A Literatura Fantástica Genero Ou Modo

Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios
Volume 26 (dez. 2013) 1-130 ISSN 1678-2054

http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa
A LITERATURA FANTSTICA: GNERO OU MODO?
Marisa Martins Gama-Khalil (UFU/CNPq)
mmgama@gmail.com
RESUMO: Nos estudos atuais sobre literatura fantstica, alguns estudiosos vm dividindo opinies
em funo do enquadramento terico-crtico dessa literatura como gnero literrio ou como modo
literrio. A proposta do artigo demonstrar estudos representativos das duas tendncias, problema-
tizando-os e refetindo sobre suas especifcidades.
PALAVRAS-CHAVE: literatura fantstica; gnero; modo
Cuntas palabras, cuntas nomenclaturas
para un mismo desconcierto.
Julio Cortzar (1968: 15)
O fantstico ... uma coisa muito simples, que pode acontecer
em plena realidade cotidiana, neste meio-dia ensolarado,
agora, entre voc e eu, ou no metr,
quando voc estava vindo para este nosso encontro.
Julio Cortzar
(Bermejo 2002: 37)
PALAVRAS INICIAIS
Um homem, sentado beira da praia, escuta a voz sumida de algum que lhe pede
um cigarro. Um menino de rua? No, um coelho que fala como gente e se metamor-
foseia em vrios animais. Formigas que aparecem na calada da noite, no meio de
um quarto soturno, com a tarefa de reconstruir o esqueleto de um anozinho. Uma
cadeira que revela as angstias do seu falecido dono quele que nela se senta. Um
homem que, voltando de uma guerra, com sua astcia e um pouco de cera livra-se do
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A Literatura Fantstica: Gnero ou Modo?
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canto das sereias. Ao acordar, um homem v-se transformado em um grande inseto.
Uma lmpada que faz surgir de seu interior um inquietante gnio. O gato que, mes-
mo emparedado, denuncia com seu grito horrendo o crime de seu dono. Um homem
de areia que ressurge nos sonhos e no cotidiano de um jovem, em formas duplas
e mltiplas, a recordar-lhe seus medos de menino. Uma mquina de imagens que
reproduz realidades passadas com o fto de eterniz-las. Essas e tantas outras so
histrias to diferentes, mas que possuem a similaridade de enfeixar em suas tramas
acontecimentos inslitos. A construo da narrativa fantstica pode assumir variadas
formas, agregar diversifcados elementos e, dependendo da maneira como tecida a
sua trama, os estudiosos delegam a ela variveis denominaes.
Assim, uma grande difculdade a nomeao da literatura que faz brotar em seu
enredo o inslito. Alguns estudos tentam organizar as diversas formas da narrativa
fantstica e agrup-las em gneros. Nesse caso, dando nfase s diferenas, de-
marcam territrios em que o fantstico fcar situado ao lado de gneros vizinhos.
Em outra linha de entendimento, tericos procuram compreender essa literatura por
uma viso que privilegia no somente a diferena, mas as simililudes e, nesse sentido,
adotam a perspectiva do modo. No presente texto, apresentarei essas duas pers-
pectivas no sentido de esclarecer as diferenas entre elas, bem como fomentar um
campo de refexo para futuros dilogos sobre o assunto.
FANTSTICO COMO GNERO
Tzvetan Todorov indubitavelmente o terico balizador desta tendncia e isso se
deve no ao fato de t-la inaugurado, mas de ter, em 1968, com a clssica Introduo
literatura fantstica, organizado os estudos anteriores, reunindo-os, discutindo-os
e, a partir deles, imprimido uma perspectiva terica que agrupou formas similares de
trabalho com o sobrenatural e apartou essas formas de outras, com caractersticas
dissonantes.
Se considerarmos os enredos que apresentei de forma sinttica no pargrafo ini-
cial deste estudo nem todas essas histrias encaixar-se-iam no gnero literatura fan-
tstica pela viso todoroviana. Todorov cita, por exemplo, mais de uma vez, a obra
de Franz Kafa; reconhece nela o elemento sobrenatural, muito comum literatura
fantstica, todavia, por ter sido produzida no sculo XX e no ter a hesitao como
um dos seus alicerces, no pode ser, no seu ponto de vista, nomeada como literatura
fantstica. Sou obrigada a discordar de Todorov quando afrma que no h hesitao
na narrativa de Kafa. Em A metamorfose, por exemplo, o espanto, a inquietao e
a hesitao das personagens fcam evidentes. Vejamos um pequeno trecho: A me
[...] deu dois passos em direo a Gregor e caiu no meio das saias que se espalhavam
ao seu redor (Kafa 1997: 24). Nesse trecho o leitor pode constatar o assombroso
espanto da me ao ver Gregor transformado em um enorme inseto. O resultado do
espanto, muito mais do que simples hesitao, sua queda ao cho. E ns, leitores,
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minimamente hesitamos diante de uma cena em que Gregor acorda e j no tem mais
um corpo humano, mas animal.
