X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica

Comunicaes
200
Reflexes sobre a Msica e o Meio
Fernando Iazzetta
USP / PUC-SP
E-mail: iazzetta@ usp.br
Web: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta
Sumrio: Esta pesquisa visa analisar de que maneira o funcionamento dos
meios de produo e difuso musical esto relacionados ao desenvolvimento
dessa linguagem. Ser investigada a interao entre trs modos de
processamento da linguagemmusical, a saber, a cultura oral, a cultura de
massas e cultura de redes, os quais estariambaseados, respectivamente nos
meios orais, nos meios anlgicos e nos meios digitiais.
Palavras-Chave: msica e comunicao - tecnologia musical - meios
analgicos e digitais
H um momento na histria da civilizao ocidental em que a
msica -- assim como a cultura em geral -- se desenvolveu num plano
essencialmente fechado sobre si mesmo. Nesse momento nitidamente
relacionado com a cultura medieval, a produo e a difuso musical se davam
pela participao mais ou menos ativa de toda comunidade, ou seja, sem uma
separao explcita entre aqueles que ouviam e aqueles que realizavamm a
msica, uma vez que a msica era provavelmente parte de uma atividade
comunitria. A transmisso oral de conhecimento musical pressupunha a
participao ativia e constante de todos os membros de um grupo de modo a
tornar a msica uma atividade a ser vivenciada dentro do cotidiano. Portanto, o
conhecimento se processava dentro de um mesmo crculo, sem se projetar por
espaos geogrficos mais amplos, e sem se projetar no tempo, isto , sem visar
qualquer projeto de construo de um futuro. No havia futuro, mas apenas a
noo de uma janela temporal delimitada por um ciclo de durao varivel (os
dias, as estao do ano, o nascimento, crescimento e morte etc.), e que orbita
eternamente sobre ela mesma
1
.
Do mesmo modo, a vivncia no perodo medieval se concentrava no
espao formado em torno da comunidade, cujo limite basicamente o do
campo visual e auditivo dos indivduos. O que existia no espao e no tempo

1
interessante notar que na formao de vrias lnguas os tempos verbais que expressama idia
de futuro aparecemtardiamente. A idia de futuro se mostra to distante que surge apenas como
uma inteno ou como umdesejo fora do tempo. A formas verbais do futuro demonstrambemessa
condio: "farei" derivado da locuo "hei de fazer", assimcomo no ingls, "I will do" se apoiou
no verbo auxiliar "will" que se associa diretamente coma idia de desejo, de pretenso.
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era aquilo que podia ser visto e que podia ser ouvido. Todo o resto pertencia ao
mundo do mito e do misticismo, os quais no dependem de referncias
temporais nem espaciais para se realizarem. Nesse contexto a transmisso da
cultura se dava essencialmente por meio da oralidade e os limites geogrficos
da cultura eram, em ltima instncia, os limites do alcance da voz. O mesmo
pode se inferir em relao msica que, salvo quando carregada pelos
viajantes, mantinha-se circunscrita uma determinada comunidade.
Obviamente, isso no significa que no houvesse contaminao entre culturas
e nem disseminao do saber para alm dos limites de cada comunidade. Quer
dizer apenas que esses processos se davam de maneira mais lenta e gradual,
fomentados pelos viajantes, pelas invases e pelas guerras.
A organizao social em torno dos primeiros ncleos urbanos a
partir do final da Idade Mdia e incio da Renascena deu origem a um quadro
bastante diferente. A trama das relaes sociais se tornou mais complexa e
precisou ser codificada e regulada. O tempo passou a ser um eixo comum de
referncia entre os cidados que necessitavam sincronizar suas atividades
sociais. Paralelamente houve uma expanso do espao com a descoberta de
novos territrios e com a busca de parcerias comerciais. Quer dizer, a
organizao urbana veio acompanhada de uma organizao espao-temporal
(Iazzetta, 1993: 34).
