Continuidades y discontinuidades en 25 aos de democracia
Gustavo Aprea 1 1 Cine y polticas en Argentina V VV VVeinticinco aos, v einticinco aos, v einticinco aos, v einticinco aos, v einticinco aos, veinticinco libr einticinco libr einticinco libr einticinco libr einticinco libros os os os os El ciclo poltico inaugurado en Argentina a fines de 1983 se abri bajo el auspicio de generosas promesas de justicia, renova- cin de la vida pblica y ampliacin de la ciudadana, y conoci logros y retrocesos, fortalezas y desmayos, sobresaltos, obstculos y reveses, en los ms diversos planos, a lo largo de todos estos aos. Que fueron aos de fuertes transformaciones de los esque- mas productivos y de la estructura social, de importantes cambios en la vida pblica y privada, de desarrollo de nuevas formas de la vida colectiva, de actividad cultural y de consumo y tambin de expansin, hasta niveles nunca antes conocidos en nuestra histo- ria, de la pobreza y la miseria. Hoy, veinticinco aos despus, nos ha parecido interesante el ejercicio de tratar de revisar estos resul- tados a travs de la publicacin de esta coleccin de veinticinco libros, escritos por acadmicos dedicados al estudio de diversos planos de la vida social argentina para un pblico amplio y no necesariamente experto. La misma tiene la pretensin de contri- buir al conocimiento general de estos procesos y a la necesaria discusin colectiva sobre estos problemas. De este modo, dos ins- tituciones pblicas argentinas, la Biblioteca Nacional y la Universidad Nacional de General Sarmiento, a travs de su Instituto del Desarrollo Humano, cumplen, nos parece, con su deber de contribuir con el fortalecimiento de los resortes cognoscitivos y conceptuales, argumentativos y polmicos, de la democracia conquistada hace un cuarto de siglo, y de la que los infortunios y los problemas de cada da nos revelan los dficits y los desafos. Gustavo Aprea Cine y polticas en Argentina Continuidades y discontinuidades en 25 aos de democracia Aprea, Gustavo Cine y polticas en Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 aos de democracia. - 1a ed. - Los Polvorines: Univ. Nacional de General Sarmiento; Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2008. 112 p.; 20x14 cm. - (Coleccin 25 aos, 25 libros; 1) ISBN 978-987-630-034-6 1. Cinematografa. I. Ttulo Coleccin 25 aos, 25 libros Direccin de la coleccin: Horacio Gonzlez y Eduardo Rinesi Coordinacin general: Gabriel Vommaro Comit editorial: Pablo Bonaldi, Osvaldo Iazzetta, Mara Pa Lpez, Mara Cecilia Pereira, Germn Prez, Ada Quintar, Gustavo Seijo y Daniela Soldano Diseo editorial y tapas: Alejandro Truant Diagramacin: Jos Ricciardi Ilustracin de tapa: Juan Bobillo Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008 Gutirrez 1150, Los Polvorines. Tel.: (5411) 4469-7507 www.ungs.edu.ar Biblioteca Nacional, 2008 Agero 2502, Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Tel.: (5411) 4808-6000 bibliotecanacional@bn.gov.ar ISBN 978-987-630-034-6 Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o digital en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin autorizacin expresa de los editores. Impreso en Argentina - Printed in Argentina Hecho el depsito que marca la ley 11.723 | 7 Excusas y agradecimientos Excusas y agradecimientos Excusas y agradecimientos Excusas y agradecimientos Excusas y agradecimientos Este trabajo propone la difusin de una problemtica que pue- de interesar a una amplia gama de lectores y al mismo tiempo es el producto de una investigacin acadmica. La posibilidad de acceder a un pblico que no est formado por especialistas hace que la redaccin de este libro tenga algunas caractersticas que se diferencian de las pautas habituales de la escritura del mbito universitario. Una de ellas se refiere al sistema de citas propio del intercambio entre profesionales que comparten un mismo campo de estudios. Esta sana costumbre permite dar cuenta precisa de las fuentes con que se trabaja y, al mismo tiempo, identificar la autora de algunas ideas que se desarrollan reconociendo el traba- jo ajeno. Dentro de la escritura para la difusin esta modalidad no es tan comn y se subordina a la necesidad de generar una lectura clara, precisa y lo ms llevadera posible. Por esta razn no aparecen en el cuerpo del texto referencias directas a otros anlisis sobre el cine argentino del perodo que aqu se analiza. Si en este libro hay alguna idea original seguramente est sus- tentada sobre estudios de otros autores cuyos aportes me interesa reconocer. La consideracin del cine dentro de un espacio audiovisual se basa en los trabajos de Octavio Getino. Sobre los primeros aos de la democracia son fundamentales los aportes del grupo dirigido por Claudio Espaa y los trabajos de Ximena Triquell. Sin las observaciones de Gonzalo Aguilar y Emilio Bernini mi comprensin del Nuevo Cine Argentino sera mucho ms po- bre. Las observaciones de Daniel Mundo relacionando transformaciones sociales con cambios estilsticos fueron funda- mentales para orientarme en el mundo del cine contemporneo. En el terreno del cine militante me baso en mucha informacin del grupo dirigido por Susana Sel y en las indagaciones de Maximiliano de la Puente y Pablo Russo. Mi metodologa de in- vestigacin se sostiene en las enseanzas de mis maestros, ahora colegas, Oscar Steimberg, Marita Soto, Mabel Tassara, 8 | Gustavo Aprea Jos Luis Fernndez y Mario Carln. Muchos de los conceptos trabajados aqu son el aporte de los compaeros de mi equipo de investigacin en la UNGS: Juan Pablo Cremonte, Pablo Gullino, Paola Margulis y Lucas Rozenmacher. Algo similar ocurre con las ideas robadas en charlas con colegas amigos como Agustn Campero, Mnica Kirchheimer y Gerardo Yoel. Otra de las costumbres que quiero cumplir es la de los agra- decimientos. En primer lugar doy las gracias a quienes me convocaron a participar en esta coleccin: Eduardo Rinesi y Gabriel Vommaro. Finalmente un agradecimiento infinito a quien me da el sustento y el apoyo permanente para este y todos mis emprendimientos, Beatriz Alem. | 9 P PP PPr rr rresentacin esentacin esentacin esentacin esentacin Entre 1983 y 2008 la cinematografa nacional ocup luga- res diferentes pero significativos en la cultura argentina. A travs de ella se intentaron mltiples formas de reconstruccin del pasado del pas y debates sobre las transformaciones profun- das que se produjeron en nuestra sociedad durante las ltimas dcadas. Durante todo este tiempo el cine actu como cons- tructor y destructor de identidades, como defensor del sistema democrtico y crtico de la sociedad. As se constituy como un espacio polmico en el que se discutieron cuestiones cen- trales para el debate democrtico. En este sentido la produccin flmica de los ltimos aos adquiri muchas veces ms all de las intenciones de sus autores una dimensin poltica que la distanci de la de otros momentos histricos y la distingui de otras cinematografas contemporneas. A lo largo de veinticinco aos prevaleci una mirada en la que se retomaron temas y problemas del discurso poltico. Ms all de esta persistencia, las relaciones entre el cine y la poltica fueron cambiantes y en algunos casos contradictorias. Los cambios fun- damentales que sufri el medio cinematogrfico en Argentina y en el mundo se superpusieron a la variedad de enfoques con que las pelculas argentinas abordaron la vida social. De este modo se generaron diversas propuestas estticas y de participacin en el debate pblico. Dentro de este contexto de transformaciones pro- fundas las repercusiones que tuvieron los filmes nacionales fueron dismiles. En el momento de la recuperacin democrtica la in- fluencia del cine pareca ser homognea en el sostn de la democracia, fundamental para el debate, y lograba un alcance masivo. Pero en poco tiempo la cinematografa argentina, pese a la diversidad de intentos que encar, tuvo dificultades para expre- sar las transformaciones que se estaban produciendo en la sociedad. Frente al colapso de la concepcin del cine dominante hasta el momento, fueron surgiendo tendencias contrapuestas que, aun- 10 | Gustavo Aprea que fuera parcialmente, recuperaban la capacidad de referirse de un modo convincente a los problemas sociales. La importancia del medio cinematogrfico en los regmenes democrticos no es un fenmeno exclusivo de Argentina. El cine y la democracia poltica tienen una historia de encuentros y desencuentros que cubre todo el siglo XX y se prolonga hasta nuestros das. La cinematografa, como todos los medios masivos, se constituy como un escenario privilegiado para que las socie- dades contemporneas desarrollaran una parte esencial de su cultura poltica. En este sentido, los filmes han sido considerados tanto un lugar privilegiado para el emplazamiento de representa- ciones sociales y la construccin de memorias e identidades colectivas como un mbito de confrontacin y reflexin sobre la vida social. Durante ms de un siglo se han supuesto diversas interpretaciones sobre el modo en que se relacionan el cine y la poltica. Se consider a la cinematografa como un mbito que facilita la manipulacin, propicio para cualquier forma de propa- ganda. Tambin se la present como un medio que impulsa a la pasividad y el conformismo. Por el contrario, se la defini como un instrumento de reflexin y una herramienta de transforma- cin social. Las perspectivas variaron, pero en todo momento se establecieron conexiones entre el cine y la democracia. Esta relacin muchas veces conflictiva adquiri diversas for- mas en distintos lugares y a travs del tiempo. Por ello se pueden reconocer momentos diferentes en esta historia compartida. En algunos casos el rol de este medio de comunicacin resulta fundamental para la comprensin de un perodo histrico, en otros juega un papel secundario, pero, en general, se puede afir- mar la incidencia del cine y los otros medios de comunicacin en la vida poltica contempornea. Dentro de la historia argentina reciente la relacin entre el cine y la democracia ocupa un lugar importante porque fue un espacio en el que aparecieron y se de- batieron algunas de las cuestiones clave de la vida social y porque las polticas gubernamentales tuvieron una incidencia efectiva en el desarrollo cuantitativo y cualitativo de un medio de comuni- cacin de innegable influencia social. Cine y polticas en Argentina | 11 Para abordar esta cuestin pueden imaginarse varias perspecti- vas. Ni por su extensin ni por su intencin este texto pretende dar cuenta de todas y cada una de las pelculas argentinas de las ltimas dcadas. Este libro no intenta narrar una historia del cine argentino, acotada a un perodo histrico, sealando aciertos y errores. Tampoco busca determinar cmo se expresaron los cambios polticos en la produccin cinematogrfica de nuestro pas. Slo se propone revisar algunos de los modos en que se desarrollaron las conexiones entre la poltica y el cine en el proce- so democrtico que vivi nuestro pas durante el ltimo cuarto de siglo, sin agotar las posibles articulaciones entre dos esferas de la prctica social que tienen mltiples puntos de contacto. Ya se ha sealado muchas veces que el cine y la poltica en Argentina sufrieron transformaciones significativas durante estos aos. Al mismo tiempo puede observarse que existen lneas de continuidad que se mantuvieron durante todo el perodo, que permiten que se siga hablando de un cine argentino. Para abordar este campo problemtico nuestra propuesta consiste en seguir algunos de los fragmentos de una trama que da cuenta de la tensin entre los cambios producidos y la permanencia de al- gunos rasgos distintivos. Tal como han venido planteando las miradas retrospectivas sobre el cine argentino en el marco de un rgimen democrti- co, nuestra cinematografa ha pasado por tres momentos diferentes desde 1983. En coincidencia con la recuperacin democrtica se produjo un momento de auge. Entre la segun- da mitad de los ochenta y finales de los noventa se prolong una crisis gravsima. Finalmente, pese a la conmocin econ- mica que vivi el pas, apareci lo que ms tarde se denonim Nuevo Cine Argentino con un nuevo resurgimiento. Estas tres grandes etapas dentro del cine argentino contemporneo re- sultan tiles para el anlisis, aun teniendo en cuenta que muchas veces los lmites entre ellas son confusos, hasta arbi- trarios. Nuestro inters pasa por entender las causas de un acuerdo amplio sobre la existencia de tres perodos diferencia- dos y detectar las lneas de continuidad que permiten sostener 12 | Gustavo Aprea la persistencia de una cinematografa argentina pese a todas las transformaciones que sufri en veinticinco aos. Las relaciones entre el cine y la poltica en cada uno de estos perodos pueden ser descritas en funcin de varios elementos: el modo en que el Estado interviene y define proyectos para la pro- duccin meditica, la modalidad de utilizacin del lenguaje cinematogrfico hegemnica en el cine en cada momento, la iden- tificacin de los temas que realizadores y pblico consideran significativos. Este conjunto de factores que de ninguna manera puede considerarse excluyente permite hablar de los lugares que la cinematografa va ocupando dentro del conjunto de los me- dios de comunicacin en cada perodo, describir los diferentes modos en que se organiza la produccin flmica, ubicar las pel- culas argentinas en el marco de la cinematografa mundial y considerar el rol que ocupan el Estado, los agentes de la pro- duccin y el pblico en el desarrollo del cine argentino. Sobre la base de estos parmetros no slo se pueden diferenciar los tres momentos del cine argentino durante la democracia, sino que se puede comprender desde un punto de vista crtico y terico una diferencia sustancial con respecto a la produccin cinematogrfica de otros momentos histricos. Si se pretende hacer una interpretacin sobre las relaciones entre la poltica y el cine durante todo el perodo democrtico la idea central de este libro, vale la pena preguntarse en qu cambi nuestro cine y si vali la pena ese cambio. Tambin es necesario considerar continuidades por lo general menosprecia- das por la crtica y los productores que hacen que despus de veinticinco aos se siga discutiendo sobre la necesidad de un cine argentino y sobre cules deben ser sus caractersticas definitorias. | 13 El cine, los medios y las polticas del Estado El cine, los medios y las polticas del Estado El cine, los medios y las polticas del Estado El cine, los medios y las polticas del Estado El cine, los medios y las polticas del Estado Una manera de encarar las relaciones entre la poltica y el cine consiste en analizar la forma en que el Estado regula, controla, apoya y difunde la produccin cinematogrfica. Dentro de este abordaje se perfila una serie de factores. Habi- tualmente se considera la legislacin con que cada gobierno se posiciona frente al cine, pero, para comprender los cambios producidos durante los ltimos aos, tambin resulta impor- tante determinar la poltica general con respecto a los medios de comunicacin y el lugar que se le otorg al cine dentro de un sistema audiovisual en expansin y transformacin perma- nentes. A su vez, es necesario saber cules son los actores que la poltica gubernamental plantea como fundamentales para la existencia del cine y qu relaciones establece con ellos. A partir de la consideracin de estos factores se pueden descri- bir los rasgos de las diferentes propuestas que impuls el Estado para permitir la existencia de una cinematografa local. Estas po- lticas se transforman en condicionamientos y posibilidades, bsicos para el desarrollo de un cine nacional. No son los nicos elementos que intervienen en ste, pero constituyen una base ne- cesaria para su existencia. El modo en que los gobiernos encaran las relaciones con aquellos que participan del mbito cinemato- grfico permite establecer diferentes polticas a partir de la definicin de interlocutores y la fijacin de prioridades. Desde hace dcadas los pases que tienen una industria cinematogrfica plantean como uno de sus principales soportes el fomento y la financiacin gubernamental. Sin embargo, sobre esta base se pue- den desarrollar proyectos de muy diversa ndole. Como en tantas otras cosas, la poltica oficial con respecto al cine no fue uniforme a lo largo de los ltimos veinticinco aos. Para comprender sus transformaciones resulta necesario describir instancias diferentes, que son el producto de una serie de factores: el rgimen legal vigente y sus modalidades 14 | Gustavo Aprea de aplicacin, la poltica general en relacin con la coyuntura econmica y el modo en que se absorben los cambios tecnol- gicos, junto a las modalidades de consumo meditico. Teniendo en cuenta estos criterios se pueden analizar los tres perodos del cine argentino contemporneo. La vuelta a la democracia y el fin de la censura La vuelta a la democracia y el fin de la censura La vuelta a la democracia y el fin de la censura La vuelta a la democracia y el fin de la censura La vuelta a la democracia y el fin de la censura Cuando Ral Alfonsn asumi el gobierno, la actividad cine- matogrfica argentina estaba regida por la Ley 17.741, del ao 1957, que regulaba el cine industrial a travs del Instituto Nacional de Cinematografa (INC). Esta ley, surgida a partir de la crisis de los grandes estudios que haban sostenido una pro- duccin de escala industrial desde mediados de la dcada de 1930 hasta mediados de los aos 50, centralizaba la actividad del Estado en esa nica institucin, y estableca que el INC deba financiar la produccin cinematogrfica nacional a travs de cr- ditos y regmenes de fomento. Otra de sus labores fundamentales era el control de la produccin, distribucin y especialmente exhibicin del cine en Argentina. Esta ltima tarea resultaba par- ticularmente significativa ya que el rgimen legal prevea la autarqua del INC y la regulacin del fomento a la produccin gracias a un impuesto del 10% sobre las entradas de cine vendi- das en el pas. El rgimen legal le otorgaba al gobierno un rol central en la determinacin del tipo de cine que deba producirse en Argentina. Segn la concepcin que dio origen a esta ley, el cine era una actividad independiente que no se relacionaba direc- tamente con otros medios de comunicacin ni con otras ramas del arte, pese a que la principal justificacin para el fomento de esta actividad fuera su naturaleza artstica. As gener desde sus or- genes una situacin ambigua con respecto a la caracterizacin de la cinematografa. En consecuencia, desde su creacin el INC era visto por los sectores participantes en la produccin cinematogrfica como un campo de disputa en el que a travs de diversas formas de presin se procuraba obtener la mayor cantidad de beneficios posibles. Cine y polticas en Argentina | 15 Cuando Alfonsn puso en prctica su plan de gobierno le otor- g al cine un rol importante. El Ente de Calificacin Cinematogrfica haba sido uno de los aspectos ms visibles y criticados de la censura frrea impuesta por la dictadura en todas las reas. Por ello, una de las primeras medidas del gobierno de- mocrtico fue la sancin de la Ley 23.052, que acababa con la posibilidad de prohibir pelculas y devolva al INC el poder de clasificacin de los filmes que buscaban exhibicin en las salas cinematogrficas. Adems de satisfacer esta reivindicacin de di- ferentes sectores de la sociedad, el gobierno decidi continuar con la legislacin existente y design al director cinematogrfico Manuel Antn al frente del INC. Este funcionario se propuso una serie de tareas: reflotar la produccin local, recuperar el prestigio internacional del cine argentino y abrir las posibilidades a nuevas propuestas estticas y de produccin. A lo largo de los casi seis aos que dur su gestin Antn fue uno de los pocos funciona- rios que actu durante todo el gobierno radical cumpli con muchas de las metas fijadas. Mantuvo la produccin con un piso de veinte estrenos anuales durante todo el perodo y logr que algunos filmes prestigiosos estuvieran entre los ms taquilleros en los primeros dos aos de su administracin. Las pelculas argenti- nas participaron en festivales de primera lnea (Cannes, Venecia, Berln) y obtuvieron importantes premios, como el Oscar a la mejor pelcula extranjera a La historia oficial. Gracias al prestigio obtenido por algunos directores se intensificaron las copro- ducciones, especialmente con pases europeos. Finalmente, se facilit la incorporacin de nuevos realizadores a una cinemato- grafa que, con una media de unas veinticinco pelculas anuales, incorpor ms de cincuenta nuevos directores en seis aos. Ms all de estas medidas, que produjeron resultados exitosos en un primer momento, la poltica alfonsinista mantuvo algunas situaciones que a mediano plazo influyeron en la agudizacin de una crisis que puso en peligro no slo los xitos obtenidos sino tambin la existencia misma del cine nacional. As como en la industria cinematogrfica se continu con la mayor parte de la legislacin vigente durante la dictadura, en el caso de los otros 16 | Gustavo Aprea medios audiovisuales se sigui bajo la Ley 22.285, impuesta por el dictador Videla en 1980. Ese marco legal dejaba en manos del Estado el control y en los hechos la administracin de la radio y la televisin. Pese a algunas privatizaciones aisladas, el gobierno gestion los principales canales televisivos durante todo el pero- do. Se produjo de esta manera la paradoja por la que bajo un mismo control gubernamental las dos partes del sistema de me- dios audiovisuales argentinos actuaban de manera separada e incluso contrapuesta. Otro elemento que no se tuvo en cuenta dentro de la poltica gubernamental fue la aparicin y el desarro- llo ms que incipiente de nuevas formas de exhibicin, como los canales de cable y los videos hogareos. En trminos generales, la vuelta a la democracia implic para la cinematografa nacional un momento de auge importante, a nivel tanto cualitativo como cuantitativo, que se bas en una ampliacin de los criterios para acceder a la produccin y un mantenimiento de la situacin institucional previa. El cine ten- da a ser una actividad autnoma, incluida dentro de los espectculos artsticos, cuya nica va de circulacin significativa eran las salas cinematogrficas. Los mismos elementos que conformaron este proyecto triunfante estaban en la base de la crisis que anulara sus logros. Las transformaciones y la crisis Las transformaciones y la crisis Las transformaciones y la crisis Las transformaciones y la crisis Las transformaciones y la crisis Para que el modelo de cine exitoso entrara en una crisis pro- funda concurrieron una serie de factores. Algunos de ellos eran propios de la organizacin de la cinematografa nacional. Otros se relacionaban con las grandes transformaciones producidas en los consumos de medios audiovisuales. Finalmente, las crisis sociales, polticas, econmicas y culturales que vivi Argentina tambin repercutieron en la produccin local. Pese a lo contundente de algunas de estas cuestiones, a la salida de la crisis se present una situacin paradojal inversa a la que la haba generado: muchos de los elementos que contribuyeron a la disolucin del modelo exis- Cine y polticas en Argentina | 17 tente posibilitaron el renacimiento del cine argentino que se pro- ducira a mediados de la dcada de 1990. Con respecto a las cuestiones propias de la produccin cine- matogrfica, la poltica de fomento fijada por el INC se pudo sostener con comodidad slo en la medida en que el ingreso de taquilla se mantuvo dentro de los niveles del comienzo de la de- mocracia. Pero tanto la crisis econmica como las transformaciones en la exhibicin hicieron que este proyecto no fuera viable. A fines de la dcada de 1980 y comienzos de la de 1990 cerraron cientos de salas cinematogrficas en todo el pas y baj de manera alarmante la cantidad de espectadores. En consecuencia el siste- ma de distribucin y exhibicin del cine cambi de manera sustancial durante los 90. Desaparecieron las grandes corpora- ciones locales de exhibicin y aparecieron cadenas internacionales que trabajan con complejos multisalas que, pese a estar organiza- dos en funcin de los grandes estrenos multinacionales, requieren una amplia variedad de propuestas para sostener una enorme cantidad de pantallas que deben funcionar simultneamente. Por lo tanto puede afirmarse que como consecuencia de estos cambios se produjo en Argentina como en la mayor parte de los pases una bsqueda de audiencias ms reducidas que pudieran complementarse con un pblico masivo, accesible en la mayora de los casos para la produccin que trabaja en una escala internacional. Otro aspecto que incidi en la crisis y transformacin fue la modificacin del consumo meditico en Argentina y en el mun- do. No slo desaparecieron las grandes salas cinematogrficas y fueron reemplazadas por los multicines: las formas de acceder a las pelculas tambin cambiaron. La televisin por cable y luego la satelital se expandieron durante la dcada de 1980, multipli- cando de un modo incalculable la posibilidad de acceso a filmes de muy distinto tipo. Asimismo, el video hogareo y el DVD abrieron nuevas posibilidades de exhibicin y modificaron la for- ma en que circulaban los filmes. Como consecuencia de estos cambios, el tiempo de explotacin de las pelculas se redujo y las formas de recaudacin se diversificaron de un modo que la legis- lacin vigente hasta el momento no tena previsto. Esta ampliacin 18 | Gustavo Aprea y variedad de la oferta audiovisual estaba en la base de la constitu- cin de un nuevo tipo de espectadores. Aunque la orientacin general de la distribucin cinematogrfica y la programacin televisiva se orientaron siempre a propuestas de entretenimiento destinado a pblicos masivos, se gener la posibilidad de acceso y revisin de materiales de variados estilos. Esta multiplicidad y dispersin fue conformando el recorte de diversos tipos de pbli- co con cierto grado de sofisticacin. Con el avance de la crisis, pasada la mitad de los ochenta, el debilitamiento de las fuentes de financiacin y recaudacin local plante una perspectiva importante para la coproduccin con otros pases. Hasta el momento de la vuelta a la democracia las copro- ducciones se haban reducido a colaboraciones entre empresas norteamericanas independientes y algunas de las productoras lo- cales de mayor envergadura, como Aries, que contaba con estudios propios y una estructura estable. Hasta fines de la dcada de 1980 se mantuvo esta lnea de trabajo, que tuvo poca incidencia en el conjunto de la cinematografa local. Con el restablecimiento de la democracia, algunos directores, como Fernando Solanas, consi- guieron financiamiento en pases europeos, gracias a su prestigio y relaciones personales. Con el tiempo esta tendencia