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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS - UNEAL

CURSO DE LETRAS

Antonio Carlos Pereira Pacheco







A MSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAO








Arapiraca AL
2014

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS UNEAL
CURSO DE LETRAS

Antonio Carlos Pereira Pacheco





A MSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAO


Monografia exigida como requisito parcial
para a obteno do ttulo de graduado em
Letras/Ingls e suas respectivas literaturas
pela Universidade Estadual de Alagoas
UNEAL, sob orientao do Professor Me.
Ronaldo Nobre Leo.





Arapiraca-AL
2014



UNIVERSIDADE ESTADUAL DE ALAGOAS UNEAL
CAMPUS I




A MSICA DOS BEATLES E O DISCURSO DE UMA GERAO



Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para a obteno do ttulo de graduado em
Letras/Ingls e suas respectivas Literaturas pela Universidade Estadual de Alagoas UNEAL, sob a
orientao do Prof. Me. Ronaldo de Oliveira Nobre Leo.

Examinadores:
_______________________________________________________________
Prof. Me. Ronaldo de Oliveira Nobre Leo
(Orientador)

_______________________________________________________________
Prof. Me. Delma Cristina Lins Cabral de Melo

_______________________________________________________________
Prof.Me.Rosngela Nunes de Lima




AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer primeiramente aos meus pais que,
apesar da falta de incentivo para com os meus estudos terem sido
proporcional cobrana feita, sempre me colocaram nas
melhores escolas, me proporcionando uma educao no mnimo
respeitvel.
Agradeo a mim que, para a concluso deste trabalho
cientfico, no interpelei por clarividncia a um dos milhares de
deuses possveis, uma vez que julgo, no af do meu agnosticismo,
egosmo de ambas as partes, posto que o auxlio de tal Fora
Superior deveria ser direcionado aos que realmente precisam.
Tenho famlia, amigos e um prato de comida todos os dias. Numa
fasca Behaviorista, agradec-Lo implica em reforar o
comportamento errneo de um Ser Superior que poderia
aproveitar o tempo perdido me ajudando a redigir este trabalho
para cuidar daqueles que, apesar do visvel sofrimento, considera
ter um benevolente plano divino guardado.
Por fim, agradeo minha irm, que me deu o semblante
de um lindo sorriso com a chegada de meu sobrinho, Vincius
Henrique. A sua vinda me deu incentivo e alegrias que s o meu
corao hoje sabe. Seu choro o meu choro, sua alegria a
minha alegria e seu abuso, querendo ser o dono da razo, o
resultado do sangue da nossa famlia correndo por suas veias.



EPGRAFE
























And in the end, the love you take is equal to the love you make.

(John Lennon & Paul McCartney)





SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................08
1 AS MUDANAS CULTURAIS DOS ANOS 1960 NO MUNDO ...................................10
1.1 AS MUDANAS CULTURAIS DOS ANOS 1960 NO BRASIL....................................13
2 O ROCK COMO PORTA-VOZ DAS MUDANAS COMPORTAMENTAIS DA
JUVENTUDE..........................................................................................................................15
3 A ANLISE DO DISCURSO DE LINHA FRANCESA..................................................21
3.1 AS REVOLUES DE UMA POCA INSCRITAS NAS MSICAS DOS BEATLES:
AMOR.......................................................................................................................................25
3.2 SEXO..................................................................................................................................27
3.3 DROGAS............................................................................................................................30
3.4 POLTICA..........................................................................................................................33
CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................37
REFERNCIAS......................................................................................................................39
ANEXOS .................................................................................................................................41




RESUMO

Este trabalho de concluso de curso tem como objetivo analisar as influncias e sentidos de
algumas canes dos Beatles analisadas sob a perspectiva de seus autores, em que as
interpretaes de suas msicas foram feitas a partir da Anlise do Discurso de linha
francesa. Esta pesquisa de cunho bibliogrfico, tendo como referencial terico os estudos
do discurso de Pcheux, Foucault e Althusser, que tratam do Discurso, Ideologia, Sujeito,
Sentido e suas condies de produo nas msicas dos Beatles com enfoque no amor, sexo,
drogas e poltica.

Palavras-chave: Anlise do Discurso, Beatles, Ideologia, Sujeito discursivo.
8


INTRODUO

Entre um grande universo de msicos e bandas que tambm forneceram e fornecem
grande aparato para o tema abordado neste trabalho de concluso de curso, a banda inglesa The
Beatles foi escolhida por ter sido pioneira em um especfico trajeto que at ento era pouco
explorado desde Elvis, em que msicas e letras o levaram em direes pouco conhecidas
influenciando muitos outros msicos. Questes culturais e polticas foram analisadas em suas
canes, alm da visvel influncia refletida na juventude. Suas msicas contm uma atualidade
sobre o mundo, de forma que so constantemente regravadas nos mais diversos idiomas. A
banda vendeu mais de um bilho de discos e a cano Yesterday a msica mais regravada do
mundo, figurando no Guinness World Records.
Esta pesquisa buscou investigar, atravs de alguns pressupostos da Anlise do Discurso
da linha francesa, trechos de canes compostas pelos Beatles e de como os fragmentos
discursivos das letras se relacionam com as temticas aqui apresentadas. De forma a dar suporte
s interpretaes das letras das canes aqui apresentadas, foi feito o uso de bibliografia
especifica sobre as condies do sujeito ingls, especificamente os membros da banda, de forma
que os argumentos aqui apresentados estejam em conformidade com os pressupostos
lingusticos.
A partir de estudos feitos sobre os anos 1960 no Brasil e no mundo, podemos concluir
que o grande nmero de manifestaes, movimentos sociais e guerras foram importantes para
o despertar intelectual dos jovens no mundo, e que a msica foi e continua sendo um dos
mais importantes canais de comunicao e protesto. Vimos que o Rock e seu estilo contagiante
serviram como desabafo e denncia nas mais diversas pocas, pelas mais diferentes pessoas e
pelos mais diferentes objetivos. A banda The Beatles foi escolhida como objeto de estudo desta
monografia por vrios fatores, tais como: a idade de seus integrantes, que eram jovens adultos,
no incio do sucesso e da fama, o discurso da banda que evolua conforme seus membros
amadureciam e as comoes e os fatos sociais de sua poca, sempre marcada por mudanas.
Tais caractersticas demonstram o interesse e a pertinncia da anlise de suas canes para o
presente trabalho.
Neste trabalho, em seu primeiro captulo, procuramos abordar o panorama das
mudanas culturais que aconteceram no mundo nos anos 1960, poca que marcou a gerao
9

dos Beatles pelos mais diferentes movimentos contraculturais e que mudaram as perspectivas
tradicionais da juventude impulsionados por fatores sociais e polticos como a liberdade sexual
e as questes polticas.
No segundo captulo procuramos inserir as revolues culturais e sociais nos
movimentos ligados msica nos EUA. O Rock and Roll conseguiu contagiar todas as classes
sociais com seu jeito rebelde e insinuador, fazendo ento surgir a cultura popular jovem. A
msica surge como grande catalisador das mudanas comportamentais nos adolescentes que
agora fugiam das amarras tradicionalistas de seus pais e ansiavam por uma maior liberdade para
expressarem e tomarem suas prprias decises. No diferente da perspectiva americana, o
Brasil tambm foi influenciado pelas correntes estticas musicais de grupos como a Tropiclia,
que visava o rompimento da viso nacional-popular da esquerda promovendo uma nova
esttica; e a Jovem Guarda, movimento que aproximou mais os brasileiros do estilo roqueiro
americano. nesse momento que rompemos barreiras inserindo novos elementos na nossa
cultura musical, desempenhando um forte papel social sob o manto da ditadura militar.
Como forma de reforar o estudo analtico das msicas apresentadas neste trabalho, o
terceiro captulo fornece conceitos importantes para o entendimento dos elementos que
possuem razes no scio-histrico e ideolgico das msicas que foram analisadas e que possuem
uma forte ligao com o rock e com as transformaes culturais resultantes do mesmo.
abordada a questo do sujeito inserido no Discurso e como o mesmo se materializa na forma de
textos, inserindo-se na histria de forma a produzir sentido. Em algumas canes, aps
esclarecidos esses pontos, fazemos uma rpida anlise de temticas como: amor, sexo, drogas
e poltica, de forma a entender as revolues, sentimentos e condies que propiciaram o
aparecimento de tais discursos na msica dos Beatles no decorrer de uma dcada, passando,
inicialmente, da juventude imatura da banda a adultos mais crticos e mais politizados e que se
preocupavam com questes como a sociedade, a cultura, o espiritual e outros aspectos polticos
do seu tempo.


10

1 As mudanas culturais dos anos 1960 no mundo.
O perodo compreendido entre 1 de janeiro de 1961 e 31 de dezembro de 1970 marcou
profundamente as geraes seguintes. Junto com a dcada de 1960, vrios acontecimentos
modificaram as estruturas vigentes ao redor do globo dando uma nova perspectiva poltica,
cultural e sexual ao cotidiano das pessoas. Tal poca foi marcada pelos movimentos
contraculturais, resistncia e mudanas radicais na poltica, assim como grandes revolues
comportamentais com movimentos civis a favor de negros, homossexuais, feminismo, hippies
e revolues governamentais. Os jovens j no se espelhavam mais em seus pais, ou seja, se
negavam a manter as tradies da dcada anterior, e lutavam para ganhar seus espaos na
sociedade ao invs de sujeitar-se a ela, forando a vigente situao a adaptar-se aos seus estilos.
Foi essa contracultura, fruto de contestaes dos jovens da poca, que impulsionou a atitude
necessria para a igualdade onde todos, independente de credo, raa ou condio social,
pudessem se expressar por direito. Era, na viso de Pereira,
Um certo modo de contestao, de enfrentamento diante da ordem vigente, de
carter profundamente radical e bastante estranho s foras mais tradicionais
de oposio a esta mesma ordem dominante. Um tipo de crtica anrquica
esta parece ser a palavra-chave que, de certa maneira, rompe com as regras
do jogo em termos de modo de se fazer oposio a uma determinada situao
(PEREIRA, 1986, p.20)
Nessa mesma dcada temos como grande exemplo Martin Luther King Jr, um pastor
protestante e ativista poltico que foi um dos mais importantes lderes dos direitos civis dos
negros nos Estados Unidos. King era conhecido por seus protestos pacficos de amor ao
prximo, caractersticos da poca. Em uma situao avessa, King estava voltando a Memphis
por causa da onda de violncia que assolava a paralizao de funcionrios negros da limpeza
pblica, que lutavam por melhores salrios e condies de trabalho, onde manifestantes
entraram em confronto com a polcia deixando vrios feridos. Um dia depois o mesmo foi
assassinado no hotel onde estava hospedado.
A contracultura foi essencial para o desenvolvimento da poca. Sua evoluo abriu
diferentes estgios de percepo nas pessoas que buscavam um maior entendimento de suas
vidas e papis no mundo numa tentativa de se libertarem das amarras tradicionais
especialmente a religiosa e a familiar e aproximar todas as pessoas, especialmente os jovens,
de todo o mundo. Como resultado, temos um conflito engajado no prprio sistema.
A contracultura estabelecera uma espcie de guerrilha cultural dentro do
prprio sistema; um movimento espontneo e insinuante que, se apossando
11

dos meios de comunicao de massa ou criando uma imprensa alternativa,
conquistou adeptos por toda a parte e ameaou colocar a utopia no poder,
estabelecendo o poder das flores (flower power) (BRANDO; DUARTE,
2004, p.51).

