Mster en Estudis Comparatius de Literatura, Art i

Pensament: treballs de fi de mster

Los mndalas en El libro rojo de Carl Gustav Jung.
Para un acercamiento al simbolismo del centro interior

Autor: Alejandra Elbaba

Directora: Dra. Victoria Cirlot Valenzuela




Juliol 2012






INSTITUT UNIVERSITARI DE CULTURA
Universitat Pompeu Fabra
Barcelona

Sitateenelcentro:loverstodoalmismotiempo,
Loquesucedeahoraydespus,aquyenelreinodeloscielos.
AngelusSilesius

CONTENIDO

Introduccin .................................................................................................................... 3
1. Las imgenes o las palabras de la profundidad ......................................................... 9
1.1. La imaginacin, instrumento de la fe en la realidad ............................................ 9
1.2. El concepto de imagen en J ung ........................................................................ 12
1.3. El proceso de produccin de imgenes. La imaginacin activa. ...................... 16
2. Una categora especial de la simblica: el mndala. ................................................ 23
2.1. Consideraciones acerca del mndala en general. ............................................. 23
2.2. El mndala en la obra terica de J ung. .............................................................. 31
3. Los mndalas en El libro Rojo. ................................................................................. 43
3.1. Relacin de imagen y texto en El libro rojo. Las imgenes simblicas .............. 43
3.2. Caractersticas generales de los cuadros. ......................................................... 48
3.3. Simbolismo de las formas y los colores ............................................................. 54
3.4. Anlisis de los pares de mndalas .................................................................. 61
Imgenes 80 81 .................................................................................................. 64
Imgenes 82 83 .................................................................................................. 67
Imgenes 84 85 .................................................................................................. 70
Imgenes 86 87 .................................................................................................. 71
Imgenes 88 89 .................................................................................................. 73
Imgenes 90 91 .................................................................................................. 75
Imgenes 92 93 .................................................................................................. 76
Imgenes 94 95 .................................................................................................. 78
Imgenes 96 97 .................................................................................................. 80
Conclusiones ................................................................................................................ 83
Bibliografa citada ......................................................................................................... 88
Bibliografa primaria. Fuentes ................................................................................... 88
Obras de referencia o bibliografa secundaria .......................................................... 90
Referencia de las ilustraciones ..................................................................................... 93





2

INTRODUCCIN

Gracias a la reciente publicacin de El Libro Rojo
1
, de Carl G. J ung, podemos tener
acceso al material que, segn l mismo lo atestigua, signific el culmen, el motivo y la
explicacin de toda su obra posterior: sus visiones entre los aos 1913 y 1917,
autoanalizadas, elaboradas y plasmadas en imgenes textuales y plsticas. No
profundizar aqu en las circunstancias que condujeron a que esta obra fuese publicada
por primera vez
2
casi cien aos despus de su construccin, pero no deja de llamar la
atencin que este libro iluminado, al que podemos situar cerca de las Vanguardias del
arte de principios del siglo XX, vea la luz en estos frgiles comienzos de nuestro siglo
XXI. Frgil, entre otras cosas, por la incapacidad para comprender los hechos a los que
asistimos en el da a da, a la angustia de nuestro presente, a todas las antinomias en
que estamos enredados (Zambrano, 2007:10), ante lo cual el camino simblico aparece
como una de las vas ms adecuadas para la comprensin.
Mi encuentro con El libro rojo tuvo lugar en el curso Imagen y texto
3
impartido por
la Catedrtica Victoria Cirlot en el que tuve desde el principio la impresin que ms que
leerlo, a este Libro haba que entrar con los pies desnudos, porque era, cuando menos,
una tierra extraa
4
. Conversando con la Profesora Cirlot, fue ella quien me sugiri que
una de las puertas de entrada podan ser los mndalas pintados por J ung. El material que
analizar es la serie de dieciocho mndalas que se encuentran entre las pginas 80 y 97,
al final del Captulo XIII del Liber secundus. Aunque en todo El libro rojo se hallan
muchas otras imgenes mandlicas (las encontramos dentro de composiciones ms

1
J ung, C. G., The Red Book. Liber Novus editado e introducido por Sonu Shamdasani. Norton. New York
London. 2009. Edicin castellana: El libro rojo. El hilo de Ariadna. MALBA Fundacin Costantini.
Buenos Aires. 2010.
2
Remito al prlogo de Ulrich Hoerni y al estudio introductorio de Sonu Shamdasani de El libro rojo. cit.
3
UPF, Mster en Estudios comparados de Literatura, Arte y Pensamiento, enero-marzo 2011.
4
Estoy pensando en el paradigmtico encuentro de Moiss con la zarza ardiente, en el desierto, relatado
en el libro del xodo. Ex.3, 5: Dijo Dios: No te acerques. Qutate las sandalias de los pies, pues el sitio
que pisas es terreno sagrado.
3

amplias, en las iniciales historiadas, en las ornamentaciones y en las miniaturas), stas
tienen su inters particular puesto que forman una serie
5
a cuya importancia se refiere
el mismo J ung en uno de sus escritos:
Al mismo tiempo sirven para establecer el orden interior y por eso muchas veces,
cuando aparecen en serie, se dan inmediatamente despus de estados caticos,
desordenados, conflictivos y angustiosos. Expresan por eso la idea del refugio seguro,
de la conciliacin interior y de la totalidad (2010e: 370).

Me propongo describir los elementos configuradores de los mndalas para hacer
posible una interpretacin que reconozca en ellas la intrnseca relacin que mantienen
entre s y con las otras imgenes del Libro rojo (textuales y plsticas) y su simbolismo
como expresin de la bsqueda y encuentro del S-mismo, como centro y totalidad.
Mediante el mtodo inductivo, recorrer la obra terico-cientfica del psiquiatra suizo en
lo que se refiere al mndala y la imaginacin activa, poniendo en relacin estos escritos
y los mndalas pintados por l, atenindome a uno de los crculos hermenuticos
iniciales como es la interpretacin en el contexto de la obra del autor. A continuacin,
por el mtodo comparativo cualitativo, analizar sus pinturas frente a los mndalas que
l investiga a propsito de la produccin de sus pacientes y de mndalas tradicionales.
Con la perspectiva comparativa, que es la que utiliza tambin J ung, obtendr una visin
ms profunda de la complejidad que encierra dicho smbolo. En el trabajo de
comparacin, contrastaremos principalmente con el estudio que hace nuestro autor del
caso Kristine Mann, publicado con el ttulo Acerca de la empiria del proceso de
individuacin
6
y Sobre el simbolismo del mndala, ambos de 1950.
Para el marco terico me he basado fundamentalmente en la obra de C. G. J ung,
principal puerta de acceso a la comprensin, puesto que el autor ha indagado larga y

5
Como veremos ms adelante, algunos autores optan por 19 imgenes (p. 79 a 97) formando parte de la
serie mientras que otros, dejan fuera la imagen 79 y cuentan, a partir de la imagen 80, 18 mndalas. La
denominacin de cada una de las imgenes es la de la pgina en la que se encuentran, as, por ejemplo, la
imagen 80, corresponde a la pgina 80 del libro.
6
Este artculo fue publicado antes, en 1933, en el Anuario de Eranos.
4

profundamente en el simbolismo del mndala. Tambin me ha resultado muy til la
conceptualizacin de Giuseppe Tucci acerca de la geometra de este smbolo,
representacin del arquetipo de la totalidad: Teora y prctica del mndala. Si bien el
carcter novsimo de la publicacin del Libro rojo, nos enfrenta a una obra de la que
recin estn apareciendo los primeros abordajes, contamos con el primer estudio crtico
de Bernardo Nante, El libro rojo de Jung. Claves para la comprensin de una obra
inexplicable, texto en el que me he apoyado para mi investigacin. As mismo, los
trabajos de Victoria Cirlot, me han resultado necesarios desde el punto de vista terico y
metodolgico, especialmente uno de los ltimos, tan clarificador como sugerente:
Paesaggi dellanima nel Libro rosso di Carl Gustav Jung.
La imaginacin es fundamental en la teora junguiana, es la fisonoma de la energa
psquica o libido que hace de sta expresin de la presencia actuante del espritu
(Nante, 2010: 181) y, en su forma consciente, es la responsable de la produccin de las
imgenes que analizar. Por eso, en el captulo 1, me detengo en los conceptos
junguianos de imagen e imaginacin activa y sigo a Cirlot en su concepcin de la
imagen no dependiente del mundo sensible sino del mundo interior; en el captulo 2
establezco las caractersticas del mndala en general y la comprensin junguiana de esta
categora especial de la simblica. En el transcurso de los meses de investigacin fui
descubriendo la necesidad de mirar para ver, de atender para escuchar, de observar y
preguntar para comprender; necesitaba que estas imgenes me hablaran, me
descubrieran ellas mismas algo acerca de su simbolismo. De ah, que en el captulo 3,
entramos en el anlisis ms propiamente visual con la sola tcnica de la observacin,
tratando de develar en las imgenes lo que J ung ha escrito acerca de los distintos
smbolos que vamos encontrando. Mostraremos tanto la unidad de la serie como el
proceso de transformacin.
5

Finalmente, habiendo comenzado por apenas un tramo de imgenes de este Libro
iluminado e iluminador, he tratado de entender el estatuto de la imagen plstica en la
obra de J ung, especialmente la sintaxis que conforman en El libro rojo, imgenes
plasmadas no con voluntad artstica sino como camino hacia el hallazgo del centro
interior. Espero aportar un eslabn ms de lo que seguramente se convertir en una
larga cadena de estudios que la obra ir sugiriendo, de tal manera que podamos seguir
acercndonos paulatinamente al corazn del Libro
7
.


Hay momentos que en nuestra vida el agradecimiento se torna necesidad e
imperativo, ste es uno de ellos. Agradezco a las Hermanas Dominicas del Santsimo
Nombre de J ess, de Tucumn, por haberme contagiado el amor al estudio y la
contemplacin y por regalarme estos dos aos en Barcelona para continuar mi camino
hacia el centro.
A las Dominicas de la Enseanza de la Inmaculada Concepcin, por acogerme con
tanta gratuidad en su comunidad de calle Mallorca. Su cordialidad y acompaamiento
me han posibilitado llegar hasta aqu. Tambin tengo un profundo agradecimiento a las
Monjas Dominicas, de Manresa, por su fraternidad y apoyo constante.
A Fr. Rafael Cnsulo y Mara Ins Hernndez, por haberme abierto las puertas de la
UNSTA y por haberse entusiasmado con mis primeros intentos. A la decana, Dra.
Graciela Di Benedetto y a la secretaria acadmica, Lic. Mara Eugenia Ruiz, de la
Facultad de Ciencias de la Salud, por confiar en m y por apoyarme, junto a las
autoridades de la UNSTA, para la obtencin de la licencia acadmica a fin de poder
volver a las aulas de la Universidad, a compartir este fruto con los alumnos.

7
Al Libro rojo, nos referiremos con esta denominacin o con la abreviatura Libro.
6

A la profesora Victoria Cirlot por haber aceptado orientar mis primeros pasos y por
su ayuda concreta en la ejecucin del mtodo de investigacin. En ella he podido
vislumbrar que el rigor acadmico, la creatividad y la generosidad son una excelente y
fecunda combinacin.
A Berta Meneses y la sangha de la Casa de Espiritualidad San Felipe Neri que han
sido para m una posada llena de belleza y silencio, donde poder reposar y mirar
profundamente cada cosa.
A Hayde, Cynthia y Alicia por acompaarme y animarme en mis bsquedas, por el
tesoro de la paciencia mutua, por la Palabra compartida y la vida celebrada.
A mis hermanas Mirta y J ulia por su constante aliento para que permaneciera fiel a
mis ms queridos principios, por su cario y su presencia atenta; y a Beln, Nicols e
Ignacio, porque estn siempre.
7


8

1. LAS IMGENES O LAS PALABRAS DE LA
PROFUNDIDAD

1.1. LA IMAGINACIN, INSTRUMENTO DE LA FE EN LA
REALIDAD

En el prlogo del Liber primus J ung declara que hablar en imgenes porque es de
la nica manera que puede comunicar lo que se le aparece en las visiones:
Mi lengua es imperfecta. Hablo en imgenes, no porque quiera lucirme con palabras
sino por la incapacidad de encontrar aquellas palabras. Pues no puedo pronunciar las
palabras de la profundidad de otra manera (2010: 228).

La importancia de la imaginacin para la salud del individuo y de los grupos, para el
equilibrio y la riqueza interior, ha sido destacada y significada a lo largo y ancho de las
distintas escuelas psicolgicas, de la literatura, la antropologa, la historia de las
religiones y podramos seguir enumerando mbitos del conocimiento y expresiones
artsticas en los que esta capacidad creativa es considerada fuente de inspiracin y
potencial vital. Y el encuentro con un libro simblico dictado, podramos decir, por la
imaginacin, nos pone al menos en el camino de la comprensin a partir de categoras
que escapan a la pura razn, en palabras de Mara Zambrano:
Y la imaginacin es en gran parte instrumento de la fe en la realidad. Durante todo el
siglo pasado y an todava, ha operado en las mentes la creencia de que la razn es el
instrumento ms adecuado a la realidad. De esta conviccin nos estn sacudiendo hoy
los pavorosos acontecimientos de que somos testigos y, en buena parte, protagonistas.
No, la realidad histrica, social, poltica no es cosa racional. La realidad tiene un
sentido que habr que ir captando de manera ms concreta que la racional. Habr que
usar la imaginacin para que nuestra esperanza pueda correr libremente por ese cauce
de los pasados errores y de los actuales problemas (Zambrano, 2007: 11).

Si se esteriliza la imaginacin, adems de producir un profundo desequilibrio
psquico, se le estara quitando al individuo gran parte de ese potencial vital,
volvindolo a l y a los colectivos, limitados y mediocres. Seala Mircea Eliade que
9

etimolgicamente, imaginacin es solidaria de imago, representacin, imitacin, y
de imitor, imitar, reproducir. Esta vez la etimologa responde tanto a las realidades
psicolgicas como a la verdad espiritual. La imaginacin imita modelos ejemplares las
imgenes -, los reproduce, los reactualiza, los repite indefinidamente (1992: 19-20). A
esos modelos ejemplares J ung los llam arquetipos.
Formas y colores de la psique, especialmente en su capacidad de crear imgenes,
como un agente mediador entre el mundo consciente del yo y el mundo de los objetos y
de las imgenes (internas y externas), es a lo que se refiere J ung en su trabajo Tipos
Psicolgicos como esse in anima, con lo cual sita a la imagen perteneciendo a un
mundo intermedio:
Para llegar a una solucin se requiere un tercer punto de vista mediador. Al esse in
intellectu le falta la realidad palpable, al esse in re le falta el espritu. Ahora bien, la idea
y la cosa celebran su encuentro en la psique del ser humano, la cual mantiene el
equilibrio entre ellas. Qu es, en ltima instancia, la idea si la psique no le otorgara un
valor vital? Y qu es la cosa objetiva si la psique le sustrae la fuerza condicionante de
la impresin sensorial? Qu es la realidad si no es algo efectivo en nosotros, un esse in
anima? La realidad viva no est dada de modo exclusivo ni por el comportamiento
fctico, objetivo, de las cosas, ni por la frmula ideal, sino que slo est dada por la
sntesis de ambas cosas en el proceso psicolgico vivo, esto es, por el esse in anima
(1994: 76).

Y en otro captulo, un poco ms adelante de ese mismo trabajo, da tambin carcter
mediador al smbolo: lo salvador es el smbolo, el cual puede contener en s y unificar
cosas conscientes y cosas inconscientes (1994: 314). Entiendo que las imgenes con
las que nos encontramos aqu, pertenecen a un visionario del siglo XX y, por tanto,
contienen una cualidad trascendente. Es decir, parto de la concepcin de imagen no
dependiente del mundo sensible sino del mundo interior, tal como la considera Victoria
Cirlot:
En la tierra visionaria, entre el cielo y la tierra, las imgenes constituan la mediacin
necesaria para alcanzar un ms all invisible transparentando con sus formas y colores
lo puramente inteligible. La cualidad trascendente de la imagen no tiene otra funcin
10

que abrir al espectador a una realidad sagrada a la que no es posible acceder con los
sentidos sensibles, sino slo mediante una elaboracin meditativa de las mismas en el
espacio de la interioridad (2005: 185).

Eliade incluye en este mundo intermedio, espiritual, junto con la imagen y al lado de
ella, al smbolo y al mito, como pertenecientes a la sustancia de la vida espiritual y, por
lo tanto, consustancial al ser humano:
El smbolo revela ciertos aspectos de la realidad los ms profundos que se niegan a
cualquier otro medio de conocimiento. Imgenes, smbolos, mitos, no son creaciones
irresponsables de la psique: responden a una necesidad y llenan una funcin: dejar al
desnudo las modalidades ms secretas del ser (1992: 12).

Para J uan E. Cirlot el simbolismo, segn el filsofo hind Ananda Coomaraswamy,
el arte de pensar en imgenes, fue en cierta manera perdido por el hombre civilizado.
Sin embargo, este olvido como atestiguan la antropologa y el psicoanlisis , nos
recuerda Cirlot, slo concierne a la conciencia, no al inconsciente que, por
compensacin, se encuentra sobrecargado de materia simblica (1997: 36).
El inconsciente de J ung, sobrecargado de materia simblica es el que tenemos
abierto en El libro rojo, desde el comienzo hasta el final, segn su propio testimonio en
Recuerdos, sueos, pensamientos, donde en el captulo titulado El anlisis del
inconsciente revela las condiciones a que se someti en aquella poca, con tal de
comprender: Anot las fantasas lo mejor que pude [] No me quedaban ms recursos
que anotarlo todo en el mismo estilo elegido por el inconsciente (2010g: 212). Y es
principalmente por medio de imgenes que el inconsciente de J ung le habla (Liard,
2011: 91).
Observar las imgenes es tambin parte del proceso de imaginar, acercarse a ellas
para intentar comprenderlas, descubrirlas, valorarlas, es una tarea absolutamente
espiritual pues hay una multitud de imgenes en las que se reconoce un origen que no
puede proceder de la perfeccin fsica y que nos sita ante un mundo otro, distinto del
11

natural (Cirlot, 2010: 16). Tarea espiritual entonces, porque a este cierto tipo de
imgenes, se las ve con el ojo interior que, paradjicamente, ve el mundo de lo
invisible, el mundo espiritual. Segn Bernardo Nante, para J ung hay una nica energa
(libido) que asume el carcter intrnsecamente imaginativo, sinttico, de esa misma
energa como expresin de la presencia actuante del espritu, transparentando el
proceso de espiritualizacin que subyace en la vida misma del alma y de todo lo
viviente. Para este investigador, uno de los mritos de la teora junguiana es haber
advertido, desde el ngulo del sujeto, el carcter abarcador y fundante de la imaginacin
que, en sentido amplio, es siempre activa y creadora. La imaginacin es la que
posibilita una sntesis y nos remite a una realidad intermedia, a la vez corporal y
espiritual (2010: 181-183).

1.2. EL CONCEPTO DE IMAGEN EN J UNG

La concepcin que tiene J ung acerca de la imagen como funcin creativa, lejos de
ser una simple respuesta adaptativa de la psique al pasado, es ms bien el potencial con
el cual se afrontan y se superan los obstculos del presente, creando sentido y
proporcionando alternativas de futuro. Para J ung, la imagen es independiente del objeto
externo y est ntimamente relacionada con el smbolo. El mundo de la realidad
psquica no es un mundo de cosas. Tampoco es el mundo del ser. Es un mundo de la
imagen como tal (Kugler, 1999: 127). Segn Kugler, J ung se intern en el estudio de
los alquimistas y otros filsofos hermticos del siglo XV y XVI, que efectuaron una
revisin radical de la concepcin occidental de la imagen, concibindola como poder
creativo, transformador y original situado en la condicin humana. Los textos
alqumicos de la poca, marginales al pensamiento occidental, comienzan sutilmente a
12

superar la metafsica de la trascendencia, en pos de una psicologa de la creatividad
humana (Kugler, 1999: 132). Nante coincide con Kugler al afirmar que J ung
desarroll la tcnica de la imaginacin activa antes de su contacto con la alquimia
pero, sin duda, constat que la misma era utilizada por los alquimistas bajo la
denominacin de meditatio (meditacin) o imaginatio (imaginacin) (2010: 183)

Sin embargo, no se puede pasar por alto lo que signific la gran revolucin kantiana
que comienza a considerar la creacin de imgenes ya no slo como un proceso
reproductivo sino productivo, demostrando que la razn pura no llegaba a los objetos de
la experiencia ms que a travs de los lmites finitos marcados por la creacin de
imgenes:
Tras este cambio epistemolgico, la imagen mental deja de ser considerada como una
copia, o copia de copia, para asumir el papel de origen ltimo y creador de significado y
de nuestro sentido de existencia y de realidad. El acto imaginativo genera nuestra
conciencia, que a su vez ilumina luego nuestro mundo (Kugler, 1999: 136).

