ANLISIS DE LA ORALIDAD:

UNA POTICA DEL HABLA

COTIDIANA









Alexandra lvarez Muro





ANLISIS DE LA ORALIDAD:
UNA POTICA DEL HABLA
COTIDIANA
Alexandra lvarez Muro

2
Estudios de Lingstica del Espaol


Universidad de los Andes
Grupo de Lingstica Hispnica
Mrida, Venezuela






















Volumen 15 (2001)

ISSN: 1139-8736

Depsito Legal: B-35784-2001

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NDICE GENERAL

UNA POTICA DEL HABLA COTIDIANA ................................................... 7
CAPTULO I ...................................................................................................... 13
1. LA ORALIDAD00000000000000000000000000000--0-13
1. 1. ORALIDAD Y COTIDIANIDAD ............................................... 13
1.2. Algunas caractersticas de la oralidad ............................................ 16
1.2.1. La formulareidad -------------------------------------------------------------------- 17
1.3. Oralidad y planificacin del discurso ............................................ 19
1.4. La transcripcin de la oralidad ...................................................... 22
1.5. Escritura y poder ............................................................................ 27
1.6. La oralidad como intertexto ........................................................... 29
CAPTULO II .................................................................................................... 31
2. LA GRAMTICA DE LA ORALIDAD ...................................................... 31
2.1 La prosodia ..................................................................................... 31
2.2 Sustancia de la prosodia ................................................................. 33
2.3 Forma de la prosodia ...................................................................... 34
2.4. La pausa ......................................................................................... 40
2.5 Prosodia y transcripcin ................................................................. 41
2.6 El ritmo ........................................................................................... 44
CAPTULO III ................................................................................................... 49
3. MUNDO Y COHERENCIA .......................................................................... 49
3.1 La sociedad como referencia .......................................................... 49
3.2. Los saberes previos ........................................................................ 51
3.2.1. Claves de contextualizacin --------------------------------------------------- 51
3.2.2. El paso o tono ------------------------------------------------------------------------- 53
3.2.3. Intertextualidad ----------------------------------------------------------------------- 54
3.3. Niveles de coherencia .................................................................... 55
3.3.1. Coherencia cultural ----------------------------------------------------------------- 55
4
3.3.2. Coherencia situacional ------------------------------------------------------------ 58
3.3.3. Coherencia intratextual ----------------------------------------------------------- 59
3.4. Factores de coherencia ................................................................... 63
3.5. Coherencia potica ........................................................................ 66
CAPTULO IV ................................................................................................... 69
4. LA FUNCIN INTERPERSONAL: LOS PARTICIPANTES, EN EL
TEXTO ................................................................................................................ 69
4.1. La estructura informativa de la oralidad ........................................ 69
4.2. La evaluacin ................................................................................. 75
4-2.1. Evaluacin y fontica ------------------------------------------------------------- 75
4.2.2. Evaluacin y sintaxis -------------------------------------------------------------- 76
4.3. Discurso y evaluacin .................................................................... 82
4.3.1. La elaboracin de la evaluacin --------------------------------------------- 84
4.3.2. Evaluacin y punto de vista ---------------------------------------------------- 86
4.3.3. Evaluacin y tipos discursivos ------------------------------------------------ 87
4.3.4. Risa y evaluacin -------------------------------------------------------------------- 88
CAPTULO V ..................................................................................................... 91
5. FUNCIN TEXTUAL: TEXTURA Y COHESIN ................................... 91
5.1. Texto y textura ............................................................................... 91
5.2. cohesin y coherencia .................................................................... 95
5.3. Cohesin y recursos poticos......................................................... 97
5.4. Los mecanismos poticos de la cohesin ...................................... 98
5.4.1. El paralelismo ------------------------------------------------------------------------- 98
5.4.2. La figura retrica como elemento de cohesin --------------------- 100
5.5. Formas de la cohesin: los modos sintctico y pragmtico ......... 101
5.5.1. La estructura sintctica --------------------------------------------------------- 106
5.5.2. La estructura lxico-semntica --------------------------------------------- 108
CAPTULO VI ................................................................................................. 111
5
6. FUNCIN TEXTUAL II: LA ORGANIZACIN DEL TEXTO ............ 111
6.1. Ordenes discursivos y tipos de texto ........................................... 111
6.2. La organizacin global. superestructuras .................................... 114
6.2.1. Estructuras narrativas------------------------------------------------------------ 114
6.2.2. Estructuras expositivas --------------------------------------------------------- 119
6.3. Textura y estilo ............................................................................ 132
6.3.1. Las figuras de construccin -------------------------------------------------- 133
6.3.2. Las figuras de sustitucin ----------------------------------------------------- 136
6.3.3. Organizacin textual y variacin ------------------------------------------ 137
REFERENCIAS .............................................................................................. 143

Referencias de Cuadros

Cuadro 1. Oralidad y planificacin discursiva
Cuadro 2. Unidades de anlisis
Cuadro 3. Tipos de evaluacin por texto
Cuadro 4. Un quiasmo en el habla cotidiana
Cuadro 5. Estructura oracional
Cuadro 6. Uso de marcadores discursivos
Cuadro 7. Expresin de las unidades temticas
Cuadro 8. El relato
Cuadro 9. La figura
Cuadro 10. El paralelismo
6














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UNA POTICA DEL HABLA COTIDIANA

Vino, primero, pura
vestida de inocencia
y la am como un nio.
Luego se fue vistiendo
de no s qu ropajes
y la fui odiando, sin saberlo.
Juan Ramn Jimnez

Por qu un estudio del habla cotidiana desde la Potica y por qu, en todo
caso, un estudio lingstico? La Lingstica abarca la Potica an desde antes del
famossimo trabajo de Jakobson (1988), Lingstica y Potica: la poesa es len-
guaje y el lenguaje es estudiado por la Lingstica. Pero no slo es potica la poe-
sa, lo es tambin el lenguaje en uso, el hablar es potico y el lenguaje slamente
puede concretarse a partir del hacer, de la poiesis, del hacer potico (del grie-
go poesis, de poiein, hacer).
Para Kloepfer (1975), Potica y Lingstica son dos aspec-tos de la realiza-
cin de la capacidad semisica, es decir, de la dispo-sicin del hombre para con-
vertir algo en signo, que est en la base de todos los sistemas lingsticos. Mien-
tras que la Lingstica se interesara por los resultados de esta capacidad, la Po-
tica se ocupara entonces de los procesos y posibilidades de la construccin de
nuevos signos y de nuevos sistemas de signos; este inters por la "hechura" le ha
dado su nombre a la poesa. La Potica y la Lingustica comparten su objeto de
investigacin; de ah tambin que podamos estudiar, entonces, la funcin potica
en el habla cotidiana.
Halliday y Hasan (1990) distinguen, en relacin con las funciones del lengua-
je, los usos informativos, en los cuales hay una orientacin hacia el contenido,
que abarcan las funciones narrativas transaccionales o informativas, as como la
funcin representacional. Entre los usos interactivos, es decir, donde hay una o-
rientacin hacia el efecto y el control de los dems, el soporte mutuo o la expre-
sin de s mismo, se abarcan funciones conativas y expresivas. Entre los usos
imaginativos, que comprenden funciones rituales y poticas, se integran funcio-
nes mgicas. Por ello, la funcin potica sera, entonces, un aspecto de la funcin
textual, a la que habra que agregar otros (Halliday y Hasan 1990:17).
Los usos imaginativos son semi-simlicos porque en ellos se recrea cada vez
la relacin de expresin y contenido; ellos contribuyen a la creacin del texto
pero tambin a la creacin del lenguaje mismo, eternamente, circularmente: lo ar-
bitrario se convierte de nuevo en motivado para terminar diluyndose otra vez en
el signo. En este libro, retomaremos el sentido inicial de la poiesis como hacer, el
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hacer del texto. Por eso el lector echar de menos la distincin entre lo potico -
como semi-simblico- y lo textual.
No pretendemos asumir una posicin en cuanto a las relaciones de Lingstica
y Potica, pero nos detendremos en algunas teoras al respecto. La Potica lin-
gstica entiende a la Potica como parte de la lengua normal; unos consideran a
las estructuras poticas como secundarias o parasitarias, compartiendo la idea de
que la legua natural es un bloque o un sistema nico; otros estudiosos, ms ra-
dicales, creen que la poesa es la lengua materna del gnero humano y que el len-
guaje potico no es un uso ms, sino que es lengua misma, la realizacin del len-
guaje en todas sus posibilidades.
Si algunos piden que la teora lingstica estudie no slamente de la funcin
referencial de la lengua, sino que tome en cuenta las otras, especialmente la fun-
cin emotiva; otros prefieren la investigacin sobre todo de la funcin potica.
Los ms radicales sostienen que el lenguaje no potico no adolece de la funcin
potica y que la ms pura poesa tiene tambin las otras funciones. La funcin po-
tica permite fijarse en el signo mismo, pero a la vez le devuelve al signo lin-
gstico su polifuncionalidad.
La investigacin sobre el lenguaje potico ha ido evolucionando. A partir del
estudio de la expresividad de los sonidos se descubre que no slamente el ma-
terial sonoro puede estructurarse, sino que tambin se estructura lo gramatical del
lenguaje, Jakobson habla sobre el doble carcter de la lengua y la polaridad entre
metfora y metonimia. El hablante puede escoger uno en el paradigma de los ele-
mentos sustitubles en un determinado contexto y ordenarlo en el sintagma, esta-
bleciendo relaciones de contigidad y de similaridad con los otros elementos del
paradigma. Jakobson (1973) establece que la funcin potica lleva el principio de
la equivalencia del eje de la seleccin al eje de la combinacin, siendo el eje de la
seleccin el paradigmtico y el de la combinacin, el sintagmtico. De hecho, pa-
rece incluso haber enfermedades que residen en el no poder establecer esas re-
laciones
1
(Pietrosemoli, 1996).
En un principio se entiende que hay una competencia potica, entendida como
la capacidad humana para producir estructuras poticas y comprender su efecto.
Sin embargo, se considera todava a las estructuras poticas como secundarias y
parasitarias, porque se entiende que ellas provienen de la desviacin de las nor-
mas lingsticas. Se cree que la competencia potica no es ni general ni necesaria,
sino que se deriva de la Lingstica, y es adquirida en forma secundaria, adicio-
nalmente, y ms tarde (Kloepfer, 1975).
Ms tarde, Kloepfer (1975) afirma que la Potica no es un habla particular,
sino una manifestacin de la capacidad humana del lenguaje, su capacidad de cre-
ar semiosis y con ella conocimiento y creatividad; la capacidad semisica huma-
na es infinita, porque los signos creados por el hombre se relacionan con el mun-

1
Los afsicos de Broca no reconocen las relaciones de cohesin, mientras que los de Wernicke
carecen de las relaciones de coherencia (cf. Pietrosemoli, 1996)
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do, con otros signos o con sus usuarios; en la Potica estara la base para el apren-
dizaje tanto de la lengua materna, como de otras lenguas y de otros sistemas de
signos.
Ahora bien, son lo mismo la Potica y la Poesa, el uso potico? El uso po-
tico del lenguaje est siempre presente, an en las situaciones diarias de comuni-
cacin, porque lo potico depende de las expectativas que se tienen acerca del
lenguaje y es potico todo aquello que se considera como tal. En ello juegan un
papel tanto el hablante como el oyente, constructor, tambin, del texto. El proble-
ma parece estar en dnde se ubica lo potico, si en el texto o en el referente.
En lo que hemos dicho, hasta ahora, parecemos inclinarnos a pensar que lo
potico est en el texto, pero hay otras opiniones. Segn Prado (1993), la poetici-
dad no est ligada a la versificacin y la manipulacin porque dicha manipulacin
y dicha finalidad tambin puede encontrarse en otros textos. La poeticidad no est
para este crtico, ligada al poema, ni siquiera al poema en prosa. Prado se resiste a
la idea de que la poesa sea problema del texto porque para l es problema del re-
ferente, y la Potica de los poetas lo que hace es el develar el misterio inefable de
la poesa (Prado, 1993: 135).
Prado se opone a que la Poesa sea indiferente respecto del objeto del enun-
ciado, porque la lengua potica no puede ser considerada sin referencia, puesto
que se abre a una interioridad del objeto que est al alcance del lenguaje de deno-
minacin. Para l, la funcin que tiene la Poesa es decir ese yo, en sus ms nti-
mos secretos. La poeticidad es expresin y aprehensin del yo. En este trabajo ve-
remos cmo, en el habla cotidiana, los textos confluyen en la belleza, porque si el
significado de los mismos es el diario vivir, su sentido ltimo es hacernos valorar
estticamente la vida. Prado distingue los procedimientos poticos efica-ces de
los que habla Jakobson, como poeticidad instrumental, el conjunto de es-trategias
lingsticas, as dice:

Entendemos por funcin potica instrumental el conjunto
de estrategias lingsticas, de juegos de sonoridades y de rit-
mos, de juegos de estructuras grficas que contribuyen al
desplazamiento del lenguaje hacia el espacio de lo inefable,
sea cual sea la categora de ste: una realidad material de pro-
cedimientos tcnicos, lingsticos o paralings-ticos; los pa-
ralingsticos ligados en especial al espacio de la msica, co-
mo adyuvante principal del acceso de la palabra a lo inefable
(Prado, 1993:141).

De esta manera concibe Prado la poeticidad como "el conjunto de operaciones
lingsticas - fnicas, prosdicas, sintcticas y semnticas -y paralingsticas-
musicales y grficas organizadas estratgicamente en un texto con el fin de conse-
guir la creacin de un espacio referencial nuevo o el desplazamiento de un espa-
cio referencial ya existente (Prado, 1993: 145). La poeticidad final slo puede ser
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de naturaleza lingstica, es decir, estrictamente semntica, estrictamente referen-
cial.
Prado critica a Jakobson cuando afirma en Questions de Potique que la poe-
sa es un enunciado que tiende hacia la expresin dirigida por leyes inmanentes.
Nosotros no compartimos su crtica. Si la poeticidad est en el mundo, en la refe-
rencia, ella nos llega slamente a travs del texto. El mundo solo no es potico: lo
es visto por el hombre, a travs del lenguaje. Funcin potica o funcin textual,
hacedora de texturas y conformadora de textos, en todas las hablas de todos los
das. Que la poeticidad est en la manera de decir las cosas, o en su referencia, no
sabemos. En todo caso eso que omos son maneras de decir, modos de ser.
Este pretende ser un estudio del habla cotidiana. Con esta restriccin quere-
mos slamente dejar de lado, para efectos de este libro, los usos literarios del len-
guaje y con ello la lengua escrita, para as dedicarnos exclusivamente a la orali-
dad. Claro que nos valemos tambin de un artificio: lo que estudiamos, en rea-
lidad, es un conjunto de grabaciones de la variedad hablada en la ciudad de Mri-
da, Venezuela, transcritas y publicadas en Domguez y Mora (1998), que fueron
pensadas para su estudio desde el punto de vista de la Lingstica. Las grabacio-
nes proceden de hablantes de diferente sexo, edad y grupo social, y cada una de
ellas es una conversacin sobre su historia personal, sus problemas, pero sin un
tema especfico que no sea la vida misma, los temas de la cotidianidad. Asimis-
mo, traemos ejemplos del Corpus del Habla Rural, recogido bajo la direccin de
Jacqueline Clarac, que reposa en el CIET, en la Universidad de Los Andes, del
Corpus del Habla Culta de Caracas de Bentivoglio, 1979) y el Corpus Sociolin-
gstico de Caracas de Bentivoglio y Sedano (1977 y 1987). Hemos disfrutado y
conocido los mundos de hablantes a veces tan diferentes a travs de su forma de
decir las cosas. A las autoras de estas excelentes colecciones destinadas a la in-
vestigacin va mi profundo agradecimiento.
Es un lugar comn decir que la investigacin y la docencia son inseparables.
En este caso es as y en la docencia y la investigacin estn las fuentes de este li-
bro; surgi de mis seminarios de pre- y postgrado en la Universidad de Los Andes
y de la necesidad de explicar los temas del programa con ejemplos que fueran
cercanos a los alumnos. As se explica tanto la estructura didctica del libro como
el hecho de que los ejemplos hayan surgido de mi investigacin sobre el habla de
la regin andina. El contrato de enseanza que hacemos profesores y alumnos fa-
vorece, generalmente ms a los primeros. Agradezco a mis alumnos haberme
enseado lo divertido de la lingstica. Muy especialmente va mi agradecimien-
to, por haber ledo y corregido este libro desde su esbozo, a mi colega, Mara Ale-
jandra Blondet; y a Alicia Usubillaga por haberlo convertido en texto impreso.
Mi agradecimiento va asimismo al Consejo de Desarrollo Cientfico, Huma-
nstico y Tecnolgico de la Universidad de Los Andes, por haber financiado los
proyectos H-470-97-06-B y H-485-97-06 A, conducentes a este libro. A los
miembros de mi grupo de investigacin, Carmen Luisa Domnguez y Enrique
Obediente, la expresin de mi aprecio por su estmulo constante y su amistad.
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Seguimos muy de cerca la teora de Halliday sobre el lenguaje esbozada ante-
riormente; esto implica la organizacin del sistema lingstico en tres metafun-
ciones: i) la funcin ideativa o referencial, centrada en la visin que tiene el ha-
blante del mundo, tanto el mundo exterior como el mundo de su propia con-
ciencia y donde el hablante cumple la funcin de observador; ii) la funcin inter-
personal, a travs de la cual se expresan las relaciones entre los miembros de la
comunidad y a donde el hablante cumple su papel de intruso; iii) la funcin tex-
tual, creadora de textos y texturas, una funcin del sistema lingstico para el sis-
tema lingstico, con los mecanismos que aseguran la cohesin y la coherencia de
aquellos.
La teora de Halliday, abarcante pero de una simplicidad ejemplar, nos ha ser-
vido como investigadores y como docentes. Este libro surge de las necesidades de
la docencia y del producto de la investigacin, dos actividades que son en nuestro
diario quehacer inseparables la una de la otra. Por ello tambin el libro est or-
ganizado segn esta teora del lenguaje y con una funcin didctica. Los dos pri-
meros captulos estn dedicados a la oralidad, el primero, a sus diferencias con la
escritura, porque la tradicin nos desva a considerar la escritura como bsica y
primaria cuando en realidad es la oralidad lo bsico y fundamental. El segundo,
intenta describir la gramtica de ese hilo fnico que es la oralidad, es decir su or-
ganizacin, tal como parecemos aprehenderla. El tercer captulo entra a describir
las funciones del lenguaje tal como se perciben en la cotidianidad y est dedicado
a la funcin referencial y a la coherencia como su consecuencia fundamental. El
cuarto captulo se refiere a la funcin interpersonal y a dos de sus manifestaciones
en el texto: la estructura informativa y la evaluacin. La seccin I del quinto ca-
ptulo estudia la funcin textual y la cohesin, junto con los mecanismos creado-
res de la textura, as como algunos aspectos de la variacin que encontramos en
nuestros textos merideos. La seccin II del quinto captulo, tambin dedicado a
la funcin textual, se refiere tanto a la organizacin global como a la micro-
organizacin de los textos.

