Grard Genette

Le genre comme uvre

In: Littrature, N122, 2001. Aristote au bras long. pp. 107-117.
Abstract
Genre as a Work of Art
Generic theory, as illustrated by Aristotle and Hegel, treats genre as a work of art and the work of art in terms of its genre,
thereby showing a porosity between the categories of which French classical aesthetics is the best illustration a fact rarely
even seen, let alone understood.
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Genette Grard. Le genre comme uvre. In: Littrature, N122, 2001. Aristote au bras long. pp. 107-117.
doi : 10.3406/litt.2001.1712
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_2001_num_122_2_1712
GRARD
GENETTE, cole des hautes tudes en sciences sociales
Le genre comme uvre
Comme toute relation esthtique, la relation (ce qu'on peroit
comme) un genre est la fois un fait d'attention cognitive et un
fait d'apprciation affective, le second tant seulement sous-dte
rmin par le premier, qui en est la condition ncessaire mais non
suffisante: il n'est pas d'apprciation esthtique, bien sr, sans attention,
si superficielle soit-elle, mais l'attention esthtique peut n'entraner
aucun mouvement d'apprciation, soit parce qu'elle aboutit une appr
ciation tellement neutre (cet objet m'indiffre) qu'elle peut peine
passer pour telle, soit parce que, de vise purement cognitive (point de
vue de l'historien, ou de l'expert en attribution), elle ne se pose aucune
question d'apprciation, soit enfin parce que son objet est trop gnral et
abstrait pour constituer un objet esthtique: c'est apparemment le cas
des genres dits thoriques, constitution (et dfinition) analogique.
Je ne crois pas que cette considration ngative suffise congdier
la possibilit d'une relation esthtique un genre, si conceptuel que
soit le mode d'existence de cet objet. L'un des (rares?) mrites de l'art
dit contemporain est peut-tre de nous avoir rendus conscients de ce
qu'un concept peut fort bien faire l'objet d'une apprciation
esthtique: l'uvre conceptuelle vaut, comme l'a dit un de ses
dfenseurs ', ce que vaut son concept, ce qui signifie, en termes plus
subjectivistes, que tel concept (et donc la classe qu'il dfinit au moins
virtuellement) peut me plaire davantage que tel autre. Je n'ai garde
d'assimiler absolument le statut conceptuel d'une entit gnrique
celui d'un ready made de Duchamp ou d'un happening de Robert Barry,
mais enfin l'apprciation qui consiste, comme nous le faisons mainte
nant tous les jours, trouver bonne ou mauvaise une ide de ce
genre, in absentia et d'une manire galement applicable toute vent
uelle ralisation conforme ou analogue, n'est pas si loigne de celle
qui consiste valuer les mrites ou dmrites respectifs d'un objet
thorique tel que la tragdie ou l'pope.
La Potique d'Aristote et Y Esthtique de Hegel, entre autres,
offrent quelques exemples d'apprciations comparatives de cette sorte. 1 ~_
Ainsi, la Potique s'achve-t-elle sur une comparaison esthtique et U/
l. L'art conceptuel n'est bon que lorsque l'ide est bonne (Sol Le Witt, Paragraphs on Conceptual LITTRATURE
Art, Artforum, juin 1967, p. 83). n I22-;uin200I
ARISTOTE AU BRAS LONG
technique entre tragdie et pope, toute l'avantage de la premire, et
qui rpond point par point un parti contraire o l'on ne peut manquer
de reconnatre, sous couvert d'anonymat, Platon lui-mme - avatar plutt
virulent de l'opposition bien connue, et d'une amplitude gnrique plus
vaste encore, entre l'adepte de la pure digsis et celui de la parfaite
mimesis. On peut trouver purile une telle attitude: comme si l'on ne
pouvait valoriser un objet (gnrique ou singulier) sans lui opposer en
chien de faence le repoussoir d'un autre objet prsent comme antithti
que comme si l'on ne pouvait tre pour ceci sans tre contre cela
(Aristote rpondrait sans doute, et non sans raison, que ce n'est pas lui
qui a dclench cette querelle). Mais on doit bien reconnatre un peu plus
que des restes de ce type de manichisme toute poque, par exemple au
xviir5 sicle dans la Querelle des Anciens et des Modernes, ou
aujourd'hui mme, pour ou contre l'art contemporain, ou chez ceux
qui ne peuvent favoriser la fiction (ou le roman) sans condamner les
genres non-fictionnels comme l'autobiographie, l'Histoire ou le non-fic
tion novel - et rciproquement bien sr. Il ne serait d'ailleurs pas trop
aventureux de trouver dans ce dernier cas une rsurgence assez fidle de
la guerre, quelque peu picrocholine, entre digsis platonicienne et mimsis
aristotlicienne ceci prs que, l'opposition entre rcit et reprsenta
tion dramatique s'tant depuis, dans notre conscience critique du moins,
presque rsorbe en faveur du seul rcit, digsis et mimsis s'y rapat
rient, comme en abyme, en diction et fiction.