Essa guerrilha foi fruto de um choque com a cultura oriental, na qual havia o uso de
drogas como instrumento de meditao e um forte lado espiritual. A aparncia dos jovens da
poca, com cabelos longos, roupas coloridas, misticismo, msicas e drogas, apresentava um
panorama que refletia a transio da sociedade. Segundo Pereira (1986, p.8) o fenmeno
comeou a se espalhar e a configurao de contracultura encontrou foras nos meios de
comunicao em massa. Uma das caractersticas marcantes dos movimentos de protesto era a
pacificidade dos mesmos aliada a toda comoo que conseguiram alcanar, um envolvimento
social que explodiu no corao das sociedades industriais mais avanadas. O desejo de mudana
emanado dos jovens que eram muito mais que suas simples vestimentas, era uma tentativa de
ruptura do sistema vigente. Ainda que roupas e grias no fossem desprezveis aos olhos da
sociedade, no se pode atribuir toda magnitude do fato moda, pois a contracultura foi uma
transformao histrica, e essa mudana radical de visual e penteados nos possibilitam a
analisar o comportamento dessa gerao ao adotarem um estilo que era condenado por seus
pais. Segundo Pereira, o comportamento transgressor est relacionado aquisio de uma
conscincia etria (PEREIRA, 1986, p. 10), ou seja, de pertencer a uma certa comunidade.
De certa forma podemos dizer que a mdia tambm influenciou o uso de drogas entre os
jovens uma vez que grandes intelectuais da poca como Timothy Leary e Aldous Huxley
defendiam o uso de substncias alucingenas com o objetivo de se livrar das limitaes da
mente racional. Na viso dos jovens, a experincia psicodlica era parte integrante do dia a dia
da vida cultural dos anos sessenta, abrindo brechas na moral imposta pela moral burguesa.
Grandes indagaes de relevncia social podem ser constatadas, como podemos notar, na
citao abaixo:
Se, por um lado, acreditamos que o modo de conscincia normal ou dominante
irracional ou imoral, produzindo evidentes prticas imorais como o
preconceito racial, a guerra injustificada e a destruio do meio ambiente;
ento a concluso parece ser que ns estamos, em um sentido mais amplo,
moralmente obrigados a produzir e ocupar estados alternativos da conscincia
que podem contra-atacar o estado normal, no produzindo esses resultados
(ZIGLER, 2007, p. 165)
Enquanto de um ponto de visto sociolgico o uso de drogas era encarado como problema
comportamental, para os jovens era uma forma de se libertarem da viso antiquada de seus pais,
12

e seu uso era desprovido de vergonha e vinculado ao estado de vivncia em que se encontravam.
Tais estados de torpe nos remetem tambm questo sexual na qual se v a fuga dos
pressupostos da moralidade crist.
Tais fatos criaram, para uns, uma viso de anarquia e vandalismo, ao passo que, para
outros, liberdade e bem estar, na procura do que consideravam pertinente ao seu modo de vida.
Essa postura de vndalos e rebeldes teve grande influncia do cinema. James Dean, considerado
um modelo de resistncia e rebeldia aos valores tradicionais, em filmes como Rebelde sem
causa e Juventude transviada foi imortalizado por este ltimo que fora lanado quatro dias
aps a sua morte num acidente de carro em 1955.
Tudo que era preciso para a produo de um mito e sua permanncia fora
deixado por James Dean: Imagens dos seus filmes, fotos e textos sobre ele.
Um fenmeno constitudo a partir do desejo coletivo da juventude, uma
confirmao de que algo de significativo ele representou, sendo preciso que
isso continuasse vivo. Ele deixou algo em que a juventude pudesse reconhecer
a si prpria como a fora vital independente, no interior de uma sociedade
repressora (BRANDO; DUARTE, 2004, p.24).
Eric Hobsbawn (1995) afirma que os jovens se reconheciam a partir de seus dolos que
fizeram grandes acontecimentos e marcaram a histria ainda em sua juventude. Inspirados por
suas atitudes excntricas, eles contagiaram as pessoas e solidificaram seus lugares perante uma
nao que deixaram no auge de suas carreiras, em pleno furor da juventude, como o caso de
Jimmy Hendrix, Jim Morrison e Janis Joplin. Podemos observar que essa idolatria no advm
apenas do prazer em assistir e maravilhar-se com demonstraes ntidas de prazer, liberdade e
felicidade, mas de um desejo de vivenci-las e tom-las para si. a juventude como estgio
final de amadurecimento, e no a fase adulta.
A radicalizao poltica dos anos 60 [...] foi dessa gente jovem, que rejeitava
o status de criana e mesmo de adolescentes (ou seja, falamos de adultos ainda
no inteiramente amadurecidos), negando ao mesmo tempo humanidade plena
a qualquer gerao acima dos trinta anos de idade (HOBSBAWN, 1995,
p.318).
O slogan da dcada de 1960: No acredite em ningum com mais de trinta anos,
retrata esse fato, como atesta Hobsbawn, na tentativa de demonstrar a infinitude da jovialidade.
Como resultado dessas mudanas de comportamento, especialmente o sexual, surge o
Feminismo na dcada de 1960. Aps a II Guerra Mundial as mulheres passaram a exercer maior
papel, pois no havia mo-de-obra masculina suficiente para manter a economia estvel. Com
13

isso, podemos observar que a chefia das famlias passa a ser tambm das mulheres, fato
decorrente do nmero de mortes masculinas na guerra. A soma desses fatores deu impulso ao
movimento Feminista no qual as mulheres comearam a entrar no mercado de trabalho num ato
de independncia de seus cnjuges. O movimento Feminista acabou se espalhando pela Europa
e Estados Unidos, e as mulheres queimaram sutis em praas pblicas como forma de protesto
contra os antigos padres sociais que as haviam assujeitado.
1.1 As mudanas culturais dos anos 1960 no Brasil
Uma vez analisada a contracultura nos Estados Unidos, podemos voltar o nosso
interesse nos principais aspectos da mesma no que tange ao Brasil. Um fato certo que devemos
mencionar que o jovem brasileiro sofria de muitas mazelas sociais. Com um pas em constante
batalha com fatores adversos como a deficincia do sistema de educao e alto ndice de
desemprego, a mo de obra tornara-se barata, o que atraiu multinacionais que agravaram o
quadro de desigualdade social aqui vigente.
Com o descontentamento geral, vrios jovens engajaram-se no movimento estudantil.
Martins Filho (1998) afirma que a situao opressiva do assalariado ganhou impulso com o
Golpe Militar de 1964, cuja ideologia conseguiu atrair jovens da camada mdia urbana, que,
dois anos depois, iriam participar do movimento contra o regime militar. Era o jovem brasileiro
que estava interessado no proletariado do pas, e no apenas na perspectiva de prazer prprio.
Ativistas catlicos traziam para as entidades estudantis um amplo patrimnio
de militncia capaz de atingir o estudante mdio e um iderio que procurava
conciliar humanismo cristo e, notoriamente tambm, como observado, o
marxismo (MARTINS FILHO, 1998, p. 15)
No obstante, tal fato no implica dizer que quase todos estavam envolvidos com a
poltica, quando na realidade era apenas a minoria da classe estudantil. Esse perodo difcil teve
a alcunha de anos de chumbo, quando o ativismo poltico tornou-se perigoso e passvel de
grande represso. Enquanto a contracultura e toda a sua liberdade vigorava em outros cantos
do mundo, o brasileiro era obrigado a agir escondido de forma a evitar represses e o
enfraquecimento do movimento estudantil.
A poltica passou a ser atividade arriscadssima e mesmo a oposio liberal
calou-se por algum tempo. No meio estudantil, onde se recrutaram a maior
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parte dos quadros da esquerda armada, as novas turmas viviam sob o signo do
medo e do vazio poltico. (MARTINS FILHO, 1998, p. 19)
Os brasileiros encontravam-se em desvantagem perante a crescente represso da
ditadura militar. Assolados pelo medo, esse trauma poltico acometeu os intelectuais de
esquerda e atrapalhou as tentativas de mudana da estrutura social injusta do pas. A censura
que viria a surgir foi um instrumento de proteo e divulgao do governo, que prezava por
conceitos como famlia, religio (contexto que inseria o Brasil como um pas moderno e cristo)
e, claro, tambm buscava monopolizar as vontades do discurso pblico na mdia, jornais e
demais meios de comunicao de forma que passe a ter a exclusividade da formao de
significados.
Entre 1967 e 1968, embasado nos fortes manifestos que ocorreram no pas, surgiu o
Tropicalismo. Tal movimento transformou as relaes culturais brasileiras atravs de artistas e
intelectuais, especialmente Caetano Veloso e Gilberto Gil, rejeitando o esquerdismo e dando
uma nova cara msica popular brasileira.
Tropicalismo nasceu na confluncia de outras manifestaes artsticas no
necessariamente vinculadas msica, como o trabalho desenvolvido no
Teatro Oficina, que girava em torno do resgate das experimentaes
modernistas, especialmente de Oswald de Andrade (PAIANO, 1996, p. 20-
22)
Numa tentativa de incorporar alguns aspectos da contracultura americana, os artistas
brasileiros tentaram fazer a juno da forte crtica social ao consumismo desenfreado. De forma
irreverente, tentavam alertar sobre o complexo panorama capitalista e o quanto o mesmo afetava
as pessoas que, por sua vez, no pareciam notar o quo imersas estavam em seu sistema. Tais
fatores deram uma nova perspectiva no s aos conflitos sociais, mas tambm aos polticos e
econmicos.
A juno desses fatores transformou a vida do jovem urbano brasileiro num pas
perifrico assolado pela falta de liberdade que ansiava por mobilizaes. O perodo entendido
como o pr-tropicalismo marca um momento em que as atitudes do governo eram indiferentes
s classes sociais. Pobres ou ricos eram diretamente afetados pelas decises do governo. A
renncia de Jnio Quadros, o golpe militar e a msica irreverentemente crtica fizeram os jovens
acordarem e lutarem para darem seu abrao na liberdade de expresso antes mesmo de qualquer
partido poltico.
15

ramos levados a falar frequentemente sobre poltica: o pas parecia beira
de realizar reformas que transformariam sua face profundamente injusta e
de alar-se acima do imperialismo americano. Vimos depois que no estava
sequer aproximando-se disso. E hoje nos do bons motivos para pensar que
talvez nada disso fosse propriamente desejvel. Mas a iluso foi vivida com
intensidade e essa intensidade apressou a reao que resultou no golpe.
(VELOSO, 1997, p. 63-64)
Verificamos que o Tropicalismo tinha como pilar a cultura de massa em conjunto com
a cobertura televisiva, que contribuiu consideravelmente para o alcance do ideologismo vigente,
onde o sujeito tropicalista afirmava a sua posio como tal e no a revoluo social visada por
outras linhas dos adeptos da MPB. Segundo Lopes (1999), o sujeito tropicalista coloca-se na
contramo das correntes principais da msica popular. No pretende ser o playboy da Jovem
Guarda, mas tambm no se identifica com os apstolos da MPB. Uma possvel reflexo ao
fato seria que os tropicalistas queriam criar um novo estilo ou ento distorcer a realidade de seu
tempo.
Enquanto a influncia que a msica exercia tentava modificar as estruturas, a literatura
brasileira estava num impasse. Os grandes nomes da poca eram Guimares Rosa e Clarice
Lispector, mas o pas j no conseguia superar suas obras primas e romper o auge alcanado
anteriormente com a nova gerao de escritores. Assim, surge uma nova gerao que cria a
chamada erupo inconformista que rompia com o lirismo e a lgica idealista, dando espao
para uma literatura voltada cultura de massa. Tal situao gerou a expanso da crtica literria
com a ampliao da classe mdia, crescimento da classe universitria e o pleno
desenvolvimento do mercado editorial, induzindo a uma procura de explicaes e anlises da
literatura que viviam em sua poca.
2 O rock como porta-voz das mudanas comportamentais da juventude.
A dcada de 1950 nos EUA produziu uma mistura inusitada que viria a ser um dos
maiores fenmenos da msica em todos os tempos: o rock and roll. Originrio da mistura do
rhythm and blues e o country, ganhou enorme popularidade com nomes como Chuck Berry,
Elvis Presley, Buddy Holly e Little Richard . Primeiramente concebido como um ritmo
caracterstico dos negros, o rock contagiou todas as diferentes classes sociais com seu ritmo
marcante e nico, fazendo os jovens deixarem de lado o modelo cultural de ento e comearem
e desenvolver seu estilo prprio.
(...) Segundo alguns autores, o rocknroll funcionou como uma inverso
psicolgica na relao dominador (branco) /dominado (negro) que prevalecia
16

