CAMERATA DE LOS BARDI

PRIMA PRATICA
Llamada stile antic :
Estilo contrapuntstico severo de la polifona vocal del renacimiento en
oposicin al stile moderno o seconda pratica realizada por los primeros
barrocos.
Sus caractersticas son:
- Movimiento grave, generalmente lento o con el uso de la expresin grave.
- Se ejecuta a capella.
- Observancia rigurosa de las reglas del contrapunto severo-tradicional
Los estilos de Palestrina y de Lasso han servido como modelo para definir esta prctica, y
que segn Marco Scacchi en su Cribrum musicum de 1643 se caracterizan por lo
siguiente:
1. Valores de notas y medidas deben de ser ordenadas preferentement e en
Binario.
2. Ninguna nota ms breve que una semi-minima negra debe de tener una slaba
de texto.
3. La respuesta a un tema dentro de una fuga debe de comenzar sobre un grado
natural y sobre una consonancia.
4. La composicin debe de proceder preferentemente por grados.
5. La voz de alto no debe nunca situarse en su escritura por debajo del bajo y
raramente por debajo del tenor.
6. El tema de un afuga no debe de exceder los 7-8 compases.
7. LA escritura debe de estar tan llena como sea posible.
La utilizacin de las disonancias va a ser una de las piedras angulares de la discusin
mientras que para Artusi en sus obras: Seconda parte derarte del contrapona (1589) y
sobre todo en su Delle imperfettioni della musica moderna (1600) su uso est prohibido
en los casos de intervalos de 2' y 7', puede permitirse de forma mas libre en lo que
afecta a los tritonos, quintas disminudas y cuartas justas.
Toda disonancia debe de estar preparada y realizada en tiempo fuerte, mientras
que siempre que vaya en notas de paso y adorno debe de colocarse en tiempos
dbiles
Es la transgresin progresiva de estas reglas y sus resultados estticos lo que dieron
lugar a la seconda pratica, explicado por Monteverdi en su quinto libro de madrigales

SECONDA PRATICA
Expresin utilizada por Monteverdi en el quinto libro de madrigales (1605) para definir
el nuevo estilo o stile moderno
Uno de los primeros objetivos de esta revolucin musical nacida en el seno de la
camerata de los Bardi consiste en :
1.Nueva aproximacin al texto, al que se confiere una supremaca frente a la
msica, es considerado el motor de los sentimientos y expresiones. Tal y como
escribi Scachhi
"en las composiciones de los modernos es necesario tener en cuenta no
solamente las palabras de os cantos sino tambin, y ante todo, la manera de
decirlos, que cambia siguiendo los diferentes afectos del alma"
2. Esta preocupacin va a tener como resultado:
a) la preeminencia de la voz superior para facilitar la inteligibilidad del texto,
dando lugar a la monodia acompaada
b) que se basar en la creacin de un soporte armnico- bajo continuo
c) una forma musical adaptada al texto-estilo recitativo
d) a un sistema de variacin meldica-gorgias
e) y mas t arde a di ferent es modos de expresi n- stil e concitat o-sti k
representativo
Ligado al concepto de la expresividad y de la teora de los afectos se instala una nueva
concepcin de la disonancia, muy opuesta a la actitud conservadora de Artusi y queya
Monteverde contestase en 1600 en la Seconda parte dell'Artusi, overo De/le
imperfettioni della musica moderna . A partir de Monteverdi el lenguaje barroco, e
incluso el final del renacimiento con algunos compositores como Gesualdo han dado a
la disonancia un poder fundador de las reglas de la tensin/ relajacin del sistema tonal.
La concepcin armnica del quinto libro de madrigales (1605) de Monteverde ya
establece el uso del bajo cifrado y la tonalidad naciente, empleo de acordes de septima y
novena sin preparar, utilizacin de 5' Aum, falsas relaciones