Sur ce terrain du moins, l'attitude de Hegel est moins polmique,
qui ne s'en prend, ici, aucun adversaire clandestin ou dsign. Mais le
systme de Y Esthtique tout entier, tant au niveau des diffrents arts
qu' celui des diffrents genres l'intrieur de chaque art, fonctionne
comme une vaste machine implicitement axiologique, o chaque
moment se trouve dialectiquement oppos au moment prcdent, les
deux termes antithtiques tant vous une synthse qui les dpasse.
L'illustration la plus claire de ce mcanisme est, dans l'ordre de la pos
ie, la fameuse triade de l'objectivit pique, de la subjectivit lyrique et
de la synthse dramatique, mais on sait que les arts eux-mmes doivent
se plier un schma de cette sorte, cette rserve prs que la succession
historique, dj difficile rabattre sur la tripartition thorique pique-
lyrique-dramatique (l'antriorit de l'pope sur la posie lyrique n'tant
gure plus qu'un postulat commode), se prte encore plus mal cet
108 exercice, puisque l'art (ou les arts) romantique (peinture, musique, po-
sie), moment par excellence de l'intriorit subjective, vient de toute
littrature vidence aprs le moment synthtique de l'art classique (la sculpture N 122 -JUIN 2001 r > n 1 v f
LE GENRE COMME UVRE
grecque), qui succde au moment objectif, comme sparation entre le
contenu spirituel et la ralisation sensible qu'il se donne2, de l'art sym
bolique (l'architecture gyptienne). Le moment de l'quilibre classique,
clairement valoris, au moins sur le plan proprement esthtique (L'art
classique s'affirma ainsi comme la reprsentation la plus authentique de
l'idal, comme l'instauration du rgne de la beaut. Rien ne peut tre et
ne sera jamais plus beau...3) se trouve donc en position historique
mdiane, ce qui oblige Hegel, contre sa prfrence esthtique manifeste,
accorder au troisime terme, dpourvu du mrite de la relve syn
thtique, une autre supriorit, plus mystrieuse, et plus spirituelle
qu'esthtique: ... Il existe cependant quelque chose de plus lev que
la belle reprsentation de l'esprit sous une forme sensible [...] L'esprit,
qui repose sur le principe de l'adquation lui-mme, sur la fusion de
son concept et de sa ralit, ne peut trouver une existence conforme sa
nature que dans son propre monde, dans le monde spirituel, dans sa pro
pre me, avec les sentiments qu'elle abrite, bref dans son intriorit la
plus intime et le plus profonde. Par chance, les trois arts romantiques
trouvent satisfaire entre eux le propos hirarchique en s'tageant de
nouveau, de la peinture (objective) la musique (subjective) et de celle-
ci la posie, nouvelle synthse non plus mdiane comme celle de
la sculpture classique, mais ultime, ralise par l'art le plus spirituel4.
Encore faut-il, ici encore, fermer les yeux sur le droulement de l'Histoi
re relle, puisque les trois grands genres constitutifs de cet art
romantique, et comme tel en principe d'inspiration chrtienne, se
voient illustrs par les accomplissements piques, lyriques et dramati
ques... de la posie grecque antique.
Cette impressionnante construction ne laisse donc pas, vue de prs,
de bringuebaler en grinant aux rotules comme une machine de Tinguely.