na sociedade norte-americana. A cultura promovida pela juventude, a partir
do rocknroll, seria uma forma de os jovens de classe mdia branca se
colocarem como oprimidos em relao sociedade estabelecida por seus pais,
assumindo, mesmo que inconscientemente, certos valores da cultura negra
como bandeira (BRANDO&DUARTE, 2004, p.20).
Com uma natureza de sensualidade em suas letras e msicas incluindo a maneira de
danar o rock and roll indiscutivelmente no agradava aos pais tradicionalistas dessa gerao
cujos filhos viraram consumidores desse ritmo em uma sociedade preocupada com a moral e
os bons costumes. Elvis Presley dizia que sua vontade de danar era resultante da msica, como
se fosse impelido pela mesma. Suas apresentaes ao vivo foram o principal motivo de
alavancar a sua carreira.
A partir do seu terceiro show na televiso, l pelos idos de 1957, ele s podia
ser focalizado da cintura para cima, j que sua maneira rebolativa de danar
era considerada obscena e sua influncia sobre a juventude poderia se tornar
desagregadora. Notamos, portanto, a fora dos meios de comunicao e da
censura oficial ou no-oficial, que, ao se tornarem elementos de controle e
transformao da cultura, ditam os limites de rebeldia permitidos pela
sociedade, para que essa cultura possa ser comercializada sem o perigo de
abalar os valores da ordem social estabelecida (BRANDO; DUARTE, 2004,
p. 21).
A imprensa, notoriamente, no queria a plvis de Elvis nos olhos da juventude
americana. Jack OBrien, em um jornal de Nova Iorque, revela os sentimentos tpicos dos pais
naquele momento: Elvis Presley rebolava e requebrava com tantos giros abdominais que a
burlesca Georgia Southern precisaria de muito tempo para imitar tais requebrados. Presley no
cantava nada, compensava a imperfeio vocal com uma estranha e francamente sugestiva
dana de acasalamento aborgine (WERTHEIMER 1979, p.26). Apesar das especulaes
sensualidade emanada pelo cantor, Elvis cantava sobre o amor romntico que tanto estava
presente nos jovens da dcada. As crticas no detiveram aumento do pblico, mas
possivelmente surtiram efeito contrrio, aumentando sua fama entre os adolescentes.
O rock nasceu fruto dessas tenses e revoltas na sociedade. Os americanos tiveram de
abrir mo de seu tradicionalismo de forma a angariar dinheiro resultante dos shows, discos e
demais produtos personalizados com os grandes artistas pela indstria da poca. Era o
desenvolvimento da cultura popular jovem (HOBSBAWN, 1995), precursora de grandes
mudanas na juventude da dcada de 1960.
Na era do homem de empresa, na qual os pais trabalhadores se esforavam
para ter seu lugar e se conformar, o rock se tornou um catalisador para os
adolescentes formarem sua prpria identidade de grupo um companheirismo
17

entre aqueles que gostavam da msica e se identificavam com ela. Muitos
jovens dos anos 1950 viam no rock and roll uma expresso de rebeldia e de
uma inquietude crescente contra a perceptvel rigidez e banalidade de uma
poca dominada por polticos republicanos (...). O rock and roll lhes deu um
senso de comunidade, como dariam os protestos antiguerra da gerao
seguinte (PAUL FRIEDLANDER, 2003, p.46).
Essa mudana de comportamento assustava em especial os pais, e as suas oposies ao
rock iam alm do comportamento considerado sensual, mas tambm refletia o racismo da
poca. Era fcil notar que o rock tinha origem negra. O Conselho dos Cidados Brancos do
Alabama lanou uma campanha para erradicar dos Estados Unidos esse animalstico bop
negro. Grandes representantes e at mesmo religiosos compartilhavam desses sentimentos
numa classificao baixa de seus ouvintes, que eram taxados de delinquentes juvenis.
Em outra perspectiva, os roqueiros viam na msica um escape. Msicos como Bill Haley
criava canes otimistas que falavam de dana, amor e o estilo de vida de adolescentes. Haley
tentava mostrar que o seu comportamento no era diferente do mesmo dos seus fs. Era uma
profunda imerso em criatividade e paixo pela msica. Tal fato pode ser facilmente observado
na vida e voz de Chuck Berry, que era dotado de uma linguagem potica e criatividade musical
imensa de narrar os acontecimentos da adolescncia, como diz Paul Friedlander (2012, p.54)
Suas histrias de luta, amor e dana davam ao ouvinte um pastiche lrico que refletia a primeira
tentativa de auto-suficincia da juventude da poca. Chuck Berry era um criador frente de
seu tempo. Enquanto a maioria escrevia canes de amor, ele escrevia sobre a vida adolescente.
Sua msica School Days contava o dia a dia de uma escola desde a hora de acordar at a reunio
com a sua vizinhana. Berry lidava com questes importantes dos adolescentes como o amor,
carro, trabalho, sexo e famlia.
Enquanto artistas como Chuck Berry e Bill Haley ficaram famosos com seus coros que
incitavam os jovens a um comportamento rebelde no agir e no amor, outros encontravam seus
caminhos tambm no sexo e na obscenidade. Com um estilo de vida polmico, Little Richard
chocou a comunidade de sua poca com suas atitudes efusivas e letras ambguas. No obstante,
sua sexualidade pouco possua discrio, alm de seu comportamento bagunceiro, como diz
Paul Friedlander (2012, p.58) Richard era desordeiro, pregava peas, e era incontrolvel em
seus anos de juventude. Na adolescncia, ele afirma ter experimentado homens, garotos,
mulheres e garotas. Algumas das letras de suas msicas tiveram de ser reescritas por serem
altamente sugestivas ao comportamento sexual, como foi o caso do trecho original de Tutti
18

Frutti: Tutti Frutti, good booty/ If it dont fit, dont force/ You can grease it, make it easy
1
. Era
a sociedade engolindo o duplo sentido das canes e - talvez gostando dessas referncias.
Enquanto o rock and roll tentava desmascarar um falso moralismo fruto da cultura faa
o que eu digo, mas no faa o que eu fao imposta pelos pais, a imprensa conservadora
continuava a investir contra o mesmo, como afirma Paul Friedlander (2012, p.76) Embora as
crticas aoitassem o rock como uma forma de msica feita por e para delinquentes juvenis (...)
simbolizava a rebeldia, a sexualidade e a vitalidade da juventude. Um notrio alvo foi o
roqueiro Jerry Lee Lewis, que teve revelado o seu casamento secreto com Myra Brown, sua
prima de terceiro grau de treze anos, sofrendo um golpe em sua carreira que nunca mais o faria
se recuperar.
A imprensa britnica, uma instituio conservadora ainda que
sensacionalista em contraste com a americana, crucificou Jerry Lee. Myra
era sua prima em terceiro grau, uma criana de quase quatorze anos, e Lewis
tinha sido um tanto negligente em relao ao divrcio com a sua segunda
mulher. Nenhum desses problemas teria causado alvoroo em seu Sul rural,
mas eles haviam ultrajado o establishment britnico (PAUL FRIEDLANDER,
2012, p.78)
Em tal citao podemos perceber a baixa tolerncia da imprensa e sua grande influncia
na sociedade. A prima de Jerry Lee, pela pouca idade, nos preceitos dados aos adolescentes da
poca, no estava em concordncia com os pressupostos sociais dados aos adolescentes dos
anos 60. Seu comportamento no era cabvel. Mais do que isso, as igrejas, principalmente as
fundamentalistas do Sul, viam o rock como msica do demnio. Os roqueiros estavam
condenados a viver no pecado e serem condenados pela eternidade. Robert Palmer analisa o
comportamento de Lewis e nos fornece um panorama da viso conservadora do Sul rural.
Havia uma rebeldia na nova msica rebeldia contra a norma padro que
permitia que adultos frequentassem cabars vagabundos enquanto os
adolescentes deveriam reprimir seus desejos sexuais; rebeldia contra os rostos
cheios de sulcos, contra os carros quebrados e a vida na fazendo dilapidada
pelo lixo branco do Sul (PAUL FRIEDLANDER, 2012, p.80).
Foi nessa dcada de cinquenta que podemos observar o que seria ... a imagem visual
do que viria a ser o primeiro esteretipo de roqueiro (Mugnaini Jr, 2007:22), uma maneira
despojada de se vestir com cortes de cabelo pouco usuais e comportamento fora do estabelecido.
Era a imagem do jovem com bluso de couro, topete e jeans em motos ou lambretas. Por outro

1
Traduo: Tutti Frutti, que gostosura/Se no couber, no force/Voc pode lubrificar, facilita.

19

lado, na dcada de sessenta, os chamados Modernists adotavam um estilo mais comportado e
clssico comparado ao estilo roqueiro rebelde da dcada anterior. Grande parte dessa influncia
veio com os Beatles, que eternizaram seu famoso corte de cabelo e forma de se vestir,
popularizando o terno de gola alta de Pierre Cardin. Vrias celebridades usavam perucas
imitando os cabelos dos Beatles e suas maneiras peculiares de agir. Na metade dessa mesma
dcada tambm podemos observar a chamada era Flower Power, um termo usado para designar
a ideologia de repulsa guerra do Vietn. As flores na cabea vinham especialmente de uma
msica de Scott Mackenzie que dizia: Quando voc for a San Francisco no deixe de usar
algumas flores no seu cabelo.
importante tambm salientar o advento do movimento hippie, pois o mesmo teve forte
influncia na moda em uma tentativa de exprimir uma nova perspectiva da realidade cultural e
social. As vestimentas dos anos sessenta e setenta refletem concepes intimamente ligadas
cultura pop e filosofia hippie.
Pelas ruas dos bairros tipicamente hippies se veem os seres mais diversos, do
jovem vestido equivocadamente como mulher com roupa de malha
transparente e sem roupa interior, passando pela tnica romana, pelo sari
indiano ou pelo hbito religioso. Em Londres, se bem que talvez no haja tanta
extravagncia, a sofisticao maior (ARIAS, Maria Jos, 1979, pag.80).
A moda hippie diminuiu as diferenas entre os sexos. Naquela dcada, a roupa indicava
tambm as diferenas nas posies sociais. O terno, por exemplo, indicava situao de trabalho,
status poltico e, sobretudo, a condio masculina nos meios urbanos. A moda hippie no trouxe
apenas a reduo das diferenas entre vesturios, mas a adeso de um estilo informal de se
portar e vestir, com destaque ao corte de cabelo masculino, outrora curto, e que agora caiam
pelos ombros. O filme Hair (1979) retrata o estilo dos hippies que se veem com preocupaes
quanto coletividade e moradia que no era fixa enquanto mostrava um panorama das
atitudes desprovidas de rdeas e padres tradicionalistas.
A segunda metade dos anos sessenta caracterizada pela grande repercusso do
movimento hippie, que teve forte conotao poltica. No decorrer desses anos, o rock teve
engajamento com questes sociais, polticas e comportamentais importantes, como o exemplo
da Cano Street Fight Man da banda britnica Rolling Stones, inspirada nos movimentos
polticos da juventude da Frana e dos Estados Unidos. Dessa forma, o protesto ganhava fora
especialmente ao ar livre com manifestaes pblicas e festivais, dentre eles, o famoso
Woodstock, que representou o auge da contracultura hippie.
20

