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Adolphe Appia

A Obra de Arte
Viva
[1921]

Edio de Eugnia Vasques


Escola Superior de Teatro e Cinema 2002
2 edio 2004
3 edio 2005

Av Marqus de Pombal, 22-B


2700-571 Amadora Portugal
Telefone 214989400
e-mail biblioteca@estc.ipl.pt

Feita a partir de A Obra de Arte Viva, traduo e notas de


ensaio de Redondo Jnior, Lisboa, Arcdia, s/d (c. 1959), da
edio original LOeuvre dart vivant, Genve, Atar, s/a,
1921, e de The Work of Living Art and Man is the Measure of
All Things, traduo e edio de Barnard Hewitt, Florida,
University of Miami Press, 1997.
A editora reviu, parcialmente, a traduo da nica verso
portuguesa existente, corrigindo os erros mais graves,
reservando-se, contudo, para a edio em livro, a elaborao
de uma traduo integral que devolva, de um modo menos rpido,
o esprito da obra e da linguagem do tempo e do autor.
A obra foi tecnologicamente transcrita por Lusa Marques,
responsvel pela Biblioteca da Escola Superior de Teatro e
Cinema, que tambm a criadora desta edio em e-book que
lana, na nossa linha editorial, a Coleco Teorias da Arte
Teatral.
A Editora
2

INDCE

PREFCIO

1. OS ELEMENTOS

2. O TEMPO VIVO

22

3. O ESPAO VIVO

27

4. A COR VIVA

32

5. A UNIDADE ORGNICA

39

6. A COLABORAO

57

7. O GRANDE DESCONHECIDO E A EXPERINCIA DA BELEZA

66

8. PORTADORES DA CHAMA

76

CENRIOS

79

OUTRAS IMAGENS

93

CRONOLOGIA

97

A
Emile Jacques-Dalcroze
o amigo fiel a quem devo a minha ptria esttica
. . . e a ti
oh, Walt Whitman
que me compreenders, pois que estars
sempre!

vivo

Adolphe Appia

Camarada! isto no um livro;

Aquele que lhe tocar, toca num homem.


Walt Whitman

PREFCIO
Este estudo tinha, originalmente, o dobro de extenso do
presente volume. O autor acreditava ento que poderia
clarificar e simplificar os seus conceitos se os explicasse a
cada passo e os documentasse o mais completamente possvel. O
autor desejava por esse meio expressar a essncia do seu
pensamento mas, no decurso da sua investigao, cedo percebeu
que

essa

essncia

era

inexprimvel

pelo

menos

daquela

maneira. Para alm disso, foi compreendendo progressivamente


que se no pode entusiasmar algum, por muito amvel e
indulgente que essa pessoa seja, a seguir um caminho que no
lhe familiar por razes que, partida, desconhece, se
lembr-lo

constantemente

aspectos familiares

do

caminho

conhecido

dos

ao
seus

ns mesmos desviamos a sua ateno, e

at os seus prprios passos, para fora da estrada nova e


desconhecida.
Em qualquer aspecto da vida, a documentao um tipo de
estudo que se faz quando estamos parados. A documentao uma
preparao para o acto voluntrio da partida. As pernas do
Caminhante de Rodin foram documentadas; por isso que
elas estavam prontas para comear a andar. Um turista pra
para consultar o seu mapa; depois, desdobra-o e s depois
comea a percorrer a estrada que ele sente j conhecer.
O autor passou muitos anos a consultar outros autores e a
interrogar-se.
Irresistivelmente
conduzido
para
um
desconhecido que lhe parecia maravilhoso, tentou, todavia, por
todos os meios, colocar-se a salvo antes de se comprometer com
a pesquisa. Compreendia que, quando se comprometesse com o
trabalho, esse compromisso seria definitivo; o seu primeiro
pressentimento
deste
facto
tornou-se
gradualmente
uma
convico; voltar para trs seria impossvel e, contudo, ainda
nem tinha comeado a viagem.
Como claro, ele iniciou essa viagem. Atrs dele,
quebrados um a um, ficaram os laos com o passado que tinha
imaginado necessitar ou pelo menos ser capaz de abandonar.
O objectivo deste trabalho oferecer ao leitor, tanto
quanto possvel, uma preparao para uma jornada semelhante e,
5

deste modo, torn-lo capaz de partilhar a documentao do


autor sem ter necessidade de partilhar igualmente as suas
hesitaes e ansiedades. Para mudar o rumo de algum e faz-lo
desistir
daquilo
que
conhece
e
ama
propondo-lhe
um
desconhecido de que ainda alheio, realizar um acto de f.
Em qualquer aspecto da vida, uma converso
falando

correctamente,

uma

mudana

de

o que significa,
caminho

necessariamente um acontecimento srio e difcil, pois que


envolve a perda de muitas coisas, uma espcie de autodesnudamento sem qualquer aparente troca ou compensao. Isto
tanto mais verdade quanto sempre difcil a algum
abandonar o que quer que seja, a menos que essa pessoa tenha
sido convencida da insuficincia ou da falta de valor daquilo
a que renuncia.
Voltando ao que vimos designando por documentao, bvio
que o autor de um guia bem planeado facilitar a sua viagem
no pela oferta de uma descrio vaga e geral da regio que
quer visitar mas fornecendo informaes exactas

isto ,

informao tcnica. Ser ento a vez do viajante de decidir se


valeu a pena comear a viagem.
Nesta expedio, o autor ao mesmo tempo o guia e o
viajante e este estudo tem duas faces: como um tratado
tcnico, tem responsabilidade; como itinerrio, apela
confiana. Mas como a sua questo central da ordem do
esttico, o lado tcnico ser sempre dominante. Isto
inevitvel, j que a arte no pode ser analisada e descrita de
modo definitivo; e por esta razo que este estudo ser de
extrema dificuldade.
O autor pede ao leitor que o desculpe de avano, e que
tenha sempre presente que a maior e mais profunda alegria que
a arte nos pode oferecer trgica na sua essncia; pois,
enquanto a arte tem o poder de nos fazer viver a nossa vida
sem sentirmos os sofrimentos, mesmo assim a arte pede-nos em
troca

se a quisermos viver profundamente

que tenhamos

experimentado o sofrimento.
Adolphe Appia
Chexbres, Maio de 1919
6

1. OS ELEMENTOS
A linguagem fornece-nos, muitas vezes, a explicao dos
nossos prprios sentimentos e a chave de certos problemas.
Servimo-nos da linguagem com inconscincia, sem dvida, e, se
mesmo assim ela nos comanda, imperfeitamente e o nosso
pensamento escapa infelizmente sua benfica autoridade. Eis
um exemplo que interessa o objecto deste estudo.
Sob o vocbulo Arte, agrupamos diversas manifestaes da
nossa vida; e, para evitar o trabalho de as situar com
preciso, a linguagem vem em nosso auxlio. Temos, assim, as
belas-artes: a pintura, a escultura, a arquitectura. E no
dizemos: a arte da pintura, a arte da escultura ou da
arquitectura, seno no caso de uma anlise toda feita de
reflexo. Na linguagem comum, basta o simples nome dessas
artes. Dizemos, tambm, a poesia e no a colocamos, no
entanto, entre as belas-artes, o que justo, porque a beleza
das palavras e da sua ordem s age indirectamente sobre os
nossos sentidos. Dizemos tambm a arte potica, que implica
mais especialmente a tcnica do verbo, sem se pretender
colocar nem esta tcnica nem o seu resultado esttico dentro
da noo de belas-artes. So ntidas estas distines; s
temos que torn-las conscientes cada vez que nos servimos
delas.
Existe, porm, uma forma de arte que no encontra o seu
lugar nem entre as belas-artes, nem na poesia (ou na
literatura) e que no por isso que deixa de ser uma arte em
toda a fora do termo. Refiro-me arte dramtica. Uma vez
mais, a linguagem procura orientar-nos. A palavra dramaturgia,
que empregamos raramente e com um tanto de repugnncia, est
para a arte dramtica o que, inversamente, a arte potica est
para a poesia, ou seja, diz respeito exclusivamente tcnica
do dramaturgo e, at, apenas a uma parte dessa tcnica.
Aqui est, ento, uma forma importante de arte que no
podemos denominar sem faz-la preceder da palavra arte.
- Porqu?
Em primeiro lugar, temos a extrema complexidade dessa
forma resultante de grande nmero de meios de que deve dispor

para manifestar-se numa expresso homognia. A arte dramtica


comporta, antes de tudo, um texto (com ou sem msica); a sua
parte de literatura (e de msica). Esse texto confiado a
seres vivos que o recitam ou o cantam, representando a vida em
cena; a sua parte de pintura e de escultura, se exceptuarmos
a pintura dos cenrios, de que nos ocuparemos mais adiante.
Enfim, a arquitectura pode ser tambm mais ou menos evocada em
torno do actor, tanto como em torno do espectador, porque a
sala faz parte da arte dramtica, pelas suas exigncias
pticas e acsticas. No entanto, neste caso, a arquitectura
absolutamente
subordinada
a
fins
precisos,
que
s
indirectamente lhe dizem respeito. A arte dramtica parece,
pois, ir buscar s outras artes alguns elementos. Mas ser que
pode assimil-los?
Devido a esta complexidade, a imagem que a arte dramtica
sugere em ns sempre um pouco confusa. Detemo-nos, de
repente, na composio de um texto em que as paixes humanas
so expressas de maneira que possamos partilh-las. Depois de
nos demorarmos um momento neste ponto
sentimos,

com

certo

embarao,

que

sem dvida essencial


para

alm

do

texto,

qualquer que ele possa ser, se encontra ainda qualquer coisa


que faz parte integrante da arte dramtica; qualquer coisa de
que no temos ainda a noo exacta e qual estamos inclinados
a no ligar muita importncia, provavelmente, porque no
fazemos a mnima ideia do que seja. Chamamos, sumariamente, a
essa qualquer coisa a encenao e fechamos depressa o
parntesis que mal tnhamos aberto para l colocar dentro esta
noo delicada e embaraosa. Tal como fazemos com certas
tarefas
fastidiosas,
abandonamos
a
encenao
aos
especialistas, para nos voltarmos, com uma nova tranquilidade,
para o texto da arte dramtica, como sendo, ao menos ele,
repousante e, nessa qualidade, oferecendo-se generosamente, ao
nosso
sentido
crtico.
Procedendo
desta
maneira,
no
conservamos ns, apesar de tudo, um sentimento de mal-estar?
Ser assim que encaramos de frente a noo de uma arte a que
chamamos arte dramtica? E, se temos essa coragem

tal como o

sr. Emile Faguet no seu belo livro O Drama Antigo, o Drama


8

Moderno

no teremos ns conscincia do momento exacto em que

vai faltar-nos o flego e, como uns Srs. Faguet, no


abandonaremos,
desde
que
isso
nos
parea
decentemente
possvel, uma parte da nossa bagagem, para s consagrarmos a
nossa anlise aos volumes facilmente portteis?
O objectivo desta obra , precisamente, a anlise daqueles
factores da arte dramtica sobre os quais deslizamos demasiado
prudentemente; e isso com o fim de obter noes claras e
prprias para se tornarem objecto de reflexo e de especulao
esttica convenientes ao progresso e evoluo da arte.
Um aforismo dos mais perigosos induziu-nos e continua a
induzir-nos em erro. Pessoas dignas de confiana afirmaram-nos
que a arte dramtica era a reunio harmoniosa de todas as
artes; e que, mesmo que tal ainda no exista, deveria tender
para a criao, no futuro, da obra de arte integral. Chamaram,
at, provisoriamente a esta arte: a obra de arte do futuro.
Isto sedutor, sedutor pela simplificao repousante que
se nos oferece, assim, e apressamo-nos a aceitar este
disparate. Coisa alguma na nossa vida artstica moderna o
justifica. Os nossos concertos, as nossas exposies, a nossa
arquitectura, a nossa literatura, os nossos prprios teatros o
desmentem. Sentimo-lo, quase o sabemos, e persistimos em
repousar comodamente o nosso sentido crtico nessa almofada de
preguia,
com
risco
de
nada
compreender
de
qualquer
manifestao artstica; porque evidente que, falseando a
este ponto uma definio, colocando nela objectos que nada tm
a ver, falseamos, ao mesmo tempo, o nosso julgamento sobre
esses

objectos

considerados

isoladamente.

Se

arte

dramtica deve ser a reunio harmoniosa, a sntese suprema de


todas as artes, j no compreendemos nada, ento, de cada uma
dessas artes e, muito menos ainda, da arte dramtica: o caos
completo.
O que , ento, que diferencia, to totalmente, cada uma
das nossas artes, mesmo a literatura, dos factores que
compem, na sua subordinao recproca, a arte dramtica?
Examinaremos, deste ponto de vista, essas artes.

Em circunstncias favorveis de plstica, de luz, de


cores, a vista da cena pode sugerir-nos um trecho de pintura,
um grupo escultural. Em circunstncias semelhantes, no que
respeita declamao (ou ao canto e orquestra) aproximamonos,

por

um

instante

um

instante

apenas

do

prazer

puramente
literrio
(ou
puramente
musical).
Sentados
confortavelmente e num estado de passividade completa, nem
sequer notamos a arquitectura da sala ou, pelo menos, esta
escapa aos nossos olhos; e as fices fugitivas dos cenrios
s indirectamente evocam a arte do volume e da gravidade.
Confusamente, devemos reparar na presena de um elemento
desconhecido que escapa nossa reflexo, impondo-se ao nosso
sentimento

dominando

nosso

sentido

receptivo

de

espectadores. Entendemos, olhamos, ouvimos e contemplamos,


remetendo para mais tarde o exame do mistrio. Ora, mais
tarde, a reconstituio integral da representao fatiga-nos;
renunciamos a procurar, nas nossas recordaes demasiado
votadas ao contedo inteligvel da pea, o que, durante a
sesso, nos perturbou, escapando-nos sempre. E, logo nova
experincia nos encontra semelhantemente distrados, at
termos renunciado ao inqurito, em definitivo.
Entretanto,
esto
abertos
museus
e
exposies;
a
arquitectura,
a
literatura,
a
msica
so
facilmente
acessveis; adejamos de uma para a outra, julgando que
sorvemos tesouros mas sem qualquer serenidade e, digamo-lo
francamente, sem qualquer real felicidade.
A
arte
dramtica
dirige-se,
como
todas
as
artes
representativas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao
nosso

entendimento

Porque reduzir a nada

em

suma,

nossa

e logo partida

presena

integral.

qualquer esforo

de sntese? Sabero os nossos artistas informar-nos?


O poeta, de caneta na mo, fixa o seu sonho no papel. Fixa
o ritmo, a sonoridade e a extenso. D a ler, a declamar, o
que escreveu; e, de novo, fixa-se no aspecto do leitor, na
boca do declamador.

O pintor, com os pincis na mo, fixa a

sua viso tal como a quer interpretar; e a tela ou a parede


determinam as dimenses; as cores imobilizam as linhas, as
10

vibraes, as luzes e as sombras.

O escultor faz parar, na

sua viso interior, as formas e os seus movimentos, no momento


exacto em que o deseja; depois, imobiliza-as no barro, na
pedra ou no bronze.

O arquitecto fixa, minuciosamente, pelos

seus desenhos, as dimenses, a ordem e as formas mltiplas da


sua construo; depois, realiza-as no material conveniente. O msico fixa nas pginas da partitura os sons e o seu ritmo;
possui mesmo, em grau matemtico, o poder de determinar a
intensidade e, sobretudo, a durao; enquanto o poeta no
poderia faz-lo seno aproximadamente, pois o leitor pode ler,
sua vontade, depressa ou devagar.
Eis, pois, os artistas cuja actividade reunida deveria
constituir o apogeu da arte dramtica: um texto potico
definitivamente fixado; uma pintura, uma escultura, uma
arquitectura, uma msica definitivamente fixadas. Coloquemos
em cena tudo isto: teremos a poesia e a msica que se
desenvolvero
no
tempo;
a
pintura,
a
escultura
e
a
arquitectura que se imobilizam no espao, e no se v de que
maneira conciliar a vida prpria de cada uma delas numa
harmoniosa unidade!
Ou haver um meio de o fazer? O tempo e o espao possuiro
um elemento conciliatrio

um elemento que lhes seja comum? A

forma no espao pode tomar a sua parte das duraes sucessivas


do tempo? E essas duraes teriam ocasio de se propagar no
espao? Ora a isto mesmo que o problema se reduz se queremos
reunir as artes do tempo e as artes do espao num mesmo
objecto.
No espao, a durao exprimir-se- por uma sucesso de
formas, portanto, pelo movimento. No tempo, o espao exprimirse- por uma sucesso de palavras e de sons, isto , por
duraes diversas que ditam a extenso do movimento.
O movimento, a mobilidade, eis o princpio director e
conciliatrio que regular a unio das nossas diversas formas
de arte, para faz-las convergir, simultaneamente, sobre um
ponto dado, sobre a arte dramtica; e, como este princpio
nico e indispensvel, ordenar hierarquicamente essas formas

11

de arte, subordinando-as umas s outras, tendendo para uma


harmonia que, isoladamente, teriam procurado em vo.
Eis-nos no fulcro da questo, a saber: como aplicar o
movimento quilo a que chamamos belas-artes, que so, pela sua
prpria natureza, imveis? Como aplic-lo palavra e
msica,
sobretudo,
cuja
existncia
se
desenvolve
exclusivamente no tempo e que so, portanto, igualmente
imveis em relao ao espao? Cada uma dessas artes deve a sua
perfeio, o seu acabamento, sua prpria imobilidade. No
perdero elas a sua razo de ser se as privamos dessa
imobilidade? Ou, pelo menos, no ser o seu valor reduzido a
pouca coisa?
E uma segunda questo se impe, agora, cuja soluo
determinar as nossas investigaes e dirigir a nossa
demonstrao. O movimento no , em si, um elemento; o
movimento, a mobilidade, um estado, uma maneira de ser.
Trata-se, pois, de examinar que elementos das nossas artes
seriam capazes de abandonar a imobilidade que lhes prpria,
que est no seu carcter.
Ganharemos,
talvez,
noes
teis
a
este
respeito,
deixando, por instantes, a forma de cada uma das nossas artes
das artes que, unidas, como se afirma, criam a obra de arte
suprema

e consideremos essa reunio como j realizada em

cena. Admitamos o caso. Isso obriga-nos a definir, antes de


tudo, o que uma cena.
A cena um espao vazio, mais ou menos iluminado e de
dimenses arbitrrias. Uma das paredes que limitam esse espao
parcialmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores
e forma, assim, um quadro rgido, para alm do qual a
ordenao dos lugares rigidamente fixada. S o espao da
cena espera sempre uma nova ordenao e, por consequncia,
deve ser apetrechado para mudanas contnuas. mais ou menos
iluminado; os objectos que l se colocam esperam uma luz que
os torne visveis. Esse espao [da cena] no est, portanto,
de qualquer maneira, mas em potncia (latente) tanto para o
espao como para a luz. Eis dois elementos essenciais da nossa

12

sntese, o espao e a luz, que a cena contm em potncia e por


definio.
Examinemos, agora, o movimento sobre a cena. Est no texto
e na msica

as artes do tempo

exactamente do mesmo ponto

de vista dos objectos imveis no espao: o elemento de


ligao, o nico possvel. no movimento que se opera a
sntese anunciada. Resta saber como.
O corpo do actor, vivo e mvel, o representante do
movimento no espao. O seu papel , portanto, capital. Sem
texto (com ou sem msica), a arte dramtica deixa de existir;
o actor o portador do texto; sem movimento, as outras artes
no podem tomar parte na aco. Numa das mos, o actor
apodera-se do texto; na outra, detm, como num feixe, as artes
do espao; depois, rene irresistivelmente as duas mos e
cria, pelo movimento, a obra de arte integral. O corpo vivo ,
assim, o criador dessa arte e detm o segredo das relaes
hierrquicas que unem os diversos factores, pois ele que
est cabea. do corpo, plstico e vivo, que devemos partir
para voltar a cada uma das nossas artes e determinar o seu
lugar na arte dramtica.
O corpo no apenas mvel: plstico tambm. Essa
plasticidade coloca-o em relao directa com a arquitectura e
aproxima-o da forma escultural, sem poder, no entanto,
identificar-se com ela, porque mvel. Por outro lado, o modo
de existncia da pintura no pode convir-lhe. A um objecto
plstico devem corresponder sombras e luzes positivas,
efectivas. Diante de um raio de luz, de uma sombra, pintados,
o corpo plstico conserva-se na sua prpria atmosfera, nas
suas prprias luz e sombra. o mesmo que se passa com as
formas indicadas pela pintura; essas formas no so plsticas,
no possuem trs dimenses; o corpo tem trs; a sua
aproximao no possvel. As formas e a luz pintadas no
tm, pois, lugar na cena; o corpo humano recusa-as.
Que restar ento, da pintura, uma vez que, apesar de
tudo, parece que ela pretende a sua parte na arte integral? A
cor, provavelmente. Mas a cor no apangio exclusivo da
pintura; poderia mesmo afirmar-se que, na pintura, a prpria
13

cor fictcia, na medida em que lhe compete imobilizar um


instante de luz, sem poder seguir o seu raio nem a sua sombra
no seu curso. A cor, de resto, est to intimamente ligada
luz, que difcil separ-las; e, como a luz mvel no mais
alto grau, a cor tem de o ser igualmente. Eis-nos pois longe
da pintura! Porque se a cor nela uma fico, tambm a luz o
ser; e tudo quanto a pintura pode pedir verdadeira luz
torn-la visvel

o que no tem nada que ver com a vida

luminosa. Um quadro bem iluminado um conjunto fictcio de


formas, de cores, de claridades e de sombras, apresentado
sobre
uma
superfcie
plana,
que
se
colocou
o
mais
favoravelmente possvel em evidncia e no na obscuridade. E
tudo.
A ausncia de plstica priva a pintura de um dos elementos
mais poderosos, mais maravilhosamente expressivos da nossa
vida sensorial: a luz. E pretendamos ns unir organicamente a
pintura ao corpo vivo! Procuramos conferir-lhe um lugar na
hierarquia cnica! Como se a qualidade de bela-arte nos
obrigasse a acolh-la necessariamente na composio da arte
integral; sempre enganados, como estamos, pela ideia de que
essa arte representa a sntese harmoniosa de todas as artes.
evidente, porm, a falsidade grosseira deste aforismo:
ou a pintura renuncia sua existncia fictcia a favor do
corpo vivo, o que equivale a suprimir-se a si prpria; ou o
corpo tem de renunciar sua vida plstica e mvel, dando
pintura uma posio superior sua, o que a negao da arte
dramtica1.
Mas
ser
verdadeiramente
necessrio
renunciar
completamente s sugestes que a pintura nos d? Lembremo-nos
de que as suas restries so para esta arte uma garantia de
perfeio e essa perfeio imobilizada permite-nos contemplar,
com vagar, um estado da natureza, da vida exterior, muitas
vezes fugitivo, e observar as relaes mltiplas e as
graduaes.
Alm
disso,
esse
instante
foi
escolhido
cuidadosamente entre todos os outros: um espcime de

A encenao corrente optou pela pintura: ser intil dize-lo? (N. do A.)