J ung opt por enfocar la creacin de imgenes como fenmeno primario, como
actividad autnoma de la psique, tanto productiva como reproductiva, extendiendo la
idea de Kant a los procesos psquicos inconscientes ((Kugler, 1999: 137).
Es importante que nos fijemos en la conceptualizacin que hace J ung de la imagen,
sobre todo en textos cuya elaboracin ha sido contempornea al Libro rojo, como son
La funcin trascendente, de 1916
8
y Tipos psicolgicos, publicado en 1921, sin
olvidar que este concepto sufri sus transformaciones a lo largo de la obra de J ung.
Algunos textos inducen a pensar que en un principio, asimilaba imagen a fantasa,
dndoles el mismo tratamiento conceptual, como se ve a continuacin, a modo de
ejemplo:
las fantasas infantiles pueden cumplirse, esto es, aquellas imgenes no se pierden, sino
que deben acercarse de nuevo al adulto y cumplirse (1994: 308).

8
Publicado por primera vez en 1957, en ingls y en 1958, en alemn.
13

La psique crea cada da la realidad. Y yo no puedo designar esa actividad con otro
nombre que el de fantasa [] No hay funcin psquica que en la fantasa no est
conectada de manera indiscernible con las dems funciones psquicas. Por ello a m la
fantasa se me aparece como la expresin ms clara de la actividad psquica especfica.
Es ante todo, una actividad creadora (1994: 76).
Entiendo por fantasa dos cosas distintas, a saber, en primer lugar el fantasma, y en
segundo lugar, la actividad imaginativa [] La imaginacin es la actividad reproductiva
o creativa del espritu en general, sin que sea una facultad especial, ya que puede
desarrollarse en todas las formas bsicas del acontecer psquico, en el pensamiento, en
el sentimiento, en la sensacin y en la intuicin. Para m la fantasa en cuanto actividad
imaginativa es sencillamente la expresin directa de la actividad vital psquica, de la
energa psquica, que es dada a la conciencia slo en forma de imgenes o contenidos,
de igual modo que la energa fsica se manifiesta slo como estado fsico que estimula
por va fsica los rganos de los sentidos. As, un contenido psquico (si se lo considera
energticamente) no es otra cosa que un sistema de fuerzas, que se le aparece a la
conciencia. Desde este punto de vista puede decirse que la fantasa en cuanto fantasma
no es sino una determinada cantidad de libido que no se le puede aparecer a la
conciencia ms que precisamente en forma de imagen (1994: 509-510).
El mtodo de la imaginacin activa es el principal recurso para la produccin de
aquellos contenidos de lo inconsciente que se hallan por debajo del umbral de la
conciencia [] El sentido y el valor de estas fantasas no se revelan hasta que estn
integradas en el conjunto de la personalidad (2004a: 71).

Si bien la asimila a fantasa, la distingue absolutamente de la alucinacin patolgica
y la sita del lado de la salud y la creatividad:
Cuando en este libro hablo de imagen no me refiero a la reproduccin psquica del
objeto externo, sino ms bien a una nocin que procede del uso potico del lenguaje, a
saber: a la imagen fantstica, que slo indirectamente se relaciona con la percepcin del
objeto externo. Esta imagen se basa ms bien en la actividad fantstica inconsciente y,
como producto que es de ella, se le aparece de un modo ms o menos abrupto a la
conciencia, al modo de una especie de visin o de alucinacin, pero sin poseer por otro
lado, el carcter patolgico de stas, esto es, sin pertenecer al cuadro clnico de una
enfermedad. La imagen tiene el carcter psicolgico de una representacin fantstica y
nunca el carcter casi real de una alucinacin, o sea, no suplanta nunca a la realidad y es
siempre distinguida como imagen interna, de la realidad sensorial. Carece de toda
proyeccin en el espacio (slo en raras excepciones aparece viniendo como desde
fuera) (1994: 523).

Que la imagen no posea valor de realidad significa que no es externamente real,
como podra aparecer la alucinacin al sujeto daado por una patologa, pero posee
valor de realidad incluso mayor aun para la vivencia anmica, un gran valor psicolgico,
representativo de una realidad interna, de una realidad psquica autnoma. En un
14

artculo publicado por primera vez en 1917
9
, que en su quinta edicin presentada por
J ung (1942), toma el ttulo con el que se lo conoce hoy, Sobre la psicologa de lo
inconsciente, el autor refiere:
Las imgenes (primitivas) son las formas ms antiguas y universales de representacin
de la humanidad. Son tanto sentimiento como pensamiento; de hecho, son inclusive
dueas de algo as como una vida propia y autnoma (2007: 78).

En las llamadas Conferencias de Tavistock, de 1935 (catorce aos despus de Tipos
Psicolgicos) J ung habla por primera vez de imaginacin activa
10
para referirse a su
mtodo de trabajo con las imgenes de lo inconsciente, expresando que prefiere el
trmino imaginacin activa al de fantasa, pues hay una diferencia entre ambas.
Mientras la fantasa es algo absurdo, una impresin efmera, la imaginacin es activa,
creacin intencional (2009: 164). Una fantasa es ms o menos la invencin de un
individuo, y permanece en la superficie de las personas y las expectativas conscientes.
Pero la imaginacin activa significa, tal como indica el trmino, que las imgenes tienen
vida propia y que los acontecimientos simblicos se desarrollan de acuerdo con su
propia lgica. J ung contina insistiendo en la autonoma psquica de las imgenes y
anudndolas con el smbolo.
Si nos preguntsemos cmo se compone, pues, esta imagen interna, podramos decir
que, aunque aparece al sujeto como una unidad, autnoma, est compuesta por
materiales de las ms diversas procedencias. Si bien es producto de contenidos del
inconsciente, la imagen interna expresa slo aquellos contenidos que se hacen
pertinentes a la conciencia segn el estado actual de sta. Es decir, no todos los
materiales inconscientes forman la imagen sino slo aquellos que se constelan en
determinada situacin que estimula o inhibe dichos materiales (J ung, 1994: 524), a lo

9
Otro texto, entonces, que coincide con el perodo de la autoexperimentacin de J ung con su
inconsciente.
10
A partir de 1935 lo har con estos trminos o meditacin visionaria como la llama en Acerca de la
fenomenologa del espritu en los cuentos populares (Swan, 2007: 33).
15

que J ung har referencia explcitamente en la funcin trascendente. O sea, se forma
un tercer producto que es sntesis del inconsciente y de la conciencia en un momento
determinado. Contando entre el grupo de estas imgenes, pero distinguindose de ellas
por su carcter primigenio y arcaico, con una llamativa concordancia con conocidos
temas mitolgicos, J ung ubica al arquetipo, siempre colectivo, o sea, comn a
pueblos o pocas enteras, cuya funcin principal es la de otorgar sentido ordenador a las
percepciones sensoriales y a las percepciones espirituales internas que parecen
desordenadas e inconexas:
En este caso la imagen, de un lado, expresa materiales preponderantemente colectivos
inconscientes, y, de otro, indica que la momentnea situacin de la conciencia no est
sometida tanto a una influencia personal cuanto a una influencia colectiva (1994: 524).

La creacin de imgenes es la nica fuente que tiene la psique para comprender
plenamente las profundidades, para llevar a la conciencia a pensar ms all de s
misma, a entrar en el inconsciente, a dialogar con l:
De lo anteriormente dicho nos hemos podido formular una idea de la esencia
imaginadora del alma. El alma es una sucesin de imgenes en el ms amplio sentido,
pero no una yuxtaposicin o una secuencia fortuitas, sino una estructura perfectamente
propositiva y llena de sentido, una expresin en imgenes de las actividades vitales
(J ung, 2004c: 325).

1.3. EL PROCESO DE PRODUCCIN DE IMGENES. LA
IMAGINACIN ACTIVA.

Apenas dos aos antes de que saliera definitivamente a la luz El libro rojo, Wendy
Swan publicaba un interesante estudio del mtodo de la imaginacin activa
enmarcndolo en su contexto psicolgico, intelectual e histrico. La de Swan, es una
puesta a punto historiogrfica de la tcnica propuesta por J ung para trabajar con el
contenido del inconsciente, que rastrea en los escritos del psiquiatra suizo todas las
16

referencias al tema y expone acerca del uso que de dicha tcnica hizo Tina Keller,
paciente de J ung, quien declara haberla utilizado a lo largo de su vida
11
. La imaginacin
activa es un mtodo gracias al cual, en un estado rebajado de conciencia, las imgenes
son tradas desde el inconsciente a la superficie y expresadas artsticamente dndoles
forma a travs de la energa psquica, liberada durante el proceso de individuacin. J ung
desarroll esta tcnica para explorar el material de las fantasas inconscientes durante el
estado de vigilia (Swan, 2007: 55).
Cmo fueron los comienzos de este mtodo? Segn Swan, para hablar de
imaginacin activa, J ung tom de Myers el argumento de tejer fantasas (2007: 58), lo
cual explica a nuestro juicio dos cuestiones de lo ms relevantes. En primer lugar, que
su tcnica se inscribe en desarrollos anteriores y contemporneos a J ung
12
, es decir, se
inscribe en una tradicin con una larga existencia histrica y, en este sentido, no es una
tcnica que l haya inventado. Entender dicha tcnica intelectual y psicolgicamente,
situndola en el contexto histrico de la psiquiatra y la psicoterapia en el cambio de
siglo, favorece su comprensin ms global desapegndola de la sola exploracin
personal y profesional de J ung
13
.
Y en segundo lugar, que, desde la raz, la imaginacin es analogada en nuestro autor
con la fantasa
14
y que el tejer est implicando precisamente lo que se forja en el
proceso de este mtodo: trabajar, tramar, trenzar, entrecruzar los elementos que van

11
She highlighted its importance when she stated that: probably the most valuable result of my work
with Dr. Jung is that I have today a technique that allows me to connect unconscious elements with my
thinking and my actions in a continuous way (Swan, 2007: 94).
12
En su conferencia de 1931, Metas de la Psicoterapia, J ung enuncia que el mtodo de Freud de la
asociacin de las palabras es el origen de su mtodo para trabajar con el inconsciente: me pregunto en
qu medida puedo apelar a la autoridad de Freud para explicar el surgimiento de mi tcnica. En todo caso,
la he aprendido del mtodo freudiano de asociacin libre, y entiendo mi tcnica como una elaboracin
ulterior del mismo (2006: 51).
13
Ver el resumen que presenta W. Swan de los autores y tcnicas psicolgicas y psicoteraputicas en el
captulo 4: Psychoterapeutics at the turn of the Twentieth Century, (2007, pp.55-79) y el estudio de Sonu
Shamdasani: Jung and the making of modern psychology: the dream of a sciencie, especialmente el
captulo 3: Body and soul.
14
Toda obra humana procede de la fantasa creativa. As las cosas, cmo pensar mal de la imaginacin?
(J ung, 2006: 50).
17

apareciendo a la conciencia desde el inconsciente, las ocurrencias. Al respecto, J ung
expresa que dicho trmino en alemn, Einflle, significa literalmente caer dentro y
que todo el tiempo dependemos de las cosas que literalmente caen en nuestra conciencia
(se nos ocurren) (2009:164).
Durante sus aos de estudiante de medicina, J ung est fascinado con la complejidad
de la conciencia desde la perspectiva de la ciencia y el espiritismo, pero no encuentra
una lnea de investigacin que le satisficiera en orden a reunir ambos aspectos. Muy
tempranamente, preparando su examen de licenciatura, queda sorprendido con un texto
del manual de psiquiatra de Krafft-Ebing, encontrando all la manera de unir sus dos
principales intereses: el campo emprico comn de los hechos biolgicos y la
indagacin acerca de los fenmenos espirituales, que hasta entonces parecan opuestos
incapaces de ser reconciliados:
Algunas lneas ms abajo, el autor denominaba la psicosis enfermedades de la
persona. Entonces sent que el corazn me daba un vuelco. Tuve que levantarme y
tomar aliento. Me hallaba en la ms viva excitacin, pues fue para m como una
fulminante revelacin de que no haba para m otra meta ms que la psiquiatra. Slo
aqu las dos corrientes de mi inters podan confluir y encontrar su cauce por medio de
un declive comn. Aqu se hallaba el campo comn de las experiencias de los hechos
biolgicos y espirituales, que por todas partes yo haba buscado sin encontrarlo. He
aqu, por fin, el lugar en que el cruce entre mi naturaleza y el espritu era ya un hecho
[] Esta breve indicacin proyect una luz cegadora sobre el problema de la psiquiatra
y fui fascinado por su hechizo (2010g: 137).

Lo que en realidad le inquieta a J ung es la caracterstica subjetiva de la psiquiatra al
conceptualizar las enfermedades de la persona y descubrirla como un camino en el
que se comprometera l mismo desde su proceso psquico individual: en tales
condiciones comenz mi carrera de psiquiatra, mi experimento subjetivo del cual naci
mi vida objetiva (2010g: 142). El uso de la imaginacin activa fue una entre las
numerosas prcticas similares de las que l estuvo al corriente. Interesado en obtener un
profundo conocimiento tanto de s mismo como de sus pacientes, investigaba las
diversas tcnicas de acceso a las fantasas del inconsciente, entre las que se incluan, por
18

ejemplo, las imgenes hipnaggicas, la escritura automtica y la mirada cristal. Lo que
distingue la imaginacin activa de estas otras prcticas es su objetivo teraputico: lograr
una tercera posicin en la lucha entre los opuestos, lo que l llam funcin
trascendente, la capacidad de trabajar con los opuestos de consciente e inconsciente
(individual y colectivo) y lograr una nueva posicin por medio de la imaginacin
creadora:
La tendencia de lo inconsciente y la de la consciencia son los dos factores que
componen la funcin trascendente. Esta tendencia se llama trascendente porque
posibilita orgnicamente el paso de una actitud a otra. Se trata de unir la conciencia a lo
inconsciente de tal manera que pueda adoptar una actitud nueva
15
(2004a: 76).

Por lo tanto, a diferencia de otros autores, la imaginacin activa para J ung persegua
el objetivo de lograr la funcin trascendente que implicaba una nueva actitud del
paciente, durante el proceso analtico, hacia las erupciones no deseadas del material de
lo inconsciente, en la conciencia: la conciencia es continuamente ampliada a travs de
la confrontacin con los contenidos previamente inconscientes, o, para ser ms precisos,
podra ser ampliada si se tom la molestia de integrarlos (2004a: 91).
La experimentacin de la mdica y psicoterapeuta suiza, Tina Keller, con la tcnica
de la imaginacin activa, narrada autobiogrficamente, pone de relieve la prctica de
dicha tcnica y nos revela de cerca tanto su propia experiencia como as tambin la de
J ung, al explicar lo que aprendi con y de J ung durante el tiempo en que estuvo en
anlisis con l, testimoniando adems que ella vea el red book sobre el atril del
despacho de J ung, que ste pintaba y elaboraba con tanto cuidado
16
.

15
Nante lo explica de la siguiente manera: La imaginacin creadora es la funcin que media entre
consciente e inconsciente, pero debe comprenderse que de la sntesis surge una conciencia que, lejos de
limitarse a una mera apertura al mundo se define como una conciencia que capta y es capaz de manifestar
un sentido que subyace a sujeto y objeto. Se trata, en definitiva, de una tendencia a una superacin de lo
inconsciente entendido como no consciente, de una tendencia a un saber verdadero de s mismo (2010:
182).
16
Sometimes painting would free me from inner pressure. I did a lot of painting. In those early days,
when one arrived for the analytic hour, the so-called red book often stood open on an easel. In it Dr.
J ung had been painting or had just finished a picture. Sometimes he would show me what he had done
19

Tina Keller estuvo en anlisis con J ung desde 1915 a 1924, y con Toni Wolff desde
1924 a 1928, aos en los que aprendi la tcnica de la imaginacin activa para ayudarse
a reducir el intenso malestar psicolgico. Ella utiliza la pintura, la escritura, la danza y
los movimientos corporales, y explicaba la tcnica de esta manera:
Una imagen permite formar, expresar el contenido del sentimiento. Por ejemplo, yo
podra haber visto mi bsqueda de valores secretos como andar a tientas en la niebla o
cavar en el suelo en busca de tesoros. Pero slo la imagen que se forma
espontneamente a partir del estado prevaleciente en ese momento, es la que se siente
como adecuada. La situacin contiene una tensin y la persona en esta situacin deber
decidir qu hacer: si golpear la puerta, si llamar en busca de ayuda (Swan, 2007: 80).

J ung le aconsejaba perseverar en esta tcnica y sus preparativos previos como quien
se pone en actitud de oracin, por eso ella la llama tambin meditacin diaria
17
. La
mayor contribucin de J ung, segn Keller, es haber mostrado que los contenidos del
inconsciente y sus fragmentos pueden ser incorporados e integrados al lado de nuestra
vida racional (Swan, 2007: 116).
Contemporneo al anlisis de Keller con J ung y a su trabajo en El libro rojo,
tenemos La funcin trascendente, escrito en el cual nuestro autor delinea
tempranamente los rasgos fundamentales de su tcnica que, adems, tendra un
beneficio tanto individual como social, pues entrena al individuo para aceptar sus
diferencias y las de los otros, lo que significa un gran aporte a la convivencia humana.
La funcin trascendente no es algo metafsico sino una funcin psicolgica que deriva
de la unin de los contenidos conscientes e inconscientes (complementarios entre s)
(2004a: 72).
J ung explica qu significa para l la funcin trascendente en relacin a la vida
simblica:

and comment upon it. The careful and precise work he put into these pictures and into the illuminated text
that accompanied them were a testimony to the importance of undertaking. The master thus demonstrated
to the student that psychic development is worth time and effort (Swan, 2011: 21).
17
I tried, but nothing came, and I told Dr. J ung. But he insisted. He even said, surely you know how to
pray! (Swan, 2011: 23).
20

Este mtodo ciertamente se basa en que el smbolo (es decir, la imagen onrica o la
fantasa) ya no es valorado semiticamente, es decir, como signo de los procesos
instintivos elementales, sino simblicamente, entendiendo por smbolo una expresin
que reproduce de la mejor manera posible una situacin compleja y todava no
comprendida con claridad por la conciencia [] Mediante una prctica adecuada se
puede desarrollar esa facultad de crear fantasas. El entrenamiento consiste en primer
lugar en practicar sistemticamente la suspensin de la atencin crtica, con lo que se
produce un vaco de la conciencia que favorece la aparicin de las fantasas listas para
emerger (2004a: 78-81)

En los pasajes que citaremos a continuacin, tendremos la impresin de que J ung
ms que de la funcin trascendente como tal, nos est explicando su
autoexperimentacin plasmada en El libro rojo:
a) Su conocida dotacin para la pintura, pese a la cual l se niega a considerar la
creacin plstica de sus imgenes como arte, cosa que tambin advierte acerca
de los mndalas de Kristine Mann
18
:
Los pacientes que estn dotados para la pintura o el dibujo pueden expresar el
afecto mediante una imagen. No se trata de realizar una representacin tcnica o
estticamente satisfactoria, sino de dejar volar la imaginacin y hacer lo que
buenamente se pueda. De esta manera, se crea un producto de influencia
inconsciente y consciente que encarna el esfuerzo de lo inconsciente por salir a
la luz y, simultneamente, la aspiracin de la conciencia a la substancia
(2004a: 86).

b) El trabajo durante la noche:
A menudo hay casos en los que no existe ninguna turbacin afectiva
claramente definida, slo un malestar general y entonces aqu hace falta una
particular introversin de la libido, tal vez incluso respaldada por unas
condiciones externas favorables, como la tranquilidad absoluta, en especial la
noche, que es cuando la libido tiene de por s una tendencia a la introversin
(2004a: 86).

c) Los dilogos con su inconsciente, con la otra voz, y la cuidadosa puesta por
escrito de todas sus fantasas:
La atencin crtica ha de ser eliminada. Los visualmente capacitados debern
concentrar sus expectativas en que se produzca una imagen interna. Por regla
general, se producir tal imagen de la fantasa (tal vez hipnaggica), que habr
de ser minuciosamente examinada y fijada por escrito. Hay quienes slo

18
Acerca de la empiria del proceso de individuacin. cit.
21

perciben su otra voz, la de su juez interior que juzga su conducta. Tambin
esto deber ser detenidamente contemplado y fijado por escrito (2004a: 87).

d) Por ltimo, nos reta a la interpretacin:
Si en el caso del dilogo interno la relacin puede ser muy sencilla,
indudablemente ser ms complicada en el caso en que slo haya productos
grficos: quien los entienda ver en ellos un lenguaje elocuente, al que no los
entienda le parecer un material sordomudo (2004a: 93).