Realizado nos dias 15, 16, 17 de agosto de 1969, Woodstock conhecido at hoje como
um dos maiores festivais de msica de todos os tempos tendo como lema trs dias de paz,
amor e rock and roll. Entretanto, o ano que precedeu o festival foi caracterizado por violncia
e acontecimentos significativos na poltica e sociedade estadunidense, como podemos observar
com a citao a seguir:
O ano que precede o Festival tinha sido um dos mais violentos da histria do
ps II Guerra. A longa luta pelos direitos civis dos Afro-americanos tinha sido
antecipada aps o assassinato de seu lder mais articulado, o reverendo Martin
Luther King Jr. Seu assassinato provocou tumultos e incndios em grande
parte das maiores cidades do pas, com a destruio de bens no valor de
centenas de milhes de dlares. Protestos contra o envolvimento americano
no Vietn havia atrado milhares de pessoas para as ruas, sobretudo em
Chicago [...]. (DOYLE, Michael, 2001, traduo nossa)
2
.
Tais fatos, entretanto, impulsionaram o evento. De um lado estava um grupo que apoiava
a guerra do Vietn, enquanto do outro, os conhecidos hippies, que apoiavam o uso de drogas,
faziam protestos antiguerra, anticapitalismo e movimentos para a liberao das mulheres. Como
resultado da ascenso do rock e a apresentao dos mais famosos artistas da contracultura, o
Woodstock atraiu multides de todo o pas para um evento que inicialmente era para
aproximadamente 50.000 pessoas. Entretanto, mais de 200.000 ingressos foram vendidos
antecipadamente e 500.000 pessoas compareceram fazenda da cidade de Bethel, nos Estados
Unidos, tornando impossvel manter o controle e tornando o festival como um evento gratuito.
Apesar da precariedade quanto s necessidades bsicas como saneamento, primeiros
socorros, comida, mau tempo e at abrigo pelas condies chuvosas que prejudicavam o
mnimo acesso por higiene, o festival foi reconhecidamente pacfico. Em sintonia com os
movimentos idealistas dos anos sessenta, havia um senso de harmonia social que, juntamente
com a msica, e o enorme pblico munidos pelo ideal do comportamento Flower Power,
fizeram o Woodstock um dos maiores eventos do sculo, pice da contracultura da juventude
hippie.
3 A Anlise do Discurso de linha francesa.

2
The year preceding the Festival had been of one of the most violent in post-World War II history. The long
struggle for African-American civil rights had been forestalled following the assassination of its most articulate
leader, the Reverend Martin Luther King Jr. His murder had provoked rioting and arson in most of the nation's
largest cities with the destruction of property worth hundreds of million dollars. Protests against American
involvement in Vietnam had drawn thousands of people into the streets, most notably in Chicago.
Disponvel em: <http://www.woodstockpreservation.org/SignificanceStatement.htm>
21

A Anlise do Discurso de perspectiva francesa, solidificada a partir da dcada de 70 na
Frana por Michel Pcheux e outros, defende que a linguagem possui uma relao com o
exterior, como ambiente propcio produo de discurso; e este, por sua vez, uma construo
social feita a partir da anlise de seu contexto histrico-social, que reflete a viso de mundo e
sociedade de seus autores. Para falarmos de discurso precisamos considerar estruturas e
elementos que tenham como raiz o social, as ideologias e a Histria, pois o mesmo ao social
em constante movimento, como afirma Orlandi ao dizer:
a palavra discurso, etimologicamente, tem em si a ideia de curso, de percurso,
de correr por, de movimento. O discurso assim palavra em movimento,
prtica de linguagem: com o estudo do discurso observa-se o homem falando
(ORLANDI, 1999, p.15)
Dessa forma, entendemos que discurso implica em interpretao. Nesse caso, interpretar
os sujeitos falando, produzindo sentidos em suas atividades sociais munidos de suas ideologias
que, por sua vez, materializada na linguagem em forma de texto. interessante observarmos
que a lngua se insere na Histria para produzir sentido. A Anlise do Discurso evidencia este
fato com um olhar atento para as condies scio-histricas envolvidas assim como as
ideolgicas. Para o sujeito, as palavras usadas tm sentido com a formao ideolgica na qual
ele se inscreve.
O sentido de uma palavra, de uma expresso, de uma preposio, etc., no
existe em si mesmo (...) mas, ao contrrio, determinado pelas posies
ideolgicas colocadas em jogo no processo scio-histrico no qual as
palavras, expresses e preposies so produzidas (Pcheux, 1997b, p.190).
Diferentes sujeitos de grupos sociais divergentes so marcados pela ideologia, e esta
extremamente importante para o discurso, considerada inerente ao mesmo. Os conflitos
acontecem por coexistir diferentes inscries ideolgicas dos sujeitos e grupos sociais em uma
mesma sociedade, como elemento integrante da Histria. Ao tentar compreender determinado
enunciado busca-se entender o motivo do mesmo ter sido produzido em determinada poca e
no em outra e entender as condies que propiciaram o surgimento de tal discurso, em que
seu aparecimento e disperso so compreendidos pelas transformaes histricas. Por esta
razo, decidimos pela anlise do discurso produzidas na poca estudada, tentar tecer um
panorama que possa refletir de forma simples o contexto da poca vivida pelos Beatles, de como
a maneira do quarteto ingls, pouco a pouco, modificou-se por adventos polticos, como
guerras, e pessoais, que estavam em constante evoluo, como o amor e as drogas to presentes
na dcada de 60. Nesse prisma, no podemos encarar os conceitos de forma nica, mas adequ-
los a anlise.
22

O sujeito, por sua vez, no deve ser entendido como um indivduo em particular, como
pessoa, mas um ser social situado em seu espao coletivo e marcado pelo ideolgico em
determinado momento da histria. A voz desse sujeito revela o lugar que ele est inserido e
tambm as outras vozes de dada realidade social. Nesse ponto importante estabelecermos a
diferena entre o sujeito falante e o sujeito falando. Ao referenciar sujeito falante abordam-se
as perspectivas empricas, individualizadas, em que o indivduo possuidor de capacidade para
a aquisio de lngua e a utiliza nos conformes do contexto sociocultural em que est inserido.
O sujeito falando nos remete s caractersticas de discurso; um sujeito inserido em um ambiente
scio-histrico-ideolgico cuja voz constituda por um conjunto de vozes acerca da sua
realidade. Esse sujeito no homogneo e seu discurso constitudo de vrios outros discursos
que se entrelaam ou se opem. presena de diferentes vozes na voz de um sujeito d-se o
nome de polifonia. Sujeito e discurso so frutos da interao social de um mesmo contexto em
diferentes mbitos sociais.
importante frisar que o discurso interativo e regido pelo princpio do dialogismo.
Vem como uma forma de atuar sobre o outro. Aes da linguagem tm por objetivo modificar
situaes, como por exemplo, em protestos onde cartazes tm a finalidade de mudar o
comportamento das pessoas envolvidas naquele ato e mostrar sua indignao. Esse dialogismo
vem de dilogo, que nos lembra de interao verbal, e nos faz supor ao menos dois falantes;
mesmo se falarmos em um monlogo quando falamos com ns mesmos criamos uma
personagem - um outro eu com quem, no nosso imaginrio, dialogamos, ou seja, refere-se s
relaes que se estabelecem entre o eu e o outro nos processos discursivos instaurados
historicamente pelos sujeitos (Brait, 1997, p.98), onde esse outro o mundo social que o sujeito
est inserido. Devemos falar tambm que o discurso ideolgico porque nos mais diversos atos
de expresso, seja na fala ou escrita, dialogamos com outros discursos, trazendo as informaes
e falas dos outros para o nosso discurso.
Desta forma podemos observar que nenhum discurso nico por estar em constante
interao com outros discursos que j foram produzidos. Essa relao interdiscursiva que d
origem ao conflito/oposio, em que locutores falam de suas posies ideolgicas, sociais e
culturais diferentes para, dessa forma, procurar atuar uns sobre os outros.
As palavras mudam de sentido de acordo com o posicionamento daqueles que as usam,
ou seja, de onde elas se inscrevem. A formao discursiva nos possibilita compreender o
processo de produo de sentidos e entender o motivo de uma posio dada em uma
23

determinada conjuntura scio-histrica demonstrar o que pode e no pode ser dito. Nessa
relao sobre sentido do que pode ou no ser dito em determinado contexto vemos que
O discurso se constitui em seus sentidos porque aquilo que o sujeito diz se
inscreve em uma formao discursiva e no outra para ter um sentido e no
outro. Por a podemos perceber que as palavras no tm um sentido nelas
mesmas, elas derivam seus sentidos das formaes discursivas em que se
inscrevem (ORLANDI, 2007, p.43).
Desse modo, vemos que os sentidos so determinados ideologicamente. Tudo que
dizemos tem parte de nossa ideologia que, por sua vez, tem parte em outra ideologia. O discurso
vem a explicar como a linguagem e ideologia se articulam e interagem. Para que a lngua faa
sentido, preciso que a histria intervenha e faa a sua parte ao se articular em suas razes.
Desse processo surge a interpretao, que necessariamente focada nas possibilidades e
condies disponveis. No podemos achar que a interpretao apenas o ato de decodificar e
apreender sentido. Ao fazer uso em, por exemplo, letras de msicas, vemos a juno do trabalho
social da interpretao e o trabalho histrico da constituio de sentido.
Quanto ideologia, no vista como viso de mundo de determinado sujeito. Defini-la
assim seria restringir muito seu potencial significado. No h realidade sem ideologia. Se a
tomarmos como prtica nos nossos estudos, podemos perceber que ideologia aparece como um
efeito da relao entre sujeito com a lngua e a histria de forma que haja sentido. a ideologia
que possibilita existir sujeitos. Quando determinado indivduo interpelado acaba por apagar a
inscrio da lngua na histria de forma que se encontra um efeito de evidncia do sentido e a
impresso de que o falante a origem do que foi dito.
Efeitos que trabalham, ambos, a iluso da transparncia da linguagem. No
entanto nem a linguagem, nem os sentidos nem os sujeitos so transparentes:
eles tm sua materialidade e se constituem em processos em que a lngua, a
histria e a ideologia concorrem conjuntamente (ORLANDI, 2007, p.48).