se ampli a otros directores, como Miguel Pereira, que a partir de sus estu- dios en Londres logr financiamiento britnico, o Alejandro Agresti, que durante varios aos realiz producciones gracias al apoyo de capitales holandeses. A partir de la dcada de 1990, varias empresas locales (JEMSA, Oscar Kramer) organizaron su produccin en colaboracin con diversos pases europeos, mien- tras algunas televisiones, como la espaola y la britnica, financiaron filmes de varios directores. La fuerza que fue adqui- riendo la coproduccin influy en la estructura general de la cinematografa argentina. Las productoras de mediano tamao se vieron afectadas por el debilitamiento del INC, al depender del mercado interno y no adaptarse al cambio de escala de pro- duccin que planteaba la asociacin con empresas europeas. Como contraparte de esta ampliacin de la envergadura de la pro- duccin fueron surgiendo a partir de la segunda mitad de la dcada Cine y polticas en Argentina | 19 de 1980 las cooperativas de trabajo en las que realizadores, tcni- cos y actores ponan sus salarios como aporte a la produccin a fin de reducir los costos y llevar adelante proyectos que no encontra- ban financiamiento convencional. Comenz as una tendencia a la polarizacin de la produccin entre unos proyectos de gran escala y otros con niveles de produccin que en otro momento habran sido consideradas amateurs. Durante este perodo de transicin no slo se perfilaron los aspectos que participaron de la destruccin del modelo de pro- duccin cinematogrfico existente, sino que surgieron una serie de elementos que influiran en la conformacin de la nueva cine- matografa que floreci a partir de la segunda mitad de la dcada de 1990. Por la accin oficial y la iniciativa privada se multiplica- ron durante los ochenta y los noventa las instituciones dedicadas a la enseanza y el anlisis de los lenguajes audiovisuales. De esta manera no slo se gener un nivel de formacin profesional para futuros tcnicos y directores sino que adems se fue conformando una corriente de pblico capaz de interesarse por nuevas variantes del cine local. Pueden reconocerse a su vez otros dos factores en la construccin de una nueva sensibilidad esttica que definira un tipo de pblico especial: la aparicin de publicaciones dedicadas al cine y la creacin de festivales internacionales. A diferencia de los aos previos, fueron varias las revistas dedicadas a la crtica y el anlisis cinematogrfico desde diversas perspectivas, algunas de ellas con una trayectoria dilatada. A su vez, se desarrollaron festi- vales que convocaron a cinematografas que no coincidan con la que circulaba habitualmente en los circuitos comerciales. El gobierno nacional reflot el Festival de Mar del Plata, donde el Nuevo Cine Argentino tuvo su primer xito con el premio a Pizza, birra y faso, y la Ciudad de Buenos Aires impuls el BAFICI, de amplia repercusin y trayectoria. Una de las medidas que el gobierno Carlos Menem implement al poco tiempo de su acceso al poder tambin tuvo una repercu- sin importante en la organizacin de la cinematografa exitosa de la segunda mitad de la dcada de 1990. Conservando la Ley de Radiodifusin de Videla, Menem introdujo algunos cambios 20 | Gustavo Aprea para que en las privatizaciones de los principales canales de televi- sin obtuvieran la concesin propietarios de empresas periodsticas, gracias a lo cual se formaron conglomerados multimedia que adquirieron un peso fundamental dentro del mercado meditico nacional siguiendo una tendencia ya visible en la mayora de los pases latinoamericanos. En la medida en que lograron una legis- lacin favorable, estos grandes grupos econmicos se convirtieron en uno de los factores determinantes de la produccin local en el momento del nuevo renacimiento del cine argentino. En trminos generales puede afirmarse que durante este pero- do de crisis y transformaciones la accin del Estado no fue producto de una planificacin. Basta recordar que durante el pri- mer gobierno menemista el INC tuvo cinco directores: Ren Mujica, Octavio Getino, Jos Antonio Anastasio, Guido Parisier y Julio Mahrbiz. Mantuvo el sistema de regulacin existente hasta el momento, con lo que fue agudizando cada vez ms la polariza- cin de la produccin cinematogrfica, y abri un espacio importante para que el lugar de los inversores extranjeros fue- ra significativo para el sostn de la industria local. Al mismo tiempo, pese a las diferencias propias de cada gestin, sigui sien- do relativamente sencillo al menos en comparacin con otros pases acceder al rodaje de una primera pelcula. Esta tendencia, presente en la actualidad, que facilita el debut en el trabajo cine- matogrfico y dificulta la continuidad, parece ser una caracterstica distintiva del cine argentino. Pese a las dificultades, injusticias y arbitrariedades que esto implica, es innegable que favorece la di- versidad de la produccin. De alguna manera, la accin estatal durante este perodo intent mantener la situacin existente en un momento en que la sociedad estaba produciendo cambios fun- damentales en la produccin y el consumo mediticos. El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino El nuevo marco legal y el renacimiento del cine argentino Durante el ao 1994 se produce una transformacin funda- mental en la legislacin cinematogrfica. Por la Ley 24.337 el Cine y polticas en Argentina | 21 INC es reemplazado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En realidad este nuevo marco legal ge- nera algo ms que un cambio de nombre. Implica el reconocimiento de que el cine se desarrolla en un mbito ms amplio que el de las salas cinematogrficas convencionales y for- ma parte del espacio audiovisual del pas. No se trataba de una idea nueva. Desde los aos ochenta diversos participantes del mbito cinematogrfico venan sosteniendo esta posicin y pro- poniendo un cambio. Las transformaciones producidas a lo largo de una dcada y la crisis cclica ms grave de la historia de cine argentino en 1994 se produjeron oficialmente slo cinco pel- culas hicieron que el conjunto de los protagonistas de la cinematografa nacional estableciera un acuerdo y apoyara la nue- va legislacin como salida a una situacin terminal. La presin ejercida tuvo el suficiente peso como para que la propuesta, avalada por diversos sectores, fuera aprobada por el Poder Legislativo. La principal novedad de la nueva ley consista en el recono- cimiento de la variedad de formas de circulacin del material cinematogrfico y una propuesta para reformular las modali- dades de recaudacin del INCAA. Al 10% de la taquilla de los cines se agreg otro 10% por lo cobrado en videos luego los DVD, y, finalmente, un 25% de lo recaudado por el Comit Federal de Radiodifusin por las exhibiciones televisivas de los filmes nacionales. La nueva legislacin permiti, adems de un reconocimiento del peso que adquirieron las nuevas for- mas de circulacin del material cinematogrfico, una soltura econmica que facilit la labor del Fondo de Fomento Cinematogrfico. A travs de esta instancia, el INCAA pudo brindar prstamos y subvenciones para pelculas, establecer asociaciones finan- cieras con productores y otorgar premios. Junto con este sistema de recaudacin, el INCAA reconoci el valor de la exhibicin televisiva a travs de un mecanismo de fomento a la produccin que brinda nuevos ingresos a los productores cuando una pelcula es exhibida a travs de un medio electr- nico. El nuevo rgimen de incentivos hizo que a partir de 1995 algunos canales de televisin ahora en manos de multimedia 22 | Gustavo Aprea privados se incorporaran a la produccin cinematogrfica casi por primera vez en la historia. Ms all de las intenciones de quienes apoyaron la nueva ley, su aplicacin no dej de tener inconvenientes. En principio, esta poltica de respaldo a la produccin nacional no coincida con el proyecto neoliberal que sostena el rea econmica del gobierno. Con el avance de la crisis econmica, el INCAA fue perdiendo autarqua. Entre 1997 y 2002 la Ley de Emergencia Econmica absorbi sus amplios ingresos en las cuentas generales de la Nacin. Durante la gestin de Menem la direccin del INCAA no esta- bleci una poltica clara de fomento a la produccin artstica. Finalmente, ninguno de los gobiernos que pasaron hasta el mo- mento derog la Ley de Radiodifusin 22.285 de Videla, aunque debido a distintos tipos de presiones sobre todo de los nuevos multimedia se fueron introduciendo cambios que debilitan el control social sobre los medios electrnicos. As, en el sistema de medios audiovisuales argentino el Estado slo mantiene una ini- ciativa constante en el terreno de la exhibicin cinematogrfica. En otros casos, como el canal oficial de televisin o la creacin de una emisora dependiente del Misterio de Educacin (Canal Encuentro), la ejecucin de los proyectos resulta ms difcil de lo planificado y se encuentra limitada por numerosas presiones. La implementacin de esta legislacin no llevaba naturalmente a la creacin de un nuevo tipo de cinematografa. La participacin de los grupos empresariales relacionados con la televisin abierta (es- pecialmente los dos mayores: Artear y Telef) y la formacin de grupos mixtos entre ste y productores internacionales, como Patagonik Film Group (unin de Clarn, Disney/Buena Vista y Telefnica), termin por definir la concentracin del pblico masivo en pocas manos. Como ejemplo se pueden citar las cifras de taquilla del ao 2004 en el que tres pelculas nacionales (Patoruzito, Luna de Avellaneda y Peligrosa obsesin) superaron los 900.000 espectadores, cubriendo el 65% del pblico del cine argentino del ao, otros siete filmes superaron los 100.000 espectadores, y los ms de cincuenta ttulos restantes no pudie- ron alcanzar esa cifra. Esta conformacin del mercado hace que Cine y polticas en Argentina | 23 sin el apoyo de la televisin resulte imposible soar con una au- diencia masiva. Y para acceder a ese pblico los grandes productores slo conciben proyectos que se encuadren dentro de las reglas del espectculo, que imitan las propuestas hollywoodenses. La nica diferencia con respecto a los entreteni- mientos de perodos anteriores es que en gran parte de los casos existe una mayor solvencia tcnica, y que se recuper algo de la capacidad narrativa perdida con el abaratamiento y la improvisa- cin durante aos de crisis. Evidentemente, este tipo de produccin no es lo que ha gene- rado el prestigio del cine argentino contemporneo. Sus orgenes parecen provenir de cuestiones que exceden las modalidades de fomento que impulsa la nueva legislacin. En primera instancia habra que citar la diversificacin de las fuentes de produccin. Entre los inversores extranjeros ya no slo figuran televisiones y productoras sino que se incorporan fundaciones (la holandesa Hubert Bals, la norteamericana Sundance, la francesa Fond Sud Cinema y la espaola Ibermedia) que apoyan proyectos ms que por su rentabilidad por un criterio en el que se valoriza la originalidad. A su vez se diversifican los inversores locales (apare- cen algunas instituciones educativas, como la Universidad del Cine, y algunas universidades nacionales, como las de San Martn, La Matanza o Lomas de Zamora) y los lugares del pas donde se produce cine. La provincia de San Luis ofrece su propio rgimen de fomento destinado al cine y la televisin con objetivos comer- ciales. En diversas partes del pas se generan producciones de pequea escala y en algunos sitios, como Rosario, se mantiene continuidad. Esta variedad de fuentes de financiacin es de una escala mucho menor que las inversiones televisivas; sin embargo, tiene la ventaja de favorecer en algunos casos la innovacin tem- tica o esttica, y garantiza la diversidad, uno de los mayores logros de la cinematografa argentina contempornea. Para apoyar el sostenimiento de esta produccin de menor es- cala el Estado realiza varios aportes efectivos: implementa distintas formas de fomento en las que pueden participar debutantes y grupos con poca experiencia previa; a partir de 1996 establece en 24 | Gustavo Aprea varios puntos del pas las salas Espacios INCAA, dedicadas a la produccin nacional; desde 2004 lucha con suerte diversa para que se cumpla la cuota de pantalla para la produccin nacio- nal en las salas cinematogrficas y se respete la media (cantidad mnima de espectadores) que permite seguir exhibiendo un film tal como marca la ley. Vale la pena destacar que la poltica estatal sobre el cine se diferencia de la de otras reas de gobierno en que durante una dcada ha mantenido una misma direccin: el apoyo de la pro- duccin nacional. Durante siete presidencias (de Fernando de la Ra a Cristina Kirchner) hubo slo cuatro directores del INCAA: Jos Miguel Onaindia, Jorge Coscia, Jorge lvarez y Liliana Mazure. Sin duda, ms all de los matices la continuidad favorece el creci- miento y la adaptacin a las coyunturas cambiantes. Una buena parte de las transformaciones que se fueron dando desde fines de los ochenta terminaron siendo canalizadas a favor del cine innovador que comenz a producirse. La amplia- cin de la formacin profesional permiti armar una gran cantidad de equipos de produccin. Revistas, festivales y es- tudios acadmicos convocaron a nuevos espectadores con competencias diversas que generaron inters por distintas va- riantes de l os l enguajes cinematogrficos. A su vez, l as innovaciones tecnolgicas que introdujeron los procesos de digitalizacin y las nuevas modalidades de organizacin de los equipos de produccin abarataron los costos facilitando el acceso a proyectos de un modo inconcebible unos aos antes. Las facilidades de produccin y la creacin de pblicos fragmen- tados pero entusiastas multiplicaron los lugares de exhibicin y, al mismo tiempo, permitieron la aparicin de diversas lneas ci nematogrfi cas que se desarrol l an al margen del financiamiento y la regulacin del INCAA. En este contexto se fueron generando varios tipos de cine que conviven, no ne- cesariamente de una manera armnica. En trminos generales, la produccin se tensa entre un polo que tiende a diversas formas de profesionalizacin y otro que intenta renovar los lenguajes audiovisuales con distintos objetivos. Pese a las Cine y polticas en Argentina | 25 disputas de distinto tipo (estticas, polticas, econmicas) que enfrentan a los productores, crticos y pblico locales, parece que a lo largo de una dcada de renovacin del cine argentino ninguno de los sectores en pugna logr imponerse frente a los dems en todos los terrenos. Este hecho, lejos de ser un pro- blema, parece haber sido la garanta para que en los ltimos aos la exhibicin de largometrajes argentinos haya superado holgadamente los cincuenta estrenos oficiales y se desarrollara un amplio campo de produccin al margen del control y el apoyo institucional. Slo en el marco de una cinematografa de esta amplitud y diversidad puede entenderse la situacin casi milagrosa por la que en medio de una crisis social, polti- ca y econmica el cine haya sido uno de los pocos espacios que creca cuantitativa y cualitativamente. . .. .. | 27 Las polticas estticas Las polticas estticas Las polticas estticas Las polticas estticas Las polticas estticas Una perspectiva fundamental para comprender las transfor- maciones en las relaciones entre la poltica y el cine producidas durante los ltimos veinticinco aos es el anlisis de los modos que el lenguaje cinematogrfico adopta para construirse como dis- curso. Esta posicin involucra una lectura sobre las formas de pensar este medio en su dimensin esttica y como una parte de los sistemas a travs de los que nuestra sociedad se representa a s misma. Para trabajar en este sentido son necesarias dos considera- ciones: no existe una sola esttica cinematogrfica y no todas las propuestas tienen el mismo peso dentro de los lenguajes audiovisuales. Por eso puede hablarse de una forma dominante y otras que pueden ocupar un lugar secundario. En el momento de plantear un film los realizadores y pro- ductores deben tomar una posicin frente a los modelos existentes: incluirse dentro de las formas hegemnicas o quebrarlas, ya sea en forma parcial o total. Cada una de estas propuestas implica al mismo tiempo una forma de ver el mundo y la inclusin de la cinematografa dentro de un determinado tipo de prcticas socia- les en detrimento de su posible adscripcin en otras. En ese sentido puede afirmarse que la eleccin de determinadas opciones impli- ca decisiones sobre polticas estticas. A partir de una mirada de conjunto sobre la produccin cinematogrfica se distinguen dife- rentes tendencias que coexisten de una manera conflictiva. El peso que cada una de ellas tiene en un momento dado no depende slo de los cambios que se producen en el cine sino que adems se relaciona con transformaciones dentro del campo del arte y de los medios de comunicacin en general. Desde este punto de vista el anlisis de la produccin de un perodo permite determinar cmo se adapta el cine a los cambios tecnolgicos, qu lugar ocupa en determinadas circunstancias den- tro del conjunto de las representaciones sociales y cmo se posiciona en relacin con el arte y los espectculos en general. Ms all de 28 | Gustavo Aprea las declaraciones y las intenciones de los autores o las referencias de la crtica, la poltica esttica se puede observar a travs de las elecciones realizadas en torno a los tipos de relato utilizados, los modos de hacer creble lo que se muestra, los estilos de actuacin y, en general, la forma en que se asumen las distintas convencio- nes de los espectculos y los lenguajes audiovisuales. La descripcin de las operaciones que caracterizan a las diferentes opciones est- ticas permite dar cuenta de la dimensin ideolgica sobre las que se sostienen. Al mismo tiempo, sobre la base de estos mismos rasgos se recortan diferentes tipos de espectador y modalidades de exhibicin. De este modo se puede considerar el lugar que se le atribuye al cine dentro los medios de comunicacin: como una manifestacin artstica, como un espectculo, como parte del universo del entretenimiento o como lugar de interseccin entre algunas de estas posiciones. A lo largo de los ltimos veinticinco aos, en el mbito del cine argentino se han producido transformaciones importantes en el uso del lenguaje. Estos cambios fueron reconocidos tanto por los realizadores como por la crtica y los espectadores. La apa- ricin del cine del renacimiento democrtico, su crisis y la consolidacin del NCA se pueden interpretar tambin por su inscripcin en polticas estticas especficas. En principio, las di- ferencias entre las formas que definen el cine de los 80 y el actual son relativamente fciles de presentar. Los realizadores, los crti- cos y buena parte del pblico, para bien o para mal, las sealan con nfasis. Sin embargo, si se quiere comprender la lgica de los cambios producidos no slo hay que resaltar las diferencias, sino que adems se deben observar lneas de continuidad que, en prin- cipio, no resultan tan evidentes. Adems, es necesario tener en cuenta que la oposicin entre el viejo y el nuevo cine argenti- no est construida a partir de las caractersticas de las formas hegemnicas. Si se busca una visin de conjunto se pueden sea- lar lneas secundarias que no se inscriben dentro de las formas dominantes y que de alguna manera permiten descubrir lneas de continuidad. Por lo tanto, para describir las transformaciones que se producen en las polticas estticas cinematogrficas hay que Cine y polticas en Argentina | 29 considerar tanto las formas hegemnicas como aquellas que se les contraponen, y, al mismo tiempo, tener en cuenta las disrupciones que se producen en el cine junto con las lneas de continuidad. El viejo cine argentino triunfa El viejo cine argentino triunfa El viejo cine argentino triunfa El viejo cine argentino triunfa El viejo cine argentino triunfa Cuando se restaur la democracia en Argentina, la cinematogra- fa se estaba recuperando de una de sus profundas crisis cclicas. En ese momento el cine pretenda ser un espectculo masivo que desde Buenos Aires se diriga hacia todo el pas sin lograr demasiada reper- cusin internacional. Para abastecer a la audiencia local se definan dos tipos de produccin: una ligada a formas de entretenimiento popular y otra que justificaba su existencia definiendo al cine como un arte. Ms all de esta dicotoma, no existan corrientes alternati- vas de peso que retomaran las propuestas del realismo documental, el cine militante o las vanguardias de dcadas anteriores. En el marco de una produccin muy acotada en lo temtico por la censura y reducida en lo econmico por la crisis social no haba espacio ms que para una escala de trabajo artesanal que buscaba un pblico masivo pero que muy pocas veces lo encontraba. Desde fines de 1983 se quebr la relacin que hasta entonces venan desarrollando esas dos maneras de entender el cine. Du- rante casi treinta aos, el cine de entretenimiento convoc a travs de la apelacin a gneros fuertes y un pblico masivo e indiferen- ciado, mientras que el artstico se sostuvo sobre un prestigio basado en la figura de ciertos directores considerados verdaderos auto- res. Ms all de que muchas veces fuera difcil establecer con claridad los lmites entre ambos modelos, la lgica pareci soste- nerse durante dcadas con algunas excepciones como los aos 1973 y 1974 a travs de la oposicin masividad/calidad. Pese a lo consolidado de esta idea, en los primeros aos de la restaura- cin democrtica se invirti el orden en la repercusin. Algunas de las pelculas que se inscriban dentro del mbito de prestigio (Camila, La historia oficial, El exilio de Gardel, Sur) lograron un alto grado de aceptacin en nuestro pas y un reconocimiento 30 | Gustavo Aprea internacional inexistente durante la dictadura. En consecuencia, durante esos aos el estilo hegemnico se defini por sus preten- siones artsticas produciendo o ms bien profundizando algunos cambios con respecto a la tradicin de cine de autor que se vena forjando desde la dcada de 1960. Tanto desde el punto de vista de la crtica como de los directo- res/autores que surgieron en este perodo, la existencia de un cine argentino slo se legitimaba si poda acceder a un nivel artstico. Este objetivo implicaba construir una perspectiva que permitiera comprender el funcionamiento de la sociedad argentina. Por eso se sostena la necesidad de autores capaces de generar una mirada que desentraara las claves para comprender a la sociedad en su conjunto, tal como pretendieron en su momento corrientes de la literatura y la plstica. Segn esta concepcin, de un modo simi- lar a los escritores que desarrollaban una obra que construa la literatura argentina, los autores cinematogrficos eran los encar- gados de crear un cine nacional prescindiendo de los condicionamientos del espectculo industrial. De este modo se rechazaban los gneros junto con el sistema de estrellas y se esta- bleca la preeminencia del estilo de autor frente a las convenciones del cine industrial. Esta perspectiva se basaba en la defensa de diferentes miradas realistas orientadas por las perspectivas que construan los autores. A comienzos de la dcada de 1980 se pro- dujo una transformacin de los rasgos del realismo cinematogrfico de las dcadas anteriores. Influyeron en este proceso, por un lado, causas locales: el peso de la censura y el achicamiento de la cine- matografa nacional implicaron la disminucin de posibilidades de experimentacin. Por otro, tuvieron repercusin las transfor- maciones del lenguaje cinematogrfico en el nivel internacional. Por ejemplo, la aparicin de nuevos autores que, a diferencia de los grandes directores del cine moderno (Godard, Pasolini, Antonioni, Bergman), recuperaron el lugar de los gneros y la narracin clsica, tal como sucedi con la nueva generacin de directores que de las escuelas de cine pasaron a triunfar en Hollywood: Coppola, Scorsese, Spielberg, De Palma. Aunque se mantuvo la confianza en la capacidad del cine para mostrar a par- Cine y polticas en Argentina | 31 tir de un caso algn aspecto del funcionamiento social, se relativiz el lugar del autor como centro de la mirada capaz de describir la sociedad. En este contexto, la bsqueda de realismo se articul con el cine de gnero. Los filmes que iniciaron esta tendencia (Tiempo de revancha, Ultimos das de la vctima) son casos paradigmticos: a travs del policial negro brindan claves para describir la realidad represiva que viva la sociedad. Sobre este modelo se asentaron los grandes sucesos del cine del renacimien- to democrtico como Camila y La historia oficial. El primero realiza un trabajo explcito con el melodrama histrico mientras que el segundo recupera el drama testimonial. A su vez, sera imposible comprender fuera de las convenciones de la comedia musical pe- lculas como Sur o El exilio de Gardel de Fernando Solanas, uno de los grandes impugnadores tanto del cine industrial como del cine de autor en los 70. As se generaron formas de cine que constru- yeron de un nuevo modo las relaciones entre la sociedad retratada y las historias narradas. Se abri un panorama que exceda el realismo crtico de los aos previos centrado en la perspectiva de un director/autor. Durante los perodos anteriores el cine pas de espectculo masivo a manifestacin artstica. Desde la dcada de 1980 la visin dominante tendi a incluirlo dentro del campo del entretenimiento tal como suceda en la mayor parte de las cinematografas del mundo en esos aos. Slo que en Argentina esta concepcin se complement con la bsqueda de una mirada realista. De este modo se extendi la bsqueda de realismo a pro- puestas que excedan la subjetividad de un autor, dando origen a nuevas versiones de los gneros del cine industrial. La nueva poltica esttica que se consolid a principios de los ochenta busc al mismo tiempo construir una opinin explcita sobre la realidad social y cumplir con las reglas del espectculo cinematogrfico que parecan garantizarle el acceso a un pblico masivo. Esto era necesario tanto para la subsistencia de una cine- matografa muy debilitada como para su llegada a una ciudadana vida de interpretaciones sobre la tragedia vivida. Muchos de los rasgos de este tipo de cine en especial su forma de encarar el realismo se parecan ms a los criterios que comenzaban a adqui- 32 | Gustavo Aprea rir prestigio en la televisin que a otras manifestaciones pro- pias del campo de las artes. En efecto, el modo dominante de abordar la realidad social en el cine no tuvo un correlato en los terrenos literario o teatral, donde las formas de realismo testimonial no tenan demasiado peso en el momento de la vuelta a la democracia. El cine, tanto por la agenda de temas que abord como por el modo en que los encar sea para oponerse o para intensificarlos pareca