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CAPTULO I

1. LA ORALIDAD
1.1. Oralidad y cotidianidad
1.2. Algunas caractersticas de la oralidad
1.2.1. La formulareidad
1.3. Oralidad y planificacin del discurso
1.4. La transcripcin de la oralidad
1.5. Escritura y poder
1.6. La oralidad como intertexto

1. LA ORALIDAD

Nuestra comunicacin diaria es la oral, pero sabemos muy poco sobre ella. Su
reciente compaera, la escritura, ha alcanzado mayor prestigio y por ello haba
acaparado, hasta hace muy poco, la atencin de los estudiosos. En este captulo
nos detendremos sobre algunas caractersticas de la oralidad y sobre la paradoja
que significa transcribirla, para poder analizarla con mayor facilidad. Hablaremos
sobre la relacin de la escritura con el poder y de las interferencias que se pro-
ducen en los textos de quienes sabemos leer y escribir.
1. 1. Oralidad y cotidianidad

La vida en sociedad ha requerido de un sistema eficiente de comunicacin y
ha sido precisamente el lenguaje lo que ha promovido la socializacin. A la vez,
es el lenguaje lo que distingue al hombre de los animales. Dentro de las formas de
lenguaje, es la oralidad la forma ms remota y a la vez la que se adquiere, indivi-
dualmente, primero. La aparicin de oralidad, como sistema de expresin, es muy
antigua y se corresponde con otras caractersticas de la especie humana, tales co-
mo el andar erguido y el uso de instrumentos, todo lo cual data de alrededor de un
milln de aos (Halliday, 1989).
El lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con rela-
cin a las conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como algo
que ya existe cuando nacemos y porque ejerce una accin coercitiva sobre esas
mismas conciencias, de modo que el adquirir una lengua y no otra modela de al-
guna manera nuestra forma de pensar (cf. Drkheim, 1974,1993). Esto implica,
para nuestra concepcin de la oralidad, que ella slamente puede darse cuando
existe un oyente individual o colectivo, real o virtual. Tambin implica que la len-
gua es dinmica y cambiante; Sin embargo, este cambio se da en el colectivo y no
por la accin de un solo individuo.
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La oralidad es un sistema simblico de expresin, es decir un acto de signi-
ficado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la caracterstica ms
significativa de la especie. La oralidad fue, entonces, durante largo tiempo, el ni-
co sistema de expresin de hombres y mujeres y tambin de transmisin de cono-
cimientos y tradiciones. Hoy, todava, hay esferas de la cultura humana que ope-
ran oralmente, sobre todo en algunos pueblos, o en algunos sectores de nuestros
propios pases y quizs de nuestra propia vida. Pensemos, por ejemplo, en la
transmisin de tradiciones orales como la de los cuentos infantiles en Eu-ropa,
antes de los hermanos Grimm, o en la transmisin de la cultura de los p-ramos
andinos en Venezuela, o en las culturas indgenas del pas. An para los habitan-
tes de la ciudad, la transmisin de muchas esferas del saber se da por va oral: los
conocimientos culinarios son una de ellas, a pesar de haber innumerables libros
dedicados a la enseanza de la cocina. Prueba de ello es, quizs, la proliferacin
de los programas televisados sobre este particular.
Para Casalmiglia y Tusn (1999), la funcin social bsica y fundamental de la
oralidad consiste en permitir las relaciones sociales, pues la mayora de las acti-
vidades cotidianas se llevan a cabo a travs de la oralidad; tanto que las relaciones
se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien (Casalmiglia y Tusn (1999:
29)). Sin embargo, y a pesar de lo anteriormente dicho, la escritura es el sistema
de expresin que mayor prestigio tiene, sin tomar en cuenta que los conceptos de
oralidad y escritura hacen referencia slamente a dos modos distintos de produc-
cin del lenguaje, cada uno con sus caractersticas y sobre todo con sus normas
propias de funcionamiento. Ong (1987) seala el hecho de que se considera pre-
historia a todo aquello que sucede antes de la aparicin de la escritura. Por ello, al
proponernos el estudio de la oralidad llevamos con nosotros el prejuicio que
implica el proceder de culturas escritas, o de culturas no slo orales.
El hecho de haber nacido en un medio en que la escritura es parte de nuestra
cotidianidad nos confiere una determinada estructura cognitiva de la que no po-
demos deshacernos para comprender cabalmente la oralidad. En otras palabras, a
pesar de nuestros esfuerzos cientficos por abarcar la oralidad, no estamos limpios
del vicio de la escritura. Ello tiene muchas desventajas, pero tiene tambin una
ventaja desde una visin etnogrfica y es que el proceder de la otra cultura, de la
cultura escrita, nos permite cierta distancia para estudiar la cultura oral. A los lin-
gistas nos persigue particularmente el estigma de las definiciones de la oralidad
como lo secundario, como lo imperfecto.
Algunos de estos prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio de
la lengua. Para estudiar el lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre lengua y
habla: la primera social en su esencia e independiente del individuo y la segunda,
individual. La primera, un producto que el individuo interioriza pasivamente y la
segunda, un acto de voluntad y de inteligencia, de creacin. El conocimiento de la
lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de abstraccin; para el conoci-
miento del habla, del uso tanto oral como escrito, tenemos datos concretos. Es por
esta razn, pienso, que cuando hablamos de escritura tendemos a confundir o bien
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a relacionar la escritura con la lengua, por el prestigio que tiene esta ltima, olvi-
dndonos que tanto oralidad como escritura son facetas del habla, no de la lengua,
porque son instancias del uso del lenguaje.
La abstraccin de la competencia lingstica nos lleva a postular la perfeccin
del lenguaje, simplemente porque el anlisis lleva a la simplificacin y la genera-
lizacin que realizan tanto los lingistas como los nios, es decir la bsqueda del
sistema subyacente de las reglas del lenguaje. Chomsky por ejemplo, define el
uso de la lengua como inacabado con respecto a su conocimiento, debido al c-
mulo de hesitaciones y errores que cometemos. Distingue as entre la competen-
cia, el conocimiento que el hablante-oyente tiene de su lengua y laperformancia,
el verdadero uso del lenguaje en situaciones concretas. Solamente en casos idea-
les, sera la performancia reflejo ideal de la competencia (Chomsky, 1965:4).
Por alguna inexplicable confusin, la escritura toma el lugar del sistema en la
mente de algunos investigadores y no se sita en el lugar que le corresponde, es
decir, como una de las facetas del habla. De modo que, la escritura, por estar des-
pojada de una serie de caractersticas que provienen del sonido, como son por
ejemplo la entonacin, el ritmo, las pausas y otros que forman parte del sistema
de la lengua, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad en lo imperfecto, pro-
blemtico y difcil de estudiar.
Un ejemplo de esto es la idea de juntura en fontica. Se define juntura como
una pausa brevsima, imperceptible, que une dos "palabras" de la lengua. Se dife-
rencia que eso me gusta de queso me gusta, porque evidentemente hay dos estruc-
turas subyacentes distintas. Sin embargo, no hay que olvidar que lo que percibi-
mos es un alargamiento voclico y acentos distintos, quizs, pero la "juntura" en
s, la unin de dos palabras, se da porque la escritura nos dice que hay elementos
separados que en el sonido estn juntos; porque tomamos lo abstracto como el
material primario. En otras palabras, el que junta o une es el analista, no el ha-
blante. Para l los elementos no se unen, estn ya unidos.
Como seala Blanche-Benveniste (1998) la descripcin del lenguaje oral no
es posible sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de ora-
lidad sin recurrir al otro sistema. Adems, porque el procedimiento de descripcin
tie de escritura la gramtica que elaboramos de la lengua oral. Las categoras
que atribuimos a la oralidad estn transferidas de la escritura, sin que se adecuen
a menudo para describirla. Halliday, por su parte, afirma que "estamos tan rodea-
dos de la lengua escrita que apenas podemos concebir la vida sin ella" (Halliday
1989:40, mi traduccin).
Con relacin a la supuesta imperfeccin de la oralidad y lo acabado de la es-
critura, Blanche-Benveniste propone que los inacabamientos, titubeos, repeti-
ciones, etc. que pudieran aparecer a primera vista como apuros de la produccin
pueden ser ms bien reveladores de funcionamientos esenciales de la lengua
(Blanche - Benveniste, 1998: 28).
16
1.2. Algunas caractersticas de la oralidad

Oralidad y escritura son, segn Ong (1987) dos formas de produccin del
lenguaje que se distinguen profundamente la una de la otra. La escritura es un sis-
tema secundario en el sentido de que la expresin oral existe sin la escritura, pero
la segunda no lo es sin la primera. Ong habla de la profunda diferencia que se
deriva de la formulareidad de la una y de la carencia de la misma en la otra.
Barrera y Fracca (1999) hacen una detallada descripcin de las diferencias entre
oralidad y escritura en diversos campos, que resumimos a continuacin:
2


1. La relacin emisor-texto receptor vara entre los discursos orales y los es-
critos dado, fundamentalmente a la ausencia fsica del emisor en la situa-
cin de lectura, que le confiere entre otras cosas una autonoma al lector
que no tiene el oyente. El productor de un texto escrito puede planificar
cuidadosamente la construccin del mismo, una ventaja que no tiene quien
produce un texto oral.

2. En cuanto al proceso de adquisicin y desarrollo en la lengua oral est su-
jeto a una serie de factores de la maduracin del individuo, o cognos-
citivos, que exigen la consolidacin de todas las etapas del proceso, dentro
de un lapso restringido de la vida humana. En el caso de la lengua escrita
parece limitado slamente al hecho de haberse alcanzado un estado neuro-
lingstico especfico, entre los cuatro y seis aos, que queda abierto por
un largo perodo. Si la oralidad es especfica de la especie humana, la es-
critura parece ser un sistema artificial creado por el hombre para repre-
sentar a la primera.

3. Hay una serie de diferencias fsico-formales entre ambos modos de codifi-
cacin, que parten del hecho de que las unidades segmentales mnimas de
ambos son distintos. El texto oral se percibe a partir de sonidos que operan
como instancias concretas de un sistema de unidades abstractas, los fone-
mas. El fonema /s/ se actualiza, en los alfonos [s], [h] y [] Mientras que
la unidad mnima distintiva de la lengua escrita es el grafema <A> que se
actualiza en las variantes, o letras <A> ,<a>, < >.

4. En la lengua oral estn presentes estrategias de carcter suprasegmental,
que no se dan en la escrita, salvo en la descripcin explcita del escritor.
En contrapartida, la escritura neutraliza las diferencias dialectales.

5. En relacin con las diferencias contextuales, los autores sealan la mayor
velocidad de percepcin del texto escrito, pero la prdida de su contexto
situacional de origen.

2
Hay que hacer notar que el trabajo de estos autores tiene una visin mucho ms amplia y
multidisciplinar de la que han tenido trabajos anteriores sobre el mismo tema.
17
6. En lo operativo, la escritura se ha convertido en soporte de la memoria,
mientras que para garantizar la permanencia de la oralidad hay que valerse
de recurso mnemotcnicos que le garanticen una trascendencia restringida.
1.2.1. La formulareidad

La formulareidad es una de las caractersticas ms interesantes para quien estu-
dia la funcin potica o textual del lenguaje. Se trata de la recurrencia de frmulas
o grupos de palabras empleadas regularmente en las mismas condiciones mtricas
para expresar una idea esencial dada (Parry 1971:272, citado en Ong 1987:32) que
le confiere a la oralidad un carcter ms bien circular. La circulareidad, puede ver-
se, comnmente, en textos del pramo de la cordillera de Mrida, Venezuela, co-
mo veremos ms adelante.

Formulareidad implica la no-importancia de la originalidad, ste ltimo un
concepto que se comienza a cultivar en el romanticismo. Anteriormente, la ora-
lidad haba cultivado el uso de frmulas que se repetan para darle ritmo al canto
y tambin para ayudar a la memoria. La Grecia homrica "cultivaba, como una
virtud potica e intelectual, lo que nosotros hemos considerado como un vicio"
(Ong 1987:32). Quizs la crtica de Platn a los poetas, en el Fedro, se debe al na-
cimiento de la escritura y con ella el choque de la mente moldeada por la escritura
con la mente de la oralidad; ya perdida para siempre.
La frmula es entonces una repeticin que se da en diferentes lugares de un
texto, o en diferentes situaciones. Para comprender lo que es una frmula, pense-
mos en las expresiones de saludo. Al saludar repetimos ciertos segmentos, tales
como hola, qu tal? cmo ests? y esperamos en la respuesta otros como hola,
bien, etc. Estas expresiones se encuentran aisladas o en grupos de varias de ellas y
significan nicamente 'te saludo', no esperndose encontrar ninguna informacin
referencial en ellas. Ms bien sirve a la economa del lenguaje, en el sentido de
que no necesita de mucha creatividad.
En la escritura, la formulareidad se encuentra en un grado muchsimo menor
que en la oralidad; el lector no espera normalmente encontrar fragmentos repe-
tidos, salvo en algunos estilos de poesa escrita o quizs en cierto tipo de docu-
mentos, como en las cartas, en los escritos jurdicos, donde la frmula dice del
tipo de documento pero donde la informacin nueva est reducida al mximo. Es
por ello que el lector espera encontrar la idea escrita como "nunca tan bien expre-
sada" (Pope, An Essay on Criticism (citado en Ong 1987: 30). Si el oyente en-
cuentra, bueno lo que se repite, lo prefabricado y lo disfruta, el lector no lo es-
tima.
Brown y Yule (1993) hacen referencia a la necesidad de la repeticin para
ayudar a la memoria, en el caso de la lectura de noticias, tanto en la radio como
en la televisin. Los espacios noticiosos, que constituyen la lectura de textos es-
critos, implican tambin una intromisin de la oralidad en la escritura: comienzan
generalmente con la lectura de los titulares, siguen con el desarrollo de la noticia
18
en s y retoman antes de terminar, nuevamente, los titulares de las noticias ms
importantes, como para recordarle al oyente o televidente lo que ha odo. Es
curioso, sin embargo, que esta manera de "recordatorio" se encuentre tambin en
formas escritas muy formales, como en los artculos cientficos, donde el resumen
inicial y las conclusiones cumplen en gran medida la funcin de recapitular.
La causa de esto encuentra quizs sus races en el prestigio lingstico que
mantiene la lengua escrita sobre la oral, transmitido del poder que sostienen quie-
nes manejan la palabra escrita sobre quienes no lo hacen. La brecha se hace enor-
me en la sociedad latinoamericana, porque la distancia existe no solamente entre
quienes usan la escritura para fines cotidianos y quienes la utilizan profesional-
mente, sino entre quienes la conocen y quienes, o bien no la conocen para nada, o
bien manejan apenas rudimentos de ella para fines elementales. Los hablan-tes
suelen considerar su propio lenguaje como "defectuoso, antigramatical, deforma-
do, impropio y deficiente de una manera u otra" (Kress 1983:66). Estos juicios se
derivan de concepciones derivadas de la lengua escrita y no de la hablada.
Segn Brown y Yule, oralidad y escritura le plantean a los usuarios exigencias
diferentes, porque las seales paralingsticas slamente existen en aquella. Por
una parte se le exige al escritor suplir estas seales con otras convenciones. Por la
otra, la exigencia que se pone al hablante es la de realizar una serie de operacio-
nes en el momento, para poder cumplir con la comunicacin, pero tiene la ventaja
de poder cambiar el prximo texto en funcin de la reaccin que ha manifestado
el oyente hacia el actual. As dicen Brown y Yule:
Tiene que controlar lo que acaba de decir y determinar si concuerda con sus
intenciones, al mismo tiempo que enuncia la expresin en curso, la controla y
plantea simultneamente su siguiente enunciado para ajustarlo al patrn general
de lo que quiere decir, mientras vigila, adems, no slo su propia actuacin, sino
su recepcin por parte del oyente. No posee un registro permanente de lo que ha
dicho antes, y slo en circunstancias especiales puede tener notas que le recuer-
den lo que va a decir a continuacin (Brown y Yule, 1993:23).
En literatura el texto es definitivo, y slamente se expresan dudas con respecto
a textos anteriores en los estudios filolgicos, por ejemplo. En la literatura me-
dieval un texto puede haber variado segn la sucesin de copistas que haya inter-
venido en su difusin, segn las diversas convenciones ortogrficas y asimismo,
segn la procedencia dialectal de estos obreros de lo escrito, quienes podan in-
fluir en la transmisin del original. Hay que recordar que hasta hace muy poco la
fidelidad del texto era una virtud desconocida.
La escritura nace sobre todo por la dificultad que significa para la memoria la
retencin de grandes segmentos, sobre todo, para su retencin exacta. La cita tex-
tual es un invento tardo en la historia de la humanidad, antes mucho ms gene-
rosa en compartir su propiedad intelectual que ahora. Es el romanticismo, con su
intensificacin de lo individual, quien rompe con la intertextualidad gratuita que
se conserv hasta el medioevo.
19
Muchos de los prejuicios que tenemos sobre la oralidad nos vienen del presti-
gio que ha tenido la escritura en los estudios escolares; otra hubiera sido la his-
toria si la hubiramos asociado ms a la msica. La oralidad es secuencialidad so-
nora, una lnea en el tiempo que se transmite entre hablante y oyente, una lnea de
sonidos que se desvanecen al desaparecer la emisin. Al igual que la msica, su
vida es efmera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve por me-
dio de los mtodos de grabacin. El hablante transmite un mensaje que debe mo-
dularse con una meloda, estar acompaado de un cierto ritmo y seccionarse con
espacios libres, tambin al igual que la msica. La lengua hablada acompaa su
mensaje musical con la entonacin, el ritmo y la pausa, de forma muy semejante
que la voz que canta. Por lo tanto, pensar desde la msica y no desde la escritura,
como se hizo, nos hubiera llevado ms lejos en la comprensin de la lengua de
todos los das.
Segn Blanche Benveniste (1998) el partir de la escritura, para estudiar la ora-
lidad, permiti que se arrastrara la tradicin de la lengua escrita a la lengua oral.
Por ejemplo en la elaboracin de unidades como palabra, frase o prrafo, que no
tienen una directa correlacin con las unidades del habla. La misma oracin po-
dra no ser una unidad fundamental de la oralidad. Segn esta escritora, el estudio
de la oralidad har revisar muchos de los principios de anlisis adems de las uni-
dades, los conceptos como la coordinacin, el complemento, etc. Se da, a nuestro
modo de ver, esta transferencia, en el concepto de paratono, cuando se entiende
que en el discurso oral hay unidades estructurales que adoptan la forma de "prra-
fos del habla" (Brown y Yule, 1993:133). Si bien se entiende la idea de que el pa-
ratono engloba una estructuracin prosdica mayor, no se explica por qu la ne-
cesidad de partir de la escritura para darle nombre a algo que nace y muere en la
oralidad.
Blanche-Benveniste propone el trmino "pre-texto" para los borradores y los
estados intermedios que asume un texto escrito antes de ser puesto en circulacin
y dice "la mayor parte de las producciones orales deben ser tratadas como "pre-
textos". (Blanche- Benveniste, 1998): 22). Este concepto tiene una fuerza descrip-
tiva indudable desde el punto de vista del analista y quizs para lo que es la "sen-
sacin" del hablante de emitir algo inacabado en todo caso de aquel que sabe es-
cribir. Si embargo, no debemos olvidar que, precisamente, esa es una de las gran-
des diferencias entre los dos sistemas. La preparacin de la escritura y la improvi-
sacin de la oralidad.

1.3. Oralidad y planificacin del discurso

El concepto de planificacin discursiva se hace corresponder, tradicionalmen-
te, con la lengua escrita. La lengua hablada es espontnea e instantnea mientras
que la escritura planificada, no espontnea y est sujeta a revisin (Kress, 1979:
70). As tambin la lengua escrita, a diferencia de la lengua oral, presupone un
proceso de elaboracin previa. Si colocamos en paralelo dos continuos: lengua es-
20
crita y lengua oral y lengua planificada - lengua no planificada, se corresponder-
an de la manera siguiente (Cuadro 1):


escritura--------------------------------oralidad
planificada---------------------no planificada


Cuadro 1. Oralidad y planificacin discursiva

En los extremos de lo escrito y de lo planificado se encontrara, por ejemplo,
un artculo cientfico: se hacen mltiples revisiones, se cuida el contenido pero
tambin el estilo. En el extremo de la oralidad y de lo no planificado tendramos
la conversacin informal, por ejemplo una conversacin en la cocina de nuestra
casa. Pero todo eso es cierto slo en alguna medida: en lo escrito tambin se da lo
no planificado, o lo menos planificado: una lista de compras, una nota personal,
una nota electrnica, podran encontrarse en este extremo. Asimismo, lo oral pue-
de planificarse hasta tal punto que se puede incluso calcular la entonacin: pen-
semos por ejemplo en un discurso poltico en el parlamento, o en una oracin f-
nebre.
Entre las formas ms naturales de la oralidad est la conversacin, que se
tiene tambin como una forma no elaborada. Sin embargo, si miramos un poco
tanto en la tradicin de este arte y en los estudios que se han hecho al respecto, la
conversacin no parece estar libre de normas. Eso nos lo dicen los antiguos lxi-
cos de la conversacin, donde se daba informacin sobre ciertos temas que po-
dan ser tpico de las conversaciones elegantes, con una actualizacin sobre el co-
nocimiento general de la poca
3
. No todos los temas se tratan libremente en todas
las sociedades en todas las conversaciones; existen restricciones en cuanto a los
temas relacionados con la familia, el sexo y el dinero, por ejemplo.
Resulta muy complicado para hablantes de culturas diferentes saber conocer
el manejo de los turnos conversacionales: saber cundo deben entrar en la conver-
sacin. La impericia en este manejo puede convertirse en un motivo de ruptura de
la conversacin o de enojo entre los participantes. Es sabido que los judos neo-
yorquinos manejan la interrupcin como muestra de acuerdo (high involvement
style), mientras que otros norte-americanos blancos esperan el trmino del turno
del otro participante para comenzar a hablar (cf. Tannen, 1984). En Venezuela
esto sera una marca dialectal: los andinos suelen los turnos conversacionales,
mientras que los hablantes centrales interrumpen al interlocutor para manifestar lo
que Tannen (1989) ha llamado "rapport": el acuerdo, la comunin, el buen xito
de la conversacin.
Casalmiglia y Tusn (1999:28) opinan al respecto: "A pesar de que existe un
pensamiento ampliamente difundido que considera que la lengua oral se adquiere
de forma 'natural' y que la lengua escrita se aprende de forma 'artificial', hay que

3
En Alemania se conoce desde 1808 el Konversationslexikon de la editorial Brockhaus.
21
tener en cuenta que con ello se puede llegar a una extrapolacin que establezca
una dicotoma total entre lo que corresponde a la biologa y lo que corresponde a
la cultura".
No sabemos cul de las formas del hablar es la ms natural a la especie huma-
na. Es interesante la discusin, de corte aristotlico, sobre este tema, porque no
podemos perder de vista que el lenguaje es una institucin creada por el hombre y
es la esencia de su vida en la sociedad. De modo que, dicho esto, podemos dis-
currir sobre cul es la forma primaria de comunicacin: hay algunos que consi-
deran la narracin como la forma ms natural, otros, la conversacin. Barrera
Linares considera la narrativa como una de las formas ms naturales de la comu-
nicacin, en todo caso como "el ms vinculado a la conformacin del caudal cog-
noscitivo inherente al hombre" y la narratividad "el fenmeno lingstico-cog-
noscitivo de mayor relevancia para la especie" (Barrera-Linares, 1995:11). Para
Halliday (1990:46) la conversacin es la "forma paradigmtica de la oralidad".
La conversacin no parece ser menos elaborada entre las formas de comuni-
cacin: el hecho mismo de implicar una alteridad slo parece hacerla propia de
etapas ms avanzadas en la evolucin del lenguaje infantil: el dilogo parece pos-
terior al monlogo. Adems, hay una serie de normas que tomar en cuenta para
que una conversacin sea exitosa: los turnos, tpicos de conversacin, intensidad
de la voz, y hasta el ritmo son apenas algunas de ellas. Por todo ello parece la
conversacin como un gnero ms elaborado que la narracin. La argumentacin,
otro gnero comn al lenguaje cotidiano de los adultos es an ms complicado,
pues implica tambin lo dialgico, sin que necesariamente deban estar dos perso-
nas frente a frente.
Una prueba de la elaboracin y complejidad que pueden llegar a tener las
conversaciones se encuentra en los manuales de cortesa. Carreo trata exten-
ssimamente la conversacin en su Manual de urbanidad y buenas maneras. Si
bien el autor se centra en el tema de la cortesa toca, al hacerlo, asuntos relacio-
nados con el lenguaje. Se considera por ejemplo la conversacin como una forma
de comunicacin, pero tambin un instrumento constitutivo de la sociedad:"sin
ella careceramos del medio ms pronto y eficaz de transmitir nuestras ideas, y de
hacer ms agradable y til el trato con nuestros semejantes" (Carreo, 1999: 174).
Su consideracin abarca varios niveles del lenguaje - la fontica, el lxico, el es-
tilo y la proxemia:

Nada hay que revele ms claramente la educacin de una persona, que su
conversacin: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la
eleccin de los trminos, el juego de la fisonoma, los movimientos del cuerpo, y
todas las dems circunstancias fsicas y morales que acompaan la enunciacin de
las ideas...(Carreo, 1999 :174).

