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Depois de Histria do Futuro

(arte) e sua exterioridade


Milton Machado
Introduo s Coisas - pingue pingue (e outras representaes) uma primeiro
tentativa de traduo do texto de abertura de After "History of the Future"; (art)
and its exteriority, tese de doutoramento do autor (PhD Fine Arts, Goldsmiths
Coflege, Un iversity of London, 2000).
Art e e experimenw/Ismo, prUCQ e teori a , exterioridade.
Apresentao
A incorporao desta introduo ao texto final
de minha tese de doutoramento foi originada
pela solicitao da banca examinadora de que o
candidato explicasse (melhor) como bol as de
pingue-pongue arremessadas contra paredes de
concreto, visando atravess-Ias - que tenderam
inicialmente a considerar como um caso
flagrante de dupla impertinncia, prtica e
terica - poderiam expandir e aperfeioar o
debate contemporneo. Mais certo que o
esforo tenha resultado em aperfeioamentos
do texto ele mesmo; mas tambm provvel -
se que as aval iaes acadmicas constituem
alguma prova - que este texto de artista, sem
necessariamente ter que passar para o outro
lado, tenha resultado em um produto com
alguma relevncia terica.
Alm de pretender funCi onar como atrativo para
eventuai s futuros leitores do texto integral (tanto
a tese quanto as demonstraes de interesse
em l-Ia permanecem inditas no Brasil ), a
apresentao fomece reflexes, a partir da
experincia pessoal do autor, sobre a situao
do artista praticante que, na condio provisria
de est udante-pesquisador de mestrado ou
doutorado, se v muitas vezes diante de um
aparente dilema (trata-se, isso sim, de um
evidente e produtivo confii to), ao interpretar a
exigncia acadmica de rigor terico como uma
barreira, capaz de separar sua prtico de seu
trabalho. Por isso comum, em cursos de ps-
graduao em artes visuais, o artista-pesquisador
entregar-se ao exerccio, que considero
improduti vo, de lanar-se como (se fosse) um
projtil certeiro sobre seu prpri o trabalho,
visando atravess-lo, procurando alojar-se e
abri gar-se em seu interior, acreditando poder,
dessa circunscrio, minar a resistncia daquele
muro terico, do qual prefere manter distncia.
Quando , de fato, no muro que se pode
encontrar a abertura.
Introduo s Coisas
Pingue pingue (e outras representaes)
Na prtica:
Pegue uma bolo de pingue-pongue. De uma
determinado distncia e com um certo impulso de
seu brao, jogue-a repetidamente contra uma
parede de concreto at que elo atravesse o
parede.
Em teoria:
Calcule o nmero que expressaria o ndice de
probabilidades de tal ocorrncia realmente
acontecer
Lembro-me do entusiasmo e da boa vontade de
meus colegas ao aceitarem o desafio de resol ver
esse t ipo de problemas da fsica terica (que
devem ter influenciado minha deciso de
finalmente abandonar o curso de engenharia),
mesmo sabendo que o dever de casa acabaria
por comprometer suas frias de vero.