Todorov trabalha com trs gneros vizinhos: o fantstico, o estranho e o maravi-
lhoso. Para esse terico, ns, leitores, somos transportados para o mago do fants-
tico na situao em que, pisando no solo de um mundo que conhecemos, um mundo
prosaico s nossas vivncias, sem anjos, demnios ou monstros, vemo-nos diante
de um acontecimento impossvel de esclarecer pelas leis desse mundo familiar. E,
ento, temos duas opes pela frente: ou tal acontecimento fruto da nossa imagi-
nao, uma iluso dos nossos sentidos, ou o acontecimento integra a nossa realida-
de, contudo esta regida por leis que ignoramos. O gnero fantstico acontece em
funo dessa incerteza, que provoca o que Todorov designa como hesitao. Essa
seria, pois, a condio fundamental para a existncia do fantstico. Esmiuando tal
condio bsica, o terico blgaro estabelece mais trs condies para a constituio
do fantstico na literatura. Em primeiro lugar, imprescindvel que a narrativa obri-
gue ao leitor a avaliar o mundo das personagens como o seu mundo real, e a hesitar
entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos eventos enredados.
Em segundo lugar, essa hesitao pode ser tambm vivida por uma personagem, de
tal modo que o leitor espelhe-se nas vivncias inslitas da personagem, como num
jogo de espelhos. Em terceiro lugar, preciso que o leitor tome uma determinada
atitude em relao narrativa, devendo descartar tanto a interpretao alegrica
como a interpretao potica (Todorov 2004: 39). A primeira e a terceira condies
so imprescindveis para a defagrao do fantstico na literatura, j a segunda, na
viso de Todorov, pode ou no realizar-se. No concordo em absoluto com a posio
de Todorov de que o leitor deve descartar as interpretaes alegrica e potica, uma
vez que no compreendemos a literatura fora do campo potico e alegrico. Poesia
e alegoria ajudam a tecer, sobretudo, a polissemia literria. Jos Paulo Paes (1985:
186-7), contrariamente a Todorov, afrmou:
Da fragilidade desse conceito d testemunho a solitria gota dgua do
conto Uma gota, do italiano Dino Buzzati (1906-1971), gota que, desafando
a lei da gravidade, se pe toda noite a subir uma escada em vez de desc-
la. Por pertencer ao mundo natural, cuja normalidade no entanto subverte,
essa minscula gota dgua mais fantstica do que todas as fadas e suas
respectivas varinhas de condo. [...] O prprio narrador do conto [...] responde
aos demais inquilinos, quando estes, desejosos de encontrar uma explicao
natural, tranquilizadora, para o fenmeno, perguntam: seria uma alegoria?
Que visasse a, por assim dizer, simbolizar a morte? ou algum perigo? ou os anos
que passam? Em absoluto, senhores: simplesmente uma gota, s que ela sobe
a escada. [...] Tic, tic, misteriosamente, de degrau em degrau. E por isso que
se tem medo.
Jos Paulo Paes explana com lucidez contra a impropriedade dessa posio todo-
roviana de que, se houver alegoria ou poesia, o solo no propcio para o surgimento
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do fantstico. Alegoria ou no, o fato que a gota sobe em vez de escorrer e descer
pela escada abaixo e esse acontecimento por si s inslito.
Mas, retornando noo de gnero em Todorov, o fantstico estaria numa linha
do meio entre dois outros gneros, similares, contudo com diferenas importantes e
decisivas para as suas distines: o estranho e o maravilhoso.
Na narrativa do estranho, que se realiza frequentemente pelo medo, so relatados
fatos que podem naturalmente ser elucidados pela lgica da razo, porm que, de
certo modo, so incrveis e inquietantes, e que por esse motivo podem acender nas
personagens e no leitor reao anloga das narrativas fantsticas. Mas, se h, no
interior da narrativa, uma explicao racional para os fatos aparentemente sobre-
naturais, j no se trata do gnero literatura fantstica. As narrativas do estranho
singularizam-se pela capacidade de provocar o medo e por isso muitas narrativas de
horror poderiam ser englobadas nesse gnero.
Uma das bases de Todorov foram os estudos de Sigmund Freud. Entretanto, To-
dorov compreende de forma equivocada a noo de estranho estudada por Freud,
visto que a associa ao conceito de gnero estranho por ele defendida. Contudo, afr-
ma Freud: Para que surja o inquietante necessrio um confito de julgamento so-
bre o acontecimento ser real ou no (2010: 372). Assim, a hesitao seria defnidora
do sentimento inquietante e isso o aproximaria muito mais do fantstico que do es-
tranho propriamente dito.
Nas narrativas do maravilhoso, na viso de Todorov, os acontecimentos sobrena-
turais encontram-se naturalizados no mundo diegtico e por isso no suscitam hesi-
tao nas personagens e nos leitores; logo, essas narrativas, para Todorov, apartam-
se do gnero fantstico. Os contos de fadas so um exemplo do gnero maravilhoso,
porque neles varas de condo, lobos que falam, botas mgicas so naturais quele
mundo fccional.