O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmisso do
conhecimento que no mais dependiam da tradio recontanda inmeras
vezes, mas que se desenvolviam pela reproduo do que foi dito
anteriormente. O acmulo de experincias passadas garantiria o sucesso das
aes no futuro. Surge ento uma projeo temporal no sentido de preservar o
que veio antes e de projetar o que vir a seguir. De fato, passado e futuro
passaram a determinar o presente. O armazenamento do conhecimento em
diversas instncias -- o museu, a biblioteca, as paredes das catedrais, as
enciclopdias e, mais tarde, as fotografias, os discos e finalmente os bits
computacionais -- levou ao surgimento da idia de arte para ser adorada e
preservada.
nesse contexto que ao valor esttico da obra de arte se agrega
outro atributo, o valor econmico. Arte passa a ter um valor que proporcional
sua originalidade, sua unicidade e sua eventual possibilidade de
permanncia no futuro. O ingresso para um concerto durante o qual pode-se
efetivamente escutar uma obra de Beethoven vale muito menos que um pedao
de papel contendo um manuscrito do compositor.
Para tornar-se mercadoria a arte teve de ser materializada em um
produto potencialmente comercializvel. Se isso no se apresentou como
problema em relao pintura ou literatura, cujos suportes materiais so
duradouros e facilmente manipulveis, por outro lado bastante relevante em
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relao existncia efmera da msica. Obviamente, o registro na partitura
veio colaborar com esse processo de materializao da msica, mas enquanto o
livro ou o quadro ofereciam imediatamente a obra a quem quisesse apreci-la,
a partitura demandava ainda a etapa mediadora da performance. At o incio
do sculo XX, a projeo da performance se dava no mesmo patamar das
transmisses de conhecimento da cultura oral da Idade Mdia em que para se
conhecer algo era necessrio estar presente, estar diante do fato ou da obra de
arte, cujo nico registro que se mantinha aps sua apreciao era o da
memria.
Com a inveno do fongrafo por Tomas Edison em 1887,
finalmente pde-se registrar a msica num suporte fsico o qual podia ser
copiado e reproduzido. Com isso a industria fonogrfica iria perverter
irreversivelmente o papel da msica como algo a ser feito, transformando-a em
algo a ser escutado.
Enquanto a cultura oral proporcionava uma difuso musical
fechada, em que a msica era musica practica (Barthes, 1977), experincia a
ser vivenciada entre todos os integrantes de uma comunidade e que raramente
transpunha os limites espao-temporais desse comunidade, a msica
representada na partitura ou registrada pela gravao pde romper esses
limites. O suporte material garantiu, por um lado, sua permanncia no tempo e
sua projeo no futuro e, por outro, sua difuso fora do espao em que foi
gerada, atravs dos movimentos de trocas e vendas de bens entre as diversas
comunidades. O barbarismo medieval em que se disputavam alimento e terras
foi substitudo pelo barbarismo mercantil em que se disputam todos os tipos de
bens, inclusive os culturais e artsticos e a quantidade de bens possudos
passou a ser ndice de riqueza.
Na cultura oral, no s a voz, mas a performance, ou melhor, a
presena dos indivduos durante a performance que garantia a tradio
1
, a
qual se preservava essencialmente pela ao da memria. Dessa situao
decorrem pelo menos dois fatos significativos. Em primeiro lugar a
dependncia da falibilidade da memria canaliza a ateno essncia dos fatos
enquanto que os detalhes so sempre improvizados, refeitos e adaptados
presentidade de cada performance. Em segundo lugar, o alcance da
performance determinado pelo alcance dos sentidos: s se podia conhecer
aquilo que estivesse ao alcance dos olhos e dos ouvidos. A projeo da msica
era circular e o centro desse crculo era o tempo e o espao em que viviam os
indivduos.

1
Emanuel D. M. Pimenta (1999) nota muito bemque o termo tradio, emsua origem, remete ao
atravessar, ao transpor ou ao levar a diante umcerto conhecimento. Tradio, pelo menos emseu
sentido original, no pode significar a estagnao no conhecimento formulado no passado, mas
sima atualizao constante desse conhecimento no presente.
