VOYERISMO O CATARSIS: EL PLACER DE MIRAR.

La eleccin de comenzar con este tema se debe a la naturaleza de los dos

conceptos empleados, que intrnsecamente reflejan acciones que implican al
espectador, y as sucesivamente, cual eslabn en cadena, cada medio de
comunicacin, ms concretamente visual, por ser el que nos atae ahora,
necesariamente se dirige o espera la recepcin de un espectador. e esta manera
se cierra el circulo comunicativo receptor!locutor. "l origen de esta alianza ser el
tema desarrollado en este ensayo, tomando ms especficamente la motivacin del
receptor para convertirse precisamente en eso, receptor, #por qu$ la aficin por
ver%, y es con esta pregunta que se desprende el anlisis.
&a 'ristteles en su libro (o$tica, esbozaba una de las razones para que los
humanos disfrutemos de la representacin teatral que conlleva a la catarsis, acto a
trav$s del cual vivimos todos esos deseos reprimidos en el subconsciente, o
situaciones hipot$ticas futuras o pasadas, posibles e imposibles, podemos vivir mil
historias, dramas y tragedias) a trav$s de la contemplacin del otro) la
representacin teatral. "nti$ndase en este caso, como aquella pieza donde e*iste
un escenario ficticio y actores, sin que e*clusivamente sea empleada en teatro, sino
en diversos medios audiovisuales como) cine, series televisivas, caricaturas.
La catarsis +,tharsis, en griego- es definida por 'ristteles como ese acto
purificador que sufre el espectador ante la contemplacin de un drama, que se
logra slo a trav$s de la tragedia, por ser un g$nero ms intenso en sentimientos,
pues es .mediante compasin y temor lleva acabo la ,tharsis de tales
afecciones/
0
"l que contempla sufre aquello que viven los personajes en la
representacin, poni$ndose en el momento en que contempla, en el mismo papel
del actor, asumi$ndose en una situacin hipot$tica y de esta manera llevndola a
su fin, con el final mismo del espectculo. 1in embargo solo se puede lograr a
trav$s de un g$nero intenso como lo es la tragedia, ya que aborda temticas mas
complejas, donde intervienen eventos que apelan a los sentimientos humanos,
situaciones y acciones que nos llevan a la refle*in y anlisis del comportamiento
humano. 2o admite que el g$nero de la comedia pueda causar este efecto de
catarsis. Lo que tambi$n nos hace pensar si es posible la catarsis bajo g$neros
como la fantasa y surrealismo, pues nada tienen que ver con aquello que alguien
podra vivir, el espectador no puede identificarse concretamente con la situacin, no
toma parte de ese carcter imitativo del cual nos habla 'ristteles. 1in embargo, es
un tema del cual nos ocuparemos ms adelante.
2o obstante, e*iste un instinto ms elemental y bsico, como lo es el placer de
observar al otro, voyerismo, t$rmino que utilizaremos en un sentido ms amplio y
no en la connotacin se*ual que se le suele emplear. 3on origen en la etimologa de
la palabra misma, viene del verbo voir en franc$s que significa ver y el sufijo -eur
para asignarlo como adjetivo +la persona que emplea el verbo- traducido
literalmente como mirn, pero un mirn que lo hace en secreto.
4bservar la vida del otro es un placer fcilmente adoptable, quizs venga de
nuestra condicin social que nos sit5a en una postura de individuos que se definen
a trav$s del otro. & tal vez no sea errado comentar la teora de mimesis del propio
'ristteles, que declara al ser humano como un ser que aprende por medio de la
mmica, accin que estrictamente precede a la observacin. 6La imitacin es natural
para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales
inferiores, pues $l es una de las criaturas ms imitadoras del mundo, y aprende
desde el comienzo por imitacin.7 "stas dos nombradas son tal vez de las razones
ms primarias para e*plicar el instinto de observar al otro. 1in embargo e*iste
tambi$n un instinto con origen en el morbo humano, la curiosidad innata de querer
espiar al de a lado. &a en otros tiempos, el ser humano tena este gusto por ver
ejecuciones p5blicas, aunque llenas de repudio y odio, no podan dejar de ver el
desenlace final, los ejemplos son interminables, el coliseo romano, las
decapitaciones francesas, las quemas en la hoguera, los linchamientos. La
evolucin de este placer morboso viene hasta nuestros das con el nacimiento de
medios visuales como la televisin, el cine, 8nternet, y prensa escrita.
