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II

escuta
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 159
escuta
(Parte I)
1
1. Ttulo original: lcoute,
Paris, Galile, 2002; pp. 9-45.
Traduo de Carlos Eduardo
Schmidt Capela e Vincius
Nicastro Honesko.
160 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
escuta: ao mesmo tempo um ttulo,
um endereamento e uma dedicatria.
O barulho preenchia esta solido
que ritmava o timbre em avano.
Raymond Queneau, Un rude hiver.
Supondo que ainda haja sentido em colocar questes
sobre os limites ou acerca dos limites da filosofia (supondo,
ento, que um ritmo fundamental de ilimitao e de limita-
o no constitua a urdidura do permanente caminhar da dita
filosofia, com uma cadncia varivel, hoje talvez acelerada), a
pergunta, aqui, ser esta: a escuta um motivo com o qual a
filosofia capaz de lidar? Ou ser insistemos um pouco, a
despeito de tudo, sob o risco de borrar o trao que a filoso-
fia de antemo, e forosamente, no superps ou substituiu
escuta alguma coisa que seria sobretudo da ordem do entendi-
mento [entente]
2
?
O filsofo no seria aquele que entende [entend] sempre
(e que entende [entend] tudo) mas que no pode escutar ou,
de modo mais preciso, que nele neutraliza a escuta para poder
assim filosofar?
No, entretanto, sem se encontrar liberado, desde o prin-
cpio, da tnue indeciso cortante que zune, que bate ou que
grita entre escuta e entendimento [entente], entre duas au-
dies, entre duas intensidades do mesmo (do mesmo senti-
do, mas em qual sentido precisamente? ainda uma outra
questo), entre uma tenso e uma adequao, ou, ainda, caso
se queira, entre um sentido (que escutamos) e uma verdade
(que entendemos [quon entend]), ainda que um no possa, no
limite, dispensar o outro.
Algo diferente ocorre na relao entre a vista ou a viso e
o olhar, a visada ou a contemplao do filsofo: figura e ideia,
teatro e teoria, espetculo e especulao se ajustam melhor, su-
perpem-se, ou mesmo se substituem com mais convenincia
que o audvel e o inteligvel ou o sonoro e o lgico. Haveria,
ao menos de modo tendencial, um maior isomorfismo entre
o visual e o conceitual, ainda que apenas em virtude do fato
de que a morph, a forma implicada na ideia de isomorfis-
mo, de imediato pensada ou apreendida na ordem visual.
O sonoro, ao contrrio, traz consigo a forma. Ele no a dissol-
ve, sobretudo a alarga, d a ela uma amplitude, uma espessura
e uma vibrao ou ondulao cujo desenho nada mais faz que
aproximar. O visual persiste at o seu desvanecer, o sonoro
aparece e se desvanece mesmo em sua permanncia.
2. O termo entente,
derivado do verbo entendre,
a que recorre Jean-Luc Nancy,
introduz um campo de
ambiguidade (em francs, a
expresso double entente
inclusive sinnima de
ambguo), na medida que
possui entre suas acepes tanto
o sentido de escutar e ouvir
quanto os de harmonia,
acordo ou entendimento (no
sentido de compreender).
O leitor dever sempre ouvir,
ao se deparar com o termo, essa
dissonncia de sentidos. Como
auxlio, optou-se por destacar,
sempre que pareceu necessrio,
entre colchetes, os momentos
em que o autor, quando a
ele recorre, joga com essa
ambiguidade. Outras palavras
do original sero tambm
transcritas, entre colchetes,
sempre que o contexto parecer
assim o exigir (N.T.).
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 161
Por que e como esta diferena? Por que e como uma ou
diversa(s) diferena(s) dos sentidos em geral, e entre os sen-
tidos sensveis e o sentido sensato? Por que e como alguma
coisa do sentido sensato privilegiou um modelo, um suporte
ou uma referncia na presena visual, em detrimento da pene-
trao acstica? Por que, por exemplo, a acusmstica, o modelo
de ensinamento no qual o mestre se mantm oculto para o
discpulo que o escuta, prpria de um esoterismo pitagrico
pr-filosfico, assim como, muito mais tarde, a confisso au-
ricular corresponde a uma intimidade secreta do pecado e do
perdo? Por que, do lado do ouvido, retiro e redobra, posta em
ressonncia, e, do lado do olho, manifestao e ostenso, posta
em evidncia? Por que, ainda, cada um destes lados toca o ou-
tro, e este tocar coloca em jogo todo o regime dos sentidos? E
como este toca, por sua vez, o sentido sensato? Como ele chega
a engendr-lo ou a modul-lo, a determin-lo ou a dispers-lo?
Todas essas questes se situam de modo inevitvel no horizon-
te de uma questo da escuta.
Queremos aqui estender a orelha filosfica: puxar a orelha
do filsofo para fazer com que ela tenda na direo daquilo
que sempre em menor medida solicitou ou representou o saber
filosfico do que isso que se apresenta vista forma, ideia,
quadro, representao, aspecto, fenmeno, composio , e que
se eleva sobretudo no acento, no tom, no timbre, na ressonn-
cia e no rudo. Acrescentemos ainda uma questo, deixando-a
em suspenso, para assinalar o tremendo afastamento e a dissi-
metria dos dois lados, ao mesmo tempo em que comeamos
a puxar, a atrair a ateno da orelha (e, com ela, tambm do
olho): se parece bem simples evocar uma forma ou mesmo
uma viso sonora, em que condies poderamos, por sua
vez, falar de um rudo visual?
Ou, ainda: se, desde Kant at Heidegger, a principal apos-
ta da filosofia foi colocada na apario ou na manifestao do
ser, numa fenomenologia, a verdade ltima do fenmeno
(enquanto um aparecer o mais exatamente distinto possvel de
todo ente j aparecido e, em consequncia, tambm enquanto
um desaparecer), a verdade ela-mesma enquanto transitivida-
de e transio incessante de um vir-e-partir no deveria muito
mais ser escutada do que vista? No tambm dessa maneira,
no entanto, que ela deixa de ser ela-mesma, e identificvel,
para tornar-se no mais a figura nua saindo do poo, mas a
ressonncia deste poo ou, caso seja possvel assim dizer, o
eco da figura nua na profundidade aberta?
Estar escuta constitui hoje uma expresso cativa de
um registro de afetao filantrpica na qual a condescendncia
ressoa junto boa inteno, com frequncia numa tonalidade
162 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
piedosa. Como, por exemplo, nas expresses fixadas estar es-
cuta dos jovens, do bairro, do mundo, etc. Quero aqui, entre-
tanto, escut-la [entendre] em outros registros, em tonalidades
outras, e, antes de tudo, em uma tonalidade ontolgica: o que
um ser entregue escuta, formado por ela ou nela, escutando
com todo o seu ser?