Est claro que quien primero tuvo que tratar de entender este material fue el mismo
J ung; nosotros intentaremos en los siguientes captulos aunque sea aproximarnos a su
lenguaje elocuente.
22

2. UNA CATEGORA ESPECIAL DE LA SIMBLICA: EL
MNDALA.

2.1. CONSIDERACIONES ACERCA DEL MNDALA EN GENERAL.

Los mndalas son, en la actualidad, los conos budistas ms conocidos
mundialmente. Una de las razones de su popularidad estriba en el uso de la palabra
mndala en investigaciones que han atravesado el Oriente y se han hecho cada vez
ms profundas y frecuentes en Occidente, donde este trmino va cobrando cada vez ms
relevancia como sinnimo de espacio sagrado. Por otra parte, son abundantes los
testimonios de su presencia en los diccionarios y enciclopedias sobre todo de lengua
inglesa, aunque tambin lo encontramos en los de nuestra lengua
19
. En general, se
define a los mndalas como diseos geomtricos que intentan simbolizar el universo y
su uso se refiere a prcticas budistas e hindes. El nombre snscrito mndala significa
cualquier crculo u objeto de forma discoide como la luna y el sol, por ejemplo.
Estudios etimolgicos sealan la divisin de la palabra: manda, crema, esencia, nata,
y la, terminacin, coronamiento, cuya combinacin podra dar la explicacin del
mndala como un espacio o punto que contiene una esencia (Leidy and Thurman, 1997:
17-18).
La resolucin del trmino, desde la citada etimologa, no escapa a nuestro
propsito de comprender qu encierra este antiguo, ancestral y dinmico simbolismo
que, habitualmente, consiste en un crculo central conteniendo una deidad principal,

19
Por ejemplo, en el Diccionario de Smbolos, de J uan Eduardo Cirlot; en el Diccionario Akal de
Budismo, dirigido por Philippe Cornu. En el Diccionario de la lengua espaola, 22 edicin, tenemos:
mndala o mandala (del snscrito mndala, disco, crculo), m. En el hinduismo y en el budismo, dibujo
complejo, generalmente circular, que representa las fuerzas que regulan el universo y que sirve como
apoyo de la meditacin.
23

circunscripta en una plaza multinivelada de palacio, con sus aperturas en direccin a los
cuatro puntos cardinales formando otro crculo ms exterior y fuera de ste, figuras
adicionales representando el inframundo. Estas geometrizaciones son descritas como
cosmoplanos en dos sentidos: en sentido externo, como diagramas del cosmos y, en
sentido interior, como gua psicofsica para la prctica de un adherente. La cosmologa
compartida tanto por el budismo como por las religiones hindes, sita la imagen en el
punto ms alto, en el eje del mundo, de acuerdo con la estructura del universo. As, el
poder sagrado del universo es plasmado de distintas formas mediante diagramas
csmicos, tambin llamados yantras (objetos de meditacin). En el budismo, los
mndalas recrean la representacin del mundo ideal segn Buda. Si bien es una
tradicin ancestral, an hoy los monjes hindes as como los budistas continan
realizando estos objetos como ejercicio espiritual (Navarro Guimer, 2002: 144).
Tambin Giuseppe Tucci
20
, en su estudio de los mndalas indo-tibetanos (un
ejemplo entre muchos, en la Fig.1), los llama psicocosmogramas puesto que revelan
al nefito el juego misterioso de las fuerzas que
actan en el universo y en nosotros mismos por lo
que se convierten en medios pedaggicos o ms
bien mistaggicos que nos ensean la va de la
reintegracin de la conciencia. Tanto el mndala
budista como el hind, tienen el mismo estmulo
espiritual: trazar un camino desde el tiempo a la
eternidad, llevar a cabo la liberacin, captar ese
instante que, una vez vivido, rescata lo verdadero
que hay en nosotros (1974: 10).
Figura 1: Mndala tibetano

20
Para la caracterizacin general, sigo a este autor en lo que se ha convertido en un clsico de esta
temtica: Teora y prctica del mndala. Barral. Barcelona. 1974.
24

Para comprender acabadamente el simbolismo del mndala, es preciso conocer algo
acerca de sus bases doctrinales que se encuentran en la filosofa de la India y budista,
teniendo en cuenta que la representacin pictrica del mndala no es exclusivamente
propia de los budistas, si bien son ellos quienes han elaborado con mayor precisin
aquellas intuiciones tan antiguas. Cuando en la filosofa y religin hindes hablamos de
reintegracin de la Conciencia, debemos hacerlo con maysculas porque nos estamos
refiriendo al Yo (csmico), Conciencia csmica de la que deriva todo y a lo que todo
vuelve, conciencia pura, no ofuscada por ningn pensamiento concreto en la que el
intelecto, por s solo, ocupa un puesto subordinado por ser principio de desintegracin
(1974: 11-13).
Desde los postulados del budismo primitivo de un mundo sansrico en el que opera
el karma, en el cual se muere y se nace continuamente (el nuestro) y un mundo
nirvnico, producido cuando son detenidos el karma y su fuerza, el hombre accede a
este ltimo por un salto cualitativo que consiste en la experiencia-conciencia interior de
que el universo es nicamente devenir y fluir. Los mltiples nombres que dieron los
budistas a esa conciencia csmica matriz de todos los Budas; identidad absoluta;
esencia no connotada dan cuenta de una realidad psicolgica a la que van a
depositarse las experiencias de cada cual para reaparecer despus en el flujo individual.
Es por tanto, una experiencia perpetuamente enriquecida, imaginada siempre como luz;
luz incolora, deslumbrante: de las tinieblas, condceme a la luz, expresa un antiguo
texto de la Upanishad (1974: 14-17). No se concibe la vida como lucha entre el bien y el
mal, sino como oposicin entre esa conciencia luminosa y su contrario. De esta manera,
entre Dios y el mundo, el absoluto y la vida, el Ser Conciencial y la psique hay una
inequvoca identidad de naturaleza (1974: 21).
25

El verdadero conocimiento, el que lleva a la conciencia de nosotros mismos y
restablece el equilibrio perdido, no es reflexin sino experiencia de reintegracin
(1974: 31). Tal experiencia se hace atravesando un camino que efectivamente el
iniciado, el nefito, har conducido por su maestro hasta retornar a la unidad de la
conciencia y en el que el smbolo-imagen ser como la puerta de entrada para ingresar
en ese interior subconsciente y aun inconsciente. As naci el esquema de la compleja
representacin simblica de ese drama de la desintegracin y de la reintegracin, el
mndala, esquema en el que ese proceso doble est expresado por smbolos que,
sabiamente interpretados, provocan la experiencia psicolgica liberadora (1974: 34-35).
Por lo tanto, el mndala, ante todo, delinea la superficie consagrada en la que
ingresar el nefito para su iniciacin, preservndola de la invasin de las fuerzas
disgregadoras, simbolizadas en ciclos demonacos. Pero es mucho ms que esa
superficie que deba mantenerse pura con fines rituales y litrgicos. Porque, como
decamos ms arriba, es un cosmograma, es el universo entero en su esquema esencial,
en su proceso de emanacin y reabsorcin, en su amplitud espacial y en su revolucin
temporal, la una y la otra (espacio y tiempo) como proceso vital que parte de un
principio esencial y gira alrededor de un eje central, la montaa Sumeru. No
insistiremos lo suficiente en afirmar que el mndala es en s mismo movimiento y
transformacin
21
.
El mndala, entonces, es proyeccin geomtrica del mundo, es el mundo reducido a
su esquema esencial y esto, implcitamente, lleva al iniciado a identificarse con el centro
del mundo, asumiendo un significado ms profundo. Queda pues como paradigma de la
evolucin e involucin csmicas, pero quien lo utilizaba no lo haca deseoso tanto de un

21
Que el mndala es en s mismo transformacin y movimiento, es lo que vemos en El libro rojo. No es
algo esttico, no es una pintura artstica y nada ms, conlleva transformacin. Es lo primero que se nos
aparece cuando observamos la serie de mndalas.

26

retorno al centro del universo como de un refluir de las experiencias de la psique a la
concentracin, a fin de hallar la unidad de la conciencia, concentrada en s y no
distrada, y de descubrir el principio ideal de las cosas. Entonces el mndala pasa de ser
un cosmograma a un psicocosmograma, esquema de la desintegracin de lo uno en lo
mltiple y de la reintegracin de lo mltiple en lo uno, en la Conciencia absoluta, entera
y luminosa. Anlogamente, el hombre sita en el centro de s mismo el principio
recndito de la propia vida, la simiente divina, la esencia propia y misteriosa. Tiene la
visin borrosa de una luz que brilla dentro de l y que se expande y propaga. Toda su
personalidad se centra en esa luz y en torno a ella se despliega (1974: 38).
Esas figuras emanan de tu corazn, de tu entendimiento, no vienen de afuera
(1974: 40) y la simbolizacin natural y ms corriente de esa visin interna mandlica es
precisamente la flor de loto: sus cuatro u ocho ptalos dispuestos simtricamente
alrededor de la corola, simbolizan la emanacin espacial de lo uno a lo mltiple. El loto
ha significado en la India un doble simbolismo: exotrico y esotrico. El primero,
denota la creacin en sentido lato engendrada por la semilla primordial de las aguas
csmicas. El loto es la tierra extendida sobre esas mismas aguas y el sostn del
universo. El significado esotrico, que ha predominado en la milenaria experiencia
religiosa de la India, es espiritual: smbolo del otro plano que se revela en el centro del
espacio misterioso que hay en el interior del corazn.
Tambin Ren Guenn, entre los smbolos del centro, alude a las flores
simblicas, cuya apertura es una irradiacin en torno al centro, por lo tanto son tambin
figuras centradas. En la tradicin hind el mundo se representa a veces en forma de loto
en cuyo centro se eleva el Sumeru, la montaa polar. Se dan correspondencias
manifiestas que refuerzan aun ms la relacin entre el nmero de ptalos de algunas de
esas flores y el de los rayos de una rueda: el lirio, con sus seis ptalos y el loto, con sus
27

ocho, se corresponden con los distintos tipos de rueda (la ruedecilla celta, perpetuada
a travs de casi toda la Edad Media occidental, aparece en alguna de estas dos formas).
La rueda, adems, se encuentra muy a menudo figurada en las iglesias romnicas, y la
misma roseta gtica, cuyo nombre se asimila a los smbolos florales, parece derivada de
aqulla, de suerte que se vinculara as, por una filiacin ininterrumpida, con la antigua
ruedecilla celta. Tambin se la encuentra con gran frecuencia en los pases orientales,
particularmente en Caldea y Asiria, en la India y en el Tbet. En el lenguaje simblico
de la tradicin hind, se habla constantemente de la rueda de las cosas o de la rueda
de la vida, suficiente para establecer el estrecho parentesco de tales figuras con las
flores simblicas (2009: 63).
Por medio de la contemplacin del smbolo del mndala, el espritu del meditante se
ve transportado a una esfera distinta y ms elevada. Por eso el loto es smbolo de lo que
se persigue como camino interior y, por otra parte, de que el nuevo estado espiritual se
origina en el fondo del corazn, en el espacio secreto que ste encierra, igualmente que
en los orgenes de la creacin, manifestndose Dios, llen el espacio infinito de sus
emanaciones y con su desdoblamiento progresivo. En el loto, en el secreto del corazn,
est la presencia misteriosa del Absoluto, el Perusha; en verdad que como es extenso el
espacio lo es tambin el vaco que hay en el interior del corazn (Tucci, 1974: 41). Los
distintos niveles del mndala simbolizan los grados por los que el nefito va
descubriendo que su alma encierra al universo todo, en su esencia.
En el espacio del corazn, transfigurado mgicamente en el espacio csmico, tiene
lugar el descubrimiento de nuestra realidad interna, de ese principio inmaculado e
inasible del que procede, en su ilusoria y trascendental apariencia, todo lo que llega a
ser
22
. Ese descubrimiento, naturalmente, se realiza por grados, simbolizados en los

22
A este espacio en el corazn podramos identificarlo con el S mismo, espacio tambin llamado de la
totalidad, al que Ananda Coomaraswamy se refiere de la siguiente manera: El elemento formal en el arte
28

distintos niveles del mndala. De ah que la representacin de los ciclos divinos en
forma de mndala no es efecto de una construccin arbitraria, sino reflejo, en
paradigmas adecuados, de intuiciones personales (1974: 49).
Siendo coherente con la ms genuina tradicin de las escuelas iniciticas, Tucci
afirma que no son dichas escuelas las que han conferido tal disposicin a los coros
divinos sino al contrario, surgen de una misteriosa necesidad intrnseca al espritu
humano (1974: 50). Al descubrir esas formas, se reflexiona y se establecen unos
cnones clasificados por la sutileza y minuciosidad de las escuelas teolgicas (tamaos,
colores, localizaciones absolutamente precisas). El mndala, nacido as de un impulso
interior, se converta a su vez en apoyo de la meditacin, instrumento externo para
provocar y estimular, en medio del recogimiento, tales visiones
23
.
Comnmente el mndala consta de una faja exterior y de uno o ms crculos
concntricos, los cuales encierran a su vez un cuadrado partido por lneas transversales
que nacen en el centro y tocan los cuatro ngulos. El motivo del centro, largamente
estudiado por los historiadores de la religin, crticos del arte e iconlogos, se encuentra
siempre relacionado con el del crculo, la circunferencia, la rueda, incluso el
laberinto (como crculos dentro de un cuadrado), trminos todos que amplifican a su
vez el simbolismo mandlico.
Las traducciones tibetanas lo vierten tanto como centro como por lo que rodea.
En realidad, un mndala representa una serie de crculos, concntricos o no, inscritos en

asitico representa una actividad puramente mental por lo cual se entiende que la India haya desarrollado
una tcnica de la visin altamente especializada. El autor de un icono, habiendo eliminado por la prctica
del yoga las influencias de las emociones y de las imgenes de las criaturas, voluntaria y expresamente
procede a visualizar la forma del devat, ngel o aspecto de Dios, descrito en una prescripcin cannica
dada. La mente pro-duce o atrae esta forma hacia s misma, como si fuese desde una gran distancia, es
decir, ltimamente desde el Cielo, donde los tipos del arte existen en operacin formal. En el espacio
inmanente del corazn confluyen, se hacen uno, el que ve y lo visto (1997: 9).
23
Los mndalas se encuentran en todo Oriente, siempre con la finalidad de servir como instrumentos de
contemplacin y concentracin, como ayuda para precipitar ciertos estados mentales y para conducir al
espritu a dar ciertos avances en su evolucin, desde lo biolgico a lo geomtrico, desde el reino de las
formas corpreas a lo espiritual (Cirlot, J -E, 1997: 299).

29

un cuadrado. A este paradigma de lneas esenciales se superpone un esquema ms
complejo en el que cada elemento tiene un significado y un nombre especial.
Resumiendo la exhaustiva descripcin que realiza Tucci, diremos que el mndala queda
dividido interiormente en cinco sectores que no significan meramente los cuatro puntos
cardinales en torno a un centro sino que asume tambin un significado psicolgico de
reflejo del yo, como todo. Esa representacin del macrocosmos en el microcosmos, en
la que este ltimo toma mayor relevancia que aqul, est significando tambin los cinco
soplos lanzados por las cinco divinidades (sol, luna, fuego, lluvia y viento); los cinco
componentes de la personalidad (materia, sensacin, concepcin, coeficientes krmicos
y conocimiento); la vida emotiva de la que proceden las cinco pasiones u oscuridades
fundamentales (tinieblas mentales, soberbia, envidia, irascibilidad y codicia). En fin, en
el hombre hay luz y tiniebla, conciencia y pasin, bien y mal que, irremediablemente,
estn juntos. Su deber es equilibrar los dos mundos, tal como los representa la
simbologa del mndala: dios y diosa abrazados, sentados en el mismo trono. Tambin
la gran y perfecta simetra que guarda el mndala, es figura de ello.
Por ltimo, en la periferia del mndala, se encuentran las puertas orientadas a todo
lo que est fuera de nuestra conciencia, el inconsciente, nunca accesible a travs de
figuracin y representacin ninguna, siempre tenebroso. Por eso, las figuras que
custodian estas puertas son tambin de aspecto temible y aterrador. Estos demonios
que se encuentran en las lindes del mndala son los que ponen trmino a los
impedimentos o fuerzas que amenazan la pureza sagrada del lugar donde se lleva a cabo
el rito y, en el interior del hombre, lo que obstaculiza el camino hacia la luz.
Mircea Eliade se pregunta: Si cualquier templo indio visto desde arriba, o visto en
proyeccin sobre un plano es un mndala, a la vez un microcosmos y un panten de
dioses, entonces por qu construir un mndala? por qu hace falta un nuevo Centro
30

del mundo? Sencillamente porque para algunos practicantes, que sentan necesidad de
una experiencia ms autntica y ms profunda, el ritual tradicional se les ofreca como
fosilizado, no les permita encontrar su Centro ni hacer de ste una experiencia ms
personalizada. Por esto mismo, incluso se renunci en algunos casos al mndala exterior
y se opt por los mndalas interiores, construccin puramente mental que desempea el
papel de soporte de la meditacin (1995: 56).

2.2. EL MNDALA EN LA OBRA TERICA DE J UNG.

El mndala no lo mencion hasta 1929 en El secreto de la flor de oro. Por lo menos a
lo largo de trece aos he mantenido ocultos los resultados de este mtodo (la
imaginacin activa) para no sugestionar a nadie pues quera cerciorarme de que esas
cosas sobre todo los mndalas surgen de modo verdaderamente espontneo y no les
son sugeridas a los pacientes por mi propia imaginacin. Despus he podido
convencerme por mis propios estudios de que los mndalas han sido dibujados,
pintados, esculpidos en piedra y edificados en todos los tiempos y en todas las latitudes
mucho antes de que mis pacientes los describiesen. He visto asimismo, con gran
satisfaccin por mi parte, que tambin han soado y dibujado mndalas pacientes de
otros psicoterapeutas que no contaban entre mis discpulos. En vista de la importancia y
el peso del simbolismo del mndala me pareci oportuno tomar medidas especiales de
prudencia, pues este motivo constituye uno de los mejores ejemplos de la vigencia
universal de un arquetipo (2010d: 336).