Entre o estranho, o maravilhoso e o fantstico, temos ainda outros gneros vizi-
nhos: o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso. A diferena entre o fants-
tico-estranho e o estranho puro estabelece-se porque enquanto no segundo uma
explicao racional evidenciada no texto, no primeiro, h apenas uma sugesto a
uma explicao racional. No estranho muitas vezes nada de sobrenatural acontece e
muitas vezes, ns, leitores, sabemos disso, todavia, os fatos reais nos apavoram tan-
to quanto ou mais que os sobrenaturais. No fantstico-maravilhoso, as narrativas se
iniciam com fatos fantsticos, mas que por fm terminam com a aceitao do sobre-
natural, por isso, para Todorov, essas narrativas estariam bem prximas do fantstico
puro.
Uma das bases para o estudo de Todorov foi Louis Vax (1974), que distingue o
gnero fantstico de outros gneros que com ele fazem fronteira, como o ferico
(que compreende o maravilhoso), a poesia, o macabro (que compreende o horror),
a literatura policial, o trgico, o humor, a utopia, a alegoria e a fbula, o ocultismo, a
psicanlise e a psiquiatria, a metapsquica. Todos esses outros gneros, no ver de
Louis Vax, fazem fronteira com o fantstico e este se aproveita do encontro, reti-
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rando dele o que lhe til para a sua constituio. imprescindvel para esta refexo
a compreenso de que Vax flia-se perspectiva que considera o fantstico a partir
da ideia de gnero; logo, Todorov segue a linha de Vax. Freud tambm, citado por
Todorov, como demonstrei anteriormente, deixa bem claras evidncias de diferenas
entre o maravilhoso e o fantstico, o que, de maneira sugestiva, flia-o perspectiva
genolgica.
Relendo Todorov, e sendo fortemente infuenciado por ele, o terico portugus
Filipe Furtado, no livro A construo do fantstico na narrativa, procura deslocar a no-
o de hesitao, base da teoria todoroviana. No captulo em que lida com a questo
da permanncia da ambiguidade, Furtado adverte que a hesitao do leitor implcito
no seria sufciente para determinar se uma narrativa fantstica ou no:
Longe de ser o trao distintivo do fantstico, a hesitao do destinatrio
intratextual da narrativa no passa de um mero refexo dele, constituindo
apenas mais uma das formas de comunicar ao leitor a irresoluo face aos
acontecimentos e fguras enfocados. Por isso mesmo, como todas as outras
caractersticas do gnero [...], a funo do narratrio ter de subordinar-se,
servindo-a, ambiguidade fundamental que o texto deve veicular. (Furtado
1980: 40-1)
No meu ponto de vista, Furtado peca por duas razes: a primeira ao conjeturar
que a hesitao de que fala Todorov estaria centrada unicamente no leitor; e a segun-
da por restringir a referncia que Todorov faz ao leitor, compreendendo-a somente
como relativa ao narratrio. Para o terico blgaro, como j argumentei, a hesitao
pode acontecer em dois planos distintos, tanto no plano interno da fco, no mundo
das personagens; como no externo, ou seja, no contato da fco com os seus lei-
tores. As personagens e os leitores hesitam perante do inexplicvel que a literatura
fantstica desencadeia e esse inexplicvel produto daquilo que no obedece rea-
lidade circundante. Segundo Todorov, uma das condies para o texto fantstico o
fato de ele ter de obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens como um
mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados (2004: 39). Essa hesitao, presente no
plano da narrativa e no da recepo, caracteriza o discurso amplamente metafrico
institudo pela literatura fantstica, pois nela os planos da imaginao e da conotao
suplantam o da realidade, fazendo com que o receptor movimente sua interpretao,
no sentido de questionar o conceito da realidade que tem em seu entorno. Portanto,
retomando a crtica ao estudo de Furtado, entendo que esse terico esqueceu-se
de pontuar acerca da considerao que Todorov faz da hesitao instalada no plano
diegtico, considerando-a apenas no plano da recepo.