Nada melhor, para comear a faz-lo, do que retroceder
aqum dos usos correntes. Depois de ter designado uma pessoa
que escuta (que espiona), a palavra escuta designou um lugar
onde se pode escutar em segredo. Estar s escutas consistiu,
a princpio, em estar localizado em um local oculto de onde
possvel surpreender uma conversao ou uma confisso. Es-
tar escuta foi uma expresso de espionagem militar antes de
retornar, por meio da telefonia, ao espao pblico, no sem
manter tambm, com o registro telefnico, um motivo de con-
fidncia ou de segredo roubado. Um dos aspectos de minha
questo ser, ento: de que segredo se trata quando algum
escuta propriamente, isto , quando algum se esfora para
captar ou para surpreender muito mais a sonoridade do que a
mensagem? Que segredo se revela portanto tambm se torna
pblico quando escutamos em si mesmos uma voz, um ins-
trumento ou um rudo? E o outro aspecto, indissocivel, ser:
o que ento estar [tre] escuta, como se diz estar [tre] no
mundo
3
? O que existir segundo a escuta, por ela e para ela,
o que a se coloca em jogo em termos de experincia e de ver-
dade? O que a se joga, o que a ressoa, qual o tom da escuta,
ou seu timbre? A escuta seria ela-mesma sonora?
As condies desta dupla interrogao remetem desde o
incio, e de maneira simples, ao sentido do verbo escutar. Em
consequncia, a este ncleo de sentido onde se combinam o
uso de um rgo sensorial (o ouvido, o orelha, auris, palavra
que fornece a primeira parte do verbo auscultare, prestar ouvi-
dos, escutar atentamente, de onde provm escutar) e uma
tenso, uma inteno e uma ateno que a segunda parte do
termo assinala.
4
Escutar estender a orelha expresso que evo-
ca uma mobilidade singular, entre os aparelhos sensoriais, do
pavilho da orelha
5
, uma intensificao e uma preocupao,
uma curiosidade e uma inquietude.
Cada ordem sensorial comporta uma natureza simples e
seu estado tenso, atento ou ansioso: ver e olhar, sentir o odor
e aspirar ou cheirar, sentir o gosto e degustar, tocar e tatear ou
apalpar, entender [entendre] e escutar.
Ora, ocorre que este ltimo par, o par auditivo, mantm
uma relao particular com o sentido na acepo intelectual ou
inteligvel da palavra (com o sentido sensato, caso se queira,
para distingui-lo do sentido sensvel). Escutar [entendre]
tambm quer dizer compreender
6
, como se escutar [enten-
dre] fosse antes de tudo escutar dizer [entendre dire] (mais
que escutar rumorejar [entendre bruire]), ou melhor, como se
3. Vale lembrar que em
francs o verbo tre recobre
os sentidos designados em
portugus pelos verbos ser e
estar (N.T.).
4. Ignora-se a origem de
culto, cujo valor intensivo e
frequentativo , no entanto,
bem atestado.
5. Como se a expresso tivesse
sido emprestada da observao
de certos animais, como os
coelhos e muitos outros, sempre
escuta e em alerta...
6. O que caracterstico de
certas lnguas latinas. Intendere
em latim tender para. O
primeiro emprego em francs
foi no sentido de estender a
orelha: se em escutar a orelha
vai em direo tenso, em
entender [entendre] a tenso
atinge a orelha. De todo modo,
valeria a pena examinar outras
associaes, em outras lnguas:
akou grego com o sentido de
compreender, de seguir ou
de obedecer; hren alemo de
que deriva hrchen, obedecer;
to hear ingls com o sentido de
aprender, informar-se, etc.
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 163
em todo escutar [entendre] devesse haver um escutar dizer
[entendre dire], seja ou no o som percebido proveniente de
uma fala. Mas isso mesmo, talvez, reversvel: em todo dizer (e
quero dizer, em todo discurso, em toda cadeia de sentido) h
um escutar [entendre], e no prprio escutar [entendre], em seu
fundo, uma escuta; o que quer dizer: porventura necessrio
que o sentido no se restrinja a fazer sentido (ou de ser logos),
mas que alm disso ressoe. Tudo que vou propor ir girar em
torno dessa ressonncia fundamental, ao redor de uma resso-
nncia enquanto fundo, enquanto profundidade primeira ou
ltima do prprio sentido (ou da verdade).
Se escutar [entendre] compreender o sentido (seja o
sentido dito figurado, seja o sentido dito prprio: escutar
[entendre] uma sereia, um pssaro ou um tambor j a cada
vez compreender ao menos o esboo de uma situao, um
contexto seno um texto), escutar [couter] estar inclinado
para um sentido possvel e, por conseguinte, no imediata-
mente acessvel.
7
Escutamos aquele que profere um discurso que queremos
compreender, ou escutamos aquilo que pode surgir do silncio
e fornecer um sinal ou um signo, ou, ainda, escutamos aquilo a
que chamamos msica.
8
No caso dos dois primeiros exemplos
pode-se dizer, ao menos para simplificar (caso esqueamos as
vozes, os timbres), que a escuta tende para um sentido presente
alm do som. No ltimo caso, o da msica, o som e o sentido
igualmente se propem auscultao. Em um caso, o som ten-
dencialmente desaparece, no outro, o sentido tendencialmente
se torna som. Mas a h apenas duas tendncias, precisamente,
e a escuta se dirige a ou suscitada por aquilo em que o
som e o sentido se misturam, ressoando um no outro ou um
pelo outro. (O que significa que e tambm a, de maneira
tendencial se o sentido buscado no som, o som, por sua vez,
enquanto ressonncia, tambm buscado no sentido.)
Stravinsky, aos seis anos, escutava um campons mudo
que produzia com seu brao sons bastante singulares, que o
futuro msico esforava-se para reproduzir: ele procurava por
uma outra voz, mais ou menos vocal como a da boca, buscava
um outro som para um outro sentido que no esse que se fala.
Um sentido nos limites ou nas bordas do sentido, para falar
com Charles Rosen.
9
Estar escuta sempre estar na borda do
sentido, ou em um sentido de borda e de extremidade, como se
o som no fosse de fato nada mais que essa borda, essa beira ou
essa margem ao menos o som musicalmente escutado, isto ,
recolhido e escrutado nele mesmo, porm no como fenme-
no acstico (ou no somente) mas como sentido ressonante,
sentido cujo senso supe-se encontrar na ressonncia, e apenas
nela se encontrar.
10

7. Tenso que, sem dvida
alguma, est em relao com a
intenso de que fala Franois
Nicolas, Quand luvre
coute la musique, em Peter
Szendy (dir.), Lcoute, Ircam/
Harmattan, 2000, onde foi
publicada a primeira verso
do presente ensaio: entre os
dois textos h, assim, alm
de uma correspondncia, um
contraponto evidente.