14

escolha,

o que implica da parte do pintor um gnero de


interpretao ao qual a plasticidade mvel do corpo vivo nunca
poder pretender. Vamos mesmo mais longe. A pintura no
imobiliza apenas um estado fugitivo do mundo exterior; procura
exprimir, por meios subtis que lhe so profundos, o estado
precedente e o que se lhe segue, ou que poderia verosimilmente
seguir-se-lhe. A pintura contm, portanto, o movimento em
potncia; no expresso no espao ou no tempo, mas pela forma e
pelas cores. E por isto que estas devem ser fictcias.
Comeamos a duvidar do papel que a pintura desempenha na arte
dramtica. Esse papel indirecto; mas nem por ser indirecto
destitudo de certa importncia. A obra do pintor determina as
restries que a mobilidade nos impe, e torna-as sensveis.
Vemo-nos forados a renunciar perfeio, ao acabamento, que
s a imobilidade confere; e se, para nos iludirmos sobre esse
ponto, imobilizamos, por um instante, a representao dos
actores, sacrificamos o movimento sem, com esse sacrifcio,
obtermos a menor compensao. Eis porque um quadro vivo
repugna sempre ao artista, porque d a imagem congelada do
movimento, mas sem o seu contexto.
E a escultura? Tem de comum com a pintura o facto de
imobilizar um instante escolhido do movimento e possui,
talvez, num grau superior, o poder de exprimir o contexto
desse movimento. Tal qual como a pintura, representa um
espcime de escolha e tem as qualidades da perfeio, do
acabamento. Mas a diversidade infinita da luz, das sombras e
das cores fictcias -lhe recusada. Em compensao, tem a
plasticidade que chama a luz efectiva. Eis, no h dvida, uma
larga compensao! Do ponto de vista em que nos colocmos, a
escultura de todas as artes a que mais interessa, pois o seu
objecto o corpo humano2. A nica coisa que lhe falta a
vida, portanto, o movimento, que sacrifica sua perfeio.
Mas esse o seu nico sacrifcio. Por outro lado, uma esttua
pintada, como eram as dos gregos, no tem nada que ver com a
pintura; apenas colorida e no pintada. A escultura no tem
2

Qualquer outro objecto da escultura ressalta da arquitectura, de que um dos


ornamentos. O animalista apenas um derivado do escultor, sem rivalidade possvel,
ainda que a sua arte seja notvel. (N. do A.)

15

contacto com a pintura.

A arquitectura plstica; tanto

como a escultura, chama a luz efectiva e pode ser colorida. ,


portanto, nesse sentido, da mesma ordem da escultura. O
fresco, expresso suprema da pintura, e provavelmente a nica
que deveria permitir-se, no saberia iludir-nos; oferecendo
pintura superfcies planas, nem por isso o arquitecto entra em
contacto humano com ela; as linhas, os relevos de uma
construo enquadram as fices pintadas e no as faro valer
seno com a condio de se diferenciarem absolutamente.
Sabemos que os trompe-l'oeil onde a pintura se esfora por
continuar,
por
ampliar
as
linhas
e
a
perspectiva
arquitecturais so de um gosto deplorvel; tal como uma msica
executada diante de um quadro para nele se identificar ou
qualquer outra justaposio ingnua de elementos de arte
estranhos uns aos outros. A arquitectura a arte de agrupar
as massas no sentido da sua gravidade; a gravidade o seu
princpio
esttico;
exprimir
a
gravidade
numa
ordem
harmoniosa, medida escala do corpo humano vivo e destinada
mobilidade

desse

arquitectura.

corpo,

tal

objectivo

supremo

da

A arquitectura gtica exprime bem a gravidade

da pedra, mas pela sua negao; entra nisso um esforo moral,


de que nos apercebemos em tudo em que essa negao no tem
nada de moral a exprimir e se torna suprflua. Que diramos
ns de uma sala de baile ou de uma sala de conferncias em
estilo gtico? Alm disso, um edifcio gtico que fosse
construdo em carto ou em madeira seria uma monstruosidade,
pois a vitria sobre a gravidade
estilo depois de tudo desviado

nica justificao de um
no seria mais expresso pela

matria da construo. Nem bom pensar nisso 3. Esta arte da


arquitectura, em contacto estreitamente orgnico com o corpo
humano

no existindo, at, seno para ele

desenvolve-se

no espao; sem a presena do corpo, permanece muda. A arte do


espao por excelncia, concebida pela mobilidade do ser

As construes em ferro s indirectamente esto sob a lei da gravidade e no


ressaltam, portanto, seno indirectamente, da esttica especial da arquitectura.
(N. do A.)

16

vivo.
Ora
ns
vimos
que
o
movimento

o
princpio
conciliatrio capaz de unir formalmente o espao e o tempo. A
arquitectura , portanto, uma arte que contm, em potncia, o
tempo e o espao.
Notmos o carcter de fico, de acabamento definitivo, de
cada uma das nossas artes; depois, classificmo-las em artes
do tempo e artes do espao. Encontrou-se o movimento como o
nico elemento conciliatrio entre as duas categorias, uma vez
que ele une o espao e o tempo na mesma expresso. O corpo
humano, vivo e mvel, representa, portanto, em cena, o
elemento conciliatrio e deve, nessa qualidade, obter o
primeiro lugar. A sua plasticidade aproxima-o da escultura e
da arquitectura, mas afasta-o definitivamente da pintura. Alm
disso, vimos que a plasticidade chama a prpria vida da luz,
enquanto a pintura apenas a sua representao fictcia.
Posto isto, resumamos ainda os dados precedentes, mais
especialmente relativos ao que chamamos belas-artes, artes do
espao.
Todas

trs

pintura,

escultura,

arquitectura

so

imveis, escapam ao tempo. A pintura, no sendo plstica,


escapa, alm disso, ao espao e, atravs dele, luz efectiva.
Os seus grandes sacrifcios so compostos pelo poder de evocar
o espao numa fico de escolha; e a sua tcnica autoriza-a a
um nmero quase ilimitado de objectos que ela tem meio de
fixar sugerindo o contexto do instante escolhido. A sua
participao na ideia de durao , de qualquer maneira,
simblica.

escultura

plstica,

vive

no

espao

participa, assim, da luz viva. Como a pintura, pode evocar o


contexto dos movimentos da sua escolha, que ela imobiliza; e,
no apenas num smbolo fictcio, mas numa realidade material.
A arquitectura a arte de criar espaos determinados e
circunscritos, destinados presena e s evolues do corpo
vivo. Exprime este facto tanto em altura como em profundidade
e, por uma sobreposio de elementos slidos cujo peso
assegura a solidez. uma arte realista; o emprego da fico
um luxo. A arquitectura contm o espao por definio e o

17

tempo na sua aplicao, portanto, a mais favorecida das belasartes.


Acabamos de analisar os trs elementos reunidos numa das
mos do actor: as trs artes imveis, as artes do espao.
Procuremos esclarecer-nos da mesma maneira acerca das artes do
tempo

o texto e a msica

que o actor segura na outra mo

e quer, irresistivelmente, associar.


preciso lembrar que, examinando o texto e a msica do
ponto de vista da encenao, no abordamos, pelo menos por
agora, as questes de composio dramtica, literria ou
musical em si.
Abandonando o espao, com ou sem durao latente eis-nos
propriamente no tempo. O carcter ideal e arbitrrio da noo
de tempo demasiado sabido para que seja necessrio insistir.
Notemos, apenas, que essa idealidade do tempo se afirma muito
particularmente na arte. Da mesma maneira que um longo sonho
pode decorrer em cinco minutos e, portanto, conter uma durao
desproporcionada do tempo normal, tambm as artes do tempo
no utilizam o tempo normal seno como um continente, para
nele colocar a sua durao especial. Durante o sonho,
acreditmos na sua durao; durante o texto ou a msica de um
drama, cremos na sua durao especial e nem nos passa pela
cabea consultar o relgio; sentimos que ele mentiria! As
artes do tempo dispem livremente do tempo e dominam-no. No
assim com o espao, para as outras artes; o nosso corpo,
pelas suas dimenses e possibilidades, so os nossos olhos de
faculdades limitadas, que o determinam. No se imagina uma
pintura que nos obrigasse a tomar o comboio para ver toda a
sucesso do espao. A escultura, por mais gigantesca que seja,
conserva, apesar de tudo, as nossas propores relativas e os
nossos olhos transpem-nas automaticamente. No entanto, estas
dimenses so igualmente dependentes das nossas faculdades
visuais4. A arquitectura que ultrapassa, em dimenses, a escala
aplicvel nossa presena, afasta-se sempre, mais ou menos,
da sua funo artstica, at abandon-la completamente.
4

Em escultura, o termo maior do que o natural no diz respeito qualidade


artstica da obra. (N. do A.)

18

Infelizmente, tais exemplos abundam e seria conveniente que


tivssemos verdadeira conscincia disso. Em arquitectura, as
civilizaes que admitiram o colossal no so as dos povos
verdadeiramente artistas, povos cuja arte viva.
Porque no tem, ento, o tempo uma norma que seja comum
da nossa vida e das nossas artes na durao? precisamente,
por causa da sua idealidade. O tempo somos ns. As artes que
se dirigem aos nossos olhos so igualmente ns, neste sentido,
mas no o so no espao; o espao no tem idealidade; a nossa
vida demasiado limitada para isso. Ora, se evidente que o
nosso ouvido tambm tem os seus limites para a durao de uma
obra de arte medida pelo tempo normal, , no entanto,
susceptvel de adoptar, ocasionalmente, um tempo fictcio,
desproporcionado, mais ou menos, a esse tempo normal. O nosso
sentido auditivo, quando atingido pelas ondas sonoras,
transmite-as directamente, sem nenhuma operao intermediria.
Onde as outras artes significam, isto , usam sinais visuais
para atingir a nossa sensibilidade, a msica ; os sinais de
que se serve identificam-se com a sua aco directa. Ela a
prpria voz da nossa alma: a sua idealidade no tempo
perfeitamente fundamentada e legtima. - Quais podero ser as
suas relaes com o espao, pois disso que se trata, em
encenao? A mobilidade exprime o espao numa sucesso,
portanto em durao, como vimos. As artes do tempo encontram,
assim, na mobilidade, o intermedirio indispensvel sua
presena invisvel em cena. E, uma vez que h reciprocidade,
as artes do espao, da mesma maneira, graas s artes do
tempo, manifestam-se numa durao que lhes seria estranha sem
elas. Participaro, assim, implicitamente, na idealidade do
tempo!
Antes de examinar como pode a mobilidade tomar o seu lugar
numa obra de arte

e a questo de primeira importncia

resta-nos ainda considerar, segundo a arte dos sons e do


ritmo, a arte da palavra, do texto recitado5. O timbre da

5 Recitado e no lido. Toda a leitura ressalta da literatura como tal. Um actor


que l ou canta lendo o seu papel em cena no seno um leitor ou um cantor que se
desloca sem motivo. (N. do A.)

19

palavra, sem msica, pode sugerir, em certos casos, qualquer


analogia com o som musical, mas, na arte, no tem nada de
comum com ele e, acima de tudo, diferencia-se definitivamente
pelo facto de no ser seno um intermedirio entre a
significao das palavras e a sua inteligncia no nosso
entendimento; enquanto os sons tocam directamente a nossa
prpria sensibilidade e a operao do nosso raciocnio, tanto
quanto se torne necessrio, s se efectua em segundo lugar.
Palavras de que ignoramos o sentido so rudos mais ou menos
agradveis e no sons. Logo que comeamos a compreender uma
lngua estrangeira, esses rudos adquirem uma significao: a
sua vibrao age progressivamente no nosso entendimento at
chegarmos a perceber tudo diferentemente. So os portadores
indirectos do pensamento; e os portadores directos dos nossos
sentimentos. Por meio da palavra, a idealidade do tempo s se
exprime
de
uma
maneira
rudimentar,
muito
limitada
e
completamente dependente das nossas faculdades cerebrais de
assimilao. Uma frase pronunciada rapidamente demais no
aceite pelo nosso entendimento; da mesma maneira que, se durar
demasiado tempo, o seu papel de intermediria encontra-se
comprometido. A diferena esttica entre a palavra e o som
musical seria total se estes dois factores no tivessem o
tempo em comum. E, mesmo no que diz respeito ao tempo, como
poderamos medir com preciso e segurana as diversas duraes
da palavra? Possumos ns para isso um sinal grfico
transponvel no tempo da recitao? O autor poderia marcar
margem as suas intenes a este respeito
pelos

sinais

entendimento

escritos,

no

se

dirigem

intenes que,
seno

ao

nosso

mas bastaro eles para assegurar a preciso

indispensvel obra-de-arte? Nunca. E por isso que qualquer


vestgio de idealidade na durao da palavra nos parece
ilusrio.
Concluamos afirmando que a palavra se escoa bem no tempo,
mas incapaz de criar no tempo normal um tempo novo que lhe
prprio. S na aparncia tem que ver com a arte pela durao;
na realidade, s tem que ver pela significao das palavras e
pela ordenao necessria sua justa compreenso, abstraindo,
20

evidentemente, da beleza que disso possa resultar. pela


ordenao inteligvel da palavra que o texto se torna obra-dearte; o seu papel junto da mobilidade do corpo no tem
autoridade de lei; indirecto; transmitido sensibilidade do
actor pelas palavras, o texto deixa ao actor o cuidado de
decidir, em ltima anlise, o que convm fazer, para o
exteriorizar no espao.
Estas noes, que podem parecer obscuras ou paradoxais,
so de uma importncia capital para a apreciao de valores em
matria de encenao. E devo recordar ainda uma vez que
apenas neste ponto de vista que se coloca esta demonstrao.
Voltemos msica. Os sons no tm uma significao que
possa orden-los; o seu agrupamento uma operao espontnea
da prpria sensibilidade do msico. A sua notao abstracta
sobre as folhas da partitura no nos transmite a significao
dos sons, mas simplesmente a sua ordenao, matematicamente
fixada na sua durao e na sua intensidade; e essa durao
depende da sensibilidade afectiva do msico-compositor, sem
passar primeiro pelo seu entendimento. , portanto, a
sensibilidade do msico, o grau de afectividade dos seus
sentimentos prprios, que cria a durao musical. Os nossos
sentimentos, como sabemos, so independentes do tempo normal:
assim, o msico cria um tempo fictcio, contido, sem dvida,
no tempo normal, mas esteticamente independente dele; e tem o
poder quase miraculoso de fixar definitivamente essa criao,
esse tempo fictcio. De maneira que, durante a durao da sua
msica, o msico obriga-nos a medir e a sentir o tempo segundo
a durao dos seus prprios sentimentos: coloca-nos num tempo
verdadeiro, porque durao, e no entanto fictcio. A
realidade esttica da msica , por isso, superior de todas
as artes; ela s uma criao imediata da nossa alma.
Objectar-me-o que a sua execuo constitui um elemento
intermedirio entre ela e ns. - No. A execuo correcta de
uma partitura para a msica o que para um fresco, por
exemplo, o lugar e a iluminao apropriados. A msica
representa o tempo sem outro intermedirio que no seja ela
prpria; isso, a sua existncia formal, em especial para a

21

arte dramtica. A msica a expresso imediata dos nossos


sentimentos; isso a sua vida oculta.
O aforismo perigoso da arte dramtica resultante da
reunio de todas as artes obrigou-nos a analisar a natureza
particular de cada uma delas, deste ponto de vista, e s deste
ponto de vista. Podemos entrever, agora, o trabalho que nos
resta fazer.

Para se unirem e, por consequncia, para se

subordinarem umas s outras, que sacrifcios devem essas artes


consentir e que compensaes oferecero nesse novo modo de
existncia?

2. O TEMPO VIVO
Quando a msica atinge o seu mais nobre poder, torna-se
forma no espao.
Mais de um sculo passou depois de Schiller ter lanado ao
Mundo este grito proftico e apetece perguntar qual dos seus
contemporneos o teria sabido compreender. Ele prprio ter
apreendido bem o alcance da sua afirmao e no ter sido mais
um relmpago de intuio do que a deciso de um esprito
reflectido? provvel que tenha sido o estudo da arte antiga
que o atirou para esse extremo de visionrio. Talvez tenha
comeado por ver uma rapsdia no fogo largo ou rpido da
improvisao mimada; ou ter-se-lhe- representado vivamente
algum acto religioso ou dramtico da antiga Grcia? Como ter
ele encontrado semelhante consequncia na vida mesquinha e
convencional do seu tempo e do seu pas de ento?
Schiller diz bem - e somente - forma no espao. Ele no
precisa; a sua viso reveste o carcter incompleto e
enigmtico
de
qualquer
profecia.
Quem
sabe?
Talvez
a
contemplao de uma gravura do Parthenon o tenha inspirado; o
seu olhar ia de coluna em coluna, com uma sucesso de acordes
mudos; o friso, o fronto testemunharam aos seus olhos uma
ordem definitiva, uma harmonia de futuro fixada. Descendo ao
solo,
teria
sentido
o
peso
da
construo
repousar,
directamente, sem rodaps intermedirios, sobre as lajes do

22

templo, pelas bases frustes e sinceras das colunas... Uma voz


ter-lhe-ia murmurado: Este templo vida?
Mas eis uma teoria de oficiantes que sobe os degraus da
Acrpole; aproxima-se das colunas e do poeta; os ps nus
apoderam-se dos degraus; os corpos, adivinhados nas pregas das
tnicas, medem-se no contacto das pregas caneladas das
colunas!... Schiller teria compreendido?

Ele caminhou, sem

dvida,
sobre
as
bancadas
do
Teatro;
ter
procurado
representar as evolues do coro. Ali, o espao livre e nu
em

torno

da

reveladores...

ara.

Mais

colunas

propcias;

mais

ornatos

Como saber ento? Como medir e provar as

propores mutveis e que parecem escapar-nos, mal as


entrevemos? Fora do templo, estaremos entregues ao arbitrrio,
sem controle possvel?
Tenho a convico de que foi o desejo ardente de apreender
a inapreensvel relao dos sons e das formas, a divina e
fugitiva fasca acendida pelo seu contacto, a inimaginvel
voluptuosidade que procura a sua identidade constatada que
levou o grande visionrio a essa afirmao, que coisa alguma
em sua volta justificava. Ele legou-nos o seu desejo e o seu
apelo: ns teremos a felicidade infinita de poder agora
responder-lhe.
No, no so as propores e as linhas do templo que
ordenam o desenvolvimento das teorias solenes ou alegres; os
degraus da Acrpole no ditam aos ps nus a sua marcha; no
Teatro, no espao livre em torno da ara, o coro no evolui
segundo um ritmo arbitrrio. Encontra-se um princpio de ordem
e de medida, bem presente, sempre presente e todo poderoso; o
prprio espao lhe deve submisso. Foi ele que edificou o
templo, mediu as colunas e os degraus. Invisvel, fala ao
espao visvel; anima as formas, sublinha o trao. O seu
intrprete o corpo humano, o corpo vivo, mvel; desse corpo,
arrancou a vida. Esse princpio vivo; atravs da vida que
ordena; a sua linguagem compreendida pelo corpo, que a
transmite, em seguida, vibrante, a tudo o que a rodeia.
Quando a msica atinge o seu mais nobre poder, torna-se
forma no espao.
23

A matria inanimada, o solo, as pedras, no ouvem os sons,


mas o corpo ouve-os!
Quanto melhor se sabe obedecer, melhor se sabe comandar. A
subordinao recproca ser a nica garantia sria de uma
colaborao. Subordinar-se implica um trabalho de anlise: que
tenho eu a receber e que tenho para dar em troca? Todos os
erros sociais e estticos resultam de se ter negligenciado,
mais ou menos voluntariamente, esse trabalho preliminar. O
devotamento deslocado no consente em receber. O egosta quer
conservar para si a sua riqueza; o seu mbil , por vezes,
nobre: para, mais tarde, oferecer vantagens, que acumula o
seu tesouro. No entanto, a direco do seu gesto continua a
mesma e a sua oferenda cooperao nunca se realiza.

Se a

msica pretende ordenar a mobilidade do corpo, deve informarse, primeiro, do que o corpo espera dela. Em seguida,
interrogar-se- sobre esse ponto e procurar desenvolver em si
prpria a faculdade que se lhe pede e que depender,
estritamente, do que se lhe oferecer em troca. A msica nada
pode oferecer ao corpo se no receber antecipadamente a vida.
Isto evidente. O corpo abandona, pois, msica, a sua vida
prpria, para a receber de novo da sua mo, mas ordenada e
transfigurada.
A durao dos sons musicais exterioriza-se, no espao, em
propores visuais. Se a msica no tem mais do que um som e
uma durao para esse som, ficar prisioneira do tempo. So os
agrupamentos de sons que tendem a aproxim-la do espao. As
duraes variveis desses agrupamentos combinam-se entre si
at o infinito e produzem, assim, o fenmeno do ritmo, o qual
no s diz respeito ao espao, mas tambm pode unir-se
indissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o portador
do movimento.
Sob o imprio das necessidades materiais, o corpo age.
Mas, as emoes da alma repercutem-se igualmente no espao,
pelo gesto. No entanto, os gestos no exprimem directamente a
vida da nossa alma. A sua intensidade varivel e a sua durao
s esto em relao muito indirecta com, as flutuaes dessa
vida interior e oculta. Podemos sofrer durante horas e no ter
24

indicado pelo gesto, seno um segundo. O gesto, na nossa vida


quotidiana, um sinal, um ndice; nada mais. Os actores
sabem-no e regulam a representao pela contradio dessas
duraes: a da vida da nossa alma e aquela, que diferente,
das revelaes que o nosso corpo faz. Por consequncia,
vivemos diferentemente no tempo e no espao; e essa oposio
invalida, forosamente, todas as manifestaes da nossa
existncia integral; e ficaramos talvez, a este respeito,
enigmas vivos, se no possussemos a msica, o soberano
correctivo e ordenador, descendente directo da nossa vida
afectiva,
exprimindo-se
sem
outro
controle
que
o
dos
sentimentos.
A msica corresponde s duraes da nossa vida interior;
partilha, portanto, com ela, a incompatibilidade com a durao
dos nossos gestos quotidianos; e, se lhe chamo correctivo e
ordenador, por antecipao, porque s assim chegaremos ao
problema da durao viva.
Declaremos, em seguida, que sob pena de se renegar a si
prpria, a msica deve conservar as propores no tempo, que
so a forma caracterstica da sua existncia. Nisto, o verismo
na, arte dramtica, como na pantomima, a negao grosseira
da vida musical.