Outro equvoco de Furtado, como j afrmei, o de considerar que Todorov remete
estritamente noo de narratrio e no a de leitor implcito. Ainda que o narratrio
(Prince 1994) seja criado, na maioria dos casos, para que o leitor real, identifcando-se
com ele, encontre um par no mundo de papel e sinta-se um integrante desse mundo,
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os dois no devem ser confundidos. O narratrio o elemento a quem o narrador
se dirige (Prince 1994: 1) e, por ser representado no texto, torna-se entidade fct-
cia, ser de papel. O narratrio no o leitor real, o que l a narrativa e atualiza os
seus sentidos; a personagem criada pelo narrador para representar a instncia da
recepo na diegese; a recepo materializada nas nervuras da narrativa. No se
deve confundir tambm o narratrio com o leitor implcito. A noo de leitor implcito
aponta para uma fgura que no tem existncia real, ele uma estrutura do texto,
estrutura essa que planteia a presena de um receptor. Cabe, nesse sentido, lem-
brar que, na relao dialgica entre texto e leitor, o vazio atua como energia que
provoca a produo de condies da comunicao (Iser 1996: 124). Ao interpretar
os vazios, o leitor interage com o texto; contudo essa interao pode fracassar caso
o leitor realize preenchimentos com projees aleatrias, desconsiderando os cami-
nhos constitutivos do texto. Segundo Wolfgang Iser, a concepo de leitor implcito
enfatiza as estruturas de efeitos do texto, cujos atos de apreenso relacionam o re-
ceptor a ele (1996: 73). Dessa maneira, o dinamismo do texto , em grande parte,
conferido pelos espaos lacunares deixados habilmente pela voz narradora. Assim,
o leitor implcito no deve ser confundido com o narratrio, com a fccionalizao do
leitor, na medida em que no se trata de um leitor com a funo narrativizada de per-
sonagem. O prprio Iser adverte sobre essa diferena, alegando que o conceito de
leitor implcito remete a uma estrutura textual que prev a presena de um leitor, po-
rm sem necessariamente defni-lo, inscrev-lo como personagem (como o caso do
narratrio). Para Iser, a funo do leitor implcito no igual ao do leitor fccionaliza-
do, representado na narrativa; este seria apenas um componente do papel do leitor.
Todorov fala de uma funo de leitor implcita no texto, e, em minha compreenso,
essa ideia se coaduna muito mais noo de leitor implcito do que a de narratrio, o
que contraria a leitura que Furtado faz sobre o assunto.
Quando Furtado (1980: 34-42) aborda a questo de ambiguidade no contexto da
literatura fantstica, acaba aproximando-a da noo de hesitao, j que pela am-
biguidade instaurada no texto que as personagens e, por conseguinte, o leitor, hesi-
tam. Inclusive, quando aplica a concepo de ambiguidade s diferentes espcies da
narrativa fantstica, Furtado chega a concluses muito prximas das de Todorov. O
maravilhoso, para Furtado, caracteriza-se por no colocar em discusso a probabili-
dade da existncia objetiva dos fenmenos inslitos, ou seja, no suscita a ambigui-
dade; para Todorov, o maravilhoso no desencadeia a hesitao. Dito de outra forma,
no maravilhoso, no h hesitao/ambiguidade. O estranho, no ver de Furtado, apre-
senta a ambiguidade, mas ela desfeita, por intermdio de argumentos lgicos, at
o fm da narrativa; Todorov concebe o estranho como a narrativa em que a hesitao
instaurada, mas desfeita em funo de explicaes racionais. Em resumo: para am-
bos, no estranho a hesitao/ambiguidade desfeita diante de uma explicao lgica.
No ponto de vista de Furtado, o fantstico s emerge em narrativas em que ocorre a
permanncia da ambiguidade; outrossim, Todorov classifca o fantstico puro quan-
do a hesitao se conserva ao longo de toda a narrativa. Sintetizando: para os dois
tericos, no fantstico, ocorre a permanncia da hesitao/ambiguidade. Portanto,
mesmo contrariando a viso todoroviana de hesitao, Furtado chega a concluses
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muitssimo similares a ela. A diferena que ele estabelece a de que a permanncia
da ambiguidade uma questo interna narrativa, ao passo que, para Todorov, a
hesitao estaria tambm condicionada recepo do acontecimento inslito.
O terico espanhol David Roas, no prefcio La amenaza de lo fantstico, texto
introdutrio das Teoras de lo fantstico, considera que a teoria todoroviana tem seu
ponto frgil:
En conclusin, lo fantstico es, para Todorov, esa categora evanescente
que se defnira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene de los
acontecimientos relatados, y que este comparte con el narrador o con alguno
de los personajes. A mi entender, sta es una defnicin muy vaga y, sobre todo,
muy restrictiva de lo fantstico, puesto que si bien resulta perfecta para defnir
narraciones como Otra vuelta tuerca [...], de Henry James, quedaran fuera de
tal defnicin muchos relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto que
slo se puede aceptar una explicacin sobrenatural de los hechos. (Roas 2001:
16-17)
Demonstrei anteriormente que Furtado no percebeu na teoria todoroviana que
a hesitao tambm se encontra no plano das personagens; Roas, ao contrrio, per-
cebe que Todorov considera a possibilidade de tanto leitores como personagens he-
sitarem (se defnira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene de los
acontecimientos relatados, y que este comparte con el narrador o con alguno de los
personajes). Contudo, Roas discorda do terico blgaro, porque este defende a he- Contudo, Roas discorda do terico blgaro, porque este defende a he-
sitao como o principal trao defnidor do gnero fantstico. A defnio de fants-
tico para Roas inclui tanto as narrativas em que a evidncia do fantstico no posta
em discusso, como as narrativas em que a ambiguidade indissolvel, pois todas
representam a mesma possibilidade a invaso do sobrenatural no mundo real e,
especialmente, a inabilidade de explicar tal invaso por meio da razo. Nesse ponto,
Roas aproxima-se da tese de Filipe Furtado, visto que este acredita que a presena
de um elemento ou evento sobrenatural que defnir a irrupo do fantstico nas
narrativas. Com esse mirante de observao (o sobrenatural), o campo do fantstico
se amplia, no ver de Furtado, pois uma literatura do sobrenatural abrigaria diversas
espcies, como o fantstico propriamente dito, o maravilhoso e o estranho. Nessa
linha de pensamento, a literatura do sobrenatural se caracterizaria por abrigar os
temas que traduzem uma fenomenologia metaemprica (Furtado 1980: 20). A fe-
nomenologia metaemprica defnida como todo evento ou elemento que no pode
ser verifcvel nem cognoscvel a partir da experincia do nosso real cotidiano.