tener una relacin ms estrecha con los otros medios de comunicacin que con otras esferas del arte. Para lograr un realismo testimonial la cinematografa apel a formas narrativas clsicas definidas por un narrador omnisciente capaz de expresar la lgica que mueve a los personajes e interpre- tar las situaciones que se presentan en funcin de valores claros. Se construyeron as relatos transparentes y lineales, gobernados por un destino signado por las transformaciones sociales. Dentro de estas historias, que pretendan representar el funcionamiento de amplios sectores de la sociedad, abundaban los personajes po- sitivos con los que el espectador deba identificarse emotivamente y que expresaban de manera ms que evidente la opinin de los autores del film. Este tipo de realismo era reforzado por otros componentes visibles en las pelculas que establecieron el modelo hegemnico para este perodo. Por ejemplo, las actuaciones se inscriban dentro de las pautas de lo que se puede considerar un realismo crtico que tuvo su origen en el teatro de dcadas ante- riores y fue adquiriendo prestigio en expresiones del drama televisivo (los unitarios como Los miedos o Atreverse) con los que el cine comparta temas y actores. As, ciertas formas de renova- cin dramtica que se estaban produciendo (el undergroud porteo de los aos 80) quedaron excluidas tanto de las modalidades de actuacin como de la puesta en escena del cine serio. Temtica- mente pareca definirse la bsqueda casi obsesiva por una identidad nacional que contestara las preguntas: por qu nos pas lo que nos pas?, qu enseanzas podemos sacar de todo este sufrimien- to? Las respuestas a todos estos interrogantes estaban mediadas por la revaloracin explcita de la democracia. La propuesta de Cine y polticas en Argentina | 33 una toma de conciencia de la sociedad similar a la que realizaban los personajes sostena a este realismo testimonial que asuma as una posicin didctica permanente. En la medida en que estos valores comenzaron a ponerse en duda dentro de la sociedad, esta concepcin se fue resquebrajando y perdiendo la aceptacin que tuvo en un principio. La otra lnea de produccin que determin una corriente importante se basaba en gneros y figuras fcilmente reconocibles, como distintos tipos de comedias y musicales relacionados con otros medios: la televisin y, en menor medida, la industria mu- sical. Entre las comedias se distinguan aquellas basadas en la presencia de capos cmicos de la televisin (Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabr) en espectculos picarescos o para toda la familia. Por su parte, los musicales centrados en personajes de la msica popular el otro gran gnero que buscaba audiencias masivas tras la disolucin de los grandes estudios a fines de los 50 estaban entrando en una decadencia que se precipitara a fines de los 80. La llegada de la democracia gener pocas novedades en este tipo de cine. Slo se produjo una inversin dentro del campo de las comedias. La pro- ductora Aries pas sus estrellas Olmedo y Porcel de comedias picarescas a familiares. Al mismo tiempo se potenci la pro- duccin de cine ertico a travs de comedias o de dramas en los que el eje pasaba por la exhibicin de cuerpos femeninos desnu- dos. En trminos generales el cine de entretenimiento se convirti cada vez ms en un espectculo vicario de la televisin. Trabajaba a partir de figuras y personajes televisivos para repetirlos en las comedias o poder mostrar lo que las audiencias familiares no vean en el cine ertico. La lgica con la que operaba este cine era sin duda la del entretenimiento. Dentro de esta modalidad, si bien se buscaban formas de narracin clsica, el lugar del relato se de- bilitaba ya que estaba construido en funcin de cuestiones externas a l: la repeticin de las situaciones que caracterizaban a los sketches televisivos y sus personajes o la exhibicin de cuerpos desnudos y alusiones sexuales ms o menos explcitas. Este tipo de propuesta no aspiraba al realismo ms all de la repeticin de los clichs 34 | Gustavo Aprea definidos por un costumbrismo que tena sus races en la radio, el cine y el teatro que conformaron los pblicos masivos de las dca- das anteriores. Dentro de esta forma de encarar el espectculo se definan modalidades de actuacin distanciadas de las formas dramticas valoradas por la crtica en ese momento. Los persona- jes eran construidos a travs de arquetipos que trabajaban con la exageracin de rasgos: el piola, el tonto, la mujer sensual, la inge- nua, etc. Las pelculas de entretenimiento pueden ser vistas hoy en da como parodias, es decir, como historias construidas y justificadas por su relacin explcita con otras anteriores, reconocibles tanto por los realizadores como por el pblico. Estos rasgos, si bien garantizaron el acceso a un pblico masivo y popular, en la medida en que produjeron cambios en el consu- mo de los medios generaron una situacin de inestabilidad que provoc el colapso de este tipo de cine. En trminos generales, las dos tendencias que encarnaron las polticas estticas del momento se oponan tanto por dife- rencias formales y cuestiones temticas como por el modo en que interpelaban a sus posibles audiencias de ciudadanos (la vertiente artstica) o consumidores de un espectculo previsi- bl e (el entreteni mi ento). Si n embargo, vi stos desde l a actualidad, tienen un elemento comn: su relacin con la te- levisin como fuente de temas y representaciones sociales. Ambas posturas establecieron estrategias ligadas al modo en que ese medio procesaba la realidad social. Las cuestiones y la perspectiva definidas por la agenda televisiva estaban en la base del cine testimonial. En el campo del entretenimiento, el cine funcionaba prolongando los gneros y las figuras populares, complementando temas como el erotismo excluidos por la te- levisin de entonces. En un momento en que la necesidad de procesar la experiencia traumtica de la dictadura y las espe- ranzas en la democracia ocupaban un lugar fundamental entre las preocupaciones de los medios de comunicacin y la socie- dad, se solidific una variante de cine basado en una mirada testimonial que pretenda encontrarle un sentido a los acon- tecimientos del pasado sosteniendo como valor primordial la Cine y polticas en Argentina | 35 democracia. En la medida en que la coyuntura fue cambian- do, la poltica esttica dominante perdi fuerza. La crisis del cine argentino La crisis del cine argentino La crisis del cine argentino La crisis del cine argentino La crisis del cine argentino Durante el perodo que transcurri entre mediados de los ochenta y mediados de los noventa se produjo una crisis que se agrav a tal punto que se pusieron en cuestin las polticas estticas dominantes hasta el momento. En este proceso cambiaron las estticas dominantes y aparecieron nuevas opciones. De modo tal que al final del perodo se gener una situacin totalmente diferente. A travs de un lapso prolonga- do s e i nt ent ar on var i as opci ones muchas de el l as fracasadas para encontrar un camino que sostuviera, duran- te los primeros aos, y recuperara, luego, la aceptacin del pblico local. En este sentido puede afirmarse que fue una etapa de transicin, aunque desde la crtica suela vrsela como un momento de pura decadencia. En el marco de esta transformacin, las dos polticas estti- cas que acabamos de reconocer en el cine del inicio del ciclo democrtico se alteraron hasta casi resultar irreconocibles al final del perodo. Al mismo tiempo aparecieron nuevas opcio- nes, como la creacin de un espacio especfico para el cine documental. A su vez, al disgregar su propuesta la forma do- minante del cine de ficcin testimonial fue diluyendo su peso. En este contexto crtico, el cine de entretenimiento aceler un proceso de decadencia visible desde los aos anteriores. La cada se intensific a comienzos de los noventa con los cambios pro- ducidos en el mbito de las industrias culturales audiovisuales. La conjuncin de estos factores, junto con la crisis en la que se fue sumergiendo Argentina, gener una sensacin de inesta- bilidad y falta de criterios estticos reconocidos que hizo que el cine nacional, a pesar de algunos sucesos pasajeros, perdiera su pblico y llegara a considerrselo una especie en extincin. 36 | Gustavo Aprea Adems de todos estos problemas, en el cine argentino se fue gestando un recambio generacional de directores, tcnicos y acto- res. Estas transformaciones no se produjeron ni como el pasaje de unos maestros a sus discpulos ni como la propuesta de una gene- racin que impugna pblicamente a la precedente. La renovacin se fue dando ms bien por acumulacin. Durante esa dcada de- butaron unos sesenta directores, la mayor parte de los cuales film una sola pelcula. La dispersin se vio aumentada por las forma- ciones dismiles de la nueva generacin. Muchos eran tcnicos que accedan a la direccin, como Juan Carlos Desanzo, Anbal Di Salvo o Santiago Oves, o provenan del cine amateur, como Jorge Polaco, Alejandro Agresti o Pablo Csar. Unos pocos se for- maron en escuelas de cine, como Juan Bautista Stagnaro, Beda Docampo Feijoo, Ral Tosso, Fernando Spinner o Marcelo Pieyro. Dadas las dificultades que tena la produccin, durante estos aos difciles a la mayor parte de los debutantes y los profe- sionales en actividad les result imposible armar una obra que les permitiera expresar una visin personal si la tenan y garan- tizar su continuidad profesional. Pasado el primer momento de euforia democrtica el inters por el realismo testimonial subsis- ti pero las maneras de abordarlo comenzaron a diversificarse. Ms que parecer una apertura de nuevas opciones, la intro- duccin de variantes sobre el realismo testimonial comenz a sentirse como un problema. En general los filmes que ocupaban este espacio tendan a legitimar su carcter artstico a travs de la reivindicacin de la figura de los directores cinematogrficos como autores. Sin embargo, a diferencia de lo que haba ocurrido en perodos anteriores, la figura del autor no se opuso al trabajo con formas reconocidas (gneros, modalidades de relato y actuacin, esttica de espectculo) sino que se integr a ellas. Los directores se tuvieron que validar a travs del cumplimiento de aquellas pau- tas que parecan asegurar el inters de un pblico cambiando sus gustos. Fueron muy pocos los autores que tuvieron continuidad de trabajo y generaron un estilo reconocible: Mara Luisa Bemberg sostuvo su mirada feminista ms all de los distintos gneros que abord; Fernando Solanas continu con la postura que combina- Cine y polticas en Argentina | 37 ba su propuesta esttica con su perspectiva poltica; Eliseo Subiela mantuvo su modalidad de relato que aspiraba a una fantasa po- tica para referirse a la realidad; Jorge Polaco film con una esttica basada en lo feo y lo siniestro para realizar su crtica a la sociedad. Estas modalidades se distinguieron por una relacin ambigua con la narracin cinematogrfica clsica. Cuestionaron sus convencio- nes pero no lograron construir modelos alternativos consistentes. Ms all de estas excepciones, la mayor parte de las pelculas que se inscribieron dentro del realismo testimonial buscaban es- tructurar sus relatos alrededor de gneros reconocibles como el policial (El desquite, Seguridad personal, Perdido por perdido), la comedia de costumbres (Esperando la carroza, Made in Lans, Cien veces no debo), el film histrico (La Rosales, Pobre mariposa, El general y la fiebre), el melodrama (Sofa) o la ciencia ficcin (Lo que vendr, La sonmbula). Pese a la intencin de recuperar los rasgos de estas variantes populares del lenguaje cinematogrfi- co, este tipo de filmes, en su bsqueda por lograr una perspectiva testimonial, sola caer en la redundancia, en situaciones demasia- do tpicas, dilogos excesivamente explcitos y una actuacin marcada por arquetipos. Esta forma de construir la credibilidad en las pelculas de gnero se repiti aun en aquellas que desde una perspectiva cercana a la del drama social pretendan describir di- rectamente la realidad, como Ciudad oculta, La deuda interna o El caso Mara Soledad, incluso en varias de las que se referan a la ltima dictadura, como La amiga o La noche de los lpices. As, la narracin clsica qued debilitada por la tensin entre la nece- sidad de denuncia de una situacin social y el sostenimiento de convenciones genricas. En este sentido, la forma de encarar el rea- lismo durante este perodo no logr definir una propuesta atractiva que permitiera distinguir al cine de otras ofertas del espectculo. Por su parte, el cine de entretenimiento termin por colapsar, vctima de la rutina y la falta de adaptacin a los cambios que se producan dentro de los medios audiovisuales desde fines de la dcada de 1980. Buena parte de su sistema de estrellas se desar- m (murieron Olmedo y Altavista, se retir Porcel), la crisis econmica redujo aun ms los niveles de produccin y el pblico 38 | Gustavo Aprea tradicional de este tipo de espectculo se alej de las salas. En los 90 el erotismo dej de ser un atractivo de taquilla dada la poltica de los canales de televisin privatizados que apelaban a toda suer- te de recursos para ganar audiencia e incluan esta clase de propuestas en su programacin. Finalmente se rompieron los la- zos informales que unan a las productoras de cine comercial con la televisin. La popularidad de los personajes televisivos no constituy una base suficiente para luchar contra la avalancha imparable del cine de Hollywood. De esta manera, la produccin de escala artesanal con pretensiones de espectculo masivo fue empobrecindose cada vez ms hasta desaparecer. Durante su ca- da no hizo otra cosa que potenciar los rasgos que la venan caracterizando hasta el momento. La parodia pobre de otros filmes o la televisin exitosa era casi la nica frmula, la narracin era ms bien una acumulacin de ancdotas, la actuacin se basa- ba en la exageracin de los gestos y modismos que se popularizaban en la televisin. Una forma de entretenimiento sostenida por ms de dos dcadas termin como una caricatura de s misma. Al mismo tiempo que las formas dominantes del cine entraron en crisis comenz a ocupar su lugar una mirada an incipiente que buscaba documentar la vida social. Luego de la censura feroz de la dictadura fue recomponindose poco a poco el espacio do- cumental por varias vas. Algunos cineastas volvieron del exterior (Jorge Denti, Carlos Echeverra), otros iniciaron una carrera dis- persa (Ral Tosso, Miguel Mirra) o hicieron una aparicin puntual (Eduardo Meilij, Luis Brunati). Se consolid un grupo que bus- caba la profesionalizacin (Marcelo Cspedes y Carmen Guarini, Alejandro Fernndez Moujan, Andrs Di Tella). Se fue abriendo dentro de los circuitos habituales de exhibicin una mirada crti- ca que apelaba a la tradicin del cine documental. Pese a la reivindicacin del documentalismo poltico de los setenta, la vi- sin de la mayor parte de estos realizadores no implicaba una relacin directa con un proyecto poltico especfico ni, en gene- ral, pretenda describir el funcionamiento de toda la sociedad. Ms bien los nuevos realizadores documentales buscaban llamar la atencin sobre casos sociales que desarrollaban con una exten- Cine y polticas en Argentina | 39 sin y una profundidad que los otros medios masivos no logra- ban. Desde esta perspectiva tambin comenzaron a borrarse los lmites entre las formas ficcionales y las propuestas clsicas del documental. La reconstruccin de actividades comunes se narraba con una trama que no despreciaba la intriga (Historias de amores semanales, Tinta roja) o se ficcionalizaban historias verdicas con escenarios y algunos personajes autnticos (Gernima). Al mismo tiempo, la obra marginal de Ral Perrone (Chamuyando, Labios de churrasco) narraba historias cotidianas del conurbano bonae- rense sin actores conocidos y con un tipo de puesta en cmara que recuerda la del cine directo de los sesenta. Se generaba as una visin documentalizante que buscaba definir un nuevo tipo de realismo. Para ello, quebraba las convenciones de la perspectiva testimonial, recuperando formas del documental en la ficcin e integrando cdigos ficcionales en los documentales. As se comen- z a generar un espacio hbrido entre la ficcin y el documental. Durante este perodo slo desde lugares marginales, sin reconoci- miento masivo, se definieron polticas estticas que buscaban alguna novedad que le diera un nuevo perfil a la cinematografa argentina. Los nuevos cines argentinos Los nuevos cines argentinos Los nuevos cines argentinos Los nuevos cines argentinos Los nuevos cines argentinos A partir de la segunda mitad de la dcada de 1990 parte de la crtica comenz a sealar la existencia de directores que rompan con las convenciones del cine argentino. Una serie de hitos marc la apa- ricin de una esttica diferente, el auge de formas de produccin alternativas y una nueva generacin de directores, tcnicos y actores: en 1995 apareci la serie de cortos dirigidos por estudiantes de cine Historias breves; entre 1994 y 1995 algunos documentales crearon una nueva mirada sobre pasado reciente; en 1997 Pizza, birra y faso triunf en el Festival de Cine de Mar del Plata. Junto con el recono- cimiento crtico y una propuesta esttica novedosa hay que considerar como una condicin que posibilit esta renovacin el surgimiento de un tipo de pblico interesado en la mirada que los nuevos directores generaban sobre la sociedad argentina. 40 | Gustavo Aprea Pese a que el centro de atencin en este nuevo perodo estuvo puesto en aquello que se denomina Nuevo Cine Argentino (NCA), tambin es necesario sealar que al mismo tiempo se produjeron transformaciones en el marco de otras propuestas cinematogrfi- cas. El cine de entretenimiento renaci con una nueva escala y modalidad de produccin. Se continu con un tipo de trabajo que combinaba la propuesta del cine de gnero con marcas reconocibles de autora, producido a travs de una nueva genera- cin de autores industriales. El campo del documental se ampli y diversific en forma notable. En consecuencia, el cine con- temporneo est organizado en un sistema que involucra un grupo de propuestas estticas que definen sus propias reglas y recortan sus tipos de pblicos especficos. Ms all de la importancia pol- tica y esttica del modelo establecido por el NCA, el conjunto de la produccin cinematogrfica contempornea mantiene rela- ciones complejas entre s, y en muchos casos los lmites entre las distintas propuestas estticas no resultan tan claros. El centro de la constelacin cinematogrfica contempornea est ocupado por el NCA. Sin embargo, el grupo de filmes que lo constituyen no resulta homogneo ni existe una coincidencia to- tal sobre quines se incluyen en l. Vale la pena recordar que este movimiento no responde a una accin programtica sino que es el producto del rechazo de la situacin existente. Aun a riesgo de simplificar excesivamente la descripcin, se puede afirmar que el nuevo cine busca romper de diferentes maneras con los clichs que parecan caracterizar al viejo cine: una narracin cerrada, omnisciente y didctica. A partir de este rechazo surgen dos pro- puestas. Una de ellas busca renovar el modo en que retrata la crisis social rompiendo con la tendencia al costumbrismo que pa- reca encorsetar al cine nacional. As, pelculas como Mundo gra, Pizza, birra y faso o los mediometrajes de Mala poca presentan una mirada que rompe con la lectura moralizante de la sociedad que caracterizaba al cine tradicional. Sus personajes pueden estar influidos por el lugar que ocupan en el marco de la crisis pero nunca pretenden asumir la representacin de los valores de la sociedad en su conjunto. La otra gran tendencia del NCA se defi- Cine y polticas en Argentina | 41 ne como una continuacin de la esttica del llamado cine moder- no que brill ente las dcadas de 1950 y 1970. Filmes como La cinaga, Silvia Prieto o Los muertos no slo incluyen fragmentos hasta el momento mal vistos de la vida argentina sino que, ade- ms, proponen apartarse de las convenciones del lenguaje narrativo tradicional. El relato lineal clsico, las actuaciones que responden a los cnones televisivos y una utilizacin naturalista del sonido y la fotografa son cuestionados por los nuevos realizadores. Los l- mites entre ambas propuestas no son siempre claros y muchos de sus rasgos pueden ser compartidos por cineastas que no son reco- nocidos dentro de esta corriente. As, las pelculas de Ral Perrone comparten la esttica de la mirada naturalista, y filmes como Ronda nocturna o Msica nocturna de los veteranos Edgardo Cozarisnsky y Rafael Filipelli plantean su propia lectura del cine moderno. A su vez hay cineastas como Adrin Caetano (de Un oso rojo a Bolivia) y Pablo Trapero (entre El bonaerense y Nacido y criado) que segn la historia que narran se acercan ms a la moda- lidad naturalista o la moderna. Pese a todas estas diferencias, dentro del conjunto enmaraa- do de propuestas las coincidencias son mayores que su distancia con respecto a aquello que consideran el viejo cine. Por eso, a pesar de las diferencias que se observan, se pueden sealar pautas comunes que caracterizan al NCA. En principio est su forma de relato, que abandona la causalidad lineal fuerte y le otorga en sus historias un lugar fundamental al azar. As, se pasa de alegoras cerradas con una moraleja previsible que permite interpretar el funcionamiento de la sociedad a narraciones que nicamente pre- tenden mostrar alguna de las mltiples capas que conforman la realidad social. En este sentido, ms que contribuir a la toma de conciencia del pblico estas pelculas cuestionan tanto la realidad como las formas de representarla. Desde esta perspectiva, ms que prolongar el tipo de mirada que construye la televisin como haba hecho la cinematografa argentina hasta ese momento, se enfrenta y toma distancia de l. Por esta razn quiebra de diferentes formas el estilo de actuacin realista definido por el verosmil televisivo. Esto le permite incorporar personajes interpretados por actores 42 | Gustavo Aprea no profesionales y trabajar con buena parte de las innovaciones dramticas que se producen en la escena teatral. Los nuevos dra- maturgos y actores se permiten trabajar con las convenciones de los medios masivos a travs de un distanciamiento gozoso que se diferencia notablemente del efecto didctico buscado por el rea- lismo crtico dominante hasta el momento. A travs de estos mecanismos se va construyendo una visin que excluye toda posi- bilidad de herosmo ejemplificador. El NCA parece definirse por la creacin de un realismo que se valida fabricando una mirada fragmentaria, incompleta, de la sociedad en la que se define una perspectiva centrada en la cotidianidad de sus personajes. A partir de la definicin de esta escala reducida de narracin, el nuevo tipo de cine gana credibilidad ante el pblico. Simultneamente con la aparicin del NCA se produce la renovacin del cine de entretenimiento. La nueva legislacin facilita el ingreso a la produccin de los canales televisivos. Esto implica un cambio profundo en la escala de la produccin. El cine de entretenimiento no se basa ms en una produccin artesanal sino en propuestas que intentan, aunque sea en una medida reducida, competir en el terreno del espectculo con la produccin internacional. Para ello reducen la cantidad de pelculas producidas por ao, centran la difusin de sus pro- yectos en personajes televisivos (Susana Gimnez, Guillermo Francella, el personaje Dibu, el grupo Erreway) y apelan a la coproduccin. De esta manera, el cine comercial pierde su aspecto de parodia bufa y trata de integrar como puede los atractivos de la televisin internacional. Esto implica una aspira- cin por satisfacer las normas de la narracin televisiva a travs un ritmo sostenido por un juego entre la previsibilidad de las convenciones de gnero y los intentos por provocar emociones en los espectadores. Tanto en las variantes que apuestan al di- bujo animado como en las que se sostienen sobre figuras televisivas, el entretenimiento cinematogrfico prolonga el universo construido por una televisin que ampli sus miras a partir de las privatizaciones y la tercerizacin de su produc- cin durante la dcada de 1990. Cine y polticas en Argentina | 43 El cambio en la escala de produccin afecta tambin a los rea- lizadores que pretenden sostener un lugar de autores integrando las convenciones del cine de gnero. Dentro de esta modalidad se produce una divisoria de aguas. De un lado quedan aquellos que pueden trabajar en esta nueva escala industrial que involucra coproducciones con el extranjero y las televisoras locales a partir de cierto grado de especializacin que surge de algn xito, como Marcelo Pieyro, que construye relatos en los que se pone por delante la figura de hroes rebeldes; Juan Jos Campanella, que apela a las comedias sentimentales de gran impacto; o Fabin Bielinsky, que renueva las formas del policial. Estos profesiona- les de una generacin intermedia, junto con jvenes como Damin Szifrn y Daniel Burman, producen un trabajo cons- ciente con el cine de un gnero en particular a partir del conocimiento de sus convenciones y la definicin de una mirada que los hace reconocibles como autores. Del otro lado quedan los directores que intentan sostener su obra a travs de distintos g- neros y van perdiendo cada vez ms una postura que permita hacer reconocible sus pelculas: los trabajos se hacen cada vez ms espaciados, reducen su escala o desaparecen. As, la nueva versin de autores industriales define su campo de xitos (los que logran especializarse) y fracasos (los que no pueden diferenciarse), plantea su sistema de estrellas (Ricardo Darn a la cabeza) y logra establecer una marca comercial que se be- neficia del prestigio del NCA. Al mismo tiempo que la ficcin se organiza alrededor de dis- tintas propuestas estilsticas, crece el campo del documental. El crecimiento no implica unanimidad de criterios sino la aparicin de una importante variedad de opciones, muchas de ellas contra- puestas entre s. Posiblemente el sector ms visible sea el que se liga estilsticamente con el NCA como, por ejemplo: Los rubios, No s qu me habrn hecho tus ojos, Balnearios, La televisin y yo, Por la vuelta. As como el cine ficcional adquiere rasgos del docu- mental, dentro de estos documentales se recuperan rasgos de la ficcin: reconstrucciones de sucesos, dramatizaciones, citas de frag- mentos de filmes ficcionales, mayor conciencia de su condicin 44 | Gustavo Aprea de lectura de la realidad. A partir de esta tendencia a la hibri- dacin se hace ms visible la subjetividad y muchas veces el cuerpo de los realizadores. Estos documentales resultan ve- rosmiles porque se plantean como una interpretacin personal construida a partir de retazos de una