Les prfrences esthtiques de Hegel, comme on le sait, s'investissent
plus heureusement, et de manire plus convaincante, l'cart du systme,
ou plus exactement dans certains de ses dtails, en oubliant quelque peu
les vastes et fragiles perspectives mta-gnriques. Mais ces dtails
restent bien, chacun sur son terrain propre, d'ordre gnrique: la sculpture
grecque, par exemple, la tragdie attique, l'glise gothique 5, la peinture
hollandaise (ou flamande) bien sr, et celle-ci plusieurs reprises6,
comme si cet objet si visiblement privilgi rclamait d'tre trait (avec
l'clat que l'on sait) divers titres et sous divers angles une pluralit
d'abords qu'on retrouve encore propos du roman moderne 7, et qui
2. Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'ge moderne, Paris, Gallimard, 1992, p. 200,
3. Hegel, Esthtique (Cours professs de 1818 1829), trad. Janklvitch, Paris, Aubier-Montaigne, 1964,
4. Schaeffer, op. cit., p. 207. 109
5. Esthtique, t. 6, p. 173-239; t. 8-2, p. 373-376; t. 6, p. 120-135.
6. Ibid., t. 2', p. 129-131, t. 5, p. 134-138, t. 7, p. 144-154. LITTRATURE
7. Ibid., 1.5, p. 125-127 ett. 81, p. 213-214. n 122 -juin 2001
ARISTOTE AU BRAS LONG
contribue fort dnoncer le caractre artificiel de la structure d'ensemb
le. Ces blouissantes descriptions gnriques, qui laissent souvent devi
ner sous l'vocation synthtique l'allusion plus ou moins voile telle
ou telle uvre-paradigme, illustrative par excellence de l' essence
d'un genre (L'Iliade - plutt que V Odysse pour l'pope, Antigone
et non, comme chez Aristote, Oedipe Roi pour la tragdie, Wilhelm
Meister pour le roman), montrent bien que pour Hegel la critique gn
rique n'est pas d'une nature fondamentalement diffrente de celle des
uvres singulires: on sait d'ailleurs que dj la Phnomnologie de
l'esprit traitait en termes conceptuels, comme moments de son odysse
de la conscience, des textes tenus pour exemplaires, comme Le Neveu de
Rameau, qu'elle s'abstenait tout fait de nommer.
Cette interaction constante entre l'uvre individuelle et le concept
gnrique, cette faon parfois de traiter le genre comme une uvre et
l'uvre comme un genre montre bien la porosit de leur distinction: si
la thorie gnrique, qu'illustrent si bien Aristote et Hegel, transcende
par dfinition des uvres qu'elle ne peut cependant jamais ignorer, la
critique ne peut elle-mme s'enfermer dans l'immanence singulire et
ignorer les catgories gnriques dont sa pratique descriptive et appr
ciative ne pourrait s'abstenir, sous peine de s'enfermer dans une extase
muette, ou purement exclamative. Bien des amateurs d'art mystiques,
disait sarcastiquement Friedrich Schlegel, qui tiennent toute critique
pour une dissection, et chaque analyse pour une destruction du plaisir,
s'ils pensaient jusqu'au bout, devraient admettre que Mille tonnerres! est
le jugement le plus appropri pour un chef d' uvre. Il y a d'ailleurs des
critiques qui ne disent rien d'autre, mais de faon trs dveloppe.8 Je
ne crois pas qu'une telle attitude soit aujourd'hui trs rpandue, sinon
peut-tre parmi les amateurs les moins clairs, et les moins articuls, de
musique pop ou de bandes dessines. L' attention l'unique, que
Gabriel Marcel recommandait la critique, ne peut en ralit se passer,
comme le lui objectait aussitt Thibaudet, d'un sentiment des ressem
blances, des affinits, qui est bien oblig de s'exprimer de temps en
temps par des classements 9 et classer signifie conceptualiser, et
donc gnraliser. Aucune attention ne peut s'enfermer dans l'immanence
de l'unicit, aucune apprciation n'chappe toute comparaison, au
moins implicite. Au reste, la critique monographique j'entends, la
critique qui prend pour objet typique l'uvre entier d'un auteur ou d'un
i i r\ artiste singulier , cette pratique qui est, depuis Sainte-Beuve et au
LITTRATURE 8. Je ne retrouve pas la rfrence de cette citation, que j'espre n'avoir pas lue en rve.
n 122 -juin 2001 9. Albert Thibaudet, Rflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939, p. 244.
LE GENRE COMME UVRE
moins en littrature, la critique par excellence, ne consiste-t-elle pas
traiter cet ensemble, souvent fort vaste et fort divers, qu'indexe un nom
comme Balzac, Beethoven ou Picasso, comme une sorte de
classe un seul individu, dont elle s'efforce de dgager et de dfinir les
traits constants ou rcurrents, et donc communs toutes ses
occurrences ?