Carreo comenta sobre la competencia del hablante en la conversacin, en va-
rios aspectos: En primer lugar, en la eleccin del lxico, el dominio de las emo-
ciones, la eleccin de palabras cultas, pero a la vez simples y no rebuscadas.. En
22
segundo lugar, en la dinmica interpersonal, debiendo cuidarse por ejemplo de
que sta sea general cuando el grupo es pequeo, pero permitindose los dilogos
cuando los grupos son grandes. El tema es uno de los problemas ms reglamen-
tados: los tpicos permitidos deben ser generales, pero excluyendo a lo que se re-
fiere a la familia, a la persona, a las enfermedades, los conflictos, los negocios y
materias profesionales; haciendo referencia a la coherencia en la conversacin. La
gesticulacin y, lo que es ms importante, la coherencia entre sta y el sentido.
Tambin la narracin y sus circunstancias le merecen la atencin, los turnos y los
perodos de habla, as como la atencin hacia el hablante por parte de los escu-
chas.
Para Halliday, la lengua oral no es menos estructurada ni menos organizada
que la escrita. As llega a afirmar: "Contrariamente a lo que piensa mucha gente,
la lengua hablada es en su totalidad, ms compleja que la lengua escrita en su gra-
mtica y la conversacin informal y espontnea es, gramaticalmente, la ms com-
pleja de todas (Halliday, 1985:47, mi traduccin). Sin embargo, las razones de esa
complejidad son diferentes. Si la escritura es esttica y densa, la oralidad es din-
mica e intrincada; el imbricamiento gramatical de la oralidad toma el sitio de la
densidad lxica de la escritura (Halliday, 1989: 87)
1.4. La transcripcin de la oralidad

Transcribir la oralidad en escritura, el habla oral en habla escrita, es algo que
hacemos naturalmente, porque la traduccin de una forma de expresin del pen-
samiento en otro se da de forma automtica. Ese problema se presenta, por ejem-
plo, con relacin a la transcripcin de grandes corpus de entrevistas orales, hechas
para los fines de estudios sociolingsticos o bien estudios dialectales de grandes
poblaciones, lo que se ha dado en llamar "macrocorpora de habla"
4
(cf. lvarez y
Mora, 1995, Bentivoglio y Sedano 1993, Domnguez 1996). Parece ob-vio que la
escritura tiene todos los elementos necesarios para la transcripcin de la oralidad,
signos de puntuacin, signos de exclamacin, unidades sintcticas como oracio-
nes y prrafos, adems de las palabras que se corresponden, creemos, las unas a
las otras.
Sin embargo, lejos de ser obvio, esto es adems, falso. Los signos de puntua-
cin de la escritura no equivalen a las pausas de la oralidad, por ejemplo. Si bien
su funcin es equivalente, la de la ordenacin sintctica del lenguaje, escrito y
oral, aquello que ordenan, o mejor dicho, las unidades en las que ordenan, no lo
son. Adems, las unidades de la lengua oral distan de ser equivalentes a las
unidades de la lengua escrita. Tampoco corresponden los signos de exclamacin

4
En Venezuela se han recogido varios de estos conjuntos: existen, en Caracas, los Maateriales del
Habla Culta de Caracas y dos conjuntos de grabaciones transcritas en grupos de hombres y
mujeres socialmente estratificados de variadas edades. Segn el mismo esquema, se han recogido
materiales en otras ciudades, como Maracaibo y Mrida y esto se sigue haciendo en otras
regiones.
23
totalmente a la entonacin. Aquellos expresan admiracin e interrogacin, con lo
que apenas se refieren a dos formas de interpretar el sentido de lo "dicho", por
una parte; por la otra, admiracin y interrogacin -referidas a la semntica de la
frase- pueden darse, por ejemplo, con diferentes entonaciones en los distintos
dialectos del espaol hablado en Amrica.
La entonacin se refiere a la pragmtica, es decir, al uso del lenguaje. Una
pregunta puede tener - como bien sabemos- el sentido de una orden. Citando el
ejemplo ms trillado de la Lingstica, me quieres pasar la sal? es una orden in-
directa a los dems comensales para que me acerquen el salero (Searle, 1975).
Las unidades de la lengua escrita probablemente tampoco existen en la lengua
oral. Blanche-Benveniste opina que la oracin, quizs no sea la unidad funda-
mental de la oralidad (Blanche-Benveniste, 1998:21). La oracin parece ser la
unidad bsica del lenguaje escrito, no del lenguaje hablado. Segn Halliday, ci-
tado por Kress (1979:75), las unidades apropiadas de informacin estn dadas por
la entonacin, o sea los movimientos de tono significativos de la voz humana. La
unidad estructural pertinente para la oralidad es la unidad de informacin que a
menudo coincide con una clusula, rara vez con una oracin. En este trabajo nos
referiremos entonces a las clusulas como unidades de informacin, mucho ms
afines a las frases de la msica que a las oraciones de la escritura.
Una palabra aparte se la dedicaremos a la idea de que la lengua oral se produ-
ce en "prosa". La prosa es una forma de la lengua escrita, definida por oposicin
al verso. Segn Jakobson (1988) la prosa se caracteriza por su recorrido hacia
adelante, as como el verso "regresa" hacia atrs, con figuras que se agrupan en el
llamado paralelismo. Se ha definido la prosa por oposicin al verso, porque
aquella no tiene ni ritmo (metro), ni repeticin (formas fijas) ni periodicidad
(rima) como aquel (Ducrot y Todorov, 1974). Ritmo, repeticin y periodicidad
son justamente los elementos caracterizadores de la oralidad. Monsieur Jourdain
no recibi la respuesta correcta cuando pregunt: "Qu, cuando digo; "Nicole,
tre-me las pantuflas y deme mi gorro de dormir, eso es prosa?" No, Monsieur
Jour-dain. Lo que usted dice no es prosa, precisamente porque lo habla. Prosa es
lo que se escribe, en las cartas, en los cuentos, en las novelas. Es una forma de
escritura que se diferencia del verso, ms parecido que la prosa a la oralidad.
La transcripcin de la lengua oral es, sin embargo, necesaria. Nuestros corpus
de materiales orales son ms manejables para los especialistas si estn escritos,
simplemente porque nos resulta ms rpido recorrerlos con la mirada, que orlos
nuevamente. Ellos son muy tiles, si el investigador es consciente de que se trata
de un simple recordatorio de lo que hay en el material original (cf. Domnguez,
1996).
Para el anlisis, sin embargo, se busca transcribir los materiales de una forma
que traicione lo menos posible la oralidad. Chafe (1980, 1987) propone segmen-
tar el texto a partir de las pausas que hay en el mismo, para reflejar la estructura-
cin en unidades de informacin que enva el hablante al oyente. Hymes propuso,
por su parte, un tipo de transcripcin "que buscara una covariacin sistemtica
24
entre la forma y el significado" en el que el "espritu del mtodo fuera estructural
en el sentido de la Lingstica sapireana, mico y etnogrfico en el sentido de la
perocupacin por una descripcin vlida del caso individual (Hymes, 1981: 10).
l mismo transcribi unos cuentos indgenas en lneas que asemejaban la estruc-
tura de un poema. Esto permiti observar la composicin de las narraciones de
una manera ms fiel, y obtener el sentido verdadero de las historias.
Qu sera entonces una descripcin mica, o respetuosa de la oralidad?
Tendra que ser objetiva y reflejar a la vez, lo ms fielmente posible, el punto de
vista del hablante y no el punto de vista del observador. Esto est claro para los
campos de la fontica y la fonologa o fonmica, de los que Pike extrajo, en 1954,
estos trminos tan utilizados en la antropologa. Sin embargo, quizs no sea tan
transparente su aplicacin a otros niveles de la lengua. En todo caso, una postura
mica reflejara, de una forma ms adecuada, el verdadero sistema que subyace a
la expresin lingstica en cada nivel.
En el terreno discursivo debera dejar ver ms objetivamente la organizacin
del texto desde el punto de vista del que lo produce y no desde el punto de vista
externo del observador-lingista o del transcriptor, quien no es sino un traductor
que conduce de un cdigo oral a otro escrito" (lvarez y Mora, 1995:48-49). Slo
transcribiendo de esta manera se puede ver la estructura de la oralidad, que pare-
cera sumamente desordenada de otra forma. Vemos cmo el texto siguiente se
transcribi marcando unidades de sentido. Si en su primera versin parece des-
ordenada, en la transcripcin etnogrfica se puede vislumbrar su orden inter-no.
Veamos la transcripcin:

Ay no, s fui, a la escuela, no fui a la escuela pero una madrina ma era muy
brava, una madrina ma, y entonces nos mandaba a la escuela y nos banos para los
potreros como le cont, nos banos para los potreros y bajbanos los bichos eso
que... tienen la matas? y nos... banos por esa falda rodando y las cabuyas las
ponanos por dos palos, para mecernos, y... la otra parte nos banos a comer
cnoras, que haban cosechas, y la otra parte nos banos a buscar mortios... para
comer, para que se nos pusiera la lengua morada (Domnguez y Mora, 1998:322).

Al reproducir el mismo material en unidades de informacin, que se presentan
para su transcripcin forma de lneas de escritura, se observa una cierta estructu-
ra, como veremos ms adelante. Por ahora, nos limitaremos a hacer notar las
repeticiones o bien exactas (s fui a la escuela -no fui a la escuela; o bien las
estructuras recurrentes (nos banos + frase preposicional) nos banos para los po-
treros como le cont- nos banos para los potreros y bajbanos los bichos esos
que ...tienen las matas? - y nos..banos por esa falda rodando) , etc. y ciertas
repeticiones de elementos lingsticos muy evidentes, como es el caso de la con-
juncin "y" que, adems de yuxtaponer sintagmas, tiene una clara funcin en la
construccin del texto:

(1)
Ay no..si fui..a la escuela
25
no fui a la escuela...
pero una madrina ma era muy brava
una madrina ma...
y entonces nos mandaba a la escuela
y nos banos para los potreros como le cont
nos banos para los potreros
y bajbanos los bichos eso que... tienen las matas?
y nos... banos por esa falda rodando
y las cabuyas las ponanos por dos palos
para mecernos
y... la otra parte nos banos a comer cnoras
que haban cosechas
y la otra parte
nos banos a buscar mortios...
para comer...
para que se nos pusiera la lengua morada

En otro tipo de discursos, se encontr que las intervenciones del pblico, tanto
verbales como en aplausos y la entonacin eran tambin un indicio de estructu-
racin textual, como veremos en la seccin dedicada a la sintaxis de la oralidad.
Es el caso del discurso del sueo de Martin Luther King (lvarez, 1988). A con-
tinuacin se transcribe un corto fragmento (2) de ese paradigmtico sermn en el
que el pblico marca especialmente su presencia
5
. En l se ven, al final de cada
lnea, la entonacin descendente (**) o ascendente (***), las afirmaciones del p-
blico (Yeah, My Lord, You got it, The riches of freedom, yes) y los aplausos.

(2)
When the architects of our Republic**
wrote the magnificent words of the Constitution and the Declaration of Independence**
(Yeah)
they were signing a promissory note**
to which every American was to fall heir**
This note was a promise that all men**
Yes.. black men as well as white men ** (My Lord)
would be guaranteed the unalienable rights of life, liberty***
and the pursuit of happiness**
It is obvious today***
that America has defaulted on this promissory note***
insofar as her citizens of color are concerned** (My Lord)
Instead of honoring this sacred obligation***
America has given the negro people a bad check**
a check which has come back marked insufficient funds**
(Yeah, My Lord, APLAUSOS)
But we refuse to believe that the Bank of Justice is bankrupt**(My Lord, ha ha)
We refuse to believe that there are insufficient funds in the great vaults of

5
Tomado de lvarez, Alexandra. 1988: 351
26
opportunity of this Nation** (Oh yeah)
And so we've come to cash this check*** (Yeah)
A check that will give us upon demand the riches of freedom**
(The riches of freedom, Yes)
and the security of justice** (Yes, APLAUSOS)
We have also come to this hallowed spot **(My Lord)
to remind America of the fierce urgency of now**
This is no time** (My Lord)
to engage in the luxury of cooling off or to take the tranquilizing drug of
gradualism** (My Lord, Yes, You got it, APLAUSOS).

La risa est presente en la conversacin y es una actividad estructurada y or-
ganizada en colaboracin, adems de jugar un papel importante en la organiza-
cin de actividades humanas (cf. Hoyle, en prensa, Tannen, 1984). Por formar
parte significante de la oralidad, tiene un espacio en la transcripcin. En el art-
culo citado, vemos cmo la risa estructura el dilogo de manera que toma turnos
igual que las palabras, y podemos decir que es, el texto. El siguiente (3) es un
ejemplo de Hoyle, traducido por m, pero respetando la exacta transcripcin de la
autora en cuanto a la entrada de los turnos: en este fragmento se observa cmo la
risa, al igual que el hilo de lo hablado parece estructurar la conversacin:



27
En su transcripcin, Hoyle (en prensa) interpreta la risa como un hilo de
habla, tejido tambin en forma de texto.
1.5. Escritura y poder

La escritura implica poder. En Cumboto, la novela de Daz Snchez sobre la
vida en una hacienda venezolana, en una zona de poblacin negra, se marca la
diferencia entre el mundo de la biblioteca, el de los blancos, y el de los negros,
fuera de ella. La puerta de la misma marca la frontera entre el mundo de los amos
y el de los esclavos. El personaje principal, Natividad, describe a Federico, su
amo blanco, en estos trminos; "Yo le miro desde la penumbra de la biblioteca y
detallo una vez ms sus puros rasgos adelgazados por la intensa vida interior"; l
mismo se pregunta "A cul de los dos mundos perteneca yo? Al del alegre sol
que dora los mangos y ennegrece la pulpa del coco hacindole brotar el aceite, o
al de la blanca penumbra que resbala sobre los pisos brillantes y fros?" (Daz
Snchez 1973:19).
Kress (1979) opina que el analfabetismo estigmatiza y por ello, los anal-
fabetos ocultan su desconocimiento de la lengua escrita. Hace poco presenci una
conversacin entre un ingeniero y una campesina cuyo dialecto me llam la
atencin: la mujer era de Los Nevados, un pueblo de la Sierra Nevada de Mrida,
Venezuela en los Andes venezolanos, de muy difcil acceso, ya que hay que
caminar muchas horas, o ir en mula, para llegar all. Ella le pregunta a l si
conoca algn trabajo para su hijo, que cuidaba bestias. El ingeniero le comenta
que haba visto varios avisos en el peridico "Frontera", de la zona, que poda
comprar en Tabay, una poblacin que le queda en el camino y que ciertamente
llegara a tiempo para adquirir un ejemplar, en un quiosco, ese mismo da. Ella le
responde "Cuando usted lo vea, entonces, dgale que mi hijo sabe cuidar ani-
males". El ingeniero le repite que l no conoce a la persona que ofrece el trabajo,
sino que ha visto un aviso clasificado en el diario. Al fin intervengo, porque creo
que la seora no ha odo bien o no entiende por diferencias dialectales (l hablaba
un dialecto urbano muy diferente prosdicamente del de la anciana). Despus de
varios rodeos me responde: "Le voy a decir a mi sobrino que compre el diario
maana, l s sabe leer, mi hijo, no". A lo que supuse que ella tampoco saba leer
y que, lejos de ser ella la que no haba comprendido, era yo quien no entenda que
el diario no le habra servido de nada.
Los que poseen el cdigo de la escritura, en las sociedades en donde subsiste
el analfabetismo, tienen ms poder que los que no lo tienen, entre otras cosas
porque no tienen acceso a la informacin que se transmite por va escrita. Segn
Kress, este uso activo de la lengua escrita -escribirla antes que leerla- slamente
la tienen los miembros de los grupos socioeconmicos ms altos. Es posible
tambin que esos grupos lean apreciablemente ms que los grupos ms bajos, y
an que lean ms de lo que escriben.
28
La distancia social que existe entre oralidad y escritura podra entenderse
como un tipo de diglosia entre estas dos formas, de una situacin de bilingismo
estable en la que un mismo grupo comparte dos cdigos, uno de los cuales tiene
un estatus sociopoltico inferior; el cdigo alto cumple entonces las funciones de
gobierno, educacin, religin, etc. y el bajo queda relegado al hogar, a la familia
y a los amigos.
La justicia se lleva a cabo en la casi totalidad de sus instancias, de forma
escrita -slo recientemente se comienza a instaurar el juicio oral- lo cual repre-
senta una clara desventaja para todo aquel que no maneje hbilmente la escritura,
y lo seguir siendo a pesar del cambio en la forma judicial, debido a que tambin
para ese tipo de oralidad formal se necesita una instruccin muy especial. Gene-
ralmente se da una correlacin entre el analfabetismo y la pertenencia o bien a
una clase social urbana no favorecida, o al campesinado. Esta correlacin pare-
ciera darse solamente cuando en la misma sociedad coexisten los dos cdigos,
pero no ha existido siempre en las sociedades orales. Ejemplo de esto es la alta
estima social que tiene la clase de los griots, en Ghana, los narradores orales
portadores de la historia y la tradicin, y en los llanos venezolanos, el prestigio
del que gozan los copleros o versificadores.
El poema de Florentino y el Diablo, de Arvelo-Torrealba, es un enfrentamien-
to fustico entre Florentino, un cantador y el diablo en un duelo cantado: el saber
cantar bien o hablar poticamente es en el llano una forma del poder que pueden
vencer hasta a aquel "que no bebe agua nunca" (cf. Espar, 1998). As, en un duelo
desigual, porque es Florentino, quien sabe de coplas y corros, el llanero muestra
su superioridad ante las fuerzas de la naturaleza y el mismo seor de los infiernos
cuando dice:

El trueno y el desafo
me gusta escuchar el rayo
aunque me deje aturdo
me gusta correr chubasco
si el viento lleva trono
guila sobre la quema,
reto del toro bravo.
Cuando esas voces me llaman
siempre les he respondo.
Cmo me puede callar
coplero recin vesto!
(Arvelo- Torrealba citado en Espar, 1998:125)

La escritura conforma tambin la capacidad de abstraccin, la forma de pensar
y la forma de estructurar el discurso. Son conocidos los estudios de Luria sobre la
capacidad de abstraccin que tienen quienes participan del cdigo escrito, porque
la escritura conforma tambin la estructura del pensamiento (cf. Ong, 1987).
Como veremos ms adelante en la seccin sobre figuras discursivas, la oralidad
29
configura una cierta forma de contar, as como la escritura configura otra, dife-
rente.
Veremos que los hablantes ms apegados a la oralidad poseen una mente ms
plstica, ms artstica que quienes viven en la escritura. Sin embargo, si bien esto
podra verse como una ventaja de quienes manejan bien la oralidad, sobre quienes
estn contaminados por la escritura, la sociedad no lo ve as. Segn Roberts y
Street (1998), la estigmatizacin de la iliteralidad es parte de un discurso ideol-
gico ms amplio que devala las literalidades vernculas y las variedades no
estndares como prcticas orales. Estos autores consideran que la existencia de un
estndar, o una norma, implica la no-tolerancia de la variacin lingstica. Al
imponerse un estndar ste es mantenido por los guardianes de la lengua, que
controlan y prescriben las reglas del juego tambin en la economa poltica.
(Roberts y Street 1998: 175). Algunas estructuras de la oralidad, como el parale-
lismo, por ejemplo, son descartadas por la sociedad de la escritura, quizs incluso
inconscientemente. Tienen prestigio, en todo caso, aquellas formas de hablar que
se asemejan ms a la escritura.
1.6. La oralidad como intertexto

Bakhtin habla de la intertextualidad como forma de produccin y de percep-
cin de los discursos. Segn su teora, el significado sera social e interactivo de
tal forma que tambin el uso de la lengua, en general, sera bsicamente social. La
intertextualidad del lenguaje puede verse en dos sentidos; en el primero, en lo
referido a la existencia de una lengua a travs del tiempo, en el segundo, por el
hecho de que la produccin del significado es colectivo. Puede decirse, por ejem-
plo, que no hay literatura aislada, porque el texto literario existe, no en s mismo,
sino en un cuerpo de obras literarias. En lo que se refiere a la oralidad, la conver-
sacin, como hemos visto hasta ahora, es un ejemplo bastante claro de que el
sentido se da entre los participantes (cf. Morris, 1997).
Puede pensarse que tambin hay una intertextualidad entre las formas orales
de produccin del lenguaje y las formas escritas. Aunque distintas, ellas no exis-
ten en mundos separados y ms que de influencia de una sobre la otra podemos
hablar, al modo de Bakhtin, de intertextualidad. Sentimos, as, muchas veces, que
hay gente que habla como si estuviera leyendo, porque su produccin oral tiene la
forma de los textos escritos, como es el caso, por ejemplo de las conferencias
cientficas o de conversaciones muy formales; a su vez, los profesores de lengua
quisiramos ensear a los alumnos a pensar en lengua escrita, como si estuvi-
ramos enseando otro idioma.
El siguiente es un ejemplo de un hablante merideo de clase alta, de unos
sesenta aos, a quien le pregunta el entrevistador, que lo ha saludado como "Bue-
nos das doctor C. M., usted es...actualmente es profesor Universitario y Juez
Superior Penal, en Mrida, verdad? tiene cunto tiempo ejerciendo la profesin
30
de Juez Superior? y le pregunta luego "Me podra explicar en qu consisten esas
funciones de ...Juez Penal?. El entrevistado responde, lo siguiente:

El Juez Superior... es que le corresponde, dentro....de la escala del poder judicial,
conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones de las decisiones que
dicta...los...jueces de primera instancia, es decir, cuando un juez dicta una sentencia,
bien sea interlocutoria o definitiva, en casi todos los casos debe consultar esa decisin
con el Juzgado Superior en el cual puede confirmarla, puede revocarla o puede
modificarla. En otros casos las decisiones..dictadas...por los jueces de instancia, estn
sujetas a apelaciones por parte de...la persona que se est procesando, en algunos casos
puede ejercer ese recurso el propio procesado o su defensor y nuevamente sube la
sentencia, la decisin, al Juzgado Superior quien, al igual que en consulta puede
confirmarla, puede revocarla o puede modificarla" (Domnguez y Mora 1998:195).

