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Modernidad y opticalidad ya en Amrica.


El centro de gravedad de las bellas artes se desplaza de Paris a New York.


Fernando Fraenza & Alejandra Peri



Ya es habitual afirmar que la era moderna o la llamada era del arte-[1] ha sido
colmada por el sentido de la visin. De tal manera que, por ello es posible
distinguirla claramente de otras formaciones histricas premodernas y
posiblemente, segn se viene argumentando a lo largo de una corriente de la cual
forma parte este mismo artculo- de su formacin sucednea, si se nos permite,
posmoderna. La modernidad ha estado marcada, desde el renacimiento o desde
la revolucin cientfica, por el papel central de la visin entre los dems sentidos.
El desarrollo de tecnologas muy diversas como los tipos mviles de imprenta, la
perspectiva cubicular, el libro o la pintura de caballete, entre los siglos XV y XVI, o
bien, como la representacin grfica del movimiento (Galileo), el telescopio y el
microscopio, hacia el siglo XVII, habran consolidado la hegemona de lo visual y
cuantitativo.

Luego, el ver no es una actividad neutral, realizada ntegramente en el propio
acto sensorial, biolgico, o puramente modular. Sino un acto cultural y sobre
todo- polticamente articulado; mediante el cual, lo que nos es dado a conocer en
l depende ya de nuestra implicacin en un determinado rgimen de escopicidad,
por emplear el trmino acuado o precisado -como es bien sabido- por Martin
Jay.[2] Tema al cual nos hemos referido ms extensamente en otro artculo.[3]

Esto que acabamos de decir, es uno de los dos supuestos de los que parte este
ensayo. La otra de las presunciones atae a una apreciacin palmaria acerca del
arte visual en su contingencia histrica: ste es una actividad simblica cuyas
gramticas de produccin se despliegan en el marco de un rgimen escpico
particular.[4] Dependiendo en parte- de dicho rgimen de escopicidad se
establece un sistema fiduciario de posibilidades, presupuestos y convenciones de
valor, que definen la supersticin especfica que sigue el conjunto de agentes que
intervienen en los procesos gestin consumo de las bellas artes.[5] Para quienes
ya es imposible formularse la cuestin del arte, de sus obras y de sus prcticas, en
trminos trascendentales de algn tipo, an es posible preguntarse como fue y si
estn cambiando significativamente en un momento dado- las reglas de
escopicidad en cuyo marco esa prctica llamada arte se produca o se produce.

Se puede afirmar, como lo sostiene Jay en un extraordinario libro sobre el tema,
que a lo largo del siglo XX, han sido numerosos los pensadores y artistas sobre
todo franceses que, de un modo u otro, con mayor o menor impiedad y justeza,
han criticado dominio de la visin por sobre los dems sentidos- en la cultura
occidental, sobre todo, moderna.[6] Con un sinfn de variaciones, puede decirse
que han desafiado el ocularcentrismo dominante; teniendo tal vez en la crtica
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foucaultiana de Vigilar y castigar,[7] a la vigilancia del panptico, su forma ms
acentuada, al menos, ms influyente. Y como sabemos, este reproche al ojo
termina volvindose tambin un desafo esencial al tipo de conocimiento que
depende de la visin en tanto el ms noble de los sentidos. De hecho, debido a su
estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran
parte de lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofa inadecuada
y una religin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica
empobrecedora.[8] Desde luego que el fenmeno no se restringi a Francia,
cuestionamientos equivalentes tambin se produjeron en otros ambientes, por
ejemplo en Europa- la defensa gadameriana del odo hermenutico frente al ojo
cientfico, [9] o bien ya en Amrica-, los enfoques acerca de los medios, ya
realizados en los aos sesenta por H. Marshall McLuhan en el clebre Programa
de Cultura y Tecnologa de la University of Toronto. Inclusive, puede decirse que
la apropiacin y el desarrollo que los norteamericanos ya ms recientemente-
han hecho de la crtica europea al ocularcentrismo se ha nutrido de acalorados
debates y novedosos puntos de vista, sobre todo, en lo que atae a la discusin
acerca del posmodernismo y a sus intercambios permanentes con el arte, la
crtica de arte y la llamada antropologa visual.[10]