realidad que rescata ele- mentos de muy distinto tipo. Como contraparte de esta visin, que recupera a su manera posturas del cine moderno, surge una tendencia que se entronca con la tradicin del cine polti- co argentino. Esta postura tiende a retratar la situacin poltico-social oponindose a la visin meditica, y en algu- nos casos culmina en una nueva versin del cine militante. Por un lado destaca la necesidad de presentar una situacin social o un momento histrico borrando los rastros de la presen- cia de los realizadores, como en Cazadores de utopas, Agua de fuego, Matanza o Sol de noche. Por otro, el retrato de la crisis social se plasma en el accionar de grupos que recuperan la prctica militante del cine poltico de los setenta y construyen sus documentales en funcin de una actividad que intenta dife- renciarse tanto de los canales partidarios habituales como de las exhibiciones cinematogrficas tradicionales. Cada una de las variantes del documentalismo define una esttica propia que busca incorporar su obra ya sea dentro del terreno artsti- co (NCA), de la contrainformacin meditica (documental social) o las prcticas polticas alternativas (cine militante). En esta misma operacin, las distintas corrientes del docu- mental van recortando pblicos especficos, muchas veces contradictorios entre s, dentro de un terreno, el documental, que hasta el momento pareca homogneo. En trminos generales, las polticas estticas que caracteri- zan esta etapa de la cinematografa argentina parecen sostenerse sobre una serie de pautas comunes. Por un lado, se profundiza la polarizacin entre las formas de produccin que aspiran a participar del mundo del espectculo y del entretenimiento y las que apuestan a la legitimacin esttica o la participacin en el debate pblico. Parece que ya no hay espacio para opcio- nes intermedias como se pretenda durante los ochenta. Por Cine y polticas en Argentina | 45 otro, aunque muchas veces no haya una reflexin explcita, se puede observar una lectura crtica de la produccin anterior a travs de diversas formas de abordaje de las convenciones ge- nri cas y narrati vas que permi ten una apropi aci n de novedades tecnolgicas (nuevas formas de produccin) y est- ticas (actuacin, trabajo con la imagen y el sonido). Todas estas ventajas tienen como contraparte dos cuestiones. Una es la divisin del pblico. Tal como est planteada la situacin, la fragmentacin de las audiencias que caracteriza a los dems medios de comunicacin tiene su correlato en la imposibili- dad de formalizar propuestas que apelen a grandes mayoras nacionales como sucedi en el renacimiento democrtico. En la actualidad, se perfilan distintos tipos de pblico para dife- rentes propuestas estticas que parecen desarrollarse en universos separados. La otra es la prdida de la centralidad de la imagen cinematogrfica en el universo de los lenguajes audiovisuales. A lo largo de estos veinticinco aos la televisin fue adquiriendo cada vez ms fuerza en la construccin de las representaciones sociales de mayor influencia y en la defini- cin de estticas. En el marco de estas posibilidades, y dentro de estos lmites estrechos, el cine argentino sobrevive. . .. .. | 47 Las representaciones de la poltica Las representaciones de la poltica Las representaciones de la poltica Las representaciones de la poltica Las representaciones de la poltica Hasta aqu hemos visto las relaciones entre el cine y la poltica desde una perspectiva que indaga sobre los vnculos entre el Estado y los medios de comunicacin y desde otra que describe las dife- rentes propuestas estticas que se desarrollaron. Ahora analizaremos la relacin entre la cinematografa y la poltica a travs de las for- mas que adquieren algunas representaciones sobre aspectos puntuales de la sociedad en el cine. Este punto de vista analtico puede ser abordado de diferentes maneras. As, se ha estudiado, por ejemplo, cmo a lo largo del perodo democrtico se constru- ye el rol de la mujer, las relaciones familiares o el lugar de trabajo y los conflictos sociales. Durante los ltimos aos se ha desarro- llado una extensa actividad dentro de esta posicin analtica tanto en el marco de investigaciones acadmicas como en el de ensayos y crticas. El cine parece ser un mbito propicio para considerar cmo la sociedad o al menos parte de ella reconstruye aspectos fundamentales de su acontecer. Cualquiera de estas interpretacio- nes puede pensarse como una lectura que recupera la dimensin poltica del cine. Siguiendo esta perspectiva, todo film es polti- co, ya que en l se expresan modos de aceptacin o cuestionamiento de las relaciones de poder y los distintos roles sociales a travs de la presentacin de sus personajes, los vnculos que se establecen entre ellos y la sociedad en que se desarrolla la historia. Ms all de la generalizacin, dentro del marco de una re- flexin sobre el lugar que ocupa el cine en nuestra democracia vale la pena hacer foco en el modo en que este medio habla expl- citamente de la poltica. Esto implica concentrar las observaciones en la bsqueda de ciertos problemas que se conectan de manera explcita con el desarrollo de una actividad indispensable para la vida democrtica. Para ello la propuesta consiste en detectar los temas considerados significativos, presentes en la discusin pol- tica general en cada perodo y especificar el modo en que se los presenta en el cine. Sin negar su inclusin en el campo esttico o 48 | Gustavo Aprea dentro del terreno de los espectculos y el entretenimiento, pue- de afirmarse que el cine es uno de los mbitos en los que nuestra sociedad reflexiona sobre sus posibilidades de accin y transfor- macin, construye memorias colectivas y consolida identidades. Desde este punto de vista muchos tipos de pelculas participan activamente en el debate poltico. Narraciones de ficcin de di- versos estilos tratan asuntos que son parte sustancial del discurso poltico, distintos tipos de documentales construyen sus miradas sobre determinados aspectos de las relaciones sociales. Pese a que en todo film existe una dimensin ideolgica y po- ltica definida por el modo en que se posiciona y muestra el mundo en que se desarrollan sus historias, no todas las pelculas partici- pan de manera efectiva en la discusin de los temas que la agenda pblica seala como significativos. En la recuperacin democrti- ca argentina, el llamado cine de entretenimiento parece excluirse de esta posicin. Su dimensin ideolgica resulta sumamente cla- ra ya que en este tipo de pelculas se tiende a naturalizar las relaciones sociales, pero en su bsqueda de audiencias masivas e indiferenciadas este tipo de cine elude los asuntos conflictivos o polmicos. Por ello el cine de entretenimiento no aparece como una va muy directa para abordar las relaciones entre el discurso poltico y la cinematografa. Aunque el estudio de la incidencia de los temas centrales de la agenda poltica sea posiblemente un abordaje pertinente para la consideracin de las relaciones entre la poltica y el cine, antes de comenzar a desarrollar el problema resulta ne- cesario detenerse en un asunto. Si bien las representaciones de la poltica se encuentran en varios tipos de filmes, en algunos casos se habla de un cine poltico. En nuestros das, todava se reivindica esta categora desde diversos puntos de vista. En consecuencia, aunque son muchas las formas de referirse a la poltica en el cine, parece existir una corriente cinematogrfi- ca que hace de la poltica su eje principal. En un momento en que sta se presenta en crisis o al menos sufre fuertes transfor- maciones resulta imprescindible tratar de encontrar los lmites de un tipo especfico de abordaje y comprender la lgica que Cine y polticas en Argentina | 49 permite la existencia de un cine poltico en un contexto de incertidumbres y redefiniciones. Por estas razones, para comprender la naturaleza de las relacio- nes entre la poltica y el cine en nuestro rgimen democrtico vale la pena considerar la tensin presente y necesaria entre algunas pelculas que hablan sobre la poltica y otras que asumen explci- tamente una palabra poltica. Slo a partir de la consideracin de esta diferencia se puede pensar el modo en que el cine representa a la poltica. En consecuencia, este captulo tratar tanto de los modos de representar la poltica en los tres perodos en que divi- dimos el cine de la democracia como de las posibilidades y el lugar que ocupa un cine poltico en cada uno de ellos. Para seguir la trama que engarza los cambios en la implementacin de los temas del discurso poltico en el cine a lo largo de veinticinco aos se puede plantear como punto de partida y gua una pregunta: cmo es que las representaciones del cine obtienen y pierden consenso a lo largo de todo este tiempo? El renacimiento del cine y la reivindicacin de la El renacimiento del cine y la reivindicacin de la El renacimiento del cine y la reivindicacin de la El renacimiento del cine y la reivindicacin de la El renacimiento del cine y la reivindicacin de la poltica democrtica poltica democrtica poltica democrtica poltica democrtica poltica democrtica Para entender el modo en que apareci la poltica en el cine argentino con la vuelta a la democracia, resulta imprescindible recordar cul fue el planteo de la dictadura militar en torno a la forma en que deba hablarse sobre el rgimen en los medios de comunicacin. Durante el perodo 1976-1983 la estrategia gu- bernamental consisti en negar cualquier forma de relacin entre el cine y la actividad poltica. Como una reaccin frente a la in- tensa politizacin de la cinematografa en el marco de una sociedad que se radicalizaba, los militares intentaron clausurar toda expre- sin directa de una opinin sobre su accionar y proyectaron una produccin en la que slo se presentaran los valores tradicionales del occidente cristiano. Dominaba la idea de una diversin sana en la que ningn debate era concebible. Si se construa la idea de un otro, ste slo era pensable como una amenaza externa. La 50 | Gustavo Aprea postura dictatorial exclua la posibilidad de desarrollar una figura de alteridad con la cual polemizar. Siguiendo este objetivo se de- sarrollaron mltiples actividades represivas: asesinato de directores, actores y tcnicos cinematogrficos, exilio y prohibicin de traba- jo a una gran cantidad de personas, y el sostenimiento del sistema rgido de censura establecido durante el gobierno de Isabel Pern. Pese a constreir a la cinematografa, como al resto de la socie- dad, dentro de mrgenes de accin muy estrechos, la dictadura no hizo una reivindicacin explcita de su accionar poltico a tra- vs de este medio de alcance masivo. Puede sealarse entre las causas que uno de los ejes principales de su poltica, la aniquila- cin de la subversin, fue desarrollado en una situacin de semiclandestinidad sin asumir pblicamente las consecuencias de lo actuado. Esto hizo que el gobierno, por su propia decisin, no pudiera hacer una reivindicacin clara de lo que consideraba uno de sus principales xitos. En algn momento la dictadura intent un par de documentales de propaganda, en los que lo nico que plante fue el lugar de vctimas de los militares muer- tos y la satisfaccin por la paz obtenida. Sin embargo, la mayor parte de la cinematografa ms o menos adicta apenas reforz la bsqueda de consenso alrededor de las fuerzas armadas (Dos locos en el aire) y de seguridad (Brigada en accin), o exalt los grandes eventos propagandsticos del rgimen como el mundial de ftbol (La fiesta de todos). En sntesis, lo que la dictadura logr a travs de su negacin de las relaciones entre la poltica y el cine fue construir un discurso monocorde que slo reivindicara valores re- accionarios. A diferencia de otros regmenes autoritarios, no trat de impulsar un apoyo activo a travs del cine. Esto no signific que no se buscara el consenso utilizando los medios audiovisuales. En ms de una oportunidad (el mundial de ftbol de 1978, la visita de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos en 1979, la Guerra de Malvinas en 1982) se utiliz la televisin para manipular la informacin y procurar apoyo popular. Pero en este marco el lugar que se le otorgaba al cine era el de la difusin de valores morales ms que el de una presentacin, y mucho menos una discusin, de la actividad gubernamental. La justificacin Cine y polticas en Argentina | 51 gubernamental de la censura en el campo del arte y el espectculo se presentaba como la consecuencia de una necesidad moral, no como el producto de una decisin poltica: se consideraba pri- mordial el valor didctico de los medios como transmisores de valores y factores de cohesin social. La negacin de la palabra poltica abierta result tan fuerte que, cuando el sistema de con- trol establecido por los militares comenz a resquebrajarse, los primeros cuestionamientos a la situacin social aparecieron tei- dos de una perspectiva moralizante. Las isla, Tiempo de revancha o Plata dulce desarrollaron una postura crtica sobre la sociedad, ms en un tono de desaprobacin de actitudes impropias que como una interpretacin sobre la organizacin de la sociedad. A partir de estas pelculas, que iniciaron sus crticas a travs de alu- siones veladas, se establecieron ciertos rasgos que caracterizaran a la produccin del renacimiento democrtico del cine argentino. El ablandamiento y la posterior desaparicin de la censura institucional hicieron que durante los primeros aos de la demo- cracia se tratara de recuperar el tiempo perdido durante la dictadura y se buscara la denuncia del reciente pasado dictatorial en el que se vivieron situaciones sociales trgicas. En este contexto, buena parte de la produccin flmica de la poca se orient alrededor de dos grandes temas: la denuncia de la dictadura militar y una revi- sin crtica del pasado histrico en la bsqueda de las races del autoritarismo. Dentro de este panorama pareca haber un espacio restringido para un cine que se declarara abiertamente poltico, es decir, que interviniera activamente y de forma polmica en la dis- cusin pblica. En una cinematografa que concordaba con asuntos dominantes en el discurso poltico, como la reivindicacin de la democracia y el repudio a la violencia y el autoritarismo, no que- daba mucho margen para una palabra que asumiera una voz diferenciada reconocible y construyera la figura de oponentes y adversarios con nombre y apellido. Frente a problemas como las consecuencias del autoritarismo y la violencia poltica se plante un rechazo en el que todos los argentinos parecan estar de acuer- do. La nica voz disidente poda ser la de los defensores del rgimen militar, que se ubicaban fuera del campo democrtico. 52 | Gustavo Aprea Ms all de su capacidad de presin que se extendi desde la emi- sin del juicio a los ex-comandantes de la Junta Militar sin sonido directo hasta las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, estos actores sociales no lograron articular una poltica en defensa de sus posiciones a travs del cine. Apenas se relajaron las presiones de la censura y se anunci el proceso electoral que desembocara en el gobierno alfonsinista, se intent utilizar el cine como instrumen- to de propaganda poltica. Sin embargo, no se recuper la tradicin ni se reflexion pblicamente sobre ella del cine poltico, que haba cobrado una gran importancia durante la primera mi- tad de la dcada de 1970. Las posiciones de grupos como Cine de Liberacin o Cine de Base no fueron retomadas ni discutidas. Se reconoci la importancia de los medios masivos como instru- mento de las campaas polticas y los principales partidos fomentaron su largometraje para las elecciones de 1983. Los radi- cales fijaron su posicin en La repblica perdida y parte del peronismo en Evita, quien quiera or que oiga. En ambos casos se reivindica una idea de democracia que involucra a todos los argentinos y se construyen enemigos abstractos como el autoritarismo y la reaccin en el marco de pelculas que cumplen con las reglas del espectculo cinematogrfico y se dirigen a pblicos masivos. Esta actitud contrasta con la del cine poltico de las dcadas anterio- res, que se diriga a una audiencia militante a la que impulsaba a una participacin activa. Ms all de su intervencin en la propa- ganda electoral, no haba espacio para un cine militante como el que se haba desarrollado a principios de la dcada anterior. Tanto el regreso de varios de los protagonistas del cine de los setenta (El exilio de Gardel de Fernando Solanas o El rigor del destino de Gerardo Vallejo) como la presentacin de algunos de sus filmes de la poca anterior (Los hijos de Fierro, Solanas, 1974, estrenado en Argentina durante 1984) fueron absorbidos por la postura dominante sobre la presencia de la poltica en el cine. Ocup un lugar preponderante la mirada de los autores ms que su adhesin a posiciones polticas y la construccin de una identi- dad partidaria. El rechazo de las posiciones setentistas y el peso de los temas que desarrollaban los sectores exitosos de la cinema- Cine y polticas en Argentina | 53 tografa argentina de ese momento diluyeron la posibilidad de existencia de un cine militante y explcitamente poltico. Si hubo intentos en este sentido, quedaron marginados. Se habl mu- cho de la poltica, pero no desde la poltica. En este sentido, el cine de mayor repercusin en el inicio del perodo democrtico pareca definirse por una posicin de de- nuncia y testimonio sobre los problemas que afectaron al conjunto de la sociedad a travs de una mirada centrada en historias perso- nales afectadas por el desarrollo de unos acontecimientos polticos que funcionaban ms all de la voluntad de los personajes. Tanto las pelculas que denunciaban la dictadura reciente como las que analizaban crticamente el pasado argentino construyeron un punto de vista en el que los realizadores presentaban las injusticias sufri- das por una persona o un conjunto de personas que representaban a un grupo social ms extenso. Las situaciones narradas eran sen- tidas como verdaderas pese a su carcter ficcional. A travs de ellas se construa un conocimiento sobre la vida social que iba ms all de que los hechos que se relataban coincidieran con sucesos acae- cidos. Por lo general, los sufrimientos narrados se presentaban como afectando a unos otros diferentes de los autores del film y del pblico masivo. Las pelculas ms relevantes del momento pare- can asumir una voz que, a la vez que informaba a unos espectadores que descubran los hechos aberrantes junto con los personajes de la historia, interpelaba al conjunto de la sociedad y a la poltica en abstracto para que se hiciera cargo de las anomalas reveladas. Adoptaron esta perspectiva los dos filmes ms exitosos del pe- rodo: Camila y La historia oficial. La primera encarna aquellas pelculas que realizan una revisin del pasado para encontrar an- tecedentes autoritarios y sealar sus consecuencias nefastas. Entre ellas se cuentan Asesinato en Senado de la Nacin, La Rosales, Bairoletto, Miss Mary y Pobre mariposa. Todas se refieren a sucesos histricos representativos de una poca, pero en ningn caso la narracin se centra en los protagonistas que definen el perodo. La corrupcin (Asesinato, La Rosales), el autoritarismo represi- vo (La Rosales, Bairoletto) o reaccionario (Miss Mary, Pobre mariposa) desencadenan dramas que arrastran a los protagonistas a tragedias 54 | Gustavo Aprea individuales que no son evitadas por sus contemporneos, enfras- cados en una lucha facciosa. Camila fue la que estableci el modelo. Narra el amor prohibido entre Camila OGorman y el cura Ladislao Gutirrez durante el gobierno de Rosas. La persecucin de los amantes por parte de un gobierno autoritario y una sociedad prejuiciosa conduce al fusilamiento de la pareja protagnica. A travs de una lectura alegrica comprendida con facilidad por el pblico de la poca, la historia de Camila evidencia las relacio- nes entre la poltica autoritaria y la persecucin de los ciudadanos en el mbito de su vida privada. Lo mismo haba ocurrido con el intento de imposicin de valores reaccionarios en todos los aspec- tos de la vida social por parte de la dictadura militar. Hechos reales del pasado lejano servan para denunciar acontecimientos recientes e interpretarlos en funcin de una lectura que ve la his- toria argentina como el producto del enfrentamiento entre el autoritarismo estatal y las ansias de libertad de los ciudadanos particulares. La identificacin con aspectos del discurso poltico que result exitoso el guin de la pelcula es anterior a las elec- ciones de 1983 y las preocupaciones del pblico de la poca permitieron que esta pelcula obtuviera un xito notable en Argentina y realizara una carrera internacional ms que aceptable. Por su parte, La historia oficial es un film paradigmtico en relacin con la reconstruccin del reciente pasado traumtico li- gado a la dictadura militar. Encarna con eficacia la posicin gubernamental sobre las violaciones de los derechos humanos por parte del gobierno militar: la llamada teora de los dos demonios. Segn esta postura, que sustenta, entre otras cosas, el Nunca ms (informe final de la CONADEP), la sociedad argentina vivi un enfrentamiento entre dos fuerzas violentas antagnicas, los mili- tares y la guerrilla, que dej un tendal de vctimas inocentes que slo pudieron ser reconocidas por la poblacin con la recupera- cin de la democracia. Para sustentar estas ideas Puenzo narra una historia ficticia pero creble. Alicia, una profesora que adopt de buena fe una beb durante la dictadura, comienza a sospechar que la nia que est criando es en realidad hija de padres desapa- recidos durante la dictadura militar. A travs del drama que le Cine y polticas en Argentina | 55 cuenta la verdadera abuela de la que considera su hija, la protago- nista se encuentra con un mundo de violencia, mentiras y ocultamientos que involucra a su marido. De esta manera, el per- sonaje de Alicia y el pblico descubren una verdad que estaba oculta para la gente comn. Para esta perspectiva, la poltica ocupa el lugar de una trama oculta para el conjunto de la ciuda- dana, o sea, el pblico que ve la pelcula. Existe una realidad monstruosa (las desapariciones, los asesinatos, los secuestros de nios) que no resulta visible en la vida cotidiana pero que involucra a los personajes desde el momento en que se enteran de su exis- tencia. A travs de la contraposicin entre un universo cotidiano normal y una realidad oculta trgica, la cinematografa del re- nacer democrtico pudo resolver la contradiccin que implicaba la necesidad y el inters de referirse a una situacin traumtica, la desaparicin y el asesinato de miles de personas, frente a la difi- cultad que implicaba hablar directamente de acontecimientos tan dolorosos. Si se buscaba llegar a una audiencia masiva no era el momento de adoptar el punto de vista de las vctimas ni de los victimarios sino el de una sociedad que ignoraba la existencia de un drama que la involucraba. Durante los primeros aos de la democracia, los filmes que narraban la represin dictatorial rela- taban las historias de aquellos que se enteraron (Hay unos tipos abajo) o conocieron a las vctimas (En retirada, Contar hasta diez, Los tigres de la memoria, El rigor del destino). Todava no se poda exhibir directamente el accionar de la represin. Tanto aquellos que sufran efectivamente las torturas como los que descubran este submundo violento eran presentados como vctimas de la dictadura. La construccin de una sociedad vctima sin demasiada con- ciencia de lo que sucede se extiende a filmes que se refieren a otros aspectos del pasado reciente como el conflicto de las Malvinas (Los chicos de la guerra), o los que abordan de alguna manera el exilio (El exilio de Gardel, Los das de junio). Ms all de los temas considerados o de los antecedentes de sus realizadores en el cam- po del cine militante, lo que estos filmes destacan de sus protagonistas es ms la condicin de ciudadanos vctimas de in- justicias que la de activistas polticos. En el cine de los setenta 56 | Gustavo Aprea pareca existir una confianza ciega frente a un futuro promisorio pese a la presencia de una represin estatal feroz. La violencia era vista a la vez como un obstculo y un camino que permitira repa- rar injusticias. En todos los casos era considerada como un hecho del presente. En el cine del renacimiento democrtico la mirada se vuelve hacia atrs para conjurar la violencia de tal manera que se la pueda nombrar o mostrar de forma metafrica mantenin- dola en el pasado. Una pelcula sintetiza esta lectura alegrica obvia. Darse cuenta, a travs de la recuperacin de un enfermo ter- minal por parte de un mdico escptico, muestra la toma de conciencia frente a los traumas del pasado como nica forma de resolverlos. La lectura de los hechos de la historia reciente o lejana como una serie de injusticias que afectan a ciudadanos comunes no res- pondi a una planificacin o a la imposicin de una interpretacin de los acontecimientos polticos en la misma clave que el gobier- no. Ms bien se trat de una postura comn que parecan compartir realizadores y espectadores: el rechazo del autoritaris- mo y la reivindicacin de la democracia. De alguna forma, desde posiciones diferentes se produjo una coincidencia en torno a la rei- vindicacin de estos valores y la necesidad de referirse a ellos frente a audiencias que no adoptaban una actitud militante al menos en los trminos de la dcada de 1970 sino la de ciudadanos al margen de compromisos activos con alguna corriente ideolgica. Historias ficticias, en general encuadradas dentro de gneros reconocibles del espectculo cinematogrfico, permitan recons- truir la represin y condenar la dictadura. Las denuncias cobraron fuerza porque durante aos no se pudo hablar directamente de lo que pasaba. Pero cuando se abri la posibilidad de presentar las consecuencias de la represin y la poltica dictatoriales, los acon- tecimientos debieron representarse de un modo ms alusivo que directo, aun dentro de la bsqueda testimonial en la mayor par- te de los casos realista que orienta los filmes del momento. La denuncia social del cine argentino de extensa tradicin, desde Prisioneros de la tierra en la dcada de 1930 hasta filmes de los 70 como Quebracho adquiri una forma que se adaptaba a las nece- sidades del momento. Se buscaba recuperar un pblico masivo Cine y polticas en Argentina | 57 con el cual compartir las angustias generadas por siete aos de dictadura feroz. Para llegar a l era necesario narrar siguiendo las reglas cannicas del espectculo cinematogrfico desde una posi- cin que lograra hablar de aquello que haba sido negado pblicamente durante demasiado tiempo. En consecuencia, no haba un inters por desarmar la trama que sostena la poltica militar, sino