Tanto Furtado como Roas acreditam que para uma narrativa ser defnida como
fantstica ela deve acolher em sua prpria tessitura o sobrenatural. Concordo com
ambos, porque entendo a literatura fantstica por intermdio da fratura que ela re-
aliza no real, do descompasso que ela gera em seu espao discursivo. Acredito, com
Roas, que a hesitao (das personagens e do leitor) no deve ser a nica condio
defnidora do fantstico; contudo deve ser apreciada como um dos componentes
analticos da literatura fantstica: Lo fantstico, por tanto, va a depender siempre
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de lo que consideremos como real, y lo real depende directamente de aquello que
conocemos (Roas 2001: 20). O argumento de Roas muito convincente e se baseia
nas condies de produo e de recepo dos discursos na sociedade.
FANTSTICO COMO MODO
Um dos estudos que primeiro se debruou sistematicamente sobre a falibilidade
da noo de gnero para a defnio da literatura fantstica foi o de Irne Bessire.
Em El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, publicado em 1974, seis
anos aps a Introduo literatura fantstica de Todorov, a autora francesa afrma:
El relato fantstico provoca la incertidumbre, en el examen intelectual,
porque utiliza datos contradictorios reunidos segn una coherencia y una
complementariedad propias. No defne una cualidad actual de objetos o seres
existentes, como tampoco constituye una categora o un gnero literario, pero
supone una lgica narrativa a la vez formal y temtica que, sorprendente o
arbitraria para el lector, refeja, bajo el aparente juego de la invencin pura, las
metamorfosis culturales de la razn y del imaginario colectivo. (Bessire 2001:
84)
Assim, para Bessire, a literatura fantstica no deve ser entendida como gnero
literrio, pois essa perspectiva limitaria a diversidade de obras construdas a partir de
variadas formas de trabalho que surpreendem ou contrariam o leitor. O fantstico se
planteia, ento, como um modo, que se constitui por intermdio de formas e tem-
ticas cujo fto incitar a incerteza. O subttulo do livro em que Bessire refete sobre
a literatura fantstica aponta para essa concepo: A narrativa fantstica: a potica
da incerteza. E essa incerteza gerada por uma impossibilidade de decifrao. Por
essa razo, em seu ensaio, tomado aqui como mote para nossas refexes, a autora
francesa aproxima a narrativa fantstica da adivinha. A narrativa fantstica, sempre
dobrada, que tem por base a inveno pura, revela paradoxos, contradies. Contu-
do, tais contradies no so simples: No contradice las leyes del realismo literario,
pero muestra que esas leyes se convierten en las de un irrealismo cuando la actuali-
dad es tenida como totalmente problemtica (Bessire 2001: 87).
O italiano Remo Ceserani rel o estudo de Irene Bessire sobre o fantstico como
uma potica da incerteza e, seguindo-o de perto, prope no terceiro captulo do seu
livro intitulado O fantstico (2006), um estudo sobre Procedimentos formais e sis-
temas temticos do fantstico. Ele reconhece que os diversos procedimentos for-
mais e os temas no so exclusivos a uma modalidade literria particular, entretan-
to, existem procedimentos formais e sistemas temticos que (embora no sendo
exclusivos dele) so muito frequentes no mundo fantstico e foram menos ou mais
amplamente aplicados, diversamente combinados (Ceserani 2006: 68).
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De acordo com Remo Ceserani, os procedimentos narrativos e retricos frequen-
temente usados pelo modo fantstico so: 1) posio de relevo dos procedimentos
narrativos no prprio corpo da narrao; 2) a narrao em primeira pessoa; 3) um
forte interesse pela capacidade projetiva e criativa da linguagem; 4) envolvimento
do leitor: surpresa, terror, humor; 5) passagem de limite e de fronteira; 6) o objeto
mediador; 7) as elipses; 8) a teatralidade; 9) a fguratividade; 10) o detalhe. Quanto
aos sistemas temticos recorrentes na literatura fantstica, Ceserani elenca: 1) a noi-
te, a escurido, o mundo obscuro e as almas do outro mundo; 2) a vida dos mortos;
3) o indivduo, sujeito forte da modernidade; 4) a loucura; 5) o duplo; 6) a apario
do estranho, do monstruoso, do irreconhecvel; 7) o Eros e as frustraes do amor
romntico; 8) o nada.