La imposibilidad de verlo todo o bien, de no poder saber o conocer todo o
transparentemente en aquello que es visto en una poca dada, tiene lugar desde
luego- en los actos de ver artsticos. En los que tambin, ha de haber lugar para
su crtica y discusin, tal como intentaremos registrarlo, en parte, en el escenario
norteamericano de postguerra.[11]

Si nos situamos propiamente en la historia y la crtica de las artes visuales, se
impone mencionar nuevamente, lo que se ha dicho en casito toda historia
corriente del arte del siglo XX: la actitud moderna llega de Europa a los estados
Unidos- a la costa este luego de la segunda guerra, cuando emerge la pintura de
accin como estilo o gnero dominante. Hablamos de un tipo de modernismo que
determin una suerte de predominio o esencializacin de lo visual en el arte
frente a cualquier distraccin narrativa. Que elev la opticalidad propia del medio
de las artes visuales al rango de caracterstica definitoria o diagnstica del arte
moderno. Recordemos como gravitan, en este sentido, las influyentes crticas de
Clement Greenberg y Michael Fried, volcadas a una visin ptica pura,
contemplativa, distanciada y restringida al orden sensible de lo visual -
privilegiado, a partir del impresionismo,[12] por una parte del modernismo-, que
aspira a la captacin instantnea de un orden total.[13] Entindase, hablamos de
la idea de una suerte de mente no terciada por la teora y que se entrega slo a la
experiencia visual, confiando en que lo bueno en arte es en todo lugar y siempre
lo mismo, y se distingue por inspeccin visual.

La prctica expresionista abstracta y la post-pintura norteamericanas hicieron
suya por anticipado- la posicin modernista elevada de Theodor W. Adorno
en su discusin con Walter Benjamin acerca de los alcances de la cultura de
masas.[14] Rechazaban de plano toda referencia a la realidad mercantilizada de
la industria cultural. Con esto, a la imagen en s misma y a su contenido,
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propiciando un trato con la apariencia visual pura. Y no slo las manifestaciones
contemporneas del arte Pop merecieron el desprecio, sino tambin, toda
influencia del pasado reciente que, como el dadasmo o el surrealismo,
implicaran antiformalismo o bien, presencia de contenidos externos de alguna
importancia y consideracin. En tal grado se machaca con el xito esttico de la
opticalidad pura, que en el crculo greenbergiano se califica a todo factor
proveniente de la materialidad misma del soporte de la obra como interferencia
externa y no propiamente visual.

Una vez ms, esta vez con el arribo o el desplazamiento de la cresta del
modernismo hacia New York, un aspecto de lo moderno aparece nueva y
fuertemente entrelazado con una preponderancia hegemnica o mejor,
simplemente dominante- de lo visual, la que comenzar a desbaratarse en la
segunda mitad de los sesenta, por una parte, bajo el influjo terico de diversos
pensadores europeos, sobre todo franceses; pero por la otra, ante el desarrollo de
autnticas neovanguardias implicadas de un modo novedoso con la autocrtica y
la politizacin del mundo del arte.[15] Vale decir que, al interior de su crtica al
universalismo liberal greenbergiano, dirigido tanto a su evidente participacin en
la Guerra Fra como a su no tan evidente componente residual de o sacro,
encontramos un elemento que afecta y elucida la episteme escpica caracterstica
del modernismo y que, gracias al trabajo autoanaltico del arte, vendra a ser
puesta de manifiesto, es decir, convertida en conocimiento no solo del arte sino,
tal vez, del campo de la visin.