Que eu me lembre, nenhum deles, nem
mesmo aqueles com particular inclinao para as
demonstraes empricas, dedicou-se pri mei ra
COL ABOR A O M I L T O N MA C HADO 51
a/e REVISTA DO PRO GRAMA DE POS-GRADUAO E,,; ARTES VISUAIS EBA UFRJ 2004
parte doenunciado, De foto, nenhumabola
chegou aserrealmente arremessada contra a
parede, Mas em teoria, todas as bolas no
arremessadas, at pelos menos acurados e
precisos calculistas, atravessaram paredes,
Apesar de encontrarem maiorou menoratrito
ou resistncia- expressos pordiferentesvalores
numricos(finitos) doD. nondice - todos
parecemterchegado aresultados satisfatrios,
I x IO-n ondeD. tende parao infinito
Ser possvel quebolas depingue-pongue
atravessem paredesdeconcretose equando as
molculas da bolacoincidiremmaisou menos
exatamentecomosespaos intermoleculares da
parede, durantetodoo espaodetempo
necessriopara que aocorrnciase d (defato,
para que se demzilhesde ocorrncias
simultneas),I
Defato, e necessariamente, essa hiptese era
um pontode partida comum, Sem esse acordo
prvioentre estudantes e professores, o
problema noteriasido possvel. Estudantes e
professores sabiam, porsua experinciado
mundo real e natural, que bolas definitivamente
no atravessam paredes, Mas eles inventaram
essa fico de modoacriarumnovo problema
terico, eassim asaber mais sobre estruturas
atmicas, espaos intermoleculares, massas,
densidades, atritos, interaes, Esobre
problemas, Foi em nomeda Fsica que um
mundoficcional foi criado, O que o (finito) n ""ro
dondice nosgarante esta singular realidade: a
criao de um mundo,
Se e quando,,
Mas porque essa metfora, aqui eagora? Por
que iniciaresta construo- umtextoescrito
em nomeda arte, prometendoser sobre (arte)
esua exterioridade - com areconstruo de
umaparede que, de fato, noabre? Por que
tenho que recriar, repetir esse mundo
problemticode bolas e paredesfictcias, criado
emoutrolugareoutrotempo, expresso por
essa cientfica metfora?Noseria aconselhvel
queeudenovoabandonasse esse curso,que
eu aqui e agora encontre aprpriaengenharia
ouaprpriaarquitetura comas quais construir
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estetexto, ou qualqueroutrocurso que no
cabe amimdecidir- aqui, agora - nunca
abandonar,como umedifcio que no pode
abandonarsuas decisivas, prprias fundaes?
Nodeveriaeu estar procurade recriaes
mais apropriadas, outras recreaes?
Seria apropriado, ou detodonecessrio,
reinventartal fico (seria este textoem nome
de umafico?) ,de modoasaber mais sobre as
estruturasatmicas, os espaos
intermoleculares, amassa, as densidades, os
atritos, as interaes- eosproblemas - de meu
prpriotrabalho)
Naprtica:
Sou umartista praticante,Umartista praticante
umfazedor que produzobjetos,
Em teoria:
Este texto umobjeto, Dequeespcie?
Naprtica, umaengenhariae umaarquitetura-
para produzirobjetos- nas quais uma parede
uma parede, Cientificamentefi xada,bem
medida, justamente definida, propriamente
proJetada, comose seguisse o modelode uma
parede, Umabarricada, umacerca, uma
trincheira, Talvez umescudo, para protees,
Outalvez apenas uma parede ordinria,
justamente dividindouma sala emduas salas,
Em teoria, talvez ainda umatela, para projees,
Umaparede hipotticasobre cuja supencie sou
capaz deveralgo mais doquejustamente essa
parede excessivamenteJusta e definida, Uma
supencie com uma profundidade hipottica,
Naprtica da teoria: umdesenho de intenores
noqual uma parede se abre para alguma
exterioridade, Deque espcie? Umaparede
para se ver atravs, para eventualmente (se e
quando" ,) vermeutrabalho, meus objetos
projetados na sala ao lado,
Commeusolhosfechados: ver eprojetar, nesse
caso, sero - parcialmente, provisoriamente,
aqui eagora- umtrabalho de perda,
Umobjetoatravs doqual provisoriamente
perdercontatocommeutrabalho de produzir
objetos,
Mas esta parede terica, este texto, este objeto,
esta construo, esta recriao de um mundo
metafrico, tambm so meu trabalho e minha
prtica. Esta recorrente parede contm meu
trabalho como um sintoma daquele outro
trabalho. Esta parede estranha, extra-ordinria,
no domstica, no portanto inteiramente
imprtica.
Em teoria: com meus olhos fechados, toco essa
parede aqui e ali, agora e ento, de modo a
fazer meu trabalho tangvel. Eu a toco (eles,
ambos) com olhos de cirurgio.
