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La Ficcin Literaria

Cesare Segre
En el trmino latino fingere los valores de plasmar, formar y de imaginar,
figurarse, suponer (es decir, formar con la fantasa pueden cam!iar de mati"
#asta decir falsamente, esto es, llegar #asta el concepto de $mentira$% concepto
m&s percepti!le en el sustantivo fictus, #ipcrita, y en el ad'etivo fictus, (ue
significa no slo imaginario, inventado, sino tam!in fingido, falso) En fictio (del
cual deriva el italiano finzione aun(ue por la n, se relaciona con fingere
prevalecen, al tratarse de un trmino retrico, los valores (ue aluden a la invencin
ling*stica y literaria) +s fictio nominis es un calco (,uintiliano, Institutio oratoria,
viii, -, ./0 y so!re el mismo es(uema se puede #a!lar de una fictio formarum%
$1na figuracin consuetudinaria es a(uella (ue consiste en dar forma a seres
irreales, como #ace 2irgilio con la Fama, 3rodico con el 3lacer y la 2irtud 4seg5n nos
#a referido 6enofonte4 y Ennio con la 7uerte y la 2ida, (ue en una s&tira los
introduce para discutir entre ellos$) La creacin de un exemplum, esto es, una
!reve narracin (ue se utili"a para ilustrar o confirmar, es llamada, en la doctrina
de los loci, el locus a fictione)
El trmino fictio se encuentra por lo tanto muy pr8imo, sem&nticamente, a
inventio0 salvo (ue el segundo m&s !ien considera las ideas (ue #ay (ue tratar en
una o!ra, es decir, el con'unto de su contenido racional) Estas ideas #ay (ue
entenderlas, no como creadas, sino como #alladas en la memoria (por lo tanto se
usa inventio, descu!rimiento) La definicin de la Rhetorica ad Herennium (/, .%
$La invencin es la capacidad de encontrar argumentos verdaderos o verosmiles
(ue #agan convincente la causa$ sit5a (como es #a!itual en la tratadstica latina el
acto creativo entre las funciones oratorias) La inventio ocupa por tanto el primer
lugar en los tratados0 pero se profundi"a menos en ella (ue en la dispositio y la
elocutio) En general, se limitan a conse'os de $sentido com5n$, so!re lo (ue es
oportuno o no (!aste recordar a 9oracio, Ars Poetica, : ss)% $Si a un pintor se le
ocurriera unir a una ca!e"a #umana un cuello de ca!allo$, etc)) Falta!an
evidentemente los medios conceptuales para una sistemati"acin de la inventio0
mientras (ue tena implicaciones muc#o m&s generales (y filosficas m&s (ue
retricas el pro!lema de las relaciones entre literatura y realidad) 3ro!lema so!re
el (ue nace r&pidamente una discusin, todava inaca!ada, en la cual es 5til tener
como punto de referencia la pala!ra fictio, las connotaciones $valorativas$ (ue
puede asumir, a pesar de (ue su &m!ito de aplicacin en la retrica cl&sica es
limitado, y su significado, en los derivados modernos, fluctuante)
Los trminos de la discusin #an sido planteados, respectivamente, por 3latn y
+ristteles% arte como mentira (fictio en su acepcin m&s negativa o arte como
poseedor de verdad, arte;meretricio o arte;pedagogo ) En la !ase, est& siempre la
conviccin de (ue la literatura imita a la realidad (mmesis0 salvo (ue esta
imitacin, para 3latn, es reproduccin de reproducciones, respecto a las ideas (ue
constituyen la realidad verdadera del mundo sensi!le0 mientras (ue +ristteles
atri!uye a la poesa un valor casi filosfico% $La poesa es algo muc#o m&s filosfico
y elevado (ue la #istoria0 la poesa tiende m&s !ien a representar lo universal, la
#istoria lo particular$ (Potica, /)<=/ b, =;-) Las p&ginas de +ristteles se definen a
menudo como una defensa de la poesa0 pero >por (u #a!ra (ue defender a la
poesa?
El #ec#o es (ue la literatura, especialmente la narrativa, crea simulacros de la
realidad% incluso si no e8isten los #ec#os (ue e8pone, son isomorfos de #ec#os
acaecidos o posi!les 0 del mismo modo evoca persona'es, (ue, aun(ue no sean
#istricos, se aseme'an a personas (ue se mueven en el teatro de la vida) 3or m&s
(ue las caractersticas y cualidades de los persona'es y sus acciones se diferencien
de las conocidas por e8periencia, la e8istencia de la relacin es innega!le, y
(uedan slo por e8aminar, #istricamente o en a!stracto, las posi!ilidades de
oscilacin entre lo real y lo imaginario) >,u intereses llevan a acoger y a $go"ar$
estas imitaciones ver!ales de lo real? En parte es el mismo pro!lema de cual(uier
actividad artstica, a partir de la separacin de las matrices rituales y religiosas) Si
#a durado #asta #oy la discusin so!re la autonoma o la #eteronoma del arte, es
por(ue a los #om!res les resulta difcil conce!ir una actividad (ue no sea
intencionada, (ue, en definitiva, no vuelva a repercutir so!re la realidad (ue le #a
servido de modelo )
@esde cual(uier posicin (ue se adopte respecto a las filosofas (ue (aun(ue
slo en pocas recientes #an logrado fi'ar una "ona de pertinencia a las
actividades artsticas, separ&ndolas de las ticas, econmicas, etc), resulta
sintom&tico el contraste entre las e8altaciones de la li!ertad inventiva, o !ien de la
utilidad didasc&lica0 de la fantasa so!erana, o !ien de la funcin cognoscitiva0 del
a!andono, o !ien del voluntarismo) 2eremos m&s adelante (ue el contraste
pertenece a las caractersticas mismas de la o!ra narrativa) +(u recordaremos (ue
son el fundamento de una casustica #istrica de los te8tos y del modo de
reci!irlos) Aotemos (ue la orientacin de cada o!ra de arte puede no ser siempre la
misma) Aotemos (ue se trata de polaridades refor"adas o de!ilitadas, seg5n las
pocas, por los usuarios) Aotemos (ue la o!ra de arte, lan"ada en un determinado
conte8to cultural, contin5a luego transmitiendo su mensa'e incluso en conte8tos
a!solutamente distintos, pr&cticamente #asta el infinito)
1na solucin unitaria sera, pues, necesariamente errnea) Si se #a!la en
trminos generales, sera 5til profundi"ar en la pluralidad de destinos a los (ue las
o!ras y tipos de o!ras est&n su'etas, y las modalidades con (ue lectores y
am!ientes diversos #an seguido y siguen uno u otro de estos destinos) Es en este
sentido en el (ue se puede discutir so!re el concepto de ficcin literaria% inserto en
esta dialctica, enfati"a los aspectos inventivos (#asta lo fant&stico o #asta lo
a!surdo propios de los te8tos narrativos) Sin precipitar conclusiones, una refle8in