O corpo, se modificasse as propores e a

durao dos seus gestos, suprimiria a sua existncia?


Evidentemente, no. Por exemplo, a ginstica, no seu objectivo
de fortificar o nosso organismo, impe-lhe gestos cuja durao
no se encontra na nossa vida quotidiana e natural; e nem por
isso a vida do nosso corpo suprimida. Neste simples
exerccio tcnico exprimimo-nos de maneira particular; eis
tudo. Pelo contrrio, o exerccio tcnico, em msica, j no
pertence msica e estas propores no nos dizem respeito. A
diferena pode parecer subtil, mas no deixa de ser evidente,
pois

de

transporta

vida
o

movimento; e o
msica encerra
natureza dessa
h paralelismo

que

estamos

movimento

em

tratar.

potncia

O
no

nosso
importa

corpo
que

movimento o signo da vida. Pelo contrrio, a


a durao em potncia, importando, todavia, a
durao. Ela a expresso da nossa alma. No
entre a aco normal do corpo e a existncia
25

efectiva
da
msica.
Se
houvesse,
o
problema
estaria
antecipadamente resolvido; a reunio da msica operar-se-ia
automaticamente. Mas no o caso e a soluo est ainda por
encontrar. Segundo o que ficou dito, so as manifestaes do
corpo que possuem maior independncia; sero portanto elas que
tero
de
oferecer-se,
com
subtileza
e
docilidade,
s
propores mais dependentes da msica. E pode concluir-se coisa estranha! - vida interior, para exprimir em vez de dar
apenas
os
ndices,
tem
obrigao
de
modificar
muito
sensivelmente a sua vida normal. Ora, submetendo-se sorte,
no perder ele todo o valor dessa vida - da sua vida normal?
Ser desejvel uma modificao to profunda e o resultado ser
proporcional grandeza do sacrifcio?
A resposta a estas perguntas encontra-se no prprio
princpio da arte. Taine considera-a magistralmente e, sem
dvida, definitivamente, nestes termos: A obra de arte tem por
objectivo manifestar qualquer carcter essencial e saliente,
portanto qualquer ideia importante, mais claramente e mais
completamente do que o fazem os objectos reais. Consegue-o
empregando um conjunto de partes ligadas cujas relaes ela
modifica sistematicamente. A prpria arte , pois, uma
modificao dos valores naturais. Um pintor que copia a
natureza, limita-se a transp-la, pelo processo das cores,
para uma superfcie plana. O escultor, se copia o seu modelo,
limita-se, como o pintor, a imobilizar, sem razo vlida;
transporta, com ele, e empobrece, assim, a natureza. O
arquitecto parece em melhores condies; nada tem que copiar;
a sua obra j em si prpria uma modificao das formas
naturais; mas, se perde de vista as propores do corpo humano
e os diferentes movimentos da vida, so arbitrrias e sem
objectivo as suas modificaes. As artes do tempo partilham a
sorte da arquitectura; so elas, at, que mais se aproximam,
pelo seu parentesco comum, do ser vivo. Poder-se-ia quase
nomear dum s flego, a poesia, a msica e a arquitectura. O
poeta modifica a forma e as duraes do nosso pensamento
quotidiano; e a msica, como vimos, modifica as duraes da
nossa vida normal. A msica seria, nesse sentido, um cmulo de

26

arbitrrio, se a nossa vida afectiva no a guiasse,


justificando-a constantemente.
O corpo humano, se aceita voluntariamente as modificaes
que a msica lhe impe, toma, na arte, o plano de um meio de
expresso; abandona a sua vida acidental e facultativa, para
exprimir, sob as ordens da msica, algum carcter essencial,
qualquer
ideia
importante,
mais
claramente
e
mais
completamente do que o faria na vida normal.
Schopenhauer, o filsofo-artista, garante-nos que a msica
nunca exprime o fenmeno, mas apenas a essncia ntima do
fenmeno. A sua convico, na sua forma condensada, idntica
de Taine; porque bem evidente que a essncia do fenmeno
reveste uma forma diferente do prprio fenmeno.
A durao viva ser, portanto, a arte de exprimir
simultaneamente, no espao e no tempo, uma ideia essencial.
Consegue-o atravs da sucesso das formas vivas do corpo
humano e a sucesso das duraes musicais, solidrias umas das
outras.

3. O ESPAO VIVO
O corpo o intrprete da msica junto das formas
inanimadas e surdas. Podemos, pois, abandonar momentaneamente
a msica; o corpo absorveu-a e saber guiar-nos e representla no espao.
O corpo deitado, sentado ou de p num ponto do solo
exprime-se, no espao que ele ocupa e que ele mede pelos
movimentos dos braos, combinados queles, mais limitados, do
torso e da cabea. As pernas conservam, sem mudar o lugar onde
o corpo repousa, uma aparncia de mobilidade; a sua actividade
normal , no entanto, percorrer o espao. Podemos, pois, desde
j, distinguir duas ordens de planos: os planos destinados
marcha, mais ou menos interrompida, e os planos consagrados
valorizao do corpo no seu conjunto, excluindo a marcha.
Estas duas ordens, porm, penetram-se; so os movimentos do
corpo que lhes conferem este ou aquele destino. No solo, os
planos inclinados e, sobretudo, as escadas, podem ser

27

consideradas como participando nas duas ordens de planos. O


obstculo que fazem livre marcha e a expresso que suscitam
no organismo derivam da vertical.
Temos, portanto, que contar com duas linhas principais: a
horizontal, em primeiro lugar, porque o corpo repousa, antes
de tudo, num plano, para exprimir a sua gravidade; depois, a
vertical, que corresponde ao estar do corpo e o acompanha. A
estrutura do solo, derivada da horizontal, nunca perder de
vista a gravidade, e procurar exprimi-la o mais simples e
claramente possvel. Eu explico-me:
Os diferentes mveis que fabricamos para o conforto da
nossa vida quotidiana e o repouso do nosso corpo so
combinados para atenuar o contacto que temos com a matria.
Temos molas, almofadas, linhas curvas que se adaptam s nossas
formas; arredondamos os ngulos, amolecemos as superfcies
rgidas com estofos que abafam os rudos e amortecem os
contactos. Levamos to longe esta atenuao do plano simples,
que a expresso dos nossos movimentos , em si prpria,
profundamente
diminuda.
Para
nos
convencermos,
basta
despirmo-nos completamente num quarto bem mobilado: o nosso
corpo sem vu, sem o elemento intermdio do vesturio, tornase subitamente estranho ao que o rodeia; torna-se indecente,
no sentido etimolgico da palavra, isto , deslocado, e sua
expresso contacta de muito perto a obscenidade.

Mas, dir-

se-, uma mulher, com as vantagens do seu sexo e instalada com


elegncia num sof, tem uma expresso deliciosa. Sem dvida:
mas se se despir e se sentar numa cadeira...?

Uma sala de

banho onde se encontram cosmticos, divs, almofadas, evoca


ideias contrrias verdadeira expresso do corpo; enquanto
que, se a mesma sala s oferecer superfcies planas e rgidas,
o corpo nu parece, antecipada e implicitamente, presente e
posto em valor esttico. Ps nus subindo uma escada de tapetes
sero ps descalos e procurar-se- a razo. Sobre uma escada
sem tapetes, sero, simplesmente, ps nus e cheios de
expresso. evidente que os ps dos muulmanos sobre os
tapetes das suas mesquitas so ps descalos e no nus;
exprimem uma inteno religiosa e no esttica. Sa da
28

mesquita e olhai os ps nus da mulher que desce os degraus de


uma fonte : os seus ps sero maravilhosamente nus...
Qualquer alterao da gravidade, qualquer objectivo

que

siga, anular a expresso corporal. O primeiro princpio,


talvez mesmo o nico de que todos os outros derivam em
seguida, automaticamente, ser, ento, para a arte viva, que
as formas que no so as do corpo procuram pr-se em oposio
com estas ltimas, nunca se harmonizando com elas. Se se
apresentam, porm, casos em que a leveza de uma linha seja
desejvel para atenuar momentaneamente a expresso de um
movimento ou de uma atitude, o simples facto desta afirmao
excepcional ser, em si mesmo, um objecto de expresso. Mas,
se isto se prolonga, a presena efectiva do corpo ser cada
vez mais aniquilada at a sua completa supresso: o corpo ser
presente mas sem efeito corporal: os seus movimentos tornarse-o suprfluos e, portanto, ridculos, ou reduzir-se-o a
ndices; recairemos, ento, na vida quotidiana e no Teatro de
costumes. Da mesma maneira, em arquitectura, j vemos que a
gravidade a condio sine qua non da expresso corporal. A
gravidade e no o peso! A gravidade um princpio; por ela
que a matria se afirma; e as mil gradaes desta afirmao
constituem a sua expresso. O volume, s por si, pode escaparse no ar como um balo; a sua consistncia ilusria; uma
poro de espao momentaneamente enformada, nada mais. a
boneca de tripa e, nisto, a bailarina italiana parece um
balo cativo, que se solta e se prende vontade. Para receber
do corpo vivo a sua parte da vida, o espao deve opor-se a
esse corpo; adquirindo as nossas formas, aumenta ainda a sua
prpria inrcia. Por outro lado, a oposio do corpo que
anima as formas do espao. O espao vivo a vitria das
formas corporais sobre as formas inanimadas. A reciprocidade
perfeita.
Este esforo torna-se-nos sensvel de duas maneiras: quer
pela oposio das linhas quando olhamos um corpo em contacto
com as formas rgidas do espao; quer quando o nosso prprio
corpo experimenta a resistncia que essas formas lhe opem. A
primeira apenas um resultado; a outra, uma experincia
29

pessoal

e,

por

isso,

decisiva.

Tomemos

um

exemplo

suponhamos um pilar vertical, quadrado, de ngulos rectos


inteiramente definidos. Este pilar repousa, sem base, sobre
lajes horizontais. D impresso de estabilidade e resistncia.
Aproxime-se um corpo. Do contraste entre o seu movimento e a
imobilidade tranquila do pilar nasce j uma sensao de vida
expressiva, que o corpo sem pilar e o pilar sem corpo que
avana no teriam atingido. Alm disso, as linhas sinuosas e
arredondadas do corpo diferem essencialmente das superfcies,
planas e dos ngulos do pilar e esse contraste , por si s,
expressivo. Mas o corpo toca no pilar; a oposio acentua-se
ainda mais. Finalmente, o corpo apoia-se no pilar, cuja
imobilidade lhe oferece um ponto de apoio slido: o pilar
resiste, age! A oposio criou a vida da forma inanimada: o
espao tornou-se vivo! - Suponhamos, agora, que o pilar no
rgido seno na aparncia e que a sua matria, ao mnimo
contacto estranho, pode adquirir a forma do corpo que a toca.
O corpo vivo incrusta-se, portanto, na matria mole do pilar e
sepulta a sua vida; e, no mesmo instante, matar o pilar
(Divs profundos como tmulos Baudelaire). Isto demasiado
evidente
para
exigir
qualquer
demonstrao.
A
mesma
experincia poderia ser feita com o solo; por exemplo, um cho
elstico, em que os ps se afundassem a cada passo, mas que
retomaria, em seguida, a sua superfcie uniforme; esse cho
mover-se-ia; a sua mobilidade seria viva? Olhemos a superfcie
restabelecida atrs de cada passo do corpo vivo; espera para
ceder uma vez mais; nada opondo, est morta; no h mesmo nada
mais morto. E os ps que a calcam, no encontrando
resistncia, ficam com os msculos amortecidos, no sentido
exacto do termo. Poder-se-ia mesmo chegar a no sentir a
marcha voluntria do corpo, mas a crer-se no jogo de um
mecanismo que faz elevar alternadamente um e outro p,
forando-os a avanar. O solo e o corpo tornam-se, assim,
mecnicos, o que a negao suprema da vida e o comeo do
ridculo (ver Bergson).

E, agora, se esse cho negativo, que

cede ou espera ceder, se transforma em lajes rgidas que


esperam, pelo contrrio, os ps para lhes resistir, para os
30

tornar a lanar a cada novo passo e prepar-los para uma nova


resistncia; este solo arrasta, pela sua rigidez, todo o
organismo na sua vontade de marcha. opondo-se vida que o
solo pode receb-la do corpo, tal como o pilar.
O princpio da gravidade e o da rigidez so, pois, as
condies fundamentais para a existncia de um espao vivo.
Delas, parece resultar ainda uma escolha de linhas. O corpo
possui uma estrutura definitiva e no podemos identific-lo no
espao seno por meio do movimento: os movimentos so a
interpretao do corpo na durao. Sempre em oposio com O
corpo, a escolha das linhas do espao est ao nosso alcance;
a compensao sua imobilidade, tal como a vimos nas belasartes. Parecer-nos-, ento, que tendo em conta as expresses
do peso e da rigidez, teremos o campo livre e poderemos, como
os outros artistas, escolher e levar bastante longe a
subtileza das nossas intenes e das nossas invenes. E
esquecemos que no estamos ss diante de um bloco de argila ou
de um pano de muralha a decorar, tal como o pintor ou o
escultor: estamos com um corpo vivo; s com ele que no
espao temos que ver; s a ele damos ordens; s por ele e s
atravs dele que podemos dirigir-nos s formas inanimadas. Sem
o consentimento do corpo, todas as nossas buscas seriam vs e
nadas-mortas. Na hierarquia da arte viva, o lugar da nossa
imaginao criadora est entre o tempo e o corpo vivo e mvel;
quer dizer, entre a msica que ns compomos e o corpo que deve
ser penetrado por ela e incarn-la. Estamos, portanto, nesse
sentido, antes do corpo; para alm, ele que tem a palavra;
tornamo-nos apenas o seu intrprete e nada podemos criar da
nossa prpria cabea. A nossa submisso confiante e consciente
msica - expresso da nossa vida interior - conferiu-nos o
poder de dominar imperiosamente o corpo vivo. Por seu turno, o
corpo, pela sua completa submisso ao nosso apelo, conquista o
direito de ordenar o espao que o rodeia e o toca:
directamente somos incapazes.
Este fenmeno hierrquico dos mais interessantes; e
por no o ter verificado e no ter obedecido s suas leis que
a
nossa
arte
cnica
e
dramtica
se
descaminhou
to
completamente.
31

O leitor benevolente que me seguiu at aqui reparou que, a


pouco e pouco, deixo a msica tomar o passo ao texto falado e
talvez se admire ou, at, se formalize. Para a clareza da
exposio, devo prosseguir, ainda, esta violncia aparente e
reservar-me para, bem depressa, explicar os motivos. No
consideremos,
pois,
de
momento,
seno
a
msica
e
estabeleamos, uma vez mais, a seguinte hierarquia: a msica
impe aos movimentos do corpo as suas duraes sucessivas;
esse corpo transmite-as, ento, s propores do espao; e as
formas inanimadas, opondo ao corpo a sua rigidez, afirmam a
sua

existncia

pessoal

que,

poderiam manifestar to claramente

sem

esta

resistncia

no

e fecham, assim, o ciclo;

porque no h mais nada alm disso. Nesta hierarquia, s


possumos o texto musical, para alm do qual todo o resto
segue automaticamente por meio do corpo vivo.
O espao vivo ser, portanto, aos nossos olhos, e graas
interveno intermediria do corpo, a placa de ressonncia da
msica. Poder-se- mesmo avanar o paradoxo de que as formas
inanimadas do espao, para se tornarem vivas, tm de obedecer
s leis de uma acstica visual.

4. A COR VIVA
Este captulo deveria intitular-se a luz viva mas isso
seria uma tautologia. A luz , no espao, o que os sons so no
tempo: a expresso perfeita da vida. Tambm no falmos de
msica viva, mas sim de uma durao musical que contm o
espao. A cor, pelo contrrio, um derivado da luz;
dependente dela e, sob o ponto de vista cnico, depende
daquela de duas maneiras distintas: ou a luz se apodera da cor
para a restituir, mais ou menos mvel no espao e, neste caso,
a cor participa do modo de existncia da luz; ou a luz se
limita a iluminar uma superfcie colorida, continuando a cor
ligada ao objecto e no recebendo vida seno desse objecto e
por variaes da luz que o torna visvel. Uma ambiente,
penetra a atmosfera e, como a luz, toma a sua parte no
movimento; est, portanto, em relaes ntimas e directas com
32

o corpo. A outra s pode agir por oposio e reflexos; e, se


se move, no ela que se move mas o objecto a que pertence; a
sua vida no , porm, fictcia como em pintura, mas , na
realidade, dependente. Uma tapearia vermelha, bruscamente
afastada, arrastada no movimento do gesto; mas no a cor
vermelha que participa no movimento, a tapearia, que a cor
no pode abandonar; e a mesma quantidade da mesma cor
espalhada sobre o painel de uma porta, seguiria o movimento
passivo e macio da porta. O efeito, bastante considervel, da
tapearia que se afasta, resulta da leveza do tecido colorido
e no essencialmente da cor sobre o tecido. Estas distines
so necessrias para o justo manejamento da cor no espao vivo
e provam a diferena que existe entre a cor em pintura
fico sobre a superfcie plana

e a cor em aco, distribuda

efectivamente no espao.
Isto
conduz-nos
aos
princpios,
inevitveis,
dos
sacrifcios e das compensaes. Conhecemos j as vantagens
considerveis que o pintor encontra na imobilidade da sua
obra; mas, no observmos ainda de que natureza sero os
sacrifcios impostos arte cnica (e dramtica) pela
imobilidade e quais podero ser as compensaes.
Comecemos pelos sacrifcios. Em primeiro lugar, no se
trata

de

seleco

escolher

um

instante

especial

um

instante

de

como fazem o pintor e o escultor; o movimento uma

sucesso; podemos escolher a sucesso mas no det-la num


minuto preciso. (Cf. pg. 34 a respeito do quadro vivo). Num
instante preciso, a pintura encerra o contexto do gesto que
escolheu; pelo contrrio, se se interrompe a sucesso do
movimento, a atitude que fica imobilizada bem o resultado do
movimento precedente e a preparao do que se lhe vai seguir,
mas no os contm seno em potncia; ela no os exprime
efectivamente como a pintura o pode fazer. Esta interrupo
arbitrria; o seu carcter fortuito; por ela, o movimento
sai um instante do domnio da arte. Ora o princpio da
imobilidade que d pintura o seu carcter acabado, a sua
perfeio; a arte viva deve, pois, renunciar a esta perfeio
e, para a cor, o sacrifcio muito sensvel. Se o movimento
33

se torna mecnico, poder-se-, em rigor, imaginar uma fixao


bastante minuciosa dos elementos de expresso para que ela
possa pretender a uma semelhana de perfeio. O sacrifcio
seria, ento, renunciar arte, sem qualquer compensao. E,
no entanto, h grandes artistas que, pelo mesmo caminho que
acabamos de percorrer, chegaram s marionettes articuladas e
adoptaram-nas. O seu desejo de se encontrarem ss perante a
cena, como o pintor no seu atelier, prevaleceu! talvez
desculpvel. No entanto, como imaginar-se uma humanidade
corporal viva que possa, la longue, contentar-se com uma
arte dramtica automatizada? No seria impor-nos a obrigao
de ser ainda mais passivos do que j somos, no Teatro? Ou,
ento, esses artistas querem, por esse meio, pedir-nos, a ns,
espectadores,
uma
contnua
animao
das
personagens,
actividade que no teria, porm, nada de comum com aquela que
qualquer obra de arte requer de ns, uma vez que a arte
dramtica , antes de tudo, uma arte da vida e que ,
justamente, sobre a representao dessa vida, dada como ponto
de partida, que ns devemos operar uma sntese.
necessrio chegar a este extremo de uma lgica
enganadora e respirar-lhe os miasmas destrutivos, para se
aspirar, em seguida, mais amplamente, a atmosfera tnica da
arte e, no seu cume, de futuro, a sua disciplina austera. Em
arte, a lgica a vida (e no o inverso). Podemos pressentir
a vida suficientemente para a evocar. Nunca poderemos
compreend-la. E, se o artista de gnio se encontra perante a
sua obra acabada como diante de um mistrio
o artista criador

um mistrio para

porque nos deu, sem saber, a explicao

da vida num smbolo; e ele sente; e chega a sab-lo


tambm!

e ns

Uma arte mecanizada seria semelhante ao automvel

que pe nossa disposio o espao e o tempo sem nos dar a


expresso. O artista, oferecendo-nos apenas um smbolo,
persuade-nos, ao mesmo tempo, da nossa potncia misteriosa e
das nossas limitaes: ele modifica o nosso desejo apaixonado
de conhecer e cria, assim, a obra de arte cuja existncia vem
transfigurar as muralhas que nos encerram. Ele no nega a

34

presena dessas mulheres, mas torna-as difanas: com ele,


tocamos o obstculo, mas no o penetramos.
Dir-se-: tudo isto a propsito da cor? Sim: o sacrifcio,
quase completo, que a arte cnica deve fazer da pintura um
dos mais sensveis

e, para alguns, dos mais duros

que

exigir a nossa economia. Pede-nos uma profunda transposio


das nossas noes habituais e dos nossos desejos; e os
argumentos
mais
srios
so
bastante
fortes
para
nos
convencerem.
Analisando o carcter prprio da pintura, vimos que no
tem nada de comum com o espao e a durao vivos. Convm,
portanto,

distinguir

inteiramente

agrupamentos fictcios de cores

ideia

da

pintura

e a ideia da cor em si

prpria. A modificao de Taine encontra aqui a sua aplicao


mais radical; porque no s ao encanto da pintura que
preciso renunciar, mas e sobretudo a um nmero incalculvel de
objectos que s ela pode apresentar-nos. O empobrecimento ,
assim, extraordinrio e supe uma compensao proporcional ao
nosso sacrifcio. A menor concesso do artista criador
recusar-nos-ia a vida da arte; a sua revelao seria ilusria;
limitar-se-ia a cobrir de ouropis as nossas muralhas, em vez
de penetr-las de luz.
Pela primeira vez e a propsito de pintura, tocamos na
prpria fonte da arte dramtica. At agora, os princpios
elementares que expusemos e defendemos podiam aplicar-se
nossa arte dramtica da mesma maneira que o contraponto
rigoroso encontra o seu escoamento e a sua libertao na
composio musical livre; e teramos podido infringi-los
nossa vontade, como um pintor modifica as propores do corpo
para aumentar, ocasionalmente, a sua expresso, mas isso,
sempre, com a condio de conhecer perfeitamente essas
propores. Com a pintura, no h possibilidade de escolha;
o prprio princpio da pintura que se ope ao seu emprego na
cena. A arte dramtica no uma arte na fora literal do
termo, seno quando renuncia pintura. para ela uma questo
6

N. da editora

35

de vida ou de morte at na sua prpria concepo. Tem a


obrigao absoluta de substituir, de uma maneira ou de outra,
o que entendemos por cenrio pintado. A reforma atinge,
portanto, o prprio drama. Mas, antes de abord-la do ponto de
vista geral que atingimos pelas nossas investigaes, alguns
exemplos
e
consideraes
de
pormenor
torn-la-o
mais
sensvel.
Queremos
representar,
em
cena,
uma
paisagem
com
personagens? Se sim, teremos uma paisagem, talvez, mas sem
relao possvel com as personagens; teremos uma paisagem, por
um lado, e personagens, por outro. Queremos personagens em uma
paisagem precisa? Nova impossibilidade: elas estaro diante da
pintura, mas no podero estar dentro! Ou, ento, tratar-se-
de um estilo particular de construes, uma rua historicamente
precisa? Essa rua ser, necessariamente, em grande parte,
pintada em teles verticais e o actor passear diante dessa
pintura e no na rua. Se, no entanto, a rua fosse construda e
inteiramente concebida em trs dimenses (o que seria, em
todos os casos possveis, um luxo despropositado ao fim em
vista) a arquitectura precisa mas sem consistncia e sem peso
seria posta em contacto com um corpo vivo que possui uma e
outro7.
Ser a mesma coisa para todos os lugares que o autor
escolha, se no partir exclusivamente do corpo plstico e vivo
do actor. desse corpo que o cenrio deve nascer e elevar-se
e no da imaginao isolada do dramaturgo; e sabemos agora que
s ele tem a palavra em relao ao espao.
Uma aco dramtica contm, todavia, quase sempre, noes
que o texto no basta para nos dar. Ser necessrio recorrer
s indicaes da cena shakespeareana? Apesar de tudo, elas no
so ms de todo. Mas h, evidentemente, outro meio, mais
discreto e mais acertado; porque a coisa escrita e lida pelo
espectador durante a declamao dos actores sugere uma
analogia incmoda e as palavras escritas esto bem distantes
do corpo em aco. Essas noes a que recorremos para a
7

Recordamos o efeito penoso que produzem as construes mentirosas e efmeras


das grandes exposies e como falseiam as sensaes e o gosto. (N. do A.)

