobre qual perodo estamos inseridos
na atualidade. A insistncia no tema porque se o pensamento arte, a obra pen-
samento. O ingls Charles Harrison (2001), professor de Histria e Teoria da Arte, ex-
plica que a expresso modernismo apresenta dois problemas para arte: primeiro por-
que no pode ser utilizado de forma genrica, abrangendo todo o perodo moderno.
Este seria um valor aplicado para diferenciar determinadas obras. Classicar de obra
do modernismo seria coloc-la dentro de uma categoria especial da cultura ocidental.
O segundo problema refere-se a pontos divergentes sobre a situao histrica do mo-
dernismo. No h consenso quando teria supostamente iniciado e se j teria termina-
do. A denominao modernismo se origina entre o nal do sculo XVIII e incio do s-
culo XX (HARRISON, 2001, p. 6).
[...] enquanto a utilizao recente do conceito de ps-modernismo su-
gere ou que o modernismo tenha encerrado seu curso ou que tenha
se tornado sinnimo de uma forma de conservadorismo cultural - o
que talvez seja a mesma coisa. difcil lidar com um desses proble-
mas sem enredar no outro. Por exemplo, depende de que tipo de valor
ou categoria se acredita que ele seja. justamente esta dupla diver-
gncia, quanto avaliao de um lado e quanto periodizao do ou-
tro, que torna complicado definir o conceito de modernismo. (HARRI-
SON, 2001, p. 6-9)
O que o historiador da arte britnico Charles Harrison (2001) defende que o
modernismo pode ser pensado como uma forma de tradio, porm dentro desta exis-
te uma tenso crtica em relao a cultura. Aos poucos, por exemplo, a arte naturalista
perde lugar para uma arte com tendncias que apresentavam combinaes inusita-
das. Por mais divergncias que existam quanto ao perodo que se deve ou no esta-
belecer o modernismo, o cubismo um ponto de convergncia importante por causa
dos seus desdobramentos. Como pontua o crtico Clement Greenberg (apud HARRI-
SON, 2001) "o feito da arte do sculo XX que marcou poca, um estilo que alterou e
determinou a compleio da arte ocidental to radicalmente quanto o naturalismo re-
nascentista havia feito". (GREENBERG apud HARRISON, 2001, p. 9)
Se a questo da modernidade to divergente como Harrison (2001) nos mos-
tra, utilizar a expresso ps-moderno poder ser muito mais. Retomando ao ponto de
discusso sobre a ps-modernidade j trazida atravs do pensamento de Sbastien
Charles (2001), Harrison (2001) tambm nos apresenta uma ideia similar a hipermo-
dernidade para indicar o momento que estamos:
Essa discusso final nos deixa com uma questo em aberto que pode
ser endereada cultura do passado recente e do presente. Que si-
gnificado tem dizer que, sejam quais forem as suas virtudes e o modo
de represent-lo, o modernismo no mais nossa cultura? Ser o
caso de aquilo que o termo "modernismo" designa ser apenas uma
forma historicamente especfica de cultura - a qual j perdeu sua vitali-
dade crtica e, assim sendo, encerrou sua carreira? Ou ser o caso de
o modernismo representar um tipo de demanda a que continuamos
sujeitos? (HARRISON, 2001, p.75)
Foi imperioso determinar, de certa maneira, o momento que estamos. Sem
este, os desdobramentos propostos em A Arte Somos Ns no teriam caractersticas
deste hoje que vivemos. Mas se a obra um pensamento, h de se entender que
este construdo a partir de outros. Quando se pensou na espacializao do corpo,
a referncia que surgiu foi a de Jackson Pollock. A sua action paint surge para valo-
rizar o agora. Pollock prope uma autonomia diante das tradies histricas, diferen-
te das vanguardas europeias. O artista justica a natureza de toda a construo pic-
trica atravs da expresso do corpo no espao, no caso a tela. Isso d aos Estados
Unidos autonomia, a ponto de colocar Nova York como novo centro da arte , ao con-
solidar o primeiro movimento genuno norte-americano, o Expressionismo Abstrato
(CANTON, 2009, p.17-20).
Se a espacializao do corpo no espao deu incio a novos pensamentos, a pos-
tura artstica de Joseph Beuys fomenta a articulao de como apresentar obras ao p-
blico. Nos anos de 1960 Joseph Beuys contesta o campo das artes declarando que
"todos so artistas". No ensaio A revoluo somos ns, de onde se origina o ttulo da
exposio A arte somos ns, Beuys expe um dos princpios fundamentais de sua vi-
so sobre uma nova arte e do seu conceito de "arte expandida". Segundo Antonio d'A-
vossa, "trata-se de um verdadeiro manifesto, que proclama a capacidade de autode-
terminao do indivduo e da coletividade para alm de qualquer limite imposto pelos
sistemas polticos e sociais" (D'AVOSSA. 2010, p. 11). Para d'Avossa, na base do
"conceito ampliado de arte" de Beuys est o princpio onde a "criao de obras mlti-
plas implica necessariamente no envolvimento dos outros", o autor cita um famoso
discurso de Beuys, pronunciado em 1985 no teatro Mnchner Kammerspiele, em Mu-
nique, onde ele fala a respeito da F.I.U. (Freie Internationale Universitt, Universidade
Livre Internacional):
Quando digo que todo homem um artista, no estou querendo que
acreditem nisso. Relato, simplesmente, o resultado do meu trabalho.
Seguindo a lgica, deduzi que, depois da nossa poca, dever acon-
tecer uma mudana fundamental na conscincia humana. Foi o que
me levou a fazer experimentos sobre isso e a passar ao. Quando
j estava na plenitude de minha atividade profissional e aqui deixo de
lado, de propsito, tudo o que se refere poltica, tanto no plano teri-
co quanto prtico, j que estou cada vez mais convencido que ela
algo fatal e intil fundei uma sociedade que propunha a democracia
direta, levando em conta vida e morte, vitrias e derrotas, quedas e
renascimentos em nosso pas. (BEUYS apud D'AVOSSA, 2010, p.13)
Da mesma forma, foi necessrio retornar na arte brasileira a artistas como Lygia
Clark com os Bichos e Hlio Oiticica com os Penetrveis e Parangol que convocam a
participao do espectador como fundamento da obra. Para alm da espacializao
da obra de arte em um suporte convencional atravs da performance de Jackson Pol-
lock, Oiticica relativiza ainda mais o espao e transforma a triplce performance-espa-
o-tempo na obra, ou uma "ao obra", como ele dene. Para o artista A obra Paran-
gol composta de um ciclo que se alterna com a participao do espectador. Ora
existe o repouso, a pausa, ora, o movimento, a dana (CANONGIA, 2005, p.38-39,
MELO et al., 2013, p. 67-68).
Seguindo essa lgica da participao direta do espectador na construo da
obra, os aspectos da ressignicao, do deslocamento e da apropriao deveriam
ser disponibilizadas para que cada indivduo possa exercer a sua autodeterminao
como agente ativo ao aceitar o convite para participar do processo de construo da
obra de arte.
4. O FAZER DA OBRA
A exposio A Arte Somos Ns foi concebida a partir desse percurso acadmico
que de forma progressiva tendeu para o dilogo entre autor e pblico. O convite ao
pblico para participar do processo artstico foi um dos pilares dessa interlocuo.
Propor ao observador que assumisse a co-autoria da obra remetia a Lygia Clark e a
Hlio Oiticica. O contato, a experincia, o corpo, a participao, ao so os compo-
nentes das obras apresentadas durante esta exposio.