Ou:
Na prtica, obro meus olhos de modo a tocar e
experimentar - extraordinariamente - aquilo
que provisoriamente no vejo mais como
evidncia visvel: coisas, objetos para serem
vistos de uma certa distncia e para serem
mantidos ao alcance do toque. De perto,
intimamente, familiarmente. Esse volume que
estou em vias de construir apresenta os
sintomas de uma incompletude constitutiva. Essa
parede hipottic no estar completa sem
aquilo que ela projeta na sala ao lado. Essa
parede um meio e uma mediao. Em sua
suspenso espacial, essa parede como as
pontes.
Na prtica, essa parede que se recusa a jogar
teima em me devolver a bola que arremesso
como um projtil : pingue pingue. Mas dou um
tempo, insisto. A repetio poder
eventualmente gerar um certo ritmo, uma
cadncia, uma velocidade. Um timing para
subverter a teimosa temporalidade dessa
inequvoca parede excessivamente estvel e
presente, tensa e dura, sem nenhum depois,
prometendo nenhuma histria e nenhum futuro
para meu jogo. Aposto na fico de uma
temporalidade que modificaria, transformaria
essa parede imune s aes de meu tell!PO,
indiferente a minha insistente reivi ndicao de
que ela perca sua evidente aparncia de
concreto, que ela permita a meu projtil
mudanas eventuais de curso, direo e sentido,
para traar trajetrias inesperadas (parbolas,
para comear). Que ela permita a meu projti l
correr o risco at mesmo da desapario -
provisria, mas totalmente - justo dessa mesma
sala que a parede teimosamente contm e
delimita como uma tautolgica mesma sala.

Provisria, mas total desapario, como o dia
desaparece com a noite. As salas no so
antagnicas. Em sua suspenso temporal, essa
parede como insnia.
Na prtica, este volume um texto acadmico
que promete ser sobre (arte) e suo
exterioridade.
Em teoria, este volume um exerccio de
escrita experimental que promete - com poucas
garantias - conexes entre seus contedos
interiores e algum outro contedo exterior, que
pretendo pertena a essa interioridade sem
estar imediatamente a presente.
Na prtica da teoria, este texto circula entre um
e o outro modo - desconfortavelmente talvez -
descrevendo mltiplas curvas, mudando de
curso, direo e sentido (tendendo ao co,
correndo o risco de no fechar nenhum crculo).
Uma arquitetura de um arquiteto sem medidas.
Um texto acadmico deveria procurar
reinstaurar a geometria, suturar a fratura,
costurar a ferida, compensar pela perda,
preencher o vazio que me separa de mim
mesmo, meus trabalhos de meu trabalho,
minhas prticas de minha prtica. Implicando a
certeza de que o vazio possa ser preenchido
por exerccios da razo, por argumentaes
racionais: cada coisa, cada objeto, cada sala,
cada termo em seu devido e prprio lugar.
Como se seguisse um modelo.
Um exerccio de escrita experimental dei xa
aberta a ferida, de modo que o sintoma -
desconforto, intranqilidade, repouso agitado-
possa se manifestar como trao, feio, atributo,
agitao de um trabalho que no descansa.
Toco repetidamente uma parede com uma bola
que apresenta um estranho sintoma, um
sintoma de ser estranha, de ser um objeto de
uma outra espcie: antropomrfica, ela adquire
a forma de um olho, joga fazendo-se de olho.
Bola-mquina versus olho-bola, globo ocular.
Com minha bola-que-joga-faz-se-de-olho -
meus olhos fechados - toco a transparncia da
parede, para faz-Ia tangvel. Outra, estranha
transparncia, que mostra algo mais alm da
c o l A B o R A A o Mil T o N M A C H A D o 53
a/e R E V 1ST A o o P R o G R A M A DE PS - G R A D U A A o E M A R T E S V I S UA I 5 E B A U f R I 2 o o 4
parede dentro da parede, que sintomaticamente
repete algo mais alm de um ordinrio "no
no h o que se ver alm, nenhum
depois, nenhuma histria, nenhum futuro.
Pingue pingue. Muro muro. Bola bola".
Para alm da solidez e da opacidade dessa
parede, algo est para ser visto (com poucas
garantias).