36

pintura do cenrio no tm que exprimir qualquer coisa, mas


apenas signific-las, porque um letreiro bastava para orientar
o espectador. No haveria, diremos ns, na economia cnica um
elemento
de
indicao,
de
orientao,
independente
da
hierarquia da arte viva, um elemento que se aproximasse das
indicaes do texto que seria, at, como que sado desse texto
para, directamente e por seu turno, criar o espao sem passar
necessariamente
pelo
actor?
Esse
elemento
seria,
por
consequncia, distinto dos elementos expressivos, dependendo
s do actor, e poder-se-ia chamar indicao, por oposio
expresso, cuja ordem estritamente hierrquica. A indicao
(ou sinal) representaria, na cena, a poro de texto que no
diz respeito ao actor e seria, para os olhos, o mesmo que uma
descrio oral do lugar da aco e isso na medida exacta em
que os elementos de expresso
cor

msica, corpo, espao, luz e

no poderiam d-la nem toler-la; pertenceria ao texto,

o qual significa e no exprime; mas dirigir-se-ia aos olhos.


Por exemplo e por analogia, a expresso musical, quando no
fecundada
pelo
poeta,
fica
nas
generalidades;
a
arte
dramtica, que precisa, seria prejudicada. Ao texto falado, em
si mesmo, falta a expresso directa que a msica lhe confere.
Teramos, por um lado, a expresso sem a indicao; por outro,
a indicao sem a expresso.
Ora, para o espao, as coisas passam-se da mesma maneira;
a expresso soberana que a msica do corpo lhe confere deve
ser fecundada, na arte dramtica, por uma significao,
qualquer que seja; os nossos olhos como os nossos ouvidos tm
necessidade de ser orientados. Se, portanto, os elementos de
expresso no contm implicitamente essa indicao inteligvel
e se o texto no a contm suficientemente, no espao que
devemos encontr-la.
A pintura significa as formas, a luz, as cores, etc., numa
fico parente da do texto potico sem msica; ela ,
portanto, qualificada para assumir o papel de sinal visvel,
na orientao, quando indispensvel. O seu papel ser
dependente de toda a hierarquia cnica, qual, no entanto,
no pertencer. Os elementos de expresso s recorrero a ela
37

em caso de urgncia; e, da mesma maneira que as rubricas


shakespereanas no mencionam os pormenores de uma paisagem ou
de uma arquitectura tambm a indicao pictural apenas dar um
ndice sucinto, sem uma linha mais do que as necessrias para
a nossa breve e pronta orientao: substituir com vantagem as
rubricas escritas - eis tudo. Em muitos casos, a luz e a cor
vivas podero aproximar-se da indicao, precisando a sua
expresso pela forma, o movimento de uma sombra, a cor ou a
orientao de uma claridade8.
As divises sistemticas atenuam-se, assim, naturalmente,
no exerccio prtico do dramaturgo

encenador

mas so, no

entanto, indispensveis ao justo manejamento dos factores da


representao. E, ,ainda, uma ordem de sinais, sem emanar
precisamente do texto, nem servir de orientao necessria,
como as indicaes de uma partitura para justa interpretao
da msica : precisam a expresso sem explic-la; confirmam a
idealidade do lugar num smbolo visvel e arrastam o corpo
vivo nesse smbolo. Certos pormenores do espao, da cor
fixada, juntos s flutuaes de luz, de cor ambiente, de
obstrues parciais projectando sombras mais ou menos mveis e
que nada significam de preciso, mas contribuem para a vida do
movimento, so dessa ordem. Sempre com a condio do corpo as
agregar como fazendo parte da sua criao no espao. O
dramaturgo - encenador um pintor que dispe de uma paleta
viva; o actor guia a sua mo na escolha das cores vivas, na
sua mistura, na sua disposio; depois, penetra ele prprio
nessa luz e realiza, em durao, o que o pintor s teria
podido conceber no espao.
Renunciando ao seu papel fictcio na pintura, a cor obtm
vida no espao; mas torna-se, ento, dependente da luz e das
formas plsticas que determinam a importncia varivel. A sua
realidade
viva
priva-a
dos
objectos
que
representaria
ficticiamente numa tela; no ser a ela que dever recorrer-se
para a representao dos objectos em cena. (Excepo feita,
8

Uma latada pode indicar-se simplesmente pelo recorte das sombras que a luz do
alto lana no solo e nas paredes, em que participam o corpo vivo e as formas
inanimadas. Esse recorte, feito de obstrues invisveis, pode tomar parte no
movimento, tornando as sombras mveis vontade. (N. do A.)

38

como vimos, aos ndices, aos sinais, indispensveis


orientao do espectador).
A cor viva a negao do cenrio pintado. Quais sero,
para a arte dramtica, as consequncias de tal renncia?

5. A UNIDADE ORGNICA
Quando um pintor procura o seu modelo, conserva em
imaginao as fontes que lhe oferece o processo de arte que
emprega e as restries, os sacrifcios que lhe impe. As
possibilidades e impossibilidades da pintura esto sempre
presentes diante dele; e habitua-se to bem, que a sua vida de
pintor e a conscincia que tem das condies da sua profisso
se identificam para ele numa afirmao: pintor, portanto
goza de tais vantagens e deve consentir em tais sacrifcios.
Isso para ele indiscutvel e apenas no interior desse
quadro que tenta as suas pesquisas. Desse ponto de vista, que
se passa com o dramaturgo? Se um verdadeiro dramaturgo, toda
a sua actividade tende para a representao da sua obra
escrita: quer dirigir-se no s aos leitores, mas
espectadores. Como a representao se faz no teatro
que se elabora um manuscrito, o dramaturgo v-se
distribuir a sua ateno entre um trabalho de que
manuscrito da sua pea
concentrao cerebral

tambm aos
e no a
obrigado a
senhor - o

e um processo que escapa sua


a encenao dessa mesma pea. Oscila

entre as duas situaes como faria um pintor se a sua tela


estivesse j dependurada, ainda vazia, na exposio, enquanto
a sua paleta tivesse ficado cheia de cores frescas no seu
estdio; na exposio, procuraria evocar a
ordenao das
cores; no estdio, desenharia ardentemente a superfcie
libertadora da sua tela. Simplesmente, para o dramaturgo, o
desejo de uma cena menos preciso do que para o pintor o da
tela; a paleta dramtica transborda de situaes e pode, em
rigor, bastar-lhe; entrega-se, portanto, em solido, a esse
jogo, um jogo perigoso que s abrange metade da sua obra. Vem,
ento, o momento da exploso, isto , de representao! O
autor leva ao Teatro anotao de um trabalho concentrado e
39

recolhido. A sua tela, a cena, tem as qualidades e as


dimenses sonhadas no silncio de um gabinete de trabalho? Que
importa! A cena a cena e pegar ou largar. A pea que tem
de acomodar-se; a cena no se presta a concesses; nem sequer
foi feita para isso. E parece evidente que a coisa escrita
no papel que deve possuir a elasticidade suficiente para se
adaptar a dimenses que se apresentam como imutveis.
Como o pintor feliz! Pode levar a sua tela para o
estdio e uni-la sua paleta; ele preside a essas bodas, na
intimidade. O autor dramtico, pelo contrrio, leva o seu
manuscrito ao Teatro e no , precisamente, no mistrio e no
recolhimento, nem, sobretudo, no silncio que a unio se
consuma! As duas partes conhecem-se, por assim dizer, e fazem
reciprocamente descobertas bem singulares. Garante-se que deve
ser assim, que ser sempre assim. A noiva - a cena - atavia-se
sem se preocupar com o gosto do pretendente

o drama

qual, maltratado, mutilado mesmo, acaba por quase desaparecer


na toilette gritante da esposa. Entram, ento, os convidados e
a festa atinge o auge perante o autor de tanto mal, que
esquece a sua vergonha nos aplausos e no tumulto. Quando esse
infeliz volta ao seu gabinete de trabalho, ainda agora to
frequentado... apenas pode contemplar papel manchado. Se se
volta para a cena, apenas respira a poeira envenenada dos
teles mais sujos ainda. E, se se detm entre os dois lugares,
sente a sua obra escapar-lhe para sempre e perder-se na
valeta. Tal a obra do autor dramtico. Mas voltemos aos
artistas, os quais, assim como o pintor, identificam a sua
existncia com as exigncias favorveis ou restritivas da sua
profisso; nunca ter a ideia de separar as suas aspiraes
artsticas mais altas dos meios de execuo caractersticos da
sua arte. Para um pintor, o pincel, as cores e a superfcie
plana que o esperam so, de qualquer modo, a sua maneira de
pensar, de imaginar a sua obra; conhece-os e no procura
outros. Assim tambm para os outros artistas. H um,
todavia, que uma excepo: o artista que no tem nome, para
uma arte que tambm o no tem...

O autor dramtico nunca

considera a cena, tal como lha oferecemos, com um material


40

tcnico definitivo; consente em acomodar-se; vai at o ponto


de moldar o seu pensamento de artista sobre esse triste modelo
e no sofre demasiado porque s assim consegue obter um pouco
de harmonia. A sua situao , portanto, a de um pintor que s
dispusesse de um nmero insuficiente de cores e uma tela de
dimenses ridculas e sempre as mesmas. Essa situao bem
pior ainda, porque um pintor de gnio encontrar sempre o meio
de se exprimir, conquanto o princpio essencial da sua tcnica
no seja falseado, isto , conquanto se trate sempre de
pincis, de cores e de superfcie plana. Mas a cena moderna
oferece ao dramaturgo um contra-senso tcnico; ela no um
meio que possa ser consagrado a uma obra dramtica; por uma
violncia inconcebvel que somos obrigados a aceit-la e at a
consider-la como tal. Infelizmente, o hbito imps-se; com
esse material que o dramaturgo a concebe, sob pena de no
fazer teatro. O termo est consagrado: no a cena que se
acusar de no ser teatro, mas sempre e s o dramaturgo; eis
porque ele um artista sem nome: no domina uma tcnica; a
tcnica da cena que o domina. O artista tem de ser livre; o
dramaturgo escravo. Actualmente no nem pode ser um
artista.
Um dos objectivos desta obra secundar o autor dramtico
nos seus esforos para conquistar o plano, to ambicionado e
que poderia merecer, de artista. Para isso, dar-lhe um
material tcnico que lhe pertena e coloc-lo, assim, medida
de realizar obra de artista.
A escravido, como todos os hbitos, pode tornar-se uma
segunda natureza; e foi isso que aconteceu ao autor dramtico
e ao seu pblico. Trata-se, portanto, de uma converso, no
prprio sentido da palavra. A funo cria o rgo. Que em
psicologia ou em zoologia esta afirmao s seja aproximativa,
pouco importa neste caso, porque evidente que, em arte,
solenemente exacta, uma vez que, nos nossos dias, a funo do
dramaturgo ainda no criou o seu rgo

quer dizer, no

organicamente que a obra de arte dramtica se apresenta aos


nossos olhos, mas por um automatismo artificial, exterior, e
que no pertence ao seu organismo. Ser, provavelmente na
41

prpria funo que devemos procurar e encontrar o ponto fraco


que colocou o dramaturgo na dependncia e que contribui para
mant-la.
A anlise que fizemos das diferentes artes, no nico ponto
de vista da arte dramtica e independentemente dos nossos
processos de encenao actuais, ajudar-nos- possivelmente a
descobrir esse ponto. O princpio da decorao no teria sido
sugerido, primitivamente, pelo prprio dramaturgo? E no seria
prolongado, actualmente, esse impulso inicial por efeito de
inrcia e fora de propsito? O emprego desordenado da pintura
dos cenrios to caracterstico de toda a nossa encenao,
que teles pintados e encenao so quase sinnimos. Ora,
todos os artistas sabem que o objectivo desses teles no
apresentar-nos uma combinao expressiva de cores e de formas,
mas indicar (como vimos atrs) uma multido de pormenores e
objectos. , pois, de presumir que tenha sido a necessidade de
mostrar esses objectos que influiu no dramaturgo no sentido de
se dirigir, ao acaso, ao pintor. E o pintor apressou-se a
responder-lhe. Se se coloca no lugar do autor quando este
procura o seu tema e tenta fix-lo, evidente que esse o
minuto precioso que decide da sua liberdade tcnica ou da sua
dependncia. Suponhamos que ele julga poder libertar-se dos
meios impostos, chocar logo em seguida com a concepo, no
propriamente de um tema, mas com a prpria ideia do que um
tema destinado a ser representado. Para ele a exposio de
caracteres em conflito uns com os outros; desse conflito,
resultam
circunstncias
particulares
que;
obrigam
as
personagens a reagir; e da sua maneira de reagir que nasce o
interesse dramtico. Tudo se faz para isso; nunca pensou
noutra coisa; a seus olhos, a arte dramtica consiste,
inteiramente, na maneira de reagir que lhe parece susceptvel
de variar indefinidamente. No entanto, apercebe-se de que no
o caso; de que as reaces no variam at o infinito mas,
pelo contrrio, se repetem constantemente; de que neste
sentido a natureza humana limitada e de que as nossas
paixes tm cada qual o seu nome. O dramaturgo procura, ento,
as dificuldades

dificuldades de dimenses. Para apresentar

42

um carcter preciso tempo em cena e espao no papel. A


escolha , portanto, limitada. O romance ou o estudo
psicolgico dispem, no papel, de um espao infinito; a pea
s possui trs ou quatro horas9. necessrio procurar noutro
lado e , ento, que entra em jogo a influncia do meio. O
meio sempre histrico e geogrfico, dependendo de um
ambiente e de uma cultura que se indicam aos olhos por um
conjunto de objectos definidos. Sem a vista desses objectos, o
texto da pea teria de conter uma quantidade de noes que
paralisaria completamente a aco. Portanto, forosa a
interveno do cenrio.
O cenrio, sabemo-lo agora, no apenas uma questo de
oportunidade, como se pretendia fazer-nos acreditar; no
teatro, no estamos no cinematgrafo; as leis que regem a cena
so, acima de tudo, de ordem tcnica. Querer mais ou menos
representar tudo e invocar, para isso, a liberdade do artista
levar a arte dramtica alm dos seus limites e, portanto, do
domnio da arte. Enquanto o autor permanece perante os
caracteres
que
criou
e
as
suas
reaces,
encontra-se
relativamente s em relao sua obra. Mas, desde o momento
em que se serve da influncia do meio para variar os seus
motivos, encontra a encenao e tem de contar com ela.
Actualmente, no se preocupa seno com as possibilidades de
representao
cnica
das
coisas;
rejeitar
determinado
projecto como demasiado difcil e, em geral, restringir a sua
escolha aos lugares que sabe fceis de realizar e podero
conservar a iluso que deseja. Como a avestruz quer ignorar o
perigo. Como no aperceber-se, todavia, de que a tcnica
decorativa regida por outras leis que no as das
possibilidades? Atirando dinheiro pelas janelas, o autor tudo
pode obter em cena. Os romanos faziam passar uma ribeira na
arena, no meio de uma vegetao densa com uma floresta virgem.
O duque de Meiningen comprava museus, apartamentos, palcios
para realizar duas ou trs cenas e o resultado era lamentvel.
- No; a cenografia regulada pela presena do corpo vivo;
9

Pr em cena um carcter pela descrio e para o desenvolvimento do qual foi


preciso um volume de trezentas pginas e uma das monstruosidades banais do nosso
Teatro. (N. do A.)

43

esse corpo que se pronuncia sobre as possibilidades de


realizao; tudo o que se ope sua presena justa
impossvel e suprime a pea.
Na escolha do seu modelo, o autor no tem que interrogar o
encenador, mas o actor; porqu no admitir que se pea
conselho a este ou quele actor? a ideia do actor vivo,
plstico e mvel, que deve ser o seu guia. Deve perguntar-se,
por exemplo, se a necessidade de indicar com insistncia tal
meio convm presena do actor e no se essa indicao
apenas possvel. Do ponto de vista tcnico, a sua escolha s
diz respeito ao actor; do ponto de vista dramtico, diz
respeito mais ou menos importncia que quer ou deve dar
influncia do meio. Entre os dois pontos de vista, deve
escolher em conscincia de causa e, portanto, conhecer
perfeitamente a hierarquia cnica normal e os seus resultados.
A sua tcnica de artista determina a sua escolha. O pintor no
se preocupa com o facto do relevo plstico lhe ser recusado. A
sua tcnica no uma questo de possibilidades desta ordem.
Assim deve ser para o autor dramtico. No deve entristecer
pelo facto de no poder colocar a sua personagem numa
catedral, mas pelo contrrio, evitar as contingncias que
possam prejudicar a sua pura apario. O romancista, o poeta
pico, podem evocar os seus heris pela revelao do seu meio;
a sua obra uma descrio e a aco coloca-se na descrio,
uma vez que no viva. O autor dramtico no conta coisa
alguma; livre, nua a sua aco; todas as contingncias
tendem a aproxim-lo da descrio - romance ou poema pico - e
a afast-lo da arte dramtica. Quanto mais indicaes do meio
forem necessrias aco - isto , tornar plausveis os
caracteres, as circunstncias e as reaces - tanto mais se
afastar da Arte viva. A razo pura e simplesmente tcnica e
ningum pode alter-la.
Quanto mais o pintor se aproximar da escultura, menos ser
pintor; quanto mais o escultor procurar ambiente, menos
escultor ser; etc. - Quanto menos o autor dramtico tornar as
suas personagens dependentes do meio, mais ser dramaturgo;
porque, quem diz dramaturgo diz tambm encenador; sacrilgio
especializar as duas funes. Temos, portanto, de estabelecer
44

que se o autor no as acumula em si prprio, no ser capaz


nem de uma nem de outra, pois da sua penetrao recproca
que deve nascer a arte viva. Com muito raras excepes, ainda
no temos essa arte, como no temos esse artista. Deslocando o
centro de gravidade, temo-lo como que dividido; a nossa arte
dramtica repousa, por um lado, sobre o autor e, por outro,
sobre o encenador, apoiando-se ora num ora noutro. Deveria
repousar, clara e simplesmente, sobre uma e a mesma pessoa.
A fuso tcnica dos elementos representativos tem a sua
origem na ideia inicial da arte dramtica. Depende de uma
atitude do autor. Esta atitude liberta-o; fora dela, no um
artista.
Neste momento, o leitor pergunta, sem dvida, qual ,
afinal, essa atitude, essa ideia inicial. Talvez tenha a
intuio dela e queira precis-la.
Em arte, uma questo precipita-se sempre sobre o tapete
provocante das discusses que no conduzem a coisa alguma, uma
vez que permanecemos no mesmo stio, tanto depois como antes.
Pretendo falar no tema de uma obra de arte e at que ponto uma
obra de arte comporta um tema - um tema que se chama ttulo? Actualmente, tudo se intitula; de um fresco majestoso e
perfeitamente explcito, at mais ftil improvisao
pianstica. Isto leva-nos a crer que os artistas duvidam
lamentavelmente do alcance das suas obras e do seu interesse.
Se evidente que pobres e pretensiosos acordes tm
necessidade de ser colocados em qualquer lugar de festa ou
paisagem sugestiva, para terem um simulacro de direito vida,
muitas obras ricas e viris rebaixam-se ao nvel de meras
ilustraes com ttulos suprfluos. Em msica, por exemplo, a
indicao da tonalidade ou do nmero de ordem d sempre uma
impresso de nobreza que nenhum ttulo conseguiria alcanar. A
Sinfonia Herica no ganha nada em ser intitulada; e revoltarnos-amos se chamssemos a Nona de maneira diferente...
No entanto

e este no entanto sempre tempestuoso nas

discusses - uma vez que so os artistas quem intitula as suas


obras, tero eles, provavelmente, alm das dvidas que possam
conceber sobre a perspiccia do pblico, outros motivos? Tero
45

necessidade de um estimulante preciso para criar certas obras?