Abordar en toda su complejidad el intercambio entre las formas vanguardistas
anteriores y posteriores a la segunda guerra para nada una mera bufonada terica
pues, esta cuestin es crucial para comprender la instancia de la que hablamos,
en la cual entran en juego dos o tres tipos distintos de postmodernismo o bien de
restauracin incluso de las formas- de la vanguardia. Hemos de decir tambin
que durante todo el perodo posblico, el arte en su conjunto el ms afirmativo y
el ms crtico- se caracteriza por dicho predominio de la alusin histrica,
invocando modelos del pasado (pues, luego de la vanguardia el arte es
completamente un asunto del pasado). En general, no tanto para amalgamarlos
en una mezcolanza finalizada en la invocacin histrica misma, como
efectivamente sucede en gran parte del arte de los ochenta, sino para volverlos
parte de una prctica reflexiva que convierte las limitaciones autnticas de estos
modelos en una conciencia crtica de la historia y tal vez de la poltica visual,
artstica y no-artstica. Algunas de estas recuperaciones tienden claramente a
convertir las prcticas y los productos de las vanguardias de los veinte ya en un
estilo, un tema o un procedimiento que pueda en cierta continuidad con el
fracaso de la negacin vanguardista- despertar cierta expectativa (institucional
correcta) como arte. As aconteci con la apropiacin informalista del
expresionismo en los cuarenta y cincuenta o la asimilacin pop y nouveau-
raliste del object trouv y el ready made durante los sesenta. Por el contrario,
como lo ponen de manifiesto algunos crticos norteamericanos de filiacin crtica,
del crculo de October,[16] otras recuperaciones parecen constituir retornos ms
independientes y con cierto margen de novedad posible, an habiendo dejado
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atrs la heroicidad que caracteriza la nica vanguardia ya desaparecida. As
sucedera con las diversas reinvenciones de la pintura monocroma de Alexander
Rodchenko en los aos cincuenta y sesenta o con la recuperaciones fuertemente
heterodoxas y contradictorias de maniobras tipos tan diversos como las que
hicieran Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. En el primer caso, a lo largo del eje
que va desde las ultimate paintings (Ad Reinhardt, hacia 1959), pasando por la
post-painterly abstraction (Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitsky,
Ellsworth Kelly, Robert Ryman, hacia 1963) y desembocando en el minimal art
de Donald Judd, Dan Flavin o Carl Andre, hacia 1966. En el segundo caso, fueron
estos mismos artistas, nombrados en ltimo trmino, los que consiguieron
ejemplarmente- estas combinaciones extremadamente inorgnicas de los viejos
modelos. De manera que tenemos, un primer retorno como estilo internacional,
es decir, los subcampos en los que domina la action painting (1.a.) y el Pop (1.b.).
Y un segundo retorno, no ya como estilo, sino como procedimiento de silencio y
autoconciencia, es decir, los subcampos en los que dominaron minimal art (2.a.)
y el neodad (2.b.), ambos inundados por el conceptualismo (2.c.). Aclaradas las
cosas de este modo, diremos que el opticalismo de los estilos vanguardistas
americanos de postguerra se corresponde con el expresionismo abstracto (1.a.) y
algunos de sus corolarios, a travs de la pintura de contemplacin, hasta los
aspectos ms formalistas del arte mnimo (2.a.). De lo que decimos, se sigue un
interrogante: Son repeticiones de segunda mano, o bien, la neovanguardia ms
avanzada (2.a. 2.b. y 2.c.),[17] cuando supera el formalismo, representa y
comprende lo moderno, inclusive la naturaleza de la vanguardia misma, de un
modo que hasta ahora ni los movimientos de vanguardia ni su primera recepcin
haban conseguido?[18]

En los Estados Unidos, a mediados de los sesenta, esta nueva conciencia histrica
se confundi una y otra vez con mera recepcin de la vanguardia ya estilizada a
nivel de su forma visual, formando parte de la propia institucin arte, antes
denostada por los movimientos heroicos y ahora convertida en una suerte de
museo moderno del arte moderno (1.a. y 1.b.). Mientras que no pocos artistas del
retorno formalista de los aos cincuenta reciclaron y estilizaron la forma visible
de la vanguardia. Por el contrario, numerosos artistas de los sesenta ejercieron
crticamente procedimientos legados por la vanguardia o producidos como su
continuacin, inclusive en el aspecto que podra entenderse como crtica al
ocularcentrismo.

En sntesis, las neovanguardias ms avanzadas de fines de los sesenta criticaron
la opticalidad y el formalismo de postguerra de muy diversas maneras, nos
proponemos aqu destacar en qu medida participaron de este movimiento la
progresiva actitud conceptual (i) y la bsqueda de una nueva politicidad del arte
(ii).[19] La primera (i), desmaterializando la obra e permitendo el predominio de
los intercambios lingsticos por sobre la presencia visual. La segunda (ii),
suplantando la atencin orientada a la forma visible[20] por un cuestionamiento
de la tecnologa poltica imperante en los diversos niveles institucionales del arte.