8. Talvez seja permitido
considerar duas posturas ou duas
destinaes da msica (sejam
elas de uma mesma msica
ou de dois gneros diferentes):
msica entendida [entendue] e
msica escutada [coute] (como
era antes possvel dizer: msica
de mesa e msica de concerto).
Seria difcil estender tal analogia
para o domnio das artes
plsticas ( exceo, entretanto,
da pintura decorativa).
9. Aux confins du sens
Propos sur la musique, trad.
Sabine Lodon, Paris, Le Seuil,
1998 (ttulo original : The
Frontiers of Meaning).
10. Ocorre decerto o mesmo,
de modo formal, com o visvel:
compreender uma msica
ou uma pintura admitir
ou reconhecer o sentido
propriamente pictural ou
musical, ou pelo menos tender
para uma tal propriedade, ou
para sua inacessibilidade, para
a propriedade do inaproprivel.
Nem por isso a diferena
deixa de subsistir; ela no
apenas diferena extrnseca de
mdiuns: ela diferena de
sentido e no sentido (deveramos
ademais desdobr-la para todos
os registros sensveis). O que
confere ao sonoro e ao musical
uma distino particular (sem
que ela se torne um privilgio)
pode apenas ser pouco a
pouco liberado, e sem dvidas
dificilmente... embora nada para
ns seja mais claro nem mais
imediatamente sensvel.
164 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Mas qual pode ser o espao comum ao sentido e ao som?
O sentido consiste em um reenvio. Ele inclusive feito de
uma totalidade de reenvios: de um signo a alguma coisa, de
um estado de coisas a um valor, de um sujeito a um outro su-
jeito ou a si mesmo, tudo simultaneamente. Tambm o som
feito de reenvios: ele se propaga no espao
11
onde repercute ao
repercutir em mim, como se diz (voltaremos a esse dentro
do sujeito: no voltaremos seno a isso). No espao exterior
ou interior, ele ressoa, o que equivale a dizer que ele se reme-
te enquanto verdadeiramente sonante, j que ressoar nada
mais do que se relacionar consigo. Soar vibrar em si ou por
si: no somente, para o corpo sonoro
12
, emitir um som, mas
de fato se estender, transportar-se e se resolver em vibraes
que de maneira concomitante o relacionam consigo mesmo e
o colocam fora de si.
13
Por certo, como se sabe desde Aristteles, o sentir (a ais-
thesis) sempre um ressentir, ou seja, um se-sentir-sentir: ou
ainda, caso se prefira, o sentir sujeito, ou ele no sente. Mas
porventura no registro sonoro que essa estrutura reflexiva se ex-
pe de modo mais manifesto
14
, e em todo caso se prope como
estrutura aberta, espaada e espaante (caixa de ressonncia,
espao acstico
15
, afastamento de um reenvio), ao mesmo tem-
po que como cruzamento, mescla, recobrimento no reenvio do
sensvel ao sensato assim como aos demais sentidos.
Pode-se no mnimo dizer que o sentido e o som compar-
tilham o espao de um reenvio no qual ao mesmo tempo eles
reenviam um ao outro, e que, de maneira muito geral, esse
espao pode ser definido como aquele de um si, ou de um
sujeito. Um si nada mais que uma forma ou uma funo de
reenvio: um si feito de uma relao a si, ou de uma presena
a si, que no outra coisa que o reenvio mtuo entre uma
individuao sensvel e uma identidade inteligvel (no apenas
o indivduo no sentido corrente, mas, nele, as ocorrncias sin-
gulares de um estado, de uma tenso ou, precisamente, de um
sentido) esse reenvio deveria ser infinito, e o ponto ou a
ocorrncia de um sujeito no sentido substancial deveria ter lu-
gar apenas no reenvio, portanto no espaamento e na ressonn-
cia, e, em grau mximo, como o ponto sem dimenso do re- de
tal ressonncia: tanto na repetio na qual o som se amplifica,
e se propaga, quanto na reverso na qual ele se faz eco fazendo-
se escutar [entendre]. Um sujeito se sente: sua propriedade e
sua definio. O que significa que ele se entende, se v, se toca,
se gosta, etc., e que ele se pensa ou se representa, se aproxima e
se distancia de si, e assim sempre se sente sentir um si que se
escapa ou que se reserva na mesma medida em que ele repercu-
te alhures tal como em si, em um mundo e em outro.
11. Arrisquemos dizer: em
razo da diferena considervel
de velocidades (ou, ainda,
para Einstein, do carter de
limite da velocidade da luz), l
onde o som se propaga a luz
instantnea: resulta disso um
carter de presena do visual,
distinto do carter de vinda-e-
partida prprio do sonoro.
12. Que sempre e ao mesmo
tempo o corpo que ressoa e
meu corpo de ouvinte onde isso
ressoa, ou, ainda, que nele ressoa.
13. essa, com efeito, a
condio sensvel em geral: soar
opera como luzir ou como
sentir no sentido de liberar
um odor, ou ainda como o
apalpar do tocar (apalpar,
palpitar: pequeno movimento
rpido repetido). Cada sentido
um caso e um afastamento de
um tal vibrar (se), e todos os
sentidos vibram entre si, uns
contra os outros e uns at os
outros, a includo o sentido
sensato... isso que nos resta...
compreender. (Quantos so os
sentidos, alm do mais, ou se
eles so na verdade inumerveis,
uma outra questo.) Mas
nos falta ainda, e ao mesmo
tempo, discernir como cada
regime sensvel funciona
diferencialmente como modelo
e ressonncia para todos...
Notemos aqui, neste momento,
que a amplificao sonora e
a ressonncia assumem um
papel determinante (que talvez
no seja possvel transpor
com exatido para o plano
visual) na formao da msica
e de seus instrumentos, como
sublinha Andr Schauffner em
seu Origine des instruments de
musique, Paris, Mouton, 1968;
Paris, cole des hautes tudes
en sciences sociales, 2 edio
ampliada, 1994 (agradeo a
Peter Szendi, que me levou a
conhecer essa obra) Em todos
os casos [tratamento da voz
ou fabricao de instrumentos
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 165
Estar escuta ser sempre, portanto, estar em ou tendido
para um acesso a si (deveramos dizer, no modo patolgico:
um acesso de si: o sentido (sonoro) no seria antes de tudo e a
cada vez uma crise de si?).