H pensadores profundos que s conseguem pensar com a pena na
mo. Um ttulo ter o lugar da pena na mo dos artistas?
A questo poder pr-se, portanto, sob dois aspectos
diferentes: a preocupao do pblico e a necessidade de
estimulante. Sabe-se com que cuidado e com que ardor os
artistas expem as suas obras; qual a importncia que
atribuem, apesar de tudo, crtica e a satisfao legtima
que encontram na notoriedade. - No entanto, eles no desprezam
todo o pblico, sabem bem que abismo os separa - pelo menos
nos nossos dias; e, ento, incontestavelmente, os seus ttulos
so um trao de unio, respondem eterna questo: Que que
isto representa? - Esta pergunta a primeira que os olhos do
visitante exprimem, fixando-se numa obra de arte; em seguida e ainda uma excepo - o olhar torna-se, a pouco e pouco,
contemplativo. Quando o visitante sabe o que deve representar,
acrescenta, por deferncia, O nome do artista, pois sente-se
calmo e satisfeito e pe-se a julgar, pelos seus olhos, at
que ponto a obra corresponde ao respectivo ttulo. Ningum
compraria um catlogo sem ttulos. Um concerto sem programa
precipitaria o auditor na maior das confuses. Porqu? Pode
seriamente supor-se que, se se trata de uma sinfonia, ele se
prepara para essa sinfonia, etc...? Oh! No. Pouco lhe
importa, na verdade; mas tem de saber o que ; isso ilude a
sua inrcia; e se, por felicidade, o ttulo sugestivo,
entrega-se a um autntico bem-estar. Quem no viu o olhar de
curiosidade e de prazer com que percorre o programa e o olhar
vago e desinteressado que eleva, em seguida? Quando se
aborrece, demasiado, durante a execuo de um trecho, recorre
de novo ao programa para reconfortar-se; parece dizer: No h
apenas os sons; h tambm o ttulo. E, durante um minuto,
escuta de novo, com menos inrcia. Pode afirmar-se que, sem a
ideia de se deslocar e chegar, de entrar e de despir-se um
pouco, de olhar-se mutuamente, de aspirar o ar peculiar de uma
sala cheia, de considerar os executantes no intervalo, de
comprar o programa e de compenetrar-se, etc., o pblico de
msica a bem pouca coisa se reduziria. Que diferena entre a
expresso exaltada e, s vezes, radiante do pblico que chega
46

e se instala e a que ele toma, mal a msica comea! que a


msica pede-lhe qualquer coisa e ele esquece-o sempre, at o
ltimo momento, quando j demasiado tarde...
Com o programa, poder julgar. Ora, nada no seu ser est
preparado para reagir fortemente, para participar com alegria
e coragem na criao do artista. preciso orient-lo
antecipadamente, para que possa rapidamente procurar nas suas
recordaes qualquer coisa anloga ao ttulo. Se no encontra
coisa alguma, o ttulo ainda o perturba mais e a obra
duplamente enigmtica para ele. Por exemplo: Olhar no
infinito. Ainda que os visitantes, na maioria, tenham
constantemente nos lbios as palavras eterno e infinito, nunca
pensaram nelas. O ttulo que se pensa dar como a essncia
humana fica letra morta para eles. Bem podem assumir um ar
entendido, franzir as sobrancelhas, que esta comdia no os
aproxima de uma obra cujo prprio ttulo lhes escapa. De
resto, esse ttulo resulta ou de um erro de juzo ou de uma
necessidade de estimulante para o artista - talvez at as duas
coisas.
preciso no confundir o ttulo e o tema. Por exemplo,
sabemos, pela histria, que a vida dos poderosos deste mundo
era o assunto imposto aos artfices-escultores e pintores
egpcios; ou, ainda, que os temas religiosos foram durante
muito tempo a justificao pblica das obras de arte. Isso
prolongou-se, at, como um tique. Claude Lorrain d ttulos
bblicos s suas paisagens! A ttulo e tema confundem-se para
exprimir a cultura, a disposio particular de uma poca; o
ttulo no serve de orientao problemtica. Uma bela mulher
com uma criana nua sobre os joelhos no pode ser seno a
Madona; e se Rafael lhe tivesse chamado Camponesa da
Campnia, haveria escndalo.
A cultura moderna abriu-nos todos os campos; a dificuldade
da escolha tanto como a liberdade do artista tocam a anarquia.
A arte j no tem pblico; o pblico no tem arte; a arte no
quer saber de ns. Foroso , ento, explicar uma produo que
nos to estranha como um objecto extico cuja forma nada nos
diz sobre o seu uso. Por seu turno, o artista, no encontrando

47

em ns a sua obra
seu ttulo

em ns, que deveramos ser o seu tema e o

procura-a noutro lado. Ora, noutro lado, o tema e

o ttulo j no se confundem e a sua liberdade anrquica


empurra o artista, naturalmente, a limitar prudentemente e
desde a origem a sua concepo; determina-a por um ttulo e
agarra-se a esse ponto fixo e inteligvel no mar angustioso
das possibilidades. O pblico toma a coisa como boa, sem
suspeitar de que, quase sempre, o ttulo apenas o que a pena
para o pensador; ele permitiu a obra; eis tudo; o seu valor
no inteligvel, mas antes moral; o artista precisava dele
e, acabada a sua obra, conserva-o abusivamente como uma
construo que, terminada, conservasse ainda os andaimes.
Pretender representar um tema afastarmo-nos sempre da
obra de arte que , na sua essncia, uma expresso pura e
simples, sem tema dado. Intitular uma obra dar-lhe a
qualidade de ilustrao. Tomar um tema sem o intitular, mesmo
na sua intimidade pensada, tender para a obra de arte.
Realizar uma expresso que resulta de um desejo irresistvel e
sem objectivo preciso, fazer obra de arte. Se acontecer que
possa dar-se a essa obra de arte tal ou tal denominao
aproximada, isso nada tem de comum com a ilustrao; , pelo
contrrio, a prova da realidade do desejo e da sua misteriosa
e profunda humanidade. Se a nossa arte tivesse um pblico,
muitas obras seriam objecto da nossa venerao e provocar-nosiam uma emoo fecunda, introduzindo-nos no santurio mais
secreto do artista, por vezes at o mais ignorado dele
prprio.
Isto conduz-nos s noes de Indicao e de Expresso, da
escolha que o autor dramtico faz e da atitude resultantes
dessa escolha. Como os outros artistas, ele encontra-se entre
o desejo de exprimir qualquer coisa e a necessidade de
Expresso; entre o tema a exprimir e uma Expresso a
representar. Inclinando-se para a indicao, acumula noes
inteligveis cujas consequncias so srias para o encenador
como j vimos

e enfermam, necessariamente, a expresso que

deseja. Inclinando-se para a Expresso, pode entregar-se a uma


hierarquia normal e orgnica dos elementos da representao e
48

representar a sua Expresso, to puramente como deseja. As


noes inteligveis sero, pois
obras de arte sem objecto

tal como um ttulo para as


a simples consagrao do seu

desejo, mas no o seu pretexto.


A fuso dos elementos representativos no pode ser
determinada em si prpria, por si prpria. Se conhecemos bem
esses elementos, se sabemos medir o seu poder de expresso e
os seus limites respectivos e coloc-los em consequncia,
possumos
os
meios
cuja
realizao
depende,
ento,
exclusivamente do autor. E eis porque a ideia de tema toma
agora um alcance tcnico; a fuso dos elementos no ser mais,
como nos nossos palcos, regulada antecipadamente e imposta ao
dramaturgo, mas incumbir-lhe- toda a responsabilidade. Tem,
assim, obrigao de ser artista; e, ainda que os elementos que
emprega estejam, de futuro, sua disposio, no os tem, no
entanto, numa s mo; para realizar o seu sonho de artista,
tem necessidade, sem dvida, de colaboradores. Ser uma nova
dependncia? Mal tendo alcanado o plano de artista, na posse
pessoal da sua tcnica, vai recair sob tutela e perder o
benefcio dos seus diversos sacrifcios? Qual ser o alcance
dessa colaborao? Ser um simples auxlio mtuo ou penetrar
mais profundamente e at escolha do seu tema? Deixemos de
parte os servios materiais que o electricista, o carpinteiro
e outros artfices estaro dispostos a oferecer-lhe; agem por
si hierarquicamente no que respeita o corpo do actor, que os
comanda. Consideremos apenas os elementos situados aqum desse
corpo, aqueles que lhe ditam a sua vida e o seu movimento;
depois,
ocupar-nos-emos
desse
corpo,
intermedirio
maravilhoso, dominado pelo dramaturgo e dominando, por seu
turno, o espao, confiando-lhe a prpria vida.
Os nossos hbitos do Teatro tornam muito difcil admitir a
liberdade conquistada pela encenao e o novo manejamento dos
elementos da representao. Vemo-nos sempre diante desse
espao limitado por um enquadramento e cheio de pinturas no
meio das quais se movem os actores, separados de ns por uma
linha de demarcao perfeitamente ntida. A presena de peas
e de partituras nas nossas bibliotecas quer convencer-nos
49

sempre da obra dramtica fora da representao. Lemos a pea


ou tocamos ao piano a partitura e estamos convencidos de que
vive assim e de que a possumos. Donde viria, sem isso, o nome
de um Racine ou de um Wagner? No evidente que a sua obra
est nessas folhas de papel? Que importa, ento, a sua
representao, uma vez que o texto, em si, pode ficar imortal?
Eis a questo! O autor dramtico escolheu uma forma de arte
que se dirige aos nossos olhos e a sua notao no papel basta,
no entanto, sua glria.
Que seria de um Rembrandt se tivssemos apenas a descrio
dos seus quadros? As cores no se descrevem, direis? Porque
no, se admitimos que as palavras e os sons descrevem e
exprimem a vida ardente no espao? Se essa vida no para a
obra de arte dramtica seno um momento secundrio, at mesmo
dispensvel, porqu, nesse caso, tanto barulho, encher a nossa
vida pblica e erguer templos dispendiosos? Se esse o caso,
que a pea seja considerada como um romance dialogado ou uma
sinfonia mais ou menos cantada e no falemos mais nisso; e
olhemos para a pintura e a escultura; o nosso corpo ser
sempre bastante vivo para nos levar ao trabalho, aos nossos
prazeres, nossa alimentao, ao nosso sono; porque ele no
pode ser um livro nem uma partitura; e, de resto, no
imortal.
O teatro do sculo XIX, por exemplo; abri o livro; ele
analisa a pea escrita, nada mais. Conheci um rapazinho que
abria, com um bater de corao, os livros cujo ttulo tivesse
esta palavra fatdica: teatro. Julgava encontrar sempre mais
alguma coisa do que palavras. Ns crescemos; a ns, as
palavras

bastam-nos.

Os

nossos

autores

escritores de palavras. Se numa pea clssica

dramticos

so

isto , em que

as palavras escritas so muito conhecidas e aceites

um actor

se deixar ir, no entusiasmo da sua representao, eliminando


ou acrescentando palavras faladas, clama-se que comete um
sacrilgio. Que diria Shakespeare, o homem da Vida? O
verdadeiro artista no se agarra obstinadamente obra de
arte. Traz a arte na sua alma, sempre viva. Destruda uma
obra, outra a substituir. Para ele, a Vida passa antes da sua
50

representao fixada e imvel, qualquer que ela possa ser; e,


com mais forte razo, antes da palavra! Ns estamos to
degradados, que a palavra passa antes da vida e, no caso
particular, antes da prpria obra, pois estamos prestes a
renunciar facilmente sua existncia integral no espao,
conquanto a sua presena abstracta nas estantes das nossas
bibliotecas seja salvaguardada.
E ousamos falar de arte dramtica!
Robinson Crusoe deve ter procurado palavras na sua memria
e tentado com elas reconstituir esta ou aquela pea lida
outrora. Levando-o a solido a esquecer-se de si prprio,
acompanhava, a pouco e pouco, essas palavras com um gesto, uma
mmica espontnea; quando a sua memria fraquejava, o gesto
tornava-se mais insistente, para substituir a palavra.
Depressa o prazer da fico vivida se apoderava do pobre
solitrio: ele vivia a pea, no a recitava; cada vez mais se
afastava das bibliotecas do continente. E, no dia seguinte,
caando ou trabalhando, a vista das suas mos, do seu corpo,
emocionava-o: no contivera esse corpo a alma de Otelo, por
exemplo, e no tinha feito irradiar essa alma no espao? No
tinham os seus olhos visto Desdmona e no tinham chorado
sobre o seu corao inocente? A palavra! Ah! Ele t-la-, vai
forjar palavras para este corpo! E eis o poeta dramtico que
nasce em Crusoe para a vida do seu prprio corpo. Tu queres
palavras, diz-lhe ele, t-las-s e sempre diferentes se for
preciso; sers rico de palavras e lanars realmente a tua
riqueza para o cu; porque haver sempre palavras para o teu
corpo nico!
Elas so a tua moeda e as tuas servidoras; tu dizes-lhes:
Venham! e elas vm; tu apoderas-te delas; elas fogem; e tu, tu
ficas, sempre rico e cumulado de uma vida, que as palavras no
conhecem! Tu s a minha biblioteca, de futuro, a minha
sinfonia, o meu poema e o meu fresco: eu possuo a arte em ti!
Eu sou a Arte.
O Teatro intelectualizou-se; o corpo no mais do que o
portador e representante de um texto literrio e s nesta
qualidade se dirige aos nossos olhos; os seus gestos e as suas
evolues

no

so

ordenados

pelo

texto,

mas

simplesmente
51

inspirados por ele; o actor interpreta a seu agrado o que o


autor escreveu, e a grande importncia da sua pessoa em cena
no tcnica, mas devida apenas sua interpretao; ainda
que, de ordinrio, componha o seu papel, por um lado, enquanto
os cenrios se pintam, por outro. A sua reunio , em seguida,
arbitrria e quase acidental. Este processo repete-se em cada
nova pea e o seu princpio continua o mesmo, qualquer que
seja o cuidado posto na encenao.
Ora, coisa caracterstica, todo o esforo srio para
reformar o nosso Teatro dirige-se, instintivamente, para a
encenao. Para o texto da pea, as flutuaes do gosto - vm
do classicismo, do romantismo, do realismo, etc., que se
invadem umas s outras, combinam-se, aprovam-se e desaprovamse e apelam desesperadamente para o decorador sem serem
ouvidas. E, apesar de tantas variedades, permanecemos no mesmo
lugar.
As
minuciosas
indicaes
cnicas
que
o
autor
acrescenta, por vezes, ao texto da sua pea, fazem sempre um
efeito pueril, tal como a criana que quer entrar, viva
fora, na sua pequena paisagem de areia e de raminhos; a
presena real do actor esmaga a construo artificial; o seu
contacto , s por si, grotesco, porque sublinha o esforo
impotente. Enfrentando corajosa e directamente a encenao em
si, verificamos que, no fim de contas, o que est em causa
todo o problema dramtico. De facto, para que peas j
existentes pretendemos reformar a cena? Qual ser a nossa
escala de valores? Pretendamos encarar apenas a cena e esta
escapa-se; s por si, que ela? Evidentemente, nada. por
termos querido fazer qualquer coisa nela mesma que nos
afastamos to definitivamente da Arte. Seria preciso, desde o
comeo, fazer tbua rasa; operar na nossa imaginao essa
converso to difcil que consiste em no ver mais os nossos
teatros, os nossos palcos, as nossas salas de espectadores;
nem mesmo sonhar com isso e libertar completamente a ideia
dessa norma de aparncia imutvel.
Disse sala de espectadores..., sem dvida, no entanto a
arte dramtica no representa para outros o ser humano,
independente do espectador passivo, viva ou deve s-lo e a
vida diz respeito quele que a vive. O nosso primeiro gesto
52

ser o de nos colocarmos, ns prprios, em imaginao, num


espao ilimitado e sem outra testemunha que, justamente, ns
prprios, assim como o Crusoe de h pouco. Para fixar
quaisquer propores a esse espao, devemos caminhar, depois
parar, depois caminhar de novo para nos determos. Estas etapas
criaro uma espcie de ritmo que se repercutir em ns e
despertar-nos- a necessidade de possuir o Espao. Mas ele
ilimitado; o nico ponto de referncia somos ns prprios.
Somos, portanto, o centro, onde quer que nos encontremos. A
medida estar em ns prprios? Seremos ns os criadores do
espao? E para quem? Estamos ss. Ser, portanto, s para ns
que criaremos o espao, isto , as propores que o nosso
corpo poder medir no espao sem limites que lhe escapam.
Ento, o ritmo oculto, de que at aqui estivramos
inconscientes, revela-se. Donde vem? Afirma-se que provoca
reflexos. Sob que impulso? A nossa vida interior cresce;
impe-nos um gesto de preferncia a outro, um passo deliberado
em vez duma mobilidade incerta ou o inverso. E os nossos olhos
abrem-se, finalmente: vem o passo, o gesto que ns apenas
sentimos; e olham-nos; a mo avanou at aqui; o p passou
acol; so duas pores de espao que se mediram. Fez-se
alguma coisa para as medir? No. Nesse caso, porqu at ali e
no mais longe ou mais perto? Foram, portanto, conduzidos.
No mecanicamente que possumos o Espao de que somos o
centro: porque estamos vivos; o Espao a nossa vida; a
nossa vida cria o Espao; o nosso corpo, exprime-o. Para
chegar a esta suprema convico, tivemos de caminhar,
gesticular,
curvarmo-nos
e
erguermo-nos,
deitarmo-nos
e
levantarmo-nos. Para chegar de um ponto a outro fizemos um
esforo, por menor que fosse, que correspondeu s pulsaes do
nosso corao. As pulsaes do nosso corao mediram os nossos
gestos. No Espao? No. No Tempo. Para medir o Espao, o nosso
corpo tem necessidade do Tempo. A durao dos nossos
movimentos mediu-lhe a extenso. A nossa vida cria o Espao e
o Tempo um para o outro. O nosso corpo vivo a Expresso do
Espao durante o Tempo e o Tempo no Espao. O espao vazio
ilimitado; onde ns nos colocmos, no princpio, para comear
um dilogo, indispensvel, no existe. S ns existimos.
53

Em arte dramtica, tambm s ns existimos. No, h sala


nem cena sem ns ou fora de ns. No h espectador nem pea
sem ns, unicamente sem ns. Ns somos a pea e a cena; ns, o
nosso corpo vivo; porque esse corpo que as cria. E a arte
dramtica uma criao voluntria desse corpo. O nosso corpo
o autor dramtico.
A obra dramtica a nica obra de arte que se confunde
com o seu autor. Ela a nica cuja existncia certa sem
espectador. O poema tem de ser lido; a pintura, a escultura,
olhadas; a arquitectura percorrida; a, msica ouvida; a obra
de arte dramtica vivida; o autor dramtico quem a vive. O
espectador vem convencer-se; nisso consiste o seu papel.
A obra vive em si prpria e sem o espectador. O autor
exprime-a, possui-a e contempla-a ao mesmo tempo. Os nossos
olhos, os nossos ouvidos s aprendero o eco e o reflexo. O
quadro da cena no mais do que um buraco de fechadura
atravs do qual surpreendemos manifestaes de vida que no
nos so destinadas.
Fizemos, pois, tbua rasa e, para o nosso movimento,
conquistmos virtualmente o Tempo com o Espao. No nos so
impostos nem pela durao de um texto nem por uma cena
preparada; esto nas nossas mos e esperam as nossas ordens.
Por eles, tornamo-nos conscientes do nosso poder e exercemo-lo
para criar livremente a obra viva, mas livremente, desta vez!
Voltamos s origens; das origens que vamos partir. Os nossos
antecedentes no sero mais nem a literatura nem as belas
artes seculares. Temos a vida nas suas razes, donde agora
jorrar uma seiva nova para uma rvore nova, da qual nenhum
ramo ser arrancado arbitrariamente. E se, como para as outras
obras de arte, a obra dramtica o resultado da modificao
das relaes (ver atrs a citao de Taine) o que
incontestvel, resta-nos encontrar em ns prprios o elemento
modificador. Em ns prprios, porque, fora disso, apresentarse-ia preparado para fins estranhos vida do nosso corpo.
Vimos, precisamente, que a nossa vida afectiva, interior,
que d aos nossos movimentos a sua durao e o seu carcter;
sabemos, tambm, que a msica exprime essa vida de uma
maneira, para ns, indubitvel e que modifica profundamente
54

essas duraes e esse carcter. Possumos nela um elemento


profundamente emanado de ns prprios e de que aceitmos j e
por definio a disciplina. Ser, portanto, da msica que
nascer a obra de arte viva; a sua disciplina ser, para a
nova rvore, o princpio de cultura por excelncia que nos
garante uma florao rica; mas com a condio de a incorporar
organicamente nas suas razes e de penetrar-lhe, assim, a
seiva. O Ser novo

ns prprios

ser colocado sob o signo

da msica. Incorporar a arte dos sons e do ritmo no nosso


prprio organismo o primeiro passo para a obra de arte viva;
e, como todos os estudos elementares, este comeo toma uma
importncia decisiva. De uma justa assimilao depender todo
o desenvolvimento futuro.
Nos captulos precedentes, determinmos o lugar do corpo
na arte dramtica e procurmos tirar as consequncias tcnicas
de uma hierarquia organicamente fundada. Para o texto, o ponto
de partida, oscilmos, intencionalmente, entre as duraes da
palavra e as da msica. Eis-nos chegados ao ponto em que a
hesitao j no possvel; fizemos tbua rasa; temos, pois,
de voltar ao princpio, isto , aos factores de qualquer
maneira primordiais: a presena do corpo criando o Espao e o
Tempo vivos e a instaurao da msica nesse corpo para operar
a modificao esttica que prpria da obra de arte.
Talvez o leitor pergunte por que no se intitula esta obra
A Arte Dramtica, mas antes A Arte Viva. Para chegar
noo
clara
de
uma
arte
viva,
possvel,
sem
ser
necessariamente dramtica (no sentido que atribumos
palavra) foroso passar pelo Teatro, pois s o temos a ele.
O Teatro no , no entanto, seno uma das formas de Arte viva,
de arte integral; serve-se do corpo para fins intelectuais (se
no fteis); e inclina-se de tal maneira para aquilo que
chamamos o sinal, que tende muitas vezes a confundir-se com
ele; o que uma violncia feita ao corpo vivo, que deve ser a
Expresso, e que ele subjuga ao acaso. Devemos, pois - e isso
evidente - submeter a prpria ideia de uma arte dramtica a
este conceito se queremos marcar-lhe lugar determinado na
nossa cultura artstica e dar-lhe um nome. Provavelmente que,
55