Il serait sans doute oiseux et d'ailleurs impossible de recen
ser toutes les illustrations de ce va-et-vient constant entre uvre et genr
e, qui a marqu depuis Hegel les dmarches de la critique et de la
thorie de l'art. La catgorie gnrique (au sens large) la plus pertinente
est ici celle de style, qui, on le sait, fonctionne dans le champ de la
musique et des arts visuels beaucoup plus vaste chelle qu'en littratu
re, o l'on prfre gnralement l'investir dans des considrations pure
ment idiosyncrasiques. Interprte (le plus souvent) ou non (voyez
Eugenio d'Ors sur le Baroque) en termes historiques, la notion de style
ne cesse de relier la critique des uvres individuelles la considration
des mouvements collectifs de plus ou moins vaste amplitude. Les ouvra
ges de Riegl sur l'Antiquit tardive, de Worringer ou de Panofsky sur le
Gothique, de Wlfflin sur le Baroque en arts plastiques (oppos au clas
sicisme de la Renaissance), de Charles Rosen sur le style classique en
musique (oppos, cette fois, au Baroque du premier xvme sicle) tmoi
gnent entre autres de l'investissement savant de cette relation, mais la
lecture, entre autres et presque au hasard, d'un auteur comme Taine
montre bien comme elle peut animer la vision critique tous ses niveaux
d'attention, et les jugements qui en dcoulent.
Sjournant Rome en 1864 10, Taine se montre certes moins favo
rable aux formes architecturales, plastiques et picturales de l'ge qualifi
(plus tard) de baroque que ne l'avait t Burckhardt en 1855, et beau
coup moins que ne le sera Wlfflin partir de 1888, mais il n'en peroit
pas moins ces uvres comme tmoignant d'un mouvement d'ensemble
tout fait distinct de ceux de la premire et de la deuxime
Renaissance; et sa raction ngative n'en tmoigne pas moins de sa
capacit de la capacit, je pense, de tout un chacun, pourvu qu'il
sache percevoir ces traits communs et ces motifs d'opposition por
ter une apprciation sur un tel ensemble. Le mme, un peu plus loin ", 111
1 0. Hippolyte Taine, Voyage en Italie ( 1 866), Paris, Julliard-Littrature, 1 965, 1. 1, p. 245-28 1 . LITTRATURE 11. Ibid, t. II, p. 1 1 1-134. No m -;uin 2001
ARISTOTE AU BRAS LONG
synthtisant en quelques pages son impression sur le quattrocento florent
in, clt peu prs son tableau collectif sur ce jugement de got la
fois motiv et dlibrment personnel: Voil pourquoi j'aime tant les
peintures de cet ge...; mais les six pages qui suivent, consacres au
seul Fra Angelico, tmoignent d'une dmarche tout aussi synthtique
illustration une fois de plus de la parent, souvent mconnue, entre ces
deux critiques, la monographique et la gnrique: dcrire et apprcier la
peinture du quattrocento en gnral, dcrire et apprcier en particulier
l'uvre d' Angelico au couvent de San Marco, c'est visiblement le mme
propos, la mme mthode et la mme attitude, consistant dgager les
traits communs un ensemble d'
uvres, produit l d'un groupe cohr
ent, ici d'un artiste singulier, emblmatique ou non de son poque
Angelico l'tant au reste moins que d'autres, comme Masaccio ou
Gozzoli, mais apparemment privilgi en raison mme de son originalit
. Mme relation, plus loin, propos de la peinture vnitienne du xvie
sicle, et d'artistes individuels comme Titien ou Tintoret, ou mme
d'une uvre singulire comme le Dme de Milan 12. La Philosophie de
l'art, issue du cours profess de 1864 1869 l'cole des Beaux-Arts,
ne procde pas autrement propos des peintures flamande et hollandai
se l3 et de ces deux illustrations transcendantes que constituent Rubens
pour la premire (Parmi ces peintres, il en est un qui semble effacer
tous les autres [...] Mais Rubens n'est point un gnie isol, et le nombre
comme la ressemblance des talents qui l'entourent montre que la florai
son dont il est la plus belle pousse est le produit de sa nation et de son
temps.) 14, et Rembrandt pour la seconde: Parmi tous ces peintres,
deux seulement, Ruysdael, par une finesse d'me et une supriorit
d'ducation singulires, Rembrandt surtout, par une structure d'il
particulire et une sauvagerie extraordinaire de gnie, ont pouss au-del
de leur nation et de leur sicle, jusqu'aux instincts communs qui relient
les races germaniques et conduisent aux sentiments modernes. Celui-ci,
collectionneur, solitaire, entran par le dveloppement d'une facult
monstrueuse, a vcu, comme notre Balzac, en magicien et en visionnaire
[ce Balzac "visionnaire", notons-le au passage, c'est celui que Baudelair
e, le premier, avait peru quelques annes plus tt], dans un monde
construit par lui-mme et dont seul il avait la clef. . . 15 Ce va-et-vient
constant entre la synthse du singulier tout l'uvre de Titien, de
Rubens, de Rembrandt et la synthse du collectif toute la peinture
vnitienne, toute la peinture flamande, toute la peinture hollandaise
illustre merveille l'identit de mthode descriptive (et explicative,
comme on sait, chez ce dterministe dtermin) et d'attitude apprciati-
1 1 .2 12. Ibid., p. 330-332, 305-313, 316-320, 349-353.