por denunciar sus consecuencias. Este modo de refe- rirse a cuestiones fundamentales de la vida poltica no slo result atractivo para nuestra sociedad: tanto Camila y La historia oficial como El exilio de Gardel tuvieron una trayectoria internacional exitosa que se bas en el modo en que el cine argentino pudo procesar el pasado traumtico abriendo el camino para pro- ducciones posteriores sobre temas afines. Sin embargo, este modelo tan exitoso entr en crisis cuando busc profundizar los temas planteados en el momento inicial. Crisis poltica y problemas de representacin Crisis poltica y problemas de representacin Crisis poltica y problemas de representacin Crisis poltica y problemas de representacin Crisis poltica y problemas de representacin Se suele sealar que la abrupta crisis que comenz a manifes- tarse en el cine argentino entre 1986 y 1988 tuvo diferentes causas: econmicas, de organizacin de la produccin, de satura- cin con respecto a un estilo flmico. Lo que no suele ubicarse entre sus motivos es la relacin entre una serie de crisis polticas, y el correspondiente quiebre de las certezas con respecto a los valores democrticos, y un cine que basaba su xito en la reivindi- cacin general de estos valores. En realidad, lo que se produjo fue un defasaje entre la lgica de la representacin de los problemas sociales en el cine y las expectativas existentes en torno a la polti- ca. Dentro de una cinematografa que construa una audiencia de ciudadanos, el distanciamiento de las posiciones intensific los problemas de la produccin local. Por una parte, los cineastas continuaron profundizando su postura de denuncia de las atroci- dades de la dictadura. Tanto las perspectivas de los realizadores como la financiacin internacional reforzaron este tipo de enfo- que. Al mismo tiempo surgi la necesidad de hablar de una crisis 58 | Gustavo Aprea social cada vez ms preocupante. Por otra parte, en el plano es- trictamente poltico, la estrategia definida por el gobierno se dilua: en el campo de los derechos humanos Alfonsn cedi ante las presiones militares y dict las leyes de Punto Final (1986) y Obediencia Debida (1987); en el econmico retom posiciones que favorecieron a grupos concentrados de capital y afectaron ne- gativamente a la mayora de la poblacin (Plan Austral en 1985). Estos cambios debilitaron las expectativas del pblico frente a una democracia debilitada. Con la cada del gobierno alfonsinista, el defasaje entre la mi- rada sobre la sociedad que construa la mayor parte del cine y los problemas de su audiencia no hizo ms que intensificarse. A las dificultades para referirse al pasado reciente argentino que an hoy subsisten se agregaron los problemas para presentar de un modo convincente las transformaciones y las crisis sociales en que Argentina se estaba involucrando. En el campo cinematogrfico aparecieron temas como la marginacin y el empobrecimiento de la poblacin, sin que en un primer momento se encontrara una forma convincente para representarlos. El tipo de realismo testi- monial que se haba afianzado a comienzo de los ochenta pareca incoherente y falso para describir los profundos cambios que se producan en los planos econmico, social y cultural. Desde el punto de vista de las representaciones de la agenda poltica, las dificultades del cine argentino durante este perodo estn signadas por una situacin en la que se sucedieron los con- flictos y la poltica se transform sustancialmente, sin que el cine encontrara la forma de procesar esta realidad cambiante. Una mirada retrospectiva sobre esta cuestin durante el perodo de transicin permite sealar una serie de continuidades y rupturas significativas. Entre las lneas que se desarrollaron con mayor o menor intensidad durante esta poca est la vuelta permanente sobre la historia contempornea argentina, en especial sobre la dictadura militar. Tambin se convirtieron en temas repetidos la marginacin y el empobrecimiento. A partir de la dcada de los noventa se comenz a desarrollar una mirada, en principio crtica, sobre el nacimiento de posturas individualistas que pare- Cine y polticas en Argentina | 59 can diferenciar a los ciudadanos de ese momento de los de pocas anteriores. Al mismo tiempo comenz la reivindicacin de perso- najes que por su excepcionalidad se haban enfrentado con la sociedad. Ms all de estas lneas recurrentes en el perodo, se inici una bsqueda que en pocos casos y de forma restringida gener re- presentaciones convincentes sobre los problemas que abord. La revisin de la dictadura militar se ha convertido en un asunto habitual a lo largo de los ltimos veinticinco aos. Durante la dcada de la transicin esta mirada obsesiva adopt una variedad de formas y aparecieron nuevas propuestas frente a la postura que presentaba la atrocidad de la dictadura a travs de relatos en los que ciudadanos comunes descubran un mundo de violencia ocul- to. Por un lado surgieron las historias que mostraban la represin directamente y, en consecuencia, deban presentar a las vctimas como activistas polticos: La noche de los lpices narra el secuestro, tortura y asesinato de jvenes militantes secundarios en la ciudad de La Plata; en Sur se insiste en el carcter de peronistas de las vctimas de la represin; en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul, la toma de conciencia que se narra es la de una joven que se va adentrando en la militancia de los setenta, lo que la lleva al exilio. En relacin con esta necesidad de demostrar abierta- mente la represin ilegal surgen varios documentales que hablan de manera manifiesta del tema. La repblica perdida II hace expl- cita la visin oficial de la teora de de los dos demonios a travs de su revisin de la dictadura. Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverra una investigacin sobre el destino del ni- co desaparecido de la ciudad de Bariloche, termina en el desencanto por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. El dirigente peronista Luis Brunati, en un film a mitad de cami- no entre la ficcionalizacin y la reconstruccin histrica, DNI (La otra historia), presenta la violencia dictatorial como pro- ducto de una serie histrica de represiones estatales. El afianzamiento del rgimen democrtico permiti que se pudiera hablar de forma explcita sobre todo aquello que en los primeros aos deba ser referido de una manera mucho ms indirecta. Durante este perodo se conseguan con relativa facilidad fuentes 60 | Gustavo Aprea de financiamiento internacional para abordar el tema. As se coprodujo con Alemania La amiga y Amigomo, con Suecia Los dueos del silencio, con Mxico e Inglaterra Un muro de silencio y con Francia Las veredas de Saturno. Sin embargo, la apertura en las posibilidades de expresin no implic necesariamente una mayor repercusin de las pelculas que trataban esta cuestin. La variedad de vas que se adoptaron para referirse a la repre- sin dictatorial implic tambin la inclusin de los relatos dentro de gneros clsicos del cine industrial. Formas ligadas al policial negro permitieron imaginar la persistencia del aparato represivo y la impunidad de quienes se beneficiaron con l en la democracia, como en Seguridad personal, Revancha de un amigo y Bajo otro sol. En Sofa, una historia de amor casi incestuoso entre una mujer madura que huye de los militares y un adolescente tiene como teln de fondo la dictadura. Ms all de este lugar de sostn de situaciones narradas a travs de gneros clsicos, las alusiones a la vida durante la dictadura se multiplican. En filmes de Alejandro Agresti como El amor es una mujer gorda y Boda secreta, la figura de los desaparecidos arruina la vida de unos protagonistas que tienen dificultades para convivir con el trauma que este hecho les produce. En principio, la cinematografa de Jorge Polaco busca chocar con la estructura autoritaria que define a la sociedad argentina a partir de la alianza entre los militares y la iglesia tal como se plantea de manera ms explcita en En nombre del hijo. La adaptacin de Luis Puenzo de La peste de Albert Camus crea una ciudad acosada por el terror. Esta tendencia se sostiene hasta el perodo posterior en una serie de filmes que se ubican entre lo fantstico y la ciencia ficcin. En escenarios que aparentemente tienen muchos rasgos en comn con el mundo cotidiano, se desa- rrollan historias en las que una sociedad represiva ahoga a los individuos. En Lo que vendr el protagonista lucha contra una persecucin constante en el marco de un futuro que se parece demasiado a las ruinas del presente. Hombre mirando al sudeste narra la relacin entre un psiquiatra y un enfermo que aparece misteriosamente en una sala del Hospital Borda. En La sonmbula un Ministerio de Control Social obliga a una Buenos Aires de 2010 Cine y polticas en Argentina | 61 a olvidar el pasado. Otra esperanza, filmada por Mercedes Frutos durante la dcada de 1980 y estrenada en 1996, crea una fbrica que tiene como fuente de energa el dolor de los seres humanos. El mbito de la ficcin pareca estar recorrido por una presen- cia fantasmagrica que se manifestaba de diversas maneras. Durante este perodo se multiplicaron los intentos por aludir a una reali- dad monstruosa, oculta e innombrable. En contraposicin con la modalidad representativa dominante durante este perodo, un grupo muy reducido de filmes cuestion la manera en que se vena trabajado sobre la represin dictatorial. En principio vale la pena rescatar Habeas corpus, de Jorge Acha, que por su carcter marginal filmado en 16 mm., de poco ms de una hora de dura- cin, sin estreno comercial quebr la perspectiva hegemnica que vea al mundo de la represin como un universo oculto, opuesto al de la cotidianidad. En vez de eso, la pelcula narra la relacin entre un carcelero/torturador y su prisionero a travs de pequeas acciones ms relacionadas con la vida diaria que producto de un dramatismo trgico. Por su parte, Las veredas de Saturno, de Hugo Santiago, filmada en Pars, se distancia tanto de la actitud testimonial como de la creacin de un universo que busca hacer una alusin a la Argentina contempornea a travs de la exagera- cin de alguno de sus rasgos opresivos. Narra la historia de un pintor que se exilia de la ciudad de Aquilea creada por el director, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en un film anterior, Invasin por una represin anloga a la argentina. Frente a la evocacin nostlgica y el deseo de recuperar intacta la patria perdida que parece caracterizar a otras historias sobre el exilio, Las veredas de Saturno est construida sobre la conviccin de que se ha producido una ruptura irreparable en relacin con el pasa- do. Este quiebre genera una mirada que toma distancia al mismo tiempo del mundo perdido que se invoca y del lugar desde el que se recuerda. Finalmente, sobre el final del perodo, Un muro de silencio, de Lita Stantic, tematiza las diversas actitudes frente a la represin dictatorial y las dificultades para reconstruir ese pasado traumtico. A travs de dos historias en paralelo, la de una exmilitante cuyo marido es un desaparecido y la de una directora 62 | Gustavo Aprea de cine inglesa que quiere comprender la vida de esta mujer y su marido, se va problematizando la necesidad de reconstruir la me- moria social y los conflictos que este trabajo genera en relacin con los recuerdos individuales. Puede afirmarse que durante este momento del cine nacional, en una especie de patologa de la memoria colectiva, pareca imposible no recordar las consecuen- cias del pasado traumtico, pero, al mismo tiempo, existan serias dificultades para tomar distancia y cuestionarse los recuerdos sobre ese pasado. La situacin econmica generada a partir de las polticas recesivas y la tradicin previa de un cine de denuncia social que encuentra sus races en la Escuela Documental de Santa Fe de fines de la dcada de 1950 dieron origen a una serie de pelculas que denuncian la marginacin social. En este campo parecan abrir- se dos grandes vas: una decididamente ficcional y otra que tendi al registro documental. Dentro de la primera corriente se pueden citar las pelculas Perros de la noche y Ciudad oculta, que trabajan sobre aspectos dramticos de la vida en las villas miseria urbanas. Despus de la tormenta narra las vicisitudes en torno a la prdida del trabajo fabril en aos de crisis. Las pelculas de Miguel Pereira, La deuda interna y La ltima siembra, asocian la pobreza en el noroeste argentino con la marginalidad de las culturas origina- rias. Pese a la denuncia de una situacin de injusticia social flagrante, estas realizaciones sostienen visiones de la marginacin social que se basan en una perspectiva de la crisis ms ligada a los valores de la clase media urbana que a una posible reconstruccin del punto de vista de los protagonistas, ya que recortan una mira- da preocupada y bienintencionada compartida con un pblico que se siente alejado de estos problemas. Por su parte, las posturas ms prximas al documental se pre- sentaron como una continuacin explcita de la tradicin del cine que surgi a partir del giro neorrealista propuesto por Fernando Birri en los aos cincuenta y sesenta. En este sentido hicieron foco en situaciones particulares que expresaban un concepto general de marginacin de los sectores populares. Por un lado estn los trabajos que denunciaron la persecucin de los miembros de las Cine y polticas en Argentina | 63 culturas aborgenes como Gernima en realidad este film es una ficcin sobre una historia real filmada en los lugares en que acon- teci, con intrpretes y personajes locales u Hombres de barro. Por otro, los documentales que describan los problemas del mundo del trabajo en regiones distantes de los centros urbanos, como La noche eterna, sobre los mineros de Ro Turbio, y Banderas de humo, sobre los trabajadores rurales del Chaco. Dentro de una corriente documentalista que durante esta etapa se fue consolidando y profesionalizando a travs de productoras estables como Cine Ojo, se construy una mirada poltica pero no militante sobre diversas reas problemticas de la vida social argentina. Desde trabajos como Buenos Aires, crnicas villeras u Hospital Borda: un llamado a la razn, se sentaron las bases para una lnea de produccin que contina hasta la actualidad. Se trata de una perspectiva que a partir de problemas particulares o locales construye una lectura poltica de los temas que aborda pero no los presenta como un ejemplo que sostiene una visin amplia del conjunto de la socie- dad tal como haca el cine militante de las dcadas de 1960 y 1970. En esta lnea de trabajo se consolid la posibilidad de cons- truccin de un cine poltico basado en una toma de posicin polmica sobre aspectos de la realidad social. A diferencia de lo que ocurra con sus predecesores, el peso no estaba puesto en la construccin de identidades a travs de una perspectiva ideolgi- ca recortada (el peronismo o la izquierda revolucionarios) sino en el desarrollo de una postura solidaria con las vctimas de la marginacin en la Argentina democrtica. Otro aspecto de la crisis social que despunt en las representa- ciones que gener el cine argentino se relaciona con el empobrecimiento y la desubicacin de la clase media. Apareci una serie de pelculas sobre la cada de sectores que hasta el mo- mento tenan algunos privilegios, as como sobre la disolucin de sus sistemas de valores. En sintona con una esttica parecida a la televisiva, las intenciones realistas se tieron de una forma de costumbrismo que con el tiempo gener mltiples detracto- res. Dentro de este estilo se volvi a apelar a gneros clsicos como la comedia. Entre la abundancia de ttulos se puede recordar a 64 | Gustavo Aprea Made in Argentina, ltimas imgenes del naufragio, Cien veces no debo y El verso. Con diversas modalidades de utilizacin del hu- mor que van de la farsa (Cien veces no debo) y el grotesco (El verso) hasta formas con pretensiones literarias (ltimas imgenes del naufragio), se llega siempre a una interpretacin moralizante frente a las actitudes de unos personajes que pierden su rumbo en me- dio de las transformaciones de la sociedad. Esta postura didctica es sostenida tambin en relacin con otras preocupaciones que en los medios informativos ocupan un lugar central y buscan su expresin en el cine, como la corrupcin y la aparicin conflictiva de ciertas formas de individualismo. La posicin de censura fren- te a formas de corrupcin econmica y poltica contina con una serie de pelculas que se desarrollaron al final de la dictadura como la comedia Plata dulce o el drama Pasajeros de una pesadilla. En su momento, estos filmes lograron buena repercusin y brindaron argumentos en favor de la democracia. Unos aos despus, la tras- cendencia de las denuncias se redujo, aunque apelara a variantes de los mismos gneros. Ni La clnica del Dr. Cureta ni El viaje pudieron imponer a travs de su humor una visin crtica de la mercantilizacin de la medicina o la corrupcin del gobierno menemista. Tampoco las dramatizaciones que siguieron una tra- ma policial como El caso Mara Soledad o Perdido por perdido alcanzaron el mismo xito que en el perodo anterior. La crtica moral se extendi a la aparicin de tendencias individualistas en el seno de la sociedad. El grotesco que narra la disolucin de la familia tradicional en Esperando la carroza abri el camino para una corriente que dramatizaba una sociedad obse- sionada por el progreso individual en desmedro del bienestar colectivo. Desde un punto de vista poltico, Cipayos, la tercera invasin asociaba estos valores con la extranjerizacin cultural. La obra de Adolfo Aristarain se concentr cada vez ms en una diatriba contra la idea de una realizacin personal al costo de la ruptura de lazos sociales y en una reivindicacin de rebeliones romnticas como la de sus personajes de Un lugar en el mundo o Martn (Hache). Simultneamente, a contrapelo de las crticas ce- rradas al egosmo de la sociedad contempornea, se expandi la Cine y polticas en Argentina | 65 defensa del derecho a la individualidad. A partir de la reivindica- cin romntica de la singularidad de la figura del artista (El lado oscuro del corazn, Tango feroz, la leyenda de Tanguito) o del rebelde (Caballos salvajes) el cine nacional alcanz picos de masividad a comienzos de los noventa. Los personajes de estas pelculas se enfrentan a la sociedad desde una visin basada en la importancia de la libertad y la expresin personal. Estn dispuestos a asumir cualquier resultado con tal de ser consecuentes con su visin del mundo. En un momento en que entr en crisis la credibilidad de la palabra y la accin en el espacio pblico, surgieron hroes conse- cuentes, capaces de sostener sus ideas sin importar las consecuencias. A travs de las variaciones que la posicin moralizante adopt a lo largo de una dcada en la cinematografa argentina pueden leerse los defasajes entre las profundas transformaciones que se producan en el seno de la sociedad y los intentos por interpretar- las en funcin de diferentes tipos de valores. Una visin retrospectiva de conjunto permite observar la ambivalencia frente a muchas de las pautas de la sociedad para organizarse e interpre- tar la accin de los individuos. Se relevaron posiciones encontradas en torno a un mismo problema pero, a diferencia de los aos iniciales de la recuperacin democrtica, no existan certezas ge- nerales acerca de cules eran las condiciones que garantizaban una vida plena. Ms bien se desarroll un repertorio variado de cues- tiones que impedan la felicidad de los individuos en el marco de una situacin inestable. En este contexto de inseguridad se agota- ban los temas y los realizadores (Doria, Aristarain, Subiela, Pieyro, por ejemplo) pasaron rpidamente del xito y el respeto al ostra- cismo y el rechazo. En una propuesta esttica basada en una interpretacin de la sociedad a travs de la mirada certera de los directores, la fluctuacin constante derrumb la credibilidad de toda la cinematografa. Observada globalmente, la produccin cinematogrfica argen- tina de la dcada se distanci tanto de la del comienzo de la democracia como de la que seguira despus. Con la primera com- parta la necesidad de fijar un modo de hablar explcitamente y con una posicin tomada sobre ciertos temas que parecen ser 66 | Gustavo Aprea compartidos por la mayor parte de la sociedad. Sin embargo, se diferenciaba del optimismo de la recuperacin democrtica en que no poda construir una visin positiva compartida por los espectadores. Se multiplicaron y contrapusieron los enfoques sin que ninguno se presentara como hegemnico. La creencia en la posibilidad de construir miradas aceptables para la mayora de la sociedad diferencia este perodo turbulento de los filmes exitosos del NCA. Por este camino, en el que se contraponen y disocian miradas y representaciones, se genera al mismo tiempo una sensacin de homogeneidad (todas las pelculas parecan ser iguales) y un efecto de dispersin (no poda sealarse una voz dominante) que hacan que las propuestas cinematogrficas tu- vieran una participacin pobre en la discusin pblica. En este aspecto puede sintetizarse el fracaso que pareci teir al cine argentino durante una dcada. U UU UUn cine en el que la sociedad par n cine en el que la sociedad par n cine en el que la sociedad par n cine en el que la sociedad par n cine en el que la sociedad parece r ece r ece r ece r ece repr epr epr epr epresentada esentada esentada esentada esentada Durante la segunda mitad de la dcada de 1990 cambia la valoracin que buena parte de la sociedad construye sobre el cine nacional. Pasa de verse como un espacio en el que se repiten de manera estereotipada ciertas cuestiones a constituirse como un mbito en el que se representan y discuten las transformaciones sociales. La aparicin de un nuevo inters por la produccin flmica coincide con procesos de renovacin estilstica y ampliacin de formas de produccin y exhibicin. De este modo, junto con un cambio cuantitativo se genera un proceso de diversificacin de las propuestas y fragmentacin de las audiencias. Nuevas tendencias cinematogrficas se suman a las anteriores sin desplazarlas total- mente. En el plano de las representaciones polticas se plantea un panorama complejo en que se mantienen algunos de los temas del perodo anterior, se resignifican otros y se definen nuevas rela- ciones entre los discursos poltico y flmico. Dentro de esta nueva situacin se constatan tanto una mayor diversidad de perspectivas como una serie de rupturas en relacin Cine y polticas en Argentina | 67 con las propuestas del perodo anterior. En primera instancia, se destaca la ampliacin de un mbito que anteriormente ocupaba un rol secundario: el documental audiovisual. A su vez, dentro de este espacio se pueden distinguir diversas corrientes. Las dos prin- cipales son la que rescata la idea del cine poltico militante y la que asocia su posicin esttica y poltica a la del nuevo cine gene- rado en el campo de la ficcin. Por su parte, dentro del terreno de la ficcin encontramos dos lneas: una que exacerba el naturalismo para personificar a los nuevos actores y problemas sociales, y otra que procura construir un distanciamiento con respecto a las re- presentaciones que genera y cuestionar tanto la nueva realidad social como las miradas que se construyen sobre ella. A su vez, en el marco de las formas que presentan una modalidad clsica con respecto a la ficcin narrativa se producen renovaciones que las diferencian tanto de los planteos que se vienen desarrollando des- de la vuelta a la democracia como de las alternativas generadas por los nuevos realizadores a partir de mediados de los noventa. Ms all de las declaraciones y las adscripciones personales con- trapuestas, las fronteras entre estas corrientes no son del todo ntidas, y muchas veces una obra puede incluirse dentro de una u otra lnea. La causa ms evidente de esta situacin es que este cine no es producto de un programa esttico ni comparte una ideolo- ga comn. Observado este conjunto de producciones dispares, se detectan polmicas y enfrentamientos no siempre explcitos entre las distintas propuestas. En este sentido, ms all de las intenciones se genera una visin mucho ms polmica, es decir, poltica, de la sociedad. Todas estas corrientes que abordan las transformaciones de la Argentina contempornea crean un efecto de novedad y mayor credibilidad que las presentadas por el cine durante la dcada anterior. Hay un elemento que une la variedad de tendencias contrapuestas: la bsqueda de una descripcin cr- tica de un mundo en transformacin. La corriente que parece caracterizar a la etapa, o que al menos recibe mayor reconocimiento crtico, es el NCA. El mismo abarca un conjunto de pelculas de ficcin que construyen una mirada casi etnogrfica sobre la sociedad argentina. Frente a las narracio- 68 | Gustavo Aprea nes omniscientes en las que una historia permite interpretar la lgica del funcionamiento social, el nuevo cine construye relatos a partir de fragmentos de la vida cotidiana. Ms que descifrar la realidad se dedica a interrogarla. Buena parte de este cine elimina la figura del realizador como intrprete autorizado de la sociedad. Las pelculas del nuevo cine se presentan slo como una mirada posible sobre una de las mltiples formas en que se mani- fiesta la realidad. Desde all se oponen a las posturas de los aos previos, establecen dilogos entre s y confrontan con otros discursos de la sociedad como el periodstico y el poltico. A par- tir de estos cruces, el NCA crea nuevos temas y recupera los viejos desde una perspectiva diferente. El tema que durante los aos anteriores de la democracia ocup de manera directa o indirecta buena parte de la mirada poltica del cine argentino, la reconstruccin del pasado re- ciente, perdi peso dentro de la nueva ficcin. Son pocos los casos en que se lo aborda: Garage Olimpo, 76-89-03, Vidas privadas, La vida por Pern, Hermanas, Crnica de una fuga. En todos ellos las referencias a los acontecimientos traumticos son puntuales, claras y directas. Por lo general se trata de pe- lculas que no forman parte del ncleo de lo que la crtica local relacion con el NCA. Sin embargo, se puede observar un cambio con respecto al modo en que se trata el tema en filmes anteriores. Se muestra el punto de vista de las vctimas a travs de historias particulares que alcanzan una nueva vero- similitud. Al mismo tiempo que la narracin se hace ms explcita, los relatos abordan el pasado traumtico desde una visin muy marcada por el presente, ya sea porque se lo cuen- ta desde las consecuencias que este pasado produce en el momento de la filmacin (Hermanas, 76-89-03, Vidas privadas) o porque aparece mediado por una visin anacrnica de los acon- tecimientos (La vida por Pern) o por un testimonio