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Quando a msica passa a ser deliberadamente registrada e
reproduzida (inicialmente pela partitura e, posteriormente, pelos processos de
gravao), a mudana radical. A memria d lugar preciso da escrita e os
detalhes passaram a habitar a composio. Tanto na msica como em outras
manifestaes da cultura o refinamento que vai conferir valor da obra. A
msica, a literatura e as artes incorporam as habilidades minunciosas tpicas
das prticas artesanais, elaborao estrutural e formal do saber. Em funo
disso instauram-se categorias de especialistas musicais -- compositor,
interprete e ouvinte -- cada qual apto a desempenhar um papel especfico
dentro da produo musical. O ato de escutar msica distancia-se
progressivamente do ato de fazer msica (compor, tocar), impondo uma
audio contemplativa, atenciosa. Enquanto nas abadias e mosteiros medievais
a leitura, intrinsicamente ligada fala, era realizada em voz alta, a imprensa
enquanto tecnologia (Pimenta, 1999), inaugura uma leitura silenciosa, muda.
Do mesmo modo, a msica que anteriormente estava integrada aos sons e
atividades do cotidiano passa a exigir tambm uma escuta silenciosa e atenta,
alimentada pelo ritual do concerto.
Ao mesmo tempo, o alcance da msica passou a se relacionar ao
alcance dos seus meios de representao e registro. A imprensa musical, a
indstria fonogrfica, os meios de telecomunicao vo projetar a cultura pelo
espao e pelo tempo, atenuando as barreiras entre o que de dentro e o que
de fora, criando uma nova configurao que seria chamada por McLuhan de
aldeia global e a disseminao do conhecimento encontraria suas vias mais
eficazes na chamada cultura de massa.
Entretando, esse movimento de expanso se d de modo bastante
particular: ele unidirecional. De fato, quase todos os meios efetivos de
transmisso de informao que surgem com o perodo moderno apresentam
essa caracterstica de unidirecionalidade. Na tradio oral, a voz circula entre
os participantes do grupo. Por outro lado, o livro, o jornal, o rdio, o disco, a
TV partem de um material original, nico, que copiado e transmitido de
maneira (quase) idntica a um grande nmero de pessoas. Se a msica se
configura como atividade coletiva nas culturas orais, os modos de transmisso
modernos implicam necessariamente em uma separao entre a produo e a
recepo, impondo ainda uma preponderncia nas foras que atuam na direo
do produtor (compostior e intrprete, no caso da msica) para o receptor
(ouvinte) e atenuando aquelas que vo em sentido contrrio. Isso no quer
dizer que o ouvinte tenha se tornado um elemento passivo em relao queles
que fazem msica. Ao contrrio, a msica passou a ser projetada para o
ouvinte e as "condies de recepo de fato precedem o momento de
produo" (Mowitt, 1987: 176).
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Talvez seja o telefone o primeiro meio de comunicao a romper
com essa cadeia unidirecional da comunicao, especialmente no mbito
sonoro. Entretanto, o telefone com seus sons segredados "ao p do ouvido"
nunca deixou de ser um meio privado de conexo entre apenas duas pessoas e
jamais conseguiu sugerir o aparecimento de uma arte telefnica (Pimenta,
1999).
O auge desse processo comunicacional ocorre na forma da chamada
comunicao de massa em que cada produto -- de consumo, cultural ou
artstico -- precisa atingir um nmero razoavelmente grande de pessoas para se
tornar vlido e economicamente vivel. A idia de que esse esquema
propiciaria uma democratizao da cultura ao tornar acessvel ao grande
pblico uma infinidade de produes culturais foi engenhosamente
desmontada por Adorno (1980), que, referindo-se especificamente msica,
viu nesse processo uma banalizao da fruio da obra de arte, em particular,
da msica.