"l cine, as9 como las series televisivas nos ofrecen tomar el papel de ese ojo oculto
que observa sin ser observado, podemos presenciar escenas de intimidad se*ual o
psicolgica, violencias fsicas o psquicas) satisfaciendo nuestra pulsin de mirones.
:"2";41 <"L"=818=41) L4 >?" @A1 :?1<' =";.
ime qu$ ves y te dir$ qui$n eres
Los estudios de audiencia ofrecen a su vez un anlisis alusivo de la cultura
contempornea. e acuerdo a la tesis desarrollada sobre la apertura de los medios
visuales como ventana para satisfacer ese voyerismo fundamental, que responde
el por qu$ nos gusta ver, viene despu$s otra cuestin y quizs ms importante)
#qu$ nos gusta ver%, que ofrece de manera especfica un estudio de cultura, ya no
en funcin global de condicin humana, sino con t$rminos precisos de temporalidad
o situacin geogrfica. 's no encontramos los mismos esquemas de
programacin en "stados unidos que en @$*ico, ni entre los programas ofrecidos a
los nios o a los adultos) y estos 5ltimos a su vez divididos en un rango social,
econmico y profesional.
"*iste tambi$n el otro lado de la medalla, donde intervienen los productores de
aquello que vemos en televisin o en cine. @otivados no de manera uniforme pero
si mayoritariamente por el deseo de la venta, el rating, dar a la gente lo que quiere
ver. (ero #qu$ es lo que la gente quiere ver% #& por qu$%, sera en esta segunda
pregunta donde se apuntara a un estudio de cultura ms profundo, de carcter
psicolgico y sociolgico.
La televisin dict un nuevo desarrollo de mercado en funcin a las demandas de la
evolucin de sistema politico!econmico adoptada por el sistema neoliberalista en
las $pocas de los noventas. =olvi$ndose la programacin una adaptacin a la
rentabilidad del g$nero. 'unque en los estudios de tele audiencia se sugiere a la
audiencia como un n5mero, una masa homog$nea e uniforme, tiene una clara
representacin social, de acuerdo al g$nero televisivo. (or un lado, los programas
con ms rating sern aquellos que estn destinados a las personas que cuentan con
ms ocio o posibilidades de ver televisin, como) seoras amas de casa y nios,
razn por la que dentro de la programacin encontraremos mayor n5mero de
caricaturas y programas revista o magazine destinados a mujeres, as como el $*ito
rotundo y latente del g$nero de la telenovela.
La telenovela ha tenido un impacto importante dentro de 'm$rica latina, colocando
a @$*ico como uno de los pases con mayor produccin en este g$nero, as como
"stados ?nidos tendr la cabecera en produccin de series cmicas, que en la
5ltima d$cada se han e*pandido a un sinn5mero de g$neros que van desde la
ficcin hasta el g$nero policaco.