ento, essa arte, at aqui bastarda e vacilante, encontrar


uma justificao suficiente, um pedestal slido que aumentar
muito o valor e o poder para despojar-se dos vos ouropis que
ostentava to desastradamente. Podemos prever desde j que a
arte dramtica dever ser considerada como uma aplicao
especial da Arte viva; qualquer coisa como a nossa arte
decorativa em relao s artes plsticas e picturais; e, por
ela, convencer-nos-emos, sempre de novo, que no h, em
definitivo, seno duas espcies de artes: as artes imveis e a
arte mvel; as belas artes (incluindo a literatura) e a arte
viva. A posio excepcional da msica resulta de ser colocada
no centro, entre aquelas duas espcies de artes. Talvez
consigamos sair, agora, da anarquia. O crtico de arte poder
limitar-se a dizer, diante de um quadro, por exemplo, e seguro
de ser compreendido: No se concebe que o artista imobilize
assim o seu objecto, uma vez que as suas linhas no tm
contexto. Ou, ento, leitura de uma pgina: Nesta
descrio, nada se pode ver, nada se pode aprender; as
palavras parecem em movimento e o livro devient charge. Ou
ento, a propsito de qualquer manifestao de arte viva:
Aqui, os autores inclinam-se demasiado ostensivamente para
uma aplicao sem motivo. Ou, ainda: Estas evolues so
pura Expresso e, todavia, os executantes procuram manter-se
fora da Indicao. O inconveniente ter uma participao de
luz demasiado sumria e que faz desejar a palavra.
A ignorncia da hierarquia que impe na arte o emprego do
corpo vivo arrastou toda a nossa cultura artstica para a
anarquia e a flutuao. Desejamos sempre cada vez mais
ardentemente a vida corporal artstica; o movimento tornou-se
uma necessidade imperiosa; cada uma das nossas formas de arte
pretende exprimi-lo por qualquer preo (e Deus sabe quantas
vezes por que preo!); cada qual deseja invadir a outra; e, o
mais frequente, o que se chama complacentemente as buscas de
um artista, representa, alm do mais, os esforos que ele faz
para sair da sua arte. A vida do corpo em movimento, tornado
obra de arte sob o comando da msica, pode, por si s, estamos
convencidos, repor as coisas nos respectivos lugares. O autor
desta obra ouviu um dramaturgo de renome gritar diante de um
56

simples exerccio de plstica ritmada executado com perfeita


solenidade: Mas, ento, j no tenho que escrever mais
peas! Depois, ter, sem dvida, continuado a escrever,
sabendo aquilo que s deve fazer e aquilo a que deve
renunciar. Com certeza que outros artistas, diante do mesmo
espectculo, teriam proferido a mesma exclamao. O escultor,
de volta ao seu estdio, ter procurado, com inquietao,
aquelas das suas obras, dos seus esboos, que nada mais faziam
do que imobilizar o movimento maravilhoso que acabava de
seguir e contemplar e que, por consequncia, se tornam
penosamente suprfluos em escultura. At o arquitecto, cujas
vises de espao e propores se tero subitamente modificado
ou precisado, no pode ver apenas muralhas e pilares... mas
h-de impor-se-lhe o corpo vivo e s para ele, para esse corpo
incomparvel, trabalhar de futuro.
No entanto, se a vida do corpo, obra de arte, j pde
exercer
semelhante
influncia,
que
ser,
ento,
a
da
experincia do movimento artstico feito no seu prprio corpo!
O arquitecto ver-se- a desejar

desta vez para si prprio

esta ou aquela ordenao do espao e a recusar outra que


anteriormente achava bela e legitima. E o escultor? Encerrar
na pedra o movimento que experimentou na sua prpria carne
tornar-se- uma funo terrvel, quase dolorosa, de que
sentir profundamente a responsabilidade; a sntese exigida
dele pelo princpio de imobilidade ser cada vez mais
rigorosa; e se o toma a veleidade de fixar um dos segundos da
sua felicidade plstica e viva, isso parecer uma ironia do
seu passado de inconscincia que afastar com desprezo. Se no
o fizer, dar uma prova da sua incapacidade. O grau de
influncia que a Arte viva exercer sobre o artista ser a
pedra de toque da sua qualidade de artista.
Mas h ainda mais. E isso conduz-nos Ideia de
Colaborao, inseparvel, como vamos ver, da Arte viva e dos
seus meios de realizao.

6. A COLABORAO
57

O artista que sentiu em si prprio

no seu prprio corpo

a chama do movimento esttico, experimentar o desejo de a


prolongar, de a estabelecer em obras concretas e no apenas em
demonstraes fragmentrias; e o problema da escolha por-se-
em toda a sua nudez e com toda a sua importncia. Sente
perfeitamente que fracassaria procurando transpor para a Arte
viva os objectos das artes inanimadas; verifica, assim, que
no est a a fonte de inspirao que deseja. Faz mesmo uma
experincia
concludente
cada
vez
que,
num
perodo
de
plasticidade viva, mvel, procura realizar, animar, um tema
que pode servir a qualquer outra arte. Eis a pedra de toque. O
seu
objecto
,
portanto,
ele
prprio;
sabia-o;
agora
experimenta-o corporalmente. De que obra capaz o artista,
por si prprio, sem se socorrer de um modelo literrio,
plstico, escultural ou pictural?
Para simplificar a nossa demonstrao, temos sempre falado
do corpo, simplesmente; isolmo-lo, at, no espao indefinido.
claro que a Ideia do corpo vivo que tomamos como elemento
essencial; evidente que, abandonando a prtica da arte viva,
nos encontramos em face dos corpos

incluindo o nosso

que, se o corpo o criador dessa arte, o artista que possui a


ideia possui, implicitamente, todos os corpos. Da resulta que
com a vida que ele cria, que ele representa

com a vida de

seres
vivos
cuja
colaborao
voluntariamente
lhe

indispensvel se no quiser fazer marionettes articuladas. A


Ideia de Colaborao est implicitamente contida na ideia de
arte viva. A arte viva implica uma colaborao. A arte viva
social; , de maneira absoluta, a arte social. No as belasartes postas ao alcance de todos, mas todos elevando-se at
arte. Donde se deduz que a arte viva ser o resultado de uma
disciplina

disciplina

tornada

colectiva,

se

no

sempre

efectivamente exercida sobre todos os corpos, pelo menos


determinante sobre todas as almas para o despertar do
sentimento corporal. E, da mesma maneira que s a ideia do
corpo

do corpo ideal, se me permitida a expresso

pde

convencer-nos da sua realidade esttica possvel e desejvel,


58

tambm a ideia do sentimento corporal esttico saber orientar


e guiar aqueles que no tiveram a experincia efectiva do
movimento plstico. Para estes, o contacto e a influncia dos
seres privilegiados pela vida do corpo sero preciosos. Em
pedagogia, a estrita permuta entre o mestre e o discpulo a
condio de uma disciplina produtiva; que faria um sem o
outro? O mesmo acontece com a arte viva: as foras empregadas
no estudo corporal penetraro, automaticamente, no organismo
reflectido dos outros, para produes e fins que o esforo
corporal, s por si, tornaria mais difcil. Por esta troca, a
energia dispensada de um lado continuar sempre uma potncia
viva de nvel constante e garantir, dia aps dia, a
existncia da arte viva.
Suponhamos um poeta

nome pelo qual eu designo um artista

que pensa, sente e v as coisas a uma luz particularmente


favorvel ao seu relevo e que tem o dom de as exprimir de
preferncia pela palavra (escrita ou no)

e suponhamos esse

poeta possudo pela ideia de colaborar na arte viva e numa


obra representativa dessa arte. Sente bem que a sua escolha
no poder ser arbitrria; de resto, a iniciao na vida
corporal artstica apresenta-lhe sempre, em evidncia, a sua
vida inteira de poeta de uma maneira mais pura e despojada de
ligaes suprfluas; portanto, mais simples. Os elementos
eternos da humanidade tendem nele a dominar, e de muito alto,
as contingncias de que se comporia e que a palavra, por si
mesma, exprime superiormente. Essa palavra, que era a sua
alegria e o seu orgulho ingnuo, adquire um novo poder que no
sabe ainda explicar. Continua a domin-la, sempre; sente,
porm, que a domina melhor do que antes e que sabe dar-lhe
novas

ressonncias

e,

no

entanto,

essas

ressonncias

escapam-lhe, como num apelo para outras ressonncias... Mais


senhor do que nunca da sua vida de poeta, da sua riqueza
interior, da viso clara dos seus olhos, ouve as palavras
falarem uma linguagem nova cuja significao se engrandece do
valor de cada gesto do seu pensamento e que lhe faz
experimentar uma plenitude maravilhosa. Analista tanto como
poeta, volta a esta funo, coloca-se perante novas palavras e
59

interroga-as. Mas as palavras no lhe respondem; continuam


vibrando
uma
vida
misteriosa,
iniciadoras
de
formas
desconhecidas e parecem exigir, com insistncia, um novo
gesto, um novo significado supremo do seu grande Desejo.
Estende as mos para tudo atrair a si e as palavras recusamse. Que fazer? Lentamente, solenemente, escuta, agora, o seu
apelo. Compreendeu: as suas palavras chamam-no; as suas mos
j no devem estender-se mais para agarrar; elas devem
oferecer-se, dar-se e, com elas, todo o seu ser, o seu ser,
desta vez, integral. O dilogo consumou-se: o colaborador
nasceu no poeta. A sua escolha fez-se, ou, antes, j no h
escolha! Cada um dos gestos do seu pensamento poder d-lo, se
quiser, arte viva, em lugar de encerr-lo no smbolo das
palavras; porque, agora, a expresso da sua vida ser a Vida.
E as palavras, libertadas, ressoaro para celebrar a sua
subordinao arte viva e pedir-lhe que as anime: o poeta
deu-as; s dessa arte quer receb-las em troca. Quer dizer que
o poeta j no deixar, portanto, de ser um literato? No, sem
dvida. Mas como os outros artistas que se encontram perante a
arte viva, far a experincia de uma situao definitiva de
que, anteriormente, no tinha a menor ideia. Compreender
quantas noes e sentimentos confiava s s palavras, enquanto
que elas pertenciam, de direito, Expresso integral viva; e,
inversamente, a quantos objectos dignos da sua ateno potica
recusava a expresso literria, absorvido, como estava, por
aqueles cujas palavras ainda no tinham esgotado o tema. As
outras artes sempre o tinham solicitado e o poeta transpunhaas um pouco na sua e experimentava uma satisfao embaraosa.
Agora, isso j no possvel; onde o pintor, o escultor,
etc., parecem inclinar-se para fora dos respectivos quadros, a
arte viva erguer-se- diante do poeta para dizer-lhe: Trazmas. Em todos os domnios da arte, a arte viva servir-lhe-
de regulador, revelando os abusos, pacificando as rebelies;
porque com ela, a anarquia deixa de ser possvel. E, nesta
aco libertadora, o poeta desempenha um papel preponderante,
de concerto com o msico.
Disse que a msica se encontra num lugar excepcional entre
as artes imveis e a arte viva, transpondo em vida, animada no
60

Tempo, o que aquelas s podem oferecer no espao. O poeta


partilha esse lugar, mas a outro ttulo; o seu papel menos
tcnico. Inspira a forma, na qual deve haver a inteligncia;
o ttulo, o alicerce para a construo do edifcio vivo.
Acabada a construo, parece desaparecer; mas foi ele quem
sustentou o peso dos materiais na sua ascenso e quem deu as
propores; indicou-as, mesmo, no espao, antes da sua
existncia positiva; sem ele, o edifcio no existiria;
conteve-o em potncia. Agora, o edifcio que contm o poeta,
em esprito: na forma da obra de arte viva o poeta realiza a
omnipresena. Nem um som musical, nem um gesto corporal que o
no possua. Para esta existncia maravilhosa, deve consentir
em no ser, em primeiro lugar, seno os alicerces; depois, em
dar-se completamente. No entanto, como em qualquer construo
bem ordenada, a estrutura do edifcio e a natureza e a
gravidade dos materiais devem exprimir-se claramente. a que
o poeta conservar um pouco da sua vida pessoal e esses
ndices sero as palavras do poema vivo. O msico deve ceder a
esses ndices; foram eles que lhe permitiram erguer o
santurio; so eles ainda que suportam e garantem o
equilbrio. Testemunham a ossatura do organismo no qual a
msica
insufla
a
vida;
no
so
a
Expresso;
so
o
sustentculo. A colaborao no pode, ao mesmo tempo, ser mais
estreita e marcar maior subordinao recproca. O arquitecto
da obra de arte viva desdobra-se, assim, em poeta e em msico,
um condicionando o outro, mas nunca um sem o outro; o seu
equilbrio no est na igualdade das participaes; as suas
propores,
pelo
contrrio,
sero
sempre
variveis
e
condicionadas pelas leis do equilbrio, isto , do centro de
gravidade. Se o msico quer cantar s, o edifcio correr
algum perigo; se o poeta quer falar s, arriscamo-nos a ficar
apenas com os alicerces, mais ou menos decorados... O poeta ,
de qualquer maneira, o continente ou as mos que conduzem, que
sustm; o msico, o lquido ardente ou os materiais preciosos
e trabalhados. A sua unio, operada pelo corpo, cria a obra de
arte viva; e esta unio to completa que tanto um como o
outro pode apoderar-se dos motivos que as artes imveis

61

quereriam em vo realizar e libertar assim a sua viso do que


as violentava.
Ora, quando dizemos poeta e msico, no exclumos,
evidentemente, os representantes corporais da arte viva! A
experincia musical, feita no seu prprio corpo, s a pode
dispor favoravelmente quem a tenha sentido e a dirija para os
motivos que a arte viva sabe e deve exprimir, afastando-a, ao
mesmo tempo e pelo seu sentimento corporal avivado, dos
motivos destinados imobilizao das outras artes. A arte
viva dirige-se a todo o ser e quanto mais os seus
colaboradores puderem dar-lhe vida, mais alto poder colocarse a sua misso. A profisso viva ao mesmo tempo muito
simples e muito complexa. A teoria simples, pois pede o dom
completo de si prpria; mas a aplicao exige um estudo
mltiplo que no pode ser feito integralmente por cada qual. E
notar-se- que este princpio nos d j uma garantia da
qualidade puramente humana da obra; as contingncias especiais
que, como vimos, so do domnio do Signo (por oposio
Expresso) dizem mais respeito aos indivduos do que
colectividade. Se, por qualquer razo, elas se tornarem
momentaneamente necessrias, a obra viva inclinar-se- para
uma aplicao dramtica que chama um autor mais do que outro e
os colaboradores devero consentir, por excepo, em no ser
mais do que os executantes fiis da vontade de um s e
afastar-se, por um tempo, da Expresso colectiva mais
espontnea. A vida da obra manifesta-se tambm nesta oscilao
entre o Signo e a Expresso, que a impede de cristalizar num
cdigo esttico formal. Esta oscilao prende a ateno,
estimula a emoo pelos contrastes que ope e permite ao
indivduo manifestar-se mais completamente que nunca pela
forma exclusiva.
Por exemplo, numa grande festa nacional e patritica, os
motivos histricos (mais ou menos, tambm, geogrficos e
sociais) tm um papel considervel a desempenhar; sero mais
do que o ttulo; tero de desenvolver-se no tempo e para os
olhos. Se no os apresentamos seno sob a sua forma
inteligvel, isto , simplesmente dramtica, roubamos-lhes o
seu

valor

eterno

ou,

pelo

menos,

esse

valor

no

ser
62

representado, mas ficar fechado na aco histrica; e, somos


ns, ento, quem dever, silenciosamente, no nosso foro
ntimo, deduzi-la do que nos for representado ou do que ns
prprios representamos, se formos executantes. A Expresso
desse valor eterno das contingncias acidentais e histricas
no ter revestido uma forma artstica; no ser revelada como
um bem comum, mas ficar submetida maior ou menor
sensibilidade e nobreza de cada indivduo isoladamente: a
essncia

humana

fenmeno,

para

da

aco

falar

com

histrica
Schopenhauer

essncia
no

ntima
ter

do

sido

exprimida nem representada. da que a oscilao adquire o


seu alto alcance social. A emoo divina no deve ser
privilgio de alguns, daqueles que sabem e podem desembarala do seu invlucro acidental; devemos oferec-la de uma forma
claramente acessvel a todos. Devemos mostrar aos olhos, fazer
escutar aos ouvidos o drama eterno escondido sob os usos, os
acontecimentos, os vesturios histricos. E s a arte viva, na
sua perfeita pureza, na sua mais elevada idealizao, capaz
disso. A festa oscilar, portanto, judiciosamente, entre a
Indicao (o sinal) dramtica historicamente precisa e o seu
contedo de eterna humanidade, fora de uma poca determinada
da histria. Em Genebra, em Julho de 1914, o primeiro acto da
Festa de Junho, grande espectculo patritico comemorando a
entrada de Genebra na Confederao Helvtica, composto e
encenado por Jacques-Dalcroze, deu desse fenmeno esttico um
exemplo grandioso e, certamente, sem precedentes. Ele realizou
a simultaneidade dos dois princpios. O espectador tinha
diante dos olhos, ao mesmo tempo, os motivos histricos
animados, cuja prpria sucesso formava uma aco dramtica
majestosa, e a sua Expresso puramente humana, despojada de
qualquer aparelho histrico, como um comentrio sagrado e uma
realizao transfigurada dos acontecimentos. Este acto foi uma
revelao definitiva e, de certo, heroicamente conquistada
pelo autor e seus colaboradores!
Mencionmos o facto da obra de arte viva ser a nica que
existe completamente sem espectadores (ou auditores); sem
pblico, porque ela o contm j implicitamente em si; sendo
63

esta obra vivida numa durao determinada, aqueles que a vivem


os executantes e criadores da obra

asseguram-lhe, pela

sua prpria actividade, uma existncia integral. Vindo


benevolamente convencer-nos a contempl-la, nada acrescentamos
e disso devemos estar conscientes; o contributo especfico, a
actividade pessoal to cara ao artista e que ele reclama por
sua parte diante de qualquer obra de arte, j no nos
exigido. Mas, por outro lado, a arte viva tambm no nos
autoriza mortal passividade do pblico dos nossos teatros.
Que devemos ns fazer, ento, para participar na sua vida?
Qual ser a nossa atitude perante ela? Antes de tudo, no nos
sentimos perante ela. A arte viva no se representa. J o
sabemos; resta-nos prov-lo. Como? Voltando-lhe as costas como
inabordvel? Mas no podemos; desde o momento em que ela est,
ns estamos com ela, nela. Recusarmo-nos, seria negarmo-nos a
ns prprios, como fazemos j em tantas ocasies da nossa vida
social. No deixemos, ao menos, essa florao miraculosa
abrir-se apenas sob os nossos olhos! Tentemos a grande
experincia e solicitemos dos criadores da obra que nos
arrebatem com eles! Procuraro, ento, qualquer trao de unio
que transporte em ns a chama divina. Por mais pequena que
seja a nossa parte de colaborao em a obra, viveremos com ela
e descobriremos que somos artistas.
com emoo que o autor escreve estas ltimas palavras.
Nelas encerra todo o seu pensamento e resume as suas mais
altas aspiraes.
O trabalho no s a fonte da alegria e, portanto, da
felicidade, mas tambm o nico meio de levar a cabo no
importa que profundo desejo. Por consequncia, em todos os
domnios, a tcnica do trabalho de uma importncia capital.
A obra-prima de um mestre, nas antigas confrarias, era, acima
de tudo, a prova de domnio tcnico. Esses antigos artfices
sentiam que s assim podiam chegar beleza. A busca da beleza
ia por si e nunca falavam dela. S o domnio tcnico permitia
um objecto de discusso e de esforos.
O autor est convencido de que s a via tcnica pode
conduzir-nos beleza colectiva, cuja obra de arte viva o
64

modelo. Foi sob o imprio quase tirnico desta convico que


redigiu a presente obra e lhe deu a sua forma. Querer o fim
sem atingir os meios seria, talvez, mais ilusrio e perigoso
do que de outra maneira, pois a arte abriga um demnio que
manda facilmente, ao nosso apelo inconsiderado, um anjo de
luz; um demnio que s a escrupulosa rectido tcnica capaz
de manter em servido. Muitas tentativas de arte integral e
mais ou menos colectiva fracassaram e fracassam ainda devido a
uma tcnica incompleta; toma-se por uma obra inteira o que no
passa de fragmento; e a esse fragmento que se aplicam,
ento, processos forosamente impotentes. Crimos abusivamente
uma espcie de classificao e considermos, por exemplo,
qualquer preocupao tcnica concernente aos objectos como
diferente daquelas que dizem respeito aos indivduos; de tal
maneira, que uns chamam-lhe a prtica, outros a teoria,
esquecendo que as teorias humanas podem igualmente tornar-se
tcnicas e transformar-se em instrumento de trabalho. Em
sociologia, psicologia, etc., os esforos modernos tm todos
esta orientao, e discute-se o valor do instrumento. Em arte,
a anarquia reina ainda e pretender colocar o ser humano na
hierarquia dos meios a empregar
da

tcnica

de

uma

obra

na coleco dos instrumentos


parece

uma

utopia

infantilidade. O artista considera sempre a humanidade


seus irmos

uma
os

como uma massa distinta dele e qual apresenta

a sua obra acabada. A converso esttica, que consiste, como


vimos, em tornar-se a si prprio como obra e instrumento,
depois em generalizar este sentimento, e a convico que da
resulta, at os seus irmos, esta converso continua ainda
ignorada do artista; e os meios intencionados imaginam-se
fazendo acto de solidariedade social e a testemunhar o seu
desejo de arte colectiva, colocando sob o nariz do pobre
espectador uma obra que nunca lhe foi destinada e que, de
resto, ele no pode aprovar assim.
A tcnica da arte viva justamente esse pobre espectador
que a condiciona; sem ele, no h tcnica.
E, se o autor se viu, aqui, obrigado a comear pelo fim e
a analisar os meios, para chegar a descobrir o seu produtor e
65

construtor inicial, foi porque vivemos ainda no mal-entendido


esttico resultante de uma falsa hierarquia e temendo ser,
talvez, mal compreendido se ousasse apresentar, desde o
comeo, esse grande Desconhecido...
Agora, seguros do seu conhecimento, podemos arrepiar
caminho para atingir uma viso de conjunto; porque, agora,
parece j no ser possvel um mal-entendido.
Por este rpido golpe de vista retrospectivo o autor
procurar responder questo que, sem dvida, o leitor j ps
h muito tempo: Como fazer? Como pr em execuo? Como chegar
ao facto e domin-lo?