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A la hora de establecer un mapa de las influencias tericas (francesas) que
moldean (expican o legitiman) esos cambios, Martin Jay, adems de los enfoques
que enfatizan el papel olvidado del cuerpo, que no atenderemos en un estudio tan
sucinto como ste, destaca la teora que subraya la importancia del lenguaje
como opuesto a la percepcin (i) y la que acenta las implicaciones polticas de
ciertas prcticas visuales. (ii)[21]


Lo primero. Lenguaje vs. Percepcin

Con la recepcin americana del estructuralismo a finales de los sesenta
(Saussure, Jakobson, Levis-Strauss, Barthes, etc.) se impuso la necesidad de
conceptualizar toda la produccin cultural en trminos de textualidad semitico
general, cuando no mero lenguaje. Dicho de otro modo: se llamaba a tratar todo
como un sistema de signos fundados en relaciones de significado principalmente
convencionales cuando no arbitrarias- cuya potencialidad semitica no deba
quedar limitada, por ejemplo en el caso del arte (histricamente asociado a la
representacin icnica), a su capacidad mimtica referencial. Motivo por el cual
Jay menciona la posibilidad de leer las obras de bellas y otras artes; y no ya de
mirarlas. Hasta aqu, todo lo dicho en este prrafo atenta frontalmente contra
cualquier tipo de pureza visual u ptica.[22]

La importancia que tuvo Marcel Duchamp para casi todo el arco del arte
norteamericano de postguerra, desde Robert Rauschemberg (1.b.) hasta Joseph
Kosuth (2.c.)[23] fue un factor decisivo en la crtica del opticalismo geenbergiano
por ser ste, una suerte de gran relato o empeo universalista ltimo de elevar el
rasgo propio de una potica concreta a rasgo definitorio del arte (Danto),[24] y
por implicar la obra del francs, inclusive su tarda y secreta instalacin tant
Donn (visible ahora en el Philadelphia Museum of Art), una crtica progresiva e
inagotable de las nociones tradicionales de valor artstico y una dimensin
intelectual orientada hacia lo que sera luego el conceptualismo. Todo esto, sin
despreciar la importancia que la recuperacin del cuerpo deseante en buena parte
de la obra duchampiana muy destacado por la crtica actual-[25] pudo haber
tenido contra el predominio visual.

Hacia 1916, Duchamp compr una pala quitanieve corriente, la colg del techo
mediante un cable, la firm y le puso el titulo In Advance of the Broken Arm. Era
un objeto seleccionado por medio de cierta indiferencia visual y, al mismo
tiempo, de total ausencia de buen o mal gusto. Probablemente fue el primer
autntico ready-made: una obra creada por seleccin arbitraria o azarosa del
artista y no por su destreza en la organizacin de los rasgos visibles del conjunto
candidato a obra de arte. Poco tiempo despus, escribi una carta a su hermana
Suzanne para que ella misma convirtiese en la distancia un escurrebotellas en un
ready-made. Acta as, un desplazamiento de la formulacin o si se quiere-
enunciacin tpica de las obras de arte hacia la designacin performativa como
arte, o como arte en s misma. Abandonando el rol habitual y secundario del uso
del lenguaje meramente para nombrar o describir lo que ya est a la vista. Se
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puede decir que la pura presentacin de la realidad, sustancialmente indiferente
al valor de la organizacin intrnseca del artefacto (a la supersticin de lo
orgnico), ha sido recibido como un poderoso golpe al arte en tanto
institucionalizacin de acciones y productos diferenciados, y con esto, al
privilegio consuetudinario del gusto artstico cultivado, y a la distincin casi del
todo moderna entre arte culto y arte popular. En trminos habituales de
Duchamp, la crtica a la supersticin de lo orgnico, o como suele decirse- a la
representacin idealizada de la realidad, pasa por su desprecio personal hacia lo
que llamaba arte retiniano, desde el elemento optical puro hasta la apariencia
visual general. En este aspecto, su manera de hacer arte forma parte central de la
crtica americana al ocularcentrismo. Por una parte, abandona el ambiente
artstico en los aos veinte, dejando definitivamente inconcluso su gran vidrio,
para dedicarse casi profesionalmente al ajedrez; rechazando as, no slo la
representacin por medio de la obra de arte, sino -inclusive- las cualidades de
estructura (lograda) y orden (inmanente) como caractersticas esenciales de su
rango de artisticidad. Por la otra, sigue trabajando, en secreto, en una obra en la
que no slo critica el modus estructural tradicional de la obra de arte (en
definitiva, compensador respecto al cosmos reificado), sino que reflexiona tanto
sobre las asunciones voyeuristas[26] de la pintura tradicional como sobre el
tipo de beneficio que el arte distribuye desigualmente a los sujetos en vida.
Respecto de lo primero, la propia construccin de la instalacin articula un juego
de visibilidad e invisiblidad con los recursos tanto del realismo perspectivista
como del orden visual de la abstraccin bidimensional o peinture. Respecto de lo
segundo: qu menor cantidad de arte visible que la de un ready-made que, an
cuando participa con xito de las reglas del arte y beneficia inclusive
materialmente- a su autor, carece de un valor visual apreciable en casi cualquier
sentido?[27] Pues bien, una instalacin absolutamente invisible e incognoscible a
lo largo del tiempo en el cual su autor podra obtener cualquier beneficio,
inclusive el de la extraeza que efectivamente posee esta obra, primera y nica en
su gnero. Tan slo visible a medias, luego de muerto su autor, para poner en
cuestin detalles del oficio y dispositivos visuales de la formacin histrica.