so!re el concepto aclarar& por lo menos algunos mecanismos de la emisin y de la
fruicin de la narrativa)
,uede advertido (ue el latn fictio #a pasado sin m&s, en ingls, a designar un
te8to narrativo % el Oxford English Dictionar define as esta acepcin de fiction%
$Bipo de literatura (ue se ocupa de narrar acontecimientos imaginarios y de
descri!ir persona'es imaginarios0 composicin imaginaria) 9oy, #a!itualmente,
novelas y narraciones en prosa en general0 la composicin de o!ras de este tipo$)
Sin em!argo, en las lenguas rom&nicas oscila (como tam!in el ver!o fingere
entre simulacin e invencin literaria y no se #a convertido en tecnicismo) Lo
mismo #ay (ue decir del alem&n !i"tion (del latn)
La retrica cl&sica tiene como criterio de medida de la $ficcin$ su oponente, la
imitacin (mmesis 0 y todas las discusiones so!re las licencias (ue se pueden
conceder a los narradores se encasillan !a'o la r5!rica de lo verosmil) Las
desviaciones de la verosimilitud pueden servir para una clasificacin de los tipos
literarios) +s los postaristotlicos catalogan, entre los posi!les contenidos de la
poesa, lo verosmil, lo inverosmil y lo verdadero0 esto es, por decirlo con los
tratadistas latinos, la res ficta o argumentum, la fabula y la fama) En este caso la
res f#cta es invencin, s, pero dentro de los lmites de lo verosmil ($la invencin es
un #ec#o inventado (ue sin em!argo puede ser verificado, como el asunto de las
comedias$, Rhetorica ad Herennium, :, /., superado, por el contrario, por la fabula)
C es !a'o esta lu" como se de!en entender las species narrationum de 3risciano
(Praeexerci$tamina rethorica, D, =% $Fa!ulstica, relativa a las f&!ulas0 imaginativa,
en forma de tragedias o comedias0 #istrica, para la narracin de #ec#os reales0
civil, la empleada por los oradores al tratar las causas$, (ue llegan, a travs de una
larga #ilera, #asta @ante% $La forma o el modo del tratamiento es potico,
imaginativo, descriptivo, digresivo, traslativo, etctera)$ (Ep#stolas, E:::, F)
3ero a(u interesan m&s las li!ertades de la fantasa de los escritores) + los
escritores (a los poetas les es muc#o m&s lcito (ue, por e'emplo, a los oradores,
dado (ue $la poesa tiende a impresionar con el esplendor de la forma y ))) tiene
como 5nico fin el deleite e intenta procurarlo no slo imaginando fantasas, sino
tam!in cosas incre!les$ (,uintiliano, Institutio oratoria, E, /, DG, (ui"&s
recordando a 9oracio, Ars poetica ..G% $Las cosas imaginadas con la intencin de
deleitar de!en ser verosmiles $) 1na licencia (ue resulta difcil, pero no imposi!le
de 'ustificar so!re la !ase del criterio de la verosimilitud) La discusin no puede
de'ar de partir, cmo no, de +ristteles% $En una o!ra de poesa #an sido
introducidas cosas imposi!les) Es un error) 3ero ya no es un error si el poeta
consigue el fin (ue es propio de su arte% esto es, si, de acuerdo con lo (ue so!re
este fin ya se #a dic#o, consigue gracias a dic#as imposi!ilidades #acer m&s
sorprendente e interesante la parte misma (ue las contiene u otra parte$ (Potica,
/)<-H b, D<;D-)
3&rrafo (ue #ay (ue leer al lado de otro anterior, en el (ue se atri!uye a la
tragedia la descripcin de $#ec#os (ue producen piedad y terror$, y se aIade (ue
estos #ec#os resultan tanto m&s impresionantes
cuando so!revienen fuera de cual(uier e8pectativa y al mismo tiempo con
ntima cone8in y dependencia uno de otro% por(ue con tal relacin de
dependencia lo maravilloso ser& m&s grande de s estos #ec#os sucedieran
cada uno por separado y por casualidad0 tanto es as (ue, incluso entre los
#ec#os (ue dependen 5nicamente de la casualidad, nos parecen m&s
maravillosos a(uellos de los (ue se podra pensar (ue #an sucedido casi
con un fin determinado$ (Ib#d), /)<=D a, <;J)
Ao #ay (ue olvidar la loa a 9omero por #a!er conseguido $disimular y #acer
agrada!le #asta el a!surdo$ y por #a!er $enseIado cmo se de!en decir mentiras$)
Se trata, seg5n +ristteles, del uso del paralogismo%
Cuando a un #ec#o A, le sigue un #ec#o %, o !ien, cuando sucede un #ec#o
A, y sucede a continuacin un #ec#o %, creen los #om!res (ue si %, el #ec#o
consecuente, es cierto, tam!in A, antecedente, ser& cierto o suceder&
realmente) C sta es KlgicamenteL una argumentacin falsa) 3ero
precisamente en la !ase de seme'ante argumentacin, si A, el antecedente
es falso, y por otra parte, a causa de este antecedente, en cuanto se
suponga verdadero, se sigue necesariamente (ue sea o suceda otro #ec#o,
%, es necesario aIadir Keste segundo #ec#o real %, al antecedente falso AL0
por(ue, del conocimiento de (ue es verdadero el #ec#o consiguiente %,
nuestra mente es inducida a creer por una errnea inferencia (ue tam!in
el antecedente A es verdadero$ (Ib#d), /)<-H a, /G;D=,
capa" de permitir la conclusin de (ue $lo imposi!le verosmil es preferi!le a lo
posi!le no cre!le$ (Ib#d)0 $considerando las e8igencias de la poesa, #ay (ue tener
presente (ue algo imposi!le pero cre!le es siempre preferi!le a algo incre!le pero
posi!le$ (Ib#d0 /)<-/ b, //;/D)
Las infracciones a la verdad, es decir, las mentiras, (uedaran 'ustificadas por lo
(ue es el primer o!'etivo del poeta% #acerse or, o leer) ,uedaran incluidas en el
con'unto de los procedimientos artsticos con los (ue se con(uista y se mantiene la
atencin del p5!lico)
3ero la admisi!ilidad de las mentiras no se mide, seg5n +ristteles, por la
distancia de la realidad, sino por la manera de estar insertas en la narracin (es
sintom&tica la comparacin con el paralogismo) 7&s !ien, el 'uicio de admisi!ilidad
resulta superado por un 'uicio de valide", precisamente en relacin con los ne8os
totales de la fa!ulacin, en (ue los elementos mentirosos desempeIan el papel (ue
les #a sido asignado (el an&lisis funcional de +ristteles insiste en el #ec#o de (ue
las partes de la f&!ula $de!en estar coordinadas de modo (ue, (uitando o
suprimiendo una, no (uede como dislocado o roto todo el con'unto$ (Potica, /)<=/
a, .<)
Las e8pectativas del p5!lico, todava su!rayadas en los comentarios del siglo
8vi, son las (ue se veran $sorprendidas$ por parte del poeta, al presentar sucesos
praeter expectationem, como dice 2ettori) Con todo, es muy raro (ue el