Acesso a si: nem a um si prprio (eu), nem ao si de um ou-
tro, mas sim forma ou estrutura do si enquanto tal, ou seja,
forma, estrutura e ao movimento de um reenvio infinito na
medida em que ele reenvia a este (ele) que fora do reenvio no
nada. Quando estamos escuta estamos espreita [aux aguets]
de um sujeito, este (ele) que se identifica ao ressoar de si a si,
em si e para si, logo, fora de si, a um s tempo o mesmo e ou-
tro de si, um enquanto eco do outro, e esse eco como o prprio
som de seu sentido.
16
E o som do sentido o modo como ele
se reenvia ou como ele se envia ou se enderea, e portanto o
modo como ele faz sentido.
Mas aqui se trata de estar espreita de uma maneira que
no precisamente aquela do espreitar [guet], no sentido de
uma vigilncia visual.
17
O sonoro exprime aqui sua singulari-
dade com relao ao registro tico no qual se joga, de modo
mais manifesto, por assim dizer, a relao com o inteligvel
enquanto relao terica (termo ligado, em grego, viso).
18

Segundo o olhar, o sujeito se reenvia a ele-mesmo como objeto.
Segundo a escuta, de alguma forma nele-mesmo que o sujeito
se reenvia ou se envia. Assim, de uma certa maneira no h
relao entre os dois. Uma escritora afirma: Eu posso escu-
tar [entendre] o que eu vejo: um piano, ou folhagens agitadas
pelo vento. Mas jamais posso ver o que eu escuto [jentends].
Entre a vista e o ouvido no h reciprocidade.
19
Da mesma
forma, eu diria que a msica flutua muito mais em torno da
pintura do que esta se esboa em torno da msica. Ou, ainda,
em termos quase lacanianos, o visual estaria do lado de uma
captura imaginria (o que no implica que ele se reduza a isso),
enquanto o sonoro estaria do lado de um reenvio simblico
(o que no implica que ele esgote a amplitude deste). Em ou-
tros termos, ainda, o visual seria tendencialmente mimtico,
e o sonoro tendencialmente methsico (ou seja, da ordem da
participao, da partilha ou do contgio), o que tambm no
significa que tais tendncias no coincidam em parte alguma.
Uma musicista escreveu: Como o som possui uma incidncia
to particular, uma capacidade de afetar que no se parece com
nenhuma outra, por demais diferente daquilo que sobressai do
visual e do tato? um domnio que ns ainda ignoramos.
20
Nestas constataes, que retomo por minha conta, h sem
dvida mais de empirismo que de construo terica. Mas a
aposta de um trabalho sobre o sentido e sobre as qualidades
sensveis , necessariamente, aquela de um empirismo pelo
qual tentamos uma converso da experincia em condio a
priori da possibilidade... da experincia mesma, correndo as-
14. Uma vez reconhecido que o
tocar fornece a estrutura geral
ou a nota fundamental do
se-sentir: de um certo modo,
cada sentido se toca ao sentir
(e toca nos demais sentidos).
Ao mesmo tempo, cada modo
ou registro sensvel expe
sobretudo um dos aspectos do
(se) tocar, o afastamento ou
a conjuno, a presena ou a
ausncia, a penetrao ou a
retrao, etc. A estrutura e a
dinmica singulares plurais
do conjunto dos sentidos, sua
maneira de ser precisamente
conjunto e de se tocar
enquanto se distinguem, seriam
objeto de um outro trabalho.
Aqui, eu apenas peo que no
se perca jamais de vista que
nada do que dito do sonoro
deixa de valer tambm para
os outros registros, bem como
contra eles, de encontro
a ou ao encontro de, em
contiguidade e em oposio,
numa complementariedade
e numa incompatibilidade
inextricveis uma da outra,
bem como no sentido mesmo
do sentido sensato... (Este texto
foi escrito e publicado em sua
primeira verso antes de Jacques
Derrida lanar Le Toucher, Jean-
Luc Nancy, Paris, Galile, 2000).
15. Espaces acoustiques o
ttulo de uma composio de
Grard Grisey, que explora
domnios de sonoridades
e de suas amplificaes ou
intensificaes.
por amplificao ou alterao
de som] trata-se menos de
imitar que de ultrapassar
qualquer coisa o j conhecido,
o ordinrio, o relativamente
moderado, o natural. Da as
inverossmeis invenes, uma
propenso s monstruosidades
acsticas que deixaro
desnorteados os fsicos (p. 25).
166 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
sim o risco de um relativismo cultural e individual, dado que
todos os sentidos e todas as artes no possuem sempre e
nem em todos os lugares as mesmas distribuies e tampouco
as mesmas qualidades.
Aquilo que aqui nomeamos relativismo, no entanto,
constitui por sua vez um material emprico que d condio
de possibilidade a toda sensao e a toda percepo, assim
como a toda cultura: o reenvio de umas s outras que torna
possveis umas e outras. A diferena das culturas, das artes e
dos sentidos so condies, e no limitaes, da experincia
em geral, assim como o emaranhamento mtuo dessas diferen-
as tambm condicional. De modo ainda mais geral, devera-
mos dizer que a diferena do sentido (no sentido sensato da
palavra) sua condio, isto , a condio de sua ressonncia.
Ocorre que nada mais admirvel, nessa ordem de conside-
rao sobre a experincia, do que a histria da msica, mais
que qualquer outra tcnica artstica, no curso do sculo XX:
as transformaes internas que sucedem a Wagner, as importa-
es crescentes de referncias exteriores msica fixada como
clssica, o surgimento do jazz e suas transformaes, depois
o do rock e de todos seus avatares at suas hibridaes atuais
com msicas eruditas, e, atravessando todos esses fenme-
nos, a transformao maior da instrumentao, at a produo
eletrnica e informtica de sons e a remodelao de esquemas
sonoros timbres, ritmos, escrituras , ela mesma contempor-
nea da criao de um espao ou de uma cena sonora mundial,
cuja natureza extraordinariamente mesclada popular e refina-
da, religiosa e profana, antiga e recente, proveniente de todos
os continentes no possui verdadeiro equivalente em outros
domnios. Produziu-se um devir-msica da sensibilidade e um
devir-mundial da musicalidade cuja historialidade resta pen-
sar, sobretudo porque ela contempornea de uma expanso
da imagem cuja amplitude no corresponde a transformaes
equivalentes no teor sensvel.
Estar escuta , ento, entrar na tenso e na espreita de
uma relao a si: no, necessrio sublinhar, uma relao a
mim (sujeito suposto dado), e tampouco ao si de outro
(o falante, o msico, ele tambm suposto dado, com sua sub-
jetividade), mas a relao em si, pode-se dizer, tal qual forma
um si ou um a si em geral, e caso algo como isso jamais
chegue ao termo de sua formao. passar, em consequncia,
ao registro da presena a si, estando a entendido [entendu]
que o si no precisamente nada de disponvel (de subs-
tancial e de subsistente) ao qual possamos estar presentes,
mas justamente a ressonncia de um reenvio.