Hacia lo segundo. Las implicaciones polticas.

Hemos dicho que representantes de la crtica-crtica americana, relacionados
con la revista October, contribuyeron al desmontaje del modernismo
greenbergiano en su dimensin poltica. Benjamin H. Buchloh y Hal Foster
participaron en ello junto a artistas tales como Hans Haacke, Marcel Broodthers,
Daniel Buren o Michael Asher, dedicados a proseguir y completar la
metasemiosis y la autocrtica institucional duchampiana (a partir de 2.a. 2.b. y
2.c., cfr. supra). Hablamos de participar y no meramente de comentar, describir
o valorar, porque hablamos ahora de un giro (turn), que no sabramos ya
denominar, pero que se caracteriza por tal proximidad entre la produccin
terica y la produccin artstica, que el mencionado Hal Foster aventura dos
intuiciones acerca de las implicaciones polticas de este nuevo arte de escasa
relevancia visual: la teora crtica ha hecho las veces de una continuacin
7
(trastocada) de la modernidad, y a la vez, de una continuacin (recrudecida) de la
vanguardia. Desde finales de los sesenta, la teora crtica ha funcionado como
continuacin secreta de la modernidad por otros medios.[28]. Qu significa
esto? Pues, que tras la declinacin del arte visual tardomoderno, es decir de la
pintura y la escultura, la teora crtica ocupa la posicin de las bellas artes. Pero,
posicin en qu sentido? Digamos que la contina en la medida en que la teora
crtica conservaba valores que ya haban desaparecido de la forma visual artstica,
tales como los mritos relativos de una cierta dificultad vencida (para ver
realizada la faena). Por otra parte, la teora crtica tambin habra continuado
secretamente a la vanguardia, ocupando su posicin en materia de activismo y
poltica cultural. Motivo por el cual, como sostiene Foster: la teora crtica es
neovanguardia autntica por derecho propio, an cuando sus productos no sean
propiamente retinianos.

De muy diversas maneras y ya transformados incluso criticados-, los
procedimientos de base de la obra de Duchamp han sido empleados por sus ms
radicales seguidores como estrategias contra la sociedad del espectculo y pero
tambin contra los aspectos ms gastronmicos reinianos y no retinianos- del
arte elevado. [29] Pese a que Guy Debord y los situacionistas haban achacado a
Duchamp su intento fallido de abolir el arte sin darle el cumplimiento que luego
intentaron los neovanguardistas ms autnticos: la negacin duchampiana de la
concepcin burguesa del arte solan afirmar-[30] se ha convertido en algo ms
visto y ms aceptado en su valor diferenciador- que los productos mediales
mismos. Hemos de decir que, inclusive al margen de los mritos visuales, el
rgimen de produccin de la creencia artstica funciona en toda su potencia
distribuyendo influencias y beneficios,[31] y que, por ende, se vuelve an ms
apasionante analizar su tecnologa poltica.