destinatario de la o!ra literaria se sorprenda por la presentacin de sucesos
imposi!les) La normativa de los gneros literarios prev ya el tamaIo y el tipo de
las infracciones) ,uien escuc#a un cuento encuentra o!via la presencia de #adas,
ogros, gnomos, con sus poderes so!renaturales0 (uien lee un poema pico
encuentra normal encontrarse personificaciones, intervenciones divinas, etc), y si
se trata de una novela gtica, parecera e8traIa la ausencia de fantasmas,
es(ueletos animados, mensa'es de ultratum!a) Sera e8agerado, por otra parte,
reducir los asom!ros a los momentos inaugurales de cada gnero literario ((ue,
adem&s, luego se consolidara in5tilmente)
1na primera puntuali"acin podra ser esta% (ue el destinatario (ueda
impresionado por los propios acontecimientos imposi!les o maravillosos, y no por
su mera presencia) Est& preparado para asistir a algo e8cepcional, pero no sa!e, en
principio, de (u se trata en cada caso especfico) 2erdaderamente no nos
e(uivocamos demasiado al imaginar a los escritores (especialmente a a(uellos m&s
aficionados a la sorpresa rivali"ando en la constante invencin de nuevos
incentivos para el estupor) 3ero, aparte de (ue esto se referira so!re todo a la
literatura como produccin, es f&cil constatar (ue el repertorio de $trucos$ y de
$golpes de efecto$ es !astante limitado) Las novedades en este campo son
com!inaciones m&s (ue creaciones)
Es muc#o m&s pro!a!le (ue el elemento sorpresa (uede separado del placer de
la mentira) El lector sa!e ya (ue un determinado te8to le va a proporcionar ciertas
dosis de ficcin, y 'ustamente por(ue lo sa!e est& me'or preparado para go"ar de
ella, cuando se presente)
El estupor ante lo irreal, lo imposi!le, el a!surdo, es una necesidad como otra
cual(uiera y los te8tos en (ue esto aparece cumplen una funcin determinada)
Mecurrir a la ficcin (invent&ndola o usando la invencin de los dem&s es
ensanc#ar por un momento el espacio de lo real, avan"ar por "onas normalmente
pro#i!idas)
Se trata de un movimiento muy conocido en psicoan&lisis (ue seIala la
separacin entre consciente y su!consciente y las violaciones de los lmites (ue
#ay entre los dos0 (ue reconoce las formas a travs de las cuales los impulsos
censurados del su!consciente #allan una legitimacin consciente en la su!limacin)
Las seme'an"as entre procesos onricos y procesos fant&sticos son conocidas desde
siempre0 ya Sc#leiermac#er, en tiempos prefreudianos, las considera!a en su 'usto
valor) Este paralelismo funcional no implica, sin em!argo, sino en escasa medida,
materiales comunes) La ficcin literaria pertenece en gran parte a repertorios
tradicionales, afines a los de los sm!olos o de las met&foras)
3ara comprender las condiciones de la mentira son decisivas, seg5n los p&rrafos
aristotlicos citados, las afirmaciones relativas a la cone8in de elementos en un
te8to) Ao importa la desviacin de lo posi!le0 importa (ue esta desviacin (uede
convalidada por la lgica de la narracin) Es la racionalidad e8igida por los
aristotlicos del siglo 8vi, como Castelvetro% $La imposi!ilidad puede ser fingida por
el poeta, siempre (ue vaya unida a la credi!ilidad, esto es, (ue est informada de
ra"n, ya (ue la imposi!ilidad as creada, al ir acompaIada de la ra"n pasa de
imposi!ilidad a posi!ilidad$ (/=J-, p&gina -/H) 3recisando algo m&s, parece (ue
#ay (ue adecuarse, en general, a estas e8igencias% / (ue la o!ra se mantenga
dentro de un sistema co#erente de relaciones entre lo posi!le y lo imposi!le0 D (ue
las presencias de elementos imposi!les (ueden dentro de una lgica narrativa (ue
pueda ser asumida como v&lida dentro del sistema dado) Cada o!ra literaria, pero
en particular las de car&cter fant&stico, pone en pie un mundo posible, distinto del
de la e8periencia, (ue es necesario y suficiente (ue se someta a sus propias reglas
de co#erencia)
El concepto de $modelo$ es clarificador so!re este punto) La literatura narrativa
no #ace sino ela!orar $modelos$ de la vida #umana) Ao (uiere ni puede
proporcionar un &uidsimile% #ace m&s, evidencia o propone algunas lneas de
fuer"a) El $modelo$ asume, por lo tanto, una funcin cognoscitiva) Si presenta
elementos discordantes con la realidad (m&s !ien, con nuestra e8periencia de lo
real, lo #ace para (ue resulten m&s netas y visi!les a(uellas lneas de fuer"a) C no
slo eso) Los diferentes tipos de ficcin se pueden catalogar a partir de los tipos de
papel asumi!les por un $modelo$% modelo (ue puede descri!ir la vida #umana,
puede interpretarla con voluntarias deformaciones y e8ageraciones, puede ofrecer
una alternativa fant&stica o proponer una reorgani"acin sustitutiva (la utopa)
7odelo (ue puede empu'ar #acia la vida, o suministrar claves crticas, (ue puede
favorecer una evasin o colorear una esperan"a) La am!ivalencia entre li!ertad
fant&stica e invencin descuidada por un lado, empeIo cognoscitivo y didasc&lico
por otro, corresponde al diverso uso (ue se puede #acer del $modelo$% (uedar
satisfec#o con su contemplacin o llevarlo, con gesto comparativo, a la realidad
(ue produce ficticiamente yNo anticipa e'emplarmente)
$7mesis$ y $mentira$ son dos puntos de referencia en torno a los cuales,
alternativamente, se disponen concepciones e ideales literarios) 3ero si es
induda!le (ue, en una valoracin emprica, e8isten te8tos m&s o menos
respetuosos con las posi!ilidades (aun(ue no con las reali"aciones de lo real,
tam!in es cierto (ue desde el punto de vista de la constitucin de la o!ra la ficcin
como mentira es un punto de partida ineludi!le)
3or e'emplo slo por una convencin t&citamente aceptada podemos admitir
(ue el escritor% / nos proporcione el e(uivalente ver!al de #ec#os y personas en
gran parte ine8istentes0 D pare"ca estar al corriente no slo de las acciones de los
persona'es, reales y ficticios, sino, en general, de sus pensamientos0 . aprovec#e,
dentro de la realidad por l imaginada, 5nicamente los acontecimientos 5tiles para
el con'unto de la narracin, y les atri!uya autonoma y co#erencia, como si el orden
causal operase en un crculo cerrado, seg5n su criterio) El escritor se arroga el
derec#o de instaurar mundos posi!les, se atri!uye, so!re estos mundos, la