Como adverte Ceserani, outros modos literrios valem-se tambm desses sistemas
formais e temticos, porm os que so elencados por ele so constantes em muitas
narrativas do modo fantstico. E, obviamente, outras formas e temas no elencados
por Ceserani aparecem na literatura fantstica, mas preciso compreender que o
autor valeu-se de uma seleo a qual teve por base uma pesquisa feita por ele a par-
tir de um arquivo de textos do modo fantstico. As classifcaes e selees podem
variar de acordo com o arquivo que se elege como corpus. Para demonstrar o impac-
to dessas formas e temas, Ceserani cita exemplos recolhidos de diversas narrativas
fantsticas de muitas pocas, contrariando a viso de Todorov de que o fantstico
estaria encerrado nos limites dos sculos XVIII e XIX.
Uma outra estudiosa importantssima para a compreenso do modo fantstico
Rosemary Jackson. Ela uma das bases de Remo Ceserani e de Filipe Furtado. Em seu
estudo intitulado Fantasy: literatura y subversin (1986), Jackson observa a limitao
que o estudo sobre a literatura fantstica baseada na ideia de gnero pode provocar,
restringindo boa parte de textos potencialmente inslitos, e prope sua substituio
pelo modo literrio fantstico, entendido especifcamente por meio da noo de fan-
tasia. O modo fantstico, para Jackson, assume diferentes fantasias em histrias com
variados temas e formas. Tal modo parte de dois grandes polos: o maravilhoso e o mi-
mtico. O primeiro abarca relatos nos quais no se questiona a verso que o narrador
apresenta dos fatos, inclusive quando parecem contrariar o processo da narrao; o
segundo abrange narrativas que imitam uma realidade externa, relatos que sostie-
nen una declaracin implcita de equivalencia entre el mundo fccional representado
y el mundo real exterior al texto (Jackson 1986: 31, grifos da autora citada). Jackson
trata do maravilhoso e do mimtico numa oposio que remete ao estudo de Todo-
rov - o maravilhoso e o estranho -, contudo, no trabalha os dois polos como gneros
distintos, mas como grandes formas geradoras do modo literrio fantstico.
A noo de fantasia tambm base da argumentao de Italo Calvino para o en-
tendimento da literatura fantstica:
Em italiano [...] os termos fantasia e fantstico no implicam absolutamente
esse mergulho do leitor na corrente emocional do texto; implicam, ao contrrio,
uma tomada de distncia, uma levitao, a aceitao de uma lgica outra que
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leva para objetos outros e nexos outros, diversos daquele da experincia
diria (ou das convenes literrias dominantes). Desse modo, podemos falar
de fantstico no sculo XX ou ento de fantstico no Renascimento. [...] Se
quisermos desenhar um atlas exaustivo da literatura de fantasia, ser necessrio
comear por uma gramtica daquilo que Todorov denomina maravilhoso, no
mbito das primeiras operaes combinatrias de signos nos mitos primitivos
e nas fbulas, e tambm no das necessidades simblicas do inconsciente (antes
de qualquer tipo de alegoria consciente), assim como no dos jogos intelectuais
de toda poca e de toda civilizao.
Deixo para aos crticos a tarefa de situar meus romances e contos dentro
(ou fora) de uma classifcao do fantstico. Para mim, no centro da narrao
no est a explicao de um fato extraordinrio, mas a ordem que esse fato
extraordinrio desenvolve em si e ao redor de si, o desenho, a simetria, a rede
de imagens que se depositam em torno dele, como na formao de um cristal.
(2006: 256-7, grifos do autor citado)
A citao longa necessria para que o leitor deste estudo possa depreender dela
no s as crticas feitas a Todorov, mas, a partir dessas, a noo de fantstico de Italo
Calvino. Nesse trecho, tem-se a posio de Calvino contra no apenas a hesitao (o
mergulho do leitor na corrente emocional do texto), como tambm em relao
a uma delimitao temporal em que estaria encerrada a literatura fantstica. Nele
tambm notria a negao de que o maravilhoso seria um gnero distinto do fan-
tstico. possvel perceber que, na concepo de Calvino, o maravilhoso, o estranho
e o fantstico formariam um s modo de construo de uma literatura que marcada
pela fantasia (aceitao de uma lgica que nos conduz a nexos diferentes da nossa
realidade prosaica). E o mais importante, para Calvino, no o fato de essa literatura
portar acontecimentos extraordinrios que a faz fantstica, porm a ordem que
eles projetam em si e no seu entorno, desencadeando imagens que se assemelham
a um cristal. A imagem do cristal evocada por Calvino porque esse valioso mineral
possui muitos lados, variados ngulos, vrtices, e, dependendo da posio que se
olha, inusitadas cores e formas. Brilhante a similitude que Calvino cria, uma vez que o
efeito da literatura fantstica justamente esse de nos fazer ver as outras facetas
do mesmo, descobrir, no corriqueiro, imagens to diferentes que nos assolam por
completo. Aps ler esse ensaio de Italo Calvino, hoje, quando quero dar uma forma
sensao que a literatura fantstica desperta quando da sua leitura, sou levada a
pensar no cristal.