13. Philosophie de l'art (1865-1869), Paris, Fayard, 1985, p. 171-267.
LITTRATURE '4. Ibid., p. 244-249.
n 122- juin 2001 15. Ibid., p. 262-264.
LE GENRE COMME UVRE
ve 16 qui apparente ces deux investissements critiques, investissements
que ne distingue en somme que l'amplitude de leurs corpus respectifs, et
l'addition, quand de besoin, de facteurs individuels aux donnes collecti
ves, naturelles (la race) et culturelles (le milieu, le moment): ici
comme ailleurs, l'objet se dfinit par la variance du champ en extension
et en intension de son concept. Le fait est sans doute particulirement
manifeste chez un historien-critique-philosophe plus robuste que subtil,
peu accessible au doute, et souvent victime de son intarissable prolixit,
mais je le crois prsent dans tout effort pour penser l'art tout art
dans sa ralit empirique, la fois historique et individuelle.
Supposez que Racine prenne le style de Shakespeare, et Shakespear
e le style de Racine; leur uvre sera ridicule, ou plutt ils ne pourront pas
crire. Cette phrase de la Philosophie de l'art 17, quoique lgrement ridi
cule elle-mme (quel style prend-on quand on ne peut crire?), pourrait
servir d'emblme l'un des principes cardinaux de l'esthtique classique,
au sens le plus large, j'entends d'une esthtique pour laquelle la valeur
mieux vaudrait peut-tre dire, plus pragmatiquement, l'opportunit d'un
trait, thmatique, stylistique ou autre, ne peut s'apprcier qu'en fonction du
genre o il figure. Je parle de genre propos d'individus comme Racine
et Shakespeare, mais c'est l, simplement, prendre la notion de genre, elle
aussi, dans son sens le plus large le seul au reste dont la dfinition ne
soulve pas de difficult insurmontable, soit: tout ensemble d' uvres (au
moins deux) que l'on puisse regrouper sous un chef ou un autre: ici, un
nom d'auteur, ailleurs, et plus typiquement, un nom de genre canonique tel
qu'pope ou comdie. Il n'est d'ailleurs pas trs difficile d'assigner aux
uvres de Racine et de Shakespeare des catgories gnriques capables de
transcender leur attribution auctoriale, telles que, respectivement, tragdie
classique (en oubliant les Plaideurs) et drame moderne (pour parler
comme Hegel, et sans mme devoir oublier les comdies). Supposez maint
enant, pour largir le propos de Taine, une pope crite en style de comd
ie ou l'inverse; l'effet (l'uvre) sera sans doute ridicule, mais
nullement impossible: on sait que ce mixte, qu'on appelle pope burles-
16. Cette dimension apprciative, Taine prend soin de la lgitimer aprs coup en termes de valeurs uni
verselles et soumises des critres supposs objectifs (importance et bienfaisance du caractre, convergence
des effets...): c'est l'objet de la cinquime Partie de la Philosophie de l'art, De l'Idal dans l'art. Une
page (381) du chapitre I, 2 illustre assez bien ce mouvement de lgitimation tardive: Dans le monde ima
ginaire comme dans le monde rel, il y a des rangs divers, parce qu'il y a des valeurs diverses. Le public et
les connaisseurs assignent les uns et estiment les autres. Nous n'avons pas fait autre chose depuis cinq ans,
en parcourant les coles de l'Italie, des Pays-Bas et de la Grce. Nous avons toujours, et chaque pas, port
des jugements. Sans le savoir, nous avions en main un instrument de mesure. Les autres hommes font com- 1 1 Q
me nous, et en critique comme ailleurs, il y a des vrits acquises. Chacun reconnat aujourd'hui que certains 1 1 J
potes, comme Dante et Shakespeare, certains compositeurs, comme Mozart et Beethoven, tiennent la pre