omnisciencia, y e'ercita (menos en los 5ltimos decenios una selecci'n de car&cter
funcional)
Es decir, (ue el escritor es un mentiroso autori"ado, por lo (ue concierne a la
oposicin verdaderoNfalso) Bam!in en la oposicin posi!leNimposi!le, la parte de la
mentira es preponderante, si consideramos posi!le a(uello (ue se puede verificar
con la e8periencia cotidiana, lo (ue tiene, en esta e8periencia, una discreta
pro!a!ilidad estadstica) Con este criterio, en efecto, no #a!r& (ue considerar
solamente imposi!les todas las intervenciones de lo so!renatural, y ni si(uiera slo
las amplificaciones #iper!licas, sino tam!in los procedimientos y las tramas)
Casi toda la narrativa #a utili"ado un repertorio de acciones relativamente
restringidas y argumentos !astante limitados (al menos dentro de cada movimiento
y perodo artstico) C en cada momento #a!a un t&cito acuerdo, adem&s, con los
destinatarios so!re la acepta!ilidad (tomo como e'emplo la comedia cl&sica y
renacentista de sosias distingui!les o no seg5n la necesidad del tema, del disfra"
incluso interse8ual, de anagnrisis solucionadoras o pacificadoras, del cmodo
procedimiento del deus in machina, etc) @e #ec#o, una ve" instituidos los
estereotipos narrativos (y toda la literatura tra!a'a so!re estereotipos el lector no
'u"ga ya la pro!a!ilidad estadstica de un acontecimiento respecto al mundo real,
sino respecto a las convenciones a las (ue la narracin pertenece)
3or lo tanto, resulta (ue las convenciones literarias no se limitan a efectuar una
legitimacin funcional de lo imposi!le) Lo legitiman, incluso, a !ase de su repeticin
y disfrute a lo largo de una serie de te8tos afines) Lo e8cepcional ad(uiere una
sinta8is y un paradigma% entra dentro de las estructuras de una gram&tica) +s, lo
(ue tomado en s mismo constituira un a!surdo y no tendra valide" comunicativa
entra dentro de un sistema de valores) Las convenciones literarias son la gram&tica
de lo imposi!le)
Se comprende por (u los tericos de la literatura #an #a!lado, en ve" de
posi!le e imposi!le, de verosmil e inverosmil% la segunda pare'a alude m&s !ien a
una co#erencia sint&ctica y a un reconocimiento paradigm&tico (ue a una
comparacin con lo real (recurdese $lo imposi!le verosmil$ y $lo posi!le no
cre!le$ de +ristteles)
3or otra parte, la mmesis es, verdaderamente, como deca 3latn, sustitucin
por una som!ra o por un refle'o de la realidad vivida% pero esta som!ra 4al (uedar
claro el proceso (ue la produce4 ad(uiere una realidad propia, y corresponde luego
al escritor acentuar o mati"ar sus isomorfismos)
7mesis y ficcin esta!lecen una dialctica% en la cual tiene una relativa
importancia la efectiva relacin con lo real (regida, directamente, por las
convenciones literarias y, mediatamente, por las concepciones del mundo
su!yacentes, mientras (ue tiene una importancia muc#o mayor el intento
comunicativo del escritor, la finalidad (ue l atri!uye a la formulacin de
$modelos$)
3ero las relaciones con lo real llegan a ser importantes por lo (ue respecta al
instinto de fa!ulacin) La propensin del lector a reci!ir (seg5n las civili"aciones y
las modas narraciones posi!les, verosmiles, de cual(uier modo, co#erentes, de!e
tener relacin con la necesidad intuitiva de a!andonarse a la fa!ulacin para salir
de la propia cotidianidad, derivando #acia la vida de los dem&s o #acia otra posi!le
vida) @e este modo la $falacia$ de la mmesis y la verdad de la mentira se #acen
elementos correlativos)
Los narradores lo sa!en) Es cierto (ue multiplican los puntos de referencia
#istricos, (ue se apoyan en autoridades a menudo ine8istentes, (ue fingen
fuentes venera!les o insertan en el te8to #uellas (falsas de una respeta!le
pre#istoria0 y es cierto (ue estos esfuer"os se acent5an m&s cuanto m&s se ale'an
los contenidos de lo real y lo posi!le) 3ero tam!in #ay (ue tener en cuenta (ue
estas autenti;ficaciones se efect5an muy a menudo con una mala fe no
enmascarada, por lo (ue resulta divertida y graciosamente cmplice) Son refle'os
de irrealidad (ue se proyectan so!re las simulaciones de lo real)
@e la goet#iana (ust zu !abulieren, de la !ergsoniana fonction fabulatrice ((ue
estara incluso en el origen del mito y de la religin se #a #a!lado en diversas
culturas y en diversas pocas0 pero no se puede decir (ue los fundamentos
psicolgicos tanto en lo (ue respecta al emisor, al fa!ulador, como al receptor, o al
(ue se deleita con la f&!ula, #ayan sido estudiados en profundidad 'am&s, e8cepto
en lo (ue se refiere a estudios de psicologa infantil) 9a!ra (ue esta!lecer dos
discursos, uno amplio, so!re la capacidad de dar vida a un mundo posi!le, por
parte del escritor, y so!re la actitud del lector (u oyente para de'arse introducir en
este mundo por sus pala!ras (la pala!ra conduce a la ela!oracin programada de
un mundo (ue #a sido destilado en la pala!ra) Otro, m&s especfico, so!re la
necesidad de inventar #istorias o #acrselas narrar) 1na necesidad (ue se dira
universal si se piensa, slo por citar dos e8tremos, en la importancia de los
fa!uladores en las culturas primitivas, y en la difusin actual de la narrativa de
consumo, cine, fotonovela y telenovela)
7&s se #a disertado, en trminos a!stractos, so!re la importancia de la fantasa
entre las actividades #umanas) Se la distinga o no de la imaginacin (+l!erto
7agno ya lo #aca, la fantasa #a sido siempre reconocida como una facultad
creadora (Poet#e usa!a el trmino )ch*pfertum) Si el artista da el ser a una nueva
realidad, es igualmente verdad (ue la creacin (a cual(uiera (ue se le atri!uya es
un acto de fantasa, (ue asimila el creador al artista) +s el espritu teortico de
Fic#te opera como el yo representante0 y representar es $la maravillosa facultad de
la imaginacin productiva$, en la cual (uedan incluidas todas las actividades de la
conciencia) En un marco filosfico muy distinto, para 2ai#inger, la facultad de
pensar se reali"a en una serie de ficciones gracias a las cuales se nos orienta en la
nie!la de los sentidos y se consigue un dominio al menos temporal so!re la
realidad) El estudio del conocimiento es, por lo tanto, el estudio de las ficciones) La
so!revalo;racin del yo y la de las percepciones empricas llevan, curiosamente, a