En una primera etapa, artistas de tipo 2.a. y 2.b (Cfr.supra), como Donald Judd o
Robert Morris, a principios de los aos sesenta, y luego artistas como
Broodthaers o Haacke, a finales de esa misma dcada, llevaron al extremo la
crtica de las convenciones ocultas (los mitos) de los medios retinianos y no
retinianos, ms all que el dad, el constructivismo y las dems vanguardias
histricas, hasta fundirse en una teora crtica de la institucin del arte, de sus
parmetros visuales y cognitivos, as como institucionales y discursivos. De modo
tal que, al haberse suplantado la atencin dirigida a la forma visible por el
concepto y por la reflexin acerca del dominio poltico que define la institucin
arte, en lugar de cerrar la vanguardia histrica, la brecha neovanguardista
autntica de la postmodenidad de existir o subsistir- pone a funcionar su
proyecto por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es tericamente
ilimitada.[32] En esta fisura especfica de la postmodernidad artstica adems
de las que ya se han considerado en anti-ocularcentrismo clsico-[33]
deberamos volver a formular la pregunta por la escopicidad caracterstica de
nuestra poca.



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Notas

[1] Danto, Arthur, After of the End of Art, Harvard University Press, Cambridge,
1998. Traduccin castellana de Elena Neerman, Despus del fin del arte, Paids,
Barcelona, 1999.

[2] Jay, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, en Campos de fuerza.
Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Barcelona, 2003, p. 221.
Traduccin castellana de Alcira Bixio de Force Fields. Between Intellectual
History and Cultural Critique, Routledge, N.York, 1993. Originalmente
publicado como Jay Martn, Scopic Regimes of Modernity, en Hal Foster (ed.),
Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture
Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x., pp. 3-23.

[3] Fraenza Fernando & Peri Alejandra, El visible moderno y sus regmenes,
en Modernidades, Ao II, Nm. 5, Diciembre de 2006, Crdoba.

[4] lo que llamamos arte no es ms que una actividad simblica que se
produce en el contexto especfico de una historicidad y culturalidad
determinada, bajo las condiciones propias que define un rgimen escpico
determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un
conjunto de posibles actuaciones concretas promovidas por intenciones
determinadas, a partir de la suscripcin fiduciaria implcita de un conjunto ms
o menos abierto de postulados (que podemos considerar la convencin que fija
su institucin social, como sistema altamente regulado de comportamientos y
narrativas maestras, de ritos y mitos en ltima instancia) con los que se
mantiene un rgimen fiduciario y colectivo de creencia. Brea, Jos Luis,
Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image, en Estudios
visuales, nmero 4, Un diferendo arte?, enero de 2007, p.152.

[5] Bourdieu, Pierre, Les regles de lart, Du Seuil, Paris, 1992. Traduccin
castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte, Anagrama, 1995, Barcelona.

[6] Jay, Martin, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. Tambin, Jay Martin,
Op.cit., 1988.

[7] Foucault, Michel, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, Editions
Gallimard, Paris, 1975. Traduccin castellana de A. Garzn del Camino, Vigilar y
castigar, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1976.

[8] Jay, Martin, Returning the Gaze: The American Response to the French
Critique of Ocularcentrism, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II.
Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Muse dart
contemporain de Montral, Montral, 1996, pp.29-46. Traduccin castellana de
de Miguel . Hernndez Navarro, Devolver la mirada. La respuesta americana a
9
la crtica francesa al ocularcentrismo., Estudios Visuales, nmero 1, Los estudios
visuales en el Siglo 21, Murcia, diciembre de 2003, pp.61-82.

[9] Muoz, Diana Mara, El odo hermenutico, en Ideas y valores. Revista
colombiana de filosofa, Universidad Nacional de Colombia-Bogot, nmero 120,
diciembre de 2002, pp. 15-24.

[10] Tal vez las publicaciones ms imbuidas de esta sospecha de lo visual a la
europea hayan sido October y Visual Anthropology Review (University of
Southern California).