La transcripcin que aparece en Domnguez y Mora (1998) permite apreciar
cun cerca est este texto de la escritura. Hay poqusimas repeticiones, apenas
alguna que otra correccin y podemos intuir que el ritmo de este texto est lejos
del de un texto hablado informalmente.
Por el contrario, muchos de los textos de la literatura contempornea imitan
formas orales. Siempre lo hizo la novela, en los dilogos, por ejemplo, pero aho-
ra, desde los textos de Joyce que carecen casi totalmente de puntuacin, pasando
por las novelas de Saramago donde se suprimen las marcas de dilogo, hasta las
de los narradores del boom. Muchos textos escritos se caracterizan sobre todo por
el uso de un lenguaje cotidiano, que imita la oralidad, lo que nos hace pensar en
una intextualidad oralidad-escritura.



















31


CAPTULO II

2. LA GRAMTICA DE LA ORALIDAD
2.1. La prosodia
2.2. Sustancia de la prosodia
2.3. Forma de la prosodia
2.4. La pausa
2.5. Prosodia y transcripcin
2.6. El ritmo
2. LA GRAMTICA DE LA ORALIDAD

No hay diferencia esencial entre prosa y verso. Todo buen escritor, como todo
verdadero poeta, sabr encontrar nmero, ritmo, cantidad para su estilo.
(Mallarm, La musique et les lettres, sur lvolution littraire)

El concepto de oralidad, como vimos en el captulo anterior, refiere a la len-
gua hablada, por oposicin a la lengua escrita. A veces, nos referimos tambin al
habla como sinnimo de oralidad, aunque no podemos olvidar que, en Lings-
tica, habla es uso, por oposicin a sistema, segn la tradicin saussureana. Tanto
la oralidad como la escritura forman parte del concepto de habla que oponemos al
de sistema.
Si bien tratamos de oralidad y escritura como generalidades, tendremos presente
que se trata de formas variables del lenguaje. La oralidad comprende muchos g-
neros o formas del hablar; podemos citar, entre ellas, la narracin, la argumenta-
cin, la conversacin. Encontramos variacin en los registros de habla, las varie-
dades relacionadas con la situacin en que se encuentra el hablante - en un escri-
torio jurdico, en una conversacin entre amigos, en el consultorio m-dico, en el
confesionario, en una competencia deportiva, en un juego de nios. La lengua
vara asimismo en cuanto el estilo, derivado del grado de atencin que le dedique
el hablante al lenguaje en un momento dado: del ms informal al ms formal.
2.1 La prosodia

Hablamos de Gramtica como el estudio de los elementos de la lengua y sus
combinaciones. Entendemos por gramtica de la oralidad, el estudio del sonido
que pretende ser lingstico: la organizacin del hilo fnico a travs de un con-
junto de mecanismos de naturaleza prosdica o suprasegmental. Sin estos meca-
nismos sera muy difcil hacer de ese continuo fnico algo inteligible. Cuando se
hacen anlisis gramaticales se parte, generalmente, de la escritura y de todo aque-
32
llo que podemos ver, dejndose de lado la manera como se organiza el sonido,
para que sea perceptible la estructura profunda de la lengua. Debido a esta razn
creo necesario dedicarle algn espacio a este conjunto de elementos prosdicos
bsicos, que pudiramos considerar como los principios elementales de la organi-
zacin de la lengua hablada.
Estos elementos supra-segmentales, los que estn ms all del segmento, lejos
de constituir un adorno, son precisamente los que organizan el hilo de sonido que
percibimos
6
. Si el sonido no estuviera agrupado de manera significativa, no ha-
bra comunicacin lingstica; se oiran gritos o murmullos, a lo sumo. El oyente
recibe, cuando se comunica lingsticamente, segmentos sonoros relativos a las
unidades de informacin que le enva el hablante. Con el sonido, va una serie de
informaciones de naturaleza prosdica, no solamente con informacin referencial
sino tambin con informacin dialectal, sociolingstica e inclusive, emotiva.
Si bien hay consenso sobre el hecho de que la prosodia est ms all de las
unidades segmentales, no lo hay en cuanto a cules de los mecanismos forman
parte de ella. En realidad, parece ms un problema de nomenclatura que de otra
ndole.
Al percibir el habla, tenemos una meloda conformada por las variaciones de
frecuencia del fundamental pero al mismo tiempo sentimos ritmo, pausas, inten-
sidad y otros elementos fnicos
7
. Para algunos autores, la prosodia o entonacin
se compone de todos estos elementos (Quilis, 1993; Obediente, 1998). Para otros,
la entonacin est conformada por todos esos elementos que "suenan" con el fun-
damental y es slo uno de los elementos de la prosodia. Lon (1996) y Mora (19
96) entre otros denominan entonacin al movimiento meldico, es decir, a las
variaciones de la frecuencia fundamental F
0
8
.
Para evitar confusiones, estableceremos de antemano que, en este trabajo, nos
referiremos a la entonacin o meloda como la frecuencia fundamental que forma
parte de la prosodia, entendiendo que para percibir la entonacin es necesario
tomar en cuenta un conjunto de otros parmetros acsticos, como duracin y
ritmo, entre otros. La prosodia estudia, adems de la entonacin, el acento y el
ritmo, que incluye pausas, timbre y velocidad de habla.
Segn Mora (1996:15) el trmino prosodia engloba "todo lo que crea la m-
sica y la mtrica de una lengua" y luego agrega, citando a Di Cristo, que la Proso-
dia es "el estudio de los hechos fnicos no segmentales que participan en la orga-

6
Quilis 1981:386 distingue entre segmentos y supra-segmentos por el hecho de ser los primeros
distintivos, es decir que son unidades que se excluyen mutuamente en un contexto dado y los
segundos contrastivos, dado que no pueden alternar en el mismo contexto, pero que depende uno de la
existencia del otro.
7
Al percibir la msica adems de la meloda percibimos tambin otros fenmenos: unidades
meldicas, pausas, tempo, ritmo, intensidad, etc.
8
Los sonidos complejos, como la voz humana, pueden descomponerse en una serie de sonidos
sinusoidales simples. Se llama fundamental al ms grave de los sonidos de una serie de sonidos de un
sonido complejo descompuesto de ese modo. Los dems se llaman sonidos armnicos o parciales (cf.
Lon 1998:32)
33
nizacin del lxico y de la sintaxis y que juegan un papel determinante en la inter-
pretacin semntica de los enunciados y del discurso" (Di Cristo, 1994, en Mora,
1996, traduccin nuestra).
As, para Di Cristo, la Prosodia sera una rama de la Lingstica, que analiza y
representa formalmente aquellos elementos no verbales de la expresin oral, tales
como el acento, los tonos, la entonacin y la cantidad, realiza esta ltima en el
tiempo y las pausas. Su manifestacin concreta en la produccin de la palabra se
asocia, de este modo, a las variaciones de la frecuencia fundamental, de la dura-
cin y de la intensidad que constituyen los parmetros prosdicos fsicos. Estos
parmetros los percibe el oyente como cambios de altura o de meloda, de lon-
gitud y de volumen sonoro y vienen a constituir entonces los parmetros pros-
dicos subjetivos. Las seales prosdicas son polismicas y vehiculan informa-
ciones tanto paralingsticas como propiamente lingsticas, esenciales en la
comprensin del enunciado y su interpretacin pragmtica (Bertrand, 1999:19).
Podemos decir que la prosodia forma parte esencial de la Lingstica y que
tiene un papel importantsimo que cumplir en la organizacin de la lengua ha-
blada. Como elemento lingstico que es, tiene necesariamente dos estratos: una
sustancia y una forma, segn la terminologa de Hjelmslev (1972, 1984) rela-
cionada la primera con el plano del contenido descrito por Saussure, y la segunda
con el plano de la expresin. Preferimos la terminologa hjelmsleviana porque
ilustra de forma ms sencilla las relaciones entre la lengua como abstraccin y el
habla como uso real del lenguaje. Si bien ha habido alguna discusin sobre el
hecho de que la prosodia sea parte integrante de un nivel de anlisis lingstico,
opiniones como la de Quilis (1993) solventan el caso cuando dice: "La cuestin
se centra principalmente en que la entonacin, como todo enunciado lingstico,
posee una sustancia y una forma" (Quilis, 1993:410).
2.2 Sustancia de la prosodia

Los parmetros fsicos que conforman la prosodia constituyen a su vez, su
sustancia. En la terminologa de Hjelmslev, la sustancia es la materia o el sentido,
moldeados luego por la forma con miras a la significacin (cf. Greimas, Courts,
1990). Ahora bien, cul el alcance de la prosodia y cul su sustancia?
Quilis (1981) considera que la reduccin de la prosodia a la entonacin, o sea
a la curva meldica del habla, implica tambin su reduccin a la sustancia de la
expresin
9
; mientras que su extensin al conjunto de elementos prosdicos im-
plica la consideracin de la forma de la entonacin y por consiguiente, tambin su
definicin como un signo lingstico. Segn este autor, hay una cara de la proso-
dia que es slamente expresiva, con la que podemos manifestar enojo, alegra,
etc. Pero hay otra cara que implica un nivel de sealizacin ms abstracto y eleva

9
En la teora de Hjelmslev, la sustancia es la materia o el sentido, cuando son tomados a su cargo por
la forma semitica con vistas a la significacin. Materia y sentido son slamente "soportes" de la
significacin (cf. Greims y Courts 1990:398)
34
la prosodia a la categora de signo lingstico, como veremos ms adelante en este
captulo (cf. tambin Obediente 1998; 208-209). An aquellos fenmenos de
ndole emotiva dejan de ser instintivos y se integran en la lengua de forma esque-
matizada (Quilis, 1981: 412). As dice este autor: "La forma, o estructura de la
entonacin
10
, viene dada por la descripcin lingstica, que debe establecer el n-
mero de elementos que integran ese nivel y examinar sus relaciones y sus fun-
ciones. La sustancia es un continuo en el que hay que delimitar las unidades de
entonacin para obtener elementos discretos y establecer as sus patrones mel-
dicos y la naturaleza de sus elementos" (Quilis 1981: 411).
Ahora bien, cul sera la sustancia de la prosodia? Aquellos parmetros fsi-
cos que la conforman: la frecuencia fundamental, o entonacin, la duracin y la
intensidad. Todos ellos contribuyen a la percepcin de la prosodia de modo que
an cuando el fundamental descienda levemente, una elevacin en la intensidad
se percibe como un tono levemente ascendente (Quilis 1981:416). Pertenecientes
a la sustancia de la prosodia seran tambin otros elementos derivados de la vibra-
cin de las pulsiones larngeas: la pausa, el acento y la slaba. La slaba es la uni-
dad rtmica pulsional alrededor de un ncleo silbico. El acento es la prominencia
acstica de una slaba (cf. Lon, 1998).
Las pausas, por su parte, son las interrupciones o detenciones de la informa-
cin que hacemos cuando hablamos o leemos en voz alta. Delimitan los grupos
fnicos, o sea aquellas porciones del discurso comprendidas entre dos pausas (cf.
Quilis, 1981, 1993). Los grupos fnicos no coinciden necesariamente con los gru-
pos prosdicos, que, adems de estar delimitados por pausas, pueden estarlo por
las inflexiones del fundamental
11
. Estos grupos prosdicos se denominan tam-
bin unidades entonativas o unidades de entonacin.
La prosodia constituye, entonces, la infraestructura rtmica de la lengua ha-
blada, su organizacin en el tiempo, y contribuye a facilitarle al hablante la reten-
cin de ciertos segmentos en la memoria. Podemos ver, que la prosodia est for-
mada por una serie de parmetros que el hablante no percibe discriminadamente,
sino como un todo. Ese todo le confiere tambin una totalidad de significados,
que se perciben como un conjunto, pero que podemos discriminar en el anlisis.
2.3 Forma de la prosodia

Hasta ahora hemos visto, muy someramente, algunos de los elementos que
constituyen la sustancia de la prosodia. Pero no hemos hablado todava de cmo
todo ello contribuye a darle sentido al habla, es decir lo que hace de esos par-

10
para nosotros la prosodia.
11
Quilis ( 1981: 419) define el grupo de entonacin como "la porcin de discurso comprendida entre
dos pausas, entre pausa e inflexin del fundamental, entre inflexin del fundamental y pausa, o entre
dos inflexiones del fundamental, que configura una unidad sintctica ms o menos larga o compleja
(sintagma, clusula, oracin).
35
metros elementos lingsticos, es decir, al formar parte del sistema de la lengua y
adquieren un valor simblico.
La forma de la prosodia sera, en este orden de ideas, todo aquello que otorga
al sonido valor lingstico, contrastivo y por ende confiere un sentido que el ha-
blante percibe. Estos contrastes son sistemticos, como lo son tambin otros con-
trastes en la gramtica (cf. Halliday 1990:49). Si sabemos que la prosodia forma
parte del sistema, podemos tambin hablar de las funciones que cumple:
En primer lugar tiene una funcin cohesiva o integradora, ya que divide el
hilo fnico en parcelas, de modo que el oyente pueda percibirlo como un oleaje.
En vez de estar expuesto a todo un mar de informacin, sta se le presenta como
olas sucesivas, en unidades empaquetadas prosdicamente. Si oyera una cadena
ininterrumpida e in modulada, comprendera muy poco porque lo primero que se
necesita es ordenar ese enorme conjunto fnico en unidades menores: en unidades
de entonacin. La entonacin integra las palabras en unidades gramaticales (Obe-
diente 1998:213). Quilis por su parte, considera que el enunciado es decir, la pa-
labra pronunciada con una cierta forma de entonacin "est conformado y sea-
lado doblemente: por un lado, por su forma gramatical; por otro, por la entona-
cin. La entonacin es, por lo tanto, el recurso ms comn y el ms elemental del
enunciado: puede haber enunciados sin forma gramatical, pero sin entonacin,
no" Quilis 1981: 426).
Ms all de esa funcin integradora, tiene tambin la prosodia una fun-
cin delimitadora, o demarcativa que consiste en la segmentacin del enunciado
o del discurso en unidades menores relacionadas con su estructura profunda,
como en las dos frases: encontr el libro roto y encontr el libro, roto. (Cf. Obe-
diente, 1998:213). Para Obediente, parece tratarse de una misma funcin demar-
cativa que tiene como tarea la agrupacin del hilo fnico en segmentos infor-
mativos. La demarcacin opera generalmente en sintagmas, es decir en los grupos
gramaticales y la llevan a cabo las pausas y los cambios del fundamental (Lon
1998: 9) El oyente no percibe sino esas unidades; lo dems es tarea del analista,
quien, partiendo de la lengua escrita entiende una agrupacin de palabras o una
delimitacin de segmentos mayores. La delimitacin hace que el oyente perciba
por ejemplo uno a uno los miembros de una enumeracin, como estn callados,
serios, tristes; o una explicacin en medio de la frase (4):

(4)
Hab: y por la Avenida Uno habi... vena una... una... una cloaca que no era
cloaca sino la... la agua era...
Enc.: Era clara (MDD5MB)

Resulta casi intuitivo decir que hay un vnculo entre prosodia y sintaxis. Hay
una correspondencia entre el ritmo de una lengua, los grupos sintcticos y los gru-
pos de sentido, como veremos enseguida. Para Halliday, por ejemplo, el grupo
tonal representa un segmento significativo del discurso, por ser la manera cmo el
36
hablante lo va organizando, a medida que avanza lo que va diciendo (Halliday,
1990: 53). En otras palabras, las unidades de informacin, las de entonacin y las
de sentido estn estrechamente vinculadas y vienen siendo, para el usuario de la
lengua - si bien no lo son para el analista- prcticamente lo mismo.
De alguna manera todo lo anterior se logra a travs del empaquetamiento de
unidades fnicas o de entonacin
12
. Tambin hay otros mecanismos, de contraste,
que producen diferencias de sentido. Esto se da cuando la parte final de la fre-
cuencia fundamental, el entonema es descendente o ascendente, lo que depende
de la disminucin o el aumento de la vibracin de las cuerdas vocales. La entona-
cin ascendente representa un enunciado con sentido incompleto, no acabado;
mientras que la entonacin descendente confiere un sentido completo a lo dicho.
Esto parece ser una tendencia universal (cf. Lon, 1998:120, Quilis, 1981: 411).
La entonacin descendente es la entonacin no marcada que indica, como diji-
mos, el trmino de la comunicacin, mientras que la ascendente es la entonacin
marcada; se puede ver que no est terminada en el caso de la pregunta, donde la
respuesta del interlocutor terminar la emisin, dado que pregunta y respuesta
forman una dada inseparable (cf. Obediente, 1998: 209).
En otro nivel, estas diferencias se convierten de fonolgicas en gramaticales,
en el sentido de que se interpreta, en espaol, la entonacin ascendente como in-
terrogativa y la descendente en declarativa. No entraremos en mayores detalles en
este sentido, slamente queremos dejar claro que estos contrastes entonativos tie-
nen en la lengua un valor gramatical. Por ejemplo, puede marcarse la coordina-
cin adversativa en espaol por una entonacin descendente: las cosas estn cam-
biando realmente, aunque la gente no crea (MDA1MB).
La prosodia tiene tambin relevancia para la pragmtica del lenguaje, no ya en
el nivel abstracto de la oracin, sino en el nivel del enunciado. Importante desde
el punto de vista lingstico es la marcacin de la prominencia tonal, porque a
travs de ella el hablante decide lo que va a tratar como informacin nueva y lo
que va a considerar como informacin dada. Sabemos que una manera no mar-
cada de dar como nueva una informacin es, en espaol, colocarla al final de la
clusula. As, en Juan tiene un perrito, el segmento [un perrito] est encapsulado
en espaol como informacin nueva; esto es general para las lenguas que tienen
un orden de palabras sujeto-verbo-objeto(SVO). El siguiente ejemplo es de un
hablante merideo, que describe su ciudad (5):

(5)
Mrida era muy bonita...
Mrida era una cosa... muy feliz
Mrida este... a segn e... tal... la explicacin y tal Mrida era.. era un
pramo

12
Respetamos el trmino "unidades de entonacin" aunque comprendemos que no estn delimitadas
nicamente por la frecuencia fundamental. Es el trmino usado generalmente en la literatura
especializada.
37
Mrida era era... fro,
las calles... eran de piedra... no?
y por la Avenida uno habi... vena una... una... una cloaca que no era
cloaca sino la... la agua era...
Enc.: Era clara.
Hab.: Era... bueno...
Pero eso era una bellezura no?
lo que se llamaba Mrida (MDD5MA)

La informacin conocida es Mrida, (Venezuela) sujeto siempre en las pri-
meras clusulas, salvo en la ltima, cuando se convierte, paradjicamente, en
infor-macin nueva. En todo el camino hasta esta ltima frase, se va sucediendo
todo lo que para l es la ciudad: muy bonita, muy feliz, un pramo, fro, una belle-
zura. Adems, las calles, informacin conocida porque todas las ciudades tienen
calles, son de piedra informacin nueva para quien no ha estado nunca all.
A travs de la prosodia, el hablante puede igualmente hacer resaltar como in-
formacin nueva algo que no est al final de la unidad de informacin. Blondet
(1999:50) da un ejemplo de alargamientos emotivos, en (6)

(6)
y finalmente cuando llegu al apartamento en Ejido, me ech a dormir
a descansar.....

Las palabras ech y descansar, subrayadas en el ejemplo, son alargadas por el
hablante, es decir que se pronuncian con una duracin mayor a la esperada,
perceptivamente. La primera, ech, es un ejemplo de lo que indicamos anterior-
mente, es decir que a travs de un hecho prosdico se resalta el elemento que se
quiere focalizar.
Vemos entonces como la prosodia tiene tambin una funcin importantsima
en la progresin de la informacin. Las unidades de entonacin
13
se correspon-
den grosso modo tambin a las unidades de informacin dado que, como dijimos
anteriormente, la informacin no se ofrece de una sola vez, sino en oleajes suce-
sivos. Cada unidad de informacin se basa en la unidad anterior y aade un nuevo
elemento. Tambin, como afirma Halliday (1990), cada nuevo paso define nueva-
mente el contexto situacional, de modo que la creacin del contexto es dinmica
en cada movimiento que hacen hablantes y oyentes. El significado de lo dicho
depende siempre de lo anterior (Halliday 1990:59). En el ejemplo (5) concluimos
que Mrida era una bellezura, porque adems de todo lo que se ha dicho, hasta
las cloacas tenan agua clara.
Halliday establece muy claramente la distincin entre las categoras gramati-
cales y las categoras semnticas y, diramos aqu tambin, pragmticas. Como

13
La unidad entonacin est comprendida entre dos pausas.
38
vimos en el punto anterior, una elevacin del segmento final de la frecuencia fun-
damental o meloda puede considerarse desde el punto de vista gramatical como
una categora interrogativa, mas no necesariamente como una pregunta. De este
modo, lodeclarativo, interrogativo e imperativo son categoras gramaticales, pero
no pragmticas. Categoras semntico-pragmticas, seran en ese mismo orden,
afirmacin, pregunta y mandato. As, una interrogacin en el nivel sintctico
puede convertirse, en el nivel pragmtico en una orden indirecta: puedes pasa-
rme la sal? hay caf?no te has levantado todava? Entendindose, estos enun-
ciados, como 'psame la sal', 'dame caf' y 'levntate', respectivamente.
Para Quilis, la entonacin es uno de los ms importantes vehculos de la
expresin afectiva del discurso, sola o combinada con otros elementos, como el
tempo, la pronunciacin, etc. (Quilis 1981:445). La entonacin expresiva estara
superpuesta a la entonacin comunicativa bsica, o sea al significado gramatical.
Varios mecanismos se utilizan para marcar expresividad: la desviacin entre los
puntos extremos del patrn meldico, el registro, el contorno, la intensidad y la
duracin del control meldico tienen valores simblicos en la expresin de las
emociones. Por ejemplo, un registro alto puede evocar alegra, mientras que un
registro bajo puede indicar tristeza, la duracin indicar nfasis, etc. Sera inte-
resante delimitar cunto de esto est esquematizado universalmente y cunto lo
est culturalmente.
De este modo, la prosodia conlleva una gran cantidad de informacin no slo
lingstica sino tambin paralingstica. Es esta heterogeneidad de la prosodia la
que, precisamente, permite matizar y enriquecer pragmticamente el discurso. En
este sentido, Quilis considera que la entonacin es: "el vehculo lingstico ideal
para transmitir las ms diversas informaciones, que, aunque en el proceso de la
comunicacin vayan tremendamente mezcladas, el oyente descodifica autom-
ticamente, y sabe si su interlocutor pregunta o afirma, es de Chile o de Espaa,
est enfadado o contento, pertenece a un estrato social o a otro, etc. (Quilis, 1993:
425). O bien, como expresa Navarro Toms:

Las inflexiones meldicas de la palabra sirven juntamente a la declaracin del
pensamiento, a la expresin de los movimientos del nimo y a la manifestacin de
hbitos y maneras de decir de carcter local. Se puede considerar la entonacin
desde el punto de vista ideolgico, emocional o idiomtico, si bien no es nada fcil
delimitar, sobre el fondo comn en que estos hechos se producen, la proporcin y
medida que a cada uno de dichos aspectos corresponde (Navarro Toms, 1963:8).