escrito (Crnica de una fuga se basa en el libro de memorias noveladas de Claudio Tamburrini Pase libre - La fuga de la Mansin Ser). Ms all de los abordajes puntuales y en varios casos margina- les con respecto al ncleo ms reconocible dentro del NCA Cine y polticas en Argentina | 69 (Garage Olimpo, Vidas privadas), la desaparicin de las narra- ciones alusivas o alegricas parece posibilitar que el tema pase del campo de la ficcin al documental. En la propuesta que busca presentar desde una postura pol- mica las transformaciones que se producen en el seno de la sociedad, los grandes temas de la dcada anterior (las denuncias de la marginalidad, el sealamiento del empobrecimiento de la clase media y la ambigedad frente al individualismo) se resignifican a partir de la toma de conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de los cambios. Aquello que se presen- taba como un desvo con respecto un camino natural para toda Argentina aparece ahora como un mundo, ms bien una serie de mundos, que se rigen por lgicas diferentes. El nuevo cine habla de una sociedad en la que el universo del trabajo tal como se lo ha conocido hasta el momento desapareci. Esta actividad central para la vida en sociedad, que generaba identidades en los individuos y fomentaba la idea de una posibilidad de ascenso social, entr en crisis. Junto con la inestabilidad laboral desapare- ci la racionalidad que la sustentaba y perdieron sentido los valores que la orientaban. Las nuevas pelculas describen un mundo que se distanci de su pasado hasta hacerlo incomprensible o ridcu- lo, sin lograr imaginar un futuro. Parecen desarrollarse en un eterno presente. De relatos con una meta clara y previsible se pasa a historias que se sostienen sobre la deriva de unos personajes que no saben hacia dnde se dirigen. En este punto vale la pena re- marcar la analoga entre el NCA y el llamado Cine Moderno europeo de los 60-70 (con Godard a la cabeza), que al mismo tiempo que mostraba un universo social de transformaciones ge- neraba una narracin mucho ms abierta que la convencional. Ambos momentos de la cinematografa parecen haber encontra- do una clave para descubrir cambios que exceden las coyunturas de sus respectivas sociedades. En este contexto, la juventud de algunos personajes y de los realizadores genera un efecto de nove- dad para espectadores y crticos. A partir del reconocimiento de la radicalidad de los cambios sociales producidos, los tpicos que surgieron durante los ochen- 70 | Gustavo Aprea ta, como el empobrecimiento de la clase media y la marginalidad producto de la pobreza, adquieren un nuevo sentido. En relacin con la cada de los sectores medios, ya no se trata de un problema econmico sino de una decadencia, de una imposibilidad de adap- tarse a un mundo en el que los valores en funcin de los que se sostenan las relaciones sociales se han diluido. No aparecen ms personajes cuyas conductas son reprochables en funcin de crite- rios consentidos por la sociedad o, ms bien, por los autores cinematogrficos. No se trata de individuos que se mueven de acuerdo a valores que impugnan los existentes. Simplemente actan a su manera. Ni el protagonista de Animalada que vive una pasin a contramano con una oveja ni los hermanos incestuosos de Gminis sufren demasiadas dificultades econmicas, pero quie- bran normas bsicas que les permitiran adaptarse al mundo social como buenos burgueses. Otros personajes, como las familias de las pelculas de Lucrecia Martel, La cinaga y La nia santa, estn empantanados en situaciones que no les permiten vivir en fun- cin de una posibilidad de progreso social o econmico. Pese a que habitan en espacios de jerarquas sociales rgidas, les cuesta diferenciarse del resto de la poblacin. La misma dificultad para sostener su lugar arma la relacin entre una patrona empobreci- da y su sirvienta en Cama adentro. Ms que presentarse como la encarnacin o la impugnacin consciente de un modo de entender las relaciones sociales, los personajes parecen actuar por fuera de una lgica que aprecia el lugar de la produccin y el trabajo como constructores de identi- dad y organizadores de la sociedad. El derecho al consumo y alguna forma de felicidad no es producto ni del trabajo honrado ni de una propiedad bien ganada. Esta inversin del razonamiento que sostena al discurso poltico cinematogrfico funciona en dis- tintos sectores sociales. En este sentido pueden considerarse filmes emblemticos tanto Tesoro mo como Pizza, birra y faso. En el primero se retoma el caso verdico del bancario santafesino Mario Fendrich, que en 1994 rob la caja de caudales del Banco Nacin de la ciudad de Santa Fe. La pelcula narra la historia de una apropiacin del valor simblico mayor de la racionalidad so- Cine y polticas en Argentina | 71 cial, el dinero. En este sentido, se la puede contraponer con dos relatos de Marcelo Pieyro que asumen el mismo tema de una manera tradicional: Caballos salvajes y Plata quemada. En el pri- mero se magnifica el goce que produce la incautacin del dinero ajeno la famosa frase La puta que vale la pena estar vivo y en el segundo se glorifica a unos delincuentes que terminan destru- yndose y quemando el producto de un asalto a un banco, mientras en Tesoro mo slo se narra el espanto de la vida diaria de un subgerente de banco que culmina con el robo del dinero que tie- ne bajo su custodia. Aqu no se presenta el hecho como una toma de conciencia frente a una injusticia ni se imagina un castigo para el que perpetra un delito. Al final del film queda la sospecha de que el protagonista seguir siendo siempre el mismo. El botn no le va a producir ni ms conciencia ni ms felicidad. Como contracara por el lugar social que ocupan, los protagonistas de Pizza, birra y faso de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro son jve- nes marginales de la ciudad de Buenos Aires que no tienen trabajo ni lo buscan. Su nica manera de conseguir dinero es a travs de una serie de robos que los conducen indefectiblemente hacia el fracaso final. La marginalidad de los personajes no slo est construida por su modo de vida peligroso e inestable sino, funda- mentalmente, porque invierten la lgica por la cual el consumo debe ser producto del trabajo o del usufructo de la propiedad. Estos ladroncitos no tienen nada, no trabajan, no se arraigan en ningn lugar, y, sin embargo, consumen. En realidad, consi- deradas en general, estas historias, ms que invertir un razonamiento sobre el orden social borran los lmites morales y la ubicacin de los personajes dentro de un sistema social cohesionado y estable. En este sentido, las propuestas del NCA no definen la identidad de sus personajes por un lugar fijo en el mundo de la produccin ni por el cuestionamiento del modo en que delimitan su espacio en la sociedad. Al mismo tiempo que muestran cmo los roles sociales se con- funden, las pelculas argentinas contemporneas narran la disolucin del mito del trabajo como ordenador social. En con- traposicin con la nostalgia por un mundo laboral estable que se 72 | Gustavo Aprea aoraba en el perodo anterior de nuestra cinematografa, las nue- vas pelculas tematizan los modos en que la gente debe arreglrselas para subsistir. A medida que pasan los aos, en las pelculas argentinas va quedando ms claro que un trabajo estable que permita realizar alguna vocacin no es ms que un espejismo. Si en la historia del Rulo de Mundo gra Pablo Trapero muestra la prdida de la ilusin de estabilidad, y en El bonaerense se narra una carrera policial como producto del azar negativo, en Nacido y criado una situacin econmica y social floreciente puede trans- formarse en marginal por obra de la fatalidad. En todos los casos, los personajes deben adaptarse a unas circunstancias que no con- trolan ni se rigen por el mito del trabajo honrado. La cuestin no es acceder a la dignidad a travs de una actividad laboral sino subsistir y tratar de conservar alguna identidad. Esta posicin involucra situaciones y propuestas estticas diversas. Pueden verse las estrategias de sobrevivencia en los filmes de autores que se encuentran en el centro del nuevo cine, como Martn Rejtman. Algunos de sus protagonistas subsisten en un mundo de em- pleos precarios, como en Silvia Prieto, o intentan negocios aun ms inseguros, como en Los guantes mgicos (2003). Pero tambin autores como Carlos Sorin, que representan una po- sicin esttica contrapuesta, construyen protagonistas como el desocupado que intenta zafar improvisndose como adies- trador de animales en El perro. El mundo regido por la lgica del desempleo, en el que se hace necesario adaptarse a cual- quier situacin para sobrevivir, afecta a aquellos que parecen condenados a la marginalidad por su origen (por ejemplo los protagonistas de Bolivia o Drsena sur) o por pertenecer a una diluida clase media como los personajes de Buena Vida Delivery o Un da de suerte, que no proyectan un futuro y slo subsis- ten con empleos mal pagos. En las ficciones del NCA los individuos aceptan las situaciones adversas en las que el traba- jo resulta escaso, es inestable y no suele alcanzar para una vida digna. Estn aislados, no pueden encarar acciones colectivas como plantea el cine militante ni inscribirse en una tradicin de lucha que desconocen o ven distante y ridcula. Cine y polticas en Argentina | 73 Si bien no existen colectivos estables ni instituciones en las que apoyarse y confiar, muchas pelculas del NCA se construyen alrededor de pequeos grupos que enfrentan una realidad hostil. Ms all de las diferencias internas, los personajes comparten un universo de referencias comunes a travs de grupos ms o menos estables como los amigos que pasan juntos el fin del milenio en El asadito, el grupo familiar que emprende un viaje en La familia rodante o Bonanza Muchinsci y sus hijos en Bonanza (En vas de extincin). Las historias tambin pueden contar unio- nes que surgen a partir de situaciones transitorias, como los jvenes que conviven dentro de una misma casa en Slo por hoy o la banda de ladrones en Pizza, birra y faso. En otros casos se consolidan grupos alrededor de objetivos puntuales. As deben enfrentar a aquellas instituciones que deberan apoyarlos como los obre- ros de la construccin del episodio Vida y obra, dirigido por Mariano de Rosa en el film colectivo Mala poca, que son perse- guidos por el sindicato, los jvenes emprendedores de El descanso que luchan por mantener su hotel frente a los poderes locales, o el equipo que encara el documental Los rubios que dramatiza su en- frentamiento tanto con el INCAA como con la generacin previa de cineastas y militantes polticos. Fuera de los objetivos puntua- les que constituyen los grupos, la solidaridad no parece extenderse en un universo que es descrito a travs de relaciones personales y sociales inestables. Adems de aquellos que se enfrentan acompa- ados a este universo hostil abundan los personajes que estn solos. En varios casos esa soledad casi existencial hace que hombres se aslen voluntaria o involuntariamente, como les sucede a los prota- gonistas de las pelculas de Lisandro Alonso (el hachero de La Libertad y el ex preso de Los muertos), al padre de Caja negra de Luis Ortega o al nmada voluntario en Extrao de Santiago Loza. El aislamiento puede verse como una imposibilidad casi pato- lgica para el cambio. Hay algo que arrastra tanto a estos personajes como al guardaespaldas que protagoniza El custodio, o al hombre que intenta vivir una vida ajena en El otro, a ser siempre igua- les a s mismos. En un mundo de seres aislados no hay lugar para el herosmo. 74 | Gustavo Aprea Ms all de la existencia de estas miradas fragmentarias y crti- cas, es necesario reconocer que durante el perodo subsisten con una repercusin de pblico significativa pelculas que pretenden dar cuenta de los cambios que se estn produciendo en la socie- dad desde una perspectiva que se ancla en la visin tradicional de la clase media. Directores como Adolfo Aristarain hacen cada vez ms explcita su visin moralizante sobre la evolucin de la socie- dad argentina en filmes como Lugares comunes o Roma. Al mismo tiempo aparecen pelculas como las de Juan Jos Campanella (El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda) donde personajes mucho ms dbiles o tolerantes que los de Aristarain reivindican tradiciones (el amor familiar o la so- lidaridad barrial) pese al reconocimiento de los cambios que se estn produciendo en el pas. Si bien esta tendencia sostiene la pretensin de expresar al conjunto de la sociedad aunque en realidad sera ms exacto hablar de la clase media en su totali- dad, sus protagonistas, al igual que los del NCA, no plantean iniciativas frente a una sociedad que cambia ms all de su voluntad ni ven posibilidades para una accin colectiva. Algu- nos, como los personajes de Aristarain, se refugian en el escepticismo, mientras que otros se mueven slo en el mbito familiar o la comunidad cercana como los antihroes que Ricardo Darn encarna en los filmes de Campanella. Frente a estos personajes y los de perodos anteriores, que pa- recen contener una clave para entender algn rasgo definitorio de los argentinos en general, los protagonistas del nuevo cine en- cuentran dificultades para asumir una identidad propia desde unas relaciones sociales inestables. Las representaciones que genera el nuevo cine definen un nuevo tipo de individuo que no construye su identidad en funcin de la pertenencia a una clase social o la nacionalidad argentina, ni organiza su actuacin a partir de m- viles colectivos y valores compartidos. En consecuencia no pueden ser la voz de ningn grupo que defina una estrategia comn para pensar la sociedad en su conjunto. Se quiebra la posibilidad de asumir una tradicin otro de los temas recurrentes del momen- to es la incomprensin entre las diversas generaciones y, por lo Cine y polticas en Argentina | 75 tanto, las pautas que parecen orientar el accionar de los indivi- duos no resultan claras. En un contexto donde se debilitan los lmites de los roles sociales y se ablandan las consideraciones mo- rales, las metas personales de los individuos y su relacin con los contextos cercanos parecen las nicas vas que se advierten para comprender un mundo convulsionado y en transformacin per- manente. Perdida la oportunidad de construir una visin general de la sociedad a travs de casos arquetpicos, el NCA logra cre- dibilidad e influencia a partir de la creacin de pequeos universos acotados e inestables. Lo que pierde en capacidad explicativa lo gana en posibilidades descriptivas frente a contextos que, tan- to para los realizadores como para los espectadores, se presentan como novedosos e incomprensibles desde la perspectiva que hasta el momento haba desarrollado la mayor parte del cine nacional. En la forma de presentar situaciones y definir personajes se sostie- ne buena parte del efecto de descripcin efectiva de la sociedad. Un cine que no busca ms que mostrar una de las mltiples varia- bles de la realidad aparece frente a una parte del pblico contemporneo como mucho ms creble que los intentos por interpretar la sociedad en su conjunto. Este nuevo tipo de realismo slo trabaja con fragmentos que pueden ser disfrutados por una parte muy acotada del pblico. El NCA, tanto como reniega de una visin totalizadora, renuncia a una lectura masiva y unvoca como la de la narracin clsica. Esta postura, que no busca una interpretacin cerrada, alcanza gran fuerza polmica y se perfila como un cine de peso poltico. Surge as la paradoja por la que un grupo de cineastas que reniega de la accin colectiva plantea cuestiones fundamentales para pensar los cambios que se producen en la sociedad. Las miradas documentalizantes sobre la sociedad Las miradas documentalizantes sobre la sociedad Las miradas documentalizantes sobre la sociedad Las miradas documentalizantes sobre la sociedad Las miradas documentalizantes sobre la sociedad Mientras en el campo ficcional la reconstruccin del pasado y la palabra abiertamente poltica tienen un lugar secundario, en el terreno de los documentales estas cuestiones ocupan un plano 76 | Gustavo Aprea destacado. Esta afirmacin contundente ha sido planteada tanto por los realizadores como por los crticos, pero sera necesario matizarla de alguna manera. La produccin documental argenti- na se ha multiplicado y diversificado mucho durante la ltima dcada. En ella se asumen posturas polticas diversas y muchas veces se encaran los mismos temas desde perspectivas contrapues- tas. Establecer un mapa preciso de las tendencias y el modo de abordar estos problemas no resulta una cuestin sencilla, ni los resultados obtenidos pueden plantearse como definitivos. Una amplia y diversificada produccin suele asumir posturas polmicas sobre los problemas sociales que busca interpretar. En este sentido, su dimensin poltica resulta mucho ms evidente. Como consecuencia de la actitud polmica aparecen trabajos que ocupan un lugar relevante dentro del debate social en torno a algunos temas. Tales son los casos de los documentales que tratan sobre la ltima dictadura militar y sus consecuencias traumticas o los que trabajan con movimientos polticos de resistencia como los grupos piqueteros o las fbricas recuperadas por sus trabajado- res. A travs de una visin en serie de los documentales que abordan estos problemas, no slo se puede reconstruir buena parte del debate en torno a ellos sino que se puede observar su influencia en la discusin. Ms all de la importancia que asume la poltica en las diversas variantes de la produccin documental, resulta necesario precisar que slo una parte de ella adopta una actitud militante ligada a una posicin poltica que trasciende la lectura cr- tica de la sociedad y se relaciona con movimientos sociales o polticos. Dentro de este universo complejo, que abarca desde filmes preparados para su exhibicin en salas cinematogrficas conven- cionales hasta videos realizados para el debate colectivo entre activistas sociales, las correspondencias entre las distintas varian- tes estilsticas y los temas abordados no son tan sencillas de establecer. Generalmente se definen dos grandes perspectivas en las diversas modalidades que asumen los documentales para abor- dar la realidad. Una es de tipo reflexivo: al mismo tiempo que interpreta un fenmeno social cuestiona el modo en que se lo representa y se conecta con algunas de las propuestas estticas del Cine y polticas en Argentina | 77 cine ficcional contemporneo. En el otro extremo se ubican los trabajos que presentan algn conflicto social en la forma ms di- recta y transparente posible. Entre estos dos polos puede ubicarse un sinnmero de trabajos que adoptan total o parcialmente algu- no de los rasgos que definen al campo de los documentales audiovisuales en la actualidad: diversas mezclas con la ficcin, participacin activa de los realizadores en los hechos que regis- tran, utilizacin de entrevistas y testimonios como herramientas fundamentales y, en general, combinacin de materiales de muy distinto origen y valoracin social. Atravesando las diversas modalidades aparecen temas que retoman cuestiones abordadas por el cine nacional durante los ltimos veinticinco aos. Una de ellas es la revisin del pasado argentino. Las mltiples crisis y transformaciones que atraves nuestro pas durante los ltimos aos reavivaron el inters por conocer y comprender la historia nacional. El redescubrimiento del pasado por lo general cuestiona las narrativas escolar y meditica que parecen construir la versin oficial de la historia. La revisin poltica del pasado abarca obras de muy diversa ndole (libros, artculos periodsticos, programas televisivos) generalmente aleja- das de la historiografa acadmica. En este contexto, los documentales que reconstruyen la historia contempornea ocu- pan un lugar importante. La relacin entre los medios audiovisuales y la visin que se construye del pasado no parece ser un fenmeno exclusivamente argentino. Historiadores y otros cien- tficos sociales sealan que en las sociedades mediatizadas las memorias colectivas se articulan al comps de las representacio- nes generadas por el cine y la televisin. Dentro de este conjunto amplio pueden sealarse tres grandes vas: las biografas, la re- construccin de acontecimientos particulares de la historia argentina y la discusin alrededor de la memoria sobre el pasado reciente. Las biografas flmicas ocupan un lugar importante dentro de la construccin de una memoria audiovisual desde la vuel- ta a l a democraci a. En un pri mer movi mi ento, para comprender las claves de la tragedia argentina se recuperaron figuras secundarias o circunstancias poco conocidas de perso- 78 | Gustavo Aprea najes importantes: Camila OGorman (Camila), Facundo Quiroga (Facundo, la sombra del tigre), Evita joven (Evita, quien quiera or que oiga) o un momento de transicin en la vida de Jos de San Martn (El general y la fiebre). Con la evolucin de la crisis, el inters biogrfico pas a figuras marginales a travs de cuyas vidas se puede leer el fracaso y la frustracin de la sociedad: Gatica el mono, sobre el ascenso y la cada del campen de box identificado con el peronismo, Luca vive y Tango feroz, acerca de personajes mticos del rock nacional, o Flop, que narra la historia del polifa- ctico Florencio Parravicini. Frente a las miradas desesperanzadas de las ficciones, los documentales buscan personajes reconocidos que son exaltados ms all de sus derrotas. Un primer grupo de trabajos est conformado por el recuerdo de figuras ligadas a la militancia poltica revolucionaria, como Tosco, grito de piedra, Che muerte de l a utopa?, Raymundo, sobre el ci neasta Raymundo Gleyzer, Paco Urondo, la palabra justa; o a la lucha contra la dictadura, como el extenso reportaje a Jaime de Nevares: ltimo viaje o Yo, sor Alice sobre la monja desaparecida Alice Domon. La mirada elegaca sobre hroes del pasado argentino alcanza su cota ms alta en la pelcula monumental realizada por Leonardo Favio Pern, sinfona de un sentimiento. Pensado como homenaje a los cincuenta aos del 17 de octubre de 1945, este film se demor en su produccin y no logr ser exhibido en salas cinematogrficas, pero se difundi a travs de la televisin y el video. En la forma en que Pern circul por Argentina se sintetiza el tipo de repercusin que estos documentales han teni- do durante los ltimos aos. Ms all de la escasa audiencia en los cines varios de los casos citados ni siquiera se estrenaron, el peso que tomaron en la memoria social se relaciona con modos de exhibicin no convencional. Otra forma de interpretacin del pasado reciente es la que plan- tean filmes y videos que encaran investigaciones sobre sucesos de la historia contempornea argentina. En general, estos documen- tales comparten algunas caractersticas con trabajos de investigacin periodsticos: combinan materiales de archivo de distinto tipo con testimonios o entrevistas a expertos, para indagar sobre episo- Cine y polticas en Argentina | 79 dios relacionados con acontecimientos polticos de muy diversa ndole. Sin embargo, se diferencian de los trabajos periodsticos por la profundidad del desarrollo y porque se alejan de cuestiones priorizadas por la agenda de actualidad. La escala de las produc- ciones es muy diferente. Se extiende en un arco que va desde trabajos de alto costo como Oro nazi en Argentina hasta proyectos mucho ms econmicos como el que relata el rapto y desapari- cin de un grupo de estudiantes del secundario Carlos Pellegrini, Flores de septiembre. Adems de las escalas, tambin varan los en- foques y los temas, que van desde episodios ligados con el peronismo en Maten a Pern (sobre los bombardeos a Plaza de Mayo en junio de 1955), Los fusiladitos (sobre la masacre de Jos Len Surez en 1956) o Evita una tumba sin paz, hasta el recuerdo de sucesos de la ltima dictadura en sus aspectos represivos (Sol de noche, Flores de septiembre, Prohibido) o en la guerra de Malvinas (Hundan al Belgrano, Operacin Algeciras). En este contexto aparece una serie de documentales que realiza una lectura contempornea de acon- tecimientos clave para la comprensin de la poltica nacional de la segunda mitad del siglo XX: Los malditos caminos, sobre la for- macin del cristianismo revolucionario, Rebelin, sobre el Cordobazo, Trelew, sobre la fuga y masacre de guerrilleros en 1972. Ms all de todas las diferencias estticas y polticas eviden- tes, desde el punto de vista del anlisis de las representaciones que construyen se observan algunas coincidencias. En todos los casos los documentales se presentan como investigaciones que, o bien rescatan episodios poco tratados en la historia ar- gentina (Oro nazi en Argentina, Operacin Algeciras) o bien cambian la perspectiva con que se record durante los prime- ros veinte aos de la restauracin democrtica. Los dos tipos de documentales presentan cuestiones ignoradas o mal recor- dadas por los otros medios de comunicacin. Sin embargo, mientras los primeros generan sus interpretaciones a partir de miradas anacrnicas con respecto a los hechos que evocan, en los segundos aparece un esfuerzo por comprender desde la actualidad una realidad poltica y social distante. En todos los casos la reconstruccin del pasado convoca tanto las im- 80 | Gustavo Aprea genes que permiten reconocer con mayor facilidad los aconte- cimientos evocados como los recuerdos de aquellos que fueron afectados por los acontecimientos que se narran. Buena parte de su fiabilidad se sostiene sobre testimonios que transmiten las vivencias de los participantes. En el marco de los procesos de revisin del pasado reciente especialmente en la problemtica ligada a la lucha armada de los setenta y la represin dictatorial, los documentales ocupan un lugar significativo frente a otras formas de los len- guajes audiovisuales como el cine ficcional o la narrativa y la informacin televisivas. En paralelo con los procesos de investiga- cin periodstica y acadmica, la produccin documental constituye uno de los espacios en los que la sociedad busca inter- pretar su tormentoso pasado. Incluso, la aparicin de determinadas obras (Montoneros una historia, Cazadores de utopas, Los rubios) son hitos que marcan puntos de inflexin en la evolucin de las formas en que la sociedad argentina procesa el pasado traumtico de los ltimos aos. A diferencia de otros tipos de documentales que se presentan como expresiones aisladas, en el caso de los que trabajan sobre el pasado reciente se conforman series temticas que van definiendo diversos dilogos. Pueden agruparse filmes que se ocupan de una revisin de la militancia en el peronismo revolucionario (Montoneros una historia, Cazadores de utopas, El tiempo y la sangre, Pap Ivn, Los rubios, M), la