13

CAPTULO 1. QUAL A DANA DESSE CORPO?

por meu corpo que compreendo o outro, assim
como por meu corpo que percebo coisas.
Assim, compreendido o sentido do gesto no
est atrs dele, ele se confunde com a estrutura
do mundo que o gesto desenha e que por minha
conta eu retomo, ele se expe no prprio gesto.
Merleau-Ponty.
10

Este captulo prope uma reflexo sobre aspectos do atual momento da dana
contempornea, e os novos parmetros que se revelam. Como o corpo dessa nova dana vem
sendo pensado e investigado? Qual a relao da dana contempornea e o corpo contaminado
pela contemporaneidade?
Apresento aqui um recorte da histria da dana moderna e ps-moderna no ocidente,
principalmente as escolas estadunidense e alem, numa tentativa de entender os rumos
tomados pela dana contempornea atual e as formas de relao do corpo com o movimento
que ela prope. Pareceu-me importante buscar um dilogo com o passado, reconhecendo
influncias de seus traos no desenvolvimento da dana contempornea de agora, para quem
sabe, situar e compreender a presente pesquisa e o contexto onde ela se insere, possibilitando
a abertura para uma compreenso ampliada no s do corpo que dana em sua dimenso
anatmica e psicolgica, mas tambm histrica e cultural.
1.1. UM POUCO DE HISTRIA DA DANA
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes,
11
considera-se que o surgimento
da dana moderna se deu no final do sculo XIX e incio do sculo XX, principalmente nos
Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao bal clssico e seus cdigos de
movimentao tradicional. Embora, j no sculo XVIII, o francs Jean-Geoges Noverre inicia
suas propostas de reformas das peras-bals,
12
impulsionando, de alguma forma, um

10
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura.
So Paulo: Martins Fontes, 1999, p253.
11
Para mais informaes sobre histria da dana moderna e ps-moderna ver BOUCIER, Paul. Histria
da dana no ocidente. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1 edio brasileira, 1987 e
BANES, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Boston: Houghton Mifflin Company, 1980.
12
Segundo Boucier o gnero pera-bal foi criado por Andr Campra, na Frana, em 1698, e consistiu em
valorizar a dana em detrimento a pera. Antes disso os elementos tradicionais da pera, as rias, recitativos,
coros, eram tratados com mais importncia que o bal dentro do espetculo, que s servia como divertimento nos
intervalos entre os atos. BOUCIER, Paul. Op.cit., p158.
14
pensamento mais moderno para a dana, com esforos para uma evoluo em direo ao
realismo de assuntos, da tcnica e rumo expresso da sensibilidade.
13
Noverre adotou com
suas Lettres sur l ballets et ls arts dimitation (Cartas sobre o bal e as artes de imitao,
1760) uma doutrina de contestao, tanto no plano terico quanto no das realizaes,
reivindicando maior liberdade para a dana, propondo uma srie de modificaes das
estruturas clssicas tradicionais, dentre elas a formao do danarino, que deveria ter uma
cultura geral vasta envolvendo poesia, histria, pintura, msica, anatomia e geometria, e
tambm, a formao dos professores e a forma como os coregrafos criavam suas
composies coreogrficas. Criticava a importncia dada somente ao aspecto da habilidade
fsica e da tcnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o prprio corpo no
sentido fsico e espiritual.
14
Aps Noverre tivemos outros coregrafos que tentaram levar
adiante suas idias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idias de
Noverre foi o coregrafo Mikhail Fokine, que participou dos Bals Russos de Serge de
Diaghilev j no incio do sculo XX, e considerado o pai do bal moderno.
15
Noverre imps
suas idias reformadoras causando polmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu
esprito contestador foi determinante para criao e fortalecimento do bal clssico como
gnero artstico completo e independente da pera.
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dana moderna no
incio do sculo XX, perodo do surgimento das chamadas Vanguardas Histricas. As
vanguardas artsticas na literatura, msica, teatro, poesia, dana e pintura tambm buscavam
novas formas de manifestao da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou
escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadasta,
Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, alm da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade.
16

Esses movimentos artsticos desdobraram-se em manifestaes, adaptados s prticas locais,
numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no sculo
XX. Tal cultura estabeleceu uma espcie de tenso com as formas de arte at ento aceitas
como representantes da tradio. Artistas como Adolphe Appia, Loe Fuller, Gordon Graig,

13
Idem, p150.
14
Idem, p172.
15
PORTINARI, Maribel. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p113.
16
Mais detalhes sobre vanguardas artsticas ver GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism
to the present. Londres: Thames and Hudson, 1988.
15
Isadora Duncan, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as
mudanas sociais, econmicas, polticas e filosficas do mundo, passavam a desejar novas
expresses artsticas.

Fernando Pinheiro Villar nos aponta que


Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do sculo
questionam ento de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e
de seus pblicos no bojo de intensas transformaes econmicas, sociais e
polticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.
17

Na esfera da dana na primeira metade do sculo XX, o descontentamento com os
bals clssicos e as influncias do perodo de transformaes em todos os setores das artes,
trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, alm do impacto do avano da
revoluo industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade,
por parte dos coregrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma viso
mecanicista do homem na sua relao com a vida. Coregrafos precursores da dana moderna
como Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Martha Graham, Doris Humphrey, Mary Wigman e
Kurt Jooss dentre muitos outros, proclamaram um carter pessoal em suas obras, trazendo
formatos intimistas, contedos subjetivos e questes individuais para o estilo do movimento,
numa reao abstrao e ao vocabulrio impessoal e codificado do bal. Alm disso, havia o
desejo de assumir posies mais crticas em relao ao que se passava nas sociedades naquela
poca com a Primeira Guerra Mundial, industrializao, advento do nazismo. Na dcada de
1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos,
que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola,
coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituio experimental que
atraa artistas de vrias reas que defendiam o intercmbio entre arte e cincia, difundindo
idias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territrios monodisciplinares ou
fixos.
J antes da Black Mountain College, reagir talvez fosse a palavra que melhor
traduzisse o sentimento da dana moderna no sculo XX. Inclusive, o surgimento de novos
estilos, teorias e tcnicas de dana se deram, principalmente, num contexto reativo de
coregrafos e danarinos aos contedos aprendidos de seus mestres. Cada pequena

17
VILLAR, Fernando Pinheiro. Performances. In: CARREIRA, Andr Luiz Antunes; VILLAR, Fernando
Pinheiro; GRAMMONT, Guiomar; RAVETTI, Graciela; ROJO, Sara (Org). Mediaes Performticas Latino
Americanas. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2003, p73.

16
transformao de tcnica ou estilo aprendido ocorria mais em funo de uma revolta
construtiva em relao ao contedo assimilado, do que objetivando promover um
aprimoramento desse contedo. Esse fato transformou tambm a relao entre o coregrafo e
o danarino. O coregrafo, que buscava um novo estatuto para dana do sculo XX, passou a
exigir mais de seus danarinos, pois, a tradio do novo demandava que todo danarino
deveria ser um coregrafo em potencial.
18

Na dana moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de
base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coregrafos e danarinos, buscassem
outras fontes referenciais de formao corporal, no diretamente vinculadas dana. Duncan,
St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras
tcnicas para suas criaes coreogrficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um
pensamento de dana mais voltado para expressividade que se fundamentava na idia de que,
a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto.
19
Alm das influncias das
idias de Franois Delsarte, essa primeira gerao da dana moderna tambm foi influenciada
pelos estudos e pensamentos do suo mile Jacques Dalcroze e do hngaro Rudolf von
Laban.
Para uma melhor visualizao da linha de influncias responsveis pelo
desenvolvimento da dana moderna nos Estados Unidos e Alemanha, Paul Boucier nos
apresenta o seguinte quadro:

18
BANES, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Boston: Houghton Mifflin Company
Boston, 1980, p5.
19
BOUCIER, Paul. Op.cit., p244.
17
Buirge Louis
Ailey Lewitzky
A ESCOLA AMERICANA
Terico: Franois Delsarte
Isadora Duncan
Saint-Denis-Shawn: Denischawnschool
Humphrey-Weidman Graham
Limon
Falco
Hawkins Cunningham
Tharp Taylor
Fora da Denischawnschool: Horton
Post modern: De Groat-Childs-Dunn
A ESCOLA ALEM
Terico: Jaques-Dalcroze
Laban
Jooss
Wigman
Nikolais
Carlson

Figura 1. Quadro sintico da dana moderna
20


Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dana moderna dos Estados Unidos, que
herdou, para o desenvolvimento de suas tcnicas, principalmente a valorizao da

20
Idem, p308.
18
expressividade do movimento por meio do torso, que todos os danarinos modernos de todas
as tendncias consideram a fonte e o motor do gesto.
21

Coregrafos que tiveram contato com o mtodo de Jacques Dalcroze se apropriaram
de suas idias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexo com o sentimento
que o anima. Dalcroze, envolvido com a msica, assim como Delsarte, comea a perceber a
importncia de uma educao corporal para o aprendizado musical. Descobre uma pedagogia
do gesto ao criar um mtodo de educao psicomotora com base na repetio, aumento da
complexidade e da sobreposio de ritmos, na decifrao corporal e na sucesso do
movimento. Fundamenta-se no princpio de economia de foras musculares, objetivando a
eficincia do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo,
buscando realiz-lo com mxima eficincia, com movimentos claros e econmicos. Com esse
mtodo, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando
sensibilidade, inteligncia e corpo.
22

importante lembrar que no foco desta pesquisa descrever pormenorizadamente
sobre a histria de cada coregrafo ou estudioso envolvido no processo de desenvolvimento
da dana moderna e ps-moderna. O fato de discorrer a seguir um pouco mais sobre alguns do
que sobre outros, no tem a inteno de dar a nenhum deles mais ou menos valor dentro da
histria. Objetivo aqui, oferecer em linhas gerais um panorama do desenvolvimento da dana
que nos possa dar uma idia sobre algumas linhas influenciadoras da dana contempornea
atual e desta pesquisa.
De acordo com Banes, a atriz, escritora empresria e danarina estadunidense Loe
Fuller (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dana
moderna, apesar dos Estados Unidos no possurem uma tradio de bal. Trabalhando em
Paris na dcada de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuies para a dana como
a liberdade para o movimento, apresentaes na forma de solo e, principalmente, a utilizao
de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de
sua pesquisa dentro da dana.
23
Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como
flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criao de

21
BOUCIER, Paul. Op.cit, p245.
22
Idem, p292.
23
BANES, Sally. Op.cit.,, p1.
19
efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cnica criada com o colorido das
luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores
em suas criaes.


Sem formao de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e
Estados Unidos nos anos entre 1892 at 1927, principalmente pela descoberta da magia das
luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real.
24
Embora, parte dos coregrafos
dessa gerao rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulao e bom relacionamento
com as vanguardas artsticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas
contemporneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu bal
futurista, alm das precursoras da dana moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi
a responsvel pela criao das cores cambiantes e do uso de graciosas charpes Liberty, alm
das primeiras inspiraes bebidas na luz e nos efeitos policrmicos.
25
Com ela a dana
comea a explorar outras possibilidades de contextualizao do movimento, introduzindo uma
nova esttica visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.
26

Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coregrafa que tentou buscar na dana
algo completamente diferente do modelo clssico, se inspirando em motivos da natureza (ar,
fogo, gua, rvores, etc), como referncia para uma expresso mais natural do movimento.
Para Boucier, a contribuio de Duncan para a dana moderna foi aparentemente efmera,
27

pois no desenvolveu nenhuma tcnica ou pensamento mais slido sobre suas idias. Segundo
ele, a maior herana deixada por Duncan foram suas atitudes em relao liberdade de
expresso do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro Histria
da dana,
28
o legado de Duncan foi da mxima importncia, at mesmo no bal, atravs das
criaes de Michel Fokine nos Bals Russos de Serge de Diaghilev:
Isadora ajudou a arejar o convencional,[....] Sua dana propunha, acima de
tudo, uma harmonia com a natureza. De um modo bem mais intuitivo do que
cultural, j que a sua formao era de uma autodidata, sempre assimilando o

24
BOUCIER, Paul. Op.cit, p253.
25
DUNCAN, Isadora. Minha vida. Trad. Gasto Crus. So Paulo: Crculo do Livro, sem ano, p85.
26
Para mais informaes sobre Loe Fuller ou textos dela e de outros artistas das Vanguardas Histricas
ver SNCHEZ, Jos A..La escena moderna: manifestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias.
Madrid: Ediciones Akal, 1999b.
27
BOUCIER, Paul. Op.cit., p250.
28
PORTINARI, Maribel. Histria da dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
20
diferente, e no raro contraditrias influncias. Tal como Dalcroze e
Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento
danante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na
Europa e nos Estados Unidos. Imbuda da filosofia de Nietzsche, Isadora fez
da dana uma religio em perptua busca de beleza e liberdade. Entre um
paganismo dionisaco e dramas pessoais, ela teceu a sua prpria lenda em
que a mulher e a artista disputam primazia de herona.
29

De acordo com Marvin Carlson o aparecimento de Isadora Duncan em St.
Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dana da Rssia, focalizando as
atenes sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo.
30
Duncan foi
admirada, por seu despojamento artstico, por renomados artistas da poca dentre eles Igor
Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, alm de Gordon Graig,
com quem teve uma filha.
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dana moderna, casa-se com o danarino Ted
Shawn e montam em 1916 a Denishawnschool, onde se formaram Grahan e Humphrey. Na
Denishawnschool aplicam-se princpios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princpios
referem-se mobilizao de todo o corpo para a expresso, dando nfase principalmente ao
torso, utilizao da contrao e relaxamento da musculatura para obteno da expresso e a
importncia dada ao significado dos gestos e sentimentos.
Outro importante terico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema
Labanotao e do Labanlise, em 1926. A Labanotao consiste num mtodo de notao da
dana, partitura escrita com sinais grficos que objetivavam registrar o movimento. A
Labanlise ou Anlise Laban de Movimento, combina a labanotao com a anlise do
movimento, registrando alm da mecnica do movimento, seus aspectos qualitativos como
dinmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu mtodo estava ligado tanto
prtica corporal de atores e danarinos, como tambm na observao do movimento dos
trabalhadores nas fbricas.
31
Com Laban, alguns importantes coregrafos se valeram de seus
ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas
escolas de dana, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educao