De certa forma levados aos seus limites, os modelos de
telecomunicao que suportaram a cultura de massa passam a se modificar nas
ltimas dcadas do sculo XX apontando para o surgimento de outro
paradigma de organizao comunicacional. Esse paradigma j no se apoia no
modelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de conexes em forma
de rede, ampliando a conexo interpessoal e eliminando, em princpio, a
necessidade de massificao da cultura. Enquanto na cultura de massas a
informao visava um sujeito mediano e idealizado, na cultura de redes a
informao visa os indivduos ou grupos especficos. Ao invs da mdia,
busca-se o especfico, o atualizado, o particular.
Essa nova forma de organizao se consolida explicitamente com o
suporte da Internet, mas pode ser notada em segmentaes que surgem
diretamente dos grandes meios de comunicao de massa, como a proliferao
dos canais de TV cabo ou o surgimento de pequenas produtoras e gravadoras
musicais que se especializaram em atendender seguimentos especficos de
ouvintes. Em ambos os casos h uma ampliao de ofertas de produtos
culturais e uma diversificao desses produtos. O mais interessante que essa
nova configurao no elimina as anteriores, assim como as formas de
comunicao reprodutivas como a imprensa ou o cinema no elimiram os
modos orais de comunicao. Ocorre na verdade uma ampliao por
superposio de possibilidades.
Assim como a passagem da cultura oral para a cultura reprodutiva
implicou no surgimento de tecnologias de natureza especfica, o mesmo
ocorreu em relao cultura de redes. A cultura oral se manifestava pela
emisso direta da informao: a msica era aquilo que era experienciado com
nosso ouvido, mas tambm com nosso corpo, nossa presena durante a
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performance. A chamada cultura de massa com seus processos de registro e
reproduo, incorporou a "mediao" para ampliar o alcance da informao e
do conhecimento. atravs do meio, do suporte fsico que registra a
informao, congelando-a no tempo e espao, conferindo-lhe materialidade,
que a cultura de massa se tornou possvel. Na cultura de redes vai haver um
outro tipo de mediao que, de certa forma, "desmaterializa" novamente a
informao eliminando a necessidade de correspondncia entre a mensagem e
o meio e isso se d atravs dos modos de representao digital.
Ocorre que o meio analgico em que se basearam todas as formas
de registro e reproduo da sociedade moderna implica numa transcrio
daquilo que representado. O objeto representado preserva os traos do objeto
original. "A mensagem e o meio so mesclados em uma forma expressiva
incorporada em um material fsico. O material do meio inseparvel da
mensagem que ele carrega" (Binkley, 1995: p.428). Essa transcrio do objeto
em uma representao analgica geralmente dispendiosa. Copiar um livro
implica num trabalho tipogrfico comparvel ao de escrever o original desse
livro (a comparao aqui refere-se obviamente ao trabalho manual e mecnico
de inscrio das palavras no papel, e no ao trabalho intelectual ou artstico).
Portanto, a cultura de massa s se tornou possvel medida em que foram
surgindo tecnologias que possibilitavam a reproduo em srie de um mesmo
original. Isso ocorreu em msica j no sec. XVI com o surgimento da imprensa
musical e de um outro modo, no sculo XX, com o rdio e indstria
fonogrfica.
o alto custo da transcrio analgica que vai determinar, em boa
medida, o modelo de mo-nica imposto pela cultura de massas. Alm disso, a
representao analgica implica na existncia de um suporte fsico que precisa
ser armazenado, manipulado e transportado juntamente com a informao que
contm, o que significa um custo adicional na transmisso da informao.
O surgimento e expanso das tecnologias digitais a partir da dcada
de 1950 vai transformar esse quadro. Isso porque no meio digital a informao
no transcrita de modo contnuo num meio fsico, mas discretizada e
convertida em smbolos abstratos de um alfabeto discreto. Enquanto e
representao analgica dependeu do desenvolvimento de processos de
reproduo (transcrio) em srie, a representao digital baseia-se na
existncia de dispositivos de converso analgico/digital e digital/analgico
apropriados. Uma vez digitalizada, a informao digital pode ser facilmente
transmitida, armazenada e manipulada sem depender de um meio fsico nico.