guerrilla de izquierda (Errep, Los perros, Gaviotas blindadas) o la problemti- ca de los familiares de los desaparecidos ((h)historias cotidianas, H.I.J.O.S., el alma en dos, Pap Ivn, Los rubios, M). Siguiendo el desarrollo cronolgico de algunas series se observa la evolucin de los debates que se dan sobre los hechos documentados en parte de nuestra sociedad. En este terreno se manifiestan transforma- ciones que exceden el marco de los documentales y, a su vez, se generan posturas que participan activamente de la construccin de la memoria social. En este sentido, los documentales aparecen como un mbito privilegiado para recoger testimonios y relatar las consecuencias de experiencias traumticas. Este tipo de filmes permite incidir en la reconstruccin e interpretacin de unos acon- Cine y polticas en Argentina | 81 tecimientos sumamente dolorosos, para los que no existen docu- mentos visuales. A travs de la combinacin entre imgenes de archivo fcilmente reconocibles y el relato de la experiencia de los sobrevivientes y sus consecuencias traumticas se logra un alto grado de verosimilitud. As se consigue la reconstruccin de un pasado para el que nuestra sociedad no gener imgenes explci- tas ni las tolera. Adems de constituirse en un mbito privilegiado para la conformacin de distintas variantes de la memoria social, algunos filmes (Los rubios, M) adoptan posiciones reflexivas acerca de la validez de las reconstrucciones del pasado. Mientras los do- cumentales trabajan sobre los conflictos que se generan entre los recuerdos personales y las manifestaciones de la memoria institucional, en mbitos como el literario se enfrentan dos posi- ciones casi irreconciliables: los que niegan toda posibilidad de narrar la represin y los que adoptan una posicin ingenua en la que los testimonios sobre las circunstancias traumticas tienen un valor en s mismos. La capacidad para trabajar sobre las expe- riencias personales buscando diversas formas para presentarlas implica algo ms que una buena utilizacin de los lenguajes audiovisuales. El nivel de reflexin alcanzado y la variedad de posiciones son el resultado de la continuidad en el abordaje de un tema a lo largo de los aos y la concrecin de un dilogo implcito entre las obras de diferentes autores. As, por ejemplo, en el caso de los filmes que se ocupan de la guerrilla peronista se pro- ducen varias discusiones al mismo tiempo. En un primer momento, se hacen pblicas las distintas crticas a la poltica de la conduccin montonera por parte de la generacin que partici- p activamente de la lucha (Montoneros una historia, Cazadores de utopas, El tiempo y la sangre), que luego se contraponen con la visin de la generacin de los hijos de los militantes desapareci- dos (Pap Ivn, Los rubios, M). En el mbito de los documentales se manifiestan diversas variantes de una memoria social en debate permanente, lo que da lugar a las polmicas sobre problemas fun- damentales para la reconstruccin del pasado reciente: las relaciones entre los recuerdos individuales y la memoria colectiva, la necesi- dad de establecer interpretaciones subjetivas del pasado y las 82 | Gustavo Aprea posibilidades de representar y transmitir las experiencias traumticas. De este modo, las representaciones construidas por estos filmes adquieren un valor poltico considerable, ya que a travs de ellos se generan o consolidan ejes que definen diversas modalidades de reconstruccin del pasado reciente. En trmi- nos generales, los documentales que trabajan sobre el pasado cumplen un rol activo en la construccin de identidades polticas y sociales, aunque no suelan adoptar posiciones militantes. Al mismo tiempo que los documentales conforman un espacio para la reflexin sobre el pasado, se abre un camino para la des- cripcin e interpretacin de las crisis y las transformaciones sociales que sufre Argentina. El conjunto de trabajos que abordan esta problemtica adopta posiciones que se presentan como explcita- mente polticas. Sin embargo, no puede afirmarse que todos estos documentales constituyan un conjunto homogneo. Plantean diversas modalidades de circulacin (desde salas comerciales y fes- tivales hasta debates en el marco de movimientos sociales), apelan a diferentes interlocutores (espectadores convencionales o grupos militantes) y definen distintas formas de asumir la palabra polti- ca que van desde una postura personal hasta la adscripcin a un movimiento poltico. A diferencia de lo sucedido durante la dca- da de 1980, en la que la polmica poltica ocup un lugar reducido, a mediados de los noventa se ampli de manera notable la produccin de documentales que presentan tanto una denun- cia como una interpretacin sobre la disolucin del mundo del trabajo asociada con la marginalizacin y empobrecimiento. Jun- to con la multiplicacin de los filmes y videos se da un proceso de diversificacin de opciones. En este contexto se produce la paradoja por la que aquellos realizadores que iniciaron la representacin de la marginalidad y el empobrecimiento (Carmen Guarini, Marcelo Cspedes, Alejandro Fernndez Moujan) van derivando su produccin ha- cia otros temas o construyendo una reflexin sobre las relaciones entre la poltica y el arte. As, Alejandro Fernndez Moujan pasa de las pelculas sobre la situacin catastrfica en el Noreste (Caminos en el Chaco y Las Palmas, Chaco) a Espejo para cuando Cine y polticas en Argentina | 83 me pruebe el smoking (en la que un artista plstico crea su obra a partir de restos de la represin del 19 y 20 de diciembre de 2001) y Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (donde a travs de una instalacin de Daniel Santoro se evoca el imaginario del pri- mer peronismo). A su vez, Guarini y Cspedes, desde Cine Ojo, abren las propuestas temticas y estticas de los documentales filmando, produciendo y difundiendo obras de muy diversa n- dole: sobre la prensa popular (Tinta roja), las luchas por los derechos humanos (H.I.J.O.S., el alma en dos, Jaime de Nevares: ltimo viaje) o la obra del director Edgardo Cozarinsky (Meykinof). En la tensin que se produce entre la politizacin de la mirada y la profesionalizacin del trabajo, los realizadores que desarrolla- ron su obra a lo largo de ms de una dcada optaron por conservar su visin crtica al margen de una militancia poltica activa. En contraposicin con este desplazamiento, luego de la crisis de 2001 un autor clave dentro del cine poltico argentino, Pino Solanas, vuelve al documental y filma su trptico sobre las causas, con- secuencias y posibles salidas de la crisis: Memoria del saqueo, La dignidad de los nadies y Argentina latente. .. .. La nueva variante de propuesta poltico-esttica articula una posicin social crtica con el respeto de algunas reglas del espectculo. Son filmes que pre- sentan los problemas sociales con una propuesta visual impactante que parece dirigirse ms un pblico masivo que a una audiencia militante como la que Solanas buscaba en la poca de Cine de Liberacin. A diferencia de los realizadores de la generacin si- guiente, conserva una mirada global sobre la sociedad, por lo que su propuesta poltica se hace mucho ms explcita. Sin embargo, ni esta politizacin de la mirada ni la participacin activa de Solanas en proyectos polticos (fue diputado nacional y candidato a presi- dente) hacen que sus filmes puedan ser considerados militantes en los trminos en que este concepto es considerado en la actualidad. La tensin entre la tendencia a subordinar la produccin al servicio de un proyecto social o partidario y las propuestas que buscan inscribirse en el terreno de la prctica profesional parece extenderse a las nuevas generaciones de documentalistas que se forman desde finales de la dcada de 1980 y hacen eclosin sobre 84 | Gustavo Aprea el fin de siglo. Dentro del marco de la produccin contempor- nea que registra las consecuencias de la crisis social y econmica se detectan dos polos contrapuestos. Por un lado se encuentran los grupos y realizadores que presentan a las vctimas de la crisis y los nuevos luchadores sociales a audiencias amplias integrndose dentro de las reglas de la institucin cinematogrfica. Por otro estn los colectivos que integran su produccin al conjunto de las prcticas de movimientos sociales y partidos polticos. Entre quie- nes buscan retratar la crisis para audiencias amplias se recortan diversos temas y enfoques. Algunos realizadores trabajan sobre las nueva formas de marginalidad social de un modo prximo a las versiones del NCA que construyen una mirada naturalista se suelen incluir en esta tendencia participando de proyectos ficcionales y proponen retratos sobre personajes que desde los mrgenes hablan de la nueva situacin social como en Drsena Sur, La Libertad, Bonanza o Vida en Falcon. Otras pelculas tematizan la crisis social. Ciudad de Mara narra la disolucin del mundo del trabajo a partir de la transformacin de San Nicols de centro siderrgico en santuario, Fantasmas de la Patagonia cuenta las consecuencias del cierre de los yacimientos de Sierra Grande. Otros documentales muestran la aparicin de nuevas formas de lucha social: Agua de fuego presenta el primer movimiento piquetero en Cutral Co; Matanza, la cotidianidad de un movimiento piquete- ro del conurbano bonaerense. A su vez, se producen una serie de pelculas que muestran las nuevas modalidades laborales que sur- gen al calor de la crisis: El tren blanco sobre los cartoneros, Fasinpat, fbrica sin patrn y Grisinopolis sobre las empresas recuperadas, Rerum Novarum sobre los problemas de identidad de los obreros de una fbrica textil quebrada. En todos estos casos, los documentalistas retoman cuestiones definidas por la agenda meditica pero invierten la perspectiva desarrollada por la televi- sin. Como suelen afirmar en sus declaraciones, lo que buscan es girar la posicin de la cmara y mostrar los sucesos desde el punto de vista de las vctimas, no desde el de las instituciones. En este sentido hay un trabajo emblemtico: La crisis caus dos nuevas muertes, que reconstruye los asesinatos de los militantes piqueteros Cine y polticas en Argentina | 85 Maximiliano Kosteki y Daro Santilln criticando el modo en que el grupo Clarn construy la noticia. Si bien la mirada de estos documentales manifiesta simpatas claras por las vctimas de las transformaciones sociales, no deja de producirse como una visin externa del proceso. Se les da la voz a los luchadores, pero los que registran los acontecimientos no son los que estn peleando. Tampoco el pblico prioritario parece estar constituido por los que son entrevistados. Al cumplir con algunas condiciones del espectculo (desde la exhibicin en salas comerciales y festiva- les hasta la bsqueda de estticas que potencien el material obtenido), estos documentales perfilan un espectador procli- ve a las modalidades clsicas del cine: el placer de contemplar un aspecto del mundo y la disposicin para conmoverse frente a las dificultades y los triunfos ajenos. Los que se definen como parte de un cine poltico y militante se caracterizan por intentar romper esta actitud contemplativa frente a los problemas sociales. Su propuesta consiste en utilizar el poder de los lenguajes audiovisuales para interpretar y discutir los acontecimientos polticos y sociales. En este sentido, los documentalistas militantes definen un tipo de espectador que se contrapone con el pblico pasivo de las salas cinematogrficas. Hacen un documental de militantes que se dirige bsicamente a otros militantes. Por esta razn utilizan videos de distinto tipo como herramientas para el esclarecimiento y la discusin poltica. La principal funcin que se le atribuye al uso de los lenguajes audiovisuales en la lucha poltica es la contrainformacin. Con este objetivo, desde 1988 se fueron creando grupos de realizado- res independientes que reivindican la experiencia de un cine militante (Adoqun Video, Alavo, Cine Insurgente, Boedo Films, Primero de Mayo, Mascar-Cine Americano, Ojo Obrero, Contraimagen) que anticiparon colectivos de realizadores como Indymedia Video, Adoc, Argentina Arde, Kino Nuestra Lucha. Desde comienzos de la dcada de 1990 crecen los documentalistas que denuncian las injusticias producto de los procesos de exclu- sin social y se ubican como memoria y registro del mundo de los nuevos luchadores sociales. Todos estos grupos se reivindican he- 86 | Gustavo Aprea rederos de la tradicin del documental social argentino que se inicia con Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe y se prolonga en la politizacin setentista, especialmente en el gru- po Cine de Base y la figura de Raymundo Gleyzer. La adscripcin a esta lnea de trabajo hace que se priorice la dimensin poltica de los documentales por sobre la reflexin esttica. Las discusio- nes que se plantean entre grupos y realizadores se centran ms en el modo de relacin de los videastas con los movimientos sociales y con las instituciones oficiales como el INCAA que en torno a la representacin de los problemas sociales. La intencin generaliza- da es fundirse con los movimientos sociales, ser su brazo flmico, parafraseando la expresin de Gleyzer en los setenta. En la medi- da en que los realizadores se ven como independientes de agrupaciones polticas priorizan el rescate de la dimensin perso- nal y la evolucin de las posturas de los luchadores. Cuando los grupos se inscriben en alguna lnea partidaria centran sus esfuer- zos en plantear formas organizativas y propuestas de transformacin social a largo plazo. Un ejemplo de esto puede verse en los docu- mentales que se ocupan del tema de las fbricas recuperadas. Los que son producidos por grupos ligados a partidos de izquierda (Ojo Obrero, Boedo Films, Kino Nuestra Lucha) interpretan la evolucin de los procesos de apropiacin de las empresas a la luz de una concepcin basada en la lucha de clases como motor de la historia. Ven cmo los trabajadores combaten para lograr su subsistencia material pero, al mismo tiempo, plantean que esa lucha por satisfacer necesidades bsicas implica una toma de con- ciencia por parte de los explotados. Por su parte, los grupos independientes se preocupan ms por describir los procesos de toma de conciencia ms all de las posturas partidarias o de resca- tar el valor del trabajo como forma de recuperacin de la dignidad. Estas diferencias expresan ms que distintas lecturas sobre una coyuntura. Hablan de un modo diferente de relacin con el mundo representado a partir de una base comn. En todos los casos se propone una identificacin entre el documental y el mundo de los luchadores sociales. No constituye un hecho anecdtico que en una de las primeras exhibiciones pblicas importantes de Cine y polticas en Argentina | 87 este tipo de documentales se hayan presentado como cine pique- tero. Ms all de la aceptacin o el rechazo de este rtulo, la propuesta general consiste en inscribir la denuncia de los cineastas en el marco de las luchas sociales. En este sentido, los documen- tales abordan varias series temticas, como las ligadas a los combates por los derechos humanos, la reivindicacin de figuras y momen- tos histricos, el acompaamiento de las luchas de los movimientos sociales o el registro de los grandes alzamientos sociales y la repre- sin estatal. En este contexto, lo que puede variar es el lugar desde donde se interpretan los acontecimientos. Algunos videos El rostro de la dignidad del grupo Alavo es un ejemplo emblemtico buscan expresar los puntos de vista y las vivencias de los movimientos sociales borrando la figura de los realizadores del texto del docu- mental. En otros trabajos, como la triloga de Boedo Films sobre el conflicto de la fbrica Brukman (Obreras sin patrn, Control obrero, La fbrica es nuestra) se impone una lnea poltica dentro de la discusin sobre las fbricas recuperadas, defendiendo la estatizacin con control obrero por sobre la gestin cooperativa. Pese a las distintas posiciones polticas y de interpretacin del sentido de las luchas sociales se construye una nica mirada que discute con la visin de los conflictos que postulan los medios masivos. A partir de all se plantea un trabajo de difusin de lo silenciado y reivindicacin de la resistencia social y la accin colectiva. La de- nuncia y la concientizacin no se dirigen a una audiencia masiva e indiferenciada sino que buscan entrar en contacto, a travs de circuitos alternativos no comerciales, con asambleas, movimien- tos sociales, fbricas, centros culturales, grupos estudiantiles y foros de distinto tipo. Para la concepcin del cine militante el documental slo se completa y justifica a travs de una modali- dad de exhibicin que quiebra con la pasividad de los espectadores mediticos. La utilizacin de los documentales para la polmica y la convocatoria a la accin potencia una tendencia general del cine militante. Este tipo de cine no basa su eficacia en una capa- cidad persuasiva enfrentada con las interpretaciones de los medios masivos sino en la creacin de identidades colectivas que permi- tan distinguir al grupo que proclama su lnea a travs del 88 | Gustavo Aprea documental de otros. La posicin se sostiene slo si los colectivos que los impulsan pueden diferenciarse y crecer a travs de sus propuestas de transformacin social. Ms all de las posturas muchas veces contradictorias que de- finen el campo de los documentales a lo largo de los ltimos aos, se pueden sealar algunas coincidencias en relacin con el modo en que se manifiestan algunos aspectos de la agenda poltica. Un primer elemento comn es el modo en que los distintos estilos del documental abordan tanto los temas dedicados a la reconstruccin de la memoria social como a la descripcin de la marginalidad y las diversas manifestaciones de la crisis. En todos los casos se plantea una toma de distancia con respecto a las representaciones de los medios masivos (especialmente la televisin, considerada por lo general como sensacionalista y dedicada ms a conmover que a comprender las causas del fenmeno que se est presentando), y al nfasis puesto por los medios aun en aquellos casos en los que se trabaja con inves- tigaciones periodsticas de envergadura en la presentacin de casos extremos en los que se potencian en las desventuras de una persona los problemas de miles. Un caso arquetpico lo constituyen las historias generadas por Jorge Lanata alrededor de Barbarita, la nia tucumana que estuvo a punto de morir de inanicin, y que circul por diarios, revistas, noticieros y programas periodsticos, incluso en su video Deuda. La mayor parte de los documentales busca romper con las miradas que extreman la condicin de alteridad de los marginados. Sin embargo, la tendencia general se encamina a compartir con el enfoque televisivo la necesidad de una mirada cercana de los acontecimientos, en la que se prioriza la transmisin de las expe- riencias personales por sobre la presentacin de datos y situaciones fcilmente generalizables. Salvo excepciones (Solanas, algunos gru- pos militantes ligados a partidos polticos), no se construyen puntos de vista capaces de abarcar al conjunto de la sociedad y expresar la lgica de su funcionamiento. Aun en estos casos la utilizacin de entrevistas y la importancia que se le otorga a la descripcin de la cotidianidad de luchadores y vctimas de Cine y polticas en Argentina | 89 la marginalizacin contribuyen a valorar la transmisin de las subjetividades involucradas en los procesos sociales. En el marco del cuestionamiento de las imgenes hegemnicas generadas por otros medios de comunicacin y de la bsqueda de mira- das prximas a las experiencias personales se inscriben los lmites de las representaciones ligadas a los temas relaciona- dos con el discurso poltico. Por un lado, las representaciones de los documentales polemizan con algn aspecto del sentido comn meditico y potencian de esta manera su dimensin poltica. Por otro, centran el debate alrededor de situaciones especficas y recortan su enfoque sobre un problema en parti- cular abandonando las propuestas de anlisis del funcionamiento del conjunto de la sociedad tal como haca el cine poltico de las dcadas de 1960 y 1970. La prdida de la escala general posibili- ta la ampliacin de los abordajes de los problemas sociales y permite la multiplicacin de miradas fragmentarias. Si se consideran las visiones creadas por el cine en su con- junto sobre los problemas sociales a partir de mediados de los noventa, se pueden ver algunas cuestiones relevantes que pa- recen fundamentar el nuevo auge que logra la produccin nacional. En principio, es necesario sealar que tanto en la ficcin como en los documentales se genera una mirada que se puede definir como documentalizante. Es decir que se basa en una perspectiva que borra los lmites entre la ficcin y el registro documental para plantear una interpretacin de he- chos que narran y parecen extraer de la realidad social. Frente a las representaciones estereotipadas que parecan dominar las dcadas anteriores y se apoyaban en una tradicin flmica ex- tensa, las nuevas corrientes buscan, de maneras muy distintas e incluso contradictorias, retratar de una forma diferente las transformaciones que se producen en la sociedad. Para ello, en lugar de basarse en grandes consideraciones sobre la existencia o la necesidad de valores y pautas que involucren a toda la sociedad, se generan miradas sobre aspectos puntuales que pa- recen expresar los cambios en general negativos que se estn produciendo en Argentina. Se pasa de una visin alegrica que 90 | Gustavo Aprea narra una problemtica general a miradas muy recortadas so- bre cuestiones especficas que tienen un valor descriptivo muy fuerte. De esta manera aparece una nueva variante del realis- mo que se sostiene ms sobre la exhibicin de diferencias que sobre generalizaciones explcitas. Ms que presentarse como una respuesta a la clsica pregunta cmo somos los argenti- nos?, se busca cuestionar el modo en que nos vemos a travs de una descripcin de alguna de las mltiples capas que con- forman la realidad. | 91 Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? Luego de este recorrido slo uno de los posibles en el que detallamos algunos de los modos en que se han relacionado el cine y la democracia durante los ltimos veinticinco aos, que- dan pendientes las respuestas a las preguntas que esbozamos en la presentacin: cules han sido las transformaciones ms significa- tivas a lo largo de este ciclo?, existen algunos puntos de contacto entre el cine de 1983 y el de 2008 que permitan determinar alguna continuidad en el cine argentino en democracia? Para aven- turar una interpretacin sobre estos problemas, que estn en la base de la bsqueda de una identidad o unas identidades para el cine nacional, conviene volver sobre algunas de las cuestiones que vimos hasta ahora y tratar de integrarlas. Es decir, ver cmo se articulan las polticas estatales para los medios de comunica- cin y los cambios tecnolgicos, las diferentes propuestas estticas que le otorgan un lugar al cine y los modos de representar el pasado y el presente de los problemas de la sociedad. Con respecto al rol del Estado en el fomento o la desaten- cin de la produccin cinematogrfica, aunque se sostuvieron dos regmenes legales diferentes y en algunos momentos de crisis econmica hubo dificultades para su cumplimiento, vale la pena remarcar una continuidad: el cine argentino slo pue- de existir porque se desarrolla una poltica estatal de fomento. En realidad resulta necesario precisar que ninguna cinemato- grafa en el mundo puede subsistir sin el financiamiento oficial, excepto la produccin que tiene su sede en Hollywood y reci- be otro tipo de apoyos del gobierno norteamericano. El sostn financiero estatal es una condicin necesaria pero no suficien- te para el desarrollo de un cine nacional. Tericamente, desde hace ms de cincuenta aos Argentina cuenta con un organis- mo estatal que se ocupa de i mpul sar esta l abor de sosteni mi ento. Si n embargo, l as di ferentes pol ti cas implementadas, junto con la situacin inestable de la cine- 92 | Gustavo Aprea matografa y los problemas econmicos del pas, llevaron en ms de una oportunidad al cine argentino a una situacin agnica. Sin embargo, la salida de la ltima crisis, a fines de la dca- da de 1990, se distingue de las que venan producindose desde los aos cincuenta. La vuelta a una produccin estable por primera vez en muchos aos termin alcanzando niveles cuan- titativos mayores que los del perodo anterior de bonanza y se sostuvo pese a que el pas vivi la peor debacle econmica de su historia. Sera tranquilizador poder afirmar que este creci- miento sostenido es producto de una poltica pensada y definida por un acuerdo entre el Estado y los distintos secto- res involucrados en la produccin cinematogrfica, que se define por una planificacin general a mediano plazo. Sin embargo, esto no es lo que ha sucedido. Es necesario recono- cer que uno de l os hechos que posi bi l i taron el l ti mo resurgimiento del cine argentino, la Ley 24.337 de 1994, fue producto de un compromiso amplio entre la mayor parte de los sectores relacionados con la industria cinematogrfica, que actuaron en comn para lograr su aprobacin. Pero, ms all de este acuerdo, que posibilit la subsistencia del cine nacional, ninguno de los sectores intervinientes logr impo- ner su punto de vista y regular totalmente a su favor una poltica que le permitiera anular en forma definitiva a sus ri- vales. Ni los productores industriales lograron hacer desaparecer a los independientes, ni los que propugnan un cine sostenido nicamente en valores estticos pudieron hacer que el Estado se desentendiera de los problemas que se inscriben en el mbito del puro entretenimiento. En los hechos parece que a lo largo de las ltimas dcadas la poltica de fomento de la cinematografa ms all de muchas arbitrariedades y favoritismos est definida por el peso que puede lograr un sector en un momento dado. As, por ejemplo, una parte de los sectores que trabajan en el campo del documental logra en 2007, por primera vez en su historia, un rgimen propio de evaluacin en el INCAA, ms por el nivel que adquiere su produccin, sus formas de financiacin y exhibicin propias adems de su capacidad de lobby que por la decisin Cine y polticas en Argentina | 93 de algn funcionario. En trminos generales puede afirmarse que junto con el mantenimiento del fomento estatal ha existido una continuidad en la disputa por los beneficios del apoyo oficial sin que, hasta el momento, ningn sector haya logrado imponer una frmula exclusiva para el cine argentino. En el mbito de las polticas pblicas para los medios de co- municacin se han multiplicado durante los ltimos aos innovaciones tecnolgicas que produjeron transformaciones no- tables. En 1983 exista un sistema en el que la televisin abierta controlada por el Estado y la cinematografa sostenida y regulada por el INC eran los nicos componentes. Las dos partes del siste- ma de los espectculos audiovisuales vivan desarticuladas entre s. Actualmente la televisin por cable y satlite, las tecnologas de reproduccin hogarea (video, DVD) e Internet relegan la exhibicin en salas cinematogrficas a una de las posibilidades que tiene el pblico para ver una pelcula. Ni siquiera es la que genera mayores ingresos al rgimen de fomento y a los producto- res. En este nuevo contexto, producto de ms de una dcada de cambios tecnolgicos, legales y econmicos, el espectculo cine- matogrfico pierde el lugar central y la independencia que le permita convocar a pblicos masivos y ms o menos homog- neos. En Argentina, como en todo el mundo, el cine se integra dentro del conjunto de los medios audiovisuales. Antes de la d- cada de 1990 exista un rgimen en que una produccin de escala mediana diferenciaba los productos de la televisin estatal de las iniciativas cinematogrficas privadas. Tras los cambios, se produjo una diversificacin de la produccin basada en la irrupcin de los conglomerados multimedia en la produccin cinematogrfica de mayor envergadura, la consolidacin de muy distintas fuentes de financiacin internacional y el abaratamiento de los costos por la renovacin tecnolgica. A travs de diferentes vas, el tipo de produccin se va diversificando y va logrando formas de integra- cin con otros medios y nuevas formas de exhibicin. Aunque se amplan las posibilidades para acceder a diferentes tipos de p- blico, se termina por consolidar una fragmentacin de las audiencias que no es exclusiva del terreno cinematogrfico. 