29
Idem, p139.
30
CARLSON, Marvin. Performance: a critical introduction. Londres e Nova York: Routledge, 1996, p88.
31
DIAS, Knia. Da rua cena: trilhas de um processo criativo. 2005, 120 f. Dissertao (Mestrado em
Artes) Universidade de Braslia. Braslia, 2005, p127.
21
do movimento. Laban considerado o precursor da dana-teatro alem, que discpulos seus
como Wigman e Jooss difundiram.
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da Ausdrucktanz,
dana da expresso, na Alemanha. De acordo com Ktia Canton, a dana alem, na busca de
liberdade para o vocabulrio de dana sem referncias nos cdigos do bal clssico, usa o
movimento para expressar emoes profundas desejando alcanar leis universais de
expresso. Canton nos aponta que
A dana moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma
busca por essncias que respondessem grande ansiedade e inquietude
caractersticas do contexto histrico da Primeira Guerra Mundial e das ento
recentes elaboraes da psicanlise de Freud. A resposta a esses fatos foi um
movimento para dentro. Para os danarinos, como para toda uma gerao de
artistas expressionistas, a nica verdade viria das emoes internas, j que a
realidade exterior no se mostrava confivel.
32

Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, uma
rebelio contra o bal clssico, buscando uma expresso individual ligada a lutas e
necessidades humanas universais.
33
A Ausdrucktanz foi classificada como uma dana
ideolgica que buscava inspirao no estado primitivo da emoo, onde o movimento
expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do dilogo dessa necessidade
com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma tcnica e um
mtodo de ensino com princpios como devoo a uma experincia pessoal do ambiente,
libertao da dana da dependncia da msica e das narrativas, introduo da improvisao
como recurso no processo tcnico de treinamento corporal e de composio coreogrfica,
desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucintica, desenvolvida
por Kurt Joos, desenvolvimento da corutica, investigada por Laban, que consiste em
aprimorar a conscincia do espao ao bailarino e ao coregrafo, alm de outros princpios.
34

Como veremos no Captulo 2 Mary Starks Whitehouse, que foi aluna de Wigman, utiliza
alguns desses princpios para seu estudo do Movimento Autntico.

32
CANTON, Ktia. E o prncipe danou...: O conto de fadas, da tradio oral dana contempornea.
Trad. Cludia SantAna Martins. So Paulo: Ed. tica, 1994, p155.
33
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repetio e transformao. So
Paulo: Hucitec, 2000, p14.
34
Mais informaes sobre Ausdrucktanz ver SILVA, Soraia Maria. O expressionismo e a dana. In:
GUINSBURG, Jac. O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002, p339.
22
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua
dana como nos coloca Boucier:
Sua viso trgica de uma existncia efmera mostrada por um
expressionismo violento que uma constante, alis, da arte germnica desde
Grnewald, Holbein, Drer at o movimento de Blaue Reiter, o cinema do
ps-guerra (o Metrpolis, de Fritz Lang, de 1930), o teatro da mesma
dcada (o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o incio de Brecht), a pintura
de Macke e de Nolde, com quem mantm relaes ntimas.
35

Wigman no compartilhava com Laban suas teorias cinticas do movimento, as quais
achava aprisionadoras para o danarino, mas sim o sentido profundo da dana: a revelao
de tudo que jaz escondido no homem.
36
Tambm no possua muitas afinidades com a
pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questes de sua poca como a
ascenso do nazismo, misria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um
tipo de dana que buscava personificar a prpria emoo, explorando estados emocionais
primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou mscaras nos intrpretes,
acreditando que assim, eles se transformariam em tipos e emoes universais, que
transcendiam os limites do mundo material.
37
Propunha retratar o destino trgico do ser
humano e da humanidade, sem submeter-se leveza, mas sim ao poder da expresso. Boucier
nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expresso do movimento, adota uma forma de
ensinar que incentiva seus danarinos a se conhecerem profundamente, pois,
preciso se pr escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercusso do
eco do mundo. Ento os vislumbres de conhecimento que comeam a brotar
exprimem-se por esboos de gestos que contribuem para a conscientizao
das pulses internas. Ao final de um longo caminho, o artista conseguir, ao
mesmo tempo, conhecer suas foras criadoras e adquirir os meios corporais
para exprimi-las.
38

A partir de Wigman imprime-se na dana o foco na expressividade do gesto, que d
liberdade ao danarino para explorar seu prprio vocabulrio de movimento, atribuindo-lhe
total responsabilidade sobre a expresso. O cerne da cena a expressividade do prprio corpo.
Wigman d inicio ao desenvolvimento de um estilo de dana adotado por muitos coregrafos

35
BOUCIER, Paul, Op.cit.,p296.
36
Idem, p297.
37
CANTON, Ktia. Op. cit., p155.
38
BOUCIER, Paul. Op.cit., p299.
23
de geraes posteriores como Carolyn Carlson, Kurt Joos, Susan Buirge e, indiretamente,
Pina Bausch.
Tambm aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu gerao de artistas do
perodo denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade),
39
na Alemanha. O principal
interesse de criao dessa gerao estava voltado para o compromisso social, sem, contudo,
abandonarem o esprito que guiava os expressionistas.
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. No acreditava, por exemplo, que
qualquer um pudesse se tornar um danarino, idia defendida por Laban. Tambm discorda de
Wigman que pregava o no adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou,
ento, um novo sistema de dana chamado Eukinetics, que era um mtodo de interpretao
que valorizava a tcnica corporal do danarino, baseando-se em posturas e passos de bal.
Canton nos fala que
Jooss apoiava a procura expressionista de uma sntese da experincia
humana atravs da arte. Mas, para ele, essa sntese deveria vir da fuso
ordenada de elementos teatrais, da dana representao, em uma nica
atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de
movimento poderiam construir uma sociedade mais saudvel, o coregrafo
de ps-guerra retratava a hipocrisia e a feira de uma sociedade corrompida
pela guerra, pela morte e pela prostituio, testemunhando que o mundo no
seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.
40

Com formao em msica, teatro e dana, Jooss trouxe para suas criaes uma relao
ntima do teatro com a dana. A Mesa Verde (1932) sua obra mais conhecida. Segundo
Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte
ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspiraes de um perodo, inovando o
panorama da dana.
41
Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem
falaremos mais adiante.

39
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasio da preparao de uma exposio
das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a
retratao da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artsticos, o termo Nova
Objetividade est ligado, principalmente, s artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intrprete
solo Valeska Gert participaram do movimento. CANTON, Ktia. E o prncipe danou...: O conto de fadas, da
tradio oral dana contempornea. Trad. Cludia SantAna Martins. So Paulo: Ed. tica, 1994, p155.
40
Idem, p156-7.
41
PORTINARI, Maribel. Op.cit., p145-6.
24
O desenvolvimento da dana moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou
direes distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criaes
estavam voltadas para a retratao, de fato, dos temas atuais, com nfase na expresso e
teatralizao, caracterstica que se perpetuou e se fortaleceu at os dias de hoje,
principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma
viso que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepes coreogrficas se
inspiravam num passado imaginrio. Foram protagonistas dessa linha de criao, Duncan,
com sua paixo pela Grcia clssica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas
mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como
arqutipos de emoes universais, como a paixo, a culpa, a redeno, assim como marcas
simblicas do ciclo da vida.
Apesar do desejo de ruptura com as tcnicas formais da dana, observamos que, a
gerao de coregrafos da dana moderna, no se desapega totalmente dos princpios tcnicos
do bal, que ainda exercem uma forte influncia na construo das tcnicas modernas de uma
forma geral.
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no mbito do bal clssico,
outro impulsionador de inovaes no mundo da dana foi o russo Sergei de Diaghilev.
Empresrio, produtor artstico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das
vanguardas artsticas do comeo do sculo XX, cria os Bals Russos em 1909. Desejando que
a dana fosse o ponto de encontro de todas as artes,
42
Diaghilev rene famosos coregrafos
e danarinos como Mikhail Fokine, Anna Pavlova, Leonide Massine, Serge Lifar, Tmara
Karsavina, Vaslav Nijinski, dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e
cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi
dentre outros,
43
absorvendo para a dana a sensibilidade artstica da poca. Pregava grandes
modificaes nas tradies do bal, referindo-se, principalmente, s concepes de cenrios e
figurinos, propondo uma nova esttica para a dana. Diaghilev foi um aglutinador de artistas
que pensavam frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo

42
BOUCIER, Paul. Op.cit., p226.
43
Mais informaes sobre a participao de Diaghilev nos movimentos das vanguardas artsticas ver
GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from futurism to the present. Londres: Thames and Hudson, 1988,
p21, e BOUCIER, Paul. Op.cit, p228.
25
campo para a criao de bals com tendncias modernas, principalmente com as coreografias
de Fokine e Nijinski, que comeam ento a ser influenciados por Isadora Duncan.
44

No Brasil, a dana moderna trazida na dcada de 1930 pela gacha Frieda Ullman
(Chinita Ullman) e pela moscovita Nina Verchinina. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a
primeira escola de dana de So Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influncias de
Duncan e tambm abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954.
45
Esse novo estilo de dana
no Brasil teve dificuldade em se solidificar em funo de uma elite mais interessada em bals
importados, como acontece at hoje. Na mesma poca Eros Volsia, que traz a expresso
regional, e Felicitas Barreto, que incrementa sua dana com lendas brasileiras, cercada de
ndios e de negros,
46
tambm foram personalidades importantes, responsveis pelo fomento
da dana moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volsia e Barreto deram impulso para o
surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da dcada de
1940, resultando numa acelerada e diversa produo de estilos de dana.
Essa primeira fase da dana moderna aqui rapidamente esboada, veio trazer, talvez, o
aspecto emocional ao passo de dana, numa tentativa de expor a insatisfao do homem
perante as situaes da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de
trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braos mais trabalhados no bal) para
o tronco e plvis, alm da quebra da verticalidade corporal, que d mais mobilidade para
coluna, imprimindo na dana outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade
tambm vem facilitar o uso dos movimentos no cho, introduzidos principalmente por Doris
Humphrey com sua tcnica de queda e recuperao. Alm disso, as expresses faciais so
mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a
interpretao mais teatral ao invs da neutralidade e frieza dos bals convencionais. A ligao
com a atmosfera etrea, caracterstica dos bals substituda pelo sentimento em relao
terra, s razes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade
viva. O contedo temtico das coreografias vai se transformando, passando das histrias
romnticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e
psicolgica da dana, com nfase em argumentos pessoais, principalmente dos coregrafos. A

44
Mais informaes sobre Bals Russos ver PORTINARI, Maribel. Op.cit., pp107-30.
45
VICENZIA, Ida. Dana no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte Fundao Nacional de Arte, 1997, p17.
46
Idem, p19.
26
teatralidade das concepes coreogrficas se torna mais evidenciada. O emprstimo de
princpios cnicos de outras artes faz-se elemento indispensvel dessa concepo de dana.
No perodo entre 1940 e 1950 a dana moderna perde sua fora criativa em funo do
conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que
contriburam para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do esprito
revolucionrio artstico e poltico. Dentro deste panorama surge o americano Merce
Cunningham, aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura
definitiva com a dana emocional caracterstica da poca, e com a influncia preponderante
do coregrafo nas obras.
Cunningham inaugura nova fase na dana moderna, trazendo uma abordagem
diferente para o movimento e o uso do espao-tempo em suas coreografias. Prope no
construir encadeamentos lgicos, nem estruturas narrativas dramticas, pois no se
interessava por contedos psicolgicos. Une-se a outros artistas como os msicos John Cage,
considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os
artistas plsticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dana do
acaso.
47
Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo
evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetrio sem peso, num
tempo de valor varivel, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se
bastam.
48
Segundo indicao de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princpios para
o desenvolvimento de seu trabalho:
1) qualquer movimento pode ser dana; 2) qualquer procedimento pode se
tornar um mtodo de composio vlido; 3) qualquer parte do corpo pode ser
usada; 4) msica, figurino, cenrio, luzes e dana possuem lgicas e
identidades prprias; 5)qualquer danarino da companhia pode ser um
solista; 6) qualquer espao fsico pode ser usado para uma dana; 7)
qualquer coisa pode ser dana, desde que fundamentalmente seja sobre o
corpo humano e seus movimentos.
49


47
Dance by chance, termo utilizado por Margery J. Turner em TURNER, Margery J. New dance:
approaches to nonliteral choreography. University of Pittsburgh Press, 1971, p10. Refere-se ao mtodo do acaso
criado por Cunningham para determinao das seqncias e estruturas coreogrficas a serem executadas. As
estruturas eram determinadas jogando-se moedas (como no jogo cara-coroa), ou retirando cartas aleatoriamente.
Cunningham acreditava que tomar ao acaso as possibilidades era uma forma de subverter hbitos e permitir
novas combinaes. BANES, Sally. Op. cit., p7.
48
BOUCIER, Paul. Op. cit., p284.
49
BANES, Sally. Op. cit., p6.
27
Nessa nova concepo de dana, Cunningham anula o envolvimento e exteriorizao
de emoes por parte do danarino, pois para ele a expressividade do movimento inerente
ao corpo. No h necessidade de externalizar uma caracterstica expressiva para se criar um
significado, j que este significado intrnseco ao prprio movimento.
Com Cunningham h uma mudana radical na estrutura composicional da coreografia,
com descentralizao do espao, uso do tempo de forma mais flexvel e casualidade musical
na relao com os movimentos. Como nos sinaliza Jos Gil, Cunningham valorizava o
movimento por si, sem referncias exteriores, objetivando acabar com o
mimetismo dos gestos, das figuras e do espao cnico que reproduzia ou
simbolizava o espao exterior, e inclusivamente uma espcie de mimetismo
interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoes de um
sujeito ou de um grupo.
50

Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dana de formas esvaziadas,
51

dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer contedo expressivo aparente. Como
coloca Soraia Silva:
A tcnica desenvolvida por Cunningham tem como principal caracterstica a
diversidade rtmica, a musicalidade interior de toda evidncia nascida da
separao de dana e msica, a coisificao pelo
espao/tempo/movimento/objeto/acaso, e a concentrao desses elementos
da cena de dana reflete-se no gesto/ao cunninghamianos. Sua obra
fundada no conceito de indivduos que se movem e se renem, sem
representarem, em cena, heris, emoes, estados de nimo, mas, sim,
apenas indivduos.
52

Quando Cunningham prope a quebra da estrutura narrativa da dana e a
descontextualizao, sem impor contedos necessariamente conectados msica e/ou a idias
visuais e literrias, ele estimula uma srie de alteraes nas estruturas que envolvem o jogo
cnico, como, por exemplo, a interferncia na apreciao esttica do espectador em relao
obra coreogrfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua
interpretao com a criao. A prpria obra parece reivindicar que o espectador a olhe
suscitando o poder do imaginrio de forma mais atuante. Tambm a relao entre o corpo e o

50
GIL, Jos. Movimento Total: o corpo e a dana. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio Dgua
Editores, 2001, p32.
51
Idem, p31.
52
SILVA, Soraia Maria. Ps-modernismo na dana. In: GUINSBURG, Jac, BARBOSA, Ana Mae (org).
O Ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005, p437.
28
contexto cnico muda, j que o corpo no necessita se submeter a um contexto externo a ele, a
um contedo determinado. O corpo o prprio contexto para o desenrolar cnico.
Essas novas possibilidades vo se infiltrando cada vez mais no universo da dana na
dcada seguinte. O advento da era digital na dcada de 1950 tambm influenciou na mudana
de comportamento, onde verificamos a passagem da conduo normal dos fenmenos para a
quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a viso dos acontecimentos ao acaso,
fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinaes constantes, o que se transfere
para a forma de lidar com o movimento na dana.
53
A viso de dana trazida por Cunninghan
somada s influncias dos movimentos das Vanguardas Histricas que nutriram a nova
gerao de coregrafos marcam a passagem da dana moderna americana para a ps-
moderna, na dcada de 1960. As artes continua(ra)m indo contra restries das
possibilidades expressivas e rechaando definies que se pretendiam definitivas
54
dentro da
msica, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gneros como os Happenings,
influenciando tendncias e estilos da dana ps-moderna.
De acordo com Villar, Sally Banes nos indica que o termo dana ps-moderna
comeou a ser usado pela coregrafa e danarina Yvone Rainer na dcada de 1960, para
descrever seu trabalho.
55
Esse termo diferenciou a primeira gerao de coregrafos da dana
moderna americana no incio do sculo XX, da segunda gerao, formada por Douglas Dunn,
David Gordon, Steve Paxton, Rainer, Trisha Brown e outros que vieram a partir da dcada de
1960. A primeira gerao tinha como foco idias narrativas, sentimentalismo artstico e
expressionismo, enquanto a segunda gerao caracterizou-se pela preocupao com a
abstrao, descontextualizao, antiilusionismos e busca formalista.
Banes aponta que, juntamente com Cunningham, a Judson Church, igreja nova-
iorquina fundada em 1890, foi o principal bero de fomento das novas idias responsveis
pela passagem da dana moderna para a chamada ps-moderna que surgia nos Estados
Unidos. Com a criao do grupo Judson Dance Theater na dcada 1960, ocorre uma grande
revoluo na dana com eco em todo o ocidente. No Judson Dance Theater se reuniam artistas

53
Idem, p438.
54
VILLAR, Fernando Pinheiro. Performances. Op.cit., p73.
55
BANES, Sally apud VILLAR DE QUEIROZ, Fernando Antonio Pinheiro. Artistic Interdisciplinarity
and La Fura Dels Bas.1979-1989. 2001. 331f. Tese de Doutorado em Teatro e Performance, Queen Mary
College, Universidade de Londres, 2001, p95.
29
de vanguarda de variadas reas para discutirem sobre os direitos humanos e liberdade de
expresso por meio da arte. Nessa poca acentua-se uma sobreposio e esprito colaborativo
mais efervescente das linguagens, inclusive trazendo efetivamente para o contexto dana
princpios performticos e interdisciplinares, j experimentado anteriormente por Cunninghan
em sua parceria com Cage. Danarinos participam de performances, msicos participam de
espetculos de dana e etc. Projees de filmes, instalaes, performances e dana eram
colocados no mesmo espao cnico.
Artistas de outras reas, fora do universo da dana, como Cage, Allan Kaprow, Robert
Whitman, Claes Oldenburg foram dos principais contribuidores para o enriquecimento e
desenvolvimento da dana ps-moderna americana. Trouxeram influncias das idias teatrais
de Antonin Artaud, Marcel Duchamp, filosofia Zen, alm de uma ideologia de arte com
princpios da performance art,
56
que sugeria uma relao mais imbricada entre arte e vida,
valorizando mais o processo de criao em detrimento ao produto final.
57

A performance art, nas palavras de RoseLee Goldberg era como uma arma contra as
convenes da arte instituda possibilitando uma forma de quebrar com as categorias
vigentes e indicar novos caminhos artsticos.
58
Para Goldberg,
A histria da performance art no sculo XX a histria de um meio
permissivo e aberto com finalidades variveis, utilizado por artistas
impacientes com as limitaes das formas de arte estabelecidas, e
determinados a encarar sua arte diretamente para o pblico. Por essa razo
sua base sempre anrquica.
59

Segundo Carlson as propostas da performance art podem se caracterizar
freqentemente pelo uso de material anti-sistemas estabelecidos, provocativos, com
intervenes chamativas e por vezes agressivas, que se valem de todo tipo de mdia e
linguagem artsticas, alm de possuir interesse por princpios de colagem, montagem,

56
Mais informaes sobre performance art ver GOLDBERG, RoseLee. Op. cit., SCHIMMEL, Paul. Out
of action: between performance and the object, 1949-1979. Londres: Thames and Hudson, 1998, e CARLSON,
Marvin. Performance: a critical introduction. Londres e Nova York: Routledge, 1996
57
BANES, Sally. Op.cit., p10.
58
GOLDBERG, RoseLee. Op.cit., p7.
59
Idem, p9.
30
simultaneidade, justaposies inusuais e teorias do jogo, incluindo pardia, brincadeiras,
quebra de regras, etc.
60

Como nos coloca Villar performance art ou performance o termo que
consegue abranger uma prtica artstica interdisciplinar. Sem desconhecer a
herana das Vanguardas Histricas, performance art conteria action
paintings, John Cage, teatro instrumental, arte conceitual, minimalismo,
espacialismo, Happenings, action art, arte corporal, aktionism vienense, arte
feminista, art povera, parangols de Oiticica, bichos de Ligia Cllark,
enviroments, vdeo arte, colaboraes, decollage, assemblage, arte cintica,
o neodada do Gutai, endurance art, Flvio Imprio, Artur Barrio, Fluxus,
Ruptura ou Laurie Anderson entre tantos outros grupos e artistas.
61

Instala-se na dana uma era de experimentalismos das estruturas do movimento
corporal, onde a preocupao tpica dos coregrafos estava voltada para questes formais
sobre a natureza e a funo da dana como meio. Esses queriam negar o virtuosismo, a magia,
a transcendncia, a imagem da estrela, do herico, do estilo, caractersticas proclamadas pelos
coregrafos modernistas, principalmente Graham, Humprey e Jos Limon. Os bailarinos do
Judson Dance Theater expressavam-se a partir de uma economia radical do movimento, sob o
lema menos mais.
62
Nesse novo ciclo que tambm permeia a dcada de 1970, o aspecto
formalista da dana poderia ser uma razo suficiente para a coreografia.
63
Coregrafos como
Trisha Brown, Gordon, Rainer, Paxton, Simone Forti, Twyla Tharp, Meredith Monk, Lucinda
Childs, Karole Armitage, dentre outros, concentraram-se sobre a dana em si como meio de
expresso.
64
O esprito libertrio da dcada de 1960, que pregava o amor livre, o culto do
corpo, a celebrao da paz, e at o uso de drogas para aguar a inspirao e a percepo,
repercutiu na forma de se pensar a dana, e conseqentemente na sua esttica visual.
O movimento judsonista foi a base que sustentou, e, em alguns cantos, ainda sustenta,
as prticas e o pensamento da dana contempornea no ocidente, como nos coloca Jill
Johnson (1965), citado por Silva;
Os principais rumos da dana, nas dcadas seguintes, seriam em grande parte
o resultado do trabalho intrpido dos membros desse grupo, que projetou a

60
CARLSON, Marvin. Performance:a critical introduction. Londres e Nova York: Routledge, 1996, p80.
61
VILLAR, Fernando Pinheiro. Op.cit., p74.
62
CANTON, Ktia. Op.cit., p104.
63
Idem, p103.
64
Idem, p107.
31
dana moderna numa nova era de atividade ilegal devido a sua enorme
variedade e liberdade de estruturas e estilos; sua insero poltica; sua
mobilidade, e por sua exposio de atitudes contemporneas.
65

A atmosfera de informalidade e flexibilidade colocada pela Judson Dance Theater e os
concertos que promovia, assim como o experimentalismo da performance art, estimularam o
surgimento de coregrafos que no possuam treinos em dana, bem como danarinos que, na
figura de intrpretes que tambm criam, arriscavam a fazer suas prprias coreografias.
Acentua-se aqui o processo de desmistificao do corpo, onde a primazia da musculatura bem
torneada pelas tcnicas de dana, dos gestos precisos e limpos, da formalidade esttica,
comea dar espao a um corpo mais flexvel, que busca entender seus processos corporais,
experimentando suas singularidades por meio de outras tcnicas, fazendo dessas uma fonte de
investigao criativa. Com essa perspectiva ocorre uma valorizao do movimento cotidiano
dos danarinos, onde o corpo demonstra-se casualmente engajado com posturas do dia a dia
associadas a aes rotineiras.
66

Em parte significativa da dana ps-moderna a naturalidade do movimento estaria
associada a uma verdade do movimento, no sentido de no represent-lo para se obter um
efeito teatral, mas de apresent-lo como realmente , sem a necessidade do uso de recursos
ilusionistas, ou manipulao do tempo da ao. Paradoxalmente a essa idia da naturalidade
do movimento, a era dos computadores e da linguagem digitalizada contribui para o
desenvolvimento de uma dana que acentua a perspectiva do homem-mquina com sua
linguagem fragmentada, que se vale das combinaes e acaso associado lgica
computadorizada. O apelo naturalidade do movimento por parte dos coregrafos ps-
modernos, principalmente os estadunidenses, no significou uma humanizao do gesto, mas
sim uma abordagem do movimento mais aproximada de aes fsicas rotineiras do homem
como o caminhar, o sentar, etc. O foco a ao fsica abstrata, e a demonstrao do
movimento com nfase na sua mecnica, sem vnculo emotivo, objetivando tambm
despersonalizar e despsicologizar
67
o intrprete que executava o movimento. Essa
perspectiva formalista no parece ter ocorrido na escola alem, que se voltou cada vez mais
para uma abordagem psicolgica das problemticas do homem contemporneo.

65
JOHNSON, J. apud SILVA, Soraia Maria. Op.cit, p441.
66
BANES, Sally. Op.cit., p17.
67
SILVA, Soraia Maria. Op.cit., p438.
32
As dcadas de 1960 e 1970 foram marcadas pelo desenvolvimento de uma srie de
elementos que se aderiram construo de uma nova atitude de dana, que chegam aos
nossos dias, dentre eles o uso da repetio, do movimento minimalista, de tcnicas de
colagem e da improvisao, para a composio coreogrfica. A utilizao de figurinos
despojados mais prximos de roupas cotidianas, a apresentao de uma esttica com foco na
gestualidade do homem comum, s vezes extravagante para a poca (vinculada ao movimento
hippie, e mais tarde aos punks), o uso de espaos no convencionais para realizao das
apresentaes e espetculos multimdia, tambm foram caractersticas dessa nova dana.
Segundo Banes, tambm os coregrafos se tornam mais crticos e formadores de
opinio, criando estratgias para expor questionamentos relativos ao universo da dana para o
pblico. Tornar aparente o que est envolvido no processo de construo de uma dana, era
um caminho para aproximar e educar o pblico para as novas propostas que surgiam. Assim,
o pblico era levado a observar erros que ocorrem numa improvisao, testemunhar o
cansao, o risco, o estranhamento, a dificuldade dos intrpretes, assistir o movimento sendo
aprendido e marcado, a construo e desconstruo dos sistemas,
68
atravs de discusses de
trabalhos em processo e apresentaes de performances. Aqui observamos os trabalhos se
desenvolverem dentro de aspectos performticos, pois, segundo Villar, a performance
privilegiaria o aqui-agora do durante da apresentao, seja onde for, de uma ao desenrolada
e apresentada por seu autor-ator-diretor-encenador-produtor; o performador tenta ser o
prprio meio esttico ele ou ela se colocam como linguagem, processo e obra.
69

As idias ps-modernistas, no Brasil, foram aplicadas com outros propsitos daqueles
que moveram os judsonista. No houve uma unio coletiva de vrios artistas que
comungavam mesmas propostas e ideologias. Os coregrafos, de uma forma geral, tiveram
como provocao para o desenvolvimento de suas propostas estticas, a resistncia poltica
ditadura militar. Na dcada de 1970 a contestao, juntamente com temticas do homem
brasileiro, assumiu freqentemente a forma da dana e da expresso corporal. Despontaram
nessa poca o Ballet Stagium, companhia de dana de So Paulo, dirigida por Dcio Otero e