mire place dans leur art. . . Instrument de mesure est une belle trouvaille objectiviste. LITTRATURE
17. P. 445. N 122 -JUIN 2001
ARISTOTE AU BRAS LONG
que, fut parfaitement reu pendant des sicles de rgime classique, du Mar-
gits qu' Aristote attribue Homre jusqu' la Pucelle d'Orlans, qu'il faut
bien attribuer Voltaire. L'existence mme de ces hybrides (il en fut quel
ques autres, et j'y reviens) suppose une conscience gnrique assez vive, et
leurs effets, comiques ou non, tiennent prcisment au transfert, tout aussi
conscient, de tel ou tel trait hors de sa sphre gnrique.
Le principe, en quelque sorte primaire, de spcificit sur lequel
reposent ces cas, videmment drivs, de transgression est certainement
plus important en lui-mme. Je le qualifierais volontiers de relativiste, en
ce sens qu'il suppose, et expose, la relativit gnrique des valeurs
esthtiques. Pour l'illustrer encore une (dernire) fois en termes tainiens,
on dirait que le style de Racine (ne)convient (qu')au thtre de Racine,
et celui de Shakespeare au thtre de Shakespeare; la notion de conve
nance n'est d'ailleurs pas trs loigne de celle, centrale l'esthtique
de Taine, de convergence des effets: les effets esthtiques convergent
dans une uvre, ou dans un ensemble d'
uvres, lorsque chacun d'eux
convient tous les autres. Ce principe peut sembler un pur truisme, et en
un sens il l'est, mais il faut bien percevoir ce qu'il contredit, ou que du
moins il exclut: c'est l'ide juste ou (pour moi) fausse, mais en tout
cas trangre au classicisme qu'un trait quelconque serait bon ou
mauvais en lui-mme. Selon notre principe, au contraire, un trait
ne vaut que relativement son contexte, soit, le plus typiquement, sa
catgorie gnrique. Cette conviction, me semble-t-il, rgit presque int
gralement la normativit de l'esthtique classique, une normativit que
l'on critique souvent comme dogmatique en mconnaissant son carac
tre le plus souvent empirique et conditionnel. Son mode caractristique
de prescription, en effet, n'est pas: Faites ceci, ne faites pas cela,
mais: Dans telle situation, faites ceci, qui lui convient, et ne faites pas
cela, qui ne convient qu' telle autre. De cette attitude, je vais citer
quelques manifestations diversement emblmatiques.
Aristote, par exemple, ne condamne pas dans l'absolu ceux qui,
par le moyen du spectacle, produisent non l'effrayant, mais seulement le
monstrueux; il se borne dclarer que ceux-l n'ont rien voir avec
la tragdie, et enchane: car c'est non pas n'importe quel plaisir qu'il
faut demander la tragdie, mais le plaisir qui lui est propre. 18 Le
114 monstrueux pourrait ventuellement procurer un plaisir, mais ce plai-
LITTRATURE ^. La Potique, 1453 b, trad. fr. par J. Lallot&R. Dupont-Roc, Paris, ditions du Seuil, 1980, p. 81 ; c'est
n 122 -juin 2001 (videmment) moi qui souligne.
LE GENRE COMME UVRE
sir ne serait pas propre la tragdie; il pourrait sans doute tre
propre quelque autre genre, auquel il se trouverait convenir, et que
nous ne connaissons que trop aujourd'hui, mais dont la Potique, appa
remment, n'a pas eu vent. En vertu de quoi ces convenances et
disconvenances? En vertu, bien sr, de la dfinition du genre: la trag
die est une imitation qui, par tels et tels moyens, suscite piti et frayeur;
susciter l'horreur disconviendrait (contreviendrait) cette dfinition;
susciter le rire ne convient qu' celle de la comdie 19, contenir des piso
des longuement dvelopps celle de l'pope20, etc.