El encuentro con El secreto de la flor de Oro, significa para Carl G. J ung mucho
ms que la comprensin del simbolismo del mndala; es la puerta que se le abre para
salir de su aislamiento en estos aos en que, sobre todo, se dedicaba a escribir y pintar
los productos de su imaginacin activa y es adems, la primera vez que menciona
mndala en sus escritos, lo que nos lleva a pensar que J ung sita sus propios
mndalas en lnea genealgica con la larga y antigua tradicin mandlica. Por todas
estas razones, exponemos en primer lugar lo que dice all respecto del mndala:
Las fantasas espontneas se ahondan y concentran paulatinamente en imgenes
abstractas que aparentemente representan principios [] Si las fantasas son
31

dibujadas, surgen smbolos que pertenecen principalmente al tipo llamado mndala.
Mndala quiere decir crculo, en especial, crculo mgico. No slo estn los mndalas
esparcidos por todo el Oriente, sino que tambin entre nosotros se hallan
abundantemente atestiguados durante la Edad Media. Los cristianos especialmente han
de ser situados a principios de la Edad Media, en su mayor parte con Cristo en el centro
y los cuatro evangelistas, o sus smbolos, en los puntos cardinales. Esta concepcin
debe ser muy antigua, puesto que tambin es representado as por los egipcios Horus
con sus cuatro hijos. Ms tarde encontramos un evidente mndala, altamente
interesante, en el libro de J akob Bhme sobre el alma [] En su mayor parte, los
mndalas tienen forma de flor, cruz o rueda [] Se hallan tambin tales mndalas,
como diseos en arena para usos rituales, entre los indios Pueblo (J ung Wilhelm,
1977: 39).

Lo que llamamos la obra terico-cientfica de J ung es profusa en cuanto a lo que all
podemos encontrar acerca del simbolismo del mndala. El autor posee textos en los que
se ha dedicado propiamente a esta categora especial de la simblica (2010e: 339) y,
por otro lado, aparece en cantidad de escritos testimoniando su inters por el
simbolismo mandlico, por su significado, historia, construccin y, en un plano no
menos importante, su accin teraputica. Como dice Aniela J aff, una vez que el
mndala haba aparecido en las fantasas de J ung, se enfervoriz con el deseo de
encontrar el significado de esta imagen primordial (1983: 77). Adems, tomaremos en
ocasiones lo que nuestro autor expresa sobre dicho simbolismo aunque se refiera a l
con otros trminos tales como crculo, centro, movimiento circular, cuadratura del
crculo, etc., entendiendo que todos ellos, tal como lo expresamos ms arriba, cuando el
contexto as lo determina, se estn refiriendo a un nico smbolo: el mndala.
J ung distingue y ha estudiado muy bien lo que podramos denominar como los dos
grupos de mndalas: los tradicionales o clticos y los individuales o que aparecen en sus
pacientes (y en l mismo), a los que tambin en algunas ocasiones se refiere con el
nombre de occidentales. Sin embargo, puesto que su teora sienta las bases sobre el
dilogo, en el individuo, entre lo colectivo y lo individual, lo heredado y lo adquirido, lo
inconsciente y lo consciente, y existe, como dice Shamdasani en la Introduccin, una
ntima interconexin entre el individuo y los acontecimientos colectivos (J ung, 2010:
32

210), lo ms frecuente es que los mndalas individuales incorporen en sus formas,
contenidos y significados las caractersticas de los mndalas tradicionales, tal como lo
demuestra por ejemplo en el estudio que realiza en Psicologa y Alquimia en el que va
intercalando y mostrando testimonios de estos dos grupos de mndalas, poniendo de
manifiesto su estrechsima vinculacin.













Figura 2: Imagen 105
En su artculo Sobre el simbolismo del mndala, de 1950, J ung expone sus
consideraciones acerca de esta categora especial de la simblica, el mndala,
describiendo 54 cuadros
24
de la ms diversa proveniencia, orientales y occidentales,

24
Formando parte de este recorrido, aparecen tres de los mndalas de Jung de El libro rojo (cuadro 6,
imagen 159 en El libro rojo; cuadro 28, imagen 105 - Fig. 2- y cuadro 36, imagen 163). Acerca del
cuadro 28, Jung refiere: El cuadro es obra de un hombre de mediana edad. En el centro hay una estrella
[] (2010e: 359)
33

frutos, los segundos, tanto de la imaginacin activa como del sueo, en los que se
aprecia la presencia sistemtica de los elementos bsicos
25
.
Mndala, del sanscrito, significa crculo. Trmino indio que designa dibujos circulares
cultuales. Dibujados a veces por mujeres, otras, elaborados a lpiz rojo en las paredes de
templos y cabaas. Los mejores y ms interesantes se encuentran en la zona del
budismo tibetano (2010d: 339).

J ung va desarrollando los significados del simbolismo interpretando aquello que a l
le interesa resaltar del mismo, como por ejemplo que la finalidad del mndala tibetano,
como instrumento de contemplacin era la de estrechamiento, en cierto modo circular,
del campo visual psquico en direccin al centro (2010e: 340) lo que produca, en el
meditante, la concentracin en el s-mismo. Para J ung, los cuatro colores bsicos del
mndala son el rojo, el verde, el blanco y el amarillo, que representan los cuatro puntos
cardinales y al mismo tiempo funciones psquicas. Esto lo repite una y otra vez cada
vez que analiza los mndalas de sus pacientes. Por eso, siempre que aparezcan estos
cuatro colores, juntos o separados y/o combinados de diferentes maneras, para J ung
sern expresin de una etapa en el proceso de individuacin. Por otra parte, llama
crculos mgicos a los distintos crculos que forman el mndala cuya magia consiste
en producir el paso de los contenidos inconscientes a la conciencia en los pacientes o
personas psicoanalizadas (2010e: 344):

En el uso ritual un mndala tibetano es llamado yantra, un instrumento para la
contemplacin. Su finalidad es fomentar la contemplacin mediante el estrechamiento,
en cierto modo circular, del campo visual psquico en direccin al centro. Normalmente
el mndala contiene tres crculos, pintados de negro o de azul oscuro, que deben excluir
lo exterior y dar coherencia a lo interior. El borde exterior consta casi regularmente de
fuego En el borde ms exterior estn representados los horrores del lugar del entierro.
Sigue despus hacia dentro una corona de hojas de loto, que caracterizan el conjunto
como padma, flor de loto. Dentro hay una especie de patio de monasterio con cuatro
puertas. Significa la concentracin y el retiro sagrados. En el interior de ese patio se
encuentran por lo general los cuatro colores bsicos: rojo, verde, blanco y amarillo, que
representan los cuatro puntos cardinales y al mismo tiempo funciones psquicas. Sigue

25
Las citas a continuacin son textuales, sin embargo no estn extradas en su totalidad, sino en lo que he
considerado sus trminos esenciales segn sirven a nuestro propsito.
34

despus, normalmente separado por otro crculo mgico, el centro, el objeto o meta
fundamental de la contemplacin (2010e: 340).

J ung se sirve de esta descripcin para volver a exponer su teora del s-mismo al que
todo tiende y del que, a la vez, todo brota, en cuanto que es energa vital. El motivo
fundamental de la cuadratura del crculo, de raigambre alqumica y medieval, tambin
est muy desarrollado por el psiquiatra suizo, o como crculo dentro de un cuadrado, o
viceversa, pero simbolizando el aglutinamiento de lo disperso en torno a un eje
(Cirlot, J -E, 1997: 301). En J ung, el s-mismo no es igual al yo, ste est contenido en
aqul. El s-mismo es el lugar central en el interior del alma al que todo est referido,
mediante el que todo est ordenado y que a la vez constituye una fuente de energa
(2010e: 341). Como el mndala se compone tanto de un centro como de los otros
crculos perifricos o concntricos, en el nmero variado de 2, 3 o 4 la mayor parte de
las veces, y sin los cuales dejara de ser mndala (es decir, centro y periferia o
periferias), para J ung, as como el centro representara al s-mismo, los otros elementos
del contorno, son tambin componentes del s-mismo, representando o bien los pares
de opuestos que integran el total de la personalidad; o la conciencia, el inconsciente
personal y el inconsciente colectivo con sus arquetipos (sombra, animus y anima) y, en
algunos casos, los s-mismos de los otros con los que el sujeto tiene relacin ms o
menos cercana (2010e: 341). El s-mismo aunque tiene una parte sencilla y una parte
compleja, es un conglomrate soul, para emplear la expresin india: En general, los
mndalas muestran la unin de los opuestos insertos entre Yang y Yin, entre el Cielo y
la Tierra, el estado del eterno equilibrio y, por tanto, de la duracin inalterable (2010e:
342). Tambin la rueda del mundo tibetana es un tipo de mndala, como
representacin del mundo. Las ruedas en general tienen 6 y 12 rayos, son crculos que
contienen el cuadrado en su centro, en el que se encuentran los principios del mundo
(2010e: 344).
35

Despus pasa a tratar los mndalas individuales, sobre los que realiza ms
inferencias en este ensayo y especifica los elementos que contendrn por lo general
estos mndalas occidentales. Esquematizamos, en primer lugar, dichos elementos a
modo de prlogo de lo que ser un gran desarrollo que trasvasar los lmites de este
artculo de 1950:
1. Los mndalas individuales son producidos espontneamente por pacientes en
el proceso del paso de los contenidos inconscientes a la conciencia.
2. No se basan en tradicin o modelo alguno, pues son en apariencia creaciones
autnomas de la imaginacin, unas creaciones que sin embargo estn
determinadas por ciertos precondicionamientos arquetpicos, inconscientes
para sus autores.
3. Determinados motivos corresponden a ciertas determinadas etapas del
proceso de individuacin.
4. Se trata de una reordenacin de la personalidad, de la fijacin en un nuevo
centro. Expresan, de este modo, orden, equilibrio y totalidad.
5. El paciente pondera su efecto bienhechor o tranquilizador.
6. Por lo general, expresan concepciones e ideas religiosas o tambin
filosficas.
7. Suelen poseer carcter intuitivo, irracional, y por su contenido simblico,
repercuten en lo inconsciente. Tienen, por ello, significado y efecto en
sentido figurado mgico, como iconos religiosos cuya posible eficiencia
nunca fue percibida conscientemente por los pacientes (2010e: 344-345).

Compenetrarnos de este esquema de J ung acerca del simbolismo que encierra el
mndala nos resulta sumamente interesante a la hora de confrontarlo con su propia
36

experiencia personal que podemos conocer ms directamente ahora a partir de la
publicacin de El libro rojo, pero de la que nos haba hablado antes, por ejemplo en el
Seminario de 1925, en Recuerdos, sueos, pensamientos, en Psicologa y Religin y en
Acerca de la empiria del proceso de individuacin, donde destacamos tres puntos
fundamentales para nuestro estudio: a) que l mismo lo ha experimentado; b) hace
mencin del ao 1914, que nosotros relacionamos inmediatamente con la construccin
de El libro rojo y c) nos habla del Dios interior, tan presente en este Libro, fruto de su
autoexperimentacin con el inconsciente:
La aplicacin del mtodo comparativo evidencia, ms all de toda duda, que la
cuaternidad es una representacin ms o menos directa del Dios que se revela en su
Creacin. Podramos concluir, por tanto, que el smbolo sintetizado de forma
espontnea en los sueos de los hombres de nuestros das gira en torno a un significado
similar: a saber, el Dios interior. [] Es justamente esta idea mstica la que se infiltra
una y otra vez en su conciencia en sueos y visiones. Los casos en que prospera un
simbolismo de esta naturaleza y que mis colegas y yo hemos tenido la oportunidad de
contemplar son tan numerosos, que ya no podemos seguir dudando de su existencia.
Adems, mis observaciones se remontan al ao 1914, y he esperado catorce aos antes
de mencionarlas en una publicacin (2008a: 67).

Yo, evidentemente, he aplicado en m mismo este mtodo y puedo confirmar que se
pueden pintar, en efecto, cuadros complicados cuyo verdadero contenido no se sospecha
en absoluto. Mientras se pinta, el cuadro prcticamente se va desarrollando por s solo y
a menudo en sentido contrario a la intencin consciente (J ung, 2010d: 335).


Para J ung el mndala es un smbolo puesto que representa una realidad que se
muestra en lpiz, pinceles y papel pero que est ocultando otra que no se manifiesta, que
no se conoce plenamente. El mndala contiene procesos interiores que estn ms all
de lo que podemos ver con nuestro sentido de la vista e incluso interpretar con nuestra
inteligencia, porque esos procesos constituyen reproducciones de cambios que se
sienten oscuramente en el trasfondo y que son percibidos con ojos cambiados (2010d:
335). Nosotros podramos agregar, o con otros ojos, con el ojo interior, como lo ha
captado Cirlot: la primera imagen con la que se abre el Liber secundus (Fig. 3), la D
mayscula historiada, en cuyo centro aparece un ojo, ilustra la considerable tradicin
37

iconogrfica del ojo interior (2012:
191), el nico con el que podemos
llegar a ver el camino simblico de
las imgenes de lo errante que all
nos propondr recorrer.
Ese ojo interior, al que Ricardo de
San Vctor llama el ojo del corazn
(Cirlot, 2010: 20), no recorre las imgenes de arriba abajo y de derecha a izquierda,
como lo hacen nuestros ojos exteriores, el ojo interior fija la mirada interior para
contemplar, para captar en el instante. En expresin de Coomaraswamy,
Figura 3: IH
1
Liber secundus
se llena la totalidad del campo de visin a la vez, todo es igualmente claro e
igualmente esencial; no se lleva el ojo a pasar de un punto a otro, como en la visin
emprica, ni a buscar una concentracin de significado en una parte ms que en otra
(1997: 28).

Contina reflexionando Victoria Cirlot en su libro, ya citado: La visin interior no
pertenece a este mundo sino a otro, por lo cual, entre otros procedimientos, se emplea
una figura geomtrica: la mandorla, que nos sita en una dimensin diferente (Cirlot,
2010: 22). En nuestro caso el mndala, en su carcter de smbolo, cumple la misma
funcin mediadora, entre lo visible y lo invisible (Cirlot, 2010: 54), y as, tal y como
se presentan, no comprendidos y no reconocidos, se hacen concretos y visibles mediante
el lpiz y el pincel. Los cuadros constituyen una especie de ideogramas de contenidos
inconscientes (J ung, 2010d: 335). De esta manera, J ung distingue claramente el
mndala como smbolo, de la alegora y del signo semitico (2011: 78). En su calidad
de smbolo, por tanto, dicho diagrama contiene elementos formales, a saber:
1) Figuras circulares, esfricas, ovales.
2) La figura esfrica est configurada como flor (rosa, loto: sansr. padma) o rueda.
3) El centro est expresado como sol, estrella, cruz, casi siempre con cuatro, ocho o
doce radios.
38

4) Con cierta frecuencia, los crculos, esferas y cruces estn representados en un
movimiento rotatorio (esvstica).
5) El circulo est representado mediante una serpiente enroscada en torno a un
centro, un crculo (uroboros) o en espiral (huevo rfico).
6) La cuadratura del crculo como un crculo dentro de un cuadrado o viceversa.
7) Castillo, ciudad, patio (temenos), de forma cuadrada o circular.
8) Ojo (pupila e iris).
9) J unto a las figuras tetrdicas (o un mltiplo de cuatro) aparecen tambin pero
con mucha menos frecuencia- otras figuras tridicas y pentdicas. Estas ltimas
hay que considerarlas como imgenes alteradas de la totalidad.
10) Colores tpicos: rojo, verde, amarillo y azul (2010e: 345-346).

Estas imgenes circulares
26
que aparecen, como fenmenos psicolgicos, en los
sueos, en ciertos estados conflictivos y en la esquizofrenia, no slo son dibujadas,
pintadas, por lo tanto, configuradas plsticamente, sino tambin bailadas
27
(2010f: 371).
Otra propiedad del mndala sobre la que J ung enfatizar bastante es su carcter
como organizador de estados escindidos y/o caticos. Por ejemplo, cuando analiza el
mndala de una paciente de predisposicin esquizoide, nos dice que varias veces
dibuj mndalas espontneamente, porque siempre ponan orden en su catico estado
psquico (2010e: 347). Es igualmente interesante la interpretacin que hace nuestro

26
Esta peculiaridad le llama a uno especialmente la atencin cuando investiga las infinitas variantes del
motivo del mndala. Se trata de una forma bsica relativamente sencilla cuyo significado puede
enunciarse ms o menos como central. Pese a que el mndala se muestra como la estructura con un
centro, sigue siendo incierto si en el interior est ms acentuado el centro o la periferia, la divisin o la
falta de divisiones (Jung, 2004b: 214).
27
Entre mis paciente he observado algunos casos de seoras que no dibujaban los mndalas, sino que los
bailaban. Para eso existe en la India el trmino mandalanritya=danza mndala. Las figuras de la danza,
expresan idntico significado que los dibujos. Los pacientes mismos poco pueden declarar acerca del
sentido de los smbolos mandlicos. Solamente son fascinados por ellos y de alguna manera los hallan,
con respecto al estado anmico subjetivo, plenos de expresin y efecto (J ung-Wilhelm, 1997: 40). De la
misma manera, J ung alude a la expresin de la danza, en su ensayo El simbolismo de la
transubstanciacin en la misa, cuando explica el simbolismo cristiano de J ess en medio y los discpulos
danzando: De los Hechos de Juan. Con ocasin de la Pasin, Cristo orden a sus discpulos que se
cogieran de las manos y formaran un crculo. A continuacin, l se situ en el centro y, mientras los
discpulos giraban en corro en su torno, Cristo enton un cntico de alabanza. En este mismo artculo,
se pueden leer otros smbolos mandlicos como la vid y los sarmientos, la danza de las estrellas segn la
metfora csmica del firmamento nocturno en rotacin, etc. Lo que todos estos smbolos persiguen y
consiguen es acuar la imagen del crculo y el punto central, y poner en relacin a todos los puntos de la
periferia con el centro. En trminos psicolgicos esta distribucin equivale a un mndala y, por ende, a un
smbolo del s-mismo. El s-mismo, en efecto, no es un yo, sino una totalidad de orden superior que
comprende la conciencia y lo inconsciente (2008b: 289- 293). Tenemos tambin el caso Tina Keller,
quien durante el perodo de su anlisis con Tony Wolff (1924- 1928) continu pintando y escribiendo
pero en esta poca fueron ms intensos la danza y los movimientos corporales. Tambin, en ocasiones,
pintaba las danzas que imaginaba (Swan, 2007: 105- 106).
39

autor de la visin de Nicols de Fle y de su posterior inters por la figura mandlica.
Es decir, J ung vincula el inters del fraile no con el dogma cristiano de la Trinidad
que podra haberle otorgado cierto sosiego ante semejante impresin causada por la
visin despus de la cual, se cuenta que su rostro qued tan turbado que la gente se
horrorizaba al verlo, sino que lo que le devuelve cierto equilibrio a su psique es lo que le
llev varios aos reconstruir y asimilar mediante el smbolo mandlico de la rueda o de
la Trinidad:
El inters del fraile por la imagen de la rueda debi tener una causa. Ese gnero de
visiones produce a menudo confusin y disolucin (el corazn que salta hecho
aicos). La experiencia ensea que el crculo delimitador, el mndala, es el antdoto
clsico contra los estados de nimo caticos. Por eso se comprende perfectamente que
le fascine al fraile el smbolo de la rueda. Y seguro que tampoco es descabellado
interpretar esa visin aterradora como experiencia de Dios (2010a: 10)

As mismo, en 1935: es la idea del crculo mgico trazado alrededor de algo que no
queremos que se escape o que queremos defender de influencias hostiles (2009: 170) y
en su artculo Mndalas, del ao 1955, lo explica de la siguiente manera:
Por lo general, el mndala se da en estados de disociacin o desorientacin psquica
[] En tales casos se ve cmo equilibra el orden rgido de una imagen circular de ese
gnero el desorden y la confusin del estado psquico, a saber, mediante la construccin
de un centro al que se orienta todo, o mediante la ordenacin concntrica de lo mltiple
en desorden, de lo opuesto e incompatible. Se trata, evidentemente, de un intento de
autocuracin de la naturaleza, un intento que no proviene de una reflexin consciente
sino de un impulso instintivo (2010f: 372).

J ung est convencido de que el mndala es una disposicin absolutamente
inconsciente. Cuando presenta el caso de Kristine Mann, paciente que cuando est en
tratamiento con l pinta mndalas, J ung advierte que el inconsciente se haba
aprovechado de aquella destreza en el dibujo y haba logrado imponer sus propias
sugerencias (2010d: 276). Y en este otro pasaje, asimila la disposicin inconsciente a
la visin que la mujer haba tenido, visin a la que los ojos se aferran:
40

La forma que haba tomado el cuadro no era precisamente del agrado de la conciencia.
Pero afortunadamente la seora X haba descubierto mientras pintaba que en su pintura
participaban dos factores: el intelecto y los ojos. El entendimiento siempre quera
configurar el cuadro como debera ser segn sus propias premisas; los ojos, en cambio,
siguieron aferrados a la visin de ella, hasta que lograron que el resultado final
correspondiese lo ms posible a la realidad y no a las expectativas del entendimiento
(2010d: 285-286).