resultados !astante parecidos)
3ero para los filsofos la fantasa act5a so!re la realidad0 y seg5n algunos, la
constituye) En las o!ras literarias dan"a en torno a la realidad, no la pierde de vista
al ale'arse o se precipita #acia ella) La ficcin literaria considera la realidad como un
dato) Cuanto m&s auda" sea la ficcin (cuanto m&s tienda a lo inverosmil y al
a!surdo, tanto m&s su usufructuario (uerr& verificar la efectiva valide" de lo real,
dentro o tal ve" m&s all& de los lmites de sus concepciones) 9uida de lo real y
vuelta a lo real son las dos direcciones entre las (ue alterna la actividad de la
fonction fabulatrice)
Es decir% realidad e irrealidad, posi!le e imposi!le se definen en relacin con las
creencias a las (ue un te8to se refiere) Es difcil #a!lar de irrealidad o imposi!le
cuando se trata de un te8to mtico0 y un te8to #agiogr&fico, admite, por definicin,
aun(ue considerando las e8cepcionales intervenciones divinas, u!icuidades,
acciones taumat5rgicas, comunicaciones con los muertos, y toda la gama de los
milagros) En su proyeccin so!re el futuro, la ciencia;ficcin racionali"a con
e8plicaciones (pseudo cientficas, ampliaciones escandalosas de nuestra
capacidad)
9asta el cuento fant&stico, gnero en el (ue podra parecer mayor el
movimiento de intercam!io entre realidad e irrealidad, se sit5a so!re coordenadas
culturales !astante precisas (creencias en los fantasmas y en el vampirismo,
parapsicologa y fenmenos ocultos de diversa ndole% asumidas, con calculada
estili"acin, por escritores de la poca positivista con gusto posrom&ntico) En los
autores de narraciones fant&sticas la dialctica entre mmesis y mentira #a sido
introyectada 4en gran medida, aun(ue no e8clusivamente, en una potica)
9asta el presente siglo, se puede decir (ue los escritores parten de
concepciones empricas, aun(ue !astante esta!les, respecto de la realidad,
dirigindose, para encontrar los elementos antinmicos, a las esferas religiosas,
mticas, m&gicas, legendarias) En nuestro siglo se reali"a una revolucin% la
seguridad acerca de la realidad entra en crisis, a la ve" (ue se secan las fuentes del
a!surdo $institu;cionali"ado$ (religin, mito, etc)) La dialctica realidadNirrealidad,
se implanta, pues, ex novo y slo en el terreno de la res(ue!ra'ada y #uidi"a
realidad)
Es por esto por lo (ue en la narrativa contempor&nea no est& esta!lecida una
"ona precisa de competencia de lo irreal o de lo maravilloso% convertidas en algo
fuga" las caractersticas de lo real, (ueda tam!in comprometida la identificacin
de su contrario) Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo% el a!surdo, la
pesadilla anida en la cotidianidad, la #ace a5n m&s impenetra!le, enemiga,
incomprensi!le) Si lo maravilloso tradicional pona en duda las leyes fsicas de
nuestro mundo, lo maravilloso moderno desmiente los es(uemas de interpretacin
(ue el #om!re en su larga trayectoria #a dispuesto para su propia e8istencia) La
nueva idea de lo maravilloso es una mmesis tur!ada por el #orror de los
descu!rimientos)
Son, por e'emplo, los conceptos de ley y de culpa los (ue QafRa sit5a en una
perspectiva in(uietante, angustiosa) 1na ley no escrita, impuesta por un poder
capric#oso, omnipresente y fuga"0 una culpa no producida por actos concretos, por
violaciones de normas, por otra parte ine8istentes% culpa (ue igualmente reconocen
las vctimas de la ley, y la reconocen ine8pia!le cuanto m&s inocentes son, en la
acepcin com5n de la pala!ra) C QafRa no slo pone en crisis la nocin com5n de
delito y castigo, de notoriedad de la ley y de persecucin de las infracciones, sino
(ue, puesto (ue las leyes de las (ue #a!la son principios de su!sistencia y #asta de
esencia, de #ec#o trastorna dram&ticamente las concepciones usuales so!re las
relaciones entre el #om!re y el mundo)
El a!surdo de QafRa envuelve al #om!re, lo tiene !a'o su poder% una solucin
escatolgica, som!ra, pero inasi!le, (ue tiene entre sus propiedades la de negarse
a la ra"n y a la pala!ra) El #om!re se mueve en el a!surdo, con costum!res,
sentimientos, proyectos propios de una realidad todava no desengaIada, temero;
samente vulgar) El a!surdo para SecRett est&, sin em!argo, internali"ado por el
#om!re, gua sus movimientos a una inevita!le decadencia, por no decir
ani(uilamiento0 y es adem&s, en su corporeidad martiri"ada y en la frustracin de
sus esfuer"os, donde el #om!re siente la opresin sofocante de una voluntad
adversa y muda) Las ine8presa!les leyes de QafRa tienen una valide" colectiva,
aun(ue no estn verificadas por la e8periencia de un persona'e0 en SecRett, los dos
antagonistas, el legislador oculto, (ui"& sarc&stico, y el s5!dito, est&n
personali"ados, se afrontan a distancia, aun(ue con resultado ine8ora!le)
En QafRa y en SecRett, en cual(uier caso, el escenario del a!surdo es la vida
cotidiana% los persona'es no se visten como de ordinario, sino (ue permanecen
idealmente desnudos, naturalidad indefensa ante los rigores de una voluntad
e8terna) Las costum!res, los !uenos sentimientos, los tics son fragmentos de una
armona entre el #om!re y el mundo, rota por la revelacin negativa% el a!surdo
irrumpe a travs de las !rec#as del desastre) Lo ilgico y la pesadilla son las
seIales de la realidad desenmascarada)
Frente a esta #orrorosa mmesis, a este realismo del a!surdo, la ficcin se
presenta en la m&s pura cere!ralidad de sus operaciones% ficcin orientada #acia la
mente del (ue finge m&s (ue #acia los simulacros producidos por ella, ficcin (ue
invierte la relacin entre $modelo$ y vida, entre li!ro y realidad) @e a(u el amplio
recurso a una lgica alternativa, la del sofisma y la parado'a) Los sofismas contra
los principios de identidad y de contradiccin, las m&s populares parado'as
presocr&ticas (+(uiles y la tortuga, por e'emplo son utili"adas por Sorges, autor de
una o!ra sintom&ticamente titulada !icciones, para una total su!versin de las
categoras de espacio y tiempo, para una valoracin e8trema del idealismo
a!soluto)
Con estos instrumentos Sorges se asegura la posi!ilidad de moverse en un
a!surdo regulado y estructurado) 3or e'emplo, los ciclos de los acontecimientos, la