[11] En mi opinin, como ya he dicho, el trabajo del arte en el siglo XX ha
tenido mucho que ver con esta exploracin de los potenciales de tal inconsciente
ptico. Con la exploracin y explotacin de esa importante energa simblica
contenida en el desajuste frtil entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos
es dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos es dado ver. Si esto es
cierto, bien podramos tomar como ensea potente del arte del siglo 20 una
afirmacin que considero extraordinariamente poltica tambin en el sentido
de esa poltica deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que lo que en
ella se afirma tiene que ver con la denegacin del darse completo de lo visto en
el campo de la visin. Por decirlo ahora de otra forma, quizs ms light y por
ello ms aceptable. Que ese trabajo ha tenido que ver con el ponerse en
evidencia progresiva la idea de que el ojo es un dispositivo de produccin
cognitiva que tiene que vrselas con algo ms que puras formas, con algo ms
que mera opticalidad retiniana. () Con la sospecha califiqumosla de
duchampiana, por qu no- la sospecha de que lo que el ojo percibe son, en
ltima instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo ms que meras
formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente
de la inscripcin de tales formas y tales imgenes en un orden del discurso, en
una cierta episteme especfica. Brea, Jos Luis, Op.cit., p.148.

[12] O del esteticismo, por emplear los trminos de Brger Peter, Teora de la
Vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1987. Traduccin castellana de J.Garca., de
Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974.

[13] Cfr. Danto, Op.cit., 2.; 3.; 4. Y 5. [pp.43-114]. Cfr. tambin Greenberg,
Clement, Art & Culture, Beacon Press, Boston, 1961. Traduccin castellana de
Justo G. Beramendi y Daniel Gamper, Arte y Cultura, Paids, Barcelona, 2002.
Clement Greenberg ha sido con seguridad- el crtico de arte de mayor influencia
en la segunda mitad del siglo veinte. Dedicado especialmente a la pintura, ejerci
de mentor de los estilos modernos americanos hasta el punto de convertirse casi
en el profeta de los grandes pintores norteamericanos entre el action painting y
la post-painterly abstraction, consiguiendo la hegemona crtica en el mundo del
arte a lo largo de varias dcadas (1945-1965). Insista en que el deber del crtico
consiste puramemente en mirar, an cuando, su mirada, inocente pero
sofisticada, ha de tenr el poder de transformar o superar las ideas heredadas en
torno al arte o bien, a un artista y una obra en particular.
10

[14] Decimos por anticipado, porque estamos casi seguros de que los
contenidos de esta disputa sobre las implicancias de la industria cultural fueron
ms tardamente introducidos en el medio ambiente de la crtica de arte
americana, tal vez en los setenta u ochenta.

[15] cfr. Fraenza Fernando & Peri Alejandra, Representando no slo el arte,
sino la vanguardia misma, en comunidadoffline.com ar, 2007. Y tambin,
Foster, Hal,. Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, en The Return of the Real.
The Avant-Garde at the End of the Century, MITPress, Cambridge, 1996.
Traduccin castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a
finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.

[16] Como el mencionado Hal Foster (Op.cit.) o Benjamin H. Buchloh en sus
artculos Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and
European Art since 1945 en Rorimer Anne (ed.), Europe in the Seventies, Art
Institute of Chicago, Chicago, 1977; y Allegorical Procedures: Appropriation and
Montage in Contemporary Art, en Artforum, vol. 21, no.1, Sept.1982.

[17] Porqu avanzada? Es bien sabido que Brger (Op.cit.) sostiene que el
significado de la discontinuidad provocada la vanguardia en el desarrollo del arte
no consigue xito alguno en materia ataque a la institucin arte sino ms bien-
en torno a la debido esclarecimiento respecto del carcter heterclito de las obras
de arte. cuando los movimientos de vanguardia han desvelado en enigma del
efecto, o sea, la carencia de todo efecto [social] en el arte, entonces ninguna
forma nueva puede ya reclamar para s, en exclusiva, la validez, sea esta eterna
o slo temporal. Los movimientos de vanguardia han acabado mas bien con tal
pretensin (Op.cit., IV.1.) El efecto de las vanguardias histricas no es otro que
una suerte de pluralismo por el que ningn movimiento artstico hoy en da
puede legtimamente pretender que es histricamente superior [ms avanzado],
en cuanto arte, que otro movimiento. (Op.cit., III.3., [p. 124]). No obstante, en
este pasaje, algunos crticos creen que Brger pasa por alto la autntica leccin de
la vanguardia que l mismo ensea en otra parte: la historicidad de todo el arte,
incluido el contemporneo. En este sentido, Brger no tendra en cuenta que la
comprensin o la admisin inteligente de esta historicidad puede ser un criterio
por el cual en la actualidad el arte puede afirmar que es avanzado o superior (en
el conocimiento del arte mismo, en el despliegue de los ltimos detalles de su
representacin profana o muerte hegeliana).