No ceja en su inters de demostrar por todos los medios posibles, incluso en lo que
parece ser una autodefensa frente a sus crticos, que el mndala no proviene de la
conciencia ni de la especulacin intelectual del sujeto, ni tampoco de la sugestin que
l, como terapeuta, podra producir en el nimo del analizado.
Como es natural, todos estos pensamientos, todas estas conclusiones eran
inconscientes para mi analizada, y en cuanto a m, en aquel entonces slo saba lo
suficiente como para lograr reconocer en el crculo el llamado mndala, que,
psicolgicamente, expresa la totalidad del s-mismo (2010d: 287).

J ung descubre en el mndala una gran contribucin para fundamentar una vez ms
su postulado del inconsciente colectivo, ya no slo individual. Si los mndalas, tal como
ha ido sealando han aparecido en toda poca y lugar y en diferentes culturas, no slo
nos refieren la disposicin del inconsciente individual, sino la existencia ms o menos
comprendida del inconsciente colectivo:
Podra ensear muchos ms cuadros procedentes de diversas partes del mundo, y
causara sorpresa ver que esos smbolos obedecen a las mismas leyes bsicas que se
observan en los mndalas individuales [] uno se ve forzado a consignar que ms all
de la conciencia tiene que haber una disposicin inconsciente para el individuo y de
extensin universal, por as decir, una disposicin que, en principio, puede producir en
todo tiempo y en todo lugar los mismos smbolos, o al menos unos smbolos muy
semejantes. Como esa disposicin suele ser inconsciente para el individuo, yo la he
designado con el nombre de inconsciente colectivo y he postulado como base de los
productos simblicos del mismo la existencia de imgenes primigenias, los arquetipos.
La identidad de los contenidos individuales inconscientes con los de los paralelos
tnicos no slo se expresa en la conformacin figurativa sino tambin en el significado
(2010e: 370).

41

Finalmente, en este somero recorrido por la obra terica del psiquiatra suizo,
hacemos una breve alusin a dos cuestiones esenciales en el tratamiento del mndala.
La primera, da cuenta de esta imagen como smbolo de individuacin:
Pero qu es el paraso? Es evidentemente el J ardn del Edn, con su rbol de doble
rostro, el de la vida y el del conocimiento, y sus cuatro ros. En versin cristiana es
tambin la ciudad celeste del Apocalipsis, que est concebida como mndala, lo mismo
que el J ardn del Edn. Pero el mndala es un smbolo de individuacin. El mago negro
es, pues, el que encuentra las llaves que abren el camino de la individuacin. La
oposicin desierto- paraso significa, pues, la otra oposicin aislamiento- individuacin
o autorrealizacin (2010a: 34).

La segunda, es su representacin de la imagen divina en el alma:
Mientras que los mndalas cultuales siempre presentan un estilo especial y un nmero
limitado de motivos tpicos en su contenido, los mndalas individuales se sirven de una
pltora prcticamente ilimitada de motivos y de alusiones simblicas, por las que no es
difcil ver que tratan de expresar, bien la totalidad del individuo en su vivencia interior o
exterior del mundo, bien el esencial punto interior de referencia del mismo. Su objeto es
el s-mismo, contrariamente al yo, que slo es el punto de referencia de la conciencia,
mientras que el s-mismo abarca la totalidad de la psique, es decir, lo consciente y lo
inconsciente. Por eso, el mndala individual presenta una cierta divisin en una mitad
clara y una mitad oscura con sus smbolos tpicos. El mndala de J acob Bhme es al
mismo tiempo una imagen de Dios, designada como tal. Y no es casualidad, pues la
filosofa india, que ha elaborado sobre todo la idea del s-mismo, no hace una distincin
fundamental entre esencia humana y divina. Acorde con esto, en el mndala occidental,
la chispa anmica, la esencia ntima, divina, del hombre, est caracterizada por smbolos
que pueden designar tambin una imagen de Dios, a saber, la imagen de la divinidad
que se despliega en el mundo, en la naturaleza y en el hombre (2010f: 373).

La contextualizacin del simbolismo y los escritos de J ung nos proporcionan las
bases para enfrentarnos a las imgenes de la serie de mndalas del Libro rojo, que
trataremos de analizar con detalle, sin olvidar lo que nuestro autor declara en 1939: un
mndala moderno es la confesin involuntaria de un especial estado espiritual (2008a:
91). Creemos que ha quedado explicado a qu llama J ung mndala moderno, con lo
cual podemos situar nuestras imgenes dentro de esta categora, y que son producto de
lo inconsciente. Nos resta intentar aproximarnos al especial estado espiritual en que
fueron pintadas.

42

3. LOS MNDALAS EN EL LIBRO ROJO.
3.1. RELACIN DE IMAGEN Y TEXTO EN EL LIBRO ROJO. LAS
IMGENES SIMBLICAS

El Libro rojo, con su conjuncin de texto e imgenes o, ms propiamente, unin
inseparable entre imgenes textuales e imgenes plsticas, se presenta al lector como un
gran desafo y, dentro de este libro imposible, el Liber secundus es ms difcil aun por
cuanto las imgenes que asoman aqu parecen no guardar una relacin explcita con los
acontecimientos del libro (Nante, 2010: 255)
28
. Sin embargo, tal como lo expresa
Victoria Cirlot, en uno de sus ltimos trabajos sobre el Libro, no hay duda de que la
verdadera protagonista del Libro rojo es la imagen y que el texto y las imgenes
forman un mundo otro, el mundo del alma (Cirlot, 2012: 180-181)
29
. Por lo tanto,
ocuparnos de ellas, de las imgenes, es ocuparnos de las facetas ms privilegiadas del
relato junguiano en esta obra, en la que J ung hace a la vez de pintor y de escritor
(Liard, 2011: 90)
30
. Las 18 imgenes de la serie de mndalas que analizamos a las que,
segn hemos hecho referencia, Bernardo Nante llama imgenes simblicas mudas nos
invitan a sumergirnos en la aventura de lo que pareciera que slo puede comprenderse a
travs del camino de lo simblico. Mediante una breve entrada en la apreciacin de la
serie de mndalas, Veronique Liard nos dice que el Captulo XIII, El asesinato

28
El texto completo dice as: Imgenes simblicas que no guardan una relacin explcita con los
acontecimientos de El libro rojo, aunque es evidente que estn amplificando y estimulando el proceso. En
este grupo, habra dos tipos de imgenes: a) Las que introducen personajes no consignados en el texto del
El libro rojo, pero que contienen alguna leyenda explicativa [] y b) Imgenes mudas de las cuales no
tenemos informacin alguna ni tampoco se evidencia una referencia explcita al texto. El caso ms
notable es la secuencia de imgenes ubicadas despus del captulo XIII del Liber secundus. No contamos
con indicaciones ms all de algn detalle referido a las runas. Es evidente, no obstante, que se trata de
una elaboracin de lo ocurrido y que es posible intentar una interpretacin simblica.
29
Solo in pochi casi le immagini illustrano il testo, in subordine allo stesso; ma nella maggior parte de i
casi si trata di immagini simboliche la cui creazione e la cui ricezione devono ugualmente entrare nella
categora dellesperienza. Non vi alcun dubio che la vera protagonista del Libro rosso sia limmagine
[] Testi e imagini formano un mondo altro, il mondo dellanima. (Cirlot, 2012: 180-181)
30
J ung y asume lui seul les deux rles qui chouaient normalement des moines differnts: il est la
fois pictor et scriptor.
43

sacrificial, consta de 19
31
ilustraciones que reflejan la importancia y la riqueza
simblica de este captulo (2011: 90), simbolismo ante el que J ung profiere mi mirada
est cautivada por lo atroz (2010: 289). La lectura de este captulo resulta una
insoslayable y dramtica antesala a la aproximacin de dichas imgenes, en cuyo texto
J ung nos indica: No hay muchas verdades, sino slo pocas. Su sentido es demasiado
profundo como para ser captado de otra manera que no sea en el smbolo (2010: 290).
Nuestro autor est convencido del caudal del smbolo del que se ocupar a lo largo de su
obra terica:
En los smbolos se realiza la unin de contenidos conscientes e inconscientes. De esa
unin resultan nuevas situaciones o posiciones de conciencia: la funcin trascendental.
Conseguir que la personalidad pase a ser una totalidad es la meta de una psicoterapia
que no pretenda nicamente curar sntomas (2010c: 271).
En el Seminario de 1925, J ung explica su mtodo de la imaginacin activa como
una tcnica para tratar directamente con los contenidos del inconsciente (1989: 42),
tcnica que inclua la escritura de la narracin de las fantasas: Yo escriba todo con
muchsimo cuidado (1989: 47). Esto lo expone nuestro autor en Memorias, sueos,
pensamientos, en el captulo El anlisis del inconsciente explicitando que los
mndalas del Libro rojo, son producto de este mtodo aplicado en l mismo, es decir,
expresin de sus dilogos mantenidos con el inconsciente en estrecha colaboracin con
la conciencia: Escrib primero aquellas fantasas en los Libros Negros; ms tarde las
transfer al Libro Rojo, el cual embellec tambin con dibujos. ste contiene la mayor
parte de mis dibujos de mndalas (2010g: 224)
32
. Efectivamente, podramos anotar
estos coloquios interiores como una de las razones por las cuales la primera sensacin
que tenemos frente a estas imgenes geometrizadas y exuberantes es la de la

31
Hemos explicado en la introduccin, Nota 5, la diferencia del nmero de imgenes, segn las
interpretaciones de los autores.
32
La ltima frase no est en la versin castellana, lo hallamos en la traduccin al ingls. J ung, C.G.,
Memories, dreams, reflections. J aff, A., Recorder and Ed. R and C Winston, Trans. Collins. London.
1975: I wrote these fantasies down first in the Black Book; later, I transferred them to the Red Book,
which I also embellished with drawings. It contains most of my mandalas drawings (p.212).
44

imposibilidad e impenetrabilidad reflejadas tambin en las primeras entradas del dilogo
que acontece en este captulo entre el Yo de J ung y el alma (Seele):
Ah, junto a la nia hay una figura cubierta, como la de una mujer tranquila, su cara
est cubierta por un velo impenetrable. Me pregunta:
S.: Qu dices de esto?.
Yo: Qu he de decir? No hay palabras.
S.: Comprendes esto? (2010: 289).

Figura cubierta, cara cubierta y velo impenetrable no dejan lugar a dudas de
que estamos por entrar en un terreno poco conocido
33
, en un mundo otro como
referamos ms arriba ante el cual deberemos ser muy cuidadosos y a la vez osados para
intentar aproximarnos a l. Los mndalas invocan nuestro entendimiento tanto como
nuestra sensibilidad, a la hora de comprender que qu se tratan. En el caso que present
J ung en Acerca de la empiria del proceso de individuacin, l mismo nos advierte:
No hay que extraarse si los detalles de un proceso de transformacin que se han
hecho visibles a travs de la imaginacin activa ponen muy a prueba la inteligencia. En
este aspecto son comparables a todos los otros procesos biolgicos, que tambin exigen
conocimientos muy especficos para hacerse inteligibles (2010d: 334).

Victoria Cirlot expone que este Libro fue construido por J ung a la manera de un
manuscrito medieval como refugio oportuno para su experiencia interior, en el que
combina el pergamino como soporte de la escritura (Liber primus) y la caligrafa tpica
del siglo XV, a lo que agrega que William Blake es otro exponente de este tipo de
construccin, con clara influencia en J ung (2012:180). Las imgenes del Liber
secundus, a folio completo, estn paginadas, no a la manera de un libro moderno en el
que las imgenes se insertan con el nombre de figura n sino como libro antiguo
34
,
poniendo de relieve la importancia de dichas imgenes en el discurso, provocndonos a

33
En Smbolos de transformacin, Jung define smbolo de esta manera: Con este concepto se alude a un
trmino indeterminado o ambiguo, que se refiere a una cosa difcilmente definible, es decir, no del todo
conocida (1993: 137).
34
El Liber secundus lleva por ttulo Las imgenes de lo errante. Ya est escrito en el libro de gran
formato, papel idneo y tapas de piel roja que J ung encarg para trabajar parsimoniosamente en tales
textos y dibujos []. La imagen plstica cobra una mayor presencia (Galn Santamara, 2011: 89).
45

una lectura de la imagen, como si leyramos la pgina de un texto. El nmero de
pgina nos ayuda a reconocer la imagen de que se trata y a enfrentarnos a ese folio
entero, oscuro y hermtico, intentando una interpretacin.
Releyendo el consejo que da J ung a su paciente Christiana Morgan, que segua su
exhortacin de escribir y pintar sus imaginaciones activas, podemos suponer que J ung
volvi al Libro, a las imgenes, una y otra vez, para encontrar tal renovacin, para
hallar lo nuevo en s-mismo, al Dios por venir:
cuando estas cosas se vuelcan en algn libro precioso, usted puede tomarlo y recorrer
sus pginas, y para usted ser su iglesia su catedral el lugar silencioso de su espritu
donde encontrar renovacin (Nante, 2010: 89)

Que El libro rojo se genera a partir de la bsqueda de J ung de su alma
35
, nos ayuda
a pensar en el lugar en el que el autor ubica esta serie de mndalas
36
, inmediatamente
despus del captulo en el que se encuentra con su alma, representada en una mujer. En
las sucesivas secciones del Liber secundus, J ung se va encontrando con personajes que
son figuras del inconsciente hasta que, en este captulo XIII, se encuentra con su propia
alma: Ich bin deine Seele (yo soy tu alma) (2010: 289). En efecto, la segunda parte de
este captulo, ms reflexiva, acerca de la necesaria realidad del mal y de que el hombre
es tanto mal como bien, nos da otra de las claves para la comprensin de los mndalas
como smbolo de que aquella integracin o encuentro con la propia alma, tan ansiado y
tan buscado, es un camino de transformacin dramtico y atroz, que no se realiza sin
pasar por el sacrificio de hacer el mal para convertirse en mal, misterio grande y
oscuro (2010: 290).

35
Cfr. La introduccin de Sonu Shamdasani, p. 208-209 de El libro rojo y Cirlot, V., Paesaggi
dellanima (cit.): Le avventure trascorrono in questa dramaturgia dellanima e i personaggi si
trasformano, giacch lanima stessa multiforme e variabile. Polifona e stili diversi si combinano
per dare forma all evento interiore (2012: 181).
36
Cfr. con el cap. 2 de este trabajo, p. 24, en el que desarrollamos uno de los sentidos principales del
mndala (tibetano e indio) como gua del iniciado, en el viaje del alma en busca de la luz, de la
integracin.
46

Mi hiptesis es que la ubicacin de esta serie respecto de El libro rojo es
mandlicamente central, lo que le otorga su gran importancia, puesto que est en el
medio de todo el Libro: antes de la serie hay 80 pginas y despus de la serie, 82. Digo
mandlicamente central, puesto que lo ms importante de un mndala, lo que se
pretende preservar y reasegurar est en el centro: la divinidad, el yo, el s-mismo, segn
el contexto de que se trate. Lo cierto es que la serie se encuentra en el centro tambin
y seala un centro, tema fundamental para el psiquiatra suizo
37
:
No s cuntos mndalas dibuj entonces. Fueron muchos. Mientras trabajaba en ello
surga una y otra vez la pregunta: Adnde lleva este proceso en el que me hallo? Cul
es su objetivo? [...] Me senta forzado a soportar yo mismo el proceso del inconsciente.
En primer lugar tuve que dejarme arrastrar por esta corriente, sin saber adnde me
conduca. Slo cuando comenc a dibujar mndalas vi que todos los caminos que
emprenda, y todos los pasos que daba, conducan de nuevo a un punto, concretamente
al centro [] No existe un desarrollo lineal, slo existe la circunvalacin del uno
mismo, [] todo tiende al centro. Este conocimiento me dio confianza y
progresivamente recuper la tranquilidad interior. Saba que haba alcanzado, con el
mndala como expresin del uno mismo, el ltimo eslabn para m (2010g: 233-234).

A continuacin de esta exposicin del simbolismo central del mndala, J ung asevera
que el sueo de 1927, en el que se menciona la ciudad de Liverpool, fue una
confirmacin del pensamiento sobre el centro y el uno mismo (2010g: 234). Aqu slo
nos interesa destacar que J ung menciona que Liverpool es el pool of life. Liver,
hgado, es segn antiguas opiniones la sede de la vida (2010g: 236). Dicho sueo, es
un sueo mandlico, tal como J ung lo represent en un mndala como ventana a la
eternidad
38
y adems, la anotacin de hgado nos remite directamente a la visin del
captulo XIII en el que el alma de la nia muerta le pide a J ung que saque el hgado y
coma un trozo, dicindole: T conoces el significado del hgado (2010: 289)
39
. Aqul
sueo mandlico por excelencia que, quizs por su relacin con esta visin, signific el

37
El tema del centro fue capital para J ung, no slo como conceptualizacin sino adems, como
experiencia vital. Por ejemplo, su narracin acerca del proceso que le llev la construccin del Torren en
Bollinguer como casa circular, da cuenta de ello (Cfr. 2010g: 264-267).
38
J ung, C. G., El libro rojo, cit., Imagen 159.
39
Sonu Shamdasani, en una nota al pie de la Introduccin, remite al texto de Recuerdos, sueos (cit.) al
que hemos hecho referencia (2010: 289, nota 145).
47

cese de los dibujos y pinturas de mndalas
40
, haya sido tambin, paradjicamente, una
de las razones que llevaron a J ung a colocar la serie en este lugar, anudando las ideas de
centro, individuacin, vida y eternidad.

3.2. CARACTERSTICAS GENERALES DE LOS CUADROS.

Los bocetos de mndalas del Apndice A nos revelan que dichos dibujos fueron
realizados durante los meses de agosto y septiembre de 1917 mientras que las fechas
que aparecen en las figuras 89 (14-X-17) y 95 (22-XII-17), prolongaran estos meses un
poco ms. No sabemos si los 18 cuadros fueron bosquejados y terminados en este
perodo de tiempo y, por otra parte, el acabado que poseen en el Libro, estara
mostrando gran cuidado y un cierto detenimiento en los tiempos de elaboracin. Este
tiempo laxo y el hecho de que efectivamente no son imgenes dependientes del texto,
nos reta aun ms a indagar un simbolismo que tenemos que tratar de descubrir. En la
experiencia de sus pacientes y en l mismo, J ung seala que la comprensin de los
fenmenos se produce posteriormente en el tiempo:
Slo al final de la primera guerra mundial comenc a salir progresivamente de la
oscuridad. Fueron dos cosas las que contribuyeron a aclarar la atmsfera: romp mi
relacin con la dama que quera sugerirme que mis fantasas tenan valor artstico. Pero
ante todo comenc a comprender mis dibujos de mndalas. Ello fue entre 1918 y 1919.
El primero de estos dibujos lo pint despus de haber escrito los Septem Sermones ad
Mortuos
41
. Naturalmente, no lo haba comprendido [] Mis dibujos eran criptogramas
del estado de mi individualidad, que diariamente me eran cursados. Vi cmo mi
individualidad, todo yo estaba en la obra. Esto pude comprenderlo al principio slo a
modo de intuicin; sin embargo, ya entonces me parecan mis dibujos altamente
significativos y los cuidaba como preciosas perlas. Tena la clara sensacin de algo
central, y con el tiempo adquir una idea viva de m mismo. Me represent la mnada
que soy yo y que constituye mi mundo. El mndala representa esta mnada y
corresponde a la naturaleza microcsmica del alma (2010g: 232-233).