Os Beatles no produziram sentido apenas de suas prprias reflexes. Por trs desse panorama
existe uma interao entre a sua lngua, histria e ideologia, esta ltima vindo a materializar o discurso
em suas canes, dando a impresso que o ponto de partida dos garotos de Liverpool foi dado apenas
pela viso de mundo que possuam, desprezando assim aspectos importantes da anlise como o
histrico-social, que acontece de forma unssona durante todo o processo. Ideologia, por si s, no
produz sentido.
24

Se o sujeito no se submete lngua e histria, ele no se constitui. Ele no fala e no
produz sentidos. Quando levamos em conta a relao entre lngua e ideologia vemos que o
sujeito gramatical cria um certo tipo de ideal de completude em que se assujeita ao imaginrio
de um sujeito mestre de suas palavras. nesse assujeitamento que o sujeito se faz de forma que
o discurso aparea como instrumento do pensamento e reflexo da realidade. Ao associar nossa
definio de ideologia a essas caractersticas, fornecemos aparato que nos possibilita a apagar
o carter material do sentido e do sujeito. Segundo Orlandi (2001), nesse momento que se
sustenta a noo de literalidade: o sentido literal, na concepo lingustica, aquele que uma
palavra tem independentemente de seu uso em qualquer contexto.
A literalidade uma construo que o analista deve considerar em relao ao
processo discursivo com suas condies. [...] tarefa do analista do discurso
expor o olhar leitor opacidade do texto [...] para compreender como essa
impresso produzida e quais seus efeitos (ORLANDI, 2007, p.52).
O falante no opera com literalidade de forma imutvel uma vez que no existe sentido
nico, mas algo instrudo historicamente na relao do sujeito com a lngua, sem esquecer,
claro, das condies de produo de discurso.
Se por outro lado olharmos as condies da linguagem, vemos a noo de incompletude.
Sujeitos e sentidos, em si, no esto completos ou j feitos. Ao se pronunciar, o sujeito
impelido pela lngua e pelo mundo que lhe deu determinada experincia. A linguagem no
transparente e quando colocada em face com o sujeito, vemos que temos como resultado no
apenas as evidncias produzidas pela ideologia. Essa natureza incompleta do sujeito e tambm
dos sentidos e linguagem observada de forma que
[...] nesse caso, o sentido no flui e o sujeito no se desloca. Ao invs de se
fazer um lugar para fazer sentido, ele pego pelos lugares (dizeres) j
estabelecidos, num imaginrio em que sua memria no reverbera. Estaciona.
S repete (ORLANDI, 2007, p.54).
Esse apagamento da materialidade, como evidncia produzida pela ideologia, representa
a saturao dos sentidos dos sujeitos. o dito em relao ao no dito e o que o sujeito no diz,
mas que constitui o sentido de suas palavras. A Anlise do Discurso no procura o sentido
verdadeiro e sim o real sentido em sua materialidade lingustica e histrica. Pcheux nos diz
que todo enunciado linguisticamente descritvel como uma srie de pontos de deriva possvel
oferecendo lugar interpretao.
Esse outro o que chamamos interpretao, onde h manifestaes do inconsciente e da
ideologia na produo de sentidos e constituio dos sujeitos. Se analisarmos uma mesmo
25

palavra, podemos observar significados diferentes dependendo da posio do sujeito e da
inscrio do que diz em uma ou outra formao discursiva. Dessa forma, construmos em ns
um dispositivo capaz de levar em conta a ideologia e o inconsciente nas nossas anlises.
O dispositivo, a escuta discursiva, deve explicitar os gestos de interpretao
que se ligam aos processos de identificao dos sujeitos, suas filiaes de
sentidos: descrever a relao do sujeito com sua memria. Nessa empreitada,
descrio e interpretao se interrelacionam. E tambm tarefa do analista
distingui-las em seu propsito de compreenso (ORLANDI, 2007, p.60).
Precisamos considerar que interpretao faz parte do objeto da anlise. O sujeito que
fala, interpreta, e o analista deve procurar descrever esse gesto de interpretao. No devemos
esquecer, tambm, que o prprio analista est sujeito interpretao de forma a interagir com
os objetos simblicos do texto. Textos, para ns, no so apenas documentos que nos expem
ideias fixas sobre determinado assunto, mas um monumento que nos fornece as mais diversas
formas de leitura. Independente de ser escrito ou oral, o texto tem de conter significado. Dessa
forma, para a Anlise do discurso, no interessa a organizao lingustica do texto, mas sim a
relao da lngua com a histria com o sujeito na sua constituio de mundo. Orlandi (2001)
afirma que compreender como um texto funciona e produz sentido entend-lo quanto objeto
lingustico-histrico e explicar como o mesmo realiza a discursividade que o constitui. So
unidades complexas que constituem um todo resultante da natureza lingustico-histrica de suas
articulaes.
3.1 As revolues de uma poca inscritas nas msicas dos Beatles: Amor.
O tema mais recorrente das canes dos Beatles o amor. O fato de terem alcanado o
sucesso muito cedo - em mdia os integrantes da banda tinham 23 anos - somado tambm s
inmeras fs enlouquecidas, serviram de grande inspirao para suas composies. Mais do que
isso, Paul McCartney tambm compunha principalmente para o pblico jovem feminino, ou
seja, para que as mulheres pudessem se identificar com o som da banda.
I saw her standing there
3
, uma de suas canes, cravou o incio da carreira da banda nos
sales de bailes adolescentes ao retratar uma simples histria de um garoto que v uma garota
danando no salo e julga que sua beleza way beyond compare
4
. Nessa cano, podemos
perceber que Paul McCartney que escreveu a maior parte da msica - se insere como
participante ativo do ambiente de sales dos anos 60, fato reforado pelo uso de estruturas

3
Anexo A
4
Muito alm de qualquer comparao.
26

lingusticas, como pronomes pessoais, que denotam suas experincias com a tpica festa
mencionada, alm de demonstrar a coletividade do sujeito que demonstra sua condio scio-
histrica, a mesma que Pcheux fundamenta em sua obra.
[...] esse triplo assentamento traz consequncias tericas: a forma material do
discurso lingustico-histrica, enraizada na Histria para produzir sentido; a
forma sujeito do discurso ideolgica, assujeitada, no psicolgica, no
emprica; na ordem do discurso h o sujeito na lngua e na Histria.
(GREGOLIN, 2001a: 01)
Podemos observar ao decorrer da letra e o avano de sua histria, que Paul demonstra
uma tpica atitude dos jovens ao mesclar arrogncia juvenil e segurana com a ausncia de
evidncias que considerem a possibilidade de rejeio do sujeito-narrador. Ainda assim,
inexperiente e sendo um sujeito no homogneo, sabemos em seguida que logo que ele crossed
the room
5
o seu corao went bloom
6
.
interessante observar que a sugesto de John Lennon de incluir o trecho you know
what I mean
7
facilmente entendida como uma insinuao sexual posto que, poca, 16 anos
era a idade normalmente consentida para o sexo, pensamento recorrente na cabea dos jovens
e consequentemente parte da ideologia dos Beatles.
Enquanto Paul McCartney demonstrava confiana e atitude, apesar do visvel
nervosismo, de que chamaria a garota para danar e a mesma aceitaria, John Lennon comeou
a compor a msica Misery
8
, que era nada mais do que uma reclamao de uma garota que o
havia abandonado e o deixado sozinho. Com um verso inicial onde dizia que the world is
treating me bad
9
, vemos que um mesmo tema teve como produo um discurso diferente devido
ao ambiente propcio produo do mesmo, sendo uma construo social feita a partir do
contexto histrico do sujeito, nesse caso, John Lennon, fato reforado por Foucault ao dizer que
a produo de discurso
[...] um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no
tempo e no espao que definiram em uma poca dada, e para uma rea social,
econmica, geogrfica ou lingustica dada, as condies da funo enunciativa
(FOCAULT, 1973, p.97).

5
Atravessou o salo
6
Fez bum
7
Voc sabe o que eu quero dizer
8
Anexo A
9
O mundo est me tratando mal
27

Com isso podemos perceber as diferenas comportamentais das canes escritas por
Paul e John, como tambm marcas de individualidade e subjetividade. Respectivamente, no
primeiro nota-se uma atitude mais confiante e otimista, enquanto no segundo nos deparamos
com composies melanclicas e letras sobre rejeio. Misery, escrita por John, demonstra a
sensibilidade ao amor ao mesmo tempo em que nos mostra algo extremamente comum,
inclusive, nos dias de hoje: a rejeio amorosa, o que nos d as primeiras noes do por que a
msica dos Beatles transcendem eras. Esse grande equilbrio de variaes sobre um mesmo
tema nas canes tinha o poder de atingir as mais diferentes pessoas, alm de que as letras das
canes dos Beatles em seu incio de carreira eram simples e no rebuscadas, como deveria ser
para um pblico ainda imaturo na temtica amor. Love me do
10
, primeiro grande sucesso dos
Beatles na Inglaterra, era extremamente simples nesse quesito. A palavra love aparece vinte e
uma vezes na cano e acompanhada de I love you forever so please love me in return
11
e isso
era tudo.
3.2 Sexo.
A dcada de sessenta foi o pice da revoluo sexual, especialmente para as mulheres,
que sempre foram mais culturalmente inibidas nesse aspecto. A busca pela liberdade sexual, o
surgimento da plula e a queima de sutis em praa pblica eram atitudes que significavam
prenncio da libertao feminina. Os Beatles, por sua vez, escreviam suas msicas de forma
velada abordando a temtica do sexo posto que a censura poderia tir-las das rdios e das
paradas de sucesso.
A cano Please please me
12
que parece ser apenas mais uma cano pop inocente do
quarteto ingls, ao ser escutada com muita ateno, na verdade tinha algo de subversivo em seu
contedo. Alguns crticos da poca consideravam sua letra como um velado pedido de
igualdade no prazer sexual; e outros ainda foram alm ao entenderem que a letra fazia referncia
ao sexo oral. O trecho da cano em que se diz please, please me oh yeah, like I please
you
13
retrata a fala do homem com um pedido de reciprocidade por algo que ele fez para a sua
amada em meio a insistentes come on, come on
14
. A situao tambm sugere que a garota em
questo no tem interesse no que quer que o narrador esteja pedindo, constatado no trecho

10
Anexo B
11
Eu amo voc para sempre ento, por favor, retribua o meu amor.
12
Anexo B
13
Me agrade, me agrade oh sim, como eu agrado voc.
14
Venha, venha.
28

inicial da msica que diz last night I said these words to my girl / I know you never even try
girl
15
seguido pelos insistentes chamados do parceiro. Nesse caso, devemos observar que o
discurso no pode ser pensado como manifestao dos sujeitos pragmticos, mas sim um espao
de exterioridade em que se desenvolve uma rede de posies distintas que nos do margem para
interpretaes dos trechos analisados. Numa poca em que a liberdade sexual trazia abertura
para novas experincias, especialmente para as mulheres que agora ganhavam mais liberdade,
podemos notar que surgia uma necessidade de satisfao mtua dos desejos dos parceiros,
sujeitos atuantes, no ficando apenas a cargo da mulher para com o homem. A inverso de
papis pode ser observada no trecho I do all the pleasing with you / Its so hard to reason with
you
16
.
No s com Please please me mas tambm com Drive my car
17
, vemos que uma
primeira audio da msica pode no nos revelar seu verdadeiro sentido. Em Drive my car,
podemos interpretar que um homem est mandando uma garota dirigir o carro dele. Se
analisarmos atentamente para a letra perceberemos que no se trata apenas disso, mas sim que,
na verdade, um pedido ao narrador masculino para que dirija. O homem em questo est
tentando assediar algum usando a frase well, what do you want to be?
18
numa sugesto de
avano profissional em troca de favores sexuais, ao passo que a garota prontamente responde
com insinuaes sexuais na frase I wanna be famous, a star on the screen / But you can do
something in between
19
. Podemos ver que isso um pequeno retrato da situao social de
algumas mulheres que no tinham tantas oportunidades quanto os homens e ento usavam da
sexualidade para conseguir alcanar seus objetivos. Nessa leitura atenta da letra vimos que...
A interpretao um excelente observatrio para se trabalhar a relao
historicamente determinada do sujeito com os sentidos, em um processo
em que intervm o imaginrio e que se desenvolve em determinadas
situaes sociais. assim que entendemos a ideologia (ORLANDI, 1996,
p.147).
Podemos ressaltar ainda que a complexa relao entre o homem e a mulher, ora amigos,
ora amantes, propicia o aparecimento do nosso objeto discursivo e sua heterogeneidade, em que
analisamos suas relaes com os outros sujeitos envolvidos. A mulher em questo afirma que
quer ser uma estrela de cinema, mas ao mesmo tempo inverte os papis com baby you can drive