A nica garantia de que este o texto de um
artista (o que garante muito pouco).
Artistas muitas vezes deixam de ver as diferenas
entre aquilo que dizem (que deveria ser visto) e
aquilo que fazem. Muitas vezes trabalhar a
diferena (fazer a diferena trabalhar) significa
revelar o trabalho - e a eventual radincia, se e
quando, do trabalh0
2
Ampla, aberta, parede.
Diagrama 1.
(1 x lOt
n
onde n tendea 00
P
i
n
9
p
O
n
concrete
a
I
I
Diagrama2
co di vi dido pelonmero 1

Algumas direes antes de este texto ativar sua
circulao
Um primeiro movimento ser a construo de
modelos. Modelos mais para efeito de serem
construdos do que para serem replicados, mais
para efeito de produo (como mtodos) do
que de reproduo (como metodologia).
Exemplos sero fomecidos, mas os modelos
no sero exemplares, no fomecero casos
para exemplificar outros casos. Sistemas sero
propostos, mas no pretendero postular
quaisquer generalizaes sistemticas. Sistemas e
exemplos aqui tentaro mostrar que, em alguns
casos, modelos e generalizaes so de pouca
ou nenhuma relevncia.
Um primeiro modelo fornece exemplos de
casos em que coisas que no existem, ou que
existem extraordinariamente - coisas
imaginrias, fictcias, criadas - so bsicas para a
produo do conhecimento cientfico.
Arte outro caso em que objetos que existem
extraordinariamente so bsi cos para a
produo de conhecimento. Isso no implica
que o caso das cincias proveja diretivas,
modelos ou exemplos a serem estritamente
observados no caso da arte. No entanto,
relaes e diferenas entre proposies em arte
e proposies em cincias devero ser
examinadas.
Um segundo modelo fomece exemplos de
objetos funcionais - coisas que existem para
outras coisas - mas tambm apontando casos
em que as funes excedem, algumas vezes
para subverter, aquelas prescritas pelo projeto
original, respondendo a (e originando) outros
alm do desejo original. Produtos incompletos
que produzem e respostas que so
extraordinrias ao esperado e prescrito. Objetos
cujo trabalho relativiza seu funcionamento.
Objetos crticos que questionam a teleologia do
projeto e do designo
Arte outro caso em que resultados so
invariavelmente em excesso, em que resultados
e respostas so invariave lmente inesperados e
de desaconselhvel prescrio. Isso no implica
que os objetos incompletos da arte funcionem
como objetos funcionais que so incompletos.
No entanto, relaes e diferenas entre o fazer,
o trabalho e o funcionamento dos objetos da
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arte e aqueles estritamente funcionais devero
ser examinadas.
Um terceiro modelo fomece exemplos de
espaos (arquitetnicos, urbanos) que funcionam
como lugares de deslocamento. Deslocamento
da funo original, deslocamento do lugar da
origem, deslocamento da funo da origem.
Espaos e lugares abertos s transformaes, s
metamorfoses. Espaos e lugares que produzem
narrativas que excedem a clara seqncia de
eventos projetados pela teleologia de autoridade
e controle inerentes aos projetos racionalistas.
Espaos e lugares cUJa forma no segue (no
necessariamente, por prescrio) a funo, onde
as funes resuH:am em funo de formas que
nem sempre funcionam, ou funcionam
extraordinariamente. Onde as formas - abertas
s transformaes - e as funes -
transformadas no uso dirio pelo usurio -
excedem as intenes pretensamente definitivas
do designo Deslocamentos de fronteiras e limites
da condio de localizar a completude e a
interioridade para a condio de in-completar
espaos que se abrem e desdobram, para
conectar a interioridade exterioridade.