94 | Gustavo Aprea As, nos hemos desplazado de un modelo de produccin masi- va de escala nacional a una fragmentacin que puede conectar elementos de la produccin local con determinadas clases de p- blico en el plano internacional. A travs de un trayecto de veinticinco aos, se pasa de la posibilidad de imaginar un pblico masivo con intereses comunes ms all de las diferencias estilsticas que lo puedan convocar a la constatacin de la existencia de una variedad de audiencias desconectadas y muchas veces contrapues- tas entre s. Quizs el elemento ms fuerte de la crisis que vivi el cine argentino desde fines de los ochenta hasta mediados de los noventa fue el intento por seguir pensndose como un espectcu- lo de convocatoria universal en un momento en que el modo de ver y entender el cine estaba cambiando. Tambin puede pensar- se que un factor fundamental para el suceso del NCA fue la constitucin de una audiencia especfica para los filmes que ofre- ca. Una novedad que implica esta diferenciacin entre tipos de pblico es que algunas expresiones cinematogrficas subsisten no slo porque logran un espacio propio dentro del mercado local, sino porque tambin se conectan con pequeos ncleos de espec- tadores en diversas partes del mundo. Si bien la constitucin de audiencias especficas tiene la virtud de potenciar la diversidad, genera un problema que se produce cuando un determinado tipo de cine queda demasiado imbricado con un pblico en particu- lar. Tal es el caso del cine militante o el documental poltico, que se potenciaron en el marco de la crisis de las polticas neoliberales y no encontraron la manera de recuperar inters a partir de un relativo mejoramiento social. En definitiva, parecera que ya no se puede soar con una audiencia masiva frente a la que plantear los grandes problemas nacionales, porque ya no existe un mo- delo de espectador cinematogrfico nico. La nueva situacin tiene la ventaja de sostener una diversidad de perspectivas, pero desde un punto de vista poltico genera un inconveniente serio. Si se produce algn tipo de debate a partir del cine, muchas veces ste queda restringido a un sector acotado. Tal es, por ejemplo, el caso de los documentales dedicados a la reconstruccin del pasado re- ciente que tienen una influencia reconocida dentro de los debates Cine y polticas en Argentina | 95 sobre la construccin de la memoria social pero no alcanzan igual repercusin en otros tipos de pblico. En el plano de lo que definimos como polticas estticas, crti- cos y tericos suelen resaltar las diferencias existentes entre el viejo cine que an tiene manifestaciones contemporneas y un nuevo cine que rompi para bien o para mal con todas sus convenciones. Es decir que se reconoce con amplitud la contraposicin entre un cine testimonial que cree en la coincidencia entre una moral y una esttica que permiten interpretar los problemas de nuestra sociedad definiendo los rasgos de la argentinidad, y otro tipo de cine que busca documentar aspectos parciales de la vida social sin poder ofrecer grandes explicaciones generales. Sin embargo, vale la pena insistir sobre un par de cuestiones que problematizan esta oposicin tan tajante. En primera instancia, hay que pensar que los lmites entre los distintos modelos cinematogrficos son en los hechos ms blandos de lo que se teoriza. Una segunda cuestin es que en todo momento coexisten posturas que van ms all de las dominantes que participan del debate. Finalmente, vale la pena observar que, pese a las diferencias, existen dos elementos comu- nes en los dos modelos: la reivindicacin del realismo y la figura del director como intrprete de problemas sociales. La continuidad de la perspectiva realista puede verse en la per- sistencia de temticas a lo largo de todo el perodo: la interpretacin de los hechos traumticos del pasado, la verificacin de la existen- cia de diversas formas de marginalidad social y la constatacin del peso que tienen las transformaciones sociales en la vida de los individuos. La aspiracin al realismo de la mayor parte de la cine- matografa puede entenderse tambin a travs del modo en que los diversos estilos personales y de poca intentan retratar la so- ciedad argentina. En este sentido, el realismo cinematogrfico difiere de otro tipo de manifestaciones que pretenden representar el mundo en el que vivimos. Por un lado, se diferencia del discur- so informativo sobre el que muchas veces construye su agenda. Mientras ste busca interpretar los sucesos que muestra en fun- cin de su inscripcin en la actualidad, el realismo como forma artstica busca explicar la realidad dentro de un marco ms 96 | Gustavo Aprea amplio que le permita hablar de algn aspecto del funcionamien- to general de la sociedad. El cine recupera una parte de la potencialidad del realismo para explicar acontecimientos que dan cuenta del funcionamiento de la sociedad que le es negada en otros campos del arte del siglo XX. En la literatura y las artes plsticas se rechaza esta perspectiva por pretender construir un espejo imposible o falso de la realidad. En este contexto, el cine nacional de los ltimos veinticinco aos sostiene una perspectiva que construye un tipo de filmes que se hacen verosmiles en fun- cin de su coincidencia con un referente social que es mostrado de manera ms o menos directa. Pero, por suerte, no existe una nica forma de mostrar lo que est pasando en el mundo. En los hechos, todas las formas de realismo estn mediadas por una serie de convenciones que sirven de filtro y a la vez posibilitan la inter- pretacin de la realidad representada. El viejo cine apela a un realismo tensionado entre el valor testimonial y un costumbrismo que no hacen otra cosa sostener arquetipos, temas y perspectivas construidos por una tradicin meditica en decadencia prolonga- da en la ficcin televisiva. Si tiene algn mrito el nuevo cine es romper con estas formas de representacin congeladas en los me- dios y mediante distintas estrategias presentar perspectivas que tratan de describir las transformaciones de la sociedad de una manera original. A travs de la inclusin de fenmenos ignorados por los medios masivos, la variacin de la perspectiva con que se exhiben otros y el cuestionamiento de los estereotipos poco cre- bles, los nuevos cines buscan exhibir la realidad de una manera convincente. En sntesis, un factor que diferencia ambas for- mas de realismo es que mientras que el intento testimonial prolonga las representaciones construidas por los otros me- dios, buena parte del cine contemporneo se construye sobre su impugnacin. Sin embargo, ms all de la toma de distan- cia que el NCA o el documentalismo hacen del discurso televisivo, hay que reconocer que comparten con l una serie de rasgos que posibilitan su aceptacin por el pblico: el ablan- damiento de los lmites entre la ficcin y la no ficcin, un juego con los gneros cannicos de los lenguajes audiovisuales, Cine y polticas en Argentina | 97 el inters por la escala individual y un nfasis por los senti- mientos y sensaciones de los personajes. El otro aspecto que se mantiene constante en la cinematogra- fa de veinticinco aos de democracia es el lugar que se le confiere al director/autor como intrprete de la realidad. Aquellos realiza- dores que aspiran a trascender el simple entretenimiento validan su versin del realismo incluso el quiebre de sus normas en los pocos casos en los que esto se produce en funcin de su capa- cidad para representar y dar un sentido a la realidad en que se mueven. Con los aos fueron cambiando los modos en que se propo- nan estas interpretaciones. El cine testimonial pretenda dirigirse a un pblico masivo e indiferenciado desde la seguridad que otorgaba compartir creencias y valores comunes. Las formas con- temporneas del cine no pueden hablar desde ninguna certeza ni establecer causas ltimas basadas en una concepcin del funcio- namiento de la sociedad. Ms bien logran documentar en profundidad aspectos parciales, pequeos momentos de una rea- lidad compleja y cambiante. Estas propuestas interpretativas generan dos formas de participacin y de repercusin en el deba- te pblico. Mientras el cine tradicional se ubicaba por encima de la sociedad y hablaba en nombre de su parte biempensante afir- mando cuestiones difciles de refutar, el cine contemporneo desarrolla su participacin en el debate de una forma mucho ms acotada: no se dirige a toda la sociedad ni pretende hablar en nombre de nadie. Pero dentro de determinadas reas, como la construccin de la memoria social o la descripcin de las nuevas formas de sociabilidad, logra un eco que excede la mera represen- tacin. Algunas de sus manifestaciones potencian debates circunscriptos a los mbitos donde circulan, aunque sin una reper- cusin masiva como la que lograron algunas pelculas del viejo cine. Buena parte de las transformaciones que se produjeron dentro del cine argentino de los ltimos veinticinco aos no son exclusi- vas de nuestro pas. El redimensionamiento de las escalas de produccin, la tendencia a la fragmentacin de las audiencias y la prdida de la centralidad dentro de un sistema de medios cada vez ms complejo son cuestiones que se repiten en todos los pa- 98 | Gustavo Aprea ses que mantienen una cinematografa propia. Vivimos en un mun- do en que las formas artsticas y del entretenimiento tienden a diversas modalidades de transnacionalizacin. Ms all del reco- nocimiento de este contexto comn es necesario recordar dos asuntos para comprender la especificidad del caso argentino. El primero es que no todos los pases del mundo tienen una cinema- tografa estable que desarrolla una produccin constante. En este sentido vale la pena recordar que varios funcionarios oficiales de peso durante la dcada de 1990 cuestionaron la necesidad de un cine nacional. Por lo tanto, la existencia de una cinematografa propia no es un hecho natural, ni est universalmente apoyada. La segunda cuestin para tener en cuenta es que la existencia de una legislacin que favorece la produccin local no garantiza ne- cesariamente el desarrollo de una cinematografa slida. Para que se pueda producir un cine nacional con identidad propia deben concurrir otros factores, como la creacin de una corriente de pblico y la aparicin de un conjunto ms o menos amplio de realizadores, tcnicos y actores que permitan sostener una pro- duccin que en estos momentos requiere un grado mayor de diversidad que hace veinticinco aos. A fines de la dcada de 1990 el cine argentino logr concretar estas condiciones y salir del peor estancamiento de su historia. La necesidad de sostener una pro- duccin mltiple y variada, aunque pueda parecer paradojal, es una consecuencia de la prdida de centralidad del cine frente a la televisin en el terreno del espectculo y el entretenimiento. La gama de ofertas que las distintas formas de circulacin de los lenguajes audiovisuales tienen en la actualidad reduce el papel del cine sobre todo si no se puede manejar produccin de una escala gigantesca como la de Hollywood a una va ms dentro de un mundo saturado de imgenes de muy distinto tipo y origen. Esta nueva situacin de multiplicidad y dispersin ha generado distintas clases de espectadores con un inters parcial por algunos de los aspectos de la multiplicidad de ofertas de los lenguajes audiovisuales. Las nuevas generaciones intuyeron las dificultades, cuando no la imposibilidad, de mantener una produccin que se dirigiera a una audiencia masiva, popular y centrada en las salas Cine y polticas en Argentina | 99 cinematogrficas. Entonces, la apuesta fue dirigirse a alguno de los pblicos posibles e intentar una relacin sin basarse en los valores estticos definidos por la forma de los lenguajes audiovisuales de mayor convocatoria, la televisin. La opcin ele- gida permiti una amplia libertad creativa y de experimentacin que se concret en una renovacin esttica que logr una nueva aceptacin para el cine. Sin embargo, esta propuesta, que permi- ti la subsistencia y el crecimiento cinematogrfico durante los ltimos aos, tiene su costo poltico. La nueva forma de lograr repercusin del cine permite que ste vuelva a ocupar una posi- cin en el debate poltico, pero de un modo diferente. Aunque en muchos casos se generan lneas polmicas significativas a partir de filmes, los mbitos del debate se reducen al tipo de pblico que prefiguran los estilos utilizados. Slo algunos casos logran reper- cusin con una amplitud de audiencia comparable con la televisiva, pero la mayora de la produccin que influye en el debate pblico participa en un marco acotado. La tendencia al aislamiento pare- ce inevitable dentro de una produccin fragmentada. La fragmentacin tambin influye en la ausencia de una discusin efectiva entre las distintas propuestas estticas que existen. No es que no se realicen polmicas en el momento actual. As, por ejemplo, se discute la vigencia o la muerte del NCA, o el cine militante plantea de manera explcita las polticas a tomar en re- lacin con el Estado, los movimientos sociales y los partidos. Si existe algn grado de disputa entre las distintas propuestas estti- cas, sta se reduce a quin debe recibir mayor apoyo del INCAA. En estos casos, ms que debatirse las posibilidades y especificarse un proyecto esttico se produce un intercambio de acusaciones que plantean a la posicin propia como el verdadero y en muchos casos nico camino para el cine. As, para definir una cuestin econmica importante se apela a argumentos de tipo moral y fun- damentos estticos difusos. Esta polmica revive una de las peores tradiciones del cine argentino: la presin de todos los sectores por lograr una porcin mayor del financiamiento estatal y la imposi- bilidad de recortar una propuesta esttica propia y posicionada frente a las de los dems. El pedido de intercambio y negociacin 100 | Gustavo Aprea entre los distintos proyectos que reemplace a la serie de monlo- gos yuxtapuestos es, ms que una esperanza de dilogo democrtico, una exigencia, ya que el presente ciclo favorable para el cine argentino se mueve dentro de lmites estrechos. Tener con- ciencia de la necesidad de la coexistencia de diferentes propuestas permitira la conformacin de una cinematografa argentina basa- da, como pocas veces sucedi, en la diversidad. La coyuntura actual del mbito de los medios audiovisuales ofrece esta posibilidad a los pases que no pueden sostener una produccin en condiciones de competir con las ofertas de las multinacionales del entreteni- miento. Slo reconociendo y aprovechando la diversidad podr hablarse de una identidad tal vez de identidades del cine ar- gentino que permita sostener una cinematografa slida y que se prolongue en el tiempo. | 101 Bibliografa Bibliografa Bibliografa Bibliografa Bibliografa AAVV (2002) Dossier: Nuevo cine argentino, Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, N 6. AAVV (2005) El documental en primera persona, Punto de vita, N 82. Aguilar, Gonzalo (2006) Los precarios rdenes del azar, Milpalabras, N 1. (2006) Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Km 111 y Santiago Arcos. Amado, Ana (2002) Cine argentino. Cuando todo es margen, Pensamiento de los confines, N 11. (2003) Herencias, generaciones y duelo en las polticas de la memoria, Revista Iberoamericana, N 202. (2005) Escenas de post-memoria, Pensamiento de los confines, N 16. Aprea, Gustavo (1998) Periodizaciones en las historias de los lenguajes audiovisuales argentinos: cine, televisin y video, en 4tas. 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(Fernando Birri: 1999) Cien veces no debo (Alejandro Doria: 1990) Cipayos, la tercera invasin (Jorge Coscia: 1989) Ciudad de Mara (Enrique Bellande: 2003) Ciudad oculta (Osvaldo Andchaga: 1989) Contar hasta diez (Oscar Barney Finn: 1984) Control obrero (Grupo Boedo: 2002) Crnica de una fuga (Adrin Caetano: 2006) Darse cuenta (Alejandro Doria: 1984) Drsena Sur (Pablo Reyero: 1997) Despus de la tormenta (Tristn Bauer: 1991) Deuda (Jorge Lanata y Andrs Schaer: 2004) Diablo, familia y propiedad (Fernando Krichmar: 1999) 106 | Gustavo Aprea DNI (La otra historia) (Luis Brunati: 1989) Dos locos en el aire (Palito Ortega: 1976) El amor es una mujer gorda (Alejandro Agresti: 1987) El asadito (Gustavo Postiglione: 1999) El bonaerense (Pablo Trapero: 2002) El caso Mara Soledad (Hctor Olivera: 1993) El custodio (Rodrigo Moreno: 2006) El descanso (Ulises Rosell, Rodrigo Moreno y Andrs Tambornino: 2001) El desquite (Juan Carlos Desanzo: 1993) El exilio de Gardel (Fernando Solanas: 1986) El general y la fiebre (Jorge Coscia: 1992) El hijo de la novia (Juan Jos Campanella: 2001) El lado oscuro del corazn (Eliseo Subiela: 1992) El mismo amor la misma lluvia (Juan Jos Campanella: 1999) El otro (Ariel Rotter: 2007) El perro (Carlos Sorin: 2004) El rigor del destino (Gerardo Vallejo: 1985) El rostro de la dignidad (Grupo Alavo: 2002) El tiempo y la sangre (Alejandra Almirn: 2004) El tren blanco (Nahuel Garca, Sheila Prez Gimnez y Ramiro Garca: 2003) El verso (Santiago Oves: 1995) El viaje (Fernando Solanas: 1990) En nombre del hijo (Jorge Polaco: 1987) En retirada (Juan Carlos Desanzo: 1983) Errep (Gabriel Corvi y Gustavo de Jess: 2004) Espejo para cuando me pruebe el smoking (Alejandro Fernndez Moujan: 2005) Esperando la carroza (Alejandro Doria: 1985) Evita una tumba sin paz (Tristn Bauer: 1997) Evita, quien quiera or que oiga (Eduardo Mignogna: 1983) Extrao (Santiago Loza: 2003) Facundo, la sombra del tigre (Nicols Sarquis: 1994) Fasinpat, fbrica sin patrn (Daniele Incalcaterra: 2004) Flop (Eduardo Mignogna: 1990) Flores de septiembre (Pablo Osores, Roberto Testa y Nicols Wainszelbaum: 2003) Garage Olimpo (Marcos Bechis: 1999) Gatica el mono (Leonardo Favio: 1993) Gaviotas blindadas (A. Getino, L. Lagar, M. Simoncini, O. Neri y S. Vzquez: 2006) Gminis (Albertina Carri: 2005) Gernima (Ral Tosso: 1986) Cine y polticas en Argentina | 107 Grissinopoli (Daro Doria: 2004) H.I.J.O.S., el alma en dos (Carmen Guarini y Marcelo Cspedes: 2002) Habeas corpus (Jorge Acha: 1986) Hay unos tipos abajo (Rafael Fillipelli y Emilio Alfaro: 1985) Hermanas (Julia Solomonoff: 2005) (h)historias cotidianas (Andrs Habegger: 2000) Historias de amores semanales (Marcelo Cspedes y Carmen Guarini: 1993) Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela: 1988) Hombres de barro (Miguel Mirra: 1988) Hospital Borda: un llamado a la razn (Marcelo Cspedes: 1986) Hundan al Belgrano (Federico Urioste: 1996) Invasin (Hugo Santiago: 1969) Jaime de Nevares: ltimo viaje (Marcelo Cspedes y Carmen Guarini: 1995) Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverra: 1987) La amiga (Jeanine Meerapfel: 1989) La cinaga (Lucrecia Martel: 2000) La clnica del Dr. Cureta (Alberto Fischerman: 1987) La crisis caus dos nuevas muertes (Patricio Escobar y Damin Finvarb: 2006) La deuda interna (Miguel Pereira: 1988) La dignidad de los nadies (Fernando Solanas: 2005) La fbrica es nuestra (Grupo Boedo: 2002) La familia rodante (Pablo Trapero: 2004) La fiesta de todos (Sergio Renn: 1979) La historia oficial (Luis Puenzo: 1985) La isla (Alejandro Doria: 1978) La Libertad (Lisandro Alonso: 2001) La nia santa (Lucrecia Martel: 2004) La noche de los lpices (Hctor Olivera: 1986) La noche eterna (Carmen Guarini y Marcelo Cspedes: 1991) La peste (Luis Puenzo: 1991) La repblica perdida (Miguel Prez: 1983) La repblica perdida II (Miguel Prez: 1986) La Rosales (David Lipszyc: 1984) La sonmbula (Fernando Spinner: 1998) La televisin y yo (Andrs Di Tella: 2002) La ltima siembra (Miguel Pereira: 1991) La vida por Pern (Sergio Bellotti: 2003) Labios de churrasco (Ral Perrone: 1994) Las Palmas, Chaco (Alejandro Fernndez Moujan: 2002) 108 | Gustavo Aprea Las veredas de Saturno (Hugo Santiago: 1989) Lo que vendr (Gustavo Mosquera: 1988) Los chicos de la guerra (Bebe Kamn: 1984) Los das de junio (Alberto Fischerman: 1985) Los dueos del silencio (Carlos Lemos: 1987) Los fusiladitos (Cecilia Miljiker: 2003) Los guantes mgicos (Martn Rejtman: 2003) Los hijos de Fierro (Fernando Solanas: 1974) Los malditos caminos (Luis Barone: 2002) Los muertos (Lisandro Alonso: 2004) Los perros (Adrin Jaime: 2004) Los rubios (Albertina Carri: 2003) Los tigres de la memoria (Carlos Galletini: 1985) Luca vive (Jorge Coscia: 2002) Lugares comunes (Rodolfo Aristarain: 2002) Luna de Avellaneda (Juan Jos Campanella: 2004) M (Nicols Prividera: 2007) Made in Argentina (Juan Jos Jusid: 1987) Mala poca (Nicols Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y R. Moreno: 1998) Martn (Hache) (Rodolfo Aristarain: 1997) Matanza (Nicols Batlle, Rubn Delgado, Sebastin Menndez y E. Penelas: 2001) Maten a Pern (Fernando Musante: 2005) Memoria del saqueo (Fernando Solanas: 2003) Meykinof (Carmen Guarini: 2005) Miss Mary (Mara Luisa Bemberg: 1986) Montoneros una historia (Andrs Di Tella: 1994) Mundo gra (Pablo Trapero: 1999) Msica nocturna (Rafael Filipelli: 2007) Nacido y criado (Pablo Trapero: 2007) No s qu me habrn hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muoz: 2004) Obreras sin patrn (Grupo Boedo: 2003) Operacin Algeciras (Jess Mora: 2003) Oro nazi en Argentina (Rolo Pereyra: 2004) Otra esperanza (Mercedes Frutos: 1996) Paco Urondo, la palabra justa (Daniel Desaloms: 2004) Padre Mugica (Gabriel Mariotto y Gustavo E. Gordillo: 1999) Pap Ivn (Mara Ins Roqu: 2000) Pasajeros de una pesadilla (Fernando Ayala: 1984) Perdido por perdido (Alberto Lecchi: 1993) Cine y polticas en Argentina | 109 Pern, sinfona de un sentimiento (Leonardo Favio: 1997) Perros de la noche (Teo Kofman: 1986) Pizza, birra y faso (Adrin Caetano y Bruno Stagnaro: 1998) Plata dulce (Fernando Ayala: 1982) Plata quemada (Marcelo Pieyro: 2000) Pobre mariposa (Ral de la Torre: 1986) Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002) Prisioneros de la tierra (Mario Soffici: 1939) Prohibido (Andrs Di Tella: 1996) Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Alejandro Fernndez Moujan: 2007) Quebracho (Mario Wllicher: 1974) Raymundo (Ernesto Ardito y Virna Molina: 2002) Rebelin (Federico Urioste: 2003) Rerum Novarum (Sebastin Schindel, Nicols Batlle y Fernando Molnar: 2001) Revancha de un amigo (Santiago Oves: 1987) Roma (Rodolfo Aristarain: 2004) Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky: 2005) Seguridad personal (Anbal Di Salvo: 1986) Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul (Jorge Coscia y Guillermo Saura: 1987) Silvia Prieto (Martn Rejtman: 1998) Sofa (Alejandro Doria: 1987) Sol de noche (Pablo Milstein y Norberto Ludin: 2002) Slo por hoy (Ariel Rotter: 2000) Sur (Fernando Solanas: 1987) Tango feroz, la leyenda de Tanguito (Marcelo Pieyro: 1993) Tesoro mo (Sergio Bellotti: 1999) Tiempo de revancha (Rodolfo Aristarain: 1981) Tinta roja (Carmen Guarini y Marcelo Cspedes: 1998) Tosco, grito de piedra (Adrin Jaime y Daniel Ribetti: 1998) Trelew (Mariana Arruti: 2003) ltimas imgenes del naufragio (Eliseo Subiela: 1989) ltimos das de la vctima (Adolfo Aristarain:1982) Un da de suerte (Sandra Gugliotta: 2002) Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain: 1991) Un muro de silencio (Lita Stantic: 1993) Un oso rojo (Adrin Caetano: 2002) Vida en Falcon (Jorge Gaggero: 2004) Vidas privadas (Fito Pez: 2001) Yo, sor Alice (Alberto Marquardt: 1999) . ndice ndice ndice ndice ndice Excusas y agradecimientos .................................................... 7 Presentacin ........................................................................ 9 El cine, los medios y las polticas del Estado ........................ 13 Las polticas estticas .......................................................... 27 Las representaciones de la poltica ....................................... 47 Qu cambi y qu permaneci en veinticinco aos? ............ 91 Bibliografa ....................................................................... 101 Filmografa ...................................................................... 105 A un cuarto de siglo del inicio del perodo histrico abierto en 1983, esta coleccin se propone examinar los cambios produ- cidos desde entonces en la sociedad argentina. Es posible identificar tres perodos diferentes en la historia del cine nacional a lo largo del actual ciclo democrtico: un momento de auge tras la salida de la dictadura militar, una fuerte y prolongada crisis en los aos posteriores y una vigoro- sa renovacin de sus temas y lenguajes a partir de la segunda mitad de la dcada de los 90. Este libro recorre esta historia, con sensibilidad y amplia erudicin, en torno a tres ejes de problemas: el de las polticas gubernamentales hacia la indus- tria del cine y de los medios masivos de comunicacin, el de las propuestas estticas que dominaron la produccin cinemato- grfica durante estos veinticinco aos y el de las representa- ciones sobre la poltica que se expresan en el cine nacional. Gustavo Aprea es investigador-docente del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento, donde coordina la Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artsticos.