Ainda que Calvino no use a noo de modo literrio fantstico, ouso dizer que
ele concorda com ela, na medida em que seus argumentos procuram enfeixar os po-
los, como o maravilhoso e o fantstico, em um s espao literrio, espao-cristal.
Filipe Furtado, como j foi demonstrado, em seu livro A construo do fantstico
na narrativa, ao reler Introduo literatura fantstica, modifca algumas nomencla-
turas, todavia mantm-se muito prximo das consideraes de Todorov. Contudo, no
verbete Fantstico: modo, que escreve para o E-dicionrio de Termos Literrios de
Carlos Ceia, Furtado, fundamentado principalmente pelo estudo de Rosemary Jack-
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son, mostra aos leitores que a literatura fantstica pode ser mais bem compreendida
se mirada pela perspectiva modal:
Perante o grande nmero e a heterogeneidade dos textos (e, mesmo, dos
gneros) aqui envolvidos, convm examinar com alguma ateno aquilo que
invariavelmente surge em qualquer deles e justifca, portanto, a sua subsuno
no modo fantstico. Trata-se, afnal, do nico factor que, a despeito da sua
ndole extra-literria comum a todos: o conceito geralmente designado por
sobrenatural. Para alm de muito diversifcados, estes elementos [sobrenaturais]
variam com as pocas e as culturas em que surgem e vigoram. Portanto,
modifcam-se, desaparecem ou passam a sobreviver residualmente nas artes e
na memria colectiva conforme o conhecimento invade o real, explorando as
largas zonas de sombra que nele ainda subsistem. (Furtado 2011: 1)
Como fca visvel, o elemento/acontecimento capaz de agregar as dspares formas
e at mesmo gneros da literatura fantstica seria o sobrenatural. Para especifcar
ainda mais o conceito de sobrenatural e torn-lo mais ajustvel s mltiplas formas
em que se apresentam a literatura fantstica, Furtado adota o conceito metaempri-
co. Ele assim argumenta sobre a validade do uso do termo em relao aos textos do
modo fantstico:
[o] conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre no s as
manifestaes de h muito denominadas sobrenaturais, mas, ainda, outras que,
no o sendo, tambm podem parecer inslitas e, eventualmente, assustadoras.
Todas elas, com efeito, partilham um trao comum: o de se manterem
inexplicveis na poca de produo do texto devido a insufcincia de meios
de percepo, a desconhecimento dos seus princpios ordenadores ou a no
terem, afnal, existncia objectiva.
Sem explicao o que caracteriza o acontecimento que irrompe na narrativa fan-
tstica. Ou inslito, como defende a pesquisadora brasileira Lenira Marques Covizzi,
em seu estudo O Inslito em Guimares Rosa e Borges, resultado de sua tese orientada
por Antonio Candido e defendida no ano de 1970. importante notar que a pesquisa-
dora gestava suas ideias aqui no Brasil quando Todorov escrevia seu livro que norma-
tizou os estudos sobre literatura fantstica. Lenira Covizzi, entretanto, ao estudar as
narrativas de dois autores latino-americanos, Rosa e Borges, no encarcera as formas
de trabalho do fantstico em uma viso genolgica, balizando seu alcance ou impon-
do limites, mas, por intermdio da noo de inslito, alarga seu campo esttico e pos-
sibilita tambm a ampliao de formas de leitura dessa literatura. Ainda que ela no
tenha, como Calvino, feito referncia ao modo literrio, sua forma de ler a literatura
fantstica contempla tal perspectiva.
O inslito possui em seu interior e instiga no leitor o sentimento do inverossmel,
incmodo, infame, incongruente, impossvel, infnito, incorrigvel, incrvel, inaudito,
inusitado, informal (Covizzi 1978: 26, grifos da autora citada). Como defendo em
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estudo sobre as transgresses da literatura fantstica, Covizzi acredita que o elevado
grau de estranheza deve-se a uma singularizao levada ao extremo. Seja pela ideia
de desvio da norma, de Mukarvsky, ou de desautomatizao e efeito de estranha-
mento, de Chklvsky, a literatura fantstica opera pela transgresso.
A estranheza teria uma funo crtica, no entanto no se trata de crtica num
sentido restritamente social mas de crtica total, aponto de a obra contestar-se a si
prpria contestando as convenes que a tornaram possvel (Covizzi 1978: 27). Por
isso, para a pesquisadora brasileira, o inslito sempre existiu; porm hoje ele passou
a ser o elemento determinante (Covizzi 1978: 29) e o resultado o de que a fco
mais fco.
Alguns escritores que vm trabalhando com a literatura fantstica tanto na teoria
como na criao literria, preferem adotar o termo fantstico como aquele que en-
feixa as variadas e multifacetadas formas de trabalho com o inslito. O estudioso ar-
gentino Jaime Alazraki (2001) admite que Borges, Cortzar e Bioy Casares (escritores
analisados por ele como criadores de uma literatura neofantstica) preferem fazer
uso do termo fantstico para caracterizar a literatura que produzem.