68
BANES, Sally. Op.cit., p16.
69
VILLAR, Fernando Pinheiro. Op.cit., p76.
33
Mrika Gidali, e tambm os coregrafos J. C. Violla, Ivaldo Bertazzo, Angel Vianna, Klaus
Vianna dentre muitos outros.
70

Embora houvesse uma rejeio das narrativas expressionistas por parte da primeira
gerao dos coregrafos ps-modernos, ainda assim, existiram coregrafos que continuaram
trabalhando com narrativa e emoes. Na Alemanha, o trao expressionista da dana moderna
prevaleceu, se fortalecendo com novo flego pelas mos de Pina Bausch.
Bausch tambm sofreu influncias do momento ps-modernista americano. Danarina
solista da companhia de Kurt Jooss, Bausch combina suas experincias artsticas de danarina
na Julliard School em Nova York (1961-1962) com idias e utilizao de estruturas de criao
coreogrficas herdadas de sua convivncia profissional com Jooss. Sua proposta cnica se
vale de muitos princpios do movimento judsonista como, interao com outras artes, tcnica
de colagem, repetio, agregando-os a teorias e prticas teatrais de Bertolt Brecht. Fernandes
nos fala que Bausch
Incorpora e altera suas influncias. Seus trabalhos incluem a interao entre
as diferentes formas de artes como nos Estados Unidos dos anos sessenta,
mas de forma crtica. Suas peas apresentam um caos grupal generalizado,
sob certa ordem, favorecendo processo sobre produto e provocando
experincias inesperadas em danarinos e platias.[...] Suas peas
apresentam a interao com as artes sem rejeitar a grandiosidade teatral.
71

Bausch incorpora ao seu estilo tanto a gestualidade cotidiana, assumida como funo
esttica, quanto o movimento proveniente das tcnicas de dana, principalmente o bal
clssico. Traz a expresso pessoal e psicolgica para a dana por meio das experincias de
vida dos danarinos, proposta oriunda de Wigman, alm da abordagem de questes sociais e
polticas, que so caractersticas do estilo de Jooss. A dana teatro de Bausch um exemplo
claro de desterritorializao e de questionamento das fronteiras artsticas preconizados pelos
movimentos das vanguardas artsticas dos sculo XX e que ainda hoje ecoam fortemente na
arte do sculo XXI. A interdisciplinaridade artstica considerada um aspecto fundamental

70
Mais informaes sobre esses coregrafos ver NAVAS, Cssia; DIAS, Linneu. Dana Moderna. So
Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. NAVAS, Cssia. Imagens da dana em So Paulo. So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado: Centro Cultural So Paulo, 1987. VIANNA, Klaus. A dana. So Paulo: Summus,
3ed. 2005. DANAR 10 ANOS. Editores de texto Christine Greiner e Marcos Bragato. So Paulo: Editora
danar 10 anos.[1992?]. KATZ, Helena. O Brasil descobre a dana descobre o Brasil. So Paulo: Drea Books
and Art,1994. FREIRE, Ana Vitria. Angel Vianna: uma biografia da dana contempornea. Rio de
Janeiro:Dublin, 2005. VICENZIA, Ida. A dana no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao
Produes Limitadas, 1997.
71
FERNANDES, Op.cit., p18.
34
das criaes de Bausch. Villar sintetiza interdisciplinas ou interlinguagens artsticas como
outras disciplinas ou intermdias, citando dana teatro, performance art, butoh, msica
teatro e teatro performance, dentre outras resultantes do dilogo, fuso e mutao entre
distintas linguagens ou disciplinas artsticas:
meu entendimento de interdisciplinaridade no confere com o simples juntar
de disciplinas diferentes ou muito menos com o improdutivo de realidades
pseudo interdisciplinares, que no se tocam nem se trocam. Investigo
interdisciplinaridade artstica para estudar, ensinar e praticar negociaes e
intercmbios entre diferentes linguagens ou disciplinas artsticas que
resultam em novos campos de ao, em outros territrios de mutao
artstica e de possibilidades expressivas.
72

Bausch considerada um cone da dana contempornea desde a dcada de 1970, e
continua influenciando tendncias e estilos. Traos de seu estilo podem ser percebidos em
coregrafos como Jean Claude Gallotta, Susanne Linke e Marcelo Evelin dentre muitos
outros. Certamente que suas idias tambm encontram espaos nesta pesquisa, na medida que
nos valemos tambm da transdisciplinaridade artstica por acreditar ser um universo rico de
possibilidades, nos abrindo outros campos para experimentaes e produtos artsticos.
Grande parte dos coregrafos ocidentais, de alguma forma, sofreram influncias das
idias ps-modernistas do movimento judsonista e da escola alem, e muitas dessas idias
foram transformando e se fundindo no cenrio.da dana contempornea nas dcadas de 1980
e 1990 at nossos dias. A diversidade parece denunciar uma tendncia cada vez mais
acentuada na dana, assim como um desejo em aprimorar a fuso das fronteiras artsticas e
disciplinares, borrando conceitos e definies que possam ameaar a liberdade das criaes.
Como resultado dessa diversidade, a partir da dcada de 1980, podemos ver a utilizao de
dana clssica com novas releituras e possibilidades de experimentao dentro da linguagem
contempornea, a exemplo de William Forsythe e o Ballet de Frankfurt ou douard Lock e a
companhia canadense La La La Human Steps, e tambm a fuso acentuada da dana com o
teatro e o cinema em trabalhos de coregrafos como Lloyd Newson e o DV8 na Inglaterra,
Wim Vanderkeybus e sua companhia ltima Vez, alm de Meg Stuart e Allan Platel na
Blgica, Vera Mantero e Joo Fiadeiro em Portugal, Maguy Marin, Jerme Bell, Xavier Le
Roy na Frana, s para citar alguns. Podemos presenciar tambm criaes coreogrficas se

72
VILLAR, Fernando Pinheiro. Interdisciplinaridades artsticas. In: SANTANA, Aro Paranagu de;
SOUZA, Luiz Roberto; RIBEIRO, Tnia Cristina Costa (Coord.). Vises da ilha: apontamentos sobre teatro e
educao. So Lus, 2003, p118.
35
valendo de aspectos da performance com uso de improvisaes e da mescla acentuada de
linguagens.
Reconhecemos que no Brasil houve, e h, influncias constantes das danas
produzidas nos Estados Unidos e Europa. Parte dessa produo nacional so tingidas de
particularidades culturais, onde alguns estilos se voltaram para a criao de um repertrio de
razes brasileiras, como o caso dos j citados Klaus e Angel Vianna e o Ballet Stagium, alm
do grupo Corpo, Antnio Nbrega, Graziela Rodrigues, grupo Alaya (DF) e mais
recentemente, na novssima gerao de coregrafos temos ngelo Madureira. Independente
desse compromisso com a brasilidade, existe uma outra vertente da dana contempornea no
Brasil que se desenvolve, e tambm chega aos nossos dias. Apesar de estar permeada por
idias estrangeiras, essa outra vertente traz no corpo e no pensamento a cultura de nosso povo,
acostumado com a diversidade, de corpos, de climas, de trejeitos, de comidas, de lngua, que
soma a esses ingredientes culturais especficos, a possibilidade de utilizao de elementos e
caractersticas da contemporaneidade, do aparato tecnolgico, das linguagens miditicas,
revelando singularidades e diferentes temas nas criaes que pem em discusso a conjuntura
atual do homem. Esse foi o caso do Endana, Dois ao Absurdo e Eliana Carneiro, por
exemplo no Distrito Federal nas dcadas de 1980 e 1990,
73
e atualmente o caso no Brasil da,
Quasar Cia. de Dana (GO), Lia Rodrigues (RJ), Cena 11 (SC), Cia. Nova Dana (SP),
Mrcia Duarte (DF), Dudude Herman (MG), Dani Lima (RJ), Cristina Moura (RJ), Wagner
Schwartz (MG), Luiz Abreu (SP), Ana Teixeira (SP) e Cristian Duarte (SP) dentre vrios
outros. Considero que o prprio Basirah se insere nesse perfil. Alm disso, temos a insero
da cultura de rua, a exemplo de Bruno Beltro (RJ) com seu hip hop contemporneo, bem
como o trnsito do movimento com as novas tecnologias e vrias outras poticas.
O interesse da dana contempornea em se valer enfaticamente de outras linguagens
artsticas e de outras referncias de tcnicas corporais tem transformado seu foco de
investigao criativa, no se limitando apenas na elaborao do passo de dana como mote
principal da criao coreogrfica. Como vimos, esse interesse pela interdisciplinaridade
artstica, bem como a utilizao de tcnicas corporais no vinculadas dana, so assuntos
conhecidos no histrico da dana do sculo XX. Observamos que, na atualidade, esses
fenmenos influenciam fortemente o desenvolvimento e o pensamento da dana

73
Para mais informaes sobre a dana em Braslia, veja DE CUNTO, Yara e MARTINELLI, Susi, A
Histria que se Dana. Braslia: sem editora, 2005.
36
contempornea. Na perspectiva da diversidade, da interdisciplinaridade, da mescla, da fuso,
do quase tudo em um s, reivindica-se outro corpo para uma outra dana que vem se
revelando. E que corpo ser esse?
1.2. QUAL O CORPO DESSA DANA?
Nessa breve e rpida perspectiva histrica apresentada na seo anterior busquei
entender as conexes de nosso legado histrico da dana com a contemporaneidade, numa
tentativa de compreender um pouco mais a diversidade de estilos e possibilidades que se
revela no universo da dana contempornea atual. Alis, a efervescncia desenfreada da
diversidade talvez seja uma das caractersticas principais da dana contempornea. Essa
diversidade no se d somente na mescla da dana com outras linguagens, mas reverbera
tambm na relao esttica do corpo com a prpria dana. A abertura para o uso de outras
tcnicas na formao corporal do danarino possibilita uma enorme variedade de corpos. Com
essa pluralidade de referncias corporais, sem uma linha norteadora do processo constitutivo
da formao do danarino, comea a se revelar na dana contempornea o que a danarina e
escritora Dena David, citada por Laurence Louppe,
74
denominou de corpo hbrido, que
significa aquele oriundo de formaes diversas.
75

Louppe nos aponta que, na perspectiva do corpo hbrido no existe uma filosofia do
corpo capaz de sustentar as referncias e a prpria histria na construo do sujeito que dana.
E que muitas vezes, a multiplicidade de informaes raramente oferece as ferramentas
necessrias leitura da diversidade corporal alcanada pelo danarino, j que, a filosofia do
corpo e a concepo do mover e do pensar o movimento est ligada ao tipo de formao
corporal do intrprete, como nos exemplifica Helena Katz:
Quem treina ginstica olmpica desde pequeno carrega esse trao inscrito
nos seus gestos. O mesmo para quem faz bal ou dana do ventre. A
informao tcnica que negociar a do primeiro treinamento (desde que ele
tenha sido extenso e permanente), a princpio, no se livrar de seu trao.

74
Laurence Louppe crtica de arte, professora de histria da dana e autora de livro La Potique de la
Danse Contemporaine, pela Editora Contredanse, Paris, 1997.
75
LOUPPE, Laurence. Corpos hbridos. In PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (Org). Lies de Dana 2.
Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2000, p32.
37
Apenas o distanciamento temporal e a continuidade amenizaro esta
dominncia.
76

J para Louppe a perda do trao da formao do danarino tem sido um fator
perturbador para a dana, na medida que a elaborao das zonas reconhecveis da
experincia corporal, a construo do sujeito atravs de uma determinada prtica corporal
torna-se quase impossvel.
77
Isso acarreta o que ela chama de perda das linhagens da dana,
de seu vnculo com referncias da modernidade, quando se via princpios estticos e
filosficos dos criadores de tcnicas e espetculos de dana, como referenciais fundamentais
para a formao do danarino. Seguindo a argumentao de Dani Lima, em seu estudo sobre
hibridismo cultural relacionado ao desenvolvimento da dana contempornea, ela nos coloca
que;
Desta perda de linhagens e da disperso das referncias da modernidade da
dana, nasce um bailarino que no se forma mais atravs do aprendizado de
uma tcnica de referncia, mas da pulverizao de saberes e da assimilao
de uma cultura coreogrfica que varia segundo a moda do momento.
78

De acordo com Louppe, esse afastamento das referncias da modernidade
compensado pelo emprego direto de figuras teatrais ou narrativas, de corpos escolhidos
puramente por sua aparncia pitoresca, e, s vezes, por critrios morfolgicos, caindo na
ideologia da pura apario.
79
Segundo Lima, Louppe denomina esses corpos como
desaparelhados, em que observamos uma economia no trabalho do corpo sobre ele mesmo,
ou hiperaparelhados, nos quais uma diversidade de informaes se mistura, perdendo uma
linha nica de inscrio corporal em favor da multiplicidade de citaes que ultrapassam as
referncias corporais propriamente ditas.
80
O que verificamos na dana contempornea se
confirma nas palavras de Louppe quando afirma que, a hibridao hoje, o destino do corpo
que dana, um resultado tanto das exigncias da criao coreogrfica, como da elaborao de
sua prpria formao.
81