Arte outro caso em que o trabalho
invariavelmente projeta suo exterioridade. Em
que os objetos invariavelmente operam
deslocamentos, operam por meio de
deslocamentos. Em que as narrati vas escapam
aos roteiros pr-programados de autoridade e
controle. Em que as formas so invariavelmente
para-ser-completadas por outras formas, em que
os objetos Invariavelmente funcionam como
fronteiras e limites para serem violados e
transgredidos por outras formas e outros
objet os. Isso no implica que os objet os da arte
sejam disfuncionais (necessariamente, por
prescrio), e que as funes originais dos
objetos de arte possam ser restauradas pelos
usurios dirios da arte , nem que "instrues de
uso" apontem invariavelmente para uma nica e
mesma direo, uso, ou instruo. No entanto,
relaes e diferenas entre deslocamentos da
origem (bem como das funes, narrativas,
fronteiras, dos limites, dos eventos) e a origem
dos deslocamentos (bem como da perda de
funo da origem), no caso da arte, devero ser
examinadas.
Um quarto modelo mais uma vez parte de

experimentos e observaes nas cincias para
examinar casos de outros constructos
inevitavelmente marcados por uma "sensao
de perda". Experimentos em que a certeza de
se obterem respostas e resultados infalveis
nunca garantida. Observaes por um lado
restringidas pela incidncia e as limitaes das
probabilidades, mas por outro lado enriquecidas
pela possibilidade de incorporao do incidental,
da dvida, do erro, de incluir mltiplas
perspectivas, variadas vises, complexidade e
diversidade de interpretaes, que fazem do
observador um expenmentador tout-court, um
praticante de exerccios experimentais da
imaginao.
Tal modelo parte de noes desenvolvidas nas
cincias para desenvolvi mentos em filosofia e na
filosofia da histria, para explorar a noo de
"perplexidade histrica" : uma condio
contempornea que abre mo dos princpios de
certeza objetiva que tradicionalmente
informaram e constituram nossas ideal idades de
conscincia histrica, para incorporar uma viso
mais aberta, pluralista, plstica e subjetivo.
Arte outro caso em que temos poucas
certezas do que quer que seja - nem mesmo
de que aquilo que observamos e
experimentamos como arte seja uma
experincia de arte. Em que os critrios mais
produtivos para se questionar a objetividade de
seus produtos so as luzes reticentes da
ambigidade e da relatividade. Isso no implica
que o critrio para as interpretaes em arte
dispensem os exerccios de conSCincia histrica
(ou exerccios conscientes de perplexidade
histrica), nem que critrios subjetivos sejam
exclusivos no caso dos julgamentos em arte. No
entanto, relaes e diferenas entre os critrios
- e as polticas - dos julgamentos histricos em
geral e daqueles especficos aos julgamentos
crticos em arte devero ser examinadas.
Um quinto modelo parte da constatao de que
a natureza nos mostra no apenas uma mas
mUitas e diferentes coisas, e de muitas e
diferentes maneiras, para chegar - seguindo
Jean-Franois Lyotard - idia do trabalho de
arte como "um episdio em um crculo de
metamorfoses" - originando um nmero infinito
de cenrios dos quais nenhuma experincia
deve ser excluda; encenando uma pea
c o l A B o R A o Mil TO N M A C H A D o 55
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expandida e variada na qual nada est fora de
cena; admitindo mltiplos tempos presentes,
no sincrnicos, concorrentes, que se
desdobram em diversos futuros. Da para
examinar a noo de stira, que esse fil sofo
prope como um modo metamrfico para se
lidar com a investigao (filosfica, crtica,
artstica): um modo experimental para dar conta
de aes-que-continuam, de uma "mquina
situacional" que funciona por meio de
incessantes trocas , mudanas de lugares para
outros lugares, de aes para outras aes, de
cenrios para outros cenrios, de prese ntes para
outros presentes, de representaes para outras
representaes. Um modo adaptativo para dar
conta do que Lyotard chama de "natureza
artsti ca": uma natureza cujos produtos no
repetem a si mesmos com a regularidade
previsvel das curvas calculveis, mas que
processa eventos singulares, o riginais. Lugares-
mais-aes que pedem mais do que uma
simples geometria de coordenadas capaz de
medir, delimitar e limitar o lugar, que tende a
locali zar as aes num t empo e num espao
fi xos. Um sistema complexo de distncias em
proximidade - de intervalos, de espaos-entre -
ao longo e atravs dos quais o lugar, a
experincia, o experimento possam reverberar
como intensidade, relao e diferena .