Se os procedimentos analgicos criaram a separao entre produo
e recepo da obra atravs do mecanismo de mediao -- da partitura, da
gravao, da transmisso radiofnica --, os procedimentos digitais vo
modificar novamente as configuraes da atividade musical. Por um lado
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existe uma expanso da mediao. Isso por que o universo digital pressupe o
analgico em alguma instncia, j que para conhecermos o mundo, valemo-nos
dos sentidos, cujo funcionamento essencialmente analgico. Nossos sentidos
no tm acesso imediato, isto , no podem ler diretamente os smbolos
abstratos da representao digital, que precisa ser reconvertida em
representao analgica. Portanto, a mediao compreende as etapas da
transcrio analgica ao mesmo tempo que adiciona as da converso digital.
Por outro lado, ao transcender as barreiras espao-temporais inerentes
manipulao do suporte fsico do meio analgico, o meio digital reduz
radicalmente o custo da produo e reproduo tornando esse processo, que
antes era privilgio de grandes coorporaes, acessvel a qualquer indivduo.
Pelo seu prprio custo, o meio analgico sempre esteve voltado para
"a produo de objetos autnomos relativamente durveis, enquanto que os
meios digitais funcionam como parte de um sistema de processamento sempre
pronto para um novo evento transitrio, uma nova interao" (Binkley, 1995:
p. 429).
O que as redes digitais transmitem no so representaes fsicas da
informao, mas apenas abstraes que podemse codificadas. Cada cpia do
original no significa uma nova transcrio dos traos analgicos, mas uma
inscrio de smbolos abstratos (Binkley, 1995: 428-9).
Nas tradies orais, a reproduo implica em uma nova performance
e copiar uma msica significa toc-la novamente. Nesses casos no h
separao possvel entre original e cpia. No meio analgico, podem ser feitas
inmeras cpias de um mesmo original. Entretanto, o processo de transcrio
analgica implica numa degradao da informao, a qual aumenta a cada
nova gerao de cpias. Dessa maneira, no meio analgico importante que se
preserve um original que sirva de matriz para as cpias a serem realizadas.
Nem a cpia caseira do vdeo-cassete, nem as gravaes em fita cassete de
discos ou de programas de rdio jamais poderiam substituir os produtos
originais, uma vez que como cpias degradadas funcionam apenas como
"amostra" imprecisa do objeto artstico. Por um lado, isso serviu para
alimentar, na sociedade moderna, a importncia do objeto de arte original -- e,
por conseqncia, de seu autor -- e tambm aquilo que Walter Benjamin
(1980) identifica como a "aura" da obra de arte. Por outro lado, garantiu
tambm o estabelecimento e manuteno de grandes empresas produtoras e
distribuidoras de arte no sculo XX.
As tecnologias digitais ao realizarem suas cpias atravs da
inscrio de bits com seus esquemas de correo de erros, propiciam a
existncia de um processo de duplicao sem degradao. Copiar um CD em
outro CD, significa, em princpio, realizar uma cpia exata do original. O que
decorre da uma proliferaco de cpias que assumem o mesmo papel dos
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originais. Se no meio oral toda manifestao artstica um original, no meio
digital, todo produto potencialmente um cpia.
O custo e a necessidade da existncia do original no meio analgico
potencializou as realizaes de carter perene, cuja durao justificasse os
custos de produo. No meio digital busca-se exatamente realizar produes
cuja demanda atual, voltada para o aqui e agora. A msica, assim como as
outras produes artsticas, tende a se tornar efmera. A msica realizada hoje
com as tecnologias digitais, seja no mbito das produes da msica popular
ou erudita, tende a ser constantemente retrabalhada, reprocessada, eliminando
a idia de obra de arte acabada que deve perdurar no tempo. A cada novo
processamento, uma nova composio estabelecida em funo de uma
necessidade presente e que pode ser facilmente substituida to logo surja uma
nova idia para concepo daquela obra.