21
Por esta razo,
a escuta a abertura estendida ordem do sonoro, e ento a
sua amplificao e a sua composio musicais pode e deve
aparecer para ns no como uma figura do acesso ao si, mas
16. Este no o valor exclusivo
da palavra guet (cuja origem se
relaciona com o despertar, com
a vigilncia), mas revelador o
fato de que, numa cultura onde
predomina o reconhecimento
de formas, a associamos mais
espontaneamente a ele.
17. Entre centenas de distribuies
e combinaes possveis de
sentidos, eu posso, para meus
propsitos, esboar esta: o visual
(e o gustativo) em relao com a
presena, o auditivo (e o olfativo)
em relao com o sinal (e o tctil
abaixo de ambos). Ou, ainda, dois
modelos gregos do brilho ou da
glria: o visual, doxa, aspecto em
conformidade ao esperado, e o
acstico, kleos, renome propalado
pela palavra. Mas com isso no
teremos, de toda forma, nada
dito sobre os outros sentidos (do
movimento, da tenso, do tempo,
do magnetismo...).
18. Michelle Grangaud, tat civil,
Paris, POL, 1999.
19. Pascale Criton, entrevista com
Omer Corlaix, em Pascale Criton,
Les univers microtemprs,
col. la ligne, editada pelo
Ensemble 2e2m, Champigny-
sur-Marne, 1999, p. 26. Sobre
a compreenso mimtica da
msica e sobre seus resultados,
preciso remeter ao texto de
Philippe Lacoue-Labarthe,
Lcho du sujet, ao qual eu
teria ainda a oportunidade
de me referir (em Le Sujet de
la philosophie, Paris, Aubier-
Flammarion, 1979). Persigo
aqui, de fato, aquela que era a
inteno declarada desse texto:
penetrar um pouco no poder
perturbador (p. 294) da msica
ou retornar at o antemusical,
em que o eu descobre o som de
uma voz que o dobra, segundo
a citao de Wallace Stevens
com a qual o texto termina. Eu
apenas me ocupo, para concluir,
da ressonncia de uma tal voz,
prolongando sua reverberao no
pensamento de Lacoue-Labarthe
(seu nome j no um eco em si
mesmo? la... la...: ele me entende
[entend]...).
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 167
como a realidade deste acesso, uma realidade por conseguinte
indissociavelmente minha e outra, singular e plural,
do mesmo modo que material e espiritual, significante
e assignificante.
22
Essa presena no portanto a posio de um estar-presen-
te [tre-prsent]: isso o que ela justamente no . Ela presen-
a no sentido de uma em presena de, que no , ela mesma,
um em vista de nem um vis vis. um em presena de
que no se deixa objetivar ou projetar adiante. Isso porque ela
antes de tudo presena no sentido de um presente que no
um ser [tre] (ao menos no no sentido intransitivo, estvel e
consistente da palavra
23
), mas sobretudo um vir e um passar,
um se estender e um penetrar. O som essencialmente provm
e se dilata, ou se difere e se transfere. O som presente no
tambm, portanto, o instante do tempo filosfico-cientfico, o
ponto de dimenso nula, a estrita negatividade em que sempre
consistiu esse tempo matemtico. Mas o tempo sonoro tem lu-
gar, de incio, segundo toda uma outra dimenso, que tambm
no aquela da sucesso simples (corolrio do instante nega-
tivo). um presente que vaga sobre um fluxo, no um ponto
sobre uma linha, um tempo que se abre, que se retrai e que se
alarga ou se ramifica, que envolve e que separa, que coloca ou
se coloca em onda, que se estira ou se contrai, etc.
O presente sonoro desde o princpio o fato de um es-
pao-tempo: ele se projeta no espao ou sobretudo abre um
espao que o seu, o espaamento mesmo de sua ressonncia,
sua dilatao e sua reverberao. Este espao desde o incio
onidimensional e transversal em relao a todos os espaos:
sempre se destacou a expanso do som atravs de obstculos,
sua propriedade de penetrao e de ubiquidade.
24
O som no possui face oculta
25
, ele todo adiante detrs e
fora dentro, sentido de ponta-cabea com relao lgica mais
geral da presena como aparecimento, como fenomenalidade
ou como manifestao, e, assim, como face visvel de uma pre-
sena em si subsistente. Algo do esquema terico e intencional
regulado pela tica nele vacila. Escutar significa entrar nessa
espacialidade pela qual, ao mesmo tempo, eu sou penetrado:
porque ela se abre em mim bem como ao redor de mim, e
de mim assim como em direo a mim: ela me abre em mim
tanto quanto ao fora, e por uma tal dupla, qudrupla ou
sxtupla abertura que um si pode ter lugar.
26
Estar escuta
estar ao mesmo tempo no fora e no dentro, estar aberto de
fora e de dentro, portanto de um a outro, e de um no outro.
A escuta formaria ento a singularidade sensvel que conteria
no modo o mais ostensivo a condio sensvel ou sensitiva
(aisttica) como tal: a partilha de um dentro/fora, diviso e
participao, desconexo e contgio. Aqui, o tempo se faz
espao, faz cantar Wagner em Parsifal.
27
21. O ouvido e o sonoro
no recebem, no entanto, um
privilgio no sentido rgido do
termo, embora retirem dele uma
particularidade admirvel. Em
certo sentido, e bem necessrio
repetir, todos os registros sensveis
compem esse acesso ao si
(portanto tambm ao sentido).
Mas o fato de que eles sejam
muitos e sem totalizao possvel
introduz nesse mesmo acesso,
desde o princpio, uma difrao
interna, que pode por sua vez
se deixar analisar em termos de
reenvios, de ecos, de ressonncias
e tambm de ritmos. Seria
preciso prosseguir essa anlise
que desemboca tambm, como
compreendemos, naquela relativa
pluralidade das artes (conforme
Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris,
Galile, nova edio ampliada,
2001, em particular Les artes se
font les uns contre les autres).
22. Pois conveniente reservar
a possibilidade, reclamada por
Heidegger, de uma transitividade
do verbo ser [tre].
23. Remetemos, em particular, a
Erwin Strauss, Le Sens des sens, trad.
G. Thines e J.-P. Legrand, Grenoble,
Jrme Million, 1989, p. 602 e ss.
20. Ao falar de presena a si
nos colocamos evidentemente no
lugar onde Jacques Derrida situou
o corao de sua empreitada,
principalmente a partir de
La Voix et le Phnomne.