Quando se busquei o carter participativo, os ensinamentos de Beuys surgiram
como um o condutor. Mais que apresentar a obra o que queria efetivamente provocar
era que o observador experimentasse o fazer da obra. O artista alemo acreditava que
a criatividade estava presente em todos e que somos todos artistas, independente do
grau de conhecimento. E como a semente que germina, a arte "brota", transforma, faz
uma revoluo silenciosa e precisa.
Durante quatro anos, foi possvel experimentar tcnicas, desenvolver projetos e
organizar os pensamentos que resultariam nos trabalhos que compuseram a exposi-
o A Arte Somos Ns. Os trabalhos foram apresentados como avaliao para diver-
sas disciplinas e desenvolvidos, utilizando as diversas linguagens artsticas abordadas
no curso. Alguns trabalhos apresentados na exposio estavam em fase de projeto,
necessitando da execuo do produto nal.
E se a arte somos ns, nada poderia ocorrer sem que professores que acompa-
nharam meu dia a dia, no estivessem presentes. A curadoria desta exposio contou
com os mestres do Bacharelado em Artes Visuais Antonio Carlos Portela e Dilson
Midlej que se dispuseram a selecionar o que melhor caberia no espao do Ncleo de
Documentao da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (NUDOC-UFRB), em
Cachoeira. Foram apresentados, ao todo, dez trabalhos produzidos e um em fase de
projeto. A curadoria optou por selecionar trabalhos que no tinham sido apresentados
para o pblico ou que no tinham sido nalizados, sendo eles:
1) Mquina de Pintura;
2) Irreprodutibilidade Tcnica;
3) Pollock v.1.0
4) RePong
5) DesenhoAoVivo
A exposio foi realizada no perodo de 10 a 16 de maro de 2014 e contou com
a monitoria dos discentes Leonardo Pessoa e Ricardo Vieira do curso de Bacharelado
em Artes Visuais da Universidade Federal do Recncavo da Bahia. O Espao do N-
cleo de Memria e Documentao - NUDOC-UFRB - foi escolhido por sua localizao
central na cidade histrica de Cachoeira, no Recncavo Baiano, estando localizado
prximo a Igreja Matriz, da Casa da Cadeia e outros patrimnios histricos da cidade,
que atraem a visitao de turistas de diversas origens e nacionalidades.
Figura 08 - Verses do cartaz desenvolvido em cdigo de programao com linguagem Processing.
Figura 09 - Planta baixa do espao expositivo do NUDOC-UFRB.
Acompanhando a realizao da exposio, foi realizado o lanamento do site
pessoal hospedado no endereo www.bacteriarte.orgfree.com, produzido na platafor-
ma Wordpress, com todo o contedo deste projeto e outros projetos autorais, com os
detalhes considerados importantes para ainda manter uma aproximao maior com o
observador (agora tambm internauta), incluindo cdigos comentados, os vdeos pro-
duzidos, galeria de trabalhos, e publicao da produo terica e prtica a partir da
concluso do curso de Bacharelado em Artes Visuais da UFRB.
Figura 10 - Captura de tela do website www.bacteriarte.orgfree.com.
Para exposio foram solicitados dois computadores iMac 27', um computador
MacBook Pro e um Data Show ao Ncleo de Atendimento da Universidade. Os com-
putadores iMac seriam utilizados para rodar os aplicativos Pollock v.1.0 e DesenhoAo-
Vivo que utilizam o recurso de captao de imagens, o MacBook Pro seria utilizado
para o aplicativo RePong. Os trabalhos em linguagem de programao que foram se-
lecionados pela curadoria, tiveram sua interface atualizada para a exposio a m de
facilitar a utilizao das instalaes.
A exposio A Arte Somos Ns foi idealizada como um processo em aberto,
onde o participante se envolve no apenas com o processo artstico, mas a prpria
montagem da exposio um processo que no se fecha, onde esse participante
pode, e deve, interferir.
Ao parafrasear o ttulo da exposio de um ensaio do artista alemo Joseph
Beuys, houve a inteno que existisse uma conotao poltica, sugerindo um paradigma
importante colocado por Beuys que relaciona atividade artstica e atitude poltica:
Pergunto-me quanto tempo ainda pode durar tal jogo. Por quanto tem-
po as pessoas continuaro a votar em partidos e em seus represen-
tantes, ou melhor, em conceitos vazios de significado e de contedo?
Por quanto tempo as pessoas continuaro a acreditar no chamado
"parlamentarismo:"? Estas so as questes cruciais. Gostaria de
acrescentar que conceitos como "democracia" e "socialismo" so de
extrema importncia, pelo menos no plano terico, apesar de antipti-
cos, nos dias que correm, conscincia de pessoas que parecer ter
perdido qualquer interesse mais profundo por slogans vazios de con-
tedo.
Tenho a impresso de que foi totalmente negligenciado o fato de que
democracia e socialismo s seriam realizveis a partir do conceito de
liberdade.
[...] De resto, alas, no seria verdade que quando o homem quer fazer
uma revoluo, ou melhor, quando decide mudar as condies de seu
mal-estar, deve necessariamente dar incio s mudanas na esfera
cultural, operando nas escolas, nas universidades, na cultura, na arte
e, em termos mais gerais, em tudo aquilo que diz respeito criativida-
de: A mudana deve ter incio no modo de pensar, e s a partir desse
momento, desse momento de liberdade, ser possvel pensar em mu-
dar o resto. (BEUYS apud D'AVOSSA, 2010, p.X)
Dessa forma, a inteno buscar uma via para a democratizao da arte. De
minha prpria experincia, retiro da memria de infncia um brinquedo de parque de
diverso no qual cada um cria a sua prpria pintura abstrata. Essa recordao propor-
ciona a possibilidade de todos produzirem arte e dessa maneira nasce a potica que
envolve a co-autoria e a irreprodutibilidade, pois os trabalhos realizados so registros
da interferncia gestual de cada observador.
Esta potica, adotada tambm por diversos artistas contemporneos, contraria a
lgica hipermoderna de consumo da cultura como produto turstico, como uma marca
ou uma griffe. a crtica serializao que impregna o mundo de lixo, que tenta anu-
lar o pensar do outro, que provoca um aniquilamento da vontade do observador. O que
ocorre com a obra de arte na atualidade que os artistas tm status de stars da cultu-
ra pop. Vendem trabalhos por preos astronmicos, tornando-se uma griffe para o
mercado (LIPOVETSKY, 2011, p. 87). Isso no poderia ser um indcio que a aura da
obra de arte no desapareceu por completo, mas migrou para a gura do artista?
Desta forma, a exposio a Arte Somos Ns tenta desmisticar a gura do ar-
tista como um ser especial e mostrar que qualquer um, com a devida prtica, pode
produzir arte.
4.2. Da complexidade simplicidade do gesto
O grande desao no desenvolvimento da exposio A Arte Somos Ns foi posto
pela curadoria ao selecionar dentre os trabalhos apresentados aqueles que ainda no
haviam sido nalizados ou exibidos anteriormente. Alguns trabalhos se encontravam
em fase de projeto e teriam que ser produzidos a partir do zero. Por um lado o desao
de tornar real o que estava no campo das ideias, por outro a oportunidade de apresen-
tar trabalhos inditos.