76
KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Helena Katz,2005,
p166. grifo meu.
77
LOUPPE, Laurence. Op.cit., p31.
78
LIMA, Dani. Corpos humanos no identificados:hibridismo cultural. In: PEREIRA, Roberto; SOTER,
Slvia (Org). Lies de dana 4. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003, p101.
79
LOUPPE, Laurence. Op.cit, p36.
80
LIMA, Dani. Op.cit., p103.
81
LOUPPE, Laurence. Op.cit, p31.
38
No sculo XX assistiu-se a uma grande mudana em diversos setores das sociedades,
no campo cientfico, econmico, tecnolgico, etc, que certamente teve importncia para o
desencadeamento do processo de transformaes na relao do indivduo com seu corpo,
observada ao longo desse perodo at os dias de hoje.
82
Lima coloca que por trs do fenmeno
da hibridao corporal observada por Louppe, tambm podemos destacar, dentro de uma srie
de outros eventos ocorridos a partir no sculo XX, o questionamento da idia de identidade,
que, certamente, afetou na imagem corporal prpria que o sujeito possua. Jacques Lacan, em
sua releitura das teorias de Freud, prope a passagem da idia de uma identidade unificada e
inata, vinculada ao conceito cartesiano, para uma identidade incompleta, e inacabada, que se
preenche na relao com o nosso exterior.
83

Alm dos pontos que citamos acima, que impulsionaram o surgimento do corpo
hbrido, podemos, tambm, associ-lo ao desenvolvimento das leis do mercado. No Brasil,
por exemplo, onde o apoio manuteno de companhias restrito a poucos, ser um danarino
autnomo, sem vnculos, pode significar para ele maiores chances de trabalho com
coregrafos diferentes, alm de melhores oportunidades financeiras e de crescimento
profissional. Logo, esse danarino tambm busca, para sua formao, informao
diversificada, acreditando que assim, ele conseguir adaptar-se melhor ao mercado.
Mas no seria o corpo hbrido um dos fenmenos responsveis pela cabotinagem
(falsidade) performtica? Lembramos que o conceito de cabotinagem est ligado falsidade
performtica de um intrprete na sua atuao, uma falsidade que muitas vezes se d
inconscientemente. O intrprete pode estar acreditando profundamente na sua verdade
performtica, entretanto o que o pblico presencia uma atuao vazia, sem sentido que
transborde sua presena fsica. O fato do intrprete se valer de tantas informaes no o
levaria a uma confuso ou superficialidade naquilo que quer passar com sua dana?
Como reao ao surgimento do corpo hbrido, Louppe nos aponta o aparecimento de
duas correntes opostas de pensamento de dana. A primeira se apia no pensamento de um
retorno s prticas e aos ensinamentos corporais slidos, com carter de continuidade, que
possa sustentar as referncias na construo corporal do sujeito, delineando o retorno a uma

82
Mais informaes sobre essa mudana ver GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Trad. Plnio
Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
83
LIMA, Dani. Op.cit., p81.
39
filosofia de corpo, como as prticas propostas pelos fundadores da dana moderna. A segunda
corrente
consiste em confiar nas promessas da incerteza e na vontade de aceitar a
histria, ou antes esse lugar a-histrico onde o corpo no se inscreve, em
jogar com as feridas de um corpo que no se constitui partir de uma
conscincia contnua de si. Essa corrente espera alcanar, atravs da
pluralidade das tramas, os depsitos flutuantes retidos pelos filtros desse
corpo improvvel.
84

Segundo Lima, em sua reflexo sobre as colocaes de Louppe, a primeira corrente
estaria associada ao interesse de um retorno ao corpo, no sentido de resgatar um corpo
original, orgnico e verdadeiro,
85
investindo-se em tcnicas como yoga, artes marciais,
Alexander, Feldenkrais, e em prticas de improvisao. Podemos dizer que o Body Mind
Centering e o Movimento Autntico se inserem nessa linha de pensamento. Lima nos prope
articular esse retorno ao corpo, ou resgate de memria com o conceito de tradio, que ela
toma de Robins K. e Stuart Hall, em que a tradio est no sentido de busca de recobrar a
sensao de unidade, de coeso e de pureza que foram perdidas na ps-modernidade,
86

aspectos tambm observados nesse movimento de retorno ao corpo na dana contempornea,
mas que vm no sentido de resgatar singularidades, de mostrar a verdade de cada um , e no
uma inexistente verdade unvoca e absoluta. Assim, para Lima, conserva-se o conceito de
unidade, mas se aceita que ela seja resultado de experincias diversas.
87
J a segunda
corrente estaria mais calcada na desconstruo das imagens de corpo segundo Lima, com
algumas propostas dessa linha que
so explicitamente polticas e se propem mais como performances do que
como espetculo de dana no sentido tradicional, onde a nfase na
legibilidade da mensagem ultrapassa as questes formais do corpo, a dana
passa a ser explicitamente discurso sobre o corpo; sobre suas representaes
e comercializaes.
88

O corpo a prpria representao de si no mundo moderno, que se calca no
fragmentrio, no mltiplo, na descontinuidade, necessitando uma outra forma de expresso e
de corporeidade que se aproxime desses aspectos. A possibilidade e a liberdade de

84
LOUPPE, Laurence. Op.cit., p38.
85
LIMA, Dani. Op.cit., p104.
86
Idem, p105.
87
Idem, p106.
88
Idem, p108.
40
manifestao dessas duas vertentes juntas, separadas, mescladas, infiltradas exatamente o
reflexo da permissividade da dana contempornea, fazendo surgir o corpo mltiplo,
multifacetado, com muitas possibilidades, e ao mesmo tempo com nenhuma, encerrado em si
mesmo dentro desta mistura confusa e catica que por seu prprio caos se reordena. Nessa
perspectiva, a dana contempornea parece deixar para trs o conceito de ser um conjunto de
passos coreografados. E tambm o estatuto do movimento como lei da dana vem sendo
revisto. Esses fatos parecem provocar um alargamento do conceito de dana contempornea.
Alm do movimento corporal, como o meio que legitima a dana como um canal possvel de
comunicao, a dana contempornea tem investido no prprio corpo como centro de
discusso de si mesmo. Podemos exemplificar essa situao quando o encenador e coregrafo
francs Jerme Bel, nos fala do espetculo do danarino, ator e coregrafo Xavier Le Roy:
um corpo que no tem mais necessidade de fazer esforos fsicos, mas
apenas de se colocar, de se tornar sensvel, assim como um predador
emboscado na espera de sua presa: a infinita riqueza de suas percepes, de
suas relaes com o mundo (seu entorno, os objetos, sua turma, os
espectadores) e de suas conseqncias, as produes de seu pensamento.[...]
o corpo do ator no mais central [...]O Roy Xavier, sobretudo porque est
sozinho, graas a essa cena, subverteu a tradio do teatro cujo elemento
principal o ator, convidando para acompanh-lo em cena uma cadeira, um
gravador, uma mesa, o cho do palco, as paredes, o oxignio, o rodap e os
espectadores.
89

A coreografia pode se configurar na apresentao do prprio corpo do intrprete,
como mdia de si mesmo, pode trazer o corpo como objeto e imagem de discurso sobre suas
representaes, ou mesmo por um conjunto de significaes desse corpo no espao cnico,
que no necessariamente sejam realizadas via o movimento danado que se reconhea como
cdigo de dana. O movimento, ou o passo coreogrfico no mais o que define a dana
contempornea. Katz nos coloca que:
Antes, quando se elegia a tcnica empregada no trabalho para servir de
critrio de sua classificao, tudo parecia mais claro. Dana nas pontas?
Fcil, trata-se de bal clssico. Dana com o corpo pintado de branco
fazendo gestos bem lentos? No h dvida, trata-se de but. Mas, se no lugar
do tipo de treinamento, for indispensvel atentar para o modo como a
coreografia organizou as informaes que vieram da tcnica aprendida, tudo
se complica. Deixa de ser suficiente, para efeitos de classificao da dana,
se o corpo faz passos de bal ou rola pelo cho, se faz contraes ou

89
BEL, Jerme. Que morram os artistas. In PEREIRA, Roberto; SOTER, Slvia (Org). Lies de dana 4.
Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2003, p27. grifo do autor.
41
acrobacia. O que passa a ser necessrio conseguir identificar como e/ou
para que o corpo faz o que faz.
90

Denise Bernuzzi de SantAna nos afirma que
talvez nossa poca seja a mais dedicada em problematizar, adular, cultivar e
explorar comercialmente o corpo. [...] A moda do corpo, o corporisme,
anunciado na Frana, nos anos 1970 hoje uma tendncia global, investida
pela tecnologia.
91
.
Estudos sobre o corpo, globalizao, cultura do consumo, hedonismo exacerbado,
avano tecnolgico, mudanas na economia de mercados influenciam na viso que temos do
corpo e no seu papel na sociedade. Esses tambm so temas constantes para possibilidade de
resignificao do corpo na cena.
As infinitas possibilidades apresentadas no universo da dana contempornea me
levam a refletir sobre que tipo de formao ir se delinear para o intrprete da dana, e se nela
se incluir um trabalho sobre a cabotinagem performtica. Parece no ser possvel se trabalhar
apenas na dimenso fsica, mas buscar incluir o todo que envolve o corpo do danarino. Nesse
sentido, essa pesquisa, busca trazer uma viso de corpo pelas relaes que estabelece consigo
mesmo e com o mundo. Christine Greiner nos traz a idia da co-evoluo entre corpo e
ambiente, onde um constri o outro de forma ativa sem seguir hierarquias, ambos so ativos
o tempo todo.
92
As informaes geradas no corpo e no ambiente se recategorizam
constantemente a partir de suas relaes. Tambm aqui se considera que corpo fsico, mente e
ambiente co-atuam e interagem numa mesma medida, numa relao de dependncia como
condio da formao do danarino. Ele vai se manifestar em movimento em uma dimenso
significativa indo alm de sua forma esttica, trazendo uma noo de preenchimento
expressivo, que no est ligada somente ao fsico, motor, mas que se vale de tudo o mais que
o constitui; afetos, emoes, percepo, sentidos, histria de vida pessoal e cultura.
Nessa perspectiva foi preciso entender o conceito da dana que estvamos nos
propondo fazer. A dana que sinalizo est mais relacionada idia da presena de um corpo
em cena, que realiza aes fsicas, sem necessariamente se prender ao passo de dana, e que

90
KATZ, Helena. O corpo como mdia de seu tempo: A pergunta que o corpo faz. Disponvel em
<www.itaucultural.org.br.> Acesso em: 15/05/2005. grifo meu.
91
SANTANA, Denise Bernuzzi. Corpos de Passagem: ensaios sobre a subjetividade contempornea.
So Paulo: Estao Liberdade, 2001, p74.
92
GREINER,Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,2005, p43.
42
se expressa na tentativa de comunicao e elaborao de um discurso, se valendo de variedade
de formas, em pausas, em qualidades diversificadas de tnus muscular, em voz, em emoes,
em olhares e tambm em movimentos soltos ou combinados, no passo, ou no simples gesto.
Talvez esta dana esteja inserida num contexto mais performtico do movimento, onde se
extrapolam as convenes do movimento enquadrado na forma, no espao e tempo pr-
definidos. A proposta mais calcada na investigao das possibilidades expressivas geradas
pelo corpo em movimento e sua contextualizao e dilogo cnico, que pelo emolduramento
desses numa estrutura coreogrfica do passo de dana. exatamente a explorao da
expresso total do corpo para um posicionamento mais crtico. Numa tentativa de alcanar
essa expresso que me inspirei nas tcnicas do Movimento Autntico e do Body Mind
Centering, alm da utilizao de exerccios que apontassem para essa busca.
43
CAPTULO 2. PENSANDO O CORPO
Dance does not belong to dancers, it belongs to
Man and always has.
Mary Starks Whitehouse
93.

Neste captulo apresento uma sntese do que vem a ser o Movimento Autntico (MA),
o Body Mind Centering (BMC) e os exerccios utilizados no desenvolvimento da pesquisa.
Como foi dito anteriormente, a presente pesquisa inspirou-se na utilizao da tcnica do
Authentic Movement (Movimento Autntico) desenvolvida pela norte-americana Mary Starks
Whitehouse, e no estudo do Body Mind Centering (Centralizao Corpo Mente) realizado por
Bonnie Bainbridge Cohen.
94
Nos histricos dessas tcnicas, consta que foram inicialmente
desenvolvidas visando fins teraputicos, mas logo comearam a ter aplicabilidade em outras
reas tambm, dentre elas a dana.
2.1. MOVIMENTO AUTNTICO (MA)
Como citado anteriormente, o estudo de terapia do movimento desenvolvido por Mary
Starks Whitehouse no final da dcada de 1950 e incio de 1960 era originalmente chamado de
Movimento em Profundidade, que consistiu na investigao das conexes entre a psicologia
junguiana, por meio da Imaginao Ativa e os simbolismos e contedos revelados no
movimento corporal. O termo Movimento Autntico foi posteriormente usado em 1968 por
Janet Adler, discpula de Whitehouse e fundadora do Instituto Mary Starks Whitehouse, na
Califrnia.
Uma das pioneiras da terapia do movimento na dcada de 1960, Whitehouse
diplomou-se em dana pela Wigman Central Institute em Dresden, Alemanha. Foi aluna da
Jooss Ballet School, Bennington Summer School, Martha Graham School e outras. Membro
da American Dance Therapy Association, Whitehouse tambm estudou no C.G. Jung
Institute, em Zurique.
95