40
Despus del sueo (1927) dej de dibujar o pintar mndalas (2010g: 237).
41
Publicado por primera vez en 1916.
48

Y en Sobre el renacer, publicado en 1939, nos refiere algo parecido, enfatizando
aquello que se convierte como en las dos caras de un mismo proceso de transformacin;
por un lado, la necesidad de responder a la interposicin del inconsciente, a lo que se
siente como llamada o irrupcin de la que no se puede escapar, y por otro, el paso a la
comprensin que se dar, indefectiblemente, haciendo pie en la experiencia:
Hay procesos naturales de transformacin que nos sobrevienen, lo queramos o no y lo
sepamos o no. Esos procesos despliegan considerables efectos anmicos, que ya de por
s podran inducir a una persona reflexiva a interrogarse a s misma sobre qu es
realmente lo que le ha pasado. Como el viejo de nuestro cuento dibujarn mndalas,
entrarn en su protector crculo y, en la perplejidad y afliccin de su prisin, que ellos
eligieron pensando que era un refugio, se transforman en seres afines a dios. Los
mndalas son lugares de nacimiento, o en el fondo, clices de nacimiento, lotos en los
que surge un Buda (2010b: 121).

Estos clices de nacimiento y re-nacimiento describen etapas del proceso de
individuacin, a la vez que representan anticipaciones de desarrollos futuros (J ung,
2010d: 332). Del mismo modo que l aconsejaba quedarse mucho tiempo en ellos para,
con su ayuda, integrar tantos contenidos de lo inconsciente en la conciencia que sta
alcance realmente el nivel previsto (J ung, 2010d: 332), nosotros haremos lo propio con
esta serie, pues no perdemos de vista, al intentar comprender las imgenes, que J ung en
El libro rojo est describiendo su propio proceso de individuacin y, por otro lado, su
elaboracin de este concepto como un esquema psicolgico general (2010: 208). Dado
que sus fantasas surgieron de un nivel de la psique que constituye un legado colectivo
humano, y no son simplemente idiosincrticas o arbitrarias (2010: 209), resaltamos que
lo substancial a lo que intentaremos referirnos con nuestro anlisis no es a la biografa
de J ung, sino a su mensaje espiritual universal, expresado en lenguaje psicolgico,
arquetpico y pictrico.
Esta serie se va preparando con textos y con imgenes. Respecto de los textos el ms
cercano, aunque no el nico, es el propio del Captulo XIII. En l encontramos algunos
de los componentes que luego veremos reflejados en las imgenes, como por ejemplo,
49

el fuego (la vida del nio divino que t has comido estar en ti como brasas ardientes.
Es como un fuego espantoso que nunca se extingue. T sientes que el fuego del sol est
encendido en ti), el agua (Mas se abrirn compuertas) y el sol (El Dios necesita
todo esto para su surgimiento. Mas, cuando l est creado y huye a los espacios
infinitos, entonces volvemos a necesitar el oro del sol) (2010: 289-290). De la misma
manera, con un lenguaje simblico, da cuenta de la realidad inconsciente que significan
estas imgenes: Incluso ya no te conoces ms a ti mismo. Quieres dominar la situacin,
pero te domina a ti. Quieres ponerle lmites, pero eso te mantiene limitado [] Quieres
emplearla, pero t eres su instrumento. (2010: 290). Algo similar a lo que refera
respecto de los dibujos de la seora X
42
.
La imagen 79 (Fig. 4) podra ser el frontispicio de la serie que, si bien parece muy
distinta al resto de las imgenes, la tomamos como tal porque est all quizs como
encabezndolas, quizs como punto final del Captulo XIII. Dos detalles nos vuelcan a
pensar en ello: las partculas marrones que estn en el centro siguen estando en la
imagen 80 (Fig. 20) y sucesivas, en el mismo lugar, y su borde mosaicado de color
dorado, se convierte en el borde exterior del mndala 80 (Fig. 5).

42
Mientras se pinta, el cuadro prcticamente se va desarrollando por s solo y a menudo en sentido
contrario a la intencin consciente. Es interesante observar con cunta frecuencia la ejecucin del cuadro
desbarata de modo sorprendente las expectativas conscientes (2010d: 335)
50

Figura 4: Imagen 79











Figura 5: Esquema de la transformacin de la imagen 79 en la 80

La repeticin de las imgenes o de algunos de sus elementos, densifican la serie a la
vez que le otorgan unidad sintctica y semntica, ponindola al mismo tiempo en
relacin con otras imgenes o series de imgenes. De esta manera, podramos pensar
que la serie tiene un prlogo constituido, entre otras, por las imgenes 72 (Fig. 6) y 75
51


Figura 6: Imagen 72 Figura 7: Imagen 75

(Fig. 6) y un eplogo, imgenes 105 (Fig. 2) y 107 (Fig. 12) siendo la serie el cuerpo
principal de un recorrido mucho ms amplio.
La imagen 72 tiene el mismo motivo que la 79, en la que vemos los conos de la 72
desde abajo (desde la base), fundidos por colores (uno verde, uno azul y dos rojos) que,
por otra parte, permanecern en la serie. Mosaicos de los tres colores, en distintas
tonalidades, rodean los cuatro crculos que se han formado y las ondas doradas y
marrones de la imagen 72, forman alternativamente el borde y el centro de la figura 79
(Fig. 8). El fondo de ambas figuras es exactamente el mismo: azulejos irregulares grises
y negros. Por lo tanto, la imagen 79 podra concebirse como un puente entre todo lo
anterior del Libro y la serie de mndalas que estamos tratando.
Figura 8: Esquema de transformacin de la imagen 72 en la imagen 79
52

La imagen 75 (Fig. 7) est compuesta por los mismos colores rojo, verde y azul y su
motivo central nos evoca las imgenes centrales de la serie (Fig. 33 y 34) en las que
vemos el mismo motivo color rojo (se lo puede observar con ms detalle en las fig. 9 y
10).






Figura 9: Detalle Imagen 75
Figura 10: Detalle Imagen 88

De la misma manera la ltima, imagen 97, (Fig. 44), aunque forma parte
estrictamente de la serie, podra jugar de enlace hacia lo que viene detrs de estos
mndalas, identificando algunos de sus colores y formas con los de la imagen 105
(como podemos ver en el detalle de esta imagen en la Fig.11); tambin nos encontramos
con la estrella central color azul y los crculos compuestos por los colores que en la
Imagen 97 determinan los discos con que est rellena la figura y, en la imagen 107,
tenemos la estrella azul, nuevamente destacada (Fig. 12).


Figura 11: Detalle Imagen 105





Figura 12: Detalle Imagen 107
53

Comenzamos a vislumbrar, sin temor a equivocarnos, que los mndalas se
relacionan entre s y se van transformando, dando cuenta de una otra transformacin
que se opera en el interior a la que J ung llam proceso de individuacin. Ms aun, para
J ung el mndala no slo manifiesta la transformacin, sino que es transformacin:
En 1918-1919 fui al Chteau dOex [] All esbozaba todas las maanas en una
libreta un pequeo dibujo circular, un mndala, que me pareca corresponder a mi
ltimo estado de entonces. Con ayuda de los dibujos poda observar da a da las
transformaciones psquicas [] Slo paulatinamente comprend lo que realmente es el
mndala: Formacin-transformacin, el eterno pasatiempo del sentido eterno (2010g:
232-233).

3.3. SIMBOLISMO DE LAS FORMAS Y LOS COLORES

Proponemos que en la serie propiamente dicha, nos encontramos tres sintaxis a
travs de las cuales podremos acercarnos a una comprensin de la dramtica de estas
imgenes. El primero de estos recorridos lo realizamos observando los elementos
configuradores de las imgenes de lo cual resultarn dos interrelaciones segn la
presencia ausencia de dichos elementos. De esta manera, tendremos por un lado, la
secuencia de las 18 imgenes relacionadas entre s, transformndose de una figura a la
otra, conteniendo aquellos elementos, colores y formas que nos ayudan a detectar las
similitudes y las diferencias entre s, en un movimiento creciente, de la primera a la
ltima imagen. Por otro lado y como segunda de las sintaxis, dependiente de los
elementos comunes, proponemos sub-series dentro de la serie, a saber, los mndalas
florales (imgenes 80, 81, 82, 83, 84, 90), los solares (91, 92, 93, 96) y los acuticos
(85, 86, 87, 88, 89, 93, 94, 95, 97). Por ltimo, el anlisis al que nos abocaremos
principalmente, responde a la consideracin de la serie visualizada de dos en dos, es
decir, mediante los pares enfrentados a izquierda y derecha del libro abierto. En este
54

sentido, coincidimos con Bernardo Nante en considerar 18 mndalas, dejando a la
primera, como ya hemos explicado ms arriba, como portada de la serie.
Para J oseph Cambray (2011), para quien la influencia visual del bilogo Ernst
Haeckel en El libro rojo es explcita, tendramos la serie dividida en dos: la primera, en
que los dibujos de Haeckel se hacen sentir con mayor preponderancia, desde la imagen
79 a la 89 mostrando el desarrollo de un proceso de individuacin celular; la segunda
serie, imgenes 90 a 97, es otra serie en que las transformaciones geomtricas complejas
se hacen visibles.
Antes de seguir describiendo las imgenes y sus elementos ms destacados,
subrayamos la presencia de los colores, los cuales son importantes por el color en s y
porque se van repitiendo y encadenando como en una sucesin de mutaciones a las que
asistimos como si fueran movimientos ms que pinturas o pinturas en movimiento. Es
decir, los colores son absolutos protagonistas de los mndalas por cuanto nos ofrecen
una de las pautas claras de la transformacin y tambin de la continuidad. Gracias a los
Figura 13: Esquema comparativo imgenes 82 y 83
55

colores, asistimos por ejemplo al movimiento dentro fuera; arriba abajo; centro
periferia, de manera tal que, aunque la forma vaya cambiando, el mismo color da la idea
de continuidad (ver Fig. 13).
Adems, tenemos que contar con el simbolismo de los colores, porque no son
escogidos arbitrariamente sino que se trata de los llamados bsicos o primarios de los
que J ung habla en su obra, o de su resolucin a partir de mezclar los principales.
Tenemos un modelo de este tipo de interpretacin en el anlisis que hace J ung de los
mndalas de Kristine Mann, presentado en el artculo ya citado Acerca de la empiria
del proceso de individuacin, en el que el autor atribuye a los diferentes colores un
simbolismo al que conviene atender. Lo iremos observando y desarrollando con detalle
en el anlisis de los pares.
A fin de continuar con el examen de los elementos configuradores de los mndalas
de nuestra serie, nos ocuparemos ahora del simbolismo de algunos de ellos: 1. la
estrella; 2. el sol; 3. el agua y 4. el huevo.
La estrella es uno de los elementos caractersticos del mndala y en esta serie se la
visualiza particularmente
43
. La vemos por primera vez en la imagen 84, externa, pero
encabezando la figura y a partir de all, va entrando como en niveles de profundidad
diferentes y ya no desaparece hasta el final de esta serie, donde se aloja en lo ms
central y se hace una con el mndala. La estrella es smbolo de lo venidero, del Dios
por nacer, del que ha de venir y, en este sentido, evoca propiamente uno de los temas
centrales del Libro rojo, el nacimiento de Dios en el alma
44
:
Desde antiguo, no slo en el judasmo, sino en todo Oriente prximo, se identifica el
nacimiento de un ser humano extraordinario con la aparicin de una estrella. As,
Balan profetiza (Num.24, 17): Lo veo, aunque no para ahora, lo diviso aunque no de

43
En razn de que la estrella est presente en casi todos los mndalas, no hemos postulado una sub-serie
estelar. Ms bien nos parece que como elemento absolutamente configurador, acompaa el paso y la
transformacin de mndala en mndala a lo largo de la serie.
44
El Liber Novus describe el renacimiento de Dios en el alma (Jung, 2010: 203)
56

cerca; de J acob avanza una estrella []. Siempre se relaciona la esperanza mesinica
con la aparicin de una estrella (J ung, 2011: 120).

Cirlot seala enfticamente la importancia del simbolismo de la estrella,
describiendo su recorrido mstico desde el Liber primus al Liber secundus, situndola
como la imagen del Libro rojo por su evocacin del Dios venidero:
Entre los diversos elementos que componen el paisaje se encuentra sobre todo la
estrella que volver, transformada, en varias ocasiones a lo largo de todo el Liber
primus. La estrella es la imagen que corresponde al ttulo de todo el libro, que es Der
Weg des kommenden, El camino de lo que est por venir, y seala con exactitud el
ncleo temtico del Libro rojo o el nacimiento de Dios en el alma. El Liber primus es
una preparacin a lo que vendr, la venida del Dios anunciado por la estrella de la noche
santa, que luego se realizar en el Liber secundus, del mismo modo en que el Antiguo
Testamento anuncia mediante la figura al Nuevo Testamento. La estrella acompaa la
cita de Isaas (53, 1-6; 9, 5-6) y J uan (1,14) que ocupan todo el primer folio, anunciando
la venida del Mesas (2012: 182-183).

Ahora la vemos en el Liber secundus, en las imgenes 37, 44, 45, entre muchas ms,
y en nuestra serie, y la seguimos en su viaje de un mndala a otro, saliendo, entrando
y produciendo otros motivos, que reconocemos porque adoptan su color. Podemos
observar que la posicin de la estrella en dos de las imgenes del Liber primus que
describe Cirlot, a la estrella le est reservado un tratamiento iconogrfico debido a su
ubicacin en la parte superior de los marcos (2012: 183-184), guarda una reconocida
similitud con la primera aparicin en los mndalas (Fig. 14, 15 y 16).









Figura 16: Esquema
mndala 84
Figura 15: Esquema folio v (r)
Figura 14:
Esquema
folio iv (v)
57

Aunque el sol puede ser considerado una estrella ms, su aparicin fulgurante en las
imgenes, hace que merezca ser tratado aparte. Al sol se le atribuye, segn J ung, una
accin generativa y es smbolo de transformacin, de ah que se muestre en los
mndalas por su propiedad transformadora y de los colores con los cuales los
representaba la alquimia, rojo, amarillo y negro:
El Sol significa en la alquimia en primer lugar el oro, con el que tiene en comn su
signo. Pero as como el oro filosfico no es el oro vulgar, as el Sol tampoco es el oro
metlico ni el cuerpo celeste. Unas veces se llama Sol a una sustancia activa
escondida en el oro, extrada de all como tinctura rubea. Otras veces es el Sol como
cuerpo celeste que posee una radiacin luminosa que acta de forma mgica y
transformadora. El Sol, como oro y como cuerpo celeste, contiene entonces un sulphur
activo de color rojo caliente y seco. Como todo alquimista saba, el oro debe su rojez a
la de Cu (cobre), es decir, Cypris (Venus), que en la alquimia representaba la sustancia
de transformacin (2002: 96).

Tambin su presencia es destacada como fuerza seminal que da forma a todas las
cosas y, as como el Sol fsico ilumina y calienta el universo, as tambin hay en el
cuerpo humano un arcano solar en el corazn, desde donde esparce vida y calor. Para
los alquimistas a quienes cita J ung con referencia al Sol, ste es tambin ambivalente y
cuenta con un representante en la Tierra, el Sol negro (2002: 98). Mediante este otro
simbolismo, vuelve a hacerse patente la inclinacin de J ung hacia la ambivalencia y la
confrontacin de opuestos como forma de, entrelazados e integrados, producir un nuevo
ser, que vuelve a empezar y se sigue transformando.
El agua. En Smbolos de transformacin J ung se refiere a ella como las aguas del
diluvio, como smbolo de la nueva creacin (1993: 224). El agua es un smbolo de
vida, de la nueva vida que se engendra. A las aguas producidas por el golpe del bastn
de Moiss con la piedra las llama las aguas de la vida (2010d: 278). Otro de los
significados que le adjudica al mar o cualquier gran conjunto acutico, sobre todo en los
sueos y las fantasas, es la representacin de lo inconsciente y, como representa
tambin a la madre, pues entonces el inconsciente es la madre de la conciencia (1993:
58

231). Detallando uno de los cuadros de Kristine Mann, tiene el mismo simbolismo: los
cuatro remolinos tienen un color sobre todo frio, verdiazul, que para su autora significa
agua, smbolo generalizado del inconsciente. (2010d: 304). En la descripcin que
hace J ung al comienzo del Captulo VI del Liber secundus, La muerte, el agua se va
transformando conforme avanza l a travs del paisaje, y de pronto es mar, mar muerto,
curso de agua suave, ro caudaloso, pantano tenebroso hasta convertirse en hermano
agua:
Intento llegar a aquellas depresiones donde las corrientes de curso dbil se acercan al
mar resplandeciendo en anchos espejos, donde toda la prisa del fluir se atempera cada
vez ms y ms, y donde toda la fuerza y toda la aspiracin se enlazan con el
inconmensurable permetro del mar Amplias superficies de pantanos acompaan las
quietas aguas turbias [] Lentamente, con el aliento contenido, con la gran expectativa
ansiosa de aquello que hizo espuma y se derram en lo interminable, sigo a mi hermano,
el agua (2010: 272).

El huevo constituye el ltimo de los mndalas, habiendo sido anticipado en muchas
otras imgenes del Libro rojo. El huevo es emblema de la inmortalidad, en el lenguaje
jeroglfico egipcio simboliza lo potencial, el germen de la generacin, el misterio de la
vida. La alquimia prosigue manteniendo ese sentido, precisando que se trata del
continente de la materia y del pensamiento. El Huevo del Mundo es un smbolo
csmico, que se encuentra en la mayora de las tradiciones (Cirlot, J -E, 1997: 252).
Presente en algunos de los mndalas de la seora X, el huevo es descrito por J ung
como un germen de vida que posee un elevado valor simblico, cosmognico y tambin
filosfico,
el receptculo del que al final del opus alchimicum sale el homnculo, es decir,
el ntropos, el hombre espiritual, interior y completo []. Ella redescubri el
sinnimo histrico del huevo filosfico, a saber, lo rotundum, lo redondo, la
forma primigenia del ntropos. Tambin el alma, segn una antigua tradicin,
posee forma esfrica (2010d: 276-277).

Entre las claves de interpretacin que proporciona Nante para la comprensin de los
smbolos del Libro, el huevo es subrayado por su arraigo en la tradicin sapiencial tanto
59

oriental como occidental. El estudioso destaca, entre otras, su aparicin en el
encantamiento XI, que dice: le preguntamos [] a todas las comarcas y elementos y
te buscamos (J ung, 2010: 284) de lo ms externo y mltiple a lo ms refinado e
interno: pueblos, reyes, la propia cabeza y corazn. Todas preguntas equivocadas, pues
el Dios est en el centro de todas, en el huevo: Y te encontramos en el huevo (Nante,
2010: 414-415). As mismo, el Captulo XI se titula La apertura del huevo.
El tamao de las imgenes es elocuente por s mismo. Es notable cmo las tres
primeras imgenes estn compactadas, constreidas dentro de lmites muy claramente
prefijados y luego se expanden hasta alcanzar el mximo posible, no encontrando ms
limite que la misma hoja del libro, imgenes absolutamente expansivas que dan
cuenta de la necesidad de romper lmites y traspasar fronteras. La siguiente secuencia
muestra slo algunos ejemplos: 1. Imagen 80; 2. Imagen 84; 3. Imagen 89; 4. Imagen
96; 5. Imagen 97.