De modo que, en el nivel sociolingstico, la prosodia comunica dos tipos de
informacin: las caractersticas personales del individuo, lo que el individuo es y
al grupo al que pertenece y por otra parte, la situacin en la que se encuentra, y el
grado de atencin que presta al discurso
14
. Se asigna, en este sentido, a cada parte

14
Quilis distingue la informacin relacionada con las caractersticas personales del individuo, la edad,
el sexo, el temperamento, el carcter y adems la relacionada con las caractersticas del grupo al que
39
del grupo entonativo un tipo determinado de funciones: la primera parte es porta-
dora de informacin sociolingstica y psicolgica, refleja el origen geogrfico
del hablante, el grupo socioeconmico al que pertenece e incluso, caractersticas
psicolgicas (Obediente, 1998: 214). El autor considera entre las funciones de la
entonacin la funcin sociolingstica y una funcin expresiva, esta ltima que
permite conocer el estado anmico y emocional del hablante, en una especie de
entonacin secundaria.
Otra labor que lleva a cabo la prosodia es la manifestacin de la cortesa
15
. A
pesar de que este campo est casi inexplorado, muchos autores convienen en que
hay manifestaciones prosdicas corteses y otras que no lo son. Los hablantes de
holands, por ejemplo, distinguen entre dos tipos de entonacin imperativa, uno
atenuador y otro reforzador, cuya entonacin corresponde el primero a la expre-
sin de un ruego y el segundo a la de un mandato (Haverkate, 1994:163). Navarro
Toms opina que en espaol es mayor el contraste de tono e intensidad entre el
mandato y la splica que entre la recomendacin y el ruego, y mayor asimismo
entre estas ltimas que entre la invitacin y la peticin" (Navarro Toms, 1948:
185, citado por Haverkate, 1994:164). Si bien hay descripciones pragmticas de
la entonacin corts, no conozco descripciones acsticas de la misma que indique
qu es lo que el hablante percibe como corts. Es muy posible que sea el ento-
nema ascendente de la interrogacin, el alargamiento, o quizs una pausa llena, lo
que sirva en espaol para atenuar y por ende, para hacer resonar la cortesa.
Los estudios sobre las entonaciones regionales son, segn Quilis (1993) re-
cientes
16
. Se ha estudiado en Espaa la entonacin de algunos dialectos regiona-
les como en Gran Canaria, Extremadura y hay trabajos importantes en Hispanoa-
mrica, en Puerto Rico, Chile, Mxico (cf. Quilis 1993). En Venezuela es cono-
cido el trabajo de Mora (1996) en el que utiliza la entonacin para distinguir
dialectos regionales. Lo importante es que, adems de toda la informacin de la
que hemos hablado, la entonacin permite al oyente distinguir de qu regin es el
hablante, o inclusive si es extranjero, o si hay en su habla algn contacto lin-
gstico, de modo que es un instrumento identificador muy importante.
No parece haber ninguna duda entre los especialistas sobre la relacin entre
semntica, sintaxis, pragmtica y prosodia. La discusin se cierne sobre el nivel
del lenguaje donde se da esa unin y sobre la jerarquizacin de estos niveles. Es
decir, estn unidas prosodia y sintaxis en un nivel subyacente? o bien revela la
entonacin -aunque independiente de la sintaxis- la estructura sintctica subya-

pertenece el individuo, como el origen geogrfico, el medio social, el grado de cultura, etc. (Quilis
1981: 453). Aqu las reuniramos en lo que el individuo es.
15
Quilis considera la cortesa en el plano expresivo, con lo que diferimos parcialmente porque ms
que la expresin de los sentimientos depende de normas sociales (Quilis (1981:450, citado en
Obediente, 1998).
16
l mismo tiene dos trabajos posteriores sobre el tema en (1985) Entonacin dialectal hispnica.
Lingstica espaola actual, 7 Madrid: 145-190 y (1992) y Spanisch:Intonationsforschung und
Prosodie, en Holtus G. et al. (Ed) Lexikon der Romanischen Linguistik, VI, 1 Niemeyer,
Tbingen:62-68.
40
cente operando en el nivel de la enunciacin? En este ltimo caso, la funcin de
la prosodia sera de reorganizar el enunciado por las necesidades del mensaje; sin
embargo, no parece haber una preeminencia de la sintaxis sobre la prosodia (cf.
Astesano, 1999).
Actualmente parece reconocerse que la estructuracin prosdica es relativa-
mente independiente de la sintctica y morfolgica; as lo demuestran por ejem-
plo la existencia de cortes rtmicos en un mismo enunciado que no respetan nece-
sariamente la jerarqua sintctica (Astesano, 1999:77). Los factores pragmticos
parecen prevalecer por sobre los sintcticos, de modo que es ms importante la
funcin de la informacin sobre la que el locutor quiere llamar la atencin que la
funcin de la estructura del enunciado (cf. Astesano, 1999).
2.4. La pausa

La organizacin y delimitacin del hilo fnico se efecta gracias a parmetros
prosdicos, como vimos anteriormente. En este apartado trataremos otro de los
elementos de la prosodia, como es la pausa, que definiremos grosso modo como
la detencin de la informacin.
Algunos autores, como Obediente (1998:215) consideran la pausa como
"aquella unidad de tiempo donde no hay fonacin". Al respecto podemos decir
que algunas pausas pueden tambin manifestarse por un sonido, como es el caso,
por ejemplo de las llamadas pausas sonoras. Un hispanohablante hesita con soni-
dos como [m:], [ehte:], [ehte:] [em:, [am:] (Blondet, 1999:51), ejemplificando con
un hablante merideo: Mrida este... a segn e... tal... la explicacin y tal (MD
D5MA).
Debido a que slo una pequea parte de la informacin contenida en nuestro
cerebro puede activarse al mismo tiempo, el hilo discursivo se presenta como
seccionado por pausas. A menudo, las divisiones entre los distintos grupos o uni-
dades vienen marcadas, antes que por verdaderos silencios, por modificaciones de
la altura, de la intensidad o del tempo (cf. Obediente, 1998:215). Martinet le ha
dado el nombre depausas virtuales a este ltimo tipo de pausas, "esto quiere de-
cir, que la pronunciacin normal ante una pausa puede mantenerse all donde la
pausa es, por as decirlo, virtual y no realizada", dice Martinet (1972:83). Blondet
1999 seala que estas pausas estn en la mente del hablante y cumplen, por lo
tanto una funcin lingstica, pero que no podran verse en un anlisis espec-
trogrfico. En realidad, lo ms significativo de las pausas virtuales parece ser la
funcin sintctica que stas cumplen; por encontrarse ellas al final de un enun-
ciado importante como el prrafo, o del discurso mismo y servir para deshacer
ambigedades, como en el caso de que#eso no me gusta; queso# no me gusta (cf.
Lon 1998:101).
La prosodia agrupa, entonces, las unidades que constituyen el hilo fnico e
informan sobre la estructura profunda del mensaje. Como hemos venido soste-
niendo, el oyente percibe signos fnicos que "empaquetan" la informacin (cf.
41
Chafe 1980), lo que se efecta en la escritura a travs de los signos ortogrficos.
As las pausas, junto con la entonacin, conducen al reconocimiento de la estruc-
tura discursiva de la oralidad.
2.5 Prosodia y transcripcin

En el primer captulo, nos referimos a la transcripcin de textos orales es un
mal necesario, porque facilita el trabajo del analista. De hecho, toda transcripcin
lleva implcita una labor de anlisis. Sin embargo, debe partirse de la premisa de
que una transcripcin nunca podr reflejar la riqueza de la oralidad. Chafe (1980,
1987) propone por esta razn una segmentacin del texto oral a partir de las
pausas que hay en l con la finalidad de hacer patente la sealizacin enviada al
oyente por el hablante que se lleva a cabo en unidades de informacin. Este autor
las define como "una secuencia de palabras combinada bajo un nico contorno de
entonacin, usualmente precedido por una pausa" (Chafe 1987a:22).
Como ya hemos visto, no son las pausas solas las que delimitan stas uni-
dades, sino que tambin lo hace la entonacin. Esas unidades de informacin no
siempre se corresponden con las oraciones, porque no siempre estn compuestas
por sujeto, verbo y objeto; lo rtmico y entonativo tiene un peso muy importante
en la delimitacin de estos segmentos, llamados generalmente clusulas. As, la
clusula parece corresponderse grosso modo con la unidad de informacin (lo que
el hablante puede procesar de una vez), con la unidad de sentido y launidad de
entonacin, como puede verse en el Cuadro 2. Hay que entender que, cuando
decimos clusulas, nos referimos a un nivel sintctico, as como va implcito el
nivel cognitivo cuando decimos unidades de informacin. Sin embargo, en este
libro las llamaremos unidades de informacin o clusulas, o frases alternada-
mente, aunque hubiramos preferido llamarlas siempre con el trmino frases, por
su cercana con las frases musicales, idea mucho ms acorde con lo que realmente
omos. Vase lo expresado en el Cuadro 2.

sintctica semntica cognitiva fontica
Frase o
clusula
Unidad de
sentido
Unidad de
informacin
Unidad de
entonacin

Cuadro 2. Unidades de anlisis

Las unidades de informacin se conforman a partir del peso informativo de
sus componentes. Esto est relacionado con factores cognitivos, como dijimos
anteriormente, debido a la capacidad de procesamiento de esa misma informa-
cin. A grandes rasgos, una lnea de oralidad transcrita estara formada por una
clusula. Hay una tendencia universal de las lenguas a tener encada clusula una
sola frase nominal lxica (DuBois, 1987; Bentivoglio, 1993). Es ms comn en-
42
contrar frases como ella es una nia linda que como la nia linda come fresas
maduras , dado que el flujo de la informacin parece ser paulatino, como las olas
del mar, y el sujeto de una oracin es adecuado pragmticamente slo si transmite
informacin dada o accesible, o bien si transmite informacin nueva pero trivial
(Chafe, 1994, Bentivoglio, 2000). Estas frases nominales lxicas constituyen pre-
cisamente el tpico de cada lnea. Los lexemas se encuentran hacia el final de
cada unidad, y por ende de cada lnea de transcripcin, dado probablemente al he-
cho de que la informacin nueva va al final de la clusula y los sujetos tienden a
ser "livianos".
Es sintomtico de la oralidad que otro tipo de elementos de orden discursivo,
los marcadores, se aglutinen frecuentemente alrededor de las pausas (reales o
virtuales) como las plaquetas en una herida detienen el flujo de la sangre, para
contribuir a la delimitacin de las unidades de informacin: es el caso de los mar-
cadores. Segn Barrera y Fracca stos son elementos cuya presencia es prctica-
mente nula en la escritura, a menos que el escritor intente reflejar situaciones
coloquiales (Barrera y Fracca 1999:125). Veamos en (7) un texto de un joven
caraqueo que revela al encuestador la forma cmo conoci a su esposa:

(7)
Enc: y...y cmo conociste a la que fue tu esposa?
Inf: bueno ...
esa es una historia ...
bueno .. est bien ..te la voy a contar ...
esa era ...
la novia del hermano mo ...
el segun... el tercer hermano mo ...
estaban empatados ...
ella estudiaba en el liceo ...
en Montalbn ...
no me acuerdo el nombre en estos momentos ...
Lola Fuenmayor como que era ...
result que ellos terminaron ...
entonces ..un da nos pusimos hablar ella y yo bueno ...
como yo no saba que haban terminado ni nada ...
ella me deca a m que el hermano mo le hablaba ...
puro de bisbol ...
es que tu hermano me habla a mi de puro de pelota
y eso de pelota porque ...sinceramente ..
eso a m no me gusta ...
Digo.. vale ...
yo tampoco soy as.. no?..
porque a m me gusta la msica .. o sea ...
me gusta ms la msica ...
bueno.. empezamos a hablar...
sacamos diferentes conversaciones ..hasta que...
bueno que lleg el da en que.. nos empatamos ...
43
bueno que pas varios sustos por eso ...
un da lleg el pap
y bueno ..nos sorprendi ...
bueno ... hablando ...
y bueno ...
yo me sorprend .. que bueno ...
entonces un da .. lleg a su casa a las .. once de la noche ..
entonces de dnde viene usted? y bueno ...
entonces .. el pap pens que .. yo estaba haciendo algo malo ...
y entonces .. bueno ...
y entonces bueno ...
ah nos quedamos y bueno ...
sencillamente .. pas lo que pas .. y bueno ...
(C115219)

Como vimos en el captulo anterior, cada una de las lneas representa una uni-
dad de informacin. Puede verse, por ejemplo, que hay cierta regularidad en la
aparicin de elementos al comienzo y al final de las frases. Los elementos es-
tructurales que marcan esta delimitacin son las pausas al final de cada lnea, la
entonacin, as como la repeticin de algunas secuencias que inciden sobre el
ritmo del texto. Tambin se producen alargamientos a final de las lneas que sir-
ven de elementos delimitadores. Las lneas comienzan, la mayora de las veces,
con un gramema, ya sea un adverbio, una conjuncin, un pronombre y algunos
verbos auxiliares, existenciales o de diccin. Se dan conjunciones como y, o,
pero, porque, que, sino; pronombres como ese, uno, yo; adverbios como all, as,
cuando, no, ya; verbos como decir, existir, haber, ir, llegar, ser. Asimismo hay
marcadores que ocasionalmente se encuentran al principio y al final de las lneas,
como entonces y bueno (cf. lvarez y Mora 1995, lvarez 1998).
Los adverbios bueno y entonces, adems de su funcin sintctica, tienen una
funcin como marcadores discursivos. Ellos se agrupan alrededor de las pausas
que separan las unidades de informacin. Si bien este hecho puede ser casual en
lo que a la aparicin de estos elementos se refiere, puede inferirse que los marca-
dores tienen, en general, una funcin a nivel de la macroestructura, es decir, la
estructura global del texto (cf. van Dijk 1983). De esta manera puede verse cmo
el resumen aparece precedido por bueno, mientras que la complicacin va prece-
dida de entonces y la coda, de entonces-bueno. En este texto, los marcadores pa-
recen tambin sealar la evaluacin de la narracin, puesto que acompaan los
momentos que son de inters para la historia, cumpliendo tambin un papel en la
organizacin de la superestructura. Esos marcadores, en lugar de entretejerse
dentro del texto, se colocan como hitos junto a los hechos que el narrador parece
querer recalcar. Obsrvense los ejemplos siguientes (8):

(8)
a. un da lleg el pap y bueno ...
b. nos sorprendi .. bueno hablando ...
44
c. y bueno ...
d. yo me sorprend .. que bueno ...
e. entonces un da .. lleg a su casa a las .. once de la noche ..
f. entonces de dnde viene usted?
g. y bueno ...
h. entonces .. el pap pens que .. yo estaba haciendo algo malo
i. y entonces bueno ...
j. y entonces bueno ...
k. ah nos quedamos y bueno ...
l. sencillamente .. pas lo que pas ...
m. y bueno ...

En (a) bueno marca la llegada del pap; en (b) y bueno la accin de hablar; en
(c) y bueno seala el trmino de una unidad mayor; en (d) se yuxtapone a la
sorpresa del narrador; en (g) y bueno seala el trmino de una unidad mayor; en
(i, j) y entonces bueno, al repetirse, seala una evaluacin con respecto al hecho
de que el padre malentienda el proceder de los jvenes y sus consecuencias. En
(k) y bueno se yuxtapone a la accin de quedarse. En (m) se seala el cierre de la
historia y se ofrece al oyente la posibilidad de evaluar el propsito de la narra-
cin. Por otra parte, entonces, siempre catafrico, seala el comienzo de una uni-
dad de informacin y, de hecho de un segmento de avance de la historia.
De este modo, bueno parece representar una explosin emotiva desligada de
la sintaxis narrativa, porque la emocin del hablante no est codificada en el dis-
curso, de manera que resulta siempre evaluativo, mientras que entonces tiene un
carcter ms bien narrativo. La manera como se insertan estos marcadores en el
discurso puede verse como un exponente del modo pragmtico (cf. Givn 1979).
Como se recordar, Givn (1979) postula la idea de la existencia de la sintaxis se
basa en el cumplimiento de la funcin comunicativa y explica su surgimiento a
partir del discurso desde los polos extremos del modo comunicativo: el modo
pragmtico y el modo sintctico. Del primero ms simple y menos estructurado,
surge el segundo, ms sintactizado.
2.6 El ritmo

Otro elemento caracterstico del habla es el ritmo, ntimamente ligado con el
tiempo. El ritmo ha sido estudiado como elemento del arte verbal, de la perfor-
mancia (Kaiser 1961, en lvarez y Domnguez, 1999). Hay un ritmo natural que
est en la vida misma. Las funciones bsicas de nuestra vida, la respiracin y la
circulacin se realizan rtmicamente a travs de funciones repetidas y alternantes.
El ritmo vital est ntimamente ligado a la produccin del lenguaje, el aparato fo-
nador tiene una doble funcin: garantizarnos el oxgeno y la comunicacin.
Adems del ritmo natural hay un ritmo planificado en el lenguaje, creado por
el hombre y por ende, artificial. Distinguimos del ritmo, elemento intrnseco del
lenguaje, del metro, creado artificialmente por el verso. Los oradores griegos es-
45
tuvieron conscientes de la importancia del ritmo para el lenguaje; Cicern lo
concibe como un medio lingstico para conseguir un buen estilo. El ritmo realza
tanto lo conceptual, como la feliz eleccin del lxico y la formacin del texto. As
lo dice Cicern, en El Orador. El ritmo realza las ideas y las palabras elegidas y
hace la diferencia entre prosa y poesa:

Hablar con un buen estilo oratorio, Bruto -t lo sabes mejor que nadie- no es otra
cosa que hablar con las mejores ideas y las palabras ms escogidas. Y no hay
ninguna idea que sea provechosa al orador si no est expuesta de una forma
armoniosa y acabada; y no aparece el brillo de las palabras, si no estn
cuidadosamente colocadas; y una y otra cosa es realzada por el ritmo..." (Cicern
1991:149; citado en lvarez y Domnguez, 1999).

El ritmo est constituido bsicamente por la repeticin de un patrn y es
esencial para la percepcin de los acontecimientos que ocurren en el tiempo. Se
da entonces como vimos en la vida humana, pero tambin en la msica, y en el
lenguaje. Ya para Aristteles al hombre le es natural el imitar tanto la armona
como el ritmo y as el metro, principio artificial en la poesa forma parte del rit-
mo, que es un principio innato. El hombre lo ha desarrollado, teniendo como fruto
un producto artificial, como es la poesa (Potica: 107). Se habla de que el ritmo
tiene un origen neurolgico, lo que explicara su presencia en el lenguaje de los
nios (Astesano, 1999:72). Otros han hablado de la existencia de un ritmo uni-
versal que los nios aprenden antes de adquirir la estructura rtmica de su lengua
materna (Lon, 1998:114).
Segn Gili Gaya (1993) cada lengua tiene tendencias rtmicas propias, que
definen su fisonoma particular. La tendencia de la lengua castellana es de cons-
truir unidades de cinco a diez slabas, y entre ellas, las ms frecuentes seran las
de siete a ocho. El francs tiene unidades ms breves, el italiano se asemeja ms
al espaol en este sentido.
La percepcin del ritmo como rpido y lento est relacionado con el ritmo
cardaco medio, entre 60 y 80 pulsaciones por minuto, o sea con nuestra natura-
leza biolgica; por lo que los sucesos de duracin inferior a ese ritmo se consi-
deran lentos, mientras que los de duracin superior se consideran rpidos. Por eso
puede decirse que el ritmo tiene una regularidad subjetiva, mientras que el metro,
artificial, tiene una regularidad objetiva. El metro se define como una ocurrencia
rtmica de regularidad cuantificable (Astesano, 1999:29).
La correspondencia entre metro y ritmo no es perfecta, porque hay distor-
siones temporales con relacin al metro que tienen una funcin comunicativa.
Estas distorsiones en los patrones rtmicos surgen asimismo en la msica, donde
las notas cortas se acortan ms y las largas pueden alargarse an ms. As la ora-
lidad, segn la situacin de comunicacin, sufre tambin alteraciones rtmicas sis-
temticas (Astesano, 1999). Por ejemplo, la formalidad de la situacin de habla
determinara la medida y la tonalidad generales del mensaje. El estado emocional
46
del locutor tiene relacin con estas alternaciones, as como la necesidad expresiva
de poner en relieve ciertos elementos informativos del mensaje.
Brown y Yule (1993) concluyen que lo nuevo en el flujo informativo viene
dado mayormente por las necesidades comunicativas del hablante. Nishinuma &
Diez, 1987, en Astesano (1999) proponen que los factores rtmicos pragmticos,
individuales, intra-individuales y resultan en estas variaciones sistemticas. Las
variaciones rtmicas locales contribuyen a la optimizacin de la comunicacin.
Las diferencias en el ritmo tienen, evidentemente una funcin comunicativa,
en el componente emotivo del lenguaje; esto se evidencia, por ejemplo en las na-
rraciones de todos los das. El cambio de ritmo podra considerarse como una for-
ma de evaluacin en el discurso. As, en lvarez y Domnguez (1999) se vio c-
mo la narracin de una mujer de clase baja est fuertemente marcada por dife-
rencias mtricas que comunican el suspenso de la historia (9):

(9)
yo me aburra
y me salgo a lavar con esos jabones
y entonces un seor e...
era recin casado
y se meti al bao y...
y se mat
con... con el orillo del bao
que tena un orillo
se resbal
y se cay
y no sala
y no sala
y no sala,
y era recin casado
y no sala
y tumbaron la puerta
y era que se haba muerto,
se muri

Vemos como se alternan patrones mtricos largos y breves, segn el nmero
de slabas. Entre los ms largos tendramos: y era recin casado, con el orillo del
bao, y me salgo a lavar con esos jabones -y entre los ms cortos: y no sala, y se
mat, se muri.
De modo pues que, pausa, entonacin y ritmo sirven para organizar el hilo
discursivo y de este modo, contribuyen a hacer perceptible la estructura grama-
tical del hilo fnico. Generalmente se confunden estos elementos con otros, como
las hesitaciones, que incluyen los falsos arranques, las pausas llenas y las repeti-
ciones y se ponen todos en un mismo conjunto como caracterizadores de la ora-
lidad; evidentemente que todos ellos pertenecen a la oralidad, pero hay entre ellos
diferencias importantes.
47
Vemos que unos forman parte de la organizacin en el nivel sintagmtico; son
los instrumentos que tiene la oralidad para manifestarse, revelando su estructura
ms profunda. Otros, como los falsos arranques, forman parte de los instrumentos
que tiene el habla para corregirse, es decir, para retroceder y recomenzar una ca-
dena que, por alguna razn no lleg a feliz trmino. Podramos suponer que stas
"reformulaciones" estn en el nivel paradigmtico. El hablante tiene a su dispo-
sicin todas las posibilidades que le ofrece el sistema de su lengua para realizar su
mensaje; a veces -y sta es la excepcin- se equivoca, duda, prefiere formular la
idea de otra forma; entonces retoma la construccin de una manera diferente a la
que haba comenzado.




