Foram selecionados cinco trabalhos dentre os dez apresentados. Desses, a
Mquina de Pintura se apresentava como maior desao pelo pouco tempo dispon-
vel para a execuo do projeto pois envolvia a soluo mecnica para a rotao da
bandeja para xao do papel para a pintura. Outro trabalho que representava um
desao foi o DesenhoAoVivo, pois o processo exige a calibrao entre os dispositi-
vos de captura e projeo que depende da congurao do espao expositivo e dos
equipamentos utilizados.
Os cdigos RePong e Pollock v.1.0 apesar de j terem sido apresentados como
avaliao para as disciplinas Tpicos Especiais em Artemdia III e Projeto em Artem-
dia III no havia sido apresentados ao pblico. A proposta ento era a de aprimorar o
cdigo e apresentar o cdigo desenvolvido juntamente com o programa, como uma
espcie de dptico onde se tem o cdigo exposto juntamente ao executvel, rodando
em um dispositivo digital.
Por m, a performance Irreprodutibilidade foi recuperao de uma idia surgida a
partir de um exerccio sobre o gesto cotidiano realizado na disciplina Tcnicas e Pro-
cessos Artsticos IV, onde utilizo ato de acender um palito de fsforo de uma forma
acrobtica. Um gesto que a princpio parece impossvel mas que com um pouco de
prtica, qualquer um capaz de repetir.
O texto curatorial dos professores do Curso de Bacharelado em Artes Visuais da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia - UFRB, Ms. Antonio Carlos Portela e
Ms. Dilson Midlej, revela perfeitamente a inteno da exposio:
A arte somos ns evoca a expresso A revoluo somos ns, de
Joseph Beuys, quando o conceito de escultura social foi aplicado em
suas proposies artsticas para desencadear aes que viessem pro-
porcionar uma experincia integrada do fruidor com a obra e, conse-
quentemente, com o mundo.
Tratava-se de uma estratgia que fosse alm da experincia esttica,
ou melhor, que despertasse a conscincia do indivduo a partir do em-
bate direto com a obra, para que ele prprio desse sentido esttico ao
que lhe era apresentado e, ao faz-lo, emancipar-se-ia das esferas da
vida cultural, espiritual, econmica e poltica.
Em A arte somos ns, Zimaldo Melo nos estimula ao prazer, ao gozo
e satisfao da experincia ao colocar-nos como espectador ativo
que faz a obra acontecer juntamente com o artista por vezes com a
mquina programada por ele. A troca de estmulos entre obra e espec-
tador faz da fruio uma experincia singular, onde o ambiente exposi-
tivo se torna a plataforma viva desta singularidade.
Linguagens tradicionais como desenho, pintura e gravura convivem
com recursos da arte-programao para proporcionar ao partcipe-e-
xecutor da obra uma experincia real da arte, similar viso de John
Dewey de que a arte faz algo diferente de conduzir a uma experin-
cia. Constitui uma experincia. E o faz transcendendo os significados
acumulados e revelando novas possibilidades. Assim, games e m-
quinas so criados para fazer da experincia um jogo imbricado em
conceitos filosficos e estticos, que vo alm da brincadeira despre-
tensiosa e nos fazem pensar na experincia artstica e esttica como
algo que v alm das camadas superficiais da tambm despretensiosa
contemplao.
Os sistemas binrios so combinados em fluxogramas e transformados
em cdigos sensveis presena humana para criar a diverso, mas
uma diverso entrecruzada por referncias artsticas importantes que
fazem de cada trabalho um estgio para reflexo do fazer artstico.
Na associao dos ttulos dos trabalhos com artistas ou com obras
especficas, os contedos relacionados ao tema das artes grficas so
postos em xeque ao tratar as aes realizadas por princpios da seria-
lidade como aes nicas ou a reprodutibilidade tcnica como irrepro-
dutibilidade digital. A unicidade da obra levada a cabo em cada ope-
rao: na aleatoriedade colaborativa do desenho e da pintura, no gote-
jamento de cores por algoritmos, no percurso da bola que traa linhas
de cor, na visualidade musical ou na instantaneidade do desenho.
Zimaldo Melo nos oferece uma oportunidade de socializao atravs
destas operaes, no s disponibilizando meios para nos integrarmos
tecnologica, ludica e prazeirosamente ao proposto, como tambm para
afirmarmos a uma s voz: a arte feita por todos ns!
(Texto da curadoria da exposio A Arte Somos Ns, 2014)
I. Mquina de Pintura
A Mquina de Pintura Aleatria um antigo brinquedo de parque de diverso e
feiras temticas e consiste em uma base para xao de uma folha de papel que ao
ser acionada faz com que a base gire em alta velocidade. O pblico ento interfere
despejando tintas de diferentes cores com bisnagas. Com a fora centrfuga a tinta
imediatamente se espalha pela folha, gerando uma pintura aleatria.
Potenciometro de trs posies
Motor de Ventilador
Bacia Plstica
Bacia Plstica
Tubo Metlico e Suporte
Base Circular de Madeira
Caixa de Madeira
Cabo Eltrico
Cabo Eltrico
Tomada Fmea
Caixa de Madeira
Suporte de Madeira
Rodas de Boracha

Motor de Ventilador
Bacia Plstica
Bacia Plstica
Caixa de Madeira
Cabo Eltrico
Cabo Eltrico
Tomada Fmea
Caixa de Madeira
Suporte de Madeira
Rodas de Boracha
Figura 11 - Projeto da Mquina de Pintura apresentado na disciplina Arte e Tecnologia.
Essa antiga lembrana de tempos de criana me fez retornar a experincia de
manipular a tinta e a ao da leis da fsica que denem formas e cores do resultado
nal de cada trabalho produzido. Aquela foi, na minha experincia pessoal, a primeira
que vi o pblico interferir diretamente no trabalho artstico e isso me atraiu mais que
qualquer outro brinquedo, talvez pela caracterstica ldica do brinquedo que, como
aponta Beuys, para o poeta, losofo e historiador alemo, Friedrich Schiller, deniria a
liberdade, pois esta "em sua forma mais pura e absoluta, s pode ser encontrada na
atividade ldica" (SCHILLER apud BEUYS, 2002, p. 305).
A ressignicao que proponho para a Mquina de Pintura envolve a forma como
esta instalada. As mquinas desse tipo geralmente so apresentadas em forma de
quiosque e no permitem o deslocamento do equipamento. Ento me aproprio dos
carrinhos de vendedores de pipoca, elemento tradicional da cultura popular, e construo
um "carrinho de artes", que pode ser levado para qualquer lugar.

48cm
58cm 70cm
80cm
50cm
Figura 12 - Projeto nal para a execuo do carrinho para a Mquina de Pintura.
De acordo com o projeto proposto, a Mquina de Pintura tambm permite o tra-
balho colaborativo, pois alm de vrias pessoas poderem interferir no trabalho ao
mesmo tempo, a mquina tem trs dispositivos de acionamento que permitem o au-
mento gradual da rotao do motor.

Figuras 13 e 14 - Os mestres arteses Gilberto e Antonio Bahia,
colaboradores na execuo do projeto da Mquina de Pintura
A Mquina de Pintura foi construda a partir de um motor eltrico e montada em
uma caixa de madeira onde, na parte superior, foi xada um aro plstico para conten-
o da tinta e, em seu interior, a bandeja xada ao eixo central do motor. Nesta bande-
ja colocada a folha de papel para a pintura. Foi utilizado um motor de trs rotaes
de batedeira eltrica de 120v, que possibilitaria o acionamento em trs velocidades
atravs da utilizao de botes simples, encontrados em qualquer casa de material
eltrico. No entanto, devido ao curto tempo para execuo no foi possvel resolver a
instalao necessria e a soluo foi utilizar de um nico boto para acionar do motor.