7. O GRANDE DESCONHECIDO E A EXPERINCIA DA BELEZA


Numa poca em que, em todos os domnios do saber,
procuramos conhecer-nos melhor, como no ficar impressionado
com a ignorncia em que nos encontramos ainda, do ponto de
vista esttico, a respeito do nosso corpo, de todo o nosso
organismo? O desenvolvimento magnfico dos desportos, da
higiene em geral, deu-nos o gosto do movimento, do ar livre,
da luz; com a sade, a beleza fsica aumentou e a fora
corporal d-lhe ares de liberdade que no se podem desconhecer
e que tocam, por vezes, uma indiferena um pouco insolente e
desumana. O corpo recomea a existir para os nossos olhos; no
o cobrimos mais por necessidade; e, se muitos preconceitos
existem ainda com tenacidade e se manifestam sempre de maneira
desagradvel, pondo como suspeito o corpo nu, ou ento,
conservando costumes de indumentria que cremos impostos pela
boa educao, pela situao social, pela vida profissional e
pela vida mundana, etc., no h dvida de que um burgus de h
cinquenta anos ficaria muito surpreendido com a nossa presente
desenvoltura a esse respeito. Ns sentimos o corpo sob o
vesturio; e, quando nos despimos, sentimos a anomalia que
existe em considerar como uma precauo de moralidade (neste
sentido a nossa moralidade sempre sexual) o que apenas o
clima nos impe.

66

De tudo isto, resulta que a beleza do corpo humano tende a


reentrar nos nossos costumes. Hipocritamente, relegamo-la para
os museus e para os estdios dos artistas, com um suspiro de
tolerncia e de embarao, mas, no entanto, tranquilizado;
esses corpos no mexiam nem mexem; a arte imobiliza-os e, pelo
menos nesse sentido, conservam completo repouso; a moral e a
censura pblicas podem vigi-los. Mas, se mexessem, seriam de
mrmore ou bem desenhados ou pintados? No! Seriam de
magnfica carne viva e ela, parece, que ns no queremos. O
mal-estar e a curiosidade que nos inspira um museu de cera no
resulta de que o corpo representado quase at o movimento e
at para alm dele? E que para tornar esse movimento plausvel
preciso imitar esse corpo at o trompe-l'oeil? Por outro
lado, os acrobatas chamados plsticos no cobrem os seus
corpos de uma cor uniforme, de ordinrio branca, para simular
a
matria
inanimada
e,
por
conseguinte,
a
torn-los
inofensivos moralmente? E, quando sob o nosso olhar mudam as
atitudes, para se imobilizarem de novo de maneira diferente, o
instante em que agem

o do seu movimento

no se torna

enigmtico e perturbante? Porqu cobri-1os de cor, se se


mexem? De resto, a imobilidade do corpo vivo tanto mais um
contra-senso esttico que nenhum verniz pode justificar,
quanto o movimento de um corpo envernizado uma coisa
repugnante, pois anima uma forma que se pretende apresentar
como inanimada. Um como o outro so profundamente imorais,
porque falseiam o nosso gosto esttico, servindo-se para isso
do que deveria ser o mais sagrado dos objectos.
Para a grande maioria, a beleza corporal
corpo nu

e, portanto, o

s tolerado em arte; pelo que o vemos inanimado

ou transfigurado pela sntese. E, porque se trata da


moralidade
sexual,
toleramos
em
arte
as
cenas
mais
manifestamente lascivas; para uns, porque elas acodem
pobreza da nossa vida pblica sobre esse ponto, no entanto,
essencial; para outros, para no serem acusados de nada
perceberem de belas-artes.
O nosso pudor resulta do embarao que experimentamos ao
mostrar o nosso prprio corpo e de que sofremos o mesmo gnero
67

de perturbao perante outros corpos nus, porque sabemos


perfeitamente
que
esses
corpos
so
ns
prprios.
Se
conservamos

esse

dizer outra coisa

sentimento

de

constrangimento

para

no

devemos renunciar desde sempre arte

viva, porque essa arte vive do sentimento da colectividade dos


corpos
vivos
e
da
felicidade
que
encontramos
nessa
colectividade. Devemos, em seguida, renunciar a qualquer
espcie de pureza e de ingenuidade no nosso sentimento
artstico em geral, porque a arte, qualquer e como quer que
seja, uma expresso de ns prprios. No h transigncia
possvel e toda a histria da arte o testemunha para nossa
maior confuso. Ser artista , em primeiro lugar, no ter
vergonha do prprio corpo, mas am-lo em todos os corpos,
incluindo o seu. Se digo que a arte viva nos ensinar que
somos artistas porque a arte viva nos inspira o amor e o
respeito

no amor sem respeito

pelo nosso prprio corpo e

isso mesmo com um sentimento colectivo: o artista criador da


arte viva v em todos os corpos o seu prprio; sente em todos
os movimentos dos outros corpos o movimento do seu; e vive,
assim, corporalmente, na humanidade; a sua expresso; e no
mais em smbolos escritos, falados, pintados ou esculpidos,
mas no grande smbolo vivo do corpo vivo, livremente animado.
Depois de uma boa higiene e daquela parte dos desportos que
lhe compatvel, a educao, esttica do corpo , como vimos,
o primeiro degrau a subir; o seu domnio, proporcionado pelos
meios, individuais, o primeiro grau a atingir. De uma justa
pedagogia corporal depende o futuro da nossa cultura artstica
e, at, a existncia da prpria arte viva. A sua importncia
incalculvel. E no esqueamos, aqui sobretudo, a sria, quase
solene responsabilidade que incumbe a todos aqueles que
pretendem obter esse grau, porque nunca tero bastante poder
esttico
conquistado
sobre
si
prprios,
para
fazer
a
transfuso da poro indispensvel naqueles que, de uma
maneira ou de outra, so menos privilegiados. O socialismo
esttico ainda desconhecido. Cremos fazer acto de humanidade
colocando a obra de arte ao alcance de toda a gente (segundo o
termo hipocritamente admitido). H mesmo artistas que concebem
68

e executam as suas obras com esse fim e que se saem bem. Um


bolo no fica mais ao alcance do pobre se tiver menos manteiga
e menos acar. A prpria ideia de pr o bolo ao alcance do
pobre desprovida de sentido. Somos ns

ns prprios

que

devemos, no pormo-nos ao seu alcance, mas darmo-nos; e,


quando digo ns, no quero dizer, evidentemente, as nossas
obras, mas a nossa personagem integral, incluindo o corpo; e,
quando digo o corpo, no digo apenas os braos, para partilhar
o seu trabalho ou socorrer a sua fraqueza, mas o nosso corpo
inteiro. Ora, no o podemos fazer sem nos reconhecermos no
corpo dele; e ele s sentir o nosso dom se se reconhecer no
nosso. Em arte, nada mais temos para dar. Esse gesto o ponto
de partida. A arte viva depende desse gesto. No so os frutos
cheios de uma seiva que no seja a sua, amadurecidos por um
sol que no o seu sol, que o deserdado poder jamais
assimilar. Tambm no temos que atra-lo a ns; nem ele que
atrair-nos a si. Devemos reconhecer-nos mutuamente. O raio de
luz que permitir esta penetrao divina deve encontrar uma
atmosfera em que possa expandir-se uma claridade constante. Do
ponto de vista esttico, esta atmosfera o nosso corpo
colocado numa posse comum para um objectivo artstico
definido. Os habitantes do Tahiti no conheciam a amizade ou o
amor seno entre dois seres que tivessem tido medo juntos. A
sua vida era to calma que uma impresso muito viva, sentida
em comum era necessria para unir as suas almas. Na nossa vida
nivelada e montona ao ponto de nem os piores sobressaltos
bastarem para sacudir o nosso torpor social, para iluminar os
nossos egosmos acumulados, o nosso diletantismo brbaro

alegria indizvel da arte sentida em comum quer consagrar a


nossa unio fraternal. Ora, sentir em comum no significa ter
o mesmo prazer em conjunto, como numa sala de concertos ou de
espectculos, mas ser animado no seu ser integral
corpo como na alma

tanto no

pela mesma chama viva, viva e, portanto

activa; ter tido medo juntos sob o estreitamento poderoso da


beleza e ter aceitado, juntos, o impulso criador e as suas
responsabilidades.

69

Robinson, na sua cruel solido, deveria criar em si


prprio seres para se alegrarem e sofrerem com ele, segundo a
expresso de Prometeu. Era no seu prprio corpo que devia
reconhec-los; e o dom recproco s era possvel, para ele,
numa fico dramtica, numa aplicao especial da arte viva...
e, sendo prprio da arte dramtica exprimir sentimentos que a
nossa vida pessoal no nos obrigaria a sentir no mesmo
momento, portanto, sentimentos fictcios, podia bem ter medo
com as personagens da sua criao, continuando s: o prprio
dom que fazia de si prprio continuava fictcio; ainda que a
sua obra existisse, evidentemente, e bem viva! Talvez ns
todos sejamos to solitrios como Robinson, mas
Prometeu!

louvado seja

somo-lo em comum! e quando nos reconhecemos no

nosso, irmo, num outro corpo que no no nosso; tambm a


fico dramtica no uma condio indispensvel nossa
unio; as modificaes estticas impostas pela msica bastam
para estabelecer a corrente que deve unir as nossas almas,
unindo os nossos corpos. O grande Desconhecido, o nosso corpo
o

nosso

corpo

colectivo

est;

adivinhamos

sua

presena silenciosa, tal como uma grande fora latente que


espera; por vezes, at, sentimos um pouco a alegria que ele
contm...Deixemos transbordar essa alegria; a arte quer darno-la!
Aprendamos a viver a arte em comum; aprendamos a sustentar
em comum as emoes profundas que nos ligam e nos arrebatam
para nos libertar. Sejamos artistas! Podemos consegui-lo.
dos nossos hbitos considerar a existncia de um artista
como mais independente do que a nossa; perdoamos-lhe de boa
vontade e misturamos essa benevolncia protectora com a inveja
e a admirao. A nossa admirao inspirada no carcter
desinteressado
da
arte,
que
ns
reportamos,
inconsideradamente, sobre o artista para achar desculpa para
muitas das nossas fraquezas; e invejamos, ento, o ser ao qual
concedemos o direito de viver mais ou menos margem e numa
luz
muito
vantajosa.
Tudo
isso
resulta,
sabemo-lo
perfeitamente, de uma faculdade que ns no possumos e cujo
exerccio exige um crdito invejvel. Observemos, no entanto,
70

que todas as actividades de que no podemos penetrar o


pormenor e de que verificamos somente o resultado nos inspiram
esse mesmo gnero de admirao e de inveja. A pessoa de um
grande sbio, astrnomo, qumico, etc., est separada da nossa
pelos mistrios do seu trabalho. Um trabalho de excepo deve
ter, evidentemente, uma influncia muito particular sobre o
carcter; pelo menos assim julgamos e estamos dispostos a pr,
respeitosamente, todas as originalidades conta dessa
influncia.
O
trabalho
desconhecido
inspira-nos,
assim,
admirao,
mas
separa-nos
do
indivduo;
distinguimo-nos
nitidamente
tanto
do
grande
sbio
como
do
artista.
Socialmente, mantemo-nos como espectadores em relao a eles.
Estendemos, eternamente, a mo para receber e, se no
solicitamos dinheiro de um homem de negcios, porque nos
sentimos do mesmo lado dele, mendigamos, toda a nossa vida,
junto
daqueles
cuja
actividade
nos
parece
bastante
desinteressada e distinta da nossa para o permitir.
evidente que esperamos sempre qualquer coisa do artista
sem
cuidar
do
que
podemos
oferecer-lhe
em
troca.
O
intermedirio do dinheiro deixa-nos devedores, dinheiro e,
quando tivermos pago ao sapateiro, podemos do artista. Sabemos
que um par de sapatos se faz compensar noutra coisa. Quando
contemplamos uma obra de arte comprada, sentimos que nada
demos em troca que possa ser-lhe comparado e que, no fim de
contas, essa obra no nos pertence. Propriedade do senhor X
uma etiqueta mentirosa. Quem adquire um certificado sabe que
no compra a inveno. Nada pode oferecer-se em troca de uma
grande descoberta; nada, em troca de uma obra de arte; uma e
outra ficam para sempre propriedade do artista e do sbio. O
papel intermedirio do dinheiro acentua, pelo contrrio, ainda
mais, o do espectador incorrigvel que ns somos.
Quando compramos um bilhete para concerto, teatro ou
conferncia, essas tristes relaes so manifestas; fazer
bicha numa bilheteira sempre humilhante; tambm toda
agente caminha sem se aperceber... E, no entanto, a nossa vida
uma bicha perptua diante do guichet do artista, do
sbio, do homem de f. Persistimos em acreditar que as coisas
se compram e, se abrimos, para isso, a nossa bolsa, com ou sem
71

dinheiro, s fechamos ainda mais deliberadamente a nossa


individualidade. O nico dom que pode sempre bastar troca
o dom de ns prprios; sabemo-lo perfeitamente e recusamo-nos
a admiti-lo: a vergonha desprezvel que nos probe de mostrar
o nosso corpo retm-nos, tambm, para descobrir a nossa alma.
E queixamo-nos de isolamento! Aquele que, sem premeditao, e
com
esprito
recto,
se
aproximou
de
certos
cristos
sinceramente consequentes

que so raros

e os seguiu algum

tempo, observando os seus actos, as suas palavras, as suas


fisionomias e os seus gestos, deve ter gritado quase
dolorosamente: So artistas! De facto, esses seres de
excepo cumprem, hora a hora, o acto essencial, o acto
indispensvel existncia da arte: o dom de si prprio. E a
sua vida ser uma obra de arte, se soubermos, se pudermos
possu-la, isto , dar a nossa em troca. Neste sentido, temos
muitas obras de arte; no possumos nenhuma.
Oh! Sim! Estamos isolados pelos ferrolhos do nosso
crcere; s recebemos a nossa rao atravs de um guichet.
Como saberemos o que se passa do outro lado desse guichet?
Ora esse mistrio que fora o nosso respeito, a nossa
admirao; a liberdade que nos enche de inveja! O artista? Mas
ele que vive do outro lado do guichet e das suas
limitaes, das suas dependncias miserveis.
Uma tal situao criou, necessariamente, formas de arte
anormais. Viver na priso no a vida normal. A nossa arte
moderna uma arte destinada a prisioneiros. E o artista no
pode dar-se a prisioneiros se estes no tiverem o poder de se
lhe dar; uma porta aferrolhada separa-os.
Nenhuma forma da nossa arte contempornea deve, de futuro,
servir-nos de norma, nem mesmo de exemplo. Queremos sair do
crcere, respirar o ar puro e respir-lo em comum. Qualquer
arte inspirada pelo nosso cativeiro relegamo-la para trs das
costas, abandonando-a nos tristes corredores onde vegetmos. E
as nossas mos, libertas, no se estendero mais para receber
mas para dar. Que nos importa que estejam vazias? Outras mos
viro ench-las do mesmo calor vivo que as penetra, para o
receber em troca. E o pacto imortal ser concludo. Todos ns
72

queremos viver a arte e no apenas goz-la. Uns perante


outros, no mais nos oporemos, como nas salas e nas
bibliotecas, mas penetrar-nos-emos; e no sero mais plidos
reflexos exteriores que iluminaro os nossos olhos... No!
Sero os nossos prprios olhos que lanaro no espao a sua
chama
e
que
criaro,
em
liberdade,
a
luz
viva
na
transfigurao do tempo. E que importa que os nossos primeiros
passos sejam desajeitados? Ns vivemos a arte; ou, melhor:
ensinamo-la a viver e poderemos sorrir de comiserao vista,
ao ouvido, das obras cuja perfeio fictcia era o fruto da
nossa escravido.
A nossa pedra de toque ser a nossa experincia da beleza,
experincia feita em comum. Seremos todos responsveis pelas
nossas prprias obras e no teremos mais de, procurar razes
de obras realizadas sem ns. As nossas obras sero o resultado
supremo da nossa vida integral, exprimida por um corpo
nosso
objectivo

submetido austera disciplina da beleza. O nosso


est

nesta

prpria

actividade;

to

depressa

atingido, ultrapass-lo-emos; a vida est no Tempo: to


depressa realizado, o passado desaparece porque o futuro o
exige e o tempo no lhe concede o prazer da passividade...
neste sentido, sobretudo, que a arte deve ser vivida!
Abandonaremos o antiqurio e o coleccionador s suas telas
poeirentas. Um livro, uma partitura, um quadro, uma esttua s
tero valor relativo; valor de educao, de informao, de
emoo, de recordao, de proteco. Schopenhauer garante-nos
que todos os homens, no importa em que domnio da actividade
humana, sempre disseram ou quiseram dizer a mesma coisa...
Essa coisa senti-la-emos palpitar em ns, tornar-se sempre
mais instante, inspiradora; e, libertos das cadeias da Forma,
clam-la-emos - essa coisa - cada qual sua maneira! to
certos da sua realidade suprema como o estamos da conquista do
nosso ser integral.
A Experincia da beleza, dando-nos a chave da nossa
personalidade, tornar-nos- conscientes das limitaes da
nossa vida quotidiana e ensinar-nos- a pacincia e a
serenidade. Porque ela conservar, nas circunstncias ternas
73

ou dolorosas da nossa vida, um ardente lar de esperana: tal o


do artista quando v a destruio de uma bela obra de arte talvez mesmo da sua prpria obra, como nos mostra Leonardo de
Vinci

e sente em si o poder de criar mil outras obras

novas...
Mas este novo poder no ser apenas uma alegria. O
acrscimo de poder implica o da responsabilidade; e o dom de
si mesmo no ir sem nos obrigar a fazer estranhas
verificaes. Deveremos convir que dar no tudo e que
devemos interrogar-nos acerca do valor, da qualidade daquilo
que oferecemos. Uma vez que a Experincia da beleza foi o
resultado de uma conscincia nova que adquirimos com o nosso
corpo, na prpria noo desse corpo adquire um alcance que ns
no suspeitamos ou que tnhamos esquecido.
At aqui, o autor, arrastado pelas necessidades tcnicas
do seu tema, limitou-se a chamar o nosso corpo s pelo seu
nome; e, no entanto, talvez mais de um leitor se tenha chocado
com essa insistncia e tenha ficado tremendamente admirado de
que nenhum correctivo viesse temper-lo. De facto, a nossa
moral acostumou-nos a no compreender, sob este vocbulo,
seno um organismo sujeito a quedas to perigosas para o nosso
ser espiritual, que deve ser severamente traada, entre eles,
uma linha de demarcao. Intil lembrar a que grau de
hipocrisia e de fealdade esse princpio criminal nos fez
descer. Mas, por outro lado, torna-se indispensvel lembrar
aqui que, por corpo - o corpo humano, sem mais nada designamos a nica forma visvel do nosso ser integral e que,
assim, essa palavra possui uma das mais altas dignidades que a
nossa vida pode conferir linguagem. Por conseguinte, se o
autor se serviu dela para designar uma simples forma mvel no
espao, nunca perdeu de vista a sua suprema funo.
Era chegado o momento de o afirmar, pois chegmos ao ponto
do nosso estudo em que as responsabilidades do nosso ser
integral

compreendendo o corpo

entram mais especialmente

em linha de conta.
Enquanto se tratava do tempo e do espao, a duas ou trs
dimenses, dos movimentos e das duraes - a dignidade do
74

termo podia ser subestimada; porque bem evidente que no


teramos tanto cuidado esttico por um organismo sem alma, por
uma simples mquina! Agora, tem de afastar-se qualquer malentendido. Vimos que a dignidade artstica constitui um
problema tcnico importante para o futuro da nossa cultura.
Resta que nos convenamos das obrigaes que essa dignidade
impe ao nosso ser integral na vida pblica; e a que deve
deter-se o estudo presente. Porque cada qual pode medir, nos
limites da sua idade e da sua posio social, do seu grau de
cultura e das suas faculdades pessoais o lugar que ocupa ou
deve ocupar para ser um artista vivo, um representante da vida
na arte.
Essa vida confere aos seus discpulos uma radiao que
nenhuma deformao profissional conseguiria interceptar. Ela
, em ns, um fogo definitivamente acendido. Tambm a presena
real, pessoal e integral adquire um valor novo, pois s ela
pode projectar directamente e sem outro intermedirio que ela
prpria, o raio divino, com ou sem palavras, com ou sem obra
delimitada. O menor gesto revela-o.
, portanto, espalhando-se o mais possvel, tomando parte
activa ou simptica em todas as manifestaes da nossa vida
pblica, dando-se sem reserva e sem regresso
compromissos

mas tambm sem

que prepararemos o evento bem-vindo da arte

viva.
O autor prope-se voltar, num outro estudo sobre a
influncia
da
vida
da
arte
e
de
desenvolver-lhe
as
consequncias. Entrev j notveis sintomas precursores. Por
exemplo: as nossas salas, quaisquer que elas sejam, adquiriram
uma elasticidade que no escapa a ningum. Reunies polticas,
religiosas,
conferncias,
concertos,
etc.,
realizam-se
frequentemente num circo, num teatro; e, por outro lado, o
teatro transporta-se de boa vontade para o circo. A etiqueta
rigorosamente fixada nas fachadas dos nossos edifcios comea
a voar a todos os ventos. A msica, a dana, entraram na
comdia e o drama na pera. A nossa existncia privada e a
nossa vida em pblico j no so estritamente limitadas seno
pelo passado. O lar familiar transborda para a rua e a vida ao
75

ar livre irrompe das nossas janelas; o telefone torna as


nossas conversas quase pblicas e j no tememos expor os
nossos corpos luz do dia, e, portanto, as nossas almas.
Tambm experimentamos uma necessidade cada vez mais
imperiosa de nos reunirmos, seja ao ar livre, seja numa sala
que no foi destinada, antecipadamente, a uma das nossas
manifestaes pblicas, com excluso das outras, mas, portanto
e pelo contrrio, a nica razo ser simplesmente reunirmonos, tal como na catedral do passado...
A palavra escapou-me! No a retomarei. Sim: a catedral
do futuro que lhe chamamos com os nossos melhores votos!
Recusar-nos-emos sempre a correr de um lugar para outro para
actividades que tm de olhar-se de frente e penetrar-se.
Queremos um lugar onde a nossa comunidade nascente possa
afirmar-se nitidamente no espao; e um espao bastante
flexvel para oferecer-se realizao de todos os desejos da
Vida integral!
Talvez que, ento, outras etiquetas voem como folhas
mortas:
concerto,
representao,
conferncia,
exposio,
desporto, etc., etc., tornar-se-o denominaes para sempre
desusadas; a sua penetrao recproca ser um facto consumado.
E ns viveremos a nossa vida em comum, em lugar de a vermos
escoar-se por canais diversos, entre paredes estanques.