reversi!ilidad del tiempo, los cam!ios recprocos entre imaginacin y vida, el 'uego
de espe'os entre pensante y pensado, las ca'as c#inas (ue multiplican #asta el
infinito las relaciones su'eto;o!'eto, continente;contenido) +I&dase el uso avispado
del c&lculo de pro!a!ilidades y de los grandes n5meros0 por lo (ue coincidencias y
repeticiones pueden ser consideradas posi!les aun(ue sea so!re la !ase de una
e8tensin inconmensura!le del a"ar)
Estos instrumentos $lgicos$ son siempre encontrados o reencontrados)
:nterviene la tcnica del enigma y de la investigacin (pinsese los ttulos In&uisi$
ciones y Otras in&uisiciones empleadas por el escritor en sus o!ras policacas) +s,
cada narracin es el paso de un desorden o de una anomala inicial, con la (ue los
datos se presentan a la percepcin y al sentido com5n de los persona'es y lectores,
a un orden !asado en las normas de la $lgica$ de Sorges) Se satisfacen, a la ve", la
necesidad interpretativa (la solucin de los enigmas tiene efectos li!eradores y la
aspiracin a la racionalidad, a una racionalidad cuya perfeccin consiste en (uedar
atrapado entre las redes des#ilac#adas de lo real)
Estos e'ercicios, (ue podran incluirse en una +onglerie superior, en una
mistificacin declarada y aceptada, est&n siempre reali"ados dentro de una
asociacin vida;li!ro (ue es el elemento !&sico de Sorges) Elemento (ue tam!in
es me"cla de ostentacin erudita y engaIo% o!ras y autores ine8istentes se
me"clan con citas e8(uisitas y polglotas, autores e8istentes se enri(uecen con
o!ras (ue no son suyas o (ue no #an escrito 'am&s, ttulos muy conocidos pasan de
un escritor a otro y el mismo li!ro puede #a!er sido escrito dos veces, e8actamente
igual, con una distancia de siglos)
Sofisticacin cultural (ue llega a ser concepcin del mundo) La !i!lioteca de
Sa!el recoge todas las o!ras (ue #an sido y ser&n escritas, y cada o!ra incluye no
slo los significados (ue en ella pone el autor, en relacin con su poca, sino
tam!in los significados (ue tendra si #u!iese sido escrita por otro, por otros, por
todos los #om!res) C a travs de los li!ros puede tam!in producirse un pasado no
#istrico (como el de BlTn, (ue influya en nuestro presente no menos (ue la
#istoria real)
Se podra considerar esta ptica como una reduccin llevada al e8tremo de la
polaridad vidaNliteratura, realidadNficcin) Sorges se sit5a, as, decididamente, de
parte de la literatura y de la ficcin, considerando la vida como un epifenmeno de
la literatura, la realidad como una som!ra de la ficcin) Estamos en los antpodas
de las dis(uisiciones so!re mmesis y verosimilitud) Se proclama una omnipotencia
de la literatura, (ue, sin em!argo, slo es reali"a!le en las esferas de la fantasa)
@iscurso (ue puede ser todava m&s sutil) Ao importan tanto los li!ros, para
Sorges, como las pala!ras (o las letras) En las pala!ras y en las letras est&
encerrado (ca!alsticamente el mundo, poco a poco llevado a la forma por nuestra
actividad de nom!rar y denominar) 3ala!ras y letras, con la infinidad de sus
posi!les com!inaciones, no slo encierran lo (ue #a sido y ser& dic#o y #ec#o, sino
tam!in lo (ue no #a sido, ni lo ser&% en ellas, por lo tanto, consiste la e(uivalencia
entre los mundos posi!les, uno y slo uno de los cuales es el nuestro)
Fruto perfecto de una renuncia, la ficcin de Sorges o!liga a meditar de nuevo
so!re los trminos lgicos y e8istenciales de nuestra relacin con lo real% desde la
lontanan"a, enrarecida y puramente mental de la pala!ra y de la literariedad)
+s, esta anttesis del realismo (ue es la ficcin nos revela la de!ilidad de las
poticas afectas a la inmediate" de la representacin, a la inevita!ilidad de
reacciones morales o de ala!an"as) La narrativa no puede limitarse a descri!ir, as
como la pintura intenta no ser fotografa) Saliendo de la realidad, la ficcin #ace
m&s refinada y sensi!le nuestra percepcin de lo real, corro!ora nuestras
facultades crticas, revela, a travs de la parado'a, fuer"as y motivaciones) Banto
m&s cuanto la realidad de la (ue escapa puede ser e8actamente interpretada como
la irrealidad en la (ue se entra, si esta irrealidad oscurece un sistema lgico no
emprico, afn, en ciertos elementos, a a(uel en el (ue la realidad, (ui"&, se inscri!e
o puede inscri!irse)
Es como estirar al m&8imo el #ilo (ue nos une con lo real) 1n #ilo, por lo dem&s,
(ue puede alargarse no slo m&s all& de los lmites de lo real, sino dentro de los
lmites mismos) La #ipr!ole, la amplificacin, la distorsin sarc&stica, todos los
procedimientos de un realismo e8asperado ((ue puede desem!ocar en el e8presio;
nismo no son m&s (ue maneras de transformar lo real mismo en ficcin, de
representar la e8periencia seg5n aspectos fa!ulosos, inverosmiles, a!surdos)
Entonces la ficcin no apunta a mundos fant&sticos, sino (ue deforma el nuestro,
por(ue sus cone8iones y sus medidas, arrancadas de su engaIoso e(uili!rio, se nos
aparecen con una !rutalidad reveladora% en lugar de proponer mundos posi!les,
presenta el nuestro como un mundo imposi!le)
+un(ue invente o deforme, la ficcin mide siempre lo real con su mismo
distanciamiento, lo precisa desde una le'ana (ue es institucin de perspectivas
nuevas e inusuales, lo solicita al lmite de la transformacin) Las actitudes e8tremas
del placer literario (evasin o implicacin, a!andono o inters, #edonismo y crtica,
se nos revelan como dos fases sucesivas de algo (ue, iniciado como aventura,
puede concluirse como empresa cognoscitiva encaminada a la pra8is)
La ficcin puede ser invencin de #ec#os o de vicisitudes) +(u #emos insistido
so!re todo en el segundo aspecto ((ue es preeminente en el sentido usual de
fiction) Estas vicisitudes se narran mediante un discurso0 y es a travs de las
vicisitudes del discurso como el lector (u oyente toma contacto con las de la
f&!ula) La vicisitud de contenido es el consuntivo de uno solo de los infinitos
caminos actua!les dentro del te8to) Cada camino en realidad es una vicisitud) +s,
el te8to entero (y cada te8to narrativo puede ser considerado una ficcin% ficcin
polivalente y polismica) 3or el contrario, desde el punto de vista de los recorridos
formales, no #ay te8to (ue no constituya una ficcin% por(ue el autor $inventa$ el