O trabalho foi executado com a colaborao dos artesos da cidade de Cachoeira-
BA, Mestre Gilberto na carpintaria e Bahia (Antonio) na serralheria. O carrinho foi pintado
com a colaborao dos discentes do Curso de Bacharelado em Artes Visuais Leonardo
Pessoa e Ricardo Vieira (vdeo disponvel em https://vimeo.com/88637459). Foi utilizada
tinta acrlica de parede e um secador de cabelos para espalhar a tinta na superfcie.
Figura 15 - Pintura do carrinho para a Mquina de Pintura utilizando tcnca de sopro.
Como suporte para as pinturas, foram confeccionadas folhas em papel sute de
90g com nome da obra (Mquina de Pintura) mais o nmero da srie e o nome da ex-
posio. A tinta utilizada foi acrlica branca de parede com pigmentos, o que permitiu a
obteno de diversas tonalidades. Os trabalhos produzidos nessa exposio foram
digitalizados como parte do registro do meu processo acadmico.
Figura 16 - Os Spin paintings de Damien Hirst podem chegar a valer milhares de dolares.
Diferentemente do artista britnico contemporneo Damian Hirst que utiliza tc-
nica semelhante em seus "spin paintings", realizados sobre una superfcie giratria,
alm de utilizar aleatoriedade em seus "spot paintings", crculos coloridos aleatoria-
mente, para vender pinturas que chegam a custar milhares de dolares, a Mquina de
Pintura seria uma ao inversa a essa, pois cada participante cria a sua prpria pintura
e no paga nada por isso. Assim, a Mquina de Pintura cumpre o papel de democrati-
zar a arte.
II. Pollock v.1.0
O aplicativo Pollock v.1.0 um cdigo de programao realizado na linguagem
Processing e procura simular a pintura do pintor norte-americano Jackson Pollock, re-
presentante do expressionismo abstrato. O programa utiliza as bibliotecas OpenCV, para
a deteco de faces atravs da cmera do computador para posicionar o ponto onde a
pintura aplicada, e a biblioteca Minin para captar o som emitido pelo usurio, que uti-
lizada para espalhar a tinta na tela (vdeo disponvel em https://vimeo.com/68239169).
Figura 17 - Pintura criada com o aplicativo Pollock v.1.0 com resoluo de tela de 1680x1050px.
Desta forma no aplicativo Pollock v.1.0 o fazer da obra consiste na criao do al-
goritmo, mas a utilizao desse algoritmo ca por conta do observador/usurio, resul-
tando em uma srie innita de trabalhos que so serializados e armazenados em for-
mato vetorial, o que permite a posterior impresso com escala independente do dispo-
sitivo de sada. Assim como a obra de Jackson Pollock, Ritmo de Outono, que segun-
do Tassinari, foi a ltima tela a representar a fase de formao da arte moderna, nali-
zando-se o dilema de destruir o naturalismo e representando a espacializo do corpo
na obra de arte (MELO apud TASSINARI, 2011, p. 30), o aplicativo Pollock v.1.0 repre-
senta a especializao do corpo na esfera digital, j que para realizar a obra neces-
srio que o fruidor se movimente e emita sons defronte a tela do computador. Ou seja,
o aplicativo Pollock v.1.0 registra gracamente a performance do observador (Anexo I -
Cdigo 01).
III. RePong
Figura 18 - Tela de game over do game RePong.
Game criado em linguagem de programao Processing. uma apropriao do
clssico vdeo game Pong, que consiste em duas raquetes, representadas por duas
barras, que rebatem uma bola que percorre todo o vdeo. Nessa releitura do jogo ori-
ginal, o percurso da bola traa uma linha que varia aleatoriamente de cor e de espes-
sura (vdeo disponvel em https://vimeo.com/79416356).
O objetivo do Repong no mais a disputa pelo maior nmero de pontos, mas
sim a criao de um trabalho artstico colaborativo. No apenas o game original que
ressignicado, como tambm a prpria nalidade do que era o jogo, no intuito de en-
treter. Agora, a nova abordagem mostra ao observador/usurio que a formao de
uma imagem possvel, apresentado-se de forma abstrata composta de linhas colori-
das com diversas espessuras.
O jogo no tem uma contagem de pontos, pois a qualquer momento pode ser
interrompido pelo observador/usurio e seguindo os outros programas de desenho
apresentados, cada game corresponde a uma imagem serializada, impressa apenas
uma vez e apagada denitivamente da memria do computador (Anexo I - Cdigo 02).
IV. DesenhoAoVivo
O trabalho DesenhoAoVivo combina processos digitais com desenho e pintura e
contrape o mltiplo e o singular, o reprodutvel e o irreprodutvel, o autor e o pblico,
tempo e espao se confundem na realizao da obra a partir da captura de imagens
realizadas no prprio local e momento da sua produo em uma interferncia ao vivo
na realidade (vdeo disponvel em https://vimeo.com/79412218).
A partir da imagem captada ao vivo e congelada pelo programa possvel dese-
nhar por cima da imagem tanto por meio da mesa digitalizadora como atravs da pro-
jeo da imagem no mural. Cada participante pode, por exemplo, fazer um registro de
si mesmo no mural, atravs das aes de posar para o still da sua imagem e de pro-
duzir um alto-retrato a partir deste registro.
Todas essas aes simultneas se desenvolvem em um happening, onde artista
e pblico produzem o mural em uma alternncia de papeis. Ora o pblico pode ser re-
tratado pelo artista, ora o artista pode ser retratado pelo pblico. Essa alternncia de
papeis pode ocasionar uma sobreposio de corpos ao decorrer da ao, gerando um
hibridismo entre espao e tempo, pois dois corpos podero ocupar o mesmo lugar ou
o mesmo corpo poder estar em dois lugares diferentes.
O aplicativo DesenhoAoVivo foi desenvolvido em linguagem de programao
Processing, e sobrepe a imagem capturada de uma cmera a uma camada de dese-
nho. Foram utilizadas as bibliotecas GenerativeDesign e Video para o desenvolvimen-
to do aplicativo (Anexo I - Cdigo 03). A ao ocorrer ao vivo, onde o pblico partici-
par do processo criativo, tanto no papel de modelo, parando durante determinado
tempo diante da cmera, numa analogia aos primeiros tempos da fotograa, quanto no
papel de autor, participando de qualquer um dos processos de produo dos registros.
Figura 19 - Desenhos produzidos com o programa DesenhoAoVivo.
V. Irreprodutibilidade
A performance Irreprodutibilidade explora a capacidade motora do corpo humano
atravs da impossibilidade da repetio de um gesto: o de acender um palito de fsfo-
ro, da mesma forma por todas as pessoas. A performance/Instalao consiste em uma
pilha de 100 caixas de fsforo arrumadas em forma de um cubo, em cima de uma
mesa. O autor, ento, repetir o gesto de acender um palito de fsforo, utilizando ape-
nas uma mo, sendo que a caixa posicionada em p no antebrao e, em um movi-
mento rpido do giro da mo, antes da ao da gravidade sobre a caixa de fsforo, o
palito aceso, enquanto a caixa recuperada pela outra mo. Durante a ao, uma
imagem ampliada do autor ser projetada em uma parede lateral do local.
A performance dura em torno de 40 minutos, sendo que os palitos vo sendo
jogados ao cho. Essa ao foi capturada. Ao trmino da performance, eu me retiro
do local e a performance continua sendo projetada em looping. Ao me retirar do lo-
cal, deixo axada na mesma parede da projeo, instrues para que as pessoas
repitam o gesto que est sendo ensinado.