"l $*ito de la telenovela se debe a su mezcla entre la ficcin del melodrama
e*agerado y al mismo tiempo su cotidianidad temtica. =ale slo sealar las
frmulas repetidas a lo largo de los aos que siguen teniendo vigencia, valores que
slo reflejan la utopa $tica de nuestra sociedad, como el preciado valor de la
madre abnegada, razn para que siempre e*ista un personaje, a menudo la
protagonista que se sacrifique constantemente por el bienestar de aquellos que
quiere. 's como el gastado tema de la mujer provinciana y pobre que logra montar
los niveles de clase social y posicionarse profesional y econmicamente, al mismo
tiempo que se lleva al prncipe azul, sin antes claro, pasar por una serie de
conflictos. e esta manera podra parecer que la frmula clave para una telenovela
e*itosa consistira en agregar ante todo) conflictos, triangulo amorosos, pasiones
desbordadas, sacrificios, un secreto que culmine con una revelacin, triunfo de los
buenos sobre los malos a pesar del largo camino de torturas y sufrimiento de los
personajes buenos durante la historia. 'l tiempo que se repite la misma
estructura base en las telenovelas, algo as como las funciones de (ropp en la
morfologa del cuento, contiene tambi$n ese dejo de cotidianidad que permite al
espectador acercarse e identificarse con los personajes y la historia. (or ejemplo,
veremos una evolucin temtica de acuerdo a la $poca en que surge la telenovela,
como ahora se abordan temas de secuestro, drogas, se*ualidad. <ambi$n se
encuentra el uso de lugares comunes, o ciertos temas clich$s como el amor, el
engao, celos, llamados por ?mberto "co como ,itsch
0
.
"l g$nero de telenovela se mantiene en vigencia debido a que la audiencia en su
mayoria es de mujeres amas de casa, o con trabajo de medio tiempo, que les
permite el acceso a la televisin. 1e quedan con los canales populares que ofrece la
televisin me*icana sin buscar alternativas. 3osa que no sucede con los jvenes
que cada vez van al encuentro de la globalizacin, tomando programas de series
e*tranjeras, estadounidenses, gracias al manejo de sistemas globales como
8nternet.
1
El kitsch busca siempre un efecto inmediato y fcil, para lo cual, apela a los lugares comunes, sto es imgenes y palabras de
reconocida efectividad. De esta forma, recurre a la redundancia, insistiendo con un mismo recurso
"*iste tambi$n una notable evolucin televisiva hacia la cotidianidad, programas
que ataen completamente a la realidad, as surgen en esta 5ltima d$cada el
incremento de programas como reality!shoBs, tal,!shoBs, cmara oculta,
involucrando cada vez ms a la misma audiencia, que puede ser parte del mundo
de la televisin que slo estaba destinado para 6estrellas7 en $pocas anteriores. 1e
abre una ventana con concursos de canto, donde el vecino puede tener alcance, o
programas que e*hiben la vida intima de los dems, aquellos con tanto $*ito en
@<= como 6invade!cuartos7 6ne*t7 6e*poned7 6the C effect7 donde cada vez ms el
entretenimiento se vuelve parte de un circo o zoolgico humano, donde no es
necesario representar la realidad) sino slo montar una cmara.
"L 382"D "=4L?38E2 "L <"'<;4.
Fue primero a trav$s del teatro que se pudo montar una representacin en
movimiento de los dramas de la vida humana, por medio de un guin y su puesta
en escena) actores, vestuario, escenario, inmobiliario, objetos, luces y reflectores.
espu$s entr el llamado s$ptimo arte para quedarse, tomando bastantes
elementos del teatro, y modificando con el tiempo las t$cnicas, adquiriendo nuevas
herramientas para darle un toque diferente y tal vez ms selectivo a la
representacin, por medio del juego de cmara, y manejo de planos. "s la
condicin manipuladora del cine, que elige la mirada e*acta que dar el espectador,
pues elige qu$, y de qu$ manera se ver lo representado, que le coloca en un grado
ms elevado que al teatro para lograr la reaccin en el espectador) la catarsis. "s
en este sentido que har$ un recorrido comparativo por la evolucin del cine, que
parece tener un claro antecedente en el teatro, desde los griegos, g$nero dramtico
por e*celencia.
3omenzaremos por mostrar los rasgos de similitud ms evidentes entre estas dos
e*presiones. 'dems de los ya enunciados como, la e*istencia de un guin, y
dems elementos necesarios para la puesta en escena, tambi$n se encuentran las
funciones dentro de la realizacin del teatro que se reflejan despu$s en las del cine.