modo de unir las pala!ras y los argumentos (ue (uiere comunicar, a menudo
(ueriendo conseguir efectos de sorpresa o pensando en la catarsis final de la
solucin intelectual)
En este sentido no (ueda claro el lmite entre la o!ra de ficcin y las dem&s
o!ras literarias0 lo mismo si se apoya so!re el concepto de mmesis, dado (ue la
mmesis es a menudo mmesis de una o!ra precedente, de una mmesis
precedente, en lugar de serlo, directamente, de la realidad) En este caso la o!ra
imitada se convierte en modelo para otro $modelo$ (aceptando los dos significados
de la pala!ra, es decir, (ue ofrece como material recicla!le una parte de sus
es(uemati"aciones) Sin contar con (ue cual(uier o!ra literaria, al recurrir a temas,
estereotipos, etc), es, por norma, m&s tri!utaria de la literatura y de la cultura (ue
de la realidad, la cual con(uista un difcil lugar entre las convenciones)
Mefle8iones (ue no (uieren poner en crisis la individualidad del te8to narrativo,
fundada en la fonction fabulatrice y sus precisas leyes formales0 pero pueden
e8plicar por (u (en concomitancia con la, presunta, de!ilidad actual de la narrati;
vidad la crtica se propone #oy como rival de la literatura creativa)
Como intrprete e ilustradora de las estructuras semiolgicas de la o!ra (y de
sus potencialidades, la crtica tiene el de!er de identificar anacrnicamente los
sistemas funcionales, conceptuales y sim!licos temporali"ados en el discurso
literario, descu!riendo las implicaciones de partida y las posi!les) La crtica toma
como !ase la co#erencia semitica de la o!ra0 y no es escasa la aportacin de
invencin a la (ue recurre para identificar, correlacionar, sistemati"ar e interpretar
los elementos de esta construccin comple'a, para crear una nueva construccin
(crtica) Esta construccin es, sin duda, una ficcin, (ue sin em!argo se esfuer"a
en representar del modo m&s adecuado los materiales de la construccin literaria%
garanti"ada por una actitud filolgica, (ue consiste en el atento control de los
valores sem&nticos de !ase, tanto en el te8to como en el conte8to cultural, y en el
esfuer"o por recuperar la glo!alidad significante de la estructura% en suma, en
instituir el ,ir"el im -erstehen, el vaivn entre las partes y el todo, (ue no de!e
solamente interesar a los elementos y al con'unto de la o!ra, sino tam!in a la o!ra
como elemento de una totalidad m&s amplia)
Esto no significa limitar la investigacin a la voluntad de significacin del autor
y creer (ue sea caracteri"a!le con certe"a y sin remanentes) El tiempo, de #ec#o,
confiere a las estructuras del mensa'e un incremento de significacin0 y es propia
del arte la capacidad de #a!lar a generaciones y generaciones, y de manifestarse
con la ayuda del tiempo) 3ero no son las estructuras semiticas de la o!ra las (ue
se transforman% es el o!servador el (ue llega a perci!ir nuevas relaciones, nuevas
perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista (ue se pueden considerar
inagota!les) La construccin de la crtica no es 'am&s, y no puede ser, definitiva0 ni
si(uiera, finita) @iremos slo (ue el crtico pone todo su empeIo en la identificacin
de las estructuras semiticas de la o!ra, incluso para e8traer los significados (ue su
poca, su cultura y sus intuiciones personales pueden revelarle) El crtico sa!e (o
de!era sa!er (ue la verdad no coincide con el resultado de los an&lisis, pero (ue
contin5a !rotando de la multiplicidad de las operaciones analticas)
9ay una tensin creadora entre el empeIo en aclarar los contenidos y
conte8tos comunicativos por un lado, y el aporte de una fantasa com!inatoria,
asocia;tiva y prospectiva por otro) :nclinarse #acia el primer polo lleva a reducir la
crtica a una filologa me"(uinamente positiva0 inclinarse #acia el segundo puede
inducir a privilegiar elementos aislados de las estructuras semiticas del te8to y
sistemati;"arlos en nuevas construcciones (ue, fascinantes o no, sustituyan en la
fruicin a las de la o!ra, en ve" de racionali"arlas e interpretarlas) La crtica
creativa corre el riesgo en suma de producir reestructuraciones (ue se sustraen a la
compro!acin so!re la totalidad del te8to, el cual se convierte en prete8to0 a
desatar una imaginacin slo literaria, (ue no pone su empeIo en la confrontacin
con lo real (partiendo de a(uella parte de lo real (ue es el te8to) Contemplacin
e8tasiada de nuestro mismo fantasear, mientras el mundo se escapa) La literatura
se encierra en s misma)
Mesultara anacrnico defender la funcin cognoscitiva de la literatura
distinguiendo las esferas de la crtica y de la ficcin% del mismo modo (ue no nos
podemos aferrar ya a los principios, desacreditadsimos, de los gneros literarios)
3or lo dem&s, los primeros en prevaricar #an sido 'ustamente los escritores de
creacin, especialmente con las novelas;ensayo, cuyo e'emplo m&s ilustre contin5a
siendo Don .ui+ote0 y no #ay (ue olvidar (ue, en la vecina palestra de la crtica de
arte, es el crtico (uien a menudo asume toda la responsa!ilidad comunicativa de la
o!ra (de otro modo indescifra!le, mundo m&s all& de cual(uier correspondencia
sosteni!le)
3or otro lado, nadie tendra derec#o a frenar una actividad creadora, aun(ue
(no!lemente parasitaria, como es la ficcin crtica, una actividad (ue renueva el
mensa'e del te8to, (ue #ace resonar, aun(ue con un tono diferente, su vo" y
multiplica las posi!ilidades evocadoras e instauradoras0 una actividad (ue de un
te8to #ace tantos como interpretaciones propuestas, y despus nos confa estas
voces y estos ecos para otras inagota!les transmutaciones) C es slo f&cil, en
a!stracto, distinguir entre una la!or sobre el te8to y una la!or a partir del te8to,
entre #ermenutica e invencin)
9a!laremos pues de dos actividades diferentes 4una aplicada a lo real, otra a
un te8to4 (ue se cru"an y se superponen, de modo (ue el te8to pueda ser tam!in
la misma crtica (o la crtica a otros te8tos y la actividad crtica apunte
efectivamente a la realidad del te8to, pero para intentar descu!rir, adem&s de las
realidades reveladas, presagiadas, es!o"adas por el te8to, otros fragmentos de
realidad) Entre literatura y crtica e8iste por lo tanto una cola!oracin pero tam!in