A inteno da performance mostrar que, atravs da prtica, qualquer um pode
acender uma caixa de fsforo, assim como, qualquer um pode produzir arte.
Figura 20 - Irreprodutibilidade, o corpo como uma mquina no programavel
(foto de Thyago Nascimento).
5. CONCLUSO
A exposio A Arte Somos Ns contou com trs etapas: a teorizao do produ-
to, o fazer da obra e a participao do pblico. A co-autoria foi aplicada no momento
que houve a convocao de marceneiro, serralheiro e monitores. A ideia, mundo de
Plato, foi aos poucos se transformando no objeto. Houve a presena da coletivida-
de, talvez movida por um Dionsio, porque algumas peas foram montadas durante o
carnaval, enquanto muitos aproveitavam a festa.

Figuras 21 a 23 - A Mquina de pintura em ao.
Figura 24 - Pintura realizada com a Mquina de Pintura.
Existiu uma comunho que agregou a obra um valor que ainda no (ou no
quer) ser visualizado pelo prprio mercado econmico da arte na Bahia. No poss-
vel nos remetermos a outros territrios, pois a vivncia foi realizada em solo baiano.
Ao pintar a Mquina de Pintura (vdeo disponvel em https://vimeo.com/91198318), os
colaboradores propuseram a tipologia empregada no carrinho, escolheram as tintas e
se dispuseram a secar a pintura com um secador de cabelo. O resultado no poderia
ser melhor: as laterais pareciam os papeis que receberiam as tintas e se tornariam o
suporte de uma expresso abstrata, assim que terminasse a ao centrfuga.

Figuras 25 e 26 - Participantes criando pinturas com a Mquina de Pintura.
Figura 27 - A Mquina de Pintura possibilita um processo artstico como uma experincia ldica.
Quando ocorreu a abertura para o pblico (mais de 160 pessoas comparece-
ram no espao que as obras estavam expostas, contudo nem todas assinaram o li-
vro de presena. Houve tambm quem retornasse mais de uma vez, acompanhado
de outros que ainda no conheciam a proposta do trabalho), a participao foi inten-
sa, chegando ao ponto de fazer la e o motor da Mquina de Pintura quebrar duas
vezes. No eram s as crianas que se dedicaram a participar: os adultos espera-
vam a sua vez para fazer o desenho. o despertar da arte no observador.

Figura 28 e 29 - Pinturas realizadas por participantes da exposio A Arte Somos Ns.

Figura 30 - Frames do registro da performance Irrprodutibilidade (fotograa de Thamires Duarte).
Desta forma, vrios desenhos foram realizados e mostram que so obras irrepro-
dutveis. Assim como a performance que se realizou na abertura da exposio. Repetir o
mesmo gesto perceber o quanto o ser humano no mecnico, que sua produo
no em srie, como muitos pensam. A performance Irreprodutibilidade (vdeo dispon-
vel em https://vimeo.com/91176636) foi realizada no somente pelo artista: o pblico
tambm queria "aprender" a acender um fsforo praticando acrobacias dentro de um
espao consagrado para a arte (vdeos disponveis em https://vimeo.com/91179716 e
https://vimeo.com/91179718). Mais uma vez, seria impossvel classicar como sendo
uma reproduo em srie. Beuys estava certo: todos podemos fazer arte.

Figura 31 - Frames do registro da performance Irrprodutibilidade (fotograa de Thamires Duarte).
Figura 32 - Participantes da performance Irraprodutibilidade na abertura da exposio.
H quem possa argumentar da simplicidade do ato, mas o que a arte se no o
encontro com a simplicidade? Das obras expostas, trs exigiam que se tivesse um co-
nhecimento especco para conduzir o observador a participar do fazer da obra. O que
A Arte Somos Ns nos mostra o caminho percorrido entre a complexidade (cdigos,
mquinas, etc) e a simplicidade do gesto, da folha que recebe a tinta e se torna sua
obra porque voc a fez com as cores que queria. Dessa forma, voltamos para aplicar o
devir da obra que Aristteles nos lega. a passagem da potncia ao ato.

Figura 33 e 34 - Msicos da Filarmnica Municipal de Tapiramut - FANTAP
participam da performance Irreprodutibilidade (fotos de Leonardo Pessoa).
Figura 35 - A performance Irreprodutibilidade representa um verdadeiro desao ao participante.

Figura 36 e 37 - A performance se converte em uma instalao
que muda com a interferncia dos participantes
Pode-se considerar que a prpria exposio no ter m. Se a cada perodo de
permanncia num determinado espao (consagrado ou no) outras pessoas compa-
recerem e partilharem desse fazer da obra, outras expressividades surgiro sem que
nos remeta s anteriores. No h como prever o que acontecer, ao contrrio da tela
que se mantm no museu prpria para visitao. O que muda a viso, a interao, a
apreenso que cada um vai ter sobre o que a obra exposta expressa. Em A Arte
Somos Ns, o processo de irreprodutibilidade innito. Quem garante que os eventos
se repetem no espao e no tempo? Quem garante que o gesto ser o mesmo para a
produo da obra?
Figura 38 - Msicos da Filarmnica Municipal de Tapiramut - FANTAP
registram suas participaes na exposio.
Se as questes ainda se fazem presentes porque o que se est iniciando uma
trajetria de possibilidades mltiplas. A Arte Somos Ns um dilogo possvel com Pol-
lock, Hirst, Oiticica, Lygia Clark, Duchamp e Beuys em plena hipermodernidade.
Figura 39 - Vestgios deixados pela performance Irreprodutibilidade.
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Trad. Denise Botttmann e Frederico Carotti.
So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BATISTA, William Jos. O devir da verdade: fundaes da Filosoa. Rio de Janeiro:
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tividade e Tropiclia. Revista Palndromo, N 8. Florianpolis: Programa de Ps"Gra-
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Universidade de Braslia, Departamento de Teoria Literria e Literaturas, Vol.34,
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PEARSON, Matt. Generative art: a practical guide using Processing. Shelter Island:
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SHIFFMAN, Daniel. Learning Processing: a beginner's guide to programming ima-
ges, animation, and interaction. Nova York: Elsevier, 2008.
WALTHER, Ingo F. Revolta e Poesia - Transcender fronteiras: relatrio provisrio -
Marcel Duchamp: inconformista e profeta. In: WALTHER, Ingo F. (Org.). Arte do S-
culo XX. Lisboa: Taschen, 2010.