Poderamos reabrir aqui, com
efeito, todo o canteiro dessa
voz: mostrar sua sonoridade
e sua musicalidade significa
fazer ressoar de outro modo
a diffrance mesma. Antes,
porm, devemos tambm
simplesmente sublinhar que o
privilgio filosfico dado por
Husserl, assim como por vrios
outros, repercusso silenciosa
de uma voz como sujeito ou
motivo do sujeito ou motivo
eles-mesmos no , decerto,
estranha (ainda que seja por
inverso) propriedade singular
da penetrao e da emoo
sonora. Um pouco mais adiante
vou retornar, em companhia de
Granel, anlise do presente
vivente da presena-a-si.
168 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Nessa presena aberta e sobretudo operante enquanto
abertura, na separao e na expanso acsticas, a escuta tem
lugar ao mesmo tempo que o evento sonoro
28
, disposio cla-
ramente distinta daquela da viso (pela qual, de resto, no h
tampouco evento visual ou luminoso em um sentido ver-
dadeiramente idntico: a presena visual j est l disponvel
antes que eu a veja, a presena sonora chega: ela comporta um
ataque, como dizem os msicos e os que lidam com a acstica).
E os corpos animais, com muita frequncia, o corpo humano
em particular, no esto capacitados para interromper vonta-
de a chegada sonora, como amide foi destacado. As orelhas
no tm plpebras um antigo tema no raro retomado.
29

Ademais, o som que penetra pela orelha propaga atravs de
todo o corpo alguma coisa de seus efeitos, o que no seria pos-
svel dizer, de maneira equivalente, a propsito do sinal visual.
E caso se d relevo ao fato de que aquele que emite um som
escuta [entend] o som que ele emite, sublinhamos com isso
que a emisso sonora animal tambm, e forosamente (ainda
a, com muita frequncia), sua prpria recepo.
Um som coloca em estado de quase-presena todo o siste-
ma de sons e a que se distingue primitivamente o som
do rudo. O rudo d ideias das causas que o produzem,
disposies para a ao, reflexos mas no um estado de
iminncia de uma famlia de sensaes intrnsecas.
30
De qualquer maneira, o sonoro onipresente desde quan-
do est presente, e sua presena jamais um simples estar-l
ou um estado de coisas, ela sempre, e de uma s vez, avano,
penetrao, insistncia, obsesso ou possesso, ao mesmo tem-
po que presena em rebates
31
, em reenvio de um elemento a
outro, seja entre o emissor e o receptor ou em um ou outro,
ou, enfim, e sobretudo, entre o som e ele-mesmo: nesse entre
ou antro do som no qual ele propriamente o que ao res-
soar em conformidade ao jogo daquilo que a acstica distingue
como seus componentes (altura, durao, intensidade, ataque,
sons harmnicos, sons parciais, rudos de fundo, etc.), e cuja
caracterstica maior a de no constituir somente os resultados
de uma decomposio abstrata do fenmeno concreto, mas
tambm de jogar realmente uns contra os outros nesse fen-
meno, de tal sorte que o som soe ou ressoe sempre aqum de
uma oposio simples entre consonncia e dissonncia, estan-
do feito de um acordo e de um desacordo ntimos entre suas
partes: estando feito, talvez preciso acabar por diz-lo, do
acordo discordante que regula o ntimo enquanto tal... (E sem
esquecer, ainda que sem poder deles falar sabiamente, do papel
bastante singular desempenhado na escuta por isso que nomea-
mos as otoemisses acsticas produzidas pela orelha interna
daquele que escuta: os sons oto- ou auto-produzidos que vm
se mesclar aos sons recebidos, para os receber...)
27. Cfme. Erwin Strauss, Le
Sens des sens, op. cit. Cfme
tambm, na exposio de
Michel Chion que eu escutei
[entendis] no mesmo colquio
da IRCAM, os temas da
impossibilidade de um recuo e
de uma aproximao do objeto
sonoro, em oposio ao objeto
visvel, ou da impossibilidade
de uma viso de conjunto caso
o objeto sonoro tenha certa
durao.
28. Precisamente assim
enunciado, por Pascal
Quignard, em La Haine de la
musique, Paris, Calmann-Lvy,
1996, p. 107.
29. Paul Valry, Cahiers II,
Paris, Gallimard, 1974, p. 974.
30. Ibid,, p. 68.
24. Cfme. Musique, em Jean-
Luc Nancy, Le Sens du monde,
Paris, Galile, 1993, p. 135.
25. A despeito das
proximidades, no seria possvel
aplicar inteiramente uma tal
descrio aos outros modos de
penetrao sensvel que so o
odor e o sabor, e menos ainda
penetrao luminosa.
26. Ato I, cena I, Gurnemanz:
Du siehst, mein Sohn, / zum
Raum wird hier die Zeit, no
momento em que o cenrio
passa do exterior na floresta ao
interior da sala do Graal, num
grande movimento ascensional
da orquestra no qual retornam
os temas principais da obra.
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 169
Toda a presena sonora, deste modo, feita de um com-
plexo de reenvios cujo enlaamento a ressonncia ou a so-
nncia do som, expresso que se deve entender entender e
escutar tanto do lado do prprio som, ou de sua emisso,
quanto do lado de sua recepo ou de sua escuta: exata-
mente de uma a outra que ele soa. L onde a presena vi-
svel ou ttil se mantm em um ao mesmo tempo imvel,
a presena sonora um ao mesmo tempo essencialmente
mvel, vibrante de ir-e-vir entre a fonte e a orelha, atravs do
espao aberto
32
, presena de presena mais que pura presena.
Poderamos nos propor a dizer: h o simultneo do visvel e
o contemporneo do audvel.
Essa presena est sempre, ento, no reenvio e no encon-
tro. Ela se reenvia a si, ela se encontra, ou melhor, ela se faz
contra si, a seu encontro e toda contra. Ela co-presena ou,
ainda, presena em presena, caso isso possa ser dito. Mas
por mais que ela no consista em um estar-presente-a, em
um ser estvel e posto, ela, entretanto, no est alhures nem
ausente: ela estaria sobretudo nesse rebate do a ou em sua
oscilao, que faz dela, do lugar sonoro (sonorizado, sera-
mos tentados a dizer, conectado com o som), um lugar-a-si,
um lugar como relao a si, como o ter-lugar de um si, um
lugar vibrante como o diapaso de um sujeito, ou melhor,
como um diapaso-sujeito. (O sujeito, um diapaso? Cada su-
jeito, um diapaso afinado de modo diferente? Afinado sobre
si mas sem frequncia conhecida?)