competencia% incluida la capacidad de invencin) So!re la meta com5n est& escrita
la pala!ra conocimiento)
Bodo lo (ue se #a dic#o #asta a(u tiene poca importancia respecto a las
5ltimas posiciones de la nouvelle criti&ue y a sus fundamentos tericos) 3ara la
nouvelle criti&ue ((ue representaremos a(u a travs de su m&s l5cido intrprete
se trata de poner entre parntesis a #a!lantes y oyentes, as como el contenido
mismo del mensa'e0 considera una sola cosa el discurso del te8to y el discurso
crtico, dentro de un $discurso del lengua'e$ (ue prescinde de las coordenadas
comunicativas) La auda" operacin emprendida consiste en sustituir el lengua'e por
el su'eto, ya sea autor o crtico%
El su'eto no es una plenitud individual (ue se tiene derec#o o no a evacuar
en el lengua'e (seg5n el $gnero$ de literatura (ue se eli'a sino, al
contrario, un vaco en torno al cual el escritor entrete'e una pala!ra
infinitamente transformada (inserta en una cadena de transformaciones, de
modo (ue cada escritura &ue no miente designa, no los atri!utos interiores
del su'eto, sino su ausencia) El lengua'e no es el predicado de un su'eto,
ine8presa!le, o (ue el lengua'e mismo servira para e8presar, sino el propio
su'eto$ KSart#es, /r#tica -erdad, 78ico, siglo 88i, /FJ- (/F--0 pp) =J;
=G)
Consecuencia lgica es la imposi!ilidad de distinguir entre o!ra y crtica% $la
crtica y la o!ra dicen siempre% o so literatura y, con sus voces unidas, la
literatura no enuncia 'am&s sino la ausencia del su'eto$ (Ib#d), p) =G%
La o!ra (incluso la cl&sica no es un o!'eto e8terno y cerrado del (ue pueda
m&s tarde apropiarse un lengua'e diferente (el del crtico, no es el supuesto
de un comentario (pala!ra accesoria, envuelta en un centro firme, lleno0 sin
origen, la escritura, donde (uiera (ue se la colo(ue institucionalmente,
conoce un solo modo de e8istir% la travesa infinita de las otras escrituras0 lo
(ue todava nos aparece como $crtica$ es solamente una manera de $citar$
un te8to antiguo, (ue est&, l tam!in, en su aspecto, entrete'ido de citas%
los cdigos se refle'an #asta el infinito) Es, pues, 'usto afirmar (ue en el
momento en (ue nace una ciencia de la escritura, (ue es la propia
escritura, mueren cual(uier literatura y cual(uier crtica (Ib#d), p) F)
>,u comunica el lengua'e y (u nos desvela el an&lisis crtico aun cuando sea
todava reali"a!le? $Lo (ue la crtica nos desvela no puede ser un significado (pues
este significado retrocede incesantemente #asta el vaco del su'eto, sino slo
cadenas de sm!olos, relaciones #omlogas$ (Ib#d), p, =G)
(Es curioso el #ec#o de (ue Sart#es recono"ca las motivaciones de la crtica en
el sentido #a!itual del trmino, salvo (ue la llama $lectura$ reservando la pala!ra
$crtica$ a la actividad antes definida% $slo la lectura ama la o!ra, y mantiene con
ella una relacin de deseo) Leer y desear la o!ra, (uerer ser la o!ra, negarse a
aIadir una pala!ra (ue le sea a'ena ))) 3asar de la lectura a la crtica significa
cam!iar de deseo, desear, ya no la o!ra, sino el propio lengua'e) Sin em!argo,
e8actamente por eso, significa tam!in devolver la o!ra al deseo de la escritura, de
donde #a!a salido$, Ib#d0, p) -.)
La !uena nueva de esta centralidad del lengua'e y de la escritura ((ue tiene sus
garantes, naturalmente, en Slanc#ot y Lacan puede ser enunciada pero no
demostrada, por(ue la demostracin necesitara al menos dos su'etos, un emisor y
un receptor, as como un contenido de la demostracin misma, contra las postula;
ciones de la teora) + nosotros nos !asta con seIalar la contraposicin ilustrada por
Sart#es entre una crtica de contenidos (por consiguiente de !ase comunicativa y
una crtica del lengua'e (entendido como produccin suprapersonal y epifana de
sm!olos) Ao o!stante los frecuentes contactos con la semiologa, la m&s reciente
concepcin de la actividad crtica mantenida por Sart#es es sin em!argo
netamente antisemiolgica (dado (ue los signos son instrumentos de comunicacin
y (ue el lengua'e y los sm!olos a los (ue l se refiere no tienen fines
comunicativos)
La creatividad de la crtica llega as al e8tremo de anular cual(uier distincin
entre literatura y crtica% el crtico desconoce la naturale"a comunicativa del te8to
(sac&ndolo del circuito emisor;mensa'e;receptor, invierte la relacin cdigo;men;
sa'e (utili"ando en su esfuer"o creador los elementos del cdigo, sustrados a la
glo!alidad del mensa'e, refuer"a el papel #egemnico de la lengua respecto a sus
usuarios) 3or el contrario, el crtico semiolgico parte de la funcin comunicativa del
te8to, (ue reci!e como mensa'e, con'untamente con su polisemia, am!ig*edad y
ri(ue"a de elementos inconscientes0 intenta captar la mayor cantidad posi!le de
contenido, y mantiene la funcin instrumental de la lengua) Se oponen en suma dos
concepciones no slo del #ec#o literario, sino tam!in del mundo)
El encanto de una invencin (ficcin (ue toma el camino de las ficciones de
otros es innega!le% es como elevar a la ensima potencia los aspectos m&s desata;
damente li!res de la imaginacin, go"ar l5dicamente las infinitas posi!ilidades del
lengua'e) 3ero es una eleccin, incluso ideolgica) Si es verdad como a(u se #a
sostenido, (ue el vuelo de la fantasa literaria tiene como punto de referencia una
visin y una interpretacin de la realidad0 si es verdad (ue los modelos alternativos,
los caminos entre mundos posi!les, sirven para delinear me'or un modelo de
nuestro mundo, y (ue la evasin lo es tan slo en relacin con el lugar del cual se
ale'a, (ueda claro (ue esta dialctica va a menos cuando la crtica apoya una
imaginacin en otra imaginacin, una actividad ling*stica en otra0 cuando en el
lugar de la realidad se pone el li!ro, en el lugar de la pra8is la proliferacin de
sm!olos)
+l final, no se potencia ya la ficcin narrativa, pero se la conduce m&s all& del
punto sin retorno, #acia espacios donde el lengua'e gira so!re s mismo, en una
fantasmagora autotlica) ,ueda para la crtica semiolgica (me'or si tiene !uenas
!ases filolgicas la tarea de iluminar las ficciones de los escritores, intentar
interpretar lo (ue revelan, las condenas, las esperan"as, las previsiones (ue
contin5an !rotando de ellas, gracias a nuestra insistencia)