ANEXO I - CDIGOS
Cdigo 01 - Pollock v.1.0
// Importao de bibliotecas
import hypermedia.video.*;
import ddf.minim.*;
import processing.pdf.*;
import java.awt.Rectangle;
import geomerative.*;
import org.apache.batik.svggen.font.table.*;
import org.apache.batik.svggen.font.*;
import generativedesign.*;
import processing.xml.*;
OpenCV opencv;
Minim minim;
AudioInput in;
Titulo titulos;
Serial seriais;
Tinta tintas;
Cronometro cronometros;
// Declarao de variveis
int X, Y, delay, contador, tempoCorrido, estado;
String[] data;
boolean ligado, pintando, inicio, testTitulo;
//Setup
void setup() {
//Definies Gerais
noCursor();
X = 1024;//displayWidth;
Y = 720;//displayHeight;
smooth();
size(X, Y);
//background(bg, 0, 100);
background(255);
//Atribuio biblioteca som
minim = new Minim(this);
in = minim.getLineIn();
//Atribuio openCV
opencv = new OpenCV(this);
opencv.capture(X/4, Y/4, 12 );
opencv.cascade( OpenCV.CASCADE_FRONTALFACE_ALT );
//atribuio de serial
data = loadStrings("data/contador.txt");
contador = (int(data[0]));
tempoCorrido = 0;
estado = 0;
//Cronometro delay = 1000;
ligado =false;
cronometros = new Cronometro();
//Pintura
inicio = true;
pintando = false;
tintas = new Tinta();
//Ttulo e Serial
testTitulo = false;
titulos = new Titulo();
seriais = new Serial();
titulos.desenha();
}
//Draw
void draw() {
opencv.read();
opencv.flip( OpenCV.FLIP_HORIZONTAL );
Rectangle[] faces = opencv.detect(1.2, 2, OpenCV.HAAR_DO_CANNY_PRUNING,
width/32, height/32);
if (millis() - tempoCorrido > delay && (faces.length>=1)
&& pintando == false) {
tempoCorrido = millis();
estado++;
//println("Delay");
}
if (estado == 1 && pintando ==false) {
//background(255);
//println(estado + " " + pintando);
}
else if (estado == 2 && pintando ==false) {
if (inicio == false) {
if (testTitulo == true) {
background(255);
titulos.desenha();
testTitulo = false;
}
}
delay = 1000;
inicio =false;
}
else if (estado == 3 && pintando ==false) {
background(255);
delay = 1000;
}
if (estado == 4) {
pintando = true;
tintas.pintar();
cronometros.ligado();
}
}
//Funo de teclados
void mousePressed() {
}
//Funo para FullScreen
boolean sketchFullScreen() {
return true;
}
//Classe Cronometro
class Cronometro {// Nome da Classe
int salvaTempo, totalTempo;
Cronometro() {// Construtor
salvaTempo = 0;
totalTempo = 5000;
}
void ligado() {// Funcionamento
opencv.read();
opencv.flip( OpenCV.FLIP_HORIZONTAL );
Rectangle[] faces = opencv.detect(1.2, 2,
OpenCV.HAAR_DO_CANNY_PRUNING, width/32, height/32);
//image ( opencv.image(), (width - (captX/2)) / 2, (height - (captY / 2)) / 2 );
if (faces.length == 0 && ligado == true && salvaTempo == 0) {
salvaTempo = millis();
}
if (faces.length >= 1 && ligado == true && salvaTempo > 0) {
salvaTempo = 0;
}
int correTempo = 0;
if (salvaTempo > 0) {
correTempo = millis() - salvaTempo;
}
if (correTempo > totalTempo) {
//println ("Final da espera");
seriais.desenha();
ligado = false;
pintando = false;
estado = 0;
testTitulo = true;
salvaTempo = 0;
//println ("Desligado");
}
}
}
//Classe GenerativeLogo
class GenerativeLogo {
int totalPtLogo, totalVoltas, sizePtLogo, corPtLogo, RLogo, GLogo, BLogo;
float sentXLogo, sentYLogo, sentXOldLogo, sentYOldLogo;
GenerativeLogo() {// Construtor
RLogo = (int) random(255);
GLogo = (int) random(255);
BLogo = (int) random(255);
//atribuio variveis
sentXLogo = random(-2, 2);
sentYLogo = random(-2, 2);
}
void pintando(int origXLogo,int origYLogo) {
int oldOrigX = origXLogo;
int oldOrigY = origYLogo;
for (int v = 0; v <= totalVoltas; v++) {
//Num de pingos
totalPtLogo = (int) random(1, 20);
totalVoltas = (int) random(3, 8);
//Primeiro pingo
RLogo = (int) random(255);
GLogo = (int) random(255);
BLogo = (int) random(255);
sizePtLogo = (int) random(1, 20);
fill(RLogo, GLogo, BLogo);
noStroke();
ellipse(origXLogo, origYLogo, sizePtLogo, sizePtLogo);
//Sentido X
sentXOldLogo = sentXLogo;
if (sentXLogo == sentXOldLogo) {
while (sentXLogo == sentXOldLogo) {
}
}
//println(sentXLogo);
//Sentido Y
sentYOldLogo = sentYLogo;
if (sentYLogo == sentYOldLogo) {
while (sentYLogo == sentYOldLogo) {
}
}
//println(sentYLogo);
//Restante dos pingos
for (int I = 0; I <= totalPtLogo; I++) {
int distXLogo = int(random(12));
int distYLogo = int(random(12));
origXLogo = origXLogo + int(distXLogo*sentXLogo);
origYLogo = origYLogo + int(distYLogo*sentYLogo);
sizePtLogo = (int)random(1, 20);
fill(RLogo, GLogo, BLogo);
ellipse(origXLogo, origYLogo, sizePtLogo, sizePtLogo);
}
origXLogo = oldOrigX;
origYLogo = oldOrigY;
}
origXLogo = oldOrigX;
origYLogo = oldOrigY;
}
}
class Serial {// Nome da Classe
PFont fontSerie;
int textH;
Serial() {// Construtor
fontSerie = createFont("OCRAStd", 28);
}
void desenha() {// Funcionamento
textFont(fontSerie, 18);
fill(255);
noStroke();
rect(0, height-40, width, 40);
fill(0);
textH = height-13;
textAlign(LEFT);
text ("P/A#" + contador, 20, textH);
textAlign(CENTER);
text ("Pollock v.1.0", width/2, textH);
int d = day(); // Values from 1 - 31
int m = month(); // Values from 1 - 12
int y = year(); // 2003, 2004, 2005, etc.