93
PALLARO, Patrizia. Authentic Movement, Essays by Mary Starks Whitehouse, Janet Adler and Joan
Chodorow. London: JKP, 2001
94
No Brasil no se costuma traduzir para o portugus o termo Body Mind Centering, sendo a sigla BMC
mais amplamente utilizada e conhecida.
95
PALLARO, Patrizia. Op.cit., p17.
44
Como aluna de Mary Wigman, Whitehouse herda o interesse pela busca do sentido e
papel do movimento na dana. Wigman j trazia na formao que oferecia ao danarino, o
ideal de torn-lo consciente dos impulsos obscuros que esto dentro dele.
96
Defendia que o
danarino deveria se pr escuta de si mesmo,
97
fugindo de sistemas preestabelecidos e do
adestramento corporal. Inclua mtodos de improvisao em sua escola, e tinha como
caracterstica respeitar e estimular o material individual dos danarinos, o que afetava
sobremaneira no resultado de seus espetculos, revelando uma sensibilidade corporal singular
de seus intrpretes.
98
Essa viso de Wigman em relao ao danarino e a abordagem da
conscincia do movimento, via compreenso dos impulsos internos, tiveram grande influncia
para o desenvolvimento da tcnica do MA de Mary Starks Whitehouse.
Com sua grande bagagem em dana e experincia em psicologia analtica, mtodo de
anlise formulado por Carl Gustav Jung, Whitehouse agregou a Imaginao Ativa de Jung aos
seus estudos do movimento. Procurou analogias entre sua forma de analisar o movimento e o
mtodo analtico de Jung. Viu a possibilidade de permitir os contedos inconscientes da
pessoa se expressarem em movimento.
A Imaginao Ativa visa fazer emergir o inconsciente para ento buscar uma
comunicao com ele. um processo do qual, enquanto a conscincia observa, participa sem
direcionar, coopera, mas no escolhe, o inconsciente tem a permisso de falar como e quando
quiser.
99
O processo realizado em duas etapas, sendo que na primeira provoca-se o
inconsciente, por meio de um estado emocional que deve ser estimulado a se manifestar como
uma imagem, um fragmento de um sonho ou uma fantasia, ou mesmo a partir de um
sentimento. Em seguida, tenta-se uma comunicao com o inconsciente explorando-o e
visando que a imaginao flua sem controle da razo nem juzo crtico. Essa comunicao
com o inconsciente pode se dar de vrias formas: pela dramatizao, por um som, pelo

96
BOURCIER, Paul. Histria da dana no ocidente. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes,
1987, p299.
97
Idem, p299.
98
PALLARO, Patrizia. Op.cit., p74.
99
Idem, p83.
45
movimento, pela escrita, desenho etc. A pessoa deve observar atentamente como esse
fragmento de fantasia se desenvolve, dando vazo imaginao.
100

A partir da Imaginao Ativa, Whitehouse desenvolve a tcnica do Movimento
Autntico que consiste numa dinmica realizada em dois grupos, ou em pares, onde uma das
pessoas se movimenta livremente num improviso de olhos fechados, enquanto o outro assume
papel de observador, testemunha da experincia de seu par. O movente estimulado a se
mover a partir da Imaginao Ativa. Aps um tempo determinado, em torno de vinte minutos,
a pessoa que se movimentou compartilha sua experincia com seu par, que no papel de
testemunha apenas escuta sem fazer julgamentos prvios, ou aconselhamentos. Janet Adler,
discpula de Mary Starks Whitehouse que deu prosseguimento aos estudos do MA
aprofundando a investigao do papel da testemunha na tcnica, afirma que
a testemunha [...] carrega uma grande responsabilidade para a conscincia,
pois senta-se ao lado do espao de movimento. Ela no est olhando para a
pessoa que se move, ela est testemunhando, escutando, trazendo uma
qualidade especfica de ateno e presena para a experincia da pessoa que
se move.[...] a testemunha responsvel pela pessoa que se move, assim
como por si mesma [...] ela no atua sua experincia, mas a testemunha.
101

O relato da experincia testemunha pode se dar de vrias formas, dentre elas
descrev-la ou desenh-la. Na tcnica do MA solicitado pessoa fechar os olhos e esperar,
assumindo uma atitude de espera e escuta aberta e tranqila. A espera aberta no MA refere-se
ao momento de uma espera para se escutar o corpo sem expectativas, onde h um momento de
exercitar o esvaziamento do desejo e da reflexo sobre o que est sendo vivenciado, abrindo
espao para o corpo se manifestar a qualquer instante sem envolvimento do juzo crtico.
102

No decorrer de nossa pesquisa desenvolvemos uma srie de variaes de exerccios
baseando-se na dinmica utilizada pelo MA. Como exemplo dessas variaes utilizamos
venda nos olhos, ao invs de somente fech-los. Inicialmente esse fato no parece
desencadear muitas diferenas, entretanto me parece que a pessoa estar de olhos vendados
significa, necessariamente, a privao da possibilidade de ver em qualquer situao em que
essa pessoa possa se encontrar no momento do exerccio. E ela estando somente de olhos

100
Para mais informaes sobre Imaginao Ativa ver PALLARO, Patrizia, ibidem, captulo 21, ou ainda,
HUMBERT, Elie G. Jung. Trad.de Marianne Ligeti. So Paulo: Summus, 2ed,1985, pp34-6.
101
JANET ADLER in: PALLARO, Patrizia. Op.cit., 2001, pp 142-3.
102
PALLARO, Patrizia. Op.cit, p53.
46
fechados existe a possibilidade de abri-los quando se sentir ameaada por algo externo, e
talvez isso a impea de se concentrar mais profundamente no exerccio. Outra variao
utilizada foi o tempo de realizao do exerccio, que gradativamente foi aumentando de vinte
minutos para uma hora. Alm desses, realizamos outros exerccios com olhos vendados como
executar seqncias coreogrficas elaboradas sem utilizao de msica, e depois utilizando
msica. Na primeira opo o intrprete busca experimentar a relao do movimento com o
tempo interno e o espao, e na segunda, ele tenta um dilogo do tempo interno do movimento
com o estmulo externo, a msica.
103

O MA busca provocar um processo de autoconhecimento profundo, partindo de
aspectos psicolgicos e sua relao com o corpo, trazendo para a conscincia contedos
emocionais internos e ocultos, que afetam e so afetados pela forma de se movimentar da
pessoa. Com o Movimento Autntico, Whitehouse propunha deixar aflorar o movimento
partindo da escuta interna, do que o corpo est solicitando a ser feito, no abordando o
movimento apenas em direo a um fim, mas considerando-o como um processo de expresso
do interno, daquilo que est se processando no fsico e na mente. Whitehouse argumentava
que na maior parte das pessoas o tempo e o padro de todo movimento fsico hbito
formado, uma atitude automtica e inconsciente, realizada quase sempre em direo a um
objetivo especfico, a um fim utilitrio, e que quando esse propsito abandonado em favor
do movimento, de como ele acontece, a pessoa inicia o processo de percepo de si,
questionando-se sobre o que est sendo revelado pelo movimento. Whitehouse aponta que o
despertar da ateno sobre como nos movemos, nos leva a perceber o nosso carter e nossos
hbitos corporais.
104

A improvisao no MA utilizada como forma de aprendizado do deixar acontecer,
em contraste com o fazer acontecer. Assim como se processa na Imaginao Ativa, onde a
pessoa deve dar vazo fantasia, imaginao e ao desenrolar livre de um fragmento de
sonho ou memria, o mesmo deve acontecer no corpo, onde a prpria imaginao vai
interferir em como a pessoa expressa seu movimento. Logo, no improviso a pessoa levada a
se mover a partir dessas imagens que emergem na mente, e no deve ser impedida de se

103
Outros exerccios com uso da venda realizados nesta pesquisa esto descritos no Anexo 1.
104
PALLARO, Patrizia, op.cit, p52.
47
expressar como quiser. A pessoa no deve forar a se movimentar, ela se movimenta porque
algum impulso interno ocorreu, estimulando-a para ao.
A improvisao, associada ao trabalho de imagem, foi largamente utilizada nesta
pesquisa. Um dos exerccios consistiu numa improvisao sobre a frase Eu num quarto
branco. assim.... Individualmente, cada intrprete deveria se imaginar num quarto branco
para ento realizar um improviso com base na sensao e imagem trazida por essa frase. Em
outro improviso proposto, o intrprete, sendo observado pelos outros participantes, deveria
comer um pacote de biscoito sozinho da forma que quisesse. Alm dessas propostas ainda
tivemos a de cada intrprete fazer um improviso mostrando algo que eu (Giselle) nunca
tivesse visto ele fazer, ou ainda improvisar sobre algum desejo especfico, etc. As propostas
de improvisos trazidas buscaram estimular e provocar a auto-observao e o exerccio de
deixar fluir a imaginao numa tentativa de fazer o intrprete se desapegar de seus
julgamentos e condicionamentos.
Whitehouse descreveu o cerne da experincia do movimento como a sensao de se
mover e de estar sendo movido: Idealmente, as sensaes acontecem juntas, um momento
da conscincia total do que estou fazendo e do que est me acontecendo.
105
Dizia ser
perceptvel quando o movimento realizado no estava vinculado a algum tipo de impulso
interno consciente, tornando-o gratuito e vazio. Defendia a idia que qualquer mudana na
pessoa (fsica ou psicolgica) s poderia ocorrer, primeiramente, por meio da ateno e
conscincia da condio atual dessa pessoa e, ento, dos possveis significados dessa
condio.
106
Sua preocupao estava em integrar as intenes ao gesto, buscar a conexo do
impulso interno com a manifestao deste impulso no corpo, fazer da experincia do
movimento o caminho para o autoconhecimento. Sua tcnica incentivou o desenvolvimento
da conscincia sinestsica.
107

O MA enfatiza a importncia de se trabalhar no momento presente, sem
planejamentos, expondo-se para as experincias sem se proteger e se apoiar nas situaes

105
Idem, p43.
106
Idem, p34.
107
A palavra sinestesia relaciona-se com a psicologia e refere-se relao subjetiva que se estabelece
espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao domnio de um sentido diferente (exemplo: um
perfume que evoca uma cor, um som que evoca uma imagem). FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda.
Dicionrio Aurlio bsico da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p602.
48
externas ao prprio corpo. A presena corporal vivenciada pela conscincia profunda de ser
e estar. Por isso, o Movimento Autntico tambm utilizado como prtica meditativa e
espiritual, pois pode gerar um estado de presena total do ser.
Nesta pesquisa, o MA foi utilizado como inspirao inicial para o desenvolvimento de
vrios outros exerccios, visando a aplicao desses no processo criativo em dana. Muitas
vezes utilizamos apenas o elemento de vendar os olhos sem a preocupao de provocar o
surgimento de alguma imagem, lembrana de sonho ou situao como estmulo para o
movimento ou aes corporais. Manter os olhos vendados por 20 minutos, com o comando de
se fazer o que se tem vontade, j era um estmulo bastante provocador para o intrprete.
Realizado dessa forma, o exerccio pareceu proporcionar uma percepo sensria acentuada
do corpo. Alm disso, durante todo o processo de investigao e experimentao dos
exerccios e improvisos, buscou-se uma atmosfera de concentrao profunda e atenta,
propiciada por esta tcnica. Os princpios do no julgamento, da escuta/espera aberta dentre
outros utilizados no MA, foram largamente trabalhados no processo. No final desse captulo
estarei descrevendo sobre esses princpios.
Alm da tentativa de provocar o intrprete para o autoquestionamento, sobre como ele
estabelece suas relaes com os outros e consigo mesmo, era imprescindvel estimular
tambm uma compreenso mais aprofundada de seu corpo fsico, para um entendimento mais
efetivo dessas relaes. Deveramos inicialmente sensibilizar o corpo fsico para uma escuta
ampliada e consciente, com a ateno voltada para os sistemas corporais (msculos, ossos,
articulaes, fluidos, rgos etc), dando nfase percepo sensorial. Esse caminho se deu
principalmente pelo BMC.
2.2. BODY-MIND CENTERING (BMC - CENTRALIZAO CORPO-MENTE)
O BMC est fundamentado na viso do corpo integral, corpo e mente conectados e
como expresses mtuas e interativas do ser. Foi desenvolvido pela norte-americana Bonnie
Bainbridge Cohen, fundadora da School for Body Mind Centering (1973), em Nova York.
Cohen iniciou sua carreira como terapeuta corporal na dcada de 1960, quando ensinava
dana para crianas com paralisia. Em sua formao, teve larga experincia com atividades
corporais como a dana, artes marciais e yoga. A partir dessas experincias, pode
compreender mais profundamente seus estudos tericos sobre o funcionamento anatmico do
corpo e todos os contedos referentes a ele, como os sistemas corporais e o estudo sobre o
49
desenvolvimento neurolgico e psicolgico. Diplomou-se na rea de analise do movimento
pela Laban/Baternief Institute of Movement Studies, em Nova York e Terapia Ocupacional e
Neurodesenvolvimento, na Ohio State University. Com essa formao, partiu para uma
investigao a fundo das caractersticas e possibilidades de cada sistema do corpo.
Cohen afirma que:
O corpo se move como a mente se move. As qualidades de qualquer
movimento so manifestaes de como a mente se expressa por meio do
corpo [...] O movimento pode ser um caminho para observarmos a mente se
expressando por meio do corpo e um meio para influenciar mudanas na
relao corpo-mente.
108

Tomando como referncia este pensamento, nesta pesquisa no h como tratar corpo e
mente como sistemas separados. Aqui, definitivamente, eles so vistos como sistemas
entrelaados em que tanto o corpo se move como a mente se move, como tambm, segundo
coloca Antnio Damsio, os processos mentais se aliceram nos mapeamentos do corpo que
o crebro constri.
109
Queremos abandonar a concepo dualista do corpo instrumento, que
obedece, e a mente retentora, que conduz, pois, na realidade, as aes do corpo esto imersas
num sentido de jogo, e o BMC parece dar acesso leitura e entendimento desse sentido de
jogo das aes, do sistema inteiro e suas relaes.
Baseando-se na afirmao de Espinosa, citado por Antonio Damsio, que mente-
corpo so diferentes aspectos da mesma substncia,
110
nosso esforo nesta pesquisa tem sido
tentar fugir do condicionamento cultural e histrico da dualidade corpo-mente, buscando
incorporar e entender a relao que h entre esses dois aspectos (corpo e mente) da mesma
substncia. Embora o dualismo se faa presente em alguns momentos, como efeito somente
de anlise do processo, nossa inteno de valorizar os dois aspectos numa tentativa de
enxerg-los e incorpor-los como uma substncia s. Talvez tenhamos que considerar
relaes hierrquicas, no sentido da ao de um sobre o outro, mas numa relao de devir
constante, onde, apesar de um operar mais enfaticamente sobre o outro em determinada
situao, no significa que o outro no esteja atuante e interferindo tambm na ao como um