48



CAPTULO III

3. MUNDO Y COHERENCIA
3.1. La sociedad como referencia
3.2. Los saberes previos
3.2.1. Claves de contextualizacin
3.2.2. El paso o tono
3.2.3. Intertextualidad
3.3. Niveles de coherencia
3.3.1. Coherencia cultural
3.3.2. Coherencia situacional
3.3.3. Coherencia intratextual
3.4. Factores de coherencia
3.5. Coherencia potica
3. MUNDO Y COHERENCIA

As como la cohesin es la relacin de los elementos del plano de la expre-
sin, la coherencia debera considerarse como la relacin entre los elementos del
plano del contenido; esta relacin no se produce en el texto, sino ms bien entre
sus usuarios. Por vivir en sociedad estos usuarios, los sistemas de creencias, valo-
res y costumbres en que estn inmersos condicionan el sentido del decir y del per-
cibir, de modo que la cotidianidad confiere una especie de entrenamiento conti-
nuo y cotidiano.
3.1 La sociedad como referencia

El hablar y el comprender se comparten diaria y dinmicamente. La coheren-
cia, el dar sentido al texto, es un proceder que se construye entre los hablantes en
forma conjunta y eminentemente social; tanto, que la sociedad parece determi-
nar, inclusive, los mecanismos cognitivos que se ponen en accin para hacerlo.
As parece expresarlo estas palabras de Hjemslev:

"Parece, pues, que el primer deber del lingista o, ms generalmente, del
semiotista, que quisiera emprender una descripcin de la sustancia del contenido
consistira en describir lo que hemos llamado nivel de la apreciacin colectiva,
siguiendo el cuerpo de doctrina y de opinin adoptado en las tradiciones y usos de
la sociedad considerada. Por otra parte, es evidente que para conseguir una
descripcin exhaustiva y adecuada del conjunto es preciso completarla mediante la
descripcin de otros niveles que presentan relaciones con el nivel inmediato. No
hay que creer que ste es un nivel fsico y nada ms. Deberemos atender tambin,
50
sin duda, a un estudio de las condiciones socio-biolgicas y del mecanismo
psicofisiolgico que permiten a los hablantes de la comunidad lingstica en
cuestin (gracias a disposiciones naturales y hbitos adquiridos, vlidos para las
experiencias sensoriales y otras) crear, reproducir, evocar y combinar en formas
diversas los elementos de apreciacin de que acabamos de hablar, y las unidades
que pueden formarse de ellos" (Hjemslev 1972:70).

La coherencia implica, primeramente la buena formacin del texto, ms all
de su gramaticalidad. Segn Villaa y Travaglia, la coherencia tiene que ver con
la buena formacin en trminos de la interlocucin comunicativa, que determina
no slamente la posibilidad de establecer el sentido del texto, sino tambin, con
frecuencia, cul sentido se establece (Villaa y Travaglia, 1993 :32). Para Sn-
chez (,1993), coherencia es la relacin existente entre los hechos denotados por
dos o ms de los segmentos que constituyen un texto, por ejemplo entre las ora-
ciones: Pedro es muy buen hijo. Siempre est pendiente de sus padres (Snchez,
1993:62).
La coherencia se da en todos los niveles del lenguaje. Villaa Koch y Tra-
vaglia enfatizan que ella resulta de la accin conjunta de todos los niveles y de su
influencia en el establecimiento del sentido del texto, una vez que la coherencia
es bsicamente un principio de interpretabilidad y comprehensin del texto
(Villaa-Koch y Travaglia, 1993: 40).
Van Dijk da cuenta del fenmeno de la coherencia en trminos de dos meca-
nismos: la estructura temtica y las relaciones semnticas entre algunos de los
elementos lxico-gramaticales que conforman la estructura oracional, que consti-
tuyen los llamados recursos cohesivos (van Dijk, citado por Snchez, 1993: 62)
Por esta razn, la coherencia va unida a la cohesin, o sea la ligazn, la relacin,
los nexos que se establecen entre los elementos que constituyen la superficie tex-
tual. Ambas estn ntimamente ligadas y se ha dicho que su separacin se hace
slamente para facilitar el anlisis. Si bien la cohesin es fundamental para la for-
macin del texto, no es suficiente para crear un texto coherente. Hay textos in-
coherentes que son aquellos en los que el receptor no consigue descubrir una
continuidad de sentido, ya sea por la discrepancia entre los conocimientos ac-
tivados o por la inadecuacin entre esos conocimientos y su universo cognitivo.
Por todo lo anterior decimos que la coherencia no es una propiedad del texto
mismo, sino que se refiere a los usuarios: el modo de existencia del texto depende
del sentido que le den los sujetos. Dicho esto, se desprende inmediatamente que,
desde el punto de vista ontolgico, la coherencia es subjetiva. Quizs por esta
razn hasta hace muy poco tiempo la coherencia se consider una nocin con-
fusa, porque se buscaba dentro del texto
17
.

17
Searle explica que cuando describo un objeto como un destornillador, por ejemplo, lo hago slo
porque la gente lo usa como tal; por lo tanto el que sea un destornillador es un rasgo epistmicamente
objetivo de esa cosa, pero ese rasgo existe slo en relacin con los observadores y los usuarios, de
modo que el rasgo es ontolgicamente subjetivo (Searle, 1977:29).
51
La coherencia es entonces la comprensin del texto, negociada interactiva-
mente y dependiente del contexto; es por ello que la coherencia no est previa-
mente determinada, sino que ella es relativa a la forma en que los usuarios de la
lengua adscriben su comprensin de lo que oyen o de lo que leen. De acuerdo con
esto, la coherencia no es una propiedad inherente al texto, como s lo es la cohe-
sin (cf. Bublitz ,1999).
Desde el punto de vista interpersonal, parece haber, para cada texto, una cohe-
rencia del hablante, del lector y del analista, que pueden ser o no iguales, porque
es la gente la que es coherente cuando comprende los textos, ya sea producin-
dolos, recibindolos o analizndolos (Bublitz, 1999:2). Sin embargo, no debemos
perder de vista que si bien la comprensin es individual desde el punto de vista
psicolgico, se trata de una comprensin social en la medida en que el lenguaje es
un hecho social. La coherencia no se da, en mi opinin, como una suma de las
comprensiones sucesivas de los hablantes, sino como una comprensin general de
un nosotros; esto no es contradictorio con el hecho de que la coherencia puede o
no tener variaciones, como lo veremos al final de este captulo.
3.2. Los saberes previos

La coherencia se va negociando entre los hablantes en base a sus conoci-
mientos previos. Estos conocimientos se archivan de diversas maneras, pero el
ms importante de estos procedimientos es el marco (frame). Como las pinturas
en una sala, cada texto tiene un marco que resalta el contenido y, conduce a una
interpretacin, de un cierto modo. Las expectativas que se forman los hablantes
con respecto a un acto de habla determinado se relacionan con los marcos, de ma-
nera que es sta no slamente una nocin lingstica, sino tambin una nocin
cognitiva
18
. El conocimiento previo que tienen los miembros de una comunidad
de habla sobre las maneras de comunicarse las personas permiten prever una vas-
ta cantidad de informacin sobre lo que sigue en el texto y comprenderlo.
3.2.1. Claves de contextualizacin

Los marcos almacenan el conocimiento sin mucho orden. Al viaje pertenecen,
por ejemplo, conceptos como vacaciones, boleto, aviones, rollos fotogrficos,
maletas, aeropuertos, hoteles, etc. sin indicar jerarquas ni prelaciones de ningn
tipo, pero los podemos ordenar causal o temporalmente, por ejemplo, y as sa-
bremos como tomar el avin. Tambin podemos planificar nuestras actividades
diarias en ciertos pasos, y sabremos entonces cmo hacer un trabajo de investi-
gacin o ganar un partido de ftbol. A veces, los conocimientos estn muy este-
reotipados, de manera que tenemos archivados una serie de rituales, como el salu-
do, que tiene poca carga informativa pero muchos elementos anticipables. En lo

18
El marco se llama tambin esquema o script.
52
religioso tienen mucha importancia los rituales, que se traducen en todo tipo de
ceremonias, como la misa, el bautizo, o el matrimonio.
Estos saberes parecen activarse en la mente del oyente a partir de algunos da-
tos que nos da el contexto; estas seales le permiten descifrar rpidamente un
texto. Se necesita de esas claves contnuamente, dado que la coherencia es algo
que se negocia dinmicamente. Estas sealizaciones son las que Gumperz (1982)
ha llamado claves de contextualizacin. Segn Gumperz, la diversidad lingstica
no es solamente un hecho del comportamiento sino que es un instrumento de
comunicacin. Cualquier enunciado puede ser entendido de varias maneras y la
gente decide cmo interpretar un enunciado, basndose en el tipo de actividad
que est teniendo lugar. Las claves de contextualizacin le dan al hablante refe-
rencia de cmo tiene que ser entendido cada enunciado. Una clave de contex-
tualizacin es cualquier rasgo de forma lingstica que contribuye a sealar una
presuposicin contextual.
Cuando estas seales no se comparten, se producen incomprensiones, como la
que sucedi a una joven mdico de la ciudad de Mrida, Venezuela,, cuando hizo
su pasanta rural en las afueras de la ciudad. Recin graduada en la Universidad
de Los Andes, me cont que haba estado asignada a una pequea comunidad en
los Pueblos del Sur, en el Estado Mrida, Venezuela. Le correspondi examinar a
un viejito que presentaba sntomas de una presin sangunea muy alta. Ella le
dijo, de una manera cordial y respetuosa, refirindose a la dieta que deba seguir:
abuelo, usted maana no come sal. En la misma tarde viaja a la ciudad de M-
rida a pasar el fin de semana y el lunes regresa a la comunidad rural. La enfer-
mera le comunica entonces que el abuelito haba muerto al da siguiente de la
consulta. La joven se preocupa, porque es su primer trabajo como mdico y teme
que la familia y los allegados del difunto la puedan inculpar de lo ocurrido. Cul
no sera su sorpresa cuando comienzan a llegar los vecinos y amigos a decirle que
la tienen en gran estima. Para ellos, la joven doctora haba pronosticado, con sus
palabras, la muerte del anciano: quienes no comen sal, en estos lugares, son los
que no pertenecen a este mundo: los difuntos y los encantos. La joven goza ahora
de reconocimiento por sus poderes espirituales, un don muy preciado en la regin.
Lo sucedido es coherente en el mundo de Los Andes, en cuanto a la medicina de
la zona rural y las creencias imperantes en esta regin del mundo, tan parecido
pero tan diferente del nuestro, donde la diferencia radica no solamente en el ser
rural o urbano, sino en la existencia de ideologas diferentes. Se puede ser cohe-
rente entonces slamente dentro de un sistema de creencias.
Vemos, en la historia anterior cmo las claves de contextualizacin estn
intrnsecamente ligadas a la nocin de comunidad de habla. Los miembros de este
tipo de comunidades comparten una serie convencional de claves y modelos de
interpretacin (cf. Gumperz 1982 y Labov (1972). Es ms, son precisamente las
normas de produccin e interpretacin del lenguaje las que definen una comuni-
53
dad de habla
19
. Las claves de contextualizacin sealan un marco de interpre-
tacin para el enunciado, como jocoso o serio, por ejemplo, dicen si comienza o
termina un trecho de discurso. Ejemplos de estas claves de contextualizacin son,
en las comunidades negras norteamericanas las respuestas de la audiencia en los
sermones baptistas (cf. Erickson 1984: 90). De all que pueda afirmarse por
ejemplo que, el discurso poltico de Martin Luther King frente al Lincoln Memo-
rial en Washington, conocido como "I have a Dream" (Tengo un sueo) en el que
aboga por la unidad de las razas blanca y negra en los Estados Unidos, es un
sermn religioso. Esto puede afirmarse por la aparicin en este texto, entre otros
elementos lingsticos, de las respuestas del pblico Yeah, Oh yeah, Lord, etc.
que muestran cmo los oyentes, en su mayora de raza negra, as lo entienden (cf.
lvarez 1988).
3.2.2. El paso o tono

Como en el baile, el tono en que se lleva a cabo un evento, o una parte de un
evento puede cambiar. Estos son cambios de paso (footing), referidos a la manera
como debe entenderse una situacin de habla (cf. Goffmann, 1981). El trmino
ingls footing se refiere al paso de los bailarines: un cambio de paso constituye un
cambio de la manera de hacer algo. qu hemos preferido la palabra tono, por estar
aceptada ya en nuestro medio como 'estilo'. Goffmann (1981) recuerda el inciden-
te cuando el Presidente Nixon, en una rueda de prensa en 1973, despus de la
firma de un documento, brome con una periodista y la invit a mostrar su traje
de pantalones, afirmando que l prefera los vestidos porque los pantalones feme-
ninos le recordaban a China. Adems de considerarse en ese momento la anc-
dota una prueba del poder del mandatario que trat en ese momento a la profe-
sional como una mujer y la oblig a hacer una pirueta que no corresponda a su
rol profesional, sino a su condicin de objeto; la intervencin del presidente sirvi
para sealar un parntesis de conversacin (small talk) en un espacio de formali-
dad, similar a un cambio de cdigo (Goffmann, 1981: 125). Una manera de hacer
los cambios de paso es a travs de la prosodia. En el habla directa (reported
speech) encontramos una forma de cambiar cuando faltan los marcadores no pro-
sdicos (Couper-Kuhlen 1999).
Este libro se escribe cuando en Venezuela los cambios de "paso" en las alo-
cuciones presidenciales estn a la orden del da. Acostumbrados anteriormente al
estilo formal de las presentaciones de los mandatarios, tenemos ahora un presi-
dente que se presenta ante el pblico rodeado por los miembros de su gabinete y
con implementos didcticos, como mapas, figuras estadsticas, sealadores de luz,
etc. Chvez suele interrumpir el hilo de sus alocuciones con sus cambios de paso,

19
Lpez Morales (1990) distingue el concepto de comunidad de habla (speech community) del de
comunidad lingstica, referida sta ltima slamente a la existencia de una lengua comn. As, la
comunidad lingstica hispnica estara compuesta por todos los hablantes de esta lengua en el mundo.
54
solicitando un caf, o que le calienten el caf que se le ha enfriado, se dirige a los
ministros o a alguien del pblico o a un grupo especial de la poblacin. Los mi-
nistros no responden, pero sonren o asientan con la cabeza, dndose por alu-
didos, mientras son enfocados por las cmaras de televisin. Estas claves parecen
indicar que, antes que alocuciones presidenciales, se trata ahora de otro tipo de
eventos, ms bien de carcter docente.
3.2.3. Intertextualidad

Adems de las claves y del paso el oyente tiene, puede recurrir, en el procesa-
miento cognitivo de un texto tambin a su conocimiento previo de otros textos.
Podramos decir que los textos se comunican entre s, casi independientemente de
sus usuarios. Es lo que se ha llamado intertextualidad. Una palabra evoca otra
palabra, un personaje evoca a otro personaje. Cuando leemos un texto cientfico,
sabemos que a ese preceden otros textos y que otros surgirn a partir de l. Dice
Todorov que "no hay ningn enunciado que no se relacione con otros enunciados,
y eso es esencial" (Todorov, 1998:60, mi traduccin). Un ejemplo comn para la
comunidad cientfica es el hecho de que los escritos de esta ndole deben mostrar
el conocimiento de los estudios anteriores, a travs de la cita de los mismos. El
reflejo de este conocimiento en el texto garantiza la competencia del autor.
Las relaciones entre los discursos son de la misma ndole de las relaciones que
se dan en el dilogo, aunque no necesariamente representan un dilogo entre per-
sonas. Sin embargo, Todorov, en su trabajo sobre Bahktin (Todorov, 1998) sos-
tiene que en los niveles ms elementales todas y cada una de las relaciones entre
dos enunciados son intertextuales; se trata de relaciones semnticas. Cita a Bah-
ktin cuando dice que "Es un tipo particular de relaciones semnticas cuyas partes
deben estar constitudas por enunciados completos (o enunciados considerados
completos o parcialmente completos), detrs de los cuales estn (y en los cuales
se expresan) sujetos hablantes actuales o potenciales, los autores de los enuncia-
dos en cuestin (Bahktin, citado por Todorov, 1998:61, mi traduccin). El pensa-
miento de los hablantes se convierte en discurso y logra una existencia material:
slo entonces hay intertextualidad.
En la intertextualidad, no se trata de que la individualidad del hablante est
representada en los enunciados, sino que el enunciado se percibe como la mani-
festacin de una concepcin del mundo, la del hablante, mientras hay otra con-
cepcin, que est ausente, pero que participa en el dilogo. Esto se da en varios
niveles, an en el de la lengua como tal frente a otras lenguas. As dice Bahktin,
citado en la misma obra: "Para la conciencia que crea la obra literaria no es ob-
viamente el sistema fontico de la lengua nativa, o sus particularidades morfol-
gicas o an su vocabulario abstracto que aparece en el campo iluminado por la
lengua extranjera, sino precisamente eso lo que hace de la lengua una concepcin
concreta y absolutamente intraducible del mundo: especficamente el estilo de la
55
lengua como una totalidad" (Bahktin 24:427, citado en Todorov, 1998:62, mi tra-
duccin).
As cada representacin de la lengua nos pone en contacto, segn Bahktin,
con toda la comunidad lingstica, algo as como con toda la hispanidad. Nos
pone en contacto, muchas veces con elementos que trascienden esa comunidad,
cuando omos expresiones como ser o no ser, navidad blanca, noche de ronda.
Cada una de ellas evoca un pueblo, una poca, una circunstancia concreta de otra
cultura. Pero a la vez que eso sucede, tambin entendemos que todo enunciado
tiene en s mismo la esencia de la comunidad de habla, es decir aquella comuni-
dad ms restringida que comparte normas de uso del lenguaje y una competencia
comunicativa propia.
3.3. Niveles de coherencia

La comprensin mutua que se va negociando entre los hablantes se produce
como hemos visto a diferentes niveles: en la cultura en que vivimos, en la situa-
cin en que nos encontramos y en el mismo texto que se va tejiendo. Como vere-
mos en lo que sigue, se da una coherencia cultural producida por los saberes que
el individuo adquiere en el medio en el que se desenvuelve; una coherencia situa-
cional que se encuentran en el escenario fsico y psicolgico en el que ocurre el
uso lingstico y una coherencia que se da en el texto mismo, y que hemos llama-
do intratextual.
Si bien la coherencia se fundamenta en el texto, lo trasciende, porque se recrea
en la informacin que proviene del contexto lingstico, el contexto socio-cultu-
ral, los principios y mximas comunicativas vlidas y el conocimiento enciclop-
dico del intrprete (Couper-Kuhlen 1999). Podramos decir, resumiendo, que la
coherencia proviene de la intertextualidad a todo nivel.
3.3.1. Coherencia cultural