Seria necessrio, aqui, deter-se longamente para conside-
rar o ritmo: ele no outra coisa seno o tempo do tempo,
o pulsar do prprio tempo na batida de um presente que o
apresenta separando-o de si mesmo, liberando-o de sua sim-
ples estncia para fazer dela escanso (ascenso, elevao do
p que escande) e cadncia (queda, passagem pelo batimen-
to). O ritmo, portanto, separa a sucesso da linearidade da
sequncia ou da durao: ele dobra o tempo para do-lo ao
prprio tempo, e deste modo que ele dobra e redobra um
si. Se a temporalidade a dimenso do sujeito (desde Santo
Agostinho, Kant, Husserl e Heidegger), isso porque ela de-
fine o sujeito como isso que se separa, no apenas do outro
ou do puro a, mas tambm de si: porquanto ele se espera e
se retm, porquanto ele (se) deseja e (se) esquece
33
na medida
em que retm, repetindo-a, sua prpria unidade vazia e sua
unicidade projetada, ou lanada.
34
O lugar sonoro, o espao e o lugar e o ter-lugar , por-
quanto sonoridade, no ento um lugar ao qual o sujeito
viria para se fazer escutar [entendre] (como a sala de concertos
ou o estdio onde entra o cantor, o instrumentista); , ao con-
trrio, um lugar que se torna um sujeito na medida em que o
som a ressoa (um pouco, mutatis mutandis, como a confor-
31. Ou ento, para insistir
ainda na singular comunidade
dos sentidos: a dimenso
sonora seria aquela da
dinmica de um ir-e-vir,
que tambm se manifesta,
mas de um outro modo, na
intensidade visual ou ttil a
dimenso visual seria aquela
da evidncia do aspecto ou da
forma, a dimenso ttil aquela
da impresso do gro, cada uma
tambm se manifestando, mas
de um outro modo, numa certa
intensidade ou modalidade das
outras.
32. Pode-se sustentar com
maior preciso essa constituio
rtmica do si com Nicolas
Abraham, Rytmes, Paris,
Flammarion, 1999.
33. Cfme as anlises da reteno
primeira e do eu kantiano
propostas por Bernard Stiegler,
em La Technique et le Temps,
3. Le temps du cinma et la
question du mal-tre, Paris,
Galile, 2001.
170 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
mao arquitetural de uma sala de concertos ou de um estdio
engendrada em funo das necessidades e das expectativas de
um projeto acstico). Talvez seja preciso compreender a criana
que nasce com seu primeiro grito como sendo ela prpria seu
ser ou sua subjetividade a expanso sbita de uma cmara de
eco, de uma nave na qual repercute de uma s vez aquilo que a
arranca e aquilo que a chama, pondo em vibrao uma coluna
de ar, de carne, que soa em suas embocaduras: corpo e alma de
um novo qualquer um, singular. Um que vem a si ao se escutar
[sentendant] dirigindo a palavra da mesma maneira que ao se
escutar [sentendant] gritar (responder a outro? Cham-lo?), ou
cantar, sempre a cada vez, em cada palavra, gritando ou cantan-
do, exclamando-se como o fez ao vir ao mundo.
A oscilao do lugar idntica quela do instante presen-
te. A subtrao do presente sonoro pontualidade negativa e
cronomtrica do presente puro e simples (tempo no dobrado,
no pulsante, no modulado) deve-se ao fato de que esse tempo
da adio sucessiva de presentes a, ao mesmo tempo, retoma-
da de um presente (j) passado e relanamento de um presente
(ainda) por vir. nesse sentido que se pode dizer, por exemplo:
Em msica no h tempo fsico
35
.
Aqui seria preciso retomar toda a anlise huserliana do
tempo, porm conduzindo-a na direo da sua releitura magis-
tral feita por Grard Granel.
36
Com o perdo da esquematiza-
o exagerada, retomamos apenas isso: para descrever a cons-
cincia do tempo, Husserl emprega o paradigma da escuta de
uma melodia.
37
Ele analisa como o presente dessa percepo
um presente formado pelo recobrimento, nele ou sobre ele,
da impresso presente e da reteno da impresso passada, que
se abrem para a impresso por vir. Presente, em consequncia,
no instantneo, mas em si mesmo diferencial. A melodia tor-
na-se assim a matriz de um pensamento da unidade da e na
diversidade ou mesmo na divergncia ou na divorcidade
(separao segundo sentidos inversos) bem como de uma
diversidade ou divergncia da e na unidade. No mero acaso,
por certo, o fato de a msica, e de modo mais preciso sua es-
cuta, sustentar e expor uma afirmao de princpio da unidade
na diferena e desta ltima na primeira. A unidade da unidade
e da diferena, do curso da melodia e de sua modulao, de
seu ar e de suas notas, por assim dizer, se efetua naquilo que
Husserl denomina o presente vivente. Tal presente o agora
de um sujeito que d, em primeira ou em ltima instncia, sua
presena ao presente, ou seu presente presena. Nos termos
aqui empregados, eu diria que o presente vivente ressoa, ou
que ele ele-mesmo ressonncia e nada mais que isso: ressonn-
cia uma na outra de instncias ou estncias do instante.
34. Afirmao do maestro
Sergiu Celibidache, escutado
[entendu] no rdio (em outubro
de 1999). Seria ainda o caso
de inverter tal afirmao para
dizer que no h tempo fsico,
at o mais secamente medido,
que j no seja cadncia e
mesmo timbre, seja a primeira
estritamente montona e o
segundo simples distenso
do silncio: a singular lgica
sensvel do tic-tac resulta de que
o som idntico, sem a variao
imaginada do i ao a nessa
onomatopeia, difere entretanto
dele-mesmo ou difere a sua
identidade.
35. Le sens du temps et de la
perception chez E. Husserl,
Paris, Gallimard, 1968.
36. Poderamos e deveramos,
por certo, tambm nos deter na
seleo da melodia, separada
dos outros valores sonoros e
musicais (harmonia, timbre,
intensidade).
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 171
nesse ponto que Granel coloca sua objeo, de
provenincia heideggeriana: segundo esta anlise, a diferena
foi implicitamente definida como unidade a partir da qual o
olhar fenomenolgico j manifesta
38
tanto a unidade como a
diversidade tomadas ou declaradas como tais. A intencionali-
dade fenomenolgica se desvia assim daquilo a que ela contu-
do visava: o afastamento original de cada trao, unidade e
diversidade, que no se oferece como tal, mas que mergulha, ao
contrrio, naquilo que Granel denomina como o Tcito, ou
a diferena silenciosa que frutifica em todo percebido. Esta,
para Granel, nada mais que o afastamento, a fugitividade e o
pudor do ser em seu sentido heideggeriano. Tal sentido para
acrescentar uma palavra ao texto de Granel o sentido tran-
sitivo do verbo ser
39
[tre], segundo o qual o ser o ente de
um modo transitivo (que no todavia um fazer nem algu-
ma operao...): um sentido, em consequncia, impossvel de
escutar/compreender [entendre/comprendre], um sentido in-
significvel mas que, porventura, se deixa... escutar. Olvidado
desse afastamento do ser, Husserl, segundo Granel, perpetua
o olvido do ser no sentido de Heidegger, e isso na mesma
medida em que ele no estende a orelha ressonncia musical,
porm de antemo a converte em objeto de uma visada que a
configura. O som (e/ou o sentido) seria isso que a princpio
no visado. Ele no seria a princpio intencionado: era ele,
ao contrrio, que colocava em tenso, ou, ainda, sob tenso, o
seu sujeito, que no tinha sido precedido por uma visada.