6la figura del director como persona encargada de visualizar las obras y m*imo
responsable creativo surge en el teatro de aquel momento, gracias a :raig,
1tanislavs,i o ;einhardt, y slo posteriormente es recogida por el cine7.
G
2
Daz Muertas, Emeterio. Del teatro al cine mudo Biblioteca Vistual Cervantes.
"n los inicios del cine la representacin mostrada en cmara era ms parecida al
teatro, debido a la cmara fija, y a la falta de corte de escenas o edicin. 2o haba
esa manipulacin visual, fue con :riffith, que instaura el @odelo de ;epresentacin
8nstitucional +@;8- con su famosa pelcula 6"l nacimiento de una nacin7 +0H0I-, y
comienza el cine clsico.

<anto el cine como el teatro trabajan con conjuntos de cdigos variados, lo que da
al signo de uno y otro medio un alto grado de polisemia) y, como seala Jettetini,
en ambos casos nos encontramos con .la produccin de una puesta en escena
significante que se lleva a cabo en un espacio casi siempre diferenciado, fsica y
arquitectnicamente, del espacio de la realidad cotidiana +el escenario o la pantalla-
<anto teatro como cine, pretenden transmitir a un publico, como toda e*presin
artstica y su meta fundamentar de e*presar, valga la redundancia, hacer sentir.
(ara 'ristteles como ya lo veamos en las primeras pginas, el teatro era la forma
de representacin ms pura y elevada, sobre todo al utilizar el g$nero trgico, que
e*pona los sentimientos y pasiones humanas, y presentaba al h$roe trgico con
ms dignidad del hombre com5n, como una especie de semidios. "ra a trav$s de
varios sufrimientos en los personajes que lograba la catarsis del espectador. <odo
se concentraba en la trama, la construccin de la historia era fundamental para
conmover al p5blico espectador, por eso la necesidad de usar historias trgicas,
que fueran directo al e*tremo de los sentimientos. 3on la llegada del cine hay
muchos ms elementos a la mano que permiten lograr una reaccin de parte de
aquel que mira. "s as como se puede analizar semiticamente el manejo de
cmara de una pelcula, o la m5sica de fondo en ciertas escenas, los primeros
planos, la secuencia, el montaje, los objetos que aparecen y la forma en que
aparecen.

"n este sentido aparecen dos vertientes del cine, en general ya precedidas por
las dems artes) realidad y fantasa, que busca la respuesta al gran paradigma
artstico, qu$ es lo que el arte debe representar, #la realidad o lo imaginario%
&a en literatura ha sido un tema muy debatido, dando nacimiento a corrientes como
el naturalismo, que lleg hasta los mbitos del teatro, y ms tarde del cine. 4 el
surrealismo, un desafo a lo ya establecido, a lo concebido por real, porque no
tendra sentido crear aquello que ya e*iste, sino hacerlo ms bello. & as se
disputen una serie de razones que cada uno de las corrientes defiende, llegando a
la aplicacin del s$ptimo arte. "n estos siguientes ensayos, divididos en las dos
corrientes contrarias, analizaremos las razones fundamentales para defenderlo
como la mejor forma de representacin, as como un anlisis semitico de los
recursos cinematogrficos utilizados, sus diferencias y objetivos.
La imagen muestra dos dimensiones, una est$tica, en la que Kel modelo se halla
trascendido por el simbolismo de las formasK y otra que se caracteriza por Kel deseo
psicolgico de sustituir el mundo e*terno por su dobleK, lo cual crea dos corrientes
est$ticasD por un lado la corriente est$tico!e*presiva, que va del interior del autor
hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al
receptor. 'mbas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidadD la
est$tico!e*presiva como plasmacin simblica de ideas, sentimientos, la otra como
reflejo de la realidad, como sustitucin.