textAlign(RIGHT);
text (d +"/" + m +"/" + y,width - 20, textH);
contador++;
data[0] = str(contador);
saveStrings ("data/contador.txt", data);
//println("saving to pdf finishing");
endRecord();
//println("saving to pdf done");
}
}
class Tinta {// Nome da Classe
int totalPt, sizePt, corPt, R, G, B, bg;
float origX, origY, sentX, sentY, sentXOld, sentYOld;
Tinta() {// Construtor
R = (int) random(255);
G = (int) random(255);
B = (int) random(255);
bg = 0;
//atribuio variveis
sentX = random(-2, 2);
sentY = random(-2, 2);
}
void pintar() {// Funcionamento
opencv.read();
opencv.flip( OpenCV.FLIP_HORIZONTAL ); Rectangle[] faces = opencv.detect(1.2, 2,
OpenCV.HAAR_DO_CANNY_PRUNING,width/32, height/32);
//image ( opencv.image(), (width - (captX/2)) / 2, (height - (captY / 2)) / 2 );
if ((faces.length>=1)&&(ligado==false)) {
ligado = true;
//println ("Ligado");
background(255);
//println("saving to pdf - starting");
beginRecord(PDF, "Artes/Pollock#" + contador + ".pdf");
}
if (ligado == true) {
/*//draw faces area(s);
noFill();
//stroke(255, 0, 0);
for ( int i=0; i<faces.length; i++ ) {
rect( faces[i].x, faces[i].y, faces[i].width, faces[i].height );
}*/
//Num de pingos
totalPt = (int) random(3, 40);
//deteco do volume da entrada de som
if (in.left.level()>0.005 || in.right.level()>0.005) {
for (int i=0; i<faces.length; i++) {
//Primeiro pingo
origX = faces[i].x*6 + faces[i].width/24;
origY = faces[i].y*6 + faces[i].height/24;
//corPt=(int) random(360);
R = (int) random(255);
G = (int) random(255);
B = (int) random(255);
sizePt=(int) random(7, 70);
fill(R, G, B);
noStroke();
ellipse(origX, origY, sizePt, sizePt);
//Sentido X
sentXOld = sentX;
if (sentX == sentXOld) {
while (sentX == sentXOld) {
}
}
//println(sentX);
//Sentido Y
sentYOld = sentY;
if (sentY == sentYOld) {
while (sentY == sentYOld) {
sentY = random(-2, 2);
}
}
sentY=random(-2, 2);
//println(sentY);
//Restante dos pingos
for (int I = 0; I <= totalPt; I++) {
int distX = int(random(25));
int distY = int(random(25));
origX = origX + int(distX*sentX);
origY = origY + int(distY*sentY);
sizePt = (int)random(7, 70);
fill(R, G, B);
ellipse(origX, origY, sizePt, sizePt);
}
}
}
}
}
}
class Titulo {// Nome da Classe
PFont fontTitulo;
GenerativeLogo logos;
Titulo() {// Construtor
fontTitulo = loadFont("data/OCRAStd-48.vlw");
logos = new GenerativeLogo();
}
logos.pintando(X/2-200,Y/2-80);
fill(0);
textAlign(CENTER);
textFont(fontTitulo, 38);
text ("Pollock v.1.0", X/2, Y/2-30);
text ("Por Bactria", X/2, Y/2+4);
text ("Para pintar use som e movimento em frente a cmera", X/2, Y/2+220);
text ("Vrias pessoas podem pintar ao mesmo tempo", X/2, Y/2+250);
text ("Para finalizar a pintura afaste-se da cmera", X/2, Y/2+280);
text ("Para sair do programa tecle Esc", X/2, Y/2+310);
}
}
Cdigo 02 - RePong
/* OpenProcessing Tweak of *@*http://www.openprocessing.org/sketch/67375*@* */
/* !do not delete the line above, required for linking your tweak if you re-upload */
//Declarao de variveis
PFont font;
int jogador1Pontos, jogador2Pontos, jogador1Y, jogador2Y, bolaPosX, bolaPosY;
float bolaVelocidX, bolaVelocidY, bolaR, bolaG, bolaB;
boolean upPres, downPres, wPres, sPres, gameOver, primeira;
int contador;
//Declarao das constantes
int jogador1X, jogador2X, raqueteLargura, raqueteAltura, bolaSize, jodadorSpeed;
//Inicializao de variveis
void setup () {
size(800, 600);
smooth();
background(0);
jogador1Pontos = 0;
jogador2Pontos = 0;
jogador1Y = 300;
jogador2Y = 300;
bolaPosX = 400;
bolaPosY = 300;
bolaVelocidY = 4;
bolaVelocidX = 4;
bolaR = random(0, 255);
bolaG = random(0, 255);
bolaB = random(0, 255);
jodadorSpeed = 6;
primeira = true;
gameOver = true;
upPres = false;
downPres = false;
wPres = false;
sPres = false;
jogador1X = 20;
jogador2X = width - 40;
raqueteLargura = 20;
raqueteAltura = 150;
bolaSize = int (random (15, 25));
font = loadFont("Serif-48.vlw");
textFont(font, 32);
}
//Loop principal
void draw() {
//Entradas do Jogador
if (upPres == true) {
jogador2Y -= jodadorSpeed;
}
if (downPres == true) {
jogador2Y += jodadorSpeed;
}
if (wPres == true) {
jogador1Y -= jodadorSpeed;
}
if (sPres == true) {
jogador1Y += jodadorSpeed;
}
if (jogador1Pontos > 30 || jogador2Pontos > 30) {
gameOver = true;
save ("RePong" + contador +".gif");
contador++;
jogador1Pontos = 0;
jogador2Pontos = 0;
}
if (gameOver == true) {
fill(0, 0, 0, 50);
rect(80, 80, width-160, height-160);
fill(255, 255, 255);
textAlign(CENTER);
int txtBase = 150;
int txtLinha = 30;
if (primeira == true) {
text("Clique no Quadro", width/2, txtBase);
}
else {
text("Game Over", width/2, txtBase);
}
text("Para Iniciar > ENTER", width/2, txtBase + txtLinha*2.5);
text("Jogador 1 Sobe > W", width/2, txtBase + txtLinha*5);
text("Jogador 1 Desce > S", width/2, txtBase + txtLinha*6.5);
text("Jogador 2 Sobe > SETA PARA CIMA", width/2, txtBase + txtLinha*9);
text("Jogador 2 Desce > SETA PARA BAIXO", width/2, txtBase + txtLinha*10.5);
}
//rea das raquetes
if (jogador1Y < 0) {
jogador1Y = 0;
}
if (jogador2Y < 0) {
jogador2Y = 0;
}
if (jogador1Y + raqueteAltura > 600) {
jogador1Y = height - raqueteAltura;
}
if (jogador2Y + raqueteAltura > 600) {
jogador2Y = height - raqueteAltura;
}
//Coliso da bola na altura
if (bolaPosY < 10 || bolaPosY > 590) {
bolaVelocidY *= -1;
}
//Coliso da bola Jogador 1
if (bolaPosX > jogador1X && bolaPosX < jogador1X + raqueteLargura
&& bolaPosY > jogador1Y && bolaPosY < jogador1Y + raqueteAltura
&& bolaPosY != jogador1Y + (raqueteAltura/2)) {
bolaVelocidX *= -1*random(.9, 1.1);
print ("bateu jogador 1 ");
print (bolaVelocidX +" ");
}
//Coliso da bola Jogador 2
if (bolaPosX > jogador2X && bolaPosX < jogador2X + raqueteLargura
&& bolaPosY > jogador2Y && bolaPosY < jogador2Y + raqueteAltura
&& bolaPosY != jogador2Y + (raqueteAltura/2)) {
bolaVelocidX *= -1*random(.9, 1.1);
print ("bateu jogador 2 ");
print (bolaVelocidX + " ");
}
//Pontuao
if (bolaPosX < 0) {
jogador2Pontos = jogador2Pontos + 10;
bolaPosX = 400;
bolaPosY = 300;
bolaVelocidX *= -1;
if (bolaVelocidX > 0) {
bolaVelocidX = 4;
}
else if (bolaVelocidX < 0) {
bolaVelocidX = -4;
}
}
if (bolaPosX > 800) {
jogador1Pontos = jogador1Pontos + 10;
bolaPosX = 400;
bolaPosY = 300;
bolaVelocidX *= -1;
if (bolaVelocidX > 0) {
bolaVelocidX = 4;
}
else if (bolaVelocidX < 0) {
bolaVelocidX = -4;
}
}
//Redesenha Tudo
if (gameOver == false) {
//Redesenha rea das raquetes
fill(0);
rect(0, 0, 60, 600);
rect(740, 0, 60, 600);
fill(255);
text(jogador1Pontos, 20, 50);
text(jogador2Pontos, 760, 50);
rect(jogador1X, jogador1Y, raqueteLargura, raqueteAltura);
rect(jogador2X, jogador2Y, raqueteLargura, raqueteAltura);
//desenha a bola
fill(int(bolaR), int(bolaG), int(bolaB));
noStroke();
ellipse(bolaPosX, bolaPosY, bolaSize, bolaSize);
bolaPosX += bolaVelocidX;
bolaPosY += bolaVelocidY;
fill(255);
}
}
//Entradas de teclado
void keyPressed() {
if (keyCode == UP) {
upPres = true;
}
if (keyCode == DOWN) {
downPres = true;
}
if (keyCode == 'W') {
wPres = true;
}
if (keyCode == 'S') {
sPres = true;
}
if (keyCode == ENTER) {
gameOver = false;
primeira = false;
background(0);
}
}
void keyReleased() {
if (keyCode == UP) {
upPres = false;
}
if (keyCode == DOWN) {
downPres = false;
}
if (keyCode == 'W') {
wPres = false;
}
if (keyCode == 'S') {
sPres = false;
}
}
Cdigo 03 - DesenhoAoVivo
/**
* part of the example files of the generativedesign library.