15
Noite passada eu disse estas palavras para a minha garota / Eu sei que voc nem sequer tenta, garota.
16
Eu fao todos os agrados com voc / to difcil argumentar com voc.
17
Anexo C
18
Bom, o que voc quer ser?
19
Eu quero ser famosa, uma estrela de cinema / Mas voc pode fazer algo at l.
29

my car and maybe I love you
20
ao dizer que apenas pode vir a dar para ele um pouco de amor
caso ele concorde em ser o seu motorista, reforando o apelo sexual em but I can show you a
better time
21
, o que nos refora a ideia de uma relao social complexa e um tanto anormal para
os moldes da poca.
Diferente das insinuaes implcitas de Please please me e Drive my car, a msica Hold
me tight
22
, que apesar de ter sido recebida na poca como uma msica inocente no estilo
beijinhos e abraos, era, na verdade, uma relao sexual propriamente dita. facilmente
observvel na letra que o narrador est sozinho noite making love
23
com uma garota. Como
vimos nos captulos anteriores, a maioria das canes de amor da poca no eram to ousadas
e diretas como em Hold me tight, onde o ato sexual est explcito numa mistura de amor e sexo.
Na msica, o sujeito est numa posio fundamental para o processo de anlise discursiva.
Observamos que existe uma naturalizao do sexo na cano em que aparentemente o casal em
questo no tinha muitas oportunidades e agora as aproveitava, com nfase, tonight tonight
24

para making love to only you
25
. A interpretao das letras das canes, sem a interao subjetiva,
resulta em no existir condies de explicar o processo de produo do discurso e dos sentidos.
Segundo Fairclough
No se pode nem reconstruir o processo de produo nem explicar
o processo de interpretao simplesmente por referencia aos textos eles
so respectivamente traos e pistas desse processo e no podem ser
produzidos nem interpretados sem o recurso dos membros
(FAIRCLOUGH, 1994).
As canes com o sentido velado, que o caso das mencionadas acima por seu teor
sexual, retrata o mergulho do indivduo em suas letras na busca por sentido, sendo que este
buscado em trechos que expressam dvida como don't know what it means to hold you tight /
being here alone tonight with you
26
. O sujeito sente-se deslocado na procura por sentido por
trs de seus atos.
Com a censura sondando suas msicas, os Beatles tinham de ser inventivos em suas
letras e insinuar apenas o necessrio imaginao da plateia e crticos. Como dissemos

20
Querido, voc pode dirigir meu carro e talvez eu te ame.
21
Mas eu posso te mostrar algo melhor.
22
Anexo C
23
Fazendo amor.
24
Esta noite.
25
Fazer amor apenas com voc.
26
No sei o que significa abraar voc apertado / Estando aqui sozinho est noite com voc.
30

anteriormente que as composies eram direcionadas s mulheres, percebemos a ideologia da
banda por trs das canes.
Pela noo de interpretao desenvolvida e pela considerao de que
sujeito e sentido so constitudos pela ordem significante na histria, ficam
visveis as relaes entre sujeito, sentido, lngua, histria, inconsciente e
ideologia (ORLANDI, 1996).
notrio o apoio liberdade das mulheres em determinados contextos ainda que entrem
em contraste com o comportamento de alguns integrantes da banda que eram um tanto
machistas, como foi o caso de Paul McCartney. Ademais, os Beatles pregavam o amor
independente de cor ou gnero, concomitante com a poca de paz e amor da contracultura e dos
hippies.
3.3 Drogas.
Alm de famosos, os Beatles eram jovens, e assim como os outros de sua poca eles
foram produtos da cultura ocidental. O uso de drogas era uma forma de sair das limitaes em
busca de novas experincias. Mais do que isso, essa mudana no refletiu apenas no uso de
substncias entorpecentes, mas nos instrumentos usados nas gravaes de suas canes, que
ganharam um novo formato, mais maduras e mais carregadas de significado.
A msica Shes a woman
27
foi a primeira msica dos Beatles a ter uma referncia velada
s drogas. Em dado momento, John Lennon confessou que a banda se sentiu orgulhosa ao
incluir o verso turns me on when I get lonely
28
, pelo motivo de o mesmo ter escapado da censura
do rdio e televiso. No seria coincidncia saber que os Beatles tinham fumado maconha pela
primeira vez apenas cinco semanas antes de gravar a cano. Em trechos como she hates to see
me cry / she is happy just to hear me say that I will never leave her
29
podemos notar uma
referncia aos efeitos da maconha, mais especificamente e respectivamente - ao bem estar e
alegria proporcionados pela mesma e a dependncia resultante do uso constante. Ainda que
jovens e partes da cultura de massa, eles at ento s tinham experimentado comprimidos como
Drinamyl e Preludin pelo fato dos sucessivos shows em Hamburgo. Foucault (1961) nos diz
que em diferentes pocas o objeto de discurso, nesse caso as drogas, no o mesmo. A formao
discursiva e ideolgica que existia entre os Beatles e os jovens de sua poca proporcionavam
aos sujeitos ambientes mais liberais ao uso e no represso reforada pela fama do grupo

27
Anexo D
28
Me deixa ligado quando estou solitrio.
29
Ela detesta me ver chorando / Ela se sente feliz s de me ouvir dizer que eu nunca a deixarei.
31

de substncias entorpecentes. Foi com Bob Dylan que eles foram apresentados maconha.
Enquanto eles se contentavam em beber vinho durante toda a noite, Dylan queria fumar. Aliado
ao fato de equivocadamente pensar que o verso I cant hide
30
, de I want to hold your hand
31
,
fosse I get high
32
, presumiu que todos fossem maconheiros. Essa relao sobre o
pensamento de Dylan sobre a msica do grupo e o comportamento dos mesmos, achando que
todos usavam drogas, caracteriza a prtica discursiva em que as relaes formam os objetos de
que se fala. Vemos ento que os objetos so formados nos jogos de relaes discursivas de
saber, este adquirido por Dylan erroneamente j que num primeiro momento, os Beatles ficaram
apreensivos, afinal, era a primeira experincia com o novo e to falado uso provindo da cultura
ocidental. Futuramente, George Harrison afirmou que os msicos mal conseguiam ficar em p
de tanto rir. Paul disse que foi tomado por vrios insights e que fez bastantes anotaes nesse
dia.
No vero de 1965, John e Paul foram introduzidos ao LSD atravs de um dentista
londrino que derramou um pouco de alucingeno no caf deles aps o jantar. Em agosto do
mesmo ano, disseram que fizeram uso novamente por livre e espontnea vontade, sendo que
John veio a confessar futuramente que tomava a droga LSD o tempo todo. A partir dessa
experincia, John Lennon escreveu Day Tripper
33
, que era uma reflexo sobre a cultura das
drogas e sua influncia. A essncia da msica era comunicar-se com aqueles que no poderiam
usar LSD o tempo todo ou quando quisessem, assim como ele, como podemos observar em she
was a day tripper / one way ticket yeah
34
, em que John fala da dificuldade em usar a droga
fazendo aluso a uma passagem diria apenas de ida, sem direito a um segundo uso com a
volta, demonstrando e justificando talvez, o pouco uso que fazia devido a sua condio de
msico de grande popularidade. Este fato tambm reforado em tried to please her / she only
played one night stand
35
, em que podemos inferir no uso apenas de uma vez da droga, durante
a noite, por John. Uma vez que a ideologia tambm tem existncia no material, e no s no
plano das ideias, o constante contato com as drogas fez John sujeitar-se a reconhecer seu papel
nesse contexto das drogas a ponto de produzir relevante material sobre isso.

30
No consigo esconder.
31
Anexo D
32
Eu fico chapado.
33
Anexo E
34
Ela era uma viajante diria / Bilhete s de ida, yeah.
35
Tentei satisfaz-la / Ela s fazia performances de uma noite agora.
32

A produo da msica de John como espelho do seu mundo real e de sua vivncia, nos
mostra que o espao discursivo nos propicia uma boa interpretao dos acontecimentos. dessa
forma que o discurso histrico visa interpretao do real.
Como a maioria das canes que tratavam de temas delicados como sexo ou drogas, a
msica The Word
36
marcou a transio do amor adolescente para a paz e harmonia da era hippie.
Na poca interpretada como apenas uma msica que falava de amor, seu sentido era mais
profundo. John cantava que o amor oferecia liberdade, luz e at o caminho. Um estudo
dirigido por Robert Masters e Jean Houston chegou concluso de que o LSD dava s pessoas
a ideia de um amor universal e fraternal. Essa a razo de o amor ter se tornado uma palavra
to na moda durante a segunda metade da dcada de 1960; sendo John um dos primeiros
compositores de sua poca a captar e entender esse sentido. Quando John diz say the word and
youll be free / say the word and be like me / say the word Im thinking of / have you heard the
word is love?
37
, ele tenta trazer as pessoas que escutam sua msica para o seu mundo de forma
a faz-los entender que o LSD e outras drogas no eram completamente ruins, e que abriam
novos conceitos ao amor e fraternidade, uma vez que era normal o uso dessas substncias
junto com amigos em momentos de descontrao, reforando o lao como quando pessoas saem
juntas para beber ou assistir a filme. Mais adiante, John tenta divulgar seu conceito de forma
que as pessoas no apenas internalizem o que foi dito, mas passem adiante como visto em
spread the word and youll be free / spread the word and be like me / spread the word Im
thinking of
38
. Por fim, como um ltimo apelo, vemos uma insistncia na msica em relao aos
mais conservadores que tenham captado a verdadeira mensagem de John, e para eles um reforo
sobre o ideal de amor e fraternidade observvel em give the word a chance to stay / that the
word is just the way / Its the word Im thinking of / and the only word is love
39
. Vemos ento
a heterogeneidade do discurso que foi produzido por meio do j dito dos outros discursos
sobre essa mesma temtica (drogas), em que existe um duplo dialogismo existente no mesmo
para constituir o novo.
A ordem do discurso uma ordem do enuncivel. A ela deve o sujeito
assujeitar-se para se constituir em sujeito de seu discurso. Por isso, o

36
Anexo E
37
Diga a palavra e voc ser livre / Diga a palavra e seja como eu / Diga a palavra na qual eu estou pensando /
Voc ouviu que a palavra amor?
38
Espalhe a palavra e voc ser livre / Espalhe a palavra e seja como se deve ser / Espalhe o trabalho que eu
estou pensando.
39
D a palavra uma chance de ficar / Que a palavra simplesmente o caminho / a palavra que estou
pensando / e a nica palavra amor.
33

enuncivel exterior ao sujeito enunciador e o discurso s pode ser
construdo em um espao de memria, no espao de um interdiscurso, de
uma srie de formulaes que marcam, cada uma, enunciaes que se
repetem, se parafraseiam, opem-se entre si e se transforma (GREGOLIN,
2001b: 72).
Posteriormente, conforme Steve Turner (2009), John Lennon afirmou em entrevista para
a revista Playboy que se tratava de uma cano sobre ficar esperto. Ele disse que o amor.
a fase da maconha. a coisa da paz e amor. A palavra amor, certo?. Como esperado,
John e Paul, aps escrev-la, enrolaram baseados e escreveram a partitura da cano com
desenhos psicodlicos, como nos detalha Steve Turner em seu livro The Beatles A histria
por trs de todas as canes.
Paul McCartney tambm teve seu papel na cultura das drogas nas canes dos Beatles.
Na msica Got to get you into my life
40
, John acreditava que o verso another kind of mind
41
era
uma aluso s experincias de Paul com as drogas, fato comprovado pelo mesmo
posteriormente. A cano era um hino de louvor maconha disfarado, como esperado, de
cano de amor. Na verdade o trecho did I tell you I need you every single day of my life
42
no
falava de uma mulher que Paul precisava todo dia, mas um baseado, alm de que trechos da
cano insinuam a dependncia de Paul que a usava por longos perodos em sua vida, como
observado em and had you gone you knew in time / wed meet again for I had to hold you
43
.
Analisando a cano e entendendo-a posto que sabemos que o discurso carregado de
ideologias, podemos observar que
Compreender saber como um objeto simblico (enunciado, texto,
pintura, msica, etc.) produz sentidos. saber como as interpretaes
funcionam. Quando se interpreta j se est preso em um sentido. A
compreenso procura a explicitao dos processos de significao
presentes no texto e permite que se possam escutar outros sentidos que
ali esto, compreendendo como eles se constituem. (ORLANDI, 2007
p.26)
Paul, inserido no contexto social e ideolgico de usurio de entorpecentes, produziu
mais de um sentido em sua cano que era interpretada de acordo com a sensibilidade de quem
a lia em seus diferentes processos na busca de significado.
3.4 Poltica.