MADRIGAL
A partir del s. XVI el trmino define una forma vocal polifnica profana a capella que
es una sntesis entre la frottola y la cancin polifnica franco-falmenca
En la poca barroca la particularidad del madrigal reside en la intencionalidad de pintar
musicalmente las palabras, pero sobre todo de intensificar gracias a la msica el sentido
y la expresin de un texto particularmente cargado de emocionalidad, en el que la
tcnica de los madrigalismos (consiste en ilustrar con figuras musicales caractersticas
el sentido, 15-1-5TECT6M-js imgenes de un texto), es decir de la utilizacin de los
cromatismos, armonas expresivas, disonancias, falsas relaciones, y de la stravaganze
que caracterizar la obra de Gesualdo a partir de 1580, permitir definir al madrigal
barroco como "madrigal expresivo". Su estructura es la siguiente:
1. Muy ligado al texto literario trasciende sus movimientos
2. Encadenacin libre de episodios polifnicos en imitacin, pasajes silbicos,
secuencias ornamentadas y virtuosas
Con el nacimiento de la monodia acompaada se desarrollar el madrigal s obre
continuo a una o varias voces con bajo continuo que dejar a los compositores una
mayor libertad de creacin que en el caso del madrigal polifnico, lo que permitir
utilizar recursos :
como el silencio,
expresiones como el stile concitato, stile agitato
mientras que la estructura se apoya sobre un bajo que forma un stilo concertato
entre la voz y el instrumento
esta nueva posibilidad permitir un enriquecimiento de los timbres, oposiciones
de voces, que no tena el madrigal anterior
Los madrigalismos
Consiste en ilustrar con figuras musicales caractersticas el sentido, los afectos o las
imgenes de un texto
Un primer nivel consiste en la pintura de una palabra sugestiva (muerte, desamor, etc.)
Se desarrolla muscialmente a travs de la utilizacin de notas repetidas, movimientos
vivos, orquestaciones cargadas de gravedad, giros imprevistos

3

LA POLMICA ENTRE ARTUSI Y MONTEVERDI
"Cuando en el libro por m escrito y dado a la imprenta cuyo ttulo es el Artusi o Arte et uso
della moderna pratica di musica, dije lo que me pareca de algunos pasajes de ciertos
modernos compositores sin citar a ninguno, no parecindome educado tratar de ofender
citando su nombre a aquellos que ni ofenden ni dan ocasin de ofender a nadie, y todo lo
que dije lo hice para especular sobre la verdad y para que los autores de tales despropsitos,
razonables aunque capaces de hacer cosas tales, se diesen cuenta de su error y rectificasen.
Pero guiados algunos de ellos de caprichosas razones no slo no han mudado de parecer,
sino que, yendo de mal en peor, van llenando sus partituras de cosas que cuando se piensan,
al contrario de un excelente pintor que trata de descubrir y hacer ver una figura bien
hecha y proporcionada en todas sus partes, como hacen los juiciosos, son como
representaciones de un monstruo parecido a aquel que el poeta de poetas nos describe
en el quinto de la
Eneida".
1

"Es verdad que en esta vuestra segunda prctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros
antepasados, los consideris los mejores y los ms elevados ingenios, y con tal medio creis
que vos y ellos os inmortalizaris, y os engais. Tratan todos los autores en imitar a la
naturaleza, y cuantos filsofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en torno a las
operaciones por ella realizadas. Y vos alabis a aquellos que obran contra la
naturaleza? Y llamis artificios, adornos, supuestos, engaos y acentos a las cosas hechas
por ellos?".
2

"No os asombre que yo d a la imprenta estos madrigales, sin responder antes a las crticas
que hizo Artusi contra algunas mnimas partes de ellos, porque estando yo al servicio de Su
Alteza Serensima de Mantua no soy dueo del tiempo que a veces necesito: no obstante he
escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, y cuando
haya sido revisada saldr a la luz bajo el ttulo de Seconda pratica, overo Perfettione della
moderna musica, de lo que quiz algunos se maravillaran al no creer que exista otra
prctica que la enseada por Zarlino; pero estn seguros que en torno a las consonancias y
disonancias existe otra consideracin diferente a la determinada, la cual con el sosiego de la
razn y del sentido defiende el moderno componer, y he querido deciros esto para que esta
voz de Seconda pratica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden entre
tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armona, y creed que el moderno
compositor fabrica sobre los cimientos de la variedad".
3

1
ARTUSI, Giovanni Maria: "Considerationi Musicali". En: Seconda parte dell'Artusi overo De/le
imperfettioni della moderna musica. Venecia: Giacomo Vincenti, 1603, p. 29.
2
Ibid., p. 22.
2
MONTEVERDI, Claudio: "Prlogo". En: II Quinto libro de Madrigali. Venecia, 1605.