34;;8"2<" ;"'L81<'D ?2' @'2";' 18@(L" " LL":'; ' L' 3'<';181.
La imagen por si misma, muestra dos dimensiones) una est$tica, en la que seg5n
'ndr$ Jazin, 6 el modelo halla trascendido por el simbolismo de las formas7 y otra
que, se caracteriza por 6el deseo psicolgico de sustituir el mundo e*terno por su
doble7. "sts dos corrientes est$ticas, son llamadas tambi$n como) est$tico!
e*presiva, +surrealista- y la realista, que va de la realidad hacia el autor, y del
autor al receptor. 1er la primera analizada en el presente ensayo.
"l realismo presenta como primer objetivo e*poner la miseria humana para causar
un impacto de aquel que mira como qui$n se refleja en un espejo. 'l mismo
tiempo, esta similitud con el mundo real, logra que el receptor pueda tener una
identificacin inmediata con lo que ve en pantalla. (udiendo lograr de manera ms
simple, la accin de catarsis en el espectador.
"n un filme de corte realista, encontraremos seguramente temticas al orden del
da, problemticas como prostitucin, drogas, pobreza, bajo un entorno social
fcilmente reconocible. 1e tratar de montar un escenario y personajes que se
puedan reconocer de inmediato por el espectador, sin que presencie un mayor
esfuerzo para el mismo, tratar de asociar los elementos e*puestos. 2o habr pues,
muchos artilugios del simbolismo. 'ndr$ Jazine, terico del cine, afirmaba que la
esencia de la pelcula reside en su capacidad de reproducir mecnicamente la
realidad y no en las diferencias con ella
"n el teatro, el g$nero realista lleg pronto a la escena, sin embargo se vieron
rebasados por la produccin cinematogrfica que permite una mayor naturalidad en
la puesta en escena, debido a la ventaja de la edicin y montaje de escenas, que
permiten dar esa ilusin de que en realidad est pasando, sin telones que caen, sin
la entrada y salida de actores, sin dems elementos del teatro, que recuerdan al
espectador estar frente a un espectculo montado. 1in embargo, el cine tampoco
es una copia lustrosa de la realidad, sino vendramos a enfrentarnos a la moda
actual de la televisin, con las diferentes vertientes de reality shoB, que pierde su
sentido, mostrando una cotidianidad descarada, degradando la misma po$tica que
podra encontrarse en lo cotidiano, como seala ;omn :ubern.
"n este sentido, incluso el cine ms realista 6documental7, siempre eligir y
manipular la realidad presentada en la cinta, desde el momento en que elige qu$
testimonios aparecern, de qu$ manera se plantearan la problemtica, cmo ser el
manejo de cmara. "s por esta razn que los grandes tericos y pioneros del cine
realista rechazaran rotundamente cualquier especie de innovaciones en el terreno
visual, y de manejo de camara o planos, se buscar respetar en mayor medida la
ilusin de realidad que permite el cine, utilizando un montaje lineal de planos, y
dando preferencia a tomas de profundidad sobre el cambio continuo de planos. 's,
Jazin, defendera el uso de plano!secuencia, como ejemplo de neutralidad
ideolgica, no induciendo al espectador en una forma de mirar a trav$s de las
t$cnicas visuales. e esta misma manera, 1eigfried Lra,auer, otro importante
teorico del cine realista, deca que el cine como espejo del camino, debe rendir
cuentas a la realidad, para lograr que el espectador se encuentre as mismo. La
funcin del cineasta ser entonces mostrar la realidad en su estado ms natural,
por lo que se evitar la utilizacin de juegos de cmara, e innovaciones flmicas.
1er tomado con ms estima la profundidad de campo, que el uso de montaje de
planos, pues permitir encuadrar una parte de la realidad de manera ms directa,
sin intervenciones que puedan suponer un desvo o una mala interpretacin.