108
COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, feeling and action the experiential anatomy of body-mind
centering. Northampton MA, 1993, p1.
109
DAMSIO, Antnio. Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos sentimentos. Adaptao para
o portugus do Brasil Laura Teixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p21.
110
Idem, p21.
50
todo. Parece ser questo apenas de foco de ateno, em como percebemos e operamos cada
aspecto em ns.
O estudo BMC foca no desenvolvimento da conscincia corporal profunda, para que
possamos incorporar
111
conscientemente cada sistema de nosso corpo, de modo a beneficiar
nossa expressividade. O termo incorporar, para Cohen, significa tomar conhecimento por
meio da experincia cinestsica,
112
sensvel, de que aquele sistema corporal, aquela parte do
meu corpo sou eu. Ento, comeo a incorporar tambm as conexes dessas partes, at chegar
compreenso do corpo que sou.
113

No BMC, o corpo fsico o ponto de partida. Por meio de estudo anatmico
pormenorizado e de sua vivncia e prtica direta, o BMC envolve o aprendizado cognitivo e
experiencial dos sistemas do corpo, esqueleto, msculos, fluidos, rgos, pele, glndulas
endcrinas etc. A partir da explorao do corpo fsico como um todo, podemos aguar a
percepo para um universo de sensaes, sentimentos, pensamentos, memria e imaginao
e incorpor-los e express-los com conscincia. Podemos tambm chegar percepo de
como os sistemas corporais afetam e so afetados pelo movimento e pelo comportamento.
Cohen acredita que explorando, compreendendo e incorporando esta compreenso dos
sistemas do corpo estaremos entendendo melhor o desenvolvimento humano. Talvez esta
compreenso possa vir tanto num plano fsico como relacional, influenciando nossa forma de
expressar. Por exemplo, com a incorporao do sistema esqueltico, a mente se torna
estruturalmente organizada, proporcionando um suporte bsico para nossos pensamentos, uma
alavanca para nossas idias. J o sistema dos rgos est relacionado com nossas emoes,
desejos e memria de nossas reaes internas a nossa histria pessoal, alm de nos dar um
senso de volume e preenchimento interno. O sistema endcrino est relacionado com a
tranqilidade interna, o equilbrio do caos e a cristalizao da energia dentro das experincias
arquetpicas. O trabalho sobre esse sistema pode ampliar a intuio, a percepo e a
compreenso.
114


111
Incorporar foi a traduo para o portugus mais aproximada do termo embody utilizado por Cohen.
112
A palavra cinestesia relaciona-se com a fisiologia e refere-se ao sentido pelo qual se percebe os
movimentos musculares, o peso e a posio dos membros. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda.
Dicionrio Aurlio bsico da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p151.
113
COHEN, Bonnie Bainbridge. Op.cit, p63.
114
Idem, pp2-3.
51
Visando essa ampliao pretendida por ns, a educadora do movimento Lvia
Marques, especializada em Somatic Movement Education pela School for Body Mind
Centering de Massachussets, EUA, ministrou aulas de BMC para o Basirah. Alm de trazer a
informao terica sobre cada sistema corporal que iramos trabalhar, com figuras, desenhos e
uma miniatura de um boneco do esqueleto humano, Lvia passava exerccios prticos numa
tentativa de nos fazer experimentar cada sistema diretamente. Inicivamos esses exerccios
tentando visualizar cada sistema apresentado nas figuras e desenhos. Com essa visualizao
focava-se a ateno num sistema especfico, buscando sentir sua forma, textura, peso,
sensao etc. A partir dessa experincia, Lvia nos sugeria comear a se movimentar
mantendo a ateno no sistema trabalhado. Alm dessa prtica, muitos outros exerccios
foram realizados, como por exemplo, a execuo de movimentos relacionados aos padres
bsicos do desenvolvimento humano como arrastar, engatinhar, rolar, etc.

Figura 2 Alessandro Brando - Exerccio do sistema dos rgos
115


Segundo Cohen, um importante aspecto do BMC descobrir a relao entre o menor
nvel de atividade dentro do corpo e os grandes movimentos corporais, alinhando o
movimento celular interno com a expresso externa do movimento no espao.
116
O
desenvolvimento do movimento se d pelas conexes dos sistemas. Embora cada sistema
contribua com sua especificidade para o movimento corpo-mente, eles se entrelaam.

115
Foto de Dalton Camargos tirada em ensaio privado.
116
COHEN, Bonnie Bainbridge. Op.cit, p1.
52
Por meio do BMC possvel observarmos como o movimento corporal realizado no
espao pode ser afetado, por exemplo, quando levamos nossa ateno para as clulas, os
rgos, ou fluidos, nos conscientizando mais profundamente de sua forma, funo, peso,
textura etc. O estudo do BMC se volta principalmente para a percepo do funcionamento
desses sistemas, estimulando o desenvolvimento do que Cohen chama de active focusing, que
foca ativamente nossa ateno, motivao ou desejo em ns e naquilo que estamos
percebendo.
117
Podemos constatar o desenvolvimento deste aspecto se dando claramente nos
participantes da pesquisa. o que nos mostra o depoimento de um deles, Diego Pizarro:
Nesse momento, j tendo passado o perodo de adaptao (s vezes penso
que ainda no) e insero no processo proposto, meu corpo encontra-se
estranho. Parece que ele no est como sempre esteve em sua relao
descompromissada com o espao. Parece que qualquer movimento, por
mnimo que seja, chama a minha ateno para a sua relao com o espao,
com o ar que est sendo deslocado a partir da movimentao at mesmo
involuntria.[...]E essa estranheza to latente que eu sinto como se meu
corpo estivesse mudando de tamanho, talvez porque esteja percebendo-o
melhor. Eu me sinto como um beb que admira sua mozinha, conhecendo-a
e explorando-a, pegando o seu pezinho e admirando-o. Como se as clulas e
os tecidos estivessem transformando-se, e o que est sendo transformado
simplesmente a minha ateno, ou talvez no.
118

Com a experincia do BMC abre-se a possibilidade de se aprofundar e apreender as
sensaes e a percepo no e do corpo, de forma aguada, onde o contato com a expresso
sensvel
119
e a compreenso desse mecanismo pode dar ao intrprete uma qualidade de tnus
muscular distinta, afetando seu potencial expressivo do corpo, que mesmo sem se
movimentar, parado, traz uma textura diferente, um estado de presena ativa e de ser
evidenciados. No h necessidade de que o corpo, para demonstrar sua expressividade e se
fazer perceptvel, tenha que se manifestar pelo movimento. Sua existncia no espao e no
tempo parece j potencializar sua presena necessria para a cena. O corpo parado j
movimento, parece estar impregnado de sensaes afloradas, de expresso sensvel, e
expressa uma dramaticidade que provm de seu estado de ser, de sua conscincia do
momento.

117
Idem, p5.
118
O depoimento integral de todos os participantes desta pesquisa encontra-se no Anexo 2.
119
O termo expresso sensvel que utilizo nessa pesquisa associa-se ao conceito de sensibilidade definida
por Fayga Ostrower. Segundo Ostrower, a sensibilidade est baseada numa disponibilidade elementar, num
permanente estado de excitabilidade sensorial, que abre uma porta de entrada para as sensaes. Representa
uma abertura constante ao mundo e nos liga de modo imediato ao acontecer em torno de ns. OSTROWER,
Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 18ed., 2004, p12.
53
Como o BMC prope investigar a fundo os processos orgnicos, entendemos e
buscamos nesta pesquisa que, a partir da compreenso desses processos, o intrprete possa
transferir esse conhecimento para as aes envolvidas na encenao. A idia que o estmulo
dado ao intrprete para o exerccio criativo, ou de repetio de aes, tenha foco mais na
atualizao da memria corporal pela percepo e reconhecimento das sensaes fsicas do
momento, do que na tentativa de resgate de memria do passado. Seria como interpretar a
memria corporal de acordo com a situao atual numa tentativa de alcanar o punctum
cnico da ao. Rolland Barthes define o termo punctum como sendo o detalhe, o ponto
sensvel, o que punge uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo
para alm daquilo que ela d a ver [...] para a excelncia absoluta de um ser, alma e corpo
intrincados.
120
J Antnio Damsio nos fala que
As imagens no so armazenadas sob a forma de fotografias fac-similares de
coisas, de acontecimentos, de palavras ou de frases. O crebro no arquiva
fotografias Polaroid de pessoas, objetos, paisagens [...] Em resumo, no
parecem existir imagens de qualquer coisa que seja permanentemente retida
[...] sempre que recordamos um dado objeto, um rosto ou uma cena, no
obtemos uma reproduo exata, mas antes uma interpretao, uma nova
verso reconstruda do original. Mais ainda, medida que a idade e
experincia se modificam, as verses da mesma coisa evoluem.
121

Sendo assim, parece que temos que estar falando de atualizao constante da memria
corporal pelo exerccio da percepo constante das sensaes do corpo, pois,
O corpo, tal como representado no crebro, pode constituir o quadro de
referncia indispensvel para os processos neurais que experienciamos como
sendo a mente. O nosso prprio organismo, e no uma realidade externa
absoluta, utilizado como referncia de base para as interpretaes que
fazemos do mundo que nos rodeia e para a construo do permanente
sentido de subjetividade que parte essencial de nossas experincias. De
acordo com essa perspectiva, os nossos mais refinados pensamentos e as
nossas melhores aes, as nossas maiores alegrias e as nossas mais
profundas mgoas usam o corpo como instrumento de aferio.
122

Por meio das tcnicas do MA e BMC, que comungam pensamentos similares, buscou-
se trabalhar a dimenso fsica e psicolgica da pessoa, numa tentativa de ampliar a

120
BARTHES, Rolland. A cmara clara: Nota sobre a fotografia.Trad. Jlio Castanon Guimares. Rio de
Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984, p89.
121
DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes emoo, razo e o crebro humano. Trad. portuguesa Dora
Vicente e Georgina Segurado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p129.
122
Idem, p16.
54
conscincia do intrprete em vrios nveis. Para a complementao deste processo de
conscientizao do intrprete tambm utilizamos alguns exerccios com foco na percepo
dos condicionamentos corporais e comportamentais, que sero apresentados a seguir.
2.3. PERCEBENDO OS PADRES
Estamos em constante aprendizado de nossas experincias, e no armazenamento
dessas experincias vamos criando padres de movimento, comportamento, de seleo
daquilo que queremos absorver do exterior etc, condicionando nossa percepo, nossa forma
de se relacionar com o outro e conosco mesmo. O BMC e o MA propiciam de forma indireta
o reconhecimento desses padres. Um trabalho de conscientizao com foco na percepo de
padres de movimento e de comportamento, talvez possa auxiliar no seu transbordamento e
transformao. Pensando nessa possibilidade que outros dois procedimentos tambm foram
aplicados nesta pesquisa. O primeiro, que intitulei como Mental Verbal e Ao (MVA),
consiste em mentalizar um movimento imaginado, descrever verbalmente este movimento e
posteriormente execut-lo fisicamente. O movimento pode ser imaginado tanto na sua forma
finalizada, quanto no caminho que ele percorre, e a pessoa deve estar atenta ao detalhamento
das quatro etapas do exerccio: imaginar, mentalizar, verbalizar e executar.
O MVA prope estimular uma percepo mais apurada do corpo fsico em
movimento, na medida que ele facilita o contato com os condicionamentos corporais e o
reconhecimento do padro de movimento da pessoa de forma mais direta. Segundo relatos dos
participantes, a pessoa que realiza o exerccio percebe quando o corpo se movimenta sem que
o comando desta ao tenha passado pela etapa consciente da imaginao e mentalizao. Ela
chega ao entendimento do quanto no possui conscincia nem controle sobre as aes
corporais, e como essas aes so resultados de hbitos de movimento que adquirimos.
Alessandro Brando, participante da pesquisa, nos fala que
A sensao da conscientizao do movimento vinha de maneira muito calma
e s vezes irritada, os exerccios de pensar, dizer e fazer me causavam uma
irritao enorme, pois eu quase no consegui dominar a minha ansiedade.
Mas com a experimentao diria isso foi passando.
O MVA busca estimular a ateno para o que a pessoa est realizando fisicamente
com o corpo, e como ela realiza, fazendo-a perceber mais atentamente sobre os
condicionamentos do corpo e do movimento, bem como sobre a qualidade da imagem
mentalizada e da verbalizao do movimento na interferncia da qualidade de execuo desse.
55
O segundo procedimento foi a Associao Livre (AL) de Idias ou Palavras, tcnica
utilizada por Freud em seu mtodo de interpretao dos sonhos. AL consiste em descrever
verbalmente ou escrever palavras sobre determinado assunto, fazendo associao livre entre
elas, como numa colagem de imagens soltas que lhe vm mente por associao.
123
A pessoa
deve inicialmente adotar uma atitude imparcial, e renunciar qualquer juzo crtico em relao
ao que percebe e verbaliza se colocando na posio de observadora de si. Ela verbaliza ou
escreve aquilo que lhe vem cabea, numa escrita automtica, sem dar tempo para o
pensamento racional se formular.
O uso da AL tambm est vinculado aos mtodos de colagem utilizados, por exemplo,
nas artes plsticas na escrita surrealista, no cinema, em performances e tambm no teatro. A
colagem, segundo Renato Cohen, caracteriza uma linguagem que em seu processo de criao
faz uso da justaposio e colagem de imagens no originalmente prximas, obtidas atravs
da seleo e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em diversas fontes,
124
mtodo
semelhante aos processos de AL de Freud. Cohen nos coloca ainda que pelo processo da livre
associao a colagem na performance resgata, dessa forma, no ato de criao,.[...] sua
inteno mais primitiva, mais fluida, advinda dos conflitos inconscientes e no da instncia
consciente crivada de barreiras do superego.
125