2 1 5 4 3




60

3.4. ANLISIS DE LOS PARES DE MNDALAS

El anlisis que hace J ung de los mndalas de Kristine Mann
45
, nos dan el marco
para intentar nosotros acercarnos a una posible interpretacin de sus mndalas en El
libro rojo, porque all J ung observa de qu modo se van produciendo los cambios y
sucesivas evoluciones de tal manera que ms que a un nmero de cuadros, asistimos a la
mutacin de un nico mndala que, en su camino de transformacin, produce nuevos
motivos, adquiriendo nuevas fisonomas y conservando algunas caractersticas que
darn justamente la idea de proceso y, a la vez, de continuidad. Por ejemplo, nos dice:
En el dcimo cuadro nos sale al encuentro la misma divisin en arriba y abajo. La
flor del alma es la misma; pero est rodeada por todas partes (2010d: 325). La
expresin es la misma; pero, est refiriendo
claramente tanto el encadenamiento de un
cuadro al otro como la diferencia.
Por otra parte, respecto al mismo Libro, el
desarrollo de cada captulo a travs de una
primera parte en la que el yo de J ung escribe
segn el espritu de la profundidad le manda
narrar con todo detalle, y una segunda parte
ms psicolgica, de comprensin de aquello,
nos da la idea de la bsqueda permanente de
equilibrio que podemos apreciar si analizamos
los mndalas de dos en dos. Al respecto, nos par
autor expone en Psicologa y Alquimia (Fig. 17), sustentando que lo que tiene en sus
manos Hermes es el libro de los misterios, uno de aquellos que contienen la explicacin
ece muy fecunda la imagen que nuestro

Figura 17

45
J ung, C. Acerca de la empiria del proceso de individuacin cit.
61

de los secretos que ocult a los hombres (2005: 167). Los mndalas de nuestra serie
parecen haber sido colocados de la misma manera, a izquierda y derecha del libro
abierto, con la voluntad, quizs, de explicar algn misterio. Christian Gaillard (2011)
resulta muy sugerente al proponer que el corazn del Libro rojo son las dos imgenes
122 y 123 (Fig. 18) que estn enfrentadas en el verso y recto del libro, a izquierda y
derecha.
Figura 18
Es la articulacin ms crtica de este libro, dice el autor, puesto que al ser
absolutamente diferentes, estn mostrando la bsqueda permanentemente del equilibrio,
lgica constructiva del Libro. As pues, en los pares de imgenes que aparecen y
evolucionan de una pgina a otra de este libro (2011: 65) stas se contrarrestan y se
complementan. Observando los pares de mndalas, nosotros experimentamos por
momentos, lo que Gaillard expone:
A quien quiera dejarse verdaderamente impresionar por lo que ve o percibe en este
libro, aqu se impone el frente a frente, echar una mirada de lo ms insostenible y, en un
momento, un movimiento, posiblemente, feliz y fecundo. En una tensin, incluso una
contradiccin de la cual, uno se pregunta, cmo va a poder ser superada o solucionarse
(2011: 77).

62

La composicin mediante imgenes contrapuestas que torna evidente rpidamente el
significado y simbolismo que pretende expresar, la
encontramos tambin frecuentemente en William
Blake, al que reconocemos como modelo del Libro
rojo, mediador entre el pasado medieval y el mundo
moderno (Cirlot, 2012: 180). J oseph Viscomi (2011)
analiza esta estrategia del gran innovador del grabado y
la imprenta, poniendo como ejemplo la portada para
Songs of Experience (Fig. 19), en la que el espacio
donde los nios mayores son llevados juntos por la
aparece especialmente oscuro y encerrado comparado
con el espacio abierto y alegre donde los nios son llevados juntos por un libro. Que la
muerte es equiparada con la experiencia est indicado por las letras maysculas romanas
desnudas de la palabra Experience, representando la forma de los cuerpos muertos.
As Blake, en una sola lmina, condensa lo que quiere transmitir en la obra entera.
De la misma manera, entonces, nos par
muerte que tambin los separa,
ece que J ung recurre a enfrentar las imgenes
par
tivo,
incluso bueno y malo, y es por eso ambivalente. Es relativo un logro superior mediante

l nmero de pares es nueve, un nmero impar, con lo cual los mismos pares
tam
Figura 19

a que su lectura conjunta resulte ms esclarecedora o, al menos, compensatoria:
el inconsciente consta de opuestos, da y noche, claro y oscuro, positivo y nega
la integracin de lo inconsciente. Se aade una claridad y una oscuridad, y ms luz
significa ms noche (2010d: 302).
E
bin sealan un centro, el par cinco (88 - 89).

63

IMGENES 80 81

Figura 20 Figura 21
En nuestro primer par de mndalas se aprecia el movimiento y la transformacin. En
este caso, cambian las formas pero se mantienen casi totalmente los colores. La imagen
80 (Fig. 20) indudablemente es una flor de loto (paradigma mandlico) que va sufriendo
transformaciones. Tiene las ocho partes principales que nunca faltan en un mndala
tradicional y sus colores ms sobresalientes son el rojo de la sangre y el azul de
ultramar (J ung, 2010d: 307). Mientras que en esta imagen los colores guardan un
equilibrio de presencia, en la 81 (Fig. 21) el azul se expande y forma los ptalos de una
flor diferente.
Los cuatro grupos de esferas azules de las que en la imagen 80 las ms oscuras estn
ms cerca del centro y se aclaran a medida que se van alejando, en la 81 es a la inversa:
las esferas se transforman en ptalos de una flor pero ahora, los tonos ms claro estn en
el centro y lo ms oscuro hacia la periferia. Aunque ha desaparecido el borde mandlico
dorado, se visualiza perfectamente la redondez gracias a la cuaternidad marcada por los
64

ptalos azules y rojos
46
.Las formas, que en la imagen 80 guardaban cierta proporcin en
el tamao, en la 81 pierden esta similitud pasando a ser ms visible lo azul y un poco
ms pequeo lo rojo.

Figura 23: Conjuncin de los opuestos
en el vaso hermtico o en el agua (=lo
inconsciente).
Figura 22: Detalle Imagen 80,
recipientes rojos







Las formas rojas de la imagen 80 (Fig. 22) son verdaderos recipientes que se
asemejan a la figura que J ung expone en Psicologa y Alquimia (Fig. 23), en cuyo
comentario habla de una pareja de opuestos psquicos que tiene la facultad de hacerse
creadora por s misma (2005: 260). Tambin nos encontramos con formas azules que
toman el aspecto de vasos o recipientes y que volveremos a encontrar con frecuencia en
los mndalas siguientes (Fig. 24). La importancia de estos
recipientes para J ung es tal que, como ya hemos visto ms arriba, a
los mndalas en general les llama clices de nacimiento y en la
descripcin de algunos mndalas afirma que el nuevo centro de la
personalidad, el s-mismo, viene representado no pocas veces por
el recipiente (2010e: 347).
Figura 24:
Detalle Imagen
80, recipientes
azules

Adems, cuando describe uno de sus mndalas
47
(Fig. 2) tambin habla de
recipientes que vuelcan su contenido hacia dentro o hacia fuera, segn la posicin que

46
Siempre estamos con el cuatro, el ocho o la relacin entre ambos: El cuatro significa una totalidad
reflexionada. sta describe al hombre ideal (espiritual) y lo formula como una totalidad (J ung, 2010e:
358). La cuaternidad es engendrada otra vez en forma nueva y ms diferenciada (Jung, 2010d: 317).
65

vayan tomando en la figura. Al respecto, tenemos uno de los estudios de Gaillard en el
que descubre como una de las facetas del Libro rojo, una historia de vasos (2011: 78),
recipientes que justamente, a lo largo del Libro, aparecen de color rojo, por ejemplo, en
la Imagen 123 (Fig. 18, b.). J unto a los vasos que observa este investigador, nosotros
descubrimos tambin el mismo recipiente rojo muy al comienzo del Liber primus: a la
derecha de la estrella de 16
puntas, marco al que ya hemos
aludido
4
halamos un pequeo
hombre que tiene en sus manos
un vaso rojo con el que echa
agua (Fig. 25). Gaillard afirma
que J ung necesitaba crear sus propios recipientes, a lo largo de toda su obra, para poder
expresar su experiencia personal de la autonoma del inconsciente y por lo tanto su
especfica manera de pensar y experimentar la prctica del psicoanlisis y refiere lo
que repetidas veces J ung expresa en su obra, y en su Correspondencia, diciendo que no
se pueden poner contenidos nuevos en recipientes antiguos
8
, l
grueso borde exterior del mndala 80, de color dorado, podra estar significando
la

49
(2011: 79).
El
Figura 25: Detalle fol. v (r)
necesidad de aislar completamente el mndala del mundo exterior. Quizs hace
referencia a una primera etapa del proceso de individuacin en la que es necesario
replegarse para luego poder expandirse. J ung lo observa con detalle en los mndalas de
sus pacientes y de l mismo:

47
Los ornamentos del crculo siguiente, abiertos hacia el interior, significan una especie de recipientes
que vierten su contenido en direccin al centro. En el proceso de individuacin las proyecciones
originarias refluyen al interior, es decir, son reintegradas en la personalidad (J ung, 2010e: 360).
48
Ver p. 57.
49
Clara alusin al Evangelio de Marcos 2, 22: Nadie echa vino nuevo en odres viejos; porque el vino
nuevo revienta los odres y se echan a perder odres y vino. A vino nuevo, odres nuevos.
66

La gruesa corteza del rbol constituye un motivo protector que aparece en el mndala
como formacin de envoltura [] que asla del exterior el contenido del mndala
(2010d: 308).
La formacin de cscaras tambin aparece en mndalas de otros casos, con la
significacin de un endurecimiento, de una cerradura hermtica frente al exterior, de
una verdadera formacin de corteza (2010d: 311)
El mismo motivo se expresa con las flores de loto y las cscaras de cebolla. Las hojas
exteriores estn secas, son compactas y rgidas, pero protegen las capas ms blandas,
vivas, interiores (2010d: 312).
[] el permetro exterior est concebido como cinturn de murallas con puertas (para
que no salga lo interior y no pueda entrar nada exterior) (2010e: 348).

El borde dorado estall y lo vemos convertido en partculas dispersas por todo el
mndala 81. As mismo, al haber desaparecido el borde delimitador ms exterior, el
fondo toma en su totalidad el color verdoso que tena la 80, pero dentro del borde
sealado. En este primer binomio queda muy de manifiesto la transformacin operada
de una figura a la otra y a la vez la idea de continuidad.

IMGENES 82 83


Figura 26 Figura 27
67

La imagen 82 (Fig. 26) mantiene totalmente los colores de las dos anteriores (80 y
81) y el aspecto de flor, pero vemos cmo el rojo aparece como protagonista y como
trado delante del azul: As como la planta representa el crecimiento, as tambin la flor
indica el despliegue a partir de un centro (2010e: 351). Lo azul ya no son ptalos,
ahora forma una figura circular completa que pareciera que actuase de fondo de la flor
roja, a la vez que contenida por la verde. Las partculas doradas y negras estn
distribuidas pero se han ordenado en torno a la figura mandlica, en el centro, en el
borde exterior y en el intermedio. El verde que haca de fondo en la imagen 81, es una
forma ms. Qu movimiento debi producirse para que aparezca la imagen 83 (Fig.
27)? Podramos pensar que se tir de la flor 82 desde el centro hacia arriba (como si
diramos vuelta un gnero) pero con un tejido lo suficientemente fuerte como para que
cada uno de los colores permanezca, junto a una hipo tonicidad que facilite la mezcla
entre ellos, visible con la aparicin del color magenta que es la mezcla del rojo y el azul
(ver el esquema de estas mutaciones en la p. 55). Dice J ung, comentando el cuadro 4 de
la seora X: hay un crculo violeta (magenta) que muestra con sus colores que
representa la naturaleza doble unida, o sea, cuerpo-espritu (rojo y azul) (2010d: 298)
y ms adelante: En este mndala se intenta llegar a una unin de la oposicin entre rojo
y azul y entre fuera y dentro (2010d: 307).
Vuelven a aparecer lo clices azules de la imagen 80, figurando quizs que estaban,
que permanecan, aunque en la imagen 81 no los veamos. El verde es un verde azulado,
ms mezclado con el azul. Los ocho ptalos rojos pasaron a ser cuatro porque los otros
han producido los magenta, en contacto con lo azul. Y una cuestin que a partir de aqu
va a empezar a tomar relevancia y no va a volver atrs es el hecho de que la pintura
comienza a expandirse y va alcanzando cada vez un tamao mayor de pgina completa.
En este par 82-83 eso se hace muy visible: la figura deja de estar limitada y se expande.
68

Respecto al fondo
50
de las figuras, las imgenes 80, 81 y 82, tienen un marcado
fondo oscuro y se destaca bien la figura circular mandlica de este fondo, como si
fuesen dos cosas distintas: una, la figura, otra, el fondo. A partir de la 83, y por el color
que presenta la parte inferior de la imagen, pareciera que ese fondo toma una forma (con
el m

abs
trasfondo. Por eso surge en el mndala un movimiento compensatorio, en cierto modo
oscurecimiento del entorno (2010d: 307).
nuevamente en olas mediante las lneas onduladas de color azul (imagen 87). En las

ismo color que en la 82) para luego ser absorbido paulatinamente por la figura
circular. Lo que parece que va empujando, poco a poco se acerca cada vez ms a la
figura hasta dar la sensacin de que la fecunda (Nante, 2010: 265) en las figuras 84-85.
Pero tambin, se podra pensar que ms que fecundarla, es la figura la que la absorbe,
deviniendo una otra figura, distinta a los dos elementos anteriores, lo que podemos
observar claramente en las imgenes 86 y 87 (con un marcado cambio en la 87) que, si
bien parece muy distinta a las anteriores, lo que ocurri es que el fondo se acab de
orber integrndose a la figura. Nuevamente es J ung quien nos puede ayudar a
comprender estos cambios:
Pues la serpiente roja ha desaparecido, pero empieza a transmitir su oscuridad a todo el
hacia arriba, hacia la claridad, al parecer un intento de salvar la conciencia frente al

Los mndalas de nuestra serie, a partir de la imagen 83, dejan de tener fondo, la
figura abarca toda la pgina en la que el fondo es parte de la composicin, un elemento
ms del mndala, mostrando quizs el intento de integracin tan anhelado. Adems,
aunque ya se presume en las anteriores, ese fondo se parece cada vez ms al agua de un
mar (inconsciente) y que tampoco desaparecer ms hasta el final de la serie. De ola del
mar, pasa a ser mar compacto y hasta transparente (imagen 86) para convertirse

50
Cuando Jung describe los mndalas de la seora X hace alusin no slo a las figuras sino tambin al
fondo: El fondo de todo el conjunto es claro, de un tono como de papel pergamino. Menciono este
detalle porque en este aspecto los cuadros siguientes presentan un cambio caracterstico []. El fondo de
este cuadro es de un gris sombro (2010d: 306).

69

imgenes 93, 94 y 95 se hace como ms visible, es decir, toma casi absoluto
protagonismo y pasa al frente en la visualizacin. Esto marca evidentemente otra etapa
del pro

ceso de individuacin.
IMGENES 84 85


Aparece por primera vez la estrella en la serie (Imagen 84, Fig. 28), exteriorizada,
con caractersticas ms de gua y de faro que como la veremos ms adelante, en el
interior o centro del mndala. La estrella permanecer as, fuera, hasta la imagen 88 en
que la empezamos a ver dentro y fuera al mismo tiempo. Las zonas inferiores de ambas
figuras, como dijimos en el apartado anterior, empujan de tal manera que parecieran
producir movimientos al interior del mndala, con lo cual asistimos a una gran
desfiguracin en la imagen 85 (Fig. 29), en la que nos cuesta visualizar lo que qued de
las flores mandlicas que la anteceden y que reconocemos, una vez ms, gracias a la
permanencia de los colores.
Figura 28 Figura 29
70

Curiosamente, en la imagen 85, en el lugar de la estrella, aparece el pez. El pez es
sm olo del renacer y smbolo mesinico, al igual que la estrella. J ung se explaya acerca
de
b
su simbolismo en Aion, donde el pez es smbolo de la espera de la llegada del
Mesas, segn la profeca de Daniel. Es tambin smbolo de Cristo (2011: 78-80).

IMGENES 86 87


En la imagen 86 (Fig. 30), te ica central como navegando en
el mar. A propsito de imgenes semejantes, J ung comenta: la esfera tiene fuerza
suficiente para seguir flotando, es decir, para no hundirse del todo en la absoluta
oscuridad [] Surge vinculacin y solidificacin interior, como una defensa contra
efectos disolventes (2010d: 310). El mar, smbolo inequvoco de lo inconsciente, con
su transparencia nos permite ver lo que vive
51
en su fondo. Explicando el simbolismo
de uno de sus mndalas (Fig. 2), J ung expone: En el centro hay una estrella. El cielo
azul contiene nubes doradas (2010e: 359) Si bien es cierto que aqu justamente la

nemos la figura mandl
Figura 30
Figura 31

51
existen otras cosas en el alma que no hago yo, sino que ocurren por s mismas y tienen su vida propia
(2010g: 218)
71

estrella no est en el centro, s aparecen pintadas las nubes doradas. La estrella est
contenida a la vez que destacada por un crculo dorado, que le otorga mayor relevancia.
de nivel, o liberacin de la conciencia. Por la misma razn, el rbol filosfico es un

individuacin (2010d: 307).
Asoma por primera vez el pilar negro, al que veremos en algunas otras imgenes,
smbolo de la integracin o asimilacin del reino de lo oscuro, de lo ctnico, de la
sombra que detecta la conciencia, como dimensin del s-mismo: La negrura del
mundo oscuro circundante es asimilada en lo ms interior del mndala y compensada al
mismo tiempo, como muestra el cuadro, por una luz dorada que proviene del centro
(2010d: 310).
Las partculas desordenadas del centro del mndala 86 comienzan a alinearse en la
imagen 87 hasta convertirse definitivamente en una estrella en el mndala 88. Nos
encont
mnda nte en el siguiente detalle:
La imagen 87 (Fig. 31) y las otras que tambin tienen como dibujadas las lneas del
agua, se puede interpretar desde el anlisis del cuadro 30 de la seora X (2010e:
360): Este mndala est dividido en un arriba y un abajo; arriba, cielo, abajo, mar,
como lo insinan las ondulaciones. Aqu tambin estn integrados los opuestos. Son
muchos los textos en los que J ung plantea el mar como smbolo del inconsciente
(2010e: 366). La imagen 87 no slo parece un rbol por la forma, sino porque adems
aparece por primera vez un verde diferente que puede estar aludiendo a la vida que
crece:
el rbol explica el motivo vegetal en el mndala, y su crecimiento representa la subida
smbolo del opus alqumico, que como es sabido representa tambin un proceso de

ramos as con el argumento de la estrella que busca su lugar en el interior del
la. Lo vemos esquemticame
72





IMGENES 88 89

De una pgina a otra del Libro, las imgenes cambian completamente. Los colores y
la forma principal nos permiten advertir que estamos dentro de la secuencia pero la
exuberancia de las figuras, su tamao y colorido, impactan de manera tal que nos exigen
una detencin. Evidentemente no slo por su ubicacin, los mndalas 88 (Fig. 33) y 89
Detalle mndala 86
Detalle mndala 87 Detalle mndala 88
Figura 32: Esquema del advenimiento de la estrella
Figura 33 Figura 34
73

(Fig. 34) son las imgenes cen sobre todo por lo que dichas
imgenes presentan. La presencia de todos los elementos que venamos observando en
las imgenes que anteceden, produce una densificacin sin parangn anterior: la
estrella, irradiada como en un espejo, dentro y fuera del mndala, indica quizs la
posibilidad de ser gua nicamente desde una ubicacin interior y central; la
preminencia que cobran las formaciones rojizas que, por su acabado, hacia arriba, ahora
se asemejan ms al fuego y a la luz que este desprende, expandindose. Podemos
visualizar tambin los recipientes azules aqu ms cerca del color magenta; los cuatro
ptalos de color magenta, el verde claro de alrededor, como en el mndala 87 que nos lo
haca ver como elemento vegetal; las ondas azul claro representando al mar, en las que
las nubes doradas se reflejan tomando su misma forma. Esta ltima distincin que
todava podemos hacer mirando el mndala 88, entre un posible cielo y el mar, en
la imagen 89 va a ir desapareciendo hasta confundirse, hacindosenos casi imposible
reconocer dnde termina el mar, dnde empieza el cielo. Adems, pareciera que la
figura central necesitara buscar sostn en tierra firme, creando sus puntos de apoyo
sobre un pedestal muy visible a la vez que misterioso, gracias a la presencia de las
runas. De esta manera, el mndala ha conseguido agigantarse aun ms al conformar una
sola figura con lo que antes constituan sus partes determinadas: lo inferior, lo central y
lo superior. Se han borrado las barreras y la expresin solemne hace olvidar, por un
instante, lo que fue.
Han hecho su aparicin elementos nuevos: las formaciones serpentinas y las runas.
Respecto a lo primero, si bien la serpiente posee una caracterstica ctnica, debemos
recordar que para J ung es el smbolo de la libido, de la energa psquica creadora,
energa que no siempre la conciencia puede controlar. Las runas, que nos recuerdan
trales de la serie, sino
74

signos de una escritura tan antigua como indescifrable, podran estar ejerciendo de
puente
52
entre la realidad psquica subjetiva y los arquetipos, siempre colectivos.
Entre muchos, hay un pasaje del Libro rojo, en el Captulo III del Liber secundus
que, a mi modo de ver, podra poner de manifiesto mediante una vigorosa imagen
textual, la alta complejidad de este binomio inasible de imgenes plsticas:
Como una gota de mar participas de la corriente [] Te hinchas lentamente en la tierra
distancias en una corriente imperceptible, baas las costas extraas y no sabes cmo
esto. Antes creas que tu movimiento vena de ti y que l necesitaba tus decisiones y
movimiento y a aquellas zonas hacia las que te lleva el mar y el gran viento del mundo
(2010: 265).

y lentamente te vuelves a retraer en respiraciones infinitamente largas. Recorres largas
llegaste all. [] te precipitas nuevamente en la profundidad, y no sabes cmo te sucede
esfuerzos Mas, a pesar de todo el esfuerzo, nunca hubieras llegado a aquel
IMGENES 90 91

En
aparen ar el lmite impuesto por la numeracin de la pgina destinada al

a b
Figura 35 Figura 36
este par, las imgenes se han reducido un poco de tamao, con la intencin
te de no sobrepas

52
Es una de las acepciones a las que remite Sonu Shamdasani, en sendas notas al pie, acerca de esta
simblica (Cfr. J ung, 2010: 290-291).
75

dibujo (hemos trazado la lnea a specto). La grandilocuencia del
binomio anterior ha dado paso a una delicada simetra en virtud de la cual, en la imagen
90 (Fig. 35) las corrientes de flujo se invierten desafiando la ley comn y razonable de
ravedad. El lugar que ocupaba la estrella al interior del mndala, ahora lo detenta un
crculo que, guardando el mismo color que aquella, la esconde y la preserva. La simetra
que se vuelve a expresar en la flor mandlica central de la imagen 91 (Fig. 36)
otorgndole cierta armona, es sorprendida por el sol representado por los colores
clidos que junto con su gran tamao, denotan su potencial esclarecedor: el sol que
est naciendo es de color amarillo y rojo y por tanto, de color clido. El sol mismo suele
significar consciencia o iluminacin y comprensin (2010e: 365).
Asoma por primera vez el huevo, entronizado por la cruz que forman los cuerpos y
abezas de serpientes, con el sol por su color rojizo, comp la capacidad
generadora del astro m
---b, para mostrar este a
la g
c solidario letando
ayor.
IMGENES 92 93

Figura 37 Figura 38
76

77

luta junto con el sol, queriendo iluminar a una vez, como si
fuese posible, los das y las noches. Pareciera que el mismo mndala irradia la luz desde
su interior.