A distncia em relao ao "original" na msica realizada
digitalmente (ou mesmo na msica que foi apenas "digitalizada", ou seja,
gravada em um processo digital) torna sua produo independente do contexto
e do material de onde proveio. O conceito de sampling leva ao extremo a idia
de des-contextualizao do material musical almejado pela escuta reduzida
proposta por Schaeffer (1966) medida em que ajuda a desmontar as
referncias entre os sons que somos capazes de identificar em nosso cotidiano
(incluindo a os sons das composies musicais que conhecemos) e as
amostras digitais desses materiais quando reutilizadas em msica. Qualquer
um, seja um compositor ou um indivduo explorando os recursos sonoros de
seu computador, pode hoje apropriar-se de um material gerado anteriormente
para cirar sua prpria msica. Isso tende a obscurecer no apenas a origem dos
materiais como a desestabilizar as fronteiras entre os procedimentos do artsta
e do diletante, do profissional e do amador, do msico popular e do erudito.
Todos eles, embora partindo de habilidades e experincias que podem ser
radicalmente diferentes, tm acesso aos mesmos tipos de processos e
ferramentas de criao pelos meios digitais.
Nossa familiaridade comuma ampla variedade de msicas permite que a
amostragem[sampling] das gravaes de outras pessoas para formar uma
esttica que baseada na reproduo do familiar, e ameaa a santidade do
direito autoral e da forma orgnica. [...] Almdisso, as similaridades entre
os primeiros experimentos da musique concrte usando toca-discos e as
prticas dos DJ s, entre a derivao do material do mundo cotidiano nas
msicas para dana e eletroacsticas da atualidade, parecemapontar para
uma homogeneidade tcnica e tecnolgica que contrasta fortemente coma
heterogeneidade da cultura musical do Ocidente (Windsor, 1999: 141).
Parece haver ento um processo duplo: se por um lado as produes
musicais de hoje tornam-se cada vez mais especficas, diversificadas e
direcionadas a grupos especficos, existe por outro lado uma homegeneizao
em relao aos aspctos tcnicos e tecnolgicas dessa produo.
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A organizao da informao na era digital resgata aspectos de
conduta tpicos das sociedades de cultura oral, reintroduzindo-os com nova
roupagem no cotidiano atual. Paul Zumthor (2000) demonstra essa situao
com uma lucidez invejvel. Embora Zunthor refira-se especialmente
literatura, suas observaes podem ser fcil e diretamente transpostas para a
esfera da msica. Para o autor, a transmisso do texto no mundo oral
acompanhada necessariamente da performance e se relaciona a uma "potica".
O mundo da literatura, que se estabelece por meio da escrita impressa aboliu a
voz e a co-presena dos indivduos no ato da comunicao, afetando no
apenas a oralidade, mas o papel do corpo (e, consequentemente, do gesto e da
performance) na produo e recepo dos textos. Enquanto a ao do corpo na
performance est ligada diretamente busca do prazer, a literatura demanda
uma ateno, um esforo mental que se afasta do prazer para se aproximar do
racional. Entretando no mundo tecnocntrico de hoje estaria surgindo o espao
para o que Zumthor chama de "neovocalidade" (Zumthor, 2000: p. 78). Indcio
desse fato estaria no comportamento das geraes mais jovens, cada vez mais
distanciadas do universo literrio e mais prximas das prticas corporais e
ldicas, reincorporando o universo da performance, num sentido amplo do
termo, como modelo de comunicao. Na sociedade ps-industrial resiste
nos midia, nas artes, na poesia, nas prprias formas de vida social (a
publicidade, a poltica...), as formas de expresso corporal dinamizadas pela
voz. Nesse sentido no se pode duvidar de que estejamos hoje no limiar de
uma nova era da oralidade, sem dvida muito diferente do que foi a
oralidade tradicional; no seio de uma cultura na qual a voz, emsua qualidade
de emanao do corpo, ummotor essencial da energia coletiva (Zumthor,
2000: p. 73).