O exerccio da Associao Livre parece descolar o sujeito da sua lgica de
pensamento deliberada e intencional, jogando-o numa possibilidade de lgica aleatria, sem
uma ordem definida. As idias podem fluir sem a tentativa de se moldar a um raciocnio
especfico, causando no sujeito um estranhamento em relao construo de sua lgica
mental, pois mesmo no possuindo uma lgica coerente imediata, algum tipo de lgica vai se
estabelecendo pelas conexes da aleatoriedade e pela interpretao que se tem delas. O
exerccio parece revelar outro regime do pensamento, que no se apia numa lgica concreta,
mas parte da fragmentao desorganizada do pensar e de contedos que ainda no foram
estimulados a se expressar. Uma outra regra vai se construindo, delineando um outro lado do
sujeito, at ento desconhecido por ele. A AL promove um encontro de imagens fragmentadas
suscitando uma releitura mais subliminar e menos racional do universo da pessoa. Esta,

123
FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira com
comentrios e notas de James Strachey. Trad. Jayme Salomo.Rio de Janeiro: Imago, 1987, p123.
124
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. 2ed. So Paulo: Perspectiva, 2004, p62.
125
Idem, p62.
56
enquanto inserida no processo de estruturao da colagem, no um fim em si mesma, mas
incita a desmembramentos infinitos, que so as possibilidades de reter o mundo.
126

Tanto o MVA quanto a AL tambm foram realizados em duplas, onde um observa o
outro realizando a tarefa, e em seguida os dois conversam sobre a experincia vivenciada.
Inicialmente, com a aplicao desses dois exerccios intencionou-se estimular o intrprete
para o reconhecimento de suas estruturas condicionadas de pensamento e de movimento, e de
como se dava a influncia dessas estruturas na qualidade expressiva do movimento. O MVA e
a AL associados Imaginao Ativa permitem, de certa forma, estar trazendo esta situao.
Alm disso, os exerccios promovem um distanciamento afetivo do sujeito em relao a si,
que passa a assumir um estado de esprito diferente do sujeito que est refletindo, sem
envolvimento emocional, na medida em que trata as situaes como observador. Colocando-
se como observadora da situao a pessoa parece aliviar a tenso gerada pelo processo de
refletir sobre determinada situao. Segundo nos fala Freud
o estado de esprito de um homem que esteja refletindo inteiramente
diferente do de um homem que esteja observando seus prprios processos
psquicos. Na reflexo, h em funcionamento uma atividade psquica a mais
do que na mais atenta auto-observao e isso demonstrado, entre outras
coisas, pelos olhares tensos e o cenho franzido da pessoa que esteja
acompanhando suas reflexes, em contraste com a expresso repousada de
um auto-observador.
127

Com essas tcnicas buscou-se ateno s conexes entre a forma de estruturar o
pensamento e o processo de investigao do movimento. Levar o intrprete a reconhecer seus
padres de pensamento em consonncia com os padres de movimento talvez fosse um
caminho para o entendimento dos mecanismos do pensamento e do movimento prprios,
facilitando uma atualizao desses, no sentido de ampliar as possibilidades expressivas e/ou
criativas.
A aplicao da tcnica MA e dos exerccios MVA e AL se deu por improvisao,
onde a partir do reconhecimento do padro de movimento e pensamento almejou-se ampliar o
vocabulrio corporal reatualizando e reorganizando esses padres para novas possibilidades
de realizao da ao cnica, tanto do movimento corporal como dos caminhos criativos para

126
Idem, p64.
127
FREUD, Sigmund. Op.cit, pp123-4.
57
desenvolvimento das aes. Segundo Helena Katz a improvisao ambiciona a quebra das
cadeias habituais do movimento, no sentido de desarticular aquilo que estava estabelecido
como formas de conexo habitual no corpo.
128
Dessa forma a improvisao abre o campo
para a experincia das possibilidades, incluindo a possibilidade da desconstruo e
reorganizao.
O uso dessas tcnicas e exerccios objetivou interferir na racionalidade do intrprete,
revelando a ele seus condicionamentos corporais e do pensamento, na tentativa ento, de lev-
lo compreenso de como cria obstculos a si mesmo, sejam fsicos ou emocionais. A partir
do reconhecimento e da compreenso dos condicionamentos e dos padres pode se abrir uma
possibilidade para a investigao da expressividade corporal, trazendo conscincia o
conhecimento dos mecanismos dessa expressividade, e como esta compreenso pode ter
influncias na construo do pensamento, de como se estrutura o pensamento, provocando
questionamentos em relao a automatismos, forma de perceber, regras, limites, obstculos
que o intrprete estabelece para si no exerccio de criao e interpretao. Podemos observar
esse processo, quando Mrcia Lusalva, outra participante da pesquisa, nos fala de sua
experincia com as tcnicas e exerccios:
O processo isso. O querer saber, a inquietude da pergunta. O processo no
a resposta, no processo no se encontram as certezas, o processo so as
questes levantadas. Na verdade nada desaparece nem os padres, nem os
julgamentos. A diferena que voc pode perceb-los e deixar que eles
ocupem o espao que lhes devido. E se dando conta deles (padres e
caractersticas) se percebe tambm a diversidade de possibilidades e se
ampliam os caminhos de criao.

128
KATZ, Helena, O coregrafo como DJ. In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (org). Lies de dana 1.
Rio de Janeiro: UniverCidade editora, 1998, p21.
58

Figura 3 - Mrcia Lusalva - improviso da frase Eu num quarto
branco. assim..., realizado aps exerccio da IA e AL
129


Podemos observar que essas tcnicas e exerccios apresentados aqui contm princpios
fundamentais que as definem, e que se tornaram os pilares desta pesquisa. A seguir
abordaremos mais detalhadamente sobre cada princpio e sua importncia para esta pesquisa.
No Capitulo 3 falaremos de como o processo criativo foi conduzido e orientado por meio
desses princpios.
2.4. PRINCPIOS QUE REGEM AS TCNICAS
Apresentamos a tabela a seguir visando demonstrar os exerccios e tcnicas utilizadas
nesta pesquisa e os princpios que os norteiam. Identificamos princpios comuns no conjunto
dessas tcnicas e exerccios tomando-os como foco fundamental para o desenvolvimento
desta pesquisa.



129
Foto retirada da imagem do registro de vdeo de um dos ensaios privados.
59
Quadro 1 As tcnicas e seus princpios
Tcnicas e exerccios Princpios
MOVIMENTO AUTNTICO
BODY-MIND CENTERING
MENTAL VERBAL AO
ASSOCIAO LIVRE
No Julgamento
Desapego
Espera/Escuta aberta
Observao atenta
Compartilhar a experincia

Todos os princpios so constituintes fundamentais de todas as tcnicas e
procedimentos, e a incorporao destes princpios no processo vai se dando em conjunto, pois
cada princpio tem dentro de si os outros princpios. Um princpio o que porque tem em
sua constituio o outro princpio. H um imbricamento natural entre eles.
A tentativa de suspenso do julgamento e da racionalizao, no momento da
experincia das tcnicas e exerccios permeou todo o processo, visando dar oportunidade para
o intrprete vivenciar a experincia da auto-exposio e explorao efetiva das possibilidades
expressivas. Segundo Freud a autocrtica pode impedir que determinados aspectos latentes do
sujeito se manifestem. Sendo assim, possivelmente muitos desejos da pessoa poderiam ser
sufocados em funo de um senso crtico exagerado, o que provavelmente poderia limitar no
intrprete a experincia da potencialidade expressiva e criativa. Assim ele diz:
mas o homem que est refletindo exerce tambm sua faculdade crtica; e isso
o leva a rejeitar algumas idias, que lhe ocorre aps perceb-las, a
interromper outras abruptamente, sem seguir os fluxos de pensamento que
elas lhe desvendariam, e a se comportar de tal forma em relao a mais
outras que elas nunca chegam a se tornar conscientes e, por conseguinte, so
supridas antes de serem percebidas.
130

O no julgamento proposto aqui no se refere a uma indiferena em relao ao que
est sendo visto ou realizado, mas se baseia no respeito a um outro espao, ao espao para a
experincia do momento presente, do outro e de si. demandada a flexibilidade em permitir e
aceitar o presente, aquilo que est sendo, e tambm escutar a si, escutar o outro, percebendo e
introjetando o momento. O sujeito deve recuar do juzo crtico para aproximar-se da

130
FREUD,Sigmund. Op.cit, pp123-4.
60
experincia bruta, pois a experincia [...] ainda muda que se trata de levar expresso pura
de seu prprio sentido.
131

Para destituir-se do juzo crtico era necessrio assumir uma atitude de desapego em
relao aos pontos de conflito do corpo, do movimento e do comportamento, numa tentativa
de desligar-se de regras e condicionamentos estabelecidos pela prpria pessoa. Para aceitar e
permitir viver a experincia presente era preciso se liberar do que estava cristalizado enquanto
movimento corporal, pensamentos e atitudes.
A apropriao do princpio da escuta/espera aberta, trabalhado no MA, BMC, AL e
IA, parece fundamental para o entendimento do que vem a ser a presena ativa. Esse princpio
pode ter como conseqncia o desenvolvimento de um estado de percepo aguado do corpo
e do meio culminando no estado de presena ativa. A presena ativa refere-se a esse estado de
corpo esvaziado, porm vivo e conectado com o todo (o dentro e o fora). A mente est vazia
para a experincia, mas atenta ao que pode surgir, com o corpo disponvel para a ao.
Transferindo este estado para a situao cnica o intrprete deve tentar se manter dentro da
ao que realiza sem pensar em como deve realiz-la. Quando ele pensa, reflete em como
realizar a cena, ou o movimento no momento da ao, seu estado de presena se esvai, pois
sua preocupao est voltada para algo que ainda ser feito e no algo que est sendo. O
intrprete deve exercitar a presena ativa como um devir puro, constante e ativo
proporcionando um processo no fixante.
O exerccio da observao atenta considerado um dos pontos importantes na
sensibilizao da percepo e do autoconhecimento para o afloramento da expressividade e da
presena ativa. Atuar como observador (testemunha) do outro implica em grande trabalho
interno de concesso, de no gerar expectativa em relao ao outro, e nem a si mesmo. Alm
disso, aquele que observa no mero observador do outro. Ele observa o outro e observa a
si mesmo, testemunha a experincia do outro e a faz sua tambm.
Aprimorar a qualidade da observao e da auto-observao parece certamente auxiliar
no aprendizado da execuo do sentido para o movimento, trazendo a noo da integralidade
do outro e de si no jogo cnico, o que nos relata Rachel Cardoso, outra participante da

131
HUSSERL apud: MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Trad. Carlos Alberto
Ribeiro de Moura. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes,1999, p12.
61
pesquisa, sobre a sua experincia da observao quando diz que possvel aprender muito
discriminando tambm o processo dos demais intrpretes envolvidos. Muitas das vezes
consigo perceber melhor no outro do que em mim. E tambm quando Lvia Frazo e Lina
Frazo, tambm integrantes da pesquisa, nos falam:
Nunca tive muita pacincia: nem para observar os outros/coisas, nem para
me perceber. Agora, para mim, est sendo bastante gostoso perceber certos
detalhes nas pessoas e nas coisas que so absolutamente comoventes, como
o dia em que estava no sinal e percebi uma me com uma criana de colo
com seus 11 meses, um ano. Estaria tudo normal, se eu no tivesse me
absorvido com o detalhe da mozinha da criana que mexia com o colar no
colo da me num gesto absolutamente displicente (caracterstico das
crianas), mas com uma total ateno sensao daquele ato. Era to claro
que me absorveu durante todo o tempo em que o sinal esteve fechado (Lvia
Frazo).
Outra coisa que tambm tem me impressionado: o poder de observar as
sutilezas. Todos esses exerccios de observar o outro tm sido muito
interessante pra mim. Eu confesso que esse ainda no o meu talento...hehe.
Por vezes, eu me vejo flutuando. Ou por vezes, eu me vejo atenta, mas sem
conseguir extrair muito da (Lina Frazo).
Compartilhar a experincia prtica das tcnicas e dos exerccios foi outro princpio
obrigatrio no desenvolvimento desta pesquisa. Por meio de conversas, ao final de cada
prtica, a pessoa pode trazer luz contedos at ento no percebidos por ela. Muitas vezes
era a partir das trocas de idias e opinies nas discusses que se podia refletir e compreender
mais profundamente sobre a prtica das tcnicas, exerccios e princpios, ampliando a
conscincia e o entendimento de como se do os condicionamentos corporais, de como
reconhecer o padro do movimento e do pensamento, de detectar os momentos onde ocorre o
julgamento e a fixao em pontos conflitantes do corpo para realizao do movimento.
Esses princpios e tcnicas foram os suportes para o processo de autoconhecimento
profundo e o desenvolvimento do estado pr-expressivo. Acredito que eles podem colaborar
no desenvolvimento da conscincia de atuao cnica mais ampla, propondo ao intrprete um
exerccio de ateno constante conscincia do corpo em sua organicidade fsica e espiritual
(objetiva e subjetiva), no momento criativo e interpretativo, evitando que no ato performtico
ele no reconhea sua prpria ao e aliene-se em um automatismo sem significado, numa
cabotinagem performtica. Com o desejo de fugir da cabotinagem que buscamos incorporar
e nos apropriar dos princpios de cada tcnica e exerccios aplicados, trazendo-os para o
processo de investigao e desenvolvimento do estado pr-expressivo do intrprete,
acreditando que esse estado possa revelar o sentido do movimento manifestado ou produzido
62
no corpo que dana. Para a continuidade do exerccio dos princpios e do estado pr-
expressivo que elaboramos o espetculo com estrutura flexvel e carter mais performtico,
como veremos na prxima seo.

Figura 4 - Lvia Bennet improviso solo livre aps realizao
dos exerccios do MA e IA
132


132
Foto retirada da imagem do registro de vdeo de um dos ensaios privados.