382"D M?:'; 342 L41 1"2<841
=iene entonces la contraparte del cine realista, que antagnicamente llamaramos
fantstico, irreal. e acuerdo a la distincin de <odorov de la ficcin!no realista, en
la literatura, pero igualmente aplicable en cine, +con base a la temtica del guin-
dividir el g$nero en tres categorasD lo maravilloso, lo inslito y lo fantstico. "n la
teora est$tica del cine ser catalogado como la vertiente est$tico!e*presiva, como
sealbamos al inicio.
Las herramientas utilizadas por este g$nero del cine, sern muy diferentes de
aquellas que utilizar el realista, de manera que, diferir no slo en el plano
narrativo y de temtica, sino en el plano de narrativa audiovisual, y t$cnicas
cinematogrficas. 1e pretende en este sentido, incentivar la imaginacin del
espectador, motivndolo al desarrollo de nuevas e*pectativas e imgenes, que no
podra obtener desde su entorno real. La fantasa siempre ha sido uno de los
artilugios favoritos del arte, pues supone el origen mismo de su e*istencia.

La lengua cinematogrfica e*iste, cuando hay transformacin estilstica del mundo
real. 'rnheim estaba convencido que cuanto ms se alejara la imagen
cinematogrfica de la imagen que obtena el hombre con la vista, ms se acercara
esa imagen cinematogrfica al arte. & para conseguir esa desviacin, el director
deba valerse de una serie de elementos t$cnicos que insinuaran otra interpretacin
de la realidad.
"n este tipo de cine, el argumento dramtico no ser lo 5nico importante, tendr
mayor peso la forma en que se presenta. Nabr mayor utilizacin de planos
diferentes, se preferir el montaje sobre la perspectiva +profundidad-, y se
incursionar en la e*perimentacin de filme y edicin. Las herramientas
recurrentes sern, el montaje discontinuo, alteraciones de orden temporal por
medio del flashbac,s y forBard, mediante un montaje elptico.
"l objetivo ser, al igual que en el cine realista, tener un impacto en el espectador,
pero a trav$s de todos los artificios de los que puede valerse el cine, que permiten
guiar al espectador a despertar ciertos sentidos, y causar un efecto en sus
emociones. "l espectador se somete al efecto de una accin psicolgica y sensorial
mediante una serie de elementos con el fin de producir en $l un choque emotivo) el
producto artstico arranca fragmentos del medio ambiente seg5n un clculo
consciente y voluntario para conquistar al espectador. "s este el tipo de montaje
utilizado en la mayora de la filmografa surrealista.
<ambi$n har uso del sonido, otra arma semitica para transmitir un sentido
especfico en la escena. e esta manera, habr una reaccin diferente si la m5sica
de fondo es tranquila o acelerada, o har que se fije la atencin en cierto momento
cumbre. Los tres elementos del sonido son) volumen, tono y timbre.
"l cine de ficcin, tendr ms figuras retricas como la metfora, por lo que ser
ms rico en simbolismos que el cine realista, lo que implica, hacer ms participe al
espectador de la construccin totalizadora de sentido, dejndolo a su vez poner la
5ltima carta por medio de la interpretacin. 2ada esta escrito ni parece de manera
literal a la realidad. (or consecuente, muchos espectadores pueden rechazar este
tipo de dinmica porque estn acostumbrados a la presentacin que no implica
mayor esfuerzo, que les resulta fcilmente reconocible por la similitud con su propio
entorno.
Nabr una respuesta muy diferente en el espectador de este g$nero, que el del cine
realista. "l cine realista se presentar ms en un sentido didctico, mostrar aquellas
carencias para despu$s tener un refle*ivo anlisis de nuestra realidad, mientras que
el fantstico, no absento de este tipo de anlisis, pues tambi$n pueden verse
involucrado sentimientos, luchas internas, pasiones humanas, implicar un
objetivo ms l5dico, pero al mismo tiempo incentivando la imaginacin.