*
*/
import generativedesign.*;
import processing.video.*;
Tablet tablet;
Capture video;
Caneta canetas;
AoVivo camaras;
Serial seriais;
Cronometro cronometros;
PGraphics pg;
int displayX, displayY, contador;
String[] data;
//Inicializao de variveis
void setup() {
displayX = 800;
displayY = 600;
size(displayX, displayY, P2D);
tablet = new Tablet(this);
video = new Capture(this, displayX/4, displayY/4, 6);
canetas = new Caneta();
camaras = new AoVivo();
cronometros = new Cronometro();
seriais = new Serial();
pg = createGraphics(displayX, displayY, P2D);
data = loadStrings("data/contador.txt");
contador = (int(data[0]));
}
//Inicializao de captura de video
void captureEvent(Capture video) {
video.read();
}
//Loop principal
void draw() {
canetas.pincel();
camaras.desenha();
canetas.desenhando();
interF.desenha();
}
// Funo para FullScreen
boolean sketchFullScreen() {
return true;
}
void keyPressed() {
canetas.keyPressed();
camaras.keyPressed();
interF.keyPressed();
}
canetas.keyReleased();
}
//Classe AoVivo
class AoVivo {
PGraphics vd;
PImage[] img;
int bgSel, contBg;
boolean videoOn, bgOn;
AoVivo() {
vd = createGraphics(displayX, displayY,P2D);
img = new PImage[10];
contBg = 0;
videoOn = true;
bgOn = false;
}
void desenha() {
vd.beginDraw();
vd.pushMatrix();
vd.scale(-4, 4);
vd.image(video, -displayX/4, 0);
vd.popMatrix();
vd.endDraw();
if (videoOn == true) {
image( vd.get(0, 0, displayX, displayY), 0, 0);
fill(255, 255, 255, 126);
rect(0, 0, displayX, displayY);
}
else if (videoOn == false && bgOn == false) {
background(255);
}
else if (videoOn == false && bgOn == true) {
background(255);
image(img[bgSel], 0, 0);
fill(255, 255, 255, 126);
rect(0, 0, displayX, displayY);
}
}
//Entradas de Teclado
void keyPressed() {
//Lig-Desliga Video
if (key == 'v' || key == 'V') {
videoOn = !videoOn;
}
//Salva img adiciona contador
else if (key == 'i' || key == 'I') {
vd.save("img/imagem#" + contBg +".png");
img[contBg] = loadImage("img/imagem#" + contBg + ".png");
contBg++;
if (contBg > 9) {
contBg = 0;
}
}
//Carrega img 1
else if (key == '1' && img[0] != null) {
if (bgOn == false) {
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 0;
}
else if (bgOn == true && bgSel != 0) {
bgSel = 0;
}
else if (bgOn == true) {
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 2
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 1;
}
bgSel = 1;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 3
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 2;
}
bgSel = 2;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 4
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 3;
}
bgSel = 3;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 5
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 4;
}
bgSel = 4;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 6
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 5;
}
bgSel = 5;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 7
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 6;
}
bgSel = 6;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 8
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 7;
}
bgSel = 7;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 9
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 8;
}
bgSel = 8;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
//Carrega img 0
videoOn = false;
bgOn = true;
bgSel = 9;
}
bgSel = 9;
}
videoOn = true;
bgOn = false;
}
}
}
}
//Classe Caneta
class Caneta {
boolean apaga;
Caneta() {
apaga = false;
}
void pincel() {
if (apaga == true && mousePressed) {
//color transp = color(0, 0);
//pg.set(mouseX, mouseY, 112);
pg.stroke(255);
}
else if (apaga == false) {
pg.stroke(0);
}
if (mousePressed) {
pg.beginDraw();
pg.strokeCap(ROUND);
pg.strokeWeight(30 * tablet.getPressure());
pg.line( pmouseX, pmouseY, mouseX, mouseY );
pg.endDraw();
image( pg.get( 0, 0, displayX, displayY ), 0, 0 );
}
//print("TiltX: " + nfs(tablet.getTiltX(), 1, 3) + " "
//+ "TiltY: " + nfs(tablet.getTiltY(), 1, 3) +
//float[] res = new float[2];
//println("Azimuth: " + nfs(tablet.getAzimuth(), 1, 3)
//+ " " + "Altitude: " + nfs(tablet.getAltitu
//+ "Pressure: " + nfs(tablet.getPressure(), 1, 3)
//+ " videoOn: " + videoOn + " bgOn: " + bgOn);
}
void desenhando() {
image( pg.get(0, 0, displayX, displayY), 0, 0 );
}
//Entradas de Teclado
void keyPressed() {
//Salvar imagem e add contador
if (key == 's' || key == 'S') {
seriais.desenha();
pg.save("Artes/DesenhoAoVivo#" + contador + ".png");
contador++;
}
//Apagar
else if (key == 'k' || key == 'K') {
apaga = true;
println(" apagando: " + apaga);
}
//Limpar imagem
else if (key == 'b' || key == 'B') {
pg.beginDraw();
pg.background(0, 0);
pg.endDraw();
}
}
//Apagar
if (key == 'k' || key == 'K') {
apaga = false;
println(" apagando: " + apaga);
}
}
}
//Classe Cronometro
class Cronometro {// Nome da Classe
int salvaTempo, totalTempo, correTempo;
Cronometro() {// Construtor
salvaTempo = 0;
correTempo = 0;
totalTempo = 8000;
}
void ativo() {// Funcionamento
salvaTempo = millis();
if (salvaTempo > 0) {
correTempo = millis() - salvaTempo;
}
if (correTempo > totalTempo) {
//println ("Final da espera");
seriais.desenha();
salvaTempo = 0;
}
}
}
//Classe Serial
class Serial {// Nome da Classe
PFont fontSerie;
int textH;
Serial() {// Construtor
fontSerie = loadFont("data/OCRAStd-28.vlw");
}
textFont(fontSerie, height/10);
fill(255);
textH = height-13;
pg.beginDraw();
pg.textAlign(LEFT);
pg.text ("Serial#" + contador, 40, textH);
pg.textAlign(CENTER);
pg.text ("DesenhoAoVivo", width/2, textH);
int d = day(); // Values from 1 - 31
int m = month(); // Values from 1 - 12
int y = year(); // 2003, 2004, 2005, etc.
pg.textAlign(RIGHT);
pg.text (d +"/" + m +"/" + y,width - 40, textH);
pg.endDraw();
contador++;
data[0] = str(contador);
saveStrings ("data/contador.txt", data);
myDelay(3000);
save("artes/MusicaVisual_" + contador + ".tif");
//println("saving to pdf finishing");
//endRecord();
//println("saving to pdf done");
}
void myDelay(int ms)
{
try
{
Thread.sleep(ms);
}
catch(Exception e) {
}
}
}

A ARTE SOMOS NÓS: Questões Sobre o Papel Do Fruidor Na Hipermodernidade

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Judul Asli

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