[18] En su gran mayora, diremos que estas recuperaciones si fueron
autoconcientes y metasemiticas en un grado novedoso. A menudo con
formacin acadmica, los artistas de finales desde finales de los cincuenta
estudiaron lo moderno y las vanguardias con nuevas perspectivas tericas; y
algunos ejercieron como crticos autnticos, y algunos tambin como aquellos
promotores del dogma del arte que se confunden bajo la equvoca denominacin
de crticos de arte. Entre los productos de los primeros tenemos los textos de
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anlisis y crtica de Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris, Robert Smithson,
Mel Bochner, Dan Graham, etc.

[19] Jay (1996, p.66), adems, supone que la consolidacin de un estilo como el
Pop burla o critica ciertos criterios de calidad artstica y que interesa que haya
minado (o mejor, envuelto en una nueva, ms compleja y opaca dialctica) la
diferencia entre culto y popular, como si efectivamente reflexionara sobre la
distancia ideolgica entre el bien de consumo y la experiencia esttica
desinteresada. Luego, tambin pone bastante atencin en cmo la performance o
el happening restaura la dimensin temporal y corporal de la experiencia
esttica.

[20] Decimos inters por la forma visible, pero no ya por el orden sensible de la
obra pues an cuando se declare atender y se atienda un factor propiamente
sensible de la obra (el aspecto visible que sea), el orden sensible de la misma o su
modus integral ya no cuenta para establecer el rango artstico de la misma. Se
declare y se promueva lo que sea, el orden o el mrtio de la articulacin sensible
de una obra aformal o mnima es bsicamente inexistente.

[21] Jay, Martin, 1996, Ibid.

[22] Luego, cuando los enfoques post-estructuralistas o deconstructivistas
estuvieron a disposicin de los crticos de arte norteamericanos, la tendencia
textualista se fortaleci an ms.

[23] Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en
el legendario Armory Show de 1913 no haba sido totalmente olvidado, fue su
tan diferente obra posterior [el ready-made] la que lo hizo saltar a escena en los
sesenta. Ninguna historia de los orgenes de muchos de los movimientos del
perodo, inclusive el neo-dada de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el
conceptualismo de Joseph Kosuth, el minimalismo de Robert Morris, y el Pop
Art de Andy Warhol, podr ignorar su iniportancia. (Jay, Martin, 1996 [p.73].
[24] Danto, Arthur, Op.cit.

[25] Jay, Martin, 1996.

[26] Jay, Martin, 1996 [p.74].

[27] No interesa que tales designaciones performativas como obras de arte se
hicieron con auxilio de objetos visualmente accesibles de modo que, en
numerosas ocasiones, los ready-mades pudieron ser efectivamente observados y
valorados en trminos compositivos o formales. Sin embargo, lo distintivo y
necesario en tanto que obra de arte era el acto mismo de la designacin, tal y
como evidenciaba su aspecto pobre y desagradable.

[28] Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the
Century, MITPress, Cambridge, 1996. Traduccin castellana de Alfredo Brotons,
12
El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001,
p.XII.

[29] Como lo sostiene Vattimo, el arte termina a veces renegando de todo
elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto gastronmico-, al sumirse en
el puro y simple silencio. Vattimo, Gianni, Morte o tramonto dell'arte", en
Rivista di estetica, Torino, 1980. Tambin en Vattimo, Gianni, La fine della
modernit, Garzanti, Milano, 1985. Traduccin castellana de Alberto L. Bixio, El
fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna,
Gedisa, Mxico, 1986.

[30] Domnguez Tenreiro, Jos (compilador y traductor), Panfletos y escritos de
la Internacional Situacionista, Fundamentos, Madrid, 1976.

[30] Bourdieu, Pierre, Les regles de lart, Du Seuil, Paris, 1992, 2da. Arte. 2.
[pp.359-370]. Traduccin castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte,
Anagrama, 1995, Barcelona.

[32] Foster, Hal, Op.cit., [p.23].

[33] de Gadamer, Heidegger, lacan, Bataille, Derrida, Lyotard, Bryson; y ms ac
Krauss y Brea.