Lo que llamamos coherencia, parece ser entonces la coherencia con el mundo,
de acuerdo con la cultura en la cual vivimos. Pero el mundo no es igual para
todos. Hay sistemas de normas que construyen los hechos sociales, hechos por el
hombre, pero exteriores a ste; el sistema de la lengua, el sistema de la etiqueta,
del dinero pertenecen a este tipo de "cosas" culturales (cf. Searle, 1997). Snchez
(1993: 69) afirma que "para que un texto sea coherente, pues, no basta con que las
oraciones tengan un encadenamiento temtico. Se necesita adems que los signi-
ficados denotados por ella se integren en una nica concepcin del mundo: la
coherencia es la cualidad que hace que un texto pueda conformar una visin
consistente del mundo y que, por tanto, le confiere la capacidad de ser interpre-
tado (Snchez, 1993: 69).
Veamos algunos ejemplos de esta diversidad cultural en las costumbres fu-
nerarias. En cada sociedad hay expectativas diferentes sobre las formas de honrar
56
a los difuntos: en Alemania, por ejemplo, se espera que el entierro se produzca
dos o tres das despus del fallecimiento, no se acostumbran los velorios pri-
vados; los deudos se encuentran en el cementerio para la ceremonia fnebre y
posiblemente despus en un almuerzo familiar, de un modo mucho ms sobrio, si
se quiere, que entre latinoamericanos.
Recuerdo haberle presentado en dos ocasiones mis condolencias a amigos en
Montevideo por la muerte de sus seres queridos y sorprenderme por encontrar al
difunto, al descubierto, en medio de una sala, cuando en mi cultura ste se halla
en la urna tapada, a veces con una pequea ventana de vidrio, de modo que el
contacto con el difunto es opcional y se reserva a los ms allegados.
En Latinoamrica, los velorios constituyen la parte socialmente ms impor-
tante del conjunto de ceremonias fnebres y se ha trasladado a los estableci-
mientos funerarios lo que antes se haca en la casa del difunto; son momentos de
reunin no slamente familiar sino de todos los amigos y allegados, y, por lo
tanto, lugares donde se oyen historias, ancdotas, comentarios polticos y econ-
micos, chistes y desde luego, tambin psames. El acto de la condolencia es ver-
bal - acostumbrndose decir desde sentido psame, lo siento mucho, hasta qu
hubo, cmo ests. Es caracterstico del psame el saludo no verbal, entre hombres
con una palmada en el hombro y un beso en la mejilla entre las mujeres o entre
mujeres y hombres: el darse la mano es seal de mucha formalidad, lo que es co-
rriente en Alemania, pero no en Venezuela. Es muy posible que una persona
extranjera no sepa realmente qu hacer en una ocasin como stas porque des-
conoce las normas sobre cmo ofrecer las condolencias.
Los obituarios, en lo que concierne a la lengua escrita, tambin varan.
Barrera-Linares muestra cmo, en Venezuela, en los avisos mortuorios se exhibe
el poder econmico de los allegados al difunto, ms que el hecho de que ste sea
conocido y/o respetado. En un mismo da se publicaron, en un diario de la capital,
los obituarios de un respetadsimo y queridsimo ex-rector de la Universidad
Central de Venezuela y de la madre del trabajador de una empresa, ciertamente
muy querida en su medio pero desconocida para el pblico. El aviso del primero
era pequeo y austero, mientras que el segundo caso mereci mucho espacio y
muchos avisos, que parecan ms una propaganda empresarial que una nota
fnebre (Barrera-Linares 1998). Tambin stmann (1999) descubre diferencias
notables entre los avisos fnebres ingleses y finlandeses, lo que se revierte en
variacin dentro del mismo tipo de texto.
La diversidad de las creencias culturales que hemos visto hasta ahora radica
en que estas creencias culturales son formas colectivas de ver el mundo. Hicimos
alusin a este hecho en un trabajo anterior sobre narraciones en el pramo. En el
texto que hemos titulado "el gey"(29), se muestra cmo los habitantes del pra-
mo creen que lo "normal" es ver lagunas y no caseros y gente. En realidad, las la-
gunas estaran habitadas por seres fabulosos, los "viejos" que viven en las lagu-
nas. Segn la tradicin, para poder construir la capilla de Juan Flix Snchez en
San Rafael de Mucuches tiene que venir un anciano a aplacar los vientos, que no
57
queran dejar poblar la regin. En la narracin que hemos llamado "el avin" (20)
los habitantes de la montaa interpretaron el paso del primer avin por esa regin
como "un barranco en el pramo", porque el aparato les resultaba sobrenatural.
No se conocen los aviones, y los confunden con la cruz, signo, en este caso, del
fin del mundo. Lo que para la mayora de nosotros es normal no lo fue para los
habitantes de las montaas de la cordillera de Mrida. Ms bien parece imagi-
nario y sobrenatural el mundo nuestro, de aviones y de gente que puebla los gi-
gantescos montes de Los Andes.
El mundo de la medicina de la zona andina venezolana, como vimos ante-
riormente nos provee de ejemplos sencillos para entender el problema de la cohe-
rencia. La medicina "occidental" que conocemos ha sido coherente con las ideo-
logas imperantes. Puede decirse que la medicina medieval termina con el renaci-
miento, cuando finaliza el mundo ptolemaico y surge la visin kepleriana de la
naturaleza puesto que las creencias en cuanto a las enfermedades son coherentes
tambin con el pensamiento filosfico vigente. El surgimiento, con Einstein, de
un nuevo paradigma cientfico, el de la relatividad, tambin genera una nueva vi-
sin holstica de la medicina, y el cuerpo humano cesa de entenderse como una
mquina cuyas partes se daan y hay que repararlas.
En el mismo orden de cosas, la medicina del pramo de la cordillera de
Mrida se corresponde con la concepcin dual del mundo que tienen los cam-
pesinos de esta zona: las familias viven arriba o abajo, segn ciertas convenciones
sociales, los remedios son calientes y fros, segn las enfermedades. Los seres hu-
manos tienen un rgano energtico central llamado "la pelota" cuyo desequilibrio
conduce a enfermedades diferentes en hombres y mujeres. Es como si el estma-
go enfermara de manera diferente en los dos sexos. Padrejn y mal de madre son
el resultado del desequilibro de la "pelota" en hombres y mujeres y estos dese-
quilibrios se curan, tambin, de manera diferente.
Dice Bakhtin: "La fusin absoluta del discurso y el significado ideolgico
concreto es, sin duda, uno de los rasgos constitutivos del mito, que determina, por
una parte, el desarrollo de las representaciones mitolgicas, y por el otro, la a-
prehensin especfica de las formas lingsticas, las significaciones y las combi-
naciones estilsticas (...) El descentramiento verbal e ideolgico ocurre slamente
cuando una cultura nacional se desprende de su cerrazn y su autosuficiencia y se
vuelve consciente de s misma como una sola entre otras culturas y lenguas
(Bakhtin citado en Todorov, 1998: 66). Los habitantes de la zona andina tienen
conciencia de su especificidad y de su autonoma cultural.
El pueblo venezolano cree, por ejemplo, en el "mal de ojo", una enfermedad
infantil producida por la mala influencia de un adulto. El mal de ojo produce ma-
lestar, debilidad, a veces gripe, molestias intestinales. Sin embargo, se cura sla-
mente con los rezos de un iniciado. Dentro de ese sistema de creencias hay cohe-
rencia entre el tipo de enfermedad, la cura que se le aplica, la persona que la
imparte y hasta la actitud de los creyentes que no dudaran en llevar al nio a un
rezandero para su tratamiento.
58
La existencia de un mundo objetivo parece darse slo a medias. Qu mas
objetivo que el mundo de la ciencia, que pretende referirse a la realidad, y vemos
como se cambia de la concepcin de una tierra, centro del universo, al de la tierra
que gira alrededor del sol. Es objetivo en cuanto a la valoracin que hacemos de
l, pero en cuanto a su existencia, el mundo es relativo a los sujetos que lo com-
prarten y quienes lo construyen.
3.3.2. Coherencia situacional

Para definir el contexto situacional como lo que rodea al texto (the envi-
ronment of the text), Halliday cita el paradigmtico artculo de Malinowski (1984)
cuando describe una expedicin de pesca. Los pescadores estn en constante
comunicacin con los nativos de la costa y es imposible de comprender lo que
dicen, a menos que se sepa exactamente qu est sucediendo, por ser el suyo un
lenguaje en accin, un lenguaje pragmtico (Halliday y Hasan 1990:6). Podra-
mos hacer un paralelo con una receta impartida en la misma cocina, o cualquier
otro instructivo. La coherencia situacional est muy relacionada con la coherencia
cultural, que revisamos anteriormente (3.3.1.) y que es indispensable para la
interpretacin del significado.
La coherencia situacional trata de igual manera de la relacin que mantienen
las personas en un intercambio lingstico. Este tipo de coherencia es, tambin,
un problema de "adecuacin", en cuanto a las reglas de conducta. La gente siente
fuertemente los problemas de estilo, de tratamiento entre las personas o las ma-
neras de nombrar las cosas. Esos son tambin problemas de coherencia. Las difi-
cultades en las formas de tratamiento son asuntos de esta ndole. En el mun-
do hispnico hay una diferencia entre el tratamiento de +reverencia y el de -
reverencia en los pronombres de segunda persona singular. En los Andes, sin
embargo, se prefiere un nico pronombre - usted- para ambos casos: no se puede
tratar de t a algunas personas; los casos de "profesora t" o "seora t" que se
dan en Mrida pareceran ser ms bien problemas de cohesin. Hablar de pes-
cuezo, cogote o cachete en vez de cuello, garganta o mejilla, en una conversacin
formal, sera una falta de coherencia estilstica o situacional. Para algunos sera,
adems, una falta de educacin (Carreo, 1999:195).
As puede decir Bakhtin, con respecto al estilo: "El estilo es el hombre, o
mejor el estilo es al menos dos hombres, o ms precisamente el hombre y su
grupo social, encargado por su representante acreditado, el oyente, quien participa
activamente en el habla interna y externa del primero (Bakhtin, 7:265, citado en
Todorov, 1998:62).
La coherencia est relacionada con la cultura y las formas de vida. Por lo
tanto, tambin con el gusto. Una de las entrevistas de Domnguez y Mora (19
98:123) refiere la experiencia de una modista, que se define ella misma porque
tiene "...un estilo muy sencillo, muy sobrio.." cuando viste a gente que no com-
parte su gusto, dice:
59
(10)
Hab:....No, yo, por lo general, no me interesa trabajar con ese tipo de gente,
porque....como a m me interesa el aspecto...total de la persona cuando salga al
sitio donde va....(y prosigue) a m no me interesa ese tipo de personas, entonces,
por lo general, trato de decepcio...de no...
Inv: Desecharlas
Hab. ...de romper ese contacto con esas personas (MDB1FB)

Bourdieu define el estilo de vida como un conjunto unitario de preferencias
instintivas que expresan, en la lgica especfica de cada uno de los subespacios
simblicos -mobiliario, ropa, lenguaje y hxis corporal - la misma intencin ex
presiva (Bourdieu 1979). En los retratos de una joven escritora alemana que vivi
en Maracaibo a principios de este siglo puede verse lo que es el buen gusto para
una europea de la poca que tiene, al principio, grandes dificultades de adaptacin
al trpico: Julia lleva un sombrero en varias de las fotos que aparecen en el libro y
es -sin lugar a dudas- la ms linda de las mujeres alemanas. Tiene un porte
elegante, est sentada muy derecha frente a su esposo, sonre amable pero mo-
deradamente y no tiene maquillaje visible (cf. lvarez 2000)
El gusto es la aptitud de tornarse distinto y distintivo....dira Fiorin (1997:15)
y Julia se distingue en su porte personal, en su manera de moverse, en su ropa, en
sus preferencias alimenticias, en sus preferencias por el pas, de los dems -"mo-
biliario, ropa, lenguaje y hxis corporal"- dira Bourdieu (1979 en Fiorin 1997
:27). Ella es representante del "buen gusto". Porque tambin hay normas del
gusto. Como el objeto tambin se define relacionalmente, el sujeto debe correla-
cionarse con un objeto definido por el conjunto de caractersticas que le atribuyen
un efecto de sentido de individualidad, de singularidad, o sea, un estilo. El gusto
es la pasin de la diferencia. (Fiorin 1997: 17). Trazando un paralelo con las nor-
mas lingsticas, Fiorin explica como una de las normas, generalmente la de las
capas ms privilegiadas de la sociedad se toma como el sistema y la sancin posi-
tiva o negativa de los objetos establece entonces el gusto legtimo e ilegtimo. El
gusto dominante se transforma en buen gusto y por lo tanto, sirve de norma para
el futuro; se toma lo que se considera el buen gusto de una cierta poca, de un
lugar dado, de una determinada clase social (en general, de las capas privilegiadas
ms antiguas) y se eleva la norma a la categora de universal. -lo que es variante
se transforma en invariante. Por eso, el gusto significa "buen gusto" (Fiorin, 19
97). De all que podamos interpretar que tambin el estilo de vida, el buen gusto
y, en fin esa serie de creencias que forman parte de la vida en comn, forman
parte del contexto situacional y lo condicionan.
3.3.3. Coherencia intratextual

Hemos dicho que la coherencia se manifiesta dentro de una cultura y en una
situacin dada, es decir que trasciende el texto, lo cual no excluye que podamos
saber si un texto es o no coherente: los textos tienen esquemas estructurales y
60
elementos cohesivos particulares a cada tipo de texto. Hay una unidad de sentido
en la totalidad del texto, cuando ste es coherente, siendo la base de la coherencia
la continuidad de sentidos entre los conocimientos activados por las expresiones
del texto (Beaugrande & Dressler, 1981 y Marcuschi, 1986 citados por Villaa y
Travaglia (1993, 24). Llamaremos este nivel de coherencia la coherencia textual,
que quisiramos distinguir de la cohesin.
Otro nivel de coherencia se da en relacin con el tipo de texto. Snchez (1993)
distingue entre los rdenes del discurso o las materias a partir de las cuales se
construyen los textos y los tipos de texto, es decir, los conjuntos de textos con ca-
ractersticas similares en lo formal, en lo semntico y en lo funcional. As, para
ella, rdenes del discurso son narracin o exposicin y tipos de texto: el cuento, la
novela, la noticia, el artculo de opinin, la ponencia, la tesis de grado, etc., "tex-
tos que se construyen a partir de un mismo esquema estructural y que tienen un
contenido caracterstico y una funcin tpica. Un tipo de texto puede combinar
dos o ms rdenes discursivos" (Snchez, 1993: 75).
stmann (1999) prefiere hablar de coherencia en relacin con el tipo de texto,
que de gneros discursivos. Dice este autor que cuando hablamos de gnero nos
referimos a un producto, por ejemplo en el gnero cuento tendramos los cuentos
de hadas, los cuentos de terror, etc. Cuando hablamos del texto como proceso nos
referimos ms a la accin de narrar, reportar, contar, de modo que entendemos
ms la dinmica que el resultado. La coherencia textual se dara entonces prime-
ramente en el acuerdo de los participantes sobre el tipo de texto que estn gene-
rando. Los hablantes negocian contnuamente, en la conversacin, si se estn de-
dicando, por ejemplo, a una sesin de chismes, a un acto formal de saludo, a una
felicitacin efusiva. El tipo de texto surge por la accin de conjunto de los parti-
cipantes: vamos a conversar un rato, estuvimos chismeandito, haba una lectura
de poemas, fui a darle el psame a la ta, me felicitaron por el ascenso, l no sabe
pedir excusas.
Los diferentes tipos de texto, con grados de cohesin y elementos cohesivos
distintos y con otros tipos de pistas de la superficie lingstica, exigiran mecanis-
mos de comprensin diversos para establecer la coherencia. Esto puede deberse a
que los diferentes tipos de texto tienen diferentes esquemas estructurales, es decir,
superestructuras distintas, o bien porque el nmero de elementos cohesivos es di-
ferente en los diversos tipos de texto. Por ejemplo, un texto narrativo tiene ge-
neralmente ms elementos cohesivos que un poema. Tambin puede pensarse que
los elementos cohesivos varan: en los textos poticos se establece la cohesin a
travs de encadenamientos, que resultan tpicos de este tipo de texto.
En este sentido, Snchez (1993:79) muestra, en textos escritos, la correspon-
dencia entre los rdenes discursivos empleados en la prosa escrita y los tipos de
coherencia. Tal vinculacin la lleva a concluir que las diversas maneras como
segmentamos la realidad, as como los distintos modos de captar las relaciones
entre los segmentos son factores determinantes en la produccin/ comprensin de
los varios rdenes del discurso. Estas relaciones determinan la coherencia de la
61
porcin discursiva, la cual puede manifestarse por medio de conectores, im-
plcitos o explcitos. Sostiene asimismo que el estudio de los conectores est ms
ligado al estudio de la coherencia que al de la cohesin, al que usualmente se aso-
cia. Para ella no es concebible una teora de la coherencia que no tome en consi-
deracin los distintos rdenes discursivos
20
. Posteriormente, lvarez y Domn-
guez (1998) encuentran una relacin entre la sintaxis oracional y las partes de la
narracin en la que se inserta, por ejemplo, la orientacin se articula fundamen-
talmente en el mbito del sintagma nominal, para la presentacin y la determi-
nacin de la referencia a espacios y personajes, en la complicacin se centrar la
atencin a la sucesin de eventos que constituyen la narracin misma, por lo que,
casi naturalmente, se construye en el mbito del sintagma verbal. Podemos ejem-
plificar esto en (11), cuando la hablante ha venido contando del sufrimiento de
una mujer maltratada por el marido:

(11)
Hab:....el comportamiento de la seora C. fue siempre tan ...digno, yo nunca la vi
llorando... Inv.: Aj
Hab: Una vez. Una vez. Como ellos tenan el negocio....yo fui en la maana y ella
tena los ojos llorosos, y entonces yo le digo "ay, seora C., qu le pasa?" y
entonces ella me dijo "no, que me acabo de baar y me cay agua en los ojos",
no?
Inv.: Mjm
(MDB3FB)

La orientacin se ha dado anteriormente en ella fue muy digna; el comporta-
miento de la seora C. fue siempre tan ...digno, la complicacin est, en esta
historia en el decir: yo le digo" ay seora C., qu le pasa?' y entonces ella me
dijo "no que me acabo de baar y me cay agua en los ojos". La misma hablante,
contando otro caso, viene orientando a su oyente sobre cmo se senta con la si-
tuacin de su amiga, M. para luego culminar en su deseo de no saludar al exma-
rido, cuando se lo llega a encontrar (12): del verbo existencial en la orientacin
sus sufrimientos eran mis sufrimientos...los reconcomios de ella eran mis recon-
comios, se pasa al verbo de diccin, ms activo en la complicacin: yo no le ha-
blo....yo no lo saludo.

(12)
Hab.: Pero, por ejemplo, a los hijos de X. yo los quiero mucho, y a los hijos de N.
yo los quiero mucho, a... la mayor, por ejemplo, que es con la que ms...
Enc.: Conoce.
Hab.: ... ay, yo la adoro.
Enc.: A L.
Hab.: Aj, yo la quiero mucho mucho a esa carajita, y a N. yo la quiero mucho, a
todas, a todas las quiero mucho, y que... pienso en el viejo, que M. le pase, los

20
La referencia al trabajo de Snchez ser ampliado en el captulo 5 de este trabajo.
62
sufrimientos de M. eran mis sufrimientos...
Enc.: [[risas ]]
Hab.: S, yo... cuntas noches yo no llor con M.?, no sufr yo de verla... sufrir a
ella?, esos eran mis sufrimientos, y... los reconcomios de ella, eran mis
reconcomios.
Enc.: [[risas]]
Hab.: Y todava, yo le digo a M., todava, yo veo por ah... al tercio aquel y uh...
que Dios me perdone, Santsima Virgen, pero es que a m se me retuerce... y l a
m (no se entiende), ay, yo lo miro que... ni lo hab... yo no le hablo.
Enc.: No, y qu le va a estar hablando uno a ese tipo.
Hab.: No, pero l s, l s, ay, a saludarlo a uno, y yo no, yo le volteo la cara y no lo
saludo, que Dios me perdone chica, pero es que se fue tan... canalla, tan malo, que
uy...
Enc.: Tan murgano.
Hab.: Uy, que que Dios me perdone, pero es que ese bicho no tiene perdn de
Dios, uy, uy, cmo sufri M. con ese hombre, [[aspiracin]] y uno si es bolsa...
(MDB3FB)

Parece haber ciertas condiciones para que el texto sea coherente y tienen que
ver con la recurrencia de la informacin (la repeticin), la relacin entre los he-
chos expresados la no contradiccin entre los contenidos expresados, la progre-
sin semntica de la informacin (en dado/ nuevo; tema /rema, etc.), el orden de
los segmentos discursivos (de lo general a lo particular, por ejemplo) (cf. van
Dijk 1989, Snchez, 1993). Se habla por lo tanto de coherencia local, entre los
enunciados, o coherencia global. Esta ltima descansa en la nocin de macro-
proposicin, o sea desde el punto de vista cognoscitivo, en la sntesis del con-
tenido de una porcin de texto en una sola idea, en una proposicin. Las macro-
proposiciones de un texto se obtienen mediante la aplicacin de una serie de
estrategias llamadas macrorreglas, que son operaciones cognoscitivas que redu-
cen la informacin a lo esencial
21
(cf. Snchez, 1993:73).
La coherencia global de los discursos radica tambin en la estructuracin con-
forme a ciertos esquemas formales, tambin de carcter cognoscitivo, las super-
estructuras. Esto no parece ser un problema del sentido, sino de lo que el hablante
pretende focalizar. Un texto es informativo en mayor o menor grado, cuanto ms
sea previsible la cantidad de informacin que se encuentre en l. En un saludo
hay muy poca informacin, lo mismo en una despedida, en el titular de un diario
hay ms. Sin embargo, la informacin no est slamente en lo que se considera
informacin nueva, sino tambin en lo que el hablante focaliza. Las diferencias de
focalizacin pueden causar problemas de comprensin: ese no es el punto, lo que

21
Las macrorreglas son supresin, generalizacin y construccin. La supresin consiste en la omisin
de todos los detalles irrelevantes. La generalizacin es la agrupacin de varias categoras en una de
carcter ms general. La construccin es una macroregla que permite elaborar una proposicin
mediante la sntesis del contenido de toda una proposicin. Para van Dijk la coherencia global radica
en el ordenamiento jerrquico de las macroproposiciones (cf. Snchez, 1993) .
63
quiero decir es..... Dentro de un mismo texto, cada enunciado es consistente con
los enunciados anteriores. Ms an cada enunciado debe ser relevante para el
mismo tpico discursivo; expresiones como no te vayas por las ramas, vamos al
grano... pueden orse cuando el hablante se dispersa. Hay un ejemplo divertido en
El Habla de Mrida, cuando la informante entrevista a un joven de 22 aos, flo-
rista, en una plaza tradicional de la ciudad, la plaza de Milla. Se da el siguiente
dilogo:

(13)
Hab.: Hay otra que es... an ms delicada todava, que son las brisas... no s si las
conoce, las pequeitas.
Enc.: Unas blanquitas.
Hab.: Aj .
Enc.: Mucha... lo utilizan mucho para los ramos.
Hab.: S .
Enc.: Esas vienen cmo? as ... en como uno compra los...
Hab.: S el ramo completo, viene... igual como un ramo de rosas pero... la
diferencia es que son ms pequeas.
Enc.: Y las matas de donde ella... o sea ella crece as, en montn?
Hab.: S .
Enc.: O es algn arbolito o algo...
Hab.: Bueno, e... como... yo las he visto es as , o sea, como las traen envueltas
todo el tiempo en el peridico
y...
Enc.: Aj.
Hab.: Igual como envolver un ramo de rosas....
( MDA5MA)

La investigadora tiene la funcin de hacer hablar al muchacho sobre su ac-
tividad diaria, las flores y l le responde con mucha precisin. Ella lo cree un
campesino, porque tambin los hay que bajan a la ciudad con sus cultivos y los
venden en sitios como ese. El hablante y la encuestadora no haban visto flores
sino envueltas en un peridico, nunca sembradas en la tierra. La incomprensin se
debe a los diferentes aspectos que ellos focalizan.