Arte uma instncia em que aes-que-
continuam mudam continuamente o lugar - o
lugar da ao, o lugar da arte, a arte como o
lugar para as aes da arte; em que quai squer
sistemas de coordenadas invariavelmente
passam ao largo dos pontos de maior
intensidad e, relao e diferena; em que os
metros padronizados so indesejvel restrio,
em que somente so cabveis as arquiteturas
sem medidas. Isso no implica que a arte nos
interpele da mesma maneira que a natureza nos
interpela No entanto, relaes e diferenas
entre o modo como ns interpelamos a natureza
e as intensidades da arte - ativando diferentes
cenrios, diferentes encenaes, diferentes
abordagens, diferentes modalidades de stira,
diferentes modalidades do verdadeiro - devero
ser examinadas.
Tais modelos so contemplados para se chegar
investigao da coisa arte, da arte como arte .
Uma investigao - devo repetir - que no siga
os modelos introdutrios como que observando
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uma metodologia. No entanto, em seu
distanciamento desses model os, a investigao
deve operar aproximaes no quilo que os
modelos delimitam, ao que eles eventualmente
condicionam ao ordenamento de certas
coordenadas, mas quilo que eles modelam poro
projetor como exterioridade. A investigao vai
rebuscar o interior dos modelos visando a
extraes e exploraes (muitas vezes apelando
para contrabandos, para todo tipo ilcito de
comrcio), quais sejam:
- a extroordinariedade dos coisas , para falar da
coisa arte em sua diferena e relao com as
coisas ordinrias (uma exterioridade que impli ca
contatos, afetos e afinidades, separaes no
absolutas, trocas, todo tipo de comrcio).
- o excesso de resultados e respostas, para falar
da arte como uma produo sempre em
excesso a, e - nos casos mais significativos -
crtica da produo das coisas ordinrias, crtica
de seus significados, crtica dos modos
predeterminados de produo de significados,
seja das coi sas da arte, seja da coisa arte mesma.
- deslocamentos dos experincias edos lugares
do experinCia, para falar da coisa arte como
uma espcie de "operador de longa distnci a"
(na prtica, em teoria),] expandindo o lugar e a
experinci a, para alm da proxi midade da
comunicao imediata, eventualmente para alm
da comunicao.
- transgresses de fronteiros e limites, para falar
da coisa arte como experincia expansiva - uma
prtica, uma aventura criativa de conhecimento
das coisas - que transgrida tanto os critrios e
os modos de incorporao quanto a
impossibilidade de incorporao, na medida em
que incorpora as impossibilidades e as
transgresses.
- experimentalidade, stira, exerccios
experimentais da imaginao - para falar da
coisa arte, da arte como ai-te .
Mi lton Machad o art ista plsti co e pesqui sador. professor
adjunto da Escola de Be las Artes, EBA- UFRJ e doutor em Art es
Visuais (PhD Fine Arts, Goldsmit hs College Unlverslty of
London).
______
Notas
I Recentemente encontrei um fsico que me convenceu de que
a hiptese acima (urada. Mas ele (oi gent il o sufoente
em complementar : "No entanto, no deixe que meu
delicado experimento mental o afaste de suo busco do
mgico e dos maravilhas do mundo natural e real". Ver, no
texto original, o Apndice 2, "Pensamentos de John
Griffiths".
1 Leitores familiarizados com O Georges D,d,-Huberman de O
que vemos, o que nos olho (tr. Paulo Neves, So Paulo:
Editora 34, I 998) reconhecero a sintonia e O dbito
desta (rase com aquele texto.
J Theoros, soldado do exrcito grego cuja funo era galgar
montanhas, rvores, eleva6es de qualquer tipo, de modo
a ver mais alm, era uma espcie de "operador de longa
distncia" .
COLABORAAo M I LT ON MA C HADO 57