Cuando J ung est describiendo las caractersticas de este simbolismo en su artculo
Sobre el simbo l mndala, alude por tres veces a mndalas pintados por l.
Un
representacin corresponde a los cuadros precedentes en los que el sol representa el
cuadro representa la aparicin del s-mismo como estrella que viene del caos
duccin en blanco y negro) (2010e: 360).

a imagen 93 (Fig. 38) ha conservado el motivo superior del sol y el inferior que
guarda el huevo y, volviendo a contraer dentro de s a la gran estrella central, se ha
convertido en una suerte de puente sobre el agua, en cuyo centro la estrella aparece
enmrcada en una figura cuaternaria de color rojo, tonalidad que se repite tanto en el sol
com en el huevo. Las formas que se dibujan en el agua evocan las de los recipientes
Las imgenes se han vuelto a expandir hacia arriba y hacia los lados. En la imagen
92 (Fig. 37) ahora es la estrella la que nos sorprende rompiendo todas las fronteras,
deviniendo protagonista abso
Figura 39
lismo de
a de esas imgenes (Fig. 39), es muy similar a nuestro mndala 92, con una estrella
central atravesando todos los lmites, sobre lo que nuestro autor expone:
Tambin aqu est simbolizado el centro por una estrella. Esta frecuentsima
centro. Tambin el sol es una estrella, un germen radiante en el ocano del cielo. El
(repro
L
a
o
rojos de la imagen 80 y las formaciones del mismo color presentes en el par 88-89. Una
vez ms, los colores, as como las formas, manifiestan la interrelacin que mantienen las
imgenes entre s. De la misma manera, en el arco superior celeste, lo que se refleja
com

o en un espejo no es el agua de abajo sino las runas de la imagen 89, anunciando las
que encontraremos en el mndala 94, con el cambio cualitativo que significa que
adems de pasar de la parte inferior a la superior, las runas pasarn a formar parte del
cuerpo central del mndala (Fig. 40).
IMGENES 94 95


Este par de mndalas parece inundado por el agua, trasvasado, como si de
compuertas abiertas se tratara. Mas se abrirn compuertas, hay cosas incontenibles de
las cuales slo os salva el Dios (2010: 290). Pero, si bien el agua es smbolo de lo
inconsciente, escuchemos a nuestro autor acerca de la divisin en partes idnticas como
es el caso que se nos presenta aqu:
Figura 40 Figura 41
78

Las continuas dualidad nte los respectivos principios,
perdiendo de ese modo nitidez e incompatibilidad [] Aunque la consecucin del
equilibrio interior mediante la elaboracin de pares simtricos constituye muy
probablemente el objetivo principal de este mndala, no hay que pasar por alto, sin
embargo, el hecho de que la reduplicacin tambin se presenta cuando hay contenidos
inconscientes que estn pasando a ser conscientes, o sea, discernibles. Entonces se
dividen en dos mitades idnticas o ligeramente diferentes, que corresponden al aspecto
ya consciente y al aspecto todava inconsciente del contenido que est apareciendo[]
Las dualidades, en el fondo, significan s y no, esos opuestos incompatibles que, sin
embargo, tienen que mantenerse juntos si ha de conservarse el equilibrio de la vida. Y
esto slo puede suceder sujetando firme y constantemente el centro en el que se
contrapesan lo activo y lo pasivo (2010d: 327-328).

En las imgenes 94 (Fig. 40) y 95 (Fig. 41) podemos considerar que cada una de
ellas es una parte del par simtrico, pero tambin al interior de ambas, la figura se
divide en dos mitades idnticas, con lo cual tendramos los opuestos manteniendo el
quilibrio necesario y la funcin consciente sosteniendo dicho equi lnea azul
que divide por la mitad cada una de las figuras, anticipa las transversales de las
im





es equilibran interiorme
e librio. La
genes del ltimo binomio.
En la imagen 95 se distingue claramente un rbol que crece hacia el centro, con las
races hacia arriba y hacia abajo, (Fig. 42), que volveremos a encontrar, girado 90, en la
imagen 96.

Figura 42
79

IMGENES 96 97

qu, en la imagen 96 (Fig. 43) tenemos el rbol anunciado en la imagen anterior,
girado horizontalmente, que contina creciendo hacia el centro; coincidiendo adems
con la lnea transversal que se insinuaba en aquellas figuras. Esta lnea en direccin
erecha - izquierda, en este par de imgenes se cruzar con otra que recorre el dibujo de
arriba abajo, formando una cruz que, en Mysterium Coniunctionis, J ung la expone como
el modo que tena el espritu alquimista de representar los opuestos pero vinculndose
unos a otros, necesitndose mutuamente: la cruz remite a la cuaternidad, a los
elementos vinculados entre s o a las cuatro cualidades de manera anloga, es decir,
opuestos pero vinculados entre s (2002: 408):
Figura 43 Figura 44
A
d
80

Un poco ms adelante en el roduce el esquema cuaternario
pero con las categoras: hombre, mujer, anima, animus, diciendo: en tanto que
cuaternidad, es un arquetipo de totalidad y formula la estructura de la totalidad psquica
del hombre (2002: 413). Estas referencias nos ayudan a pensar que estamos alcanzando
un estadio que, dando cuenta de la integracin y la totalidad, no suprime sin embargo la
tensin que esconde el descubrimiento del S-mismo, comprendido como totalidad. La
imagen 97 (Fig. 44) ella misma es una figura ovoide que adems pareciera
retroalimentarse desde los cuatro puntos cardinales de otros huevos de color dorado,
ocre y rojo, huevos que habiendo estado hasta ahora protegidos por otras figuras como
el sol o el arcano oscuro, se encuentran aqu desnudos, manifestando su potencial ms
enuino y producto vas conciliaciones y generaciones. s, esta imagen se
nos
la destacan a la vez que la acogen. Esa
estrella que anuncia al Dios venidero, pareciera pronunciar su discurso preferencial:
slo se puede engendrar el Dios desde el centro del alma, slo all puede volver a nacer.
mismo texto, J ung rep
g r de nue Adem
presenta rodeada de agua, como el germen-hombre en el seno materno e inmersa en
el agua que, ambigua, nos evoca el paisaje de una de las visiones de J ung,
concretamente aquella en la que se le aparece por primera vez Filemn, personaje
altamente significativo para nuestro autor: El cielo era azul, pero pareca el mar.
Pareca como si los terrones se separaran y que entre ellos pudiera verse el agua azul del
mar. Pero el agua era el cielo (2010g: 217).
En los detalles centrales de ambos mndalas (Fig. 45 y 46), podemos observar a la
estrella enmarcada en un paisaje similar al que la acompaaba en el Liber primus,
rodeada de colores que lejos de opacar su luz,
81




en ti rebaos de ovejas Comprende que hay dentro de ti tambin aves del cielo. No te
mundo en pequeo y que dentro de ti hay Sol, Luna, incluso estrellas ve que t tienes









Llegados a este punto, tambin nosotros retornamos en un movimiento circular pero
espiralado, al comienzo, donde empezbamos a caminar en la bsqueda del mndala,
expresin arquetpica, antigua y nueva, de la naturaleza microcsmica que reconocemos
ser cada uno de nosotros.
Comprende que tienes dentro de ti mismo rebaos de bueyes Comprende que tienes
sorprendas si decimos que esas cosas estn dentro de ti; comprende que t eres otro
todo lo que el mundo tiene
53
(J ung, 2002: 19-20).
Figura 45 Figura 46

53
J ung cita a Orgenes. Los puntos suspensivos son de nuestro autor.
82

CONCLUSIONES

Al terminar este trabajo de investigacin podemos afirmar que nos result
bsolutamente fecundo haber seguido la primera intuicin de querer entrar a este
agnfico Libro rojo y que, para tal objetivo, los mndalas seran una buena puerta de
ingreso as como una amigable compaa una vez dentro. Estas imgenes que en un
er acercamiento parecen tan imposibles como el libro mismo, de a poco van
evelando el misterio que tienen escondido y nos desafan a ms. Nos alentaba desde el
rincipio la experiencia subjetiva del mismo autor: comenc a salir progresivamente de
la
estudio descriptivo ha podido mostrar que la eleccin que
hem s
aunque
necesa do. Los aportes de nuestro autor
bolismo del mndala en el
pensamiento occidental (Tucci, 1974: 9) y, por tanto, adquieren un valor cualitativo
importante en el anlisis de sus propios dibujos. As mismo, colocando las imgenes
frente a estos textos, constatamos que para el psiquiatra suizo son tan substanciales la
figura circular en s como los dems elementos que la configuran, a saber, los colores,
las formas, la disposicin de los mismos, la distancia con respecto al centro, la simetra,
en definitiva, la constelacin que queda conformada. Constelacin mediante la cual las
imgenes pronuncian su propio discurso sistemtico, coherente, dramtico.
a
m
prim
d
p
oscuridad cuando empec a comprender mis dibujos de mndalas (J ung, 2010g:
232). Entendimos que podamos atrevernos a hacer el intento puesto que lo que apareca
tan oscuro, era lo que a nuestro autor lo haba ayudado a salir de la oscuridad.
Creemos que nuestro
o hecho de buscar la gua y confrontacin sobre todo con la obra terica de J ung,
una entre muchas otras posibilidades, no fue una decisin arbitraria sino
ria, en la va hermenutica que hemos emprendi
han dado un giro significativo a la comprensin del sim
83

Si bien hemos tratado de h paso a paso, de una pgina a
otra de la serie, con el propsito de facilitar la mirada del detalle, de la continuidad de
una
que se
son apenas
pocos colores que se repiten a lo largo de la serie: rojo, amarillo/oro, verde y
acer el anlisis visual en un
la
imagen a otra, de la bsqueda del equilibrio y de la transformacin, ha quedado de
manifiesto la unidad semntica de la serie al mismo tiempo que la expresin en cada
una de las imgenes de la confesin involuntaria de un especial estado espiritual
(J ung, 2008a: 91). De esta manera, cualquiera de las figuras desde la que decidamos
tensar la red de la serie, nos mostrar la intrnseca relacin con las dems, as como
tambin con el resto de las imgenes textuales y plsticas del Libro rojo, en su
estructuracin simblica.
Con lo dicho, queremos subrayar los puntos a los que hemos arribado en nuestra
investigacin:
1. La unidad de la serie. Como hemos podido observar, mediante los colores
mantienen, con distinta proporcionalidad entre s, a travs de todas las imgenes
de la serie; la relacin cuatro ocho que se desarrolla tambin a lo largo de los
18 mndalas, junto a la unidad entre el crculo y el cuadrado manifestada en
diferentes formas, y lo que hemos llamado elementos configuradores, los
cuales nos ayudan tambin a captar las similitudes en un movimiento creciente
que, en el caso de los mndalas, se trata de un movimiento hacia el centro,
todo ello nos da la idea de una unidad compositiva que, una vez captada, es
difcil deshacer.
2. El significado de los colores. Los colores son los que nos asisten en la
percepcin del movimiento, de la permanente dinmica de transformacin y
tambin de la continuidad, como hemos podido demostrar. Son colores vivos,
llamativos y vitales, sin embargo, discretos en la distincin, es decir,
84

azul. Esta particularidad da al conjunto un carcter intenso, compacto y global.
Si bien cada uno encierra un simbolismo, todos, interactuando entre s, logran
expresar plsticamente, el dinamismo del dilogo consciencia - inconsciente, un
dilogo que los colores consiguen transmitir en su ms genuina manifestacin.
3. Los elementos configuradores que, al mismo tiempo que dan unidad a la serie,
relacionan a sta con las dems imgenes textuales y plsticas del Libro rojo.
Estos elementos, por estar cargados de simbolismo, densifican la serie tanto por
su presencia como por su repeticin. Evidentemente, la estrella tiene aqu un
lugar destacado y central; podramos decir que, efectivamente, seala el camino.
ual, ms que a un nmero de cuadros, asistimos a la mutacin de un
a nueva imagen, el nuevo nacimiento, y no siempre estamos
que, sealando un centro, se conviertan en faros de prximas investigaciones que
4. El proceso de transformacin. Como dice J ung, el mndala es transformacin,
por lo c
nico mndala que, en su camino de transformacin, produce nuevos motivos,
adquiriendo nuevas fisonomas y conservando algunas caractersticas que darn
justamente la idea de proceso y, a la vez, de continuidad. Nos sorprende un
estallido, nos conmueve una nueva dimensin, la fusin de dos colores, la
sumisin casi total de la figura a un solo color, la lucidez de los recipientes que,
generosos, nos dejan ver qu tienen dentro, el dibujo del movimiento de las olas
del mar, la vida que se trasparenta en su fondo. De una pgina a la otra es como
si el mndala fuese cambiando muy sutilmente, casi imperceptiblemente, hasta
que se produce l
seguros de que lo que cambia es el mndala y no nosotros o, mejor dicho,
nuestra mirada de l. La transformacin es el nombre del camino al centro.
Por ltimo, nos parece que queda claramente expuesto que este camino recin se
inicia. Los mndalas con los que nos hemos topado seguirn siendo las mediaciones
85

deseamos emprender. Por una parte, el centro como lugar de la incubacin, el
renacimiento, la ofrenda y la transformacin (J ung, 2010b: 126), nos har dar pasos en
orden a comprender el simbolismo del mndala como expresin y como efecto. El
estudio de la Alquimia nos ayudar a objetivar las etapas del proceso de transformacin
y en
transform
del S-mismo proceso de individuacin, en trminos junguianos cuya expresin son
los mndalas. En referencia a los efectos, deberemos indagar en la funcin psquica y
teraputica del mndala, en la pintura meditativa, la meditacin con mndalas y la
formulacin de experiencias numinosas.
Animados por J ung, tendremos que leer textos antiguos e indagar en viejas
culturas (2010e: 370) para comprender esta obra del siglo XX. Creemos que nuestro
autor indica el camino que es necesario recorrer y que ser la comparacin la que nos
posibilitar ensanchar el horizonte del conocimiento y la comprensin (Cirlot, 2010:
15). El mtodo comparativo e interdisciplinar desarrollado por Victoria Cirlot contina
siendo para nosotros una invitacin que se torna desafo fascinante. Contrastaremos los
mndalas del Libro rojo con los testimonios y ejemplos concretos que hallamos en la
Edad Media, con la visionaria Hildegard von Bingen, Giacchino da Fiore y Ramon
Llull, entre otros; tambin con la perfecta geomtrica y simetra que esconden algunos
de los conos bizantinos como la Trinidad de Andrej Rublev. Por ser el Tbet la patria
natural del mndala, ser imprescindible un acercamiento a este simbolismo antiguo
desde la comprensin de dicha tradicin.
Slo nos resta por ahora, permanecer en la nocturnidad espiritual en la que fueron
pintados estos cuadros impactantes y contemplar. Sin embargo, la estrella errante
acin, anunciar el nuevo nacimiento (J ung, 2010: 242) y nos guiar a travs
de los mapas del smbolo trazados en nuestra propia vulnerabilidad. Porque si se
acepta el smbolo es como si se abriera una puerta que conduce a un cuarto nuevo, de
86

cuya existencia nada se saba antes []. El smbolo no puede ser pensado ni
encontrado: deviene. Su devenir es como el devenir del hombre en el cuerpo de la
madre (J ung, 2010: 311).

87

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REFERENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

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arquetipos y lo inconsciente colectivo, cit. p. 342
4. Imagen 79. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 79
acin
7. Imagen 75. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 75
Detalle im
Detalle im
magen 105. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 105
12. Detalle imagen 107. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 107
g, El libro rojo, cit.
15. Esquema Folio v (r), Liber primus. Carl G. J ung, El libro rojo, cit.
ga y Alquimia, cit. Figura 128
18. Imgenes 122 y 123. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 122 y 123
20. Imagen 80. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 80
22. Detalle imagen 80. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 80
24. Detalle imagen 80. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 80
.
26. Imagen 82. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 82
27. Imagen 83. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 83
28. Imagen 84. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 84
1. Mnda
2. Imagen 105. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 105
3. Inicial historiada 1, Liber secundus. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 1
5. Esquema mostrando una transform
6. Imagen 72. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 72
8. Esquema mostrando una transformacin
9. agen 75. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 75
10. agen 88. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 88
11. Detalle i
13. Esquema comparativo
14. Esquema Folio iv (v), Liber primus. Carl G. J un
16. Esquema mndala 84. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 84
17. Hermes Trimegisto. Carl G. J ung, Psicolo
19. Songs of Experience, William Blake, Object Number: p.124-1950, (Paintings,
Drawings and Prints). http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/118266
21. Imagen 81. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 81
23. Conjuncin de los opuestos en el vaso hermtico. Carl G. J ung, Psicologa y
Alquimia, cit. Figura 226
25. Detalle folio v (r), Liber primus. Carl G. J ung, El libro rojo, cit
93

94

29. Image
30. Imagen 86. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 86
31. Imagen 87. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 87
t. p. 92
mndala en Los arquetipos y
g, El libro rojo, cit. p. 97
n 85. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 85
32. Esquema del advenimiento de la estrella
33. Imagen 88. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 88
34. Imagen 89. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 89
35. Imagen 90. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 90
36. Imagen 91. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 91
37. Imagen 92. Carl G. J ung, El libro rojo, ci
38. Imagen 93. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 93
39. Cuadro 29. Carl G. J ung, Sobre el simbolismo del
lo inconsciente colectivo, cit. p. 342
40. Imagen 94. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 94
41. Imagen 95. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 95
42. Detalle imagen 95. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 95
43. Imagen 96. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 96
44. Imagen 97. Carl G. J un
45. Detalle imagen 96. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 96
46. Detalle imagen 97. Carl G. J ung, El libro rojo, cit. p. 97