A voz e o corpo so os dois elementos que caracterizam a atuao
do indivduo, especialmente nos processos de criao e comunicao. Na
cultura de massa, corpo e voz so substitudos por outros elementos
lingusticos (as transmisses de TV, os discos, o jornal) que tendem a diluir a
existncia do sujeito dentro da sociedade. A nova oralidade a que Zumthor se
refere parece emergir justamente dos novos meios tecnolgicos que surgem na
segunda metade do sculo XX e cujo maior representante o computador com
seus elementos perifricos, incluindo a a Internet. Esses meios promovem o
indivduo a autor e gerenciador das atividades de criao. As tecnologias da
inteligncia (Levy, 1993) se propem a eliminar as eventuais deficincias nas
habilidades de cada indivduo e, ao mesmo tempo, promover a automatizao
de tarefas de produo. Novamente o indivduo passa a ter voz. O que novo
que as atividades artesanais da criao, especialmente da criao artstica, vo
dando lugar a processos pr-programados executados por aparelhos diversos.
O carter sensual da performance musical, em que corpos e instrumentos
interagem de um modo extremamente forte, substitudo por um carter mais
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sensorial, em que a mediao do corpo se d de modo mais contido por meio
de teclas, mouses, joysticks. O que h de comum entre essas duas
possibilidades o resgate do carater ldico do fazer musical que, de certa
forma, fora suplantado pelo processo de racionalizao da msica ocidental
nos ltimos trs ou quatro ou 4 sculos.
Essa automao da criao obviamente no surge com os
computadores. J no incio do sculo diversas estratgias de marketing
tentavam convencer as pessoas de que o fongrafo era um instrumento
musical, e que tocar uma msica no fongrafo seria equivalente a tocar uma
msica em um instrumento musical qualquer (Thompson, 1995). A seduo
desse argumento residia justamente no fato de que, a no ser para o msico
virtuoso, o resultado no fongrafo seria de melhor qualidade. O mesmo
discurso se processa hoje em relao a uma enorme quantidade de programas
de computador e instrumentos eletrnicos que se propem a compensar todas
as inabilidades do indivduo em fazer msica. Iluso ou no, de se notar que
essa uma proposta tentadora numa poca em que a sofisticao da linguagem
musical encontra-se num patamar que est muito alm das possibilidades da
imensa maioria das pessoas.
Os novos meios digitais de fato aproximam novamente o indivduo
comum do fazer musical. Com um computador pode-se controlar todos os
estgios que envolvem esse processo: da fabricao dos sons composio, da
divulgao comercializao. Parece consenso que essas novas possibilidades
no eliminam os modos anteriores de realizao musical, mas apenas
reformulam nosso espao musical ao introduzir novas categorias de se fazer
msica. O que se tem, mais uma vez, uma proliferao de msicas e de
atitudes musicais que coexistem e reagem umas s outras. As msicas de
dana, os bailes, as festas populares, o carnaval, os festivais de rock mantm as
raizes dos modos mais tradicionais de se fazer msica ao promover a
participao dos indivduos, com seus corpos, suas vozes -- ou sua performace
como sintetizaria Zumthor -- como fator indispenvel na construo de cada
um desses eventos. Ao mesmo tempo se preservam diversas instituies que
consolidaram a cultura de massa como o concerto, a orquestra ou a indstria
fonogrfica. Essas instituies que entronizaram a msica como um dos
elementos mais ricos e complexos da cultura ocidental, a despeito de qualquer
instabilidade localizada, no mostram nenhum sinal de enfraquecimento e tm
sabido, ao longo da histria, se adaptar a cada nova configurao social. Por
fim, essas novas configuraes que surgem nas sociedades globalizadas e
interconectadas pelas redes digitais de comunicao gradualmente vo
delineando seu papel de gerao de novos modelos de criao artstica, de
produo e distribuio de conhecimento. Certamente o espao que se
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configura a partir da mais amplo e complexo e, possivelmente, no menos
rico do que os que se formaram at agora.
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