40
Anexo F
41
Outro tipo de mente.
42
Eu j lhe contei que preciso de voc todo santo dia da minha vida?
43
E caso voc tivesse ido embora, saberia a tempo / Nos encontraramos de novo, pois eu lhe disse.
34

Em dado momento de sua carreira, os Beatles representaram as revolues polticas e
sociais, numa poca onde estudantes protestavam e mostravam que eram mais do que rebeldes
e que tinham conscincia dos acontecimentos que os cercavam. As msicas do grupo revelavam
a busca por um direcionamento tico para com as guerras, especialmente a Guerra Fria.
Chuck Berry, em 1959, escreveu uma cano chamada Back in the USA, em que ele
dizia o quanto estava feliz por voltar aos EUA com seus cafs, arranha-cus, hambrgueres etc.
Seguindo essa linha, Paul McCartney criou uma pardia que fazia pela USSR o que Berry tinha
feito pelos EUA. Back in the USRR
44
no agradou os americanos conservadores porque a
mesma surgiu nos tempos da Guerra Fria e mais parecia enaltecer o inimigo com trechos como
I'm back in the U.S.S.R. / you don't know how lucky you are, boy
45
reforados por Its good to
be back at home, em que Paul, nos tempos da Guerra Fria e conflitos no Vietn, parecia estar
abraando o comunismo. Mais do que isso, o fragmento Leave it till tomorrow to unpack my
case
46
poderia ser interpretado, como foi feito por grandes nomes como David A. Noebel, autor
de Communism, Hypnotism and the Beatles, como apoio causa revolucionria do Socialismo.
Parecia que os Beatles estavam sendo a favor do comunismo e promovendo a sua causa na letra
da cano, uma vez que as ideias no existem desvinculadas das palavras, e a linguagem um
dos lugares onde se materializa a ideologia (GREGOLIN, 1988:118). Na cano podemos
observar as profundas relaes entre a posio dos sujeitos e os lugares e espaos que os
mesmos ocupam que, segundo Foucault (1971), no vivem no interior de um vazio, mas sim no
interior de um conjunto de relaes humanas que definem seus relacionamentos. Os soviticos,
por sua vez, disseram que os Beatles eram a prova da decadncia do capitalismo. Paul disse que
Back in the USRR era uma cano de poltica de boa vizinhana. Eles gostam de ns por l.
Mesmo que os chefes no gostem, os garotos gostam.
Em maro de 1968, milhares de pessoas marcharam em frente Embaixada Americana,
em Londres, para protestar contra a Guerra do Vietn. Foi nesse mesmo momento que John
Lennon comeou a trabalhar em Revolution
47
. A julgar pela letra, vemos que a cano no trata
de um revolucionrio, mas de algum pressionado pelos revolucionrios para declarar a sua
aliana. John, que era esquerdista, e o Beatle mais envolvido com poltica, estava na mira de
grupos leninistas, trotskistas e maostas que achavam que ele devia apoio s suas causas.

44
Anexo G
45
Estou de volta a URSS / Voc no sabe o quo sortudo , cara.
46
Deixo para desfazer as malas amanh.
47
Anexo G
35

Revolution foi a resposta dada por John para esse grupos em que o Beatle dizia que
compartilhava os ideais por mudana social pelos quais eles lutavam, mas que tal mudana s
funcionaria caso ela fosse interna e no violenta. A letra que inicia com you say you want a
revolution
48
seguida pela recusa dont you know you can count me out
49
mostra o conflito
tambm de uma contracultura dividida: os que apoiavam a luta armada e os que eram a favor
dos movimentos pacifistas. Algumas vezes John cantava you can count me out/in
50
, que
demonstra incerteza sobre qual lado optar. Podemos observar nesse trecho que se trata do
fenmeno de Resistncia, abordado por Foucault (2004), onde o jogo de palavras seria uma
forma de estratgia de sobrevivncia em meio a relaes de poder. S seis semanas depois,
numa verso mais rpida da msica, ele omite a preposio in. Observemos que o sentido da
preposio, ora omitida, ora colocada, determinado pelas posies ideolgicas do processo
scio-histrico em que foi produzida, sendo essa a matriz do sentido, como afirma Pcheux:
Todo enunciado intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro, diferente
de si mesmo, se deslocar discursivamente de sentido para derivar para um
outro (a no ser que a proibio da interpretao prpria ao logicamente
estvel se exera sobre ele explicitamente). Todo enunciado, toda
sequncia de enunciados , pois, linguisticamente descritvel como uma
srie de pontos de deriva possveis, oferecendo lugar interpretao.
(PCHEUX, 1997, p. 53).
Quando lemos but if you want money for people with minds that hate / All I can tell you
is brother you have to wait
51
, notamos o desabafo de John que h muito tempo gostaria de falar
sobre a revoluo que lhe era to perguntada nas coletivas dos Beatles, em que o dinheiro seria
o apoio aos grupos que faziam uso da violncia em seus protestos, algo no compartilhado por
seus ideais, como vimos anteriormente. Como atpico nas msicas dos Beatles, encontramos
tambm referncias diretas, como a crtica ao ditador chins Mao Tse-Tung em you say you'll
change the constitution / well, you know / we'd all love to change your head / you tell me it's
the institution / well, you know / you'd better free your mind instead /but if you go carrying
pictures of Chairman Mao / you ain't going to make it with anyone anyhow
52
, cuja mensagem
pregada a de pense por si mesmo para se livrar das amarras totalitrias impostas por grandes

48
Voc diz que quer uma revoluo.
49
Voc j sabe que no pode contar comigo.
50
No conte/conte comigo.
51
Mas se voc quer dinheiro para as pessoas que s tem dio na mente / Tudo que eu posso lhe dizer, irmo,
que voc vai ter de esperar.
52
Voc diz que mudar a constituio / Bem, voc sabe / Todos ns adoraramos mudar a sua cabea / Voc
me diz que isso a Instituio / Bem, voc sabe / melhor voc libertar a sua mente / Mas se voc vai andar
com fotos do presidente Mao / Tambm no vai convencer a ningum.
36

ditadores, recorrendo pela razo e mtodos no violentos. Nesse trecho, vemos um desejo de
John em que gostaria que as pessoas fizessem parte desse discurso cujas portas estavam
fechadas para os oprimidos por governos tradicionalistas. John tenta, atravs de sua msica,
mudar a ordem do discurso escancarando, assim, suas incoerncias.
Tal fato inflamou a imprensa que dedicou uma srie de reportagens msica de Lennon
em que o chamavam de traidor e que era, segundo a revista New Left Review, um grito de
medo lamentvel de um burgus mesquinho. J a revista Time disse que a msica criticava
ativistas radicais mundo afora.
Em 1980, John disse que Revolution era a expresso de sua viso poltica. Ele dizia que
no contassem com ele se fosse para fazer uso de violncia e que no esperassem v-lo nas
barricadas a no ser que fosse com flores.
Paul McCartney tambm escreveu sobre poltica durante a sua carreira. Em Get back
53

ele satiriza a atitude daqueles que achavam que os imigrantes na Inglaterra deveriam ser
repatriados. Com um olhar atento para a letra alternativa que comumente era cantada pelo
grupo, como forma de protesto s imigraes ocorridas no Reino Unido e Estados Unidos,
percebemos que ela retrata o ponto de vista de algum que no dig no Pakistanis taking all the
peoples job
54
e, como consequncia disso, mandava-os get back
55
para o lugar de onde tinham
sado. Essa viso de Paul pode ter sido mal interpretada uma vez que o final de um enunciado
sempre povoado por outros enunciados, em que o interdiscurso apresenta carter heterogneo,
como afirma Gregolin (2009, p. 52).
Esse carter heterogneo do discurso leva necessidade de se pensar na
interdiscursividade, de tomar como objeto de anlise as relaes entre o
intradiscurso e o interdiscurso, a fim de compreender as inter-relaes
entre a estrutura e o acontecimento.
Muitos jornalistas em entrevistas perguntaram a Paul se ele tinha passado por uma fase racista,
o que foi veemente negado pelo Beatle.



53
Anexo F
54
No gostava dos paquistaneses pegando todos os empregos.
55
Voltar.
37


CONSIDERAES FINAIS

Se a Anlise do discurso se prope a investigar o homem falando, como apontam
seus principais tericos, nossa proposta de analisar neste trabalho canes dos Beatles
delimitando alguns temas de grande relevncia para a juventude da poca (e porque no dizer,
a juventude de todos os tempos...), buscamos, no discurso das canes, elementos lingusticos
que nos fornecessem pistas capazes de revelar o que pensavam aqueles jovens, o que queriam
e como eles viam e vivenciavam o mundo a sua volta. Com esse estudo, acabamos por mostrar
que, para alm do universo dos Beatles, aqueles discursos eram tambm o discurso de toda uma
gerao, sua ideologia, suas identidades como sujeitos que comeavam a querer mudar o mundo
transformando suas estruturas polticas e sociais.
Tomando a essncia do Rock and Roll como parte integrante das anlises das msicas
aqui apresentadas, entendemos que estas refletem as mudanas sociais que abrangeram a dcada
em que os Beatles estiveram em atividade, mostrando a evoluo de suas letras, que iniciam o
discurso ingnuo do jovem adolescente apaixonado, ao discurso de um jovem mais engajado e
mais consciente da problemtica que o mundo vivenciava. No decorrer da anlise, vemos o
surgimento de uma cultura jovem que provocou uma ruptura de toda uma gerao com os
costumes da poca, e que acaba por abandonar o modelo cultural passado pelos pais.
Constatamos que as mudanas, ocorridas pela evoluo da msica e o comportamento dos
artistas da poca, serviram como elementos transformadores, no somente da juventude, mas
tambm de aspectos econmicos e, especialmente, religiosos, em um ambiente que era
dominado quase que inteiramente pelo conservadorismo poltico e religioso.
Sobre as temticas apresentadas, fica evidente a importncia de todas com a poca aqui
contextualizada, pois eram os pensamentos mais recorrentes entre jovens e adultos, assim como
os mais difceis de lidar devido aos tabus intrnsecos aos mesmos. Como vimos no decorrer da
anlise, a ntima relao entre amor e sexo era cuidadosamente expressada em letras
camufladas, como se fosse um grito de desabafo sobre a real situao que permeava as ruas,
caladas e bares ingleses de Londres e do mundo.
38

Das canes analisadas, vimos que as interpretaes foram coerentes a partir dos
argumentos e citaes apresentados, mostrando que os Beatles se preocupavam e eram
atingidos pelas mudanas culturais a que foram expostos, demonstrando empatia para os
acontecimentos a sua volta. Vimos que a influncia da banda aconteceu quando os jovens
precisavam esquecer os problemas e mudar conceitos tradicionais de seus pais, somados ao fato
de que muitos deles tambm eram advindos da guerra e depresso aps o assassinato de John
Kennedy, que acontecera 77 dias antes do surgimento do grupo. O quarteto de cabeludos
conseguiu essa conquista atravs do jeito descontrado de participarem de coletivas ao
responderem s perguntas com piadinhas irnicas, o que agradou ao pblico jovem e adulto.
Mais do que isso, os Beatles eram jovens, adultos e porta-vozes de uma gerao. O discurso
presente em suas canes nos passa a perspectiva de assujeitamento, em que a forma sujeito-
histrica da sociedade que os Beatles representam nos mostra o homem ingls em contradio:
livre, podendo tudo dizer em suas msicas, e submisso, sujeito a sua lngua e condies
ideolgica de sua poca.












39



REFERNCIAS
Alfred Wertheimer, Elvis '56 (Nova York: Collier Books, 1979), p.26

ALTHUSSER, L. Aparelhos Ideolgicos do Estado. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

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BRANDO, Antonio Carlos; DUARTE, Milton Fernandes. Movimentos Culturais de
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40

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MARTINS FILHO, Joo Roberto (Org.). 1968: faz 30 anos. So Paulo: Mercado de Letras,
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MUGNAINI JR., Ayrton. Breve Histria do Rock. So Paulo: Claridade, 2007.

ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. 7 ed. Campinas, SP:
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Campinas, SP: Pontes, 1997

PEREIRA, Carlos Alberto M. O que Contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1986

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997






41










ANEXOS













42


ANEXO A
I Saw Her Standing There
The Beatles
1 - 2 - 3 - 4 !
Well, she was just seventeen,
You know what I mean,
And the way she looked was way beyond
compare.
So how could I dance with another (ooh)
When I saw her standin' there?
Well she looked at me, and I, I could see
That before too long I'd fall in love with
her.
She wouldn't dance with another (whooh)
When I saw her standin' there.
Well, my heart went "boom,"
When I crossed that room,
And I held her hand in mine...
Whoah, we danced through the night,
And we held each other tight,
And before too long I fell in love with her.
Now I'll never dance with another (whooh)
Since I saw her standing there
Whoah, we danced through the night,
And we held each other tight,
And before too long I fell in love with her.
Now I'll never dance with another (whooh)
Since I saw her standing there












Misery
The Beatles
The world is treating me bad... Misery.
I'm the kind of guy,
Who never used to cry,
The world is treatin' me bad... Misery!
I've lost her now for sure,
I won't see her no more,
It's gonna be a drag... Misery!
I'll remember all the little things we've done
Can't she see she'll always be the only
one, only one.
Send her back to me,
'Cause everyone can see
Without her I will be in misery
I'll remember all the little things we've
done.
She'll remember and she'll miss her only
one, lonely one.
Send her back to me,
'Cause everyone can see,
Without her I will be in misery (oh oh oh)
In misery (ooh ee ooh ooh)
My misery (la la la la la la)


43


ANEXO B
Love Me Do
The Beatles
Love, love me do
You know I love you
Ill always be true
So please, love me do
Oh, love me do
Love, love me do
You know I love you
Ill always be true
So please, love me do
Oh, love me do
Someone to love
Somebody new
Someone to love
Someone like you
Love, love me do
You know I love you
Ill always be true
So please, love me do
Oh, love me do
Love, love me do
You know I love you
Ill always be true
So please, love me do
Oh, love me do
Yeah, love me do
Oh, love me do













Please, Please Me
The Beatles
Last night i said these words to my girl
I know you never even try girl
Come on, come on, come on ,come on
Come on, come on, come on, come on
Please, please me oh yeah, like I please
you
You dont need me to show the way love
Why do I always have to say love
Come on (come on), come on (come on)
Come on (come on), come on (come on)
Please, please me oh yeah, like I please
you
I dont want to sound complaining
But you know theres always rain in my
heart
I do all the pleasing with you
Its so hard to reason with you
Oh yeah, why do you make me blue?
Last night i said these words to my girl...
I know you never even try girl
Come on (come on), come on (come on)
Come on (come on), come on (come on)
Please, please me oh yeah, like I please
you










44

ANEXO C
Drive My Car
The Beatles
Asked a girl what she wanted to be
She said baby, "Can't you see
I wanna be famous, a star on the screen
But you can do something in between"
Baby you can drive my car
Yes I'm gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I love you
I told a girl that my prospects were good
And she said baby, "It's understood
Working for peanuts is all very fine
But I can show you a better time
Baby you can drive my car
Yes I'm gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I love you
Beep beep'm beep beep yeah
Baby you can drive my car
Yes I'm gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I love you
I told that girl I can start right away
And she said, "Listen baby I got something
to say
I got no car and it's breaking my heart
But I've found a driver and that's a start"
Baby you can drive my car
Yes I'm gonna be a star
Baby you can drive my car
And maybe I love you
Beep beep'm beep beep yeah
Beep beep'm beep beep yeah
Beep beep'm beep beep yeah
Beep beep'm beep beep yeah







Hold Me Tight
The Beatles
It feels alright now
Hold me tight
Tell me I'm the only one
And then I might
Never be the lonely one
So hold me tight
Tonight, tonight
It's you,
You, you ,you, oo
Hold me tight
Let me go on loving you
Tonight, tonight
Making love to only you
So hold me tight
Tonight, tonight
It's you,
You, you ,you, oo
Don't know what it means to hold you tight
Being here alone tonight with you
It feels alright now
Hold me tight
Tell me I'm the only one
And then I might
Never be the lonely one
So hold me tight
Tonight, tonight
It's you,
You, you ,you, oo
Don't know what it means to hold you tight
Being here alone tonight with you
Hold me tight
Let me go on loving you
Tonight, tonight
Making love to only you
So hold me tight
Tonight, tonight
It's you,
You, you ,you, oo
You, oo
45


ANEXO D
She's a Woman
The Beatles
My love don't give me no presents.
I know that she's no peasant,
Only ever has to give me love forever and
forever,
My love don't give me presents,
Turn me on when I get lonely,
People tell me that she's only foolin',
I know she isn't.
She don't give the boys the eye,
She hates to see me cry,
She is happy just to hear me say that I will
never leave her.
She don't give the boys the eye,
She will never make me jealous,
Gives me all her time as well as lovin',
Don't ask me why.
She's a woman who understands.
She's a woman who loves her man.
My love don't give me no presents.
I know that she's no peasant,
Only ever has to give me love forever and
forever,
My love don't give me presents,
Turn me on when I get lonely,
People tell me that she's only foolin',
I know she isn't.
She's a woman who understands.
She's a woman who loves her man.
My love don't give me no presents.
I know that she's no peasant,
Only ever has to give me love forever and
forever,
My love don't give me presents,
Turn me on when I get lonely,
People tell me that she's only foolin',
I know she isn't.
She's a woman, she's a woman.









I Want To Hold Your Hand
The Beatles
Oh yeah, I'll tell you something,
I think you'll understand.
When I say that something
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand.
Oh please, say to me
You'll let me be your man
And please, say to me
You'll let me hold your hand.
Now let me hold your hand,
I wanna hold your hand.
And when I touch you I feel happy inside.
It's such a feeling that my love
I can't hide, I can't hide, I can't hide.
Yeah, you've got that something,
I think you'll understand.
When I'll say that something
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand.
And when I touch you I feel happy inside.
It's such a feeling that my love
I can't hide, I can't hide, I can't hide.
Yeh, you've got that something,
I think you'll understand.
When I'll feel that something
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand,
I wanna hold your hand.






46


ANEXO E
Day Tripper
The Beatles
Got a good reason
For taking the easy way out
Got a good reason
For taking the easy way out now
She was a day tripper
One way ticket yeah
It took me so long to find out
And I found out
She's a big teaser
She took me half the way there
She's a big teaser
She took me half the way there now
She was a day tripper
One way ticket yeah
It took me so long to find out
And I found out
Tried to please her
She only played one night stands
Tried to please her
She only played one night stands now
She was a day tripper
Sunday driver yeah
It took me so long to find out
And I found out

Day tripper
Day tripper yeah
Day tripper










The Word
The Beatles
Say the word and you'll be free,
Say the word and be like me,
Say the word I'm thinking of,
Have you heard the word is love.
It's so fine, it's sunshine,
It's the word love.
In the beginning I misunderstood,
But now I've got it the word is good.
Say the word and you'll be free,
Say the word and be like me,
Say the word I'm thinking of,
Have you heard the word is love.
It's so fine, it's sunshine,
It's the word love.
Everywhere I go I hear it said,
In the good and the bad books that I have
read.
Say the word and you'll be free,
Say the word and be like me,
Say the word I'm thinking of,
Have you heard the word is love.
It's so fine, it's sunshine,
It's the word love.
Now that I know what I feel must be right,
I mean to show ev'rybody the light,
Give the word a chance to say,
That the word is just the way,
It's the word I'm thinking of,
And the only word is love,
It's so fine it's sunshine,
It's the word love.
Say the word love,
Say the word love,
Say the word love,
Say the word love.






47


ANEXO F
Got to Get You Into My Life
The Beatles
I was alone, I took a ride,
I didn't know what I would find there.
Another road where maybe I
Could see another kind of mind there
Ooh, then I suddenly see you
Ooh, did I tell you I need you
Every single day of my life?
You didn't run, you didn't lie,
You knew I wanted just to hold you
And had you gone, you knew in time
We'd meet again for I had to hold you
Ooh, you were meant to be near me,
Ooh, and I want you to hear me
Say we'll be together every day
Got to get you into my life
What can I do, what can I be?
When I'm with you I want to stay there
If I'm true I'll never leave,
And if I do I know the way there
Ooh, then I suddenly see you
Ooh, did I tell you I need you
Every single day of my life?
Got to get you into my life
Got to get you into my life
I was alone, I took a ride,
I didn't know what I would find there
Another road where maybe I
Could see another kind of mind there
Then I suddenly see you,
Did I tell you I need you
Every single day of my life?







Get Back
The Beatles
Jo Jo was a man who thought he was a
loner
but he knew he couldn't last.
Jo Jo left his home in Tucson, Arizona
for some California grass.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back Jo Jo!
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back Jo Jo
Sweet Loretta Martin thought she was a
woman
but she was another man.
All the girls around her said she's got it
coming
but she gets it while she can.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back Loretta!
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
Get back, get back, get back to where you
once belonged.
"Do you want Get back? I want Get back.
Get back!"
48



Get back Loretta,
Your mommy is waiting for you.
Wearing her high hill shoes, and her low neck sweater.
Get Back home Loretta.


















49


ANEXO G
Revolution
The Beatles
You say you want a revolution
Well, you know
We all want to change the world
You tell me that it's evolution
Well, you know
We all want to change the world
But when you talk about destruction
Don't you know you can count me out
Don't you know it's gonna be
All right
You say you got a real solution
Well, you know
We'd all love to see the plan
You ask me for a contribution
Well you know
We're all doing what we can
But if you want money for people with
minds that hate
All I can tell you is brother you have to wait
Don't you know it's gonna be
All right
You say you'll change the constitution
Well, you know
We'd all love to change your head
You tell me it's the institution
Well, you know
You'd better free your mind instead
But if you go carrying pictures of Chairman
Mao
You ain't going to make it with anyone
anyhow
Don't you know it's gonna be

All right


Back In The U.S.S.R.
The Beatles
Flew in from Miami Beach BOAC,
Didn't get to bed last night.
All the way the paper bag was on my
knee,
Man, I had a dreadful flight.
I'm back in the U.S.S.R.
You don't know how lucky you are, boy,
Back in the U.S.S.R.
Been away so long I hardly knew the
place,
Gee, it's good to be back home.
Leave it till tomorrow to unpack my case,
Honey, disconnect the phone...
I'm back in the U.S.S.R.
You don't know how lucky you are, boy,
Back in the U.S., back in the U.S., back in
the U.S.S.R.!
Well these Ukraine girls really knock me
out,
They leave the west behind.
And Moscow girls make me sing and
shout,
That Georgia's always on my my my my
my my my my mi-ind!
Oh, Come on!
I'm back in the U.S.S.R.
You don't know how lucky you are, boy,
Back in the U.S.S.R.
Well, these Ukraine girls really knock me
out,
They leave the west behind.
And Moscow girls make me sing and
shout,
That Georgia's always on my my my my
my my my my mi-ind
50


Oh, show me round your snow-peaked mountains way down south,
Take me to your daddy's farm
Let me hear your balalaikas ringing out,
Come and keep your comrade warm.
I'm back in the U.S.S.R. Hey!
You don't know how lucky you are, boy,
Back in the U.S.S.R.
Oh! Let me tell you, honey!
Hey I'm back!
I'm back in the U.S.S.R.
Hey! Sing it with me!
Heeeeeey! Back in the U.S.S.R
Let me hear your balalaikas ringing out,
Come and keep your comrade warm.