Na epgrafe deste texto, valemo-nos de um trecho de Julio Cortzar no qual ele de-
nomina fantstica a literatura que irrompe de qualquer lugar de forma inexplicvel.
Cortzar manifesta sua insatisfao em relao ao estudo de Todorov: no fquei
satisfeito com o imenso esforo que Todorov fez em L introduction au fantastique.
O livro pode at ser til como instrumento de trabalho mas, terminada a leitura, o
meu sentimento de fantstico no havia sido explicado, o autor no encontra uma
soluo (Bermejo 2002: 36).
Adolfo Bioy Casares (2009), no prlogo da antologia que organiza com Borges e
Ocampo, considera a literatura fantstica como um gnero e defende a amplitude
abrangida por ela, j que acredita que tal gnero seria constitudo por uma heteroge-
neidade de textos antigos de vrios lugares do mundo Zendavesta, Bblia, a pica
de Homero, As mil e uma noites. Como se pode notar, Bioy Casares denomina gnero,
mas a concepo que ele expe acerca da literatura fantstica estaria mais afnada
ideia de modo literrio. Para Bioy Casares provavelmente os primeiros especialistas
do gnero/ ou modo tenham sido os chineses. Como possvel inferir, por intermdio
das palavras do citado prlogo e da seleo de contos feita pelos organizadores da
antologia, a literatura fantstica abrigaria diversas ramifcaes como o maravilhoso
puro, o fantstico maravilhoso, o estranho puro, o fantstico estranho, o fantstico
puro, o gtico, o real maravilhoso. Por essa diversidade de formas, impossvel che-
gar a uma delimitao estreita de leis que regem essa literatura. A Potica e a Ret-
rica de Aristteles, por exemplo, no do conta de tais leis, mas isso no quer dizer
que elas devam ser esquecidas; elas devem ser continuamente revistas e inventadas,
proporo que essa literatura seja escrita: Pedimos leyes para el cuento fantstico;
pero ya veremos que no hay um tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos (Casares
2009: 8). O que Casares pede que as teorias no af de normatizar leis para o fants-
tico, no provoquem a minimizao e simplifcao de suas formas.
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PALAVRAS FINAIS
O meu enfoque sobre a literatura fantstica dirige-se no no sentido de enten-
d-la a partir da noo de gnero, enquadrando-a em um perodo histrico preciso.
Por esse motivo, acredito ser mais vivel considerar a literatura fantstica como um
modo. Caso se parta de um mirante que considera seu enquadramento por inter-
mdio do gnero, reduzimos o ponto de alcance de uma vasta literatura que fratura
a realidade e se ergue como uma esttica em que a incerteza a base de criao, lite-
ratura essa que existe desde os primrdios, fruto do imaginrio dos seres humanos.
Pela vertente que considera o fantstico como um modo, podemos alargar o enfoque
analtico sobre essa literatura, porque o que mais nos interessa nas pesquisas sobre a
literatura fantstica no datar determinada forma de fantstico nem enfeix-la em
uma espcie ou outra, mas compreender de que maneira o fantstico se constri na
narrativa e, o mais importante, que efeitos essa construo desencadeia.
Sem explicao, pelo metaemprico, a literatura fantstica se abre como uma fan-
tasia que projeta enigmas, os quais clamam no por uma decifrao, porm por deci-
fraes, porque a ordem dessa literatura a da abertura, da falta de limites no s de
evocar o que no existe no solo em que pisamos, mas tambm de abrir-se como um
cristal para suscitar outros tons para enxergarmos o real.
OBRAS CITADAS
ALAZRAKI, Jaime. Que es lo neofantstico? David Roas, org. Teoras de lo Fantsti-
co. Madrid: Arco/Libros S.L., 2001. 265-282.
BERMEJO, Ernesto Gonzlez. Conversas com Cortzar. Traduo de Lus Carlos Cabral.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
BESSIRE, Irene. El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza. David Roas,
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CALVINO, talo. Defnies de territrios: o fantstico. Assunto Encerrado: Discursos
sobre Literatura e Sociedade. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras,
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CASARES, Adolfo Bioy. Prlogo. Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges & Silvina
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CESERANI, Remo. O Fantstico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
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COVIZZI, Lenira Marques. O Inslito em Guimares Rosa e Borges. So Paulo: tica,
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FREUD, Sigmund. O inquietante. Histria de uma neurose infantil (O homem dos
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FURTADO, Filipe. A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Livros Horizonte,
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tello. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
VAX, Louis. O fantstico. A Arte e a Literatura Fantsticas. Trad. Joo Costa. Lisboa:
Editora Arcdia, 1974. 7-47.
Fantastic Literature: a Genre or a Mode?
ABSTRACT: In current studies on fantastic literature, scholarly opinion is sharply divided between the
theoretical and critical views of such literature as a literary genre or as a literary mode. This paper
aims at presenting signifcant studies of these two trends, problematizing them and refecting on their
specifcities.
KEYWORDS: fantastic literature; genre; mode.
Recebido em 1 de dezembro de 2013; aprovado em 30 de dezembro de 2013.

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