8. PORTADORES DA CHAMA

Parmi la foule sans lumire


qui suit le chemin gris des jours,
quelqu'un surgito soudain, frmissant, bloui,
heureux!Heureux!
Sur dun triomphe intrieur
il bondit, brandissant sa joie
comme une torche!
Son ivresse palpite et brle dans sa main
comme une flamme
que le vent froisse
76

et droule!
Et la lumire quil brandit
claire les visages proches
de la foule...
Elle se propage et grandit.
Et, plus leur ivresse rayonne
et gagne, et grise d'autres coeurs,
plus ces porteurs ardents d'invisibles flambeaux
ont des visages sur et beaux;
que baigne le vent de leur course!
Puisque prodigner son bonheur,
c'est en tre plus riche encor.
Jacques Chenevire
Levando o meu estudo at os ltimos limites do problema em
escrutnio, receio ter ultrapassado os meus direitos perante o
leitor.
E,
no
entanto,
este
procedimento
pareceu-me
indispensvel; porque para conservar firmemente um objecto na
mo, primeiro necessrio alcanar esse objecto. O mesmo se
passa com uma ideia. Agora que j alcanmos a obra de arte
viva, da Ideia que ela representa e das responsabilidades que
nos impe, procuremos o segredo para o uso prtico inerente se
tal coisa for de algum benefcio para a nossa cultura moderna.
At agora, foi fazendo sacrifcios sobre sacrifcios que
conseguimos chegar essncia do que o Movimento

Vida

isto , a

representa na Arte.

Tivemos de proceder negativamente sobre quase todos os


pontos, para alcanarmos cada ideia, uma aps outra, o mais
seguramente, o mais solidamente possvel. Eis-nos com uma
relao ntima tanto connosco como com os nossos semelhantes
sem outro intermedirio que no seja o desejo de uma comunho
esttica. Falando especificamente e praticamente: como iremos
ns exprimir esse desejo em vista de uma realizao prtica e
como faz-la partilhar aos outros, de uma maneira concreta e
convincente, de forma a incit-los a unirem-se a ns para a
realizao da Grande Obra?

77

Uma atitude simplesmente restritiva, uma renncia passiva


a tudo o que na nossa vida moderna contradiz a arte viva no
tero uma influncia desencorajante e, portanto, deprimente
sobre os seres de boa vontade? No ser isso tomar a letra
pelo esprito? Quem dar, ento, o impulso? Quem se
encontrar, para nossa segura orientao, se aqueles que
possuem a chave se encerram num cofre selado, sob o pretexto
de no a entregarem a qualquer compromisso?
A arte viva, como vimos, pede ao autor dramtico uma

atitude nova; e essa atitude resulta da concentrao da sua


imaginao

sobre

ser

vivo

somente,

contingncias. Nesse sentido, tornmo-nos

excluindo
agora

todas

as

autores

dramticos e a nossa atitude deve responder a esse nome. Ora,


um autor dramtico aceita na sua obra os elementos da
humanidade que reprova; at desse conflito que a nossa obra
adquire vida. A nossa obra dramtica pessoal a nossa vida
pblica
e
quotidiana;
e,
se
recusamos
os
elementos
subversivos, renunciamos, de repente, nossa obra dramtica,
obra de arte viva. A nossa atitude est, por isso, indicada:
como um dramaturgo
origem

mas desta vez com elementos vivos desde a

devemos dominar os conflitos, as reaces, para um

fim
superior.
Definitivamente
orientados,
conduzimos
um
archote de vida que deve iluminar todas as pregas da nossa
vida pblica e, em especial, da nossa vida artstica. No
colocando-o no nosso santurio privado e diante das imagens
amadas s de ns que poder guiar o nosso semelhante. Disse
que todo o cristo sinceramente consequente um artista; -o
porque se d e no se recusa ao contacto daqueles que quer
conhecer e talvez socorrer.
Sejamos sinceramente consequentes como ele. Como ele,
conservemos ciosamente a fonte que alimenta a nossa chama com
o brao bem erguido, como um grande testemunho; e, onde quer
que nos encontremos, onde quer que desejemos encontrar-nos,
iluminemos o espao com aqueles que l se encontrem; ela
despertar
clares
desconhecidos,
projectar
sombras
reveladoras...e preparemos, assim, e pela luta, evidentemente,
fraternal, o Espao vivo para os nossos seres vivos.
78

Na nossa procura da chama da verdade esttica tivemos de


extinguir sob os nossos passos os archotes mentirosos de uma
cultura artstica mentirosa; agora, o nosso prprio fogo
fogo de ns todos

que vai acender os archotes.

No abandonemos os archotes a uma existncia digna de d e


em cinzas. O nosso nico direito, de futuro, o de iluminar e
no de abandonar. Se queremos ser felizes juntos preciso,
antes de tudo, sofrer em comum. Porque tal , como j vimos, o
princpio essencial da arte e, com maior razo, da arte viva.
Nos nossos dias, a arte viva, uma atitude pessoal que
deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos
conservar em ns essa atitude, onde quer que a vida nos reuna;
abandon-la o nico compromisso que nos est vedado.

CENRIOS
Este pequeno conjunto de esboos no so, propriamente,
ilustraes das pginas precedentes. A reforma da mise en

scne arrasta, com ela, uma nova concepo da arte dramtica e


essa arte toca de to perto a nossa existncia pessoal e a
nossa vida social, que no possvel trat-la sem alterar uma
quantidade de noes e hbitos que nos pareciam quase
imutveis ou, pelo menos, demasiado inveterados para serem
mudados de repente. O espectculo da cena, sob qualquer ngulo
que se encare, a reproduo de um fragmento da nossa
existncia. Pelo que no entendo que seja um espelho de
costumes, como se tem pretendido. A nossa vida interior
suas

alegrias,

as

suas

dores

os

seus

conflitos

as

perfeitamente independente dos nossos costumes, mesmo quando


esses costumes parecem determinantes. As paixes humanas so
eternas

eternamente as mesmas; os costumes no fazem mais do

que coloc-las superficialmente, como a forma de um vesturio


nos indica uma poca. Mas a alma que se oculta nesse vesturio
no tem data: a alma humana, simplesmente. Do ponto de vista
dramtico, um fragmento da nossa existncia um fragmento da
histria dessa alma. Por consequncia, a forma que damos aos
nossos espectculos bem adequada a esta definio e no h
79

lugar para mudanas; ou, pelo contrrio, resulta de uma


inrcia particular, de um conservantismo que se torna um
anacronismo. A questo tem duas faces: uma, artstica, outra,
puramente humana e social, pois o Teatro uma festa em comum.
Que me sejam permitidas, aqui, algumas indicaes que,
comentando estes cenrios, esclaream tambm a obra que os
precede.
O lado artstico da questo diz respeito aos meios de que
nos servimos no Teatro e maneira de os empregar. Ora, v-se
logo que, em arte dramtica, a prpria tcnica dependente da
concepo que fazemos dessa arte. Teoricamente, esta concepo
pode ser discutida, porque nos permitido procurar se a fora
de inrcia no ter detido o dramaturgo numa forma rgida e
incapaz de seguir as evolues do nosso pensamento e do nosso
gosto. Mas, praticamente, trata-se, acima de tudo, de adaptar
a nossa tcnica s peas j existentes; o que bastante
incmodo, devido a uma dependncia recproca. No entanto,
parece evidente que a concepo dramtica tomar a dianteira;
porque no haver apenas a ideia de criar novos meios tcnicos
para obras ainda inexistentes. A proporo no constante, de
facto. O dramaturgo pode, at, ultrapassar, em determinada
altura, o estado cnico que se lhe oferece; e, por seu turno,
esse estado cnico pode avanar, momentaneamente, de tal
maneira que novos meios arrastaro com eles um novo
desenvolvimento da forma dramtica.
Resulta que, se uma obra dramtica no encontra, na
economia
teatral
que
lhe

contempornea,
uma
forma
conveniente, que, por um lado, o dramaturgo no teve em
conta os meios postos sua disposio; por outro, que a
encenao no seguiu a evoluo do gosto que essa obra
testemunha.
Em 1876, Richard Wagner inaugurou o seu teatro de
Bayreuth. Teve de o fazer, porque no encontrou, em qualquer
parte, a atmosfera de excepo e os elementos correspondentes
a uma obra que rompia deliberadamente com as convenes e as
tradies da sua poca.
Em que consistiu a sua reforma? Era positivamente tcnica?
No, com certeza. Wagner, esclarecido por uma longa e dolorosa
80

experincia, compreendera que a arte dramtica uma arte de


excepo e que era preciso conceder-lhe o seu carcter, sob
pena de a vermos declinar e morrer. A sua vida era, cada vez
mais, orientada para este golpe de estado dramtico; a sua
produo tomava o carcter decisivo; e no foi seno pelo
preo de inumerveis compromissos pessoais inauditos que ele
chegou a representar os seus dramas nos nossos palcos de
repertrio. Em Bayreuth era, finalmente, livre! Pde dar s
suas representaes um carcter excepcional e conferir-lhes,
assim, uma solenidade nova para ns. Tudo foi dito a esse
respeito. A disposio da sala e da orquestra , igualmente,
bem conhecida.
A prodigiosa evoluo musical - que nos obstinamos em
tomar conta do prprio Wagner - msico, quando s Wagner
dramaturgo deve assumir a esmagadora responsabilidade

faz,

h muito, parte da nossa bagagem tcnica moderna. A sua


influncia,
reposta
do
ponto
de
vista
musical,
foi
reconhecida; mas o mal est feito: evidentemente que no se
altera impunemente aquilo que constitui o mais importante de
uma dvida tcnica

como o temos feito.

Sem a sua msica, Wagner teria corrido o risco de no


atrair a nossa ateno; com ela, corrompeu-nos, porque tommos
a letra musical pelo esprito dramtico. Wagner no pretendia
compor a sua msica como o fez; mas foi obrigado pela nova,
concepo dramtica que queria revelar-nos acima de tudo. Em
ltima
anlise,
encontramo-nos,
com
ele,
perante
um
dramaturgo. Se no triunfou, apesar de Bayreuth, foi porque a
sua obra contm em si mesma uma profunda contradio. O autor
desta obra foi particularmente sensvel ao dilema posto por
Wagner e a sua obra; e o sofrimento que sentiu p-lo no
caminho de uma libertao, para a qual a obra do grande mestre
no seria seno um ponto de partida ou, se se prefere, uma
grandiosa e salutar advertncia.
Richard Wagner operou uma nica reforma essencial. Por
meio da msica, pde conceber uma aco dramtica em que todo
o peso

o centro de gravidade

repousava no interior das

personagens e que, contudo, pde ser completamente expresso


81

para o auditor e isto no apenas por palavras e gestos


indicadores, mas por um desenvolvimento plstico que esgotava,
sem reservas, o contedo passional dessa aco. Quis, ento,
lev-la cena, isto , oferec-la aos nossos olhos; e foi a
que fracassou! Dotado, como ningum antes dele, de uma
potncia absolutamente incomensurvel no que diz respeito
tcnica dramtica fora da representao, Wagner julgou que a
encenao
resultaria
automaticamente;
no
imaginava
uma
tcnica decorativa diferente da dos seus contemporneos. Um
maior cuidado e maior luxo pareciam-lhe suficientes. Sem
dvida, os actores, como portadores da nova aco, foram
objecto de uma ateno especial; mas

coisa verdadeiramente

estranha

minuciosamente

se

verdade

que

fixava

sua

representao e purificava, desse modo, as nossas tristes


convenes de pera, achava natural, em seguida, colocar em
torno e atrs deles teles verticais e pintados, cujo contrasenso reduzia a nada qualquer esforo para a harmonia e a
verdade esttica do seu drama representado. Ter tido
conscincia disso? Ser difcil afirm-lo, ainda que, num
opsculo
consagrado
s
representaes
do
Parsifal,
em
Beyreuth, em 1882 (alguns meses antes da sua morte), tenha
escrito que sentia que a sua arte dramtica representada se
encontrava ainda na infncia.
Em suma: a reforma wagneriana diz respeito concepo do
prprio drama; a msica de Wagner uma resultante; e o todo
confere obra um to grande alcance, que preciso isol-la
em
representaes
solenes
e
de
excepo.
Esta
ltima
consequncia aplica-a Wagner a toda a arte dramtica;
portanto, um Precursor. Mas ele no soube fazer concordar a
forma de representar

a encenao

com a forma dramtica

que
adoptou.
Donde
ter
resultado
um
afastamento
to
considervel entre as suas intenes e a sua realizao visual
que toda a sua obra se viu enfermada e desfigurada ao ponto de
s uma nfima minoria compreender do que se tratava. Tal
ainda o caso, e pode afirmar-se, sem qualquer exagero, que
ainda ningum viu em cena um drama de Wagner.

82

O tema, por mais simples que parea, de uma complicao


inextricvel.
Contudo,
Wagner
situa-se
no
imortalmente
trgico. Ser difcil para aquele que compreende isto e deseja
salvar o que resta da obra admirvel do mestre, agir a sanguefrio: a figura do gigante de Bayreuth erguer-se- sempre
diante de si. Por causa disso, s poder prestar verdadeira
homenagem a Wagner se se conservar perfeitamente livre; e essa
liberdade no se adquire seno atravs de um conhecimento
profundo e minucioso, linha por linha, medida por medida, das
obras do mestre.
Tal foi a atitude do autor ao procurar e ao encontrar nas
prprias partituras [de Wagner] as decoraes cenogrficas que
alguns dos presentes desenhos representam. O autor esforou-se
por atenuar, o mais possvel, as contradies wagnerianas;
esforou-se por tomar o autor vivo como ponto de partida; e
por colocar o actor no em frente mas no meio de planos e
linhas que lhe so totalmente destinados e os quais se
harmonizam com as unidades de espao e tempo ditadas pela
msica do seu papel [personagem]. Sendo a msica, em Wagner, a
fonte de inspirao dramtica, o autor procurou na msica
desses dramas a evocao visual compatvel e coerente com essa
inspirao. Sem dvida, o que conseguiu foi to s um
compromisso; mas esse compromisso , pelo menos, consciente e
calculado e pode, por isso, pretender aproximar-se, tanto
quanto possvel, de uma harmonia integral de que Wagner no
suspeitou, ainda que a sua obra contenha em si essa promessa.
Tudo isto se destina a esclarecer o leitor sobre os
cenrios que se destinam aos dramas de Wagner. Naturalmente,
eles exigem do leitor pelo menos um conhecimento aproximado
das peas em questo. Os cenrios apresentados a seguir [i.e.,
os Espaos Rtmicos],

como o leitor perceber

, so o

desenvolvimento dos mesmos princpios, embora sem o apoio


positivo de uma obra dramtica concreta. So, portanto,
simples sugestes com o objectivo de estabelecer um estilo sob
domnio do corpo humano

que , ele prprio, estilizado pela

msica. Despojados, pouco a pouco, do romantismo inerente


obra de Wagner

romantismo que obrigatrio detectar - os


83

desenhos
atingem
uma
espcie
de
classicismo
donde

severamente eliminado tudo o que no irradia da presena viva


e mvel do actor. So Espaos destinados presena soberana
do corpo. O desenvolvimento prprio desses Espaos e as suas
dimenses ficam dependentes do trabalho individual para o qual
eles foram concebidos.
V-se, por estas consideraes gerais, o caminho que foi
seguido pelo autor desta obra. Tendo partido do sentimento
doloroso que teve perante a contradio wagneriana e o malentendido irreparvel que ela estabelecia, conseguiu fundar,
sobre essa mesma contradio, um princpio cnico j no
arbitrrio ou tradicional, mas organicamente construdo sobre
uma justa hierarquia dos elementos do espectculo, processo
que parte da forma viva e plstica do actor. No seu livro La
Musique et la Mise-en-scne (publicado, em alemo, em 1899, em
Munique, por Hugo Bruckmann [Die Musik und die Inscenierung]),
o autor desenvolveu, em pormenor, esse princpio e os
respectivos resultados dramatrgicos e tcnicos.
Nessa poca, a obra de Wagner era a nica que lhe podia
servir de ponto de partida. Este ensaio foi concebido,
portanto, ainda sob o signo de Wagner, ultrapassando muito,
contudo, o alcance, forosamente restrito, da obra wagneriana.
Depois, o autor fez algumas experincias cnicas concludentes,
em Paris, Dresden e Genebra e, em particular, no Institut
Jacques-Dalcroze. Para alm do presente volume, o autor
escreveu numerosos artigos e opsculos e publicou cenrios em
peridicos de vrios pases. Fizeram-se, ainda, slides dos
seus cenrios, etc.. Jacques-Dalcroze, pela criao genial da
sua
Rtmica,
deu-lhe
a
confirmao
definitiva
do
que
entrevira; pois, j em 1895, muito tempo antes dos comeos da
Rtmica, o autor escrevia em La Musique et la Mise-en-scne
que era absolutamente necessrio encontrar ginstica musical
a fim de treinar o actor nos tempos e durao musicais. A
presente obra faz o historial tcnico da evoluo das teorias
do autor e vai at s concluses que estas impem. Estes
cenrios no vo to longe! Mas, o leitor benevolente
encontrar, talvez, a sugesto suficiente para seguir o
maravilhoso futuro da arte viva, qual foi introduzido. E, se
84

ele prprio se colocar, em imaginao, no meio destes espaos,


poder evocar um teatro de que h-de ser parte integrante,
teatro esse que dever ser, para todos ns, um ideal a
perseguir sem desfalecimentos, sejam quais forem as formas de
que se revista.

Ad. Appia

85

IMAGENS

Fig. 1 Cenrio para Orpheus de Glck

Fig.

Cenrio

sinttico,

exemplo

atravs de carto recortado

de

luz

filtrada

86

Fig. 3 Cenrio para Parsifal de Wagner, acto 1, c.


1896- 1906

Fig. 4 Cenrio para Parsifal de Wagner, acto 2, c.


1896- 1906

87

Fig. 5 Cenrio para Parsifal de Wagner, acto 3, c.


1896- 1906

Fig. 6 Desenho para cenrio de Prometheus, acto 1


Institut Dalcroze 1910

88

Fig. 7 Desenho para cenrio de Prometheus, acto 2 Institut


Dalcroze, 1910

Fig. 8 Espaos rtmicos, Institut Dalcroze, 1909

89

Fig. 9 Espao rtmico, Institut Dalcroze, 1909

Fig. 10 Cenrio para O Anel do Reno de Wagner

90

Fig. 11 Mais exemplos de espao rtmico

Fig. 12 Cenrios da abertura e encerramento do acto 3 de Tristan


de Wagner

91

Fig. 13 Cenrios para Valkyrie de Wagner, 1892

92

OUTRAS IMAGENS

Fig. 14 Foto de Adolphe Appia c. 1890

93

Fig. 15 Foto de Adolphe Appia c. 1928

94

Fig. 16 Espectculo La Fte de Juin, 1914, enc.


F. Gmier, msica de Dalcroze

95

Fig.

17

Cenrio

para

Orpheus und Euridice de

Glck, 1912

Fig. 18 Desenho de cenrio para Faust de Glcker,


1927

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CRONOLOGIA
1862 Nasce em Genve, Sua.
Estuda msica em vrias cidades da Sua, Alemanha e em
Paris, o que o leva a interessar-se pelas peras de Wagner, a
que assiste, em Bayreuth.
1891-92 Comea a escrever ensaios e a desenhar cenrios
com vista a reformar a encenao daqueles dramas musicais.
1895 Publica La Mise en Scne du Drame Wagnrien.
1899 Publica La Musique et la Mise-en-scne (em traduo
alem, em Munique, editado por Hugo Bruckmann).
1906 Descobre a ginstica rtmica do compositor suio
mile Jaques-Dalcroze (Appia j em 1895 escrevera sobre a
necessidade de uma ginstica musical para conduzir o actor
para as duraes e dimenses da msica), com o qual
estabelece uma longa e fecunda colaborao, tornando-se seu
amigo e conselheiro.
1909-1910 Desenha, para o Institut Dalcroze (sito em
Hellerau, Alemanha, desde 1911), designado pejorativamente
pelos jornais alemes, no tempo da guerra de 1914-18, por o
Bayreuth das pernas, uma srie de espaos rtmicos
(constitudos por volumes horizontais e verticais, escadas,
planos elevados e inclinados sobre os quais jogam zonas de
sombra e luz).
1912 Escreve o artigo La gymnastique rythmique et le
thtre.
1912-1913 Cria os cenrios de Orphe et Euridice (de
Glck) para o Institut de Hellerau, espectculo que obtm
renome europeu. em 1913 que Claudel dirige, neste mesmo
Institut, LAnnonce faite Marie.
1914 Colabora com o Institut na concepo de La Fte de
Juin, em Genve (espectculo monumental dirigido por Firmin
Gmier), e participa numa exposio internacional de teatro em

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Zurique onde se encontra finalmente com Gordon Craig que,


desde 1910, desejava conhec-lo.
1919 Desenha o cenrio de cho et Narcisse, balletpantomima com msica de Dalcroze, em Genve.
1921 Publica A Obra de Arte Viva (LOeuvre dart vivant)
que escreve entre 1916 e 1920.
1923 Assina os cenrios e a encenao de Tristan et
Isolde, no Scala de Milo.
1924 Assina os cenrios e a encenao de LOr du Rhin, no
teatro de Ble, Suia.
1925 Concebe os cenrios e a encenao de Walkyrie, tambm
no teatro de Ble. Acumula decepes face s dificuldades de
aplicar na prtica as suas ideias e por isso desiste da
encenao. Prossegue a sua obra grfica orientando-se, agora,
para o estudo do texto dramtico (Roi Lear, Macbeth, Faust).
Publica outros artigos importantes em revistas e deixa, no seu
esplio, muitos inditos.
1922-1927 Participa em trs exposies internacionais:
Amsterdo e Londres; Magdebourg, o que muito contribui para
dar a conhecer as suas ideias. Em 1927, publica Curriculum
Vitae dAdolphe Appia par lui-mme.
1928 Morre, solitrio como vivera, em Nyon.

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