3.4. Factores de coherencia

El recurso de coherencia bsico es el tpico discursivo comn, que los parti-
cipantes construyen en colaboracin a travs de varios turnos conversacionales;
una mayor cantidad de turnos de negociacin puede significar dificultades en la
comprensin (Geluykens , 1999).
Otro factor de coherencia importante es la empata o comunin (rapport) que
surge entre los hablantes a travs del discurso. Para Tannen (1994) el rapport se
logra, entre otras cosas, en la situacin, por la proxmica, o sea travs de las posi-
64
ciones fsicas y las posturas corporales de los participantes, por ejemplo, en una
conversacin. Tannen (1994) descubre cmo las nias, al situarse frente a frente
cuando conversan, acortan el espacio entre ellas encogiendo las piernas y adems
se miran a los ojos, mientras que los varones en edad escolar voltean sus cuerpos
alejndose del centro virtual del espacio, se sientan separados y miran hacia cual-
quier lugar del saln, evitando la mirada directa entre ellos. La autora lo interpre-
ta como una postura ms directa entre las mujeres y ms indirecta entre los hom-
bres, lo contrario de lo que se supone que hacen los adultos; adems encontr que
las nias hablaban de menos temas diferentes que los varones, haciendo mayor la
sensacin de empata en la conversacin de las primeras (Tannen 1994).
En el ejemplo (12), se logra esa comunin entre las dos mujeres por varias
razones, que sobresalen en un segmento como ese, an pequeo. Las mujeres,
entrevistadora y hablante se conocen, al menos tienen conocidos en comn. Sobre
todo se logra la unin por el tpico del sufrimiento en el amor y el matrimonio,
que parece extenderse a lo largo de una buena parte de la entrevista, porque, entre
mujeres, es un tema lamentablemente tan comn que podra llegar a la categora
de general; el estereotipo se cumple, aqu, las mujeres son bolsas (tontas) y los
hombres murganos (malos), canallas, malvados. La empata se evidencia, en el
texto, a travs de las risas de la encuestadora, pero tambin a travs del acuerdo
explcito: No, y qu le va a estar hablando uno a ese tipo. Y en el completarse los
turnos entre las dos hablantes, como en el segmento siguiente, que repetimos en
(14):

(14)
Hab.: que Dios me perdone chica, pero es que se fue tan... canalla, tan malo, que
uy...
Enc.: Tan murgano.

La coherencia parece atribuirse a la racionalidad. Para Villaa Koch y Tra-
vaglia (1993), la incoherencia se atribuye por lo general a cuestiones de racio-
cinio lgico, a contradicciones entre un pasaje y otro del texto o entre el texto y el
conocimiento establecido de las cosas (Villaa-Koch y Travaglia, 1993: 11). Pue-
de haber coherencia sin cohesin. Los autores lo muestran en un poema que es
una lista de palabras y sin embargo coherente, porque quien lee tiende a percibir
en estas secuencias lingsticas una unidad de sentido que permite establecer una
relacin entre sus componentes, haciendo que sea vista como un texto y no como
un montn aleatorio de palabras. Lo mismo se da en los avisos clasificados. El
lector trata por defecto de establecer un sentido.
En los extranjeros se distinguen dificultades de percepcin del sentido (Gum-
perz 1982) o cuando la negociacin de la coherencia dura varios turnos en la
conversacin (cf. Geluykens, 1999). Las dificultades en la construccin del senti-
do se producen tambin por otras razones: Las fallas en la coherencia se deben
principalmente a tres factores: i) la falta de una intencin comunicativa (sola-
65
mente personas con problemas squicos o neurolgicos; ii) el productor del texto
no desarrolla bien el plano global que posibilita que su texto cumpla su intencin
comunicativa; ii) el productor del texto no realiza las operaciones necesarias para
expresar verbalmente el plano global (cf. Bublitz y Lenk, 1999) . Sin embargo, es
que los que intervienen en una situacin comunicativa se tornan mutuamente
cooperativos y el receptor har lo posible por establecer un sentido de la secuen-
cia que recibe, aunque se absurda, sin sentido, etc, se vuelva texto (Villaa y Tra-
vaglia, 1993, 48). Si observamos el siguiente texto de un aviso clasificado (15),
de El Nacional, de Caracas, del 25 de julio de 2000, notamos la falta de una canti-
dad muy grande de informacin que el lector, por defecto, suple.

(15)

VIDENTE RECONOCIDA, consulto cartas espaolas, cocos, sin que digas nada,
consulto otra persona, trabajos, amor. Previa cita. 02-573.3062, 016-611.3882.
Mary.

Incluso sin conocer que el aviso est en la seccin "clarividentes", el lector
asiduo del diario sabe que es un servicio que se ofrece de una persona que lee el
futuro, que por su habilidad, no necesita que el cliente 'la ayude' con ningn tipo
de informacin. Adems puede decirle al cliente asuntos de otra persona e influir
en el destino a travs de trabajos especiales y sobre todo, mejorar su vida amo-
rosa. Para ir a consulta debe llamarse primero y hacer una cita a los nmeros te-
lefnicos all indicados: el primero de la ciudad de Caracas, el segundo de un
telfono celular de la compaa Movilnet, perteneciente a la telefnica nacio-
nal, Compaa Annima de Telfonos de Venezuela. El nombre de la vidente es
Mary.
Hemos hablado hasta ahora nicamente de la coherencia de las personas
sanas. El discurso de una persona demente puede no estar relacionado con lo que
lo rodea: los psicticos suelen hablar con personas imaginarias que ellas suponen
a su alrededor. Geluykens (1999) refiere la incoherencia en textos producidos por
sujetos enfermos: es decir del habla de las personas que tienen deficiencias men-
tales. Pietrosemoli (1996) distingue las incohe-rencias propias de algunos tipos de
discurso afsico, donde slamente se conservan los elementos cohesivos, pero
donde el texto deja de tener sentido para el comn.
Vemos entonces, de acuerdo con Bublitz, cmo la coherencia es un proceso
en el que contribuyen una serie de factores de todos los niveles de comunicacin,
desde la variacin prosdica a la organizacin textual, desde la progresin tem-
tica a la alineacin entre los hablantes. Como proceso, la coherencia no es obvia
sino que depende de la situacin, del gnero o tipo de texto y se ve ms bien
como tentativa y temporal, necesitando contnuamente controlarse la informacin
nueva que puede hacer necesaria la adaptacin y la actualizacin (Bublitz 1999:
2). Resumiendo, dice este autor cuando describe la coherencia, que es imperativo
distinguir agudamente entre los puntos de vista del productor, del receptor y del
66
analista; que la coherencia es especfica al medio y al gnero y que puede variar
de la lengua hablada a la escrita, de gnero a gnero, de tipo de texto a tipo de
texto (Bublitz 1999:3).
3.5. Coherencia potica

Las estructuras de los textos poticos, tales como el paralelismo, adems de
ser factores de cohesin, lo son tambin de coherencia. Segn Hasan el parale-
lismo, por ejemplo, tiene significacin textual porque la autora supone que la
labor cumplida por un esquema o modelo en la construccin del texto es central.
La integracin de los esquemas y del texto se convierten en una y la misma cosa,
porque sin que se cumpla esa tarea no habra texto, o al menos el texto sera otro
diferente del texto actual (Hasan, 1989:12).
El arte verbal es para Hasan un sistema semitico constituido por los niveles
de la verbalizacin, la articulacin simblica y el tema (Hasan, 1989). La verbali-
zacin es la codificacin en palabras, para lo cual es importante que toda la co-
munidad pueda recurrir a ella. La articulacin simblica une la verbalizacin con
el tema del texto; las palabras tienen un significado, pero adems a estas palabras
se les puede adjudicar otro sentido. Los dos sistemas semiticos, el arte verbal y
el del lenguaje humano, pueden unirse para formar un todo (Hasan 1989).
Hasan demuestra la estabilidad de la direccin semntica del texto en el sen-
tido de que los esquemas resaltados o llevados al primer plano sealan hacia un
mismo tipo de sentido general, efecto que ha sido llamado tambin tensin se-
mntica. El signo deja de ser automtico, porque no hay signo potico que lo sea.
En esta actualizacin del signo al nivel de la conciencia, foregrounding, o mate-
rializacin, se refiere Hasan a una nocin creada por Mukarovsky cuya nocin
nuclear es el contraste (Hasan 1989:94). Lo importante de este procedimiento es
su consistencia, tanto en lo que se refiere a la direccin semntica como a su ubi-
cacin textual. (Hasan, 1989:95).
Veamos en el habla cotidiana, un texto de una mujer de 76 aos, analfabeta,
que sorprende siempre por esa tensin de sentido en su conversacin. El seg-
mento refiere la poca de su infancia, con un padre agricultor, machista, que mal-
trata a los hijos y a la madre. Ellos se mueren de hambre y el padre vende los co-
mestibles, para beber. El padre los maltrata y la madre sufre: y nos coga con esa
correa, nos sacaba los pedazos de las costillas y del rabo y mam...ella lo odiaba...
y l nos sacaba los pedazos...de las piernas y nos rompa y entonces nos curaba
mam...(MDD5FB)
La desgracia y el hambre se crecen en la injusticia del padre, dspota y
machista, y la fortaleza de la madre en su debilidad. Las nias pequeitas -
coiticas- van a comer a veces a casa de la abuela, mientras trabaja la madre, bus-
cando paja para construir, que luego venda para comprar comida. La inves-
tigadora pregunta sobre esta circunstancia y la hablante responde (16):

67
(16)
Enc.: Estaban chiquitos?
Hab.: ... s, estbanos chiquitos, chiquitos... y mam se iba para aquellas lomas,
que todava estn esas lomas ah porque cuando se acaban y... porque antes hacan
este...bahareque de pura... paja, esa paja, y hacan bahareque de barro y entonces
buscaban paja de esa... que pegaba... entonces se iba, se iba para... se iba para all
para el monte, para la montaa a traer paja y se bajaba... un tercio de paja ah en
las... en las costillas y se iba para Mrida a vender esa paja, de aqu hasta Mrida
y... yo no s cunto le daran a mam, cinco bolvares, cuatro bolvares, por un
tercio de paja que eran... doce... eran en mechn que los amarraban, en mechones,
entonces... ah, eran doce mechones eran un tercio que llamaban y... eran doce y
doce y... ese manso bulto para... para cargar mam, para Mrida, para venderlo... y
ah...
Enc.: Era a pie que se vena...
Hab.: A pie, en las costillas, entonces... este... esperando nosotros, deca "pongan
una mcura de agua y un palo para que fume ah", entonces nosotros coitas,
haba un camburalito y entonces ponanos la olla a hervir, y una mcura de agua
que era de barro no? y un palo para que no se apagara el fogn y humeara, y nona
deca "ay, tenan sancocho? porque no vinieron hoy" y yo "ay, no, nona, no
tenanos nadita sino un palo all en el fogn y mam esperndola... el agita que
mermaba y le volvanos a echar y no llegaba mam y no llegaba con tantica
panela... pero la panela vala medio ve? la panela, aj, ahora una vela de
pescado... de pescado? estbanos esperando el pescadito, nos lo comanos hasta
crudo, lo jalbanos as y nos lo comanos... hambreados, hambreados...
(Domnguez y Mora, 1998:320).

El texto enfatiza el trabajo de la madre, que se sube un peso insoportable a los
hombros para recoger la paja y llevarla a vender a Mrida. El esfuerzo se acre-
cienta en la distancia entre la casa y las lomas, las lomas y la ciudad, el esfuerzo
de una Madre Coraje para alimentar a sus hijos. Estos la esperan con la mcura de
agua hirviendo y el palo que fumea, y la espera se hace patente en las veces que
vuelven a llenar el recipiente porque el agua, mientras tanto, se merma: y no lle-
gaba mam y no llegaba con tantica panela... Luego nuevamente las horas de es-
pera no permiten ni siquiera cocinar el pescado nos lo comanos hasta crudo, lo
jalbanos as y nos lo comanos...hambreados, hambreados. La abuela no ayuda,
no espera, y pregunta incisivamente ay, tenan sancocho? porque no vinieron
hoy.
La potica sera entonces una estrategia de coherencia y de rasgos como el
balance semntico y sintctico entre las lneas, la estructura temtica, el ritmo y el
foco de la informacin, as como la estructura mtrica representan varios aspectos
de la textura: el significado textual, es lo que convierte a un texto en un texto (Ha-
lliday & Hasan 1990:23). La hablante se torna consciente del lenguaje y trabaja
explorando sus posibilidades, un signo que se convierte en ella misma, en su his-
toria.

68



CAPTULO IV

4. LA FUNCIN INTERPERSONAL: LOS
PARTICIPANTES, EN EL TEXTO
4.1. La estructura informativa de la oralidad
4.2. La evaluacin
4.2.1. Evaluacin y fontica
4.2.2. Evaluacin y sintaxis
4.3. Discurso y evaluacin
4.3.1. La elaboracin de la evaluacin
4.3.2. Evaluacin y punto de vista
4.3.3. Evaluacin y tipos discursivos
4.3.4. Risa y evaluacin
4. LA FUNCIN INTERPERSONAL: LOS PARTICIPANTES, EN EL
TEXTO

Porque si he de hablarte con franqueza,
te aseguro que cuando declamo algn pasaje pattico,
mis ojos se llenan de lgrimas
y que cuando recito algn trozo terrible o violento,
se me erizan los cabellos
y palpita mi corazn.
(Ion. Platn, Dilogos)

Entre las formas en que los participantes en el acto comunicativo aparecen en
el texto nos ocuparemos de dos en especial: cuando hacen un nfasis evaluativo
para sealar lo que ellos sienten sobre lo que estn diciendo, en la estructura del
texto, o bien cuando introducen un segmento de la clusula como informacin
nueva y organizan la informacin en miras a la atencin del oyente o de su capa-
cidad para digerir la informacin. Ambas formas estn muy relacionadas y perte-
necen a la funcin interpersonal del lenguaje. En este captulo estudiaremos en-
tonces estas dos estrategias relacionadas con la construccin del texto desde la
funcin interpersonal: la estructura informativa y la evaluacin.

4.1. La estructura informativa de la oralidad

La Escuela de Praga clasifica la informacin en nueva, la que el emisor cree
no conocida por el receptor y la informacin dada, la que el emisor cree que el re-
ceptor ya conoce, ya sea porque est presente en el contexto, o porque ya ha sido
70
mencionada. En la unidad de informacin, la informacin dada est en la primera
posicin de la clusula y la nueva, despus. Sin embargo, para Halliday, lo impor-
tante no es que la informacin se haya mencionado o no en el discurso previo. In-
formacin dada o nueva "son opciones por parte del hablante y no estn deter-
minadas por el entorno textual o situacional; lo nuevo es, en ltima instancia, lo
que el hablante decide presentar como nuevo, y lo nico que existe es una alta
probabilidad de que se cumplan las predicciones hechas a partir del discurso"
(Halliday, 1967 en Brown y Yule, 1993:195).
Es el hablante y no la estructura del discurso quien determina el estatus de la
informacin. Como dice Snchez (1993) no parece haber reglas que predigan lo
que van a hacer los hablantes con respecto a qu van a considerar informacin
nueva o informacin dada, pero s hay regularidades, algunas de las cuales vere-
mos en seguida. Hay una organizacin informativa motivada por la adecuacin
del hablante a su oyente. El hablante no comunica lo que desea exactamente, sino
aquello que cree que el hablante no sabe. En virtud de ello dispone jerrqui-
camente su material lingstico (Fuentes Rodrguez, 1999:9).
Por estas razones, consideramos la estructura informativa como una realiza-
cin de la funcin interpersonal del lenguaje. Brown y Yule (1993) consideran
como relacionados con la estructura informativa dos tipos de problemas: i) cmo
se almacena la informacin en unidades locales mnimas, en el nivel del sintagma
o la oracin y ii) de qu recursos disponen hablantes y escritores para indicar a
sus destinatarios el estatus de la informacin que han introducido en el discurso.
Anteriormente, habamos visto cmo van Dijk da cuenta del fenmeno de la
coherencia en trminos de dos mecanismos: la estructura temtica y las relaciones
semnticas entre algunos de los elementos lxico-gramaticales que conforman la
estructura oracional: los llamados recursos cohesivos (cf. Snchez, 1993: 62).
Sabemos que la estructura temtica est ligada con la configuracin del enuncia-
do en tema y rema, de modo que se relacionan con aquello de lo que se habla en
el enunciado y a lo que se dice de l, respectivamente (cf. Snchez, 1993: 63). El
tema tiene la informacin conocida y el rema, la informacin nueva. Halliday i-
dentifica la unidad de informacin con la clusula, pero segn Brown y Yule (19
93) el sintagma - a partir de los grupos que presenta el mismo Halliday - es el
candidato ms apropiado.
Lo que se usa para delimitar la unidad de informacin es generalmente la pau-
sa (cf. Chafe 1979). El nmero y la duracin de las pausas vara, y quizs stas no
tengan siempre la misma funcin, pero se puede trabajar con las pausas ms lar-
gas, que se pueden medir. Las pausas prolongadas (ms de 3 segundos) y las pau-
sas largas de ms de un segundo establecen los lmites de las unidades de infor-
macin (cf. Brown y Yule, 1993:193).
Pero, adems del orden de palabras, el hablante tiene otros recursos a su dis-
posicin para indicar a los oyentes cul es el estatus de la informacin que est
transmitiendo. Una de las funciones de la entonacin es, precisamente, decidir
cul es la informacin que el hablante trata como dada y cul como nueva: el co-
71
mienzo y el fin de cada unidad de informacin y su organizacin interna son de-
cisiones que toma el hablante.
Segn Brown y Yule (1993), las unidades producidas por el hablante pueden
llamarse, por lo antes dicho, en vez de grupos tnicos, unidades de informacin.
Sus lmites estn determinados, en parte por la estructura rtmica de la emisin. El
grupo tnico es una unidad fonolgica que funciona como realizacin de la es-
tructura de la informacin. No es co-extensivo con la oracin o la clusula o con
cualquier otra estructura oracional, pero parece ser co-extensiva, dentro de los l-
mites que determine el ritmo, con la unidad de informacin. Si bien Brown y Yu-
le estn de acuerdo con esta definicin, conceden la dificultad que existe para dis-
tinguir los grupos fnicos con criterios exclusivamente fonolgicos (cf. Brown y
Yule, 1993: 197).
En el habla, las unidades de informacin se realizan como grupos tnicos,
(tambin llamados grupos fnicos, unidades tonales, etc). Los grupos tnicos se
distinguen fonolgicamente por con-tener una slaba tnica y slo una. La slaba
tnica tiene la funcin de focalizar la informacin nueva en el grupo tnico. En el
caso no marcado, la slaba tnica focalizar la ltima pieza lxica de la unidad del
grupo tnico, que ser, por lo general, el ncleo del constituyente que contiene la
informacin nueva. Sin embargo, las unidades de informacin no necesariamente
contienen un nico foco, sino ms bien varios. Examinemos en (17) un segmento
de la narracin citada en (16) vista de acuerdo con el anlisis propuesto por
Brown y Yule (1993)
22
:

22
Los autores presentan dos anlisis: el primero es el tradicional y el segundo, el que ellos proponen:

//in a /far away/ LAND//
//there /lived a/ bad /naughty /FAIRy//
//and a /handsome /PRINCE//
//and a /lovely /PRI/Ncess//
//she was a/ really WICKed /fairy//

//en un /lejano/ PAS//
//viva una mala /traviesa/ HADA//
//y un hermoso/ PRNCIPE//
//y una bella/ PRINCESA//
//ella era realmente/ una MALSIMA/hada
----------------
in a FAR-away LAND+
there LIVED a BAD NAUGHty FAIRy++
and a HANDsome PRINCE+
and a LOVEly PRINcess++
and she was a REALly WICKed fairy++

en un paS muy leJAno+
all viVIa un HAda malVAda y perVERsa++
y un aPUESto PRINcipe++
y una herMOsa prinCEsa++
y ella era una hada realMENte malVAda++
72
(17)

y... porque ANtes hacan este...bahaRE que de pura... PAja...
Esa paja
y hacan bahareque de BArro
y entonces buscaban paja de Esa... que peGAba...
entonces se iba... se iba para... se iba para all para el MONte
para la monTAa a traer paja
y se bajaba... un tercio de paja ah en las... en las cosTIllas
y se iba para Mrida a vender esa paja
de aqu hasta Mrida
y... yo no s CUNto le daran a mam
CINco bolvares... CUAtro bolvares..por un tercio de paja que eran... DOce...
eran en meCHN que los amarraban...en mechONes
entonces... ah, eran DOce mechones eran un TERcio que llamaban
y... eran DOce y DOce
y... ese MANso bulto para... para cargar maM
para Mrida, para venDERlo...

En el trozo anterior (17) indicamos en maysculas la informacin nueva, ge-
neralmente al final de cada clusula. Sin embargo, hay slabas enfatizadas dentro
de las mismas, segn la tesis de Brown y Yule, que muestran cmo el hablante
coloca las frases lxicas al final de la clusula y sealan que puede focalizar
adems especialmente algn elemento. La informacin progresa as, transformn-
dose de informacin nueva a informacin conocida y algunas veces retoman-do el
estado de informacin nueva.
Halliday adjudica, como vemos, el estatus de la informacin no a la estructura
sintctica de la lengua sino a la intencin de los hablantes que indican, con el or-
den de palabras y la prominencia tonal, lo que ellos quieren focalizar. El hablante
evala en cada momento la relacin entre lo que quiere comunicar y las necesi-
dades informativas de su oyente, por lo que el estatus de la informacin es emi-
nentemente dinmico. Halliday caracteriz los conceptos dado/nuevo en funcin
de las expectativas del hablante. La informacin nueva es focal, no en el sentido
de que no pueda haber sido previamente mencionada, aunque a menudo no lo ha-
ya sido, sino en el sentido de que el hablante la presenta como no recuperable a
partir del discurso precedente. Esto tiene mucho que ver con los marcos o esce-
narios, porque hay elementos que ya estn dados en la representacin. Por ejem-
plo, si hablamos de tribunales, los abogados forman parte de l. Para Brown y
Yule (1993) es ms fcil procesar la primera que la segunda de estas emisiones:
(18)

Mara sac la cerveza del carro, la cerveza estaba caliente
Mara sac la merienda del carro, la cerveza estaba caliente

73
El conocimiento que tienen los hablantes, que pueden formar parte de la infor-
macin dada, se relaciona tambin con el tipo de texto. Tambin en Hasan (1989)
est la idea de que el sentido se realiza en el lenguaje como texto