A respeito disso seria preciso dizer mesmo ultrapassan-
do o propsito de Granel que a msica (seno o som em
geral) no exatamente um fenmeno, isto , no faz parte de
uma lgica da manifestao. Ela faz parte de uma outra lgica,
uma lgica da evocao, seria preciso dizer, mas nesse sentido
especfico: enquanto a manifestao traz luz a presena, a
evocao chama (convoca, invoca) a presena a si-mesma. Ela
no estabelece nada, assim como ela no se supe estabelecida.
Ela antecipa sua vinda e retm sua partida, permanecendo
suspendida e estendida entre as duas: tempo e sonoridade,
sonoridade como tempo e como sentido.
40
Evocao: apelo
41
e,
no apelo, sopro, exalao, inspirao e expirao. Em appellare
no h a princpio a ideia de nomear, mas a de um empuxo,
de uma impulso.
Seguindo Granel: da melodia ao silncio que a declara
calando a unidade de sua unidade e de sua diferena, essa a
exigncia ultra-fenomenolgica ou seja, ontolgica, sempre
no sentido de que o ser difere a continuamente de qualquer
ser-aqui-e-agora. O que no quer apenas dizer que ele sempre
diferente, mas que ele no cessa de diferir esta prpria diferen-
a: ele no se deixa identificar entre duas identidades, pois ele,
o que difere, indiferente identidade e diferena.
37. Le sens du temps et de la
perception chez E, Husserl, op.
cit., p. 118.
38. Cf. supra, n. 2, p. 31.
39. Como evitar de sublinhar
que a etimologia de sonare,
em um grupo semntico do
som ou do rudo, no pode
ser separada de um outro
grupo onomatopaico (em que
o som d o sentido...) do qual
susurrus (rumor, murmrio)
o primeiro representante
(palavra expressiva, assinalam
Ernout e Meillet, em que a
duplicao e a germinao do r
so dois traos caractersticos;
Dictionnaire tumologique
de la langue latine, Paris,
Klincksieck, 1994. p. 670). E
como no acrescentar que a
palavra palavra [mot, que
em portugus sobrevive no
mote] vem de mutum, que
designa um som privado de
sentido, o murmrio emitido
com a repetio da slaba mu?
(E para o grego sig, silncio,
por vezes proposto ter partido
de uma slaba expressiva
si-, como em sitta, que um
chamado de pastor...). Se a
diferena silenciosa se retira no
seio da msica, o som privado
de sentido no se retiraria
no seio (mas no do seio) da
palavra obrigada a querer dizer?
A msica no a origem da
linguagem, como se quis com
frequncia pensar, mas aquilo
que se retira e que nela se
abisma.
40. No original, appel, no
sentido de chamado. A opo,
aqui, por apelo se deve breve
meno ao appelare latino
que vem na sequncia (N.T.).
172 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Proponho transcrever tudo isso dizendo que se trata de
retornar ou de se abrir ressonncia do ser ou ao ser como res-
sonncia. O silncio, com efeito, deve aqui se escutar [sen-
tendre] no como uma privao, mas como uma disposio de
ressonncia: um pouco ou mesmo exatamente... como, em
uma condio de perfeito silncio, escuta-se [entend] ressoar o
prprio corpo, seu sopro, seu corao e toda a sua caverna re-
percussiva.
42
Trata-se ento de retornar, desde o sujeito fenome-
nolgico, ponto de visada intencional, a um sujeito ressonante,
espaamento intensivo de um rebate que no se conclui em ne-
nhum retorno em si sem to logo relanar em eco um apelo a
esse mesmo si. Enquanto o sujeito da visada sempre j dado,
posto em si desde seu ponto de vista, o sujeito da escuta est
sempre ainda por vir, espaado, atravessado e chamado por
ele-mesmo, sonado por ele-mesmo, caso eu possa me permitir
todos esses jogos de palavras, mesmo triviais, que aqui sugere
a lngua francesa.
43
Embora Granel no o tenha formalmente
declarado, quando se empenha em criticar a descrio husser-
liana, o passo que ele quer avanar, desde a ordem fenomeno-
lgica at o afastamento e o encobrimento ontolgico, no
por acidente um passo que passa do olhar escuta: em certo
sentido, implica sugerir que Husserl insiste em ver a melodia
ao invs de a escutar...
O sujeito da escuta ou o sujeito escuta (bem como aque-
le que est sujeito escuta, no sentido de que possvel estar
sujeito a um problema, a uma afeco e a uma crise) no
um sujeito fenomenolgico, isto , ele no um sujeito filo-
sfico, e, em definitivo, ele no porventura nenhum sujeito,
a menos que este seja o lugar da ressonncia, da tenso e de
seus rebates infinitos, a amplitude do desdobramento sonoro
e a mincia de seu simultneo redobramento pelo qual se
modula uma voz que vibra ao retirar de si a singularidade de
um grito, de um apelo ou de um canto (uma voz: preciso
compreender isso que soa desde uma garganta humana sem ser
linguagem, isso que sai de um pescoo animal ou de no im-
porta qual instrumento, e mesmo do vento nos galhos: o rudo
para o qual estendemos as orelhas ou prestamos ouvidos
44
).

41. Na caverna de Plato h
mais que as sombras dos objetos
que passeiam no exterior:
h tambm o eco das vozes
daqueles que os conduzem,
detalhe de que se esquece com
frequncia, to rpido seu
abandono pelo prprio Plato,
em benefcio exclusivo do
esquema visual e luminoso.
42. Para os alfonos: sonner
pode querer dizer, na gria,
atordoar, impor um
nocaute, bem como fazer
vir com uma sineta, um
domstico, por exemplo, como
dantes; em contrapartida,
sonner teve, no francs
antigo, o sentido de tocar
[jouer] (um instrumento de
msica) e de pronunciar (uma
palavra), assim como de contar
em um poema (de maneira
acentuada, ruidosa) ou mesmo
de significar, fazer escutar
[entendre] um sentido, antes
de restringir sua acepo, hoje, a
emitir um som, repercutir,
ressoar.
43. Cfme Giorgio Agamben,
La recherche de la voix dans le
langage, cest cela la pense, La
fine del pensiero, Le Nouveau
Commerce, n 53-54, Paris,
1982.