J'ai parl d'hybrides, et la potique classique en admet et en prati
que, de longue date, au moins deux: le pome burlesque, hybride de
mode narratif et de contenu comique (en effet, dit Aristote, ce que
Y Iliade et Y Odysse sont aux tragdies, le Margits l'est aux
comdies21 croyons-le sur parole, propos de ce texte aujourd'hui
perdu, mais on peut en dire autant du Virgile travesti de Scarron), et le
pome hro-comique, hybride de style pique et de contenu vulgaire
(comme la Batrachomyomachie alexandrine, la Secchia rapita de Tasso-
ni ou le Lutrin de Boileau). Mais ces mixtes classiques procdent d'une
manipulation globale des traits gnriques dfinitoires (le mode, le style,
le mtre, le contenu), qu'ils combinent de nouvelle manire pour former
un nouveau type, de fonction probablement ludique, mais de rgime, une
fois tabli, tout aussi stable que celui des genres canoniques, et qui rgit
de part en part toute uvre appartenant ce type. Ainsi procdera-t-on
encore, l'ge classique franais, pour produire la comdie hroque
(action comique en milieu noble, comme dans Don Sanche d'Aragon de
Corneille ou Don Garcie de Navarre de Molire), ou, au xvme sicle, le
drame bourgeois (action tragique, ou au moins srieuse, en milieu vul
gaire). Cette faon de procder n'a pas grand chose voir avec ce qu'on
appellera, l'poque romantique, le mlange des genres un
mlange que pratiquaient dj, en marge du rgime classique, le drame
lisabtain, le thtre espagnol du Sicle d'or, et autres productions de
l'ge dit baroque, dont tmoigne en France, au dbut du xvne sicle, le
genre de la tragi-comdie: ce terme dsigne alors une juxtaposition
d'actions srieuses et comiques, que ses partisans justifient par la pr
sence de ce mlange dans la condition de la vie des hommes22. Lors
que Corneille l'emprunte en 1637 pour qualifier Le Cid, c'est seulement
en raison d'une fin, craint-il, trop heureuse pour justifier celui de
19. 1449 a, p. 49. 1 1 C 20. 1455 b, p. 95. 1 1 J
21. 1448 b, p. 45.
22. Voir la Prface du Tyr et Sidon de Jean de Schlandre, 1628, cite dans Corneille, Trois Discours sur littrtjrf
le Pome dramatique, Paris, GF Flammarion, 1999, p. 241. N i22-juin 2001
ARISTOTE AU BRAS LONG
tragdie; mais en 1648, rassur sur la conformit de sa pice la
dfinition d'Aristote (qui, de fait, n'exige pas un dnouement funeste), il
lui applique tout simplement l'indication tragdie, dcision implicit
ement ratifie par d'Aubignac en 1657 dans sa Pratique du thtre. Du
coup, la tragi-comdie perd toute lgitimit, et donc tout statut, dans la
potique classique et redevient un genre typique du rgime baroque.
Le mlange baroque ou romantique des genres consiste, pour sa
part, passer, au cours d'une mme uvre, d'un genre, ou plutt d'un
registre l'autre, et donc alterner par exemple, selon les termes de la
Prface de Cromwell, le sublime et le grotesque. Ce mlange est
essentiellement fluctuant, et comme tel il esquive par principe toute
dfinition stable, applicable d'un bout l'autre une uvre ou un
genre en termes de paramtres formels et thmatiques constants et com-
binables. En ce sens, le mlange baroque et romantique rcuse le
rpertoire des genres; les hybrides classiques, au contraire, supposent ce
rpertoire et, par la manire dont ils le transgressent, ils le confirment.
Le plaisir qui lui est propre, voil donc ce qu'Aristote attendait
de la tragdie, et certainement, par extension, de tout genre potique.
Corneille lui fait cho par cette formule, qui n'est qu'apparemment
maladroite: Le but du Pote est de plaire selon les Rgles de son
Art. 23 La maladresse tient ici, comme dans tout le discours du classici
sme franais, l'emploi du mot rgles, qui prte le flanc l'accusation
de dogmatisme, voire (le contexte politique aidant) d'absolutisme. Mais
le but est bien, pour Corneille comme pour Molire ou Racine, de plaire,
non des pdants rgulateurs, mais au public, et les rgles de son art ne
sont rien d'autre pour le pote que les traits dfinitoires du genre, ou
plutt des genres qu'il pratique: nul ne sait mieux que l'auteur du Cid
comme il convient de changer de rgles lorsqu'on change de genre,
afin de procurer par chacun un plaisir qui lui soit spcifique.
Nul, sinon peut-tre Boileau lui-mme. UArt potique, qui passe pour
un brviaire de dogmatisme, est en fait surtout un manuel d'adaptation la
diversit des exigences gnriques. Tout pome est brillant de sa propre
beaut, proclame le Chant H, assertion qui peut, elle aussi, sembler un parfait
truisme qui en mconnat le contexte. Elle ponctue un catalogue des genres
lyriques (idylle, lgie, ode, sonnet, pigramme, rondeau, ballade, madrigal,
satire, vaudeville), insre qu'elle est entre l'pigramme et le rondeau:
LITTRATURE 23. Discours de la Tragdie, ibid., p. 130. Nouvel cho, racinien: La principale rgle est dplaire et de
n 122 -juin 2001 toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir cette premire. (Prface de. Brnice, 1670).
LE GENRE COMME UVRE
Tout Pome est brillant de sa propre beaut.
Le Rondeau n gaulois a la navet.
La Ballade asservie ses vieilles maximes
Souvent doit tout son lustre au caprice des rimes.
Le Madrigal plus simple, et plus noble en son tour,
Respire la douceur, la tendresse, et l'amour.
Pome dsigne donc ici, non pas telle uvre singulire, mais
bien tel genre, et propre beaut signifie la beaut spcifique propre
chacun des genres considrs: navet pour le rondeau, caprice des
rimes pour la ballade, simplicit, noblesse, etc. pour le madrigal, et
ainsi de suite: tout comme chaque ge a ses plaisirs, son esprit, et ses
murs24, chaque genre a sa beaut propre, qui ne convient qu' lui, et
qui serait dplace ailleurs. On connat bien, ou plutt on croit connatre
ce vers - gnralement cit mauvais escient, voire incorrectement - qui
caractrise l'ode, et l'ode seule: Chez elle un beau dsordre est un effet
de l'art; le vers prcdent (Son style imptueux souvent marche au
hasard) confirme le constat, et les neuf suivants, prescriptifs a contrar
io, dcouragent les esprits trop mthodiques de s'essayer cette forme
constitutivement capricieuse; mais le dsordre n'est louable qu'ici: par
tout ailleurs il serait tout aussi critiquable que l'ordre serait ici malvenu.
propos de l'pope (au chant III), un distique rpartit encore des qual
its qui ne doivent surtout pas se tromper d'adresse:
Soyez vif et press dans vos narrations.
Soyez riche et pompeux dans vos descriptions.
Ce qui est mrite ici serait dfaut l, et rciproquement: rien ne
serait plus gauche qu'un pome pique vif et press dans ses descript
ions, riche et pompeux dans ses narrations. Ni la richesse ni la vivacit
ne sont des valeurs esthtiques absolues, et peut-tre n'y a-t-il pas de
valeur esthtique absolue, sinon celle-ci: tre conforme au gnie du
genre. Le seul prcepte universellement valable, est donc peu prs
celui-ci: Soyez topique. Et sachez, pour plus de sret, vous consa
crer entirement aux genres pour lesquels vous tes dou: comme le
mchant mdecin de la fable qui ouvre le chant IV, qui devint bon
architecte, soyez plutt maon, si c'est votre talent. Inutile de con
firmer que l'architecture est elle aussi un art, dont le talent ne le cde en
rien ceux qu'exigent les autres arts, mdecine comprise: en fait de
talent, il y a moins de degrs que de diffrences. Oui, et contrairement
l'ide reue, l'esthtique classique est foncirement relativiste. Mais
comprenons que ce relativisme dcoule de ou plutt ne fait qu'un
avec l'intensit de sa conscience gnrique.
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24. Ce vers du chant III prescrit au pote dramatique de respecter les particularits des ges dans les dis- LITTRATURE cours de ses personnages; c'est une autre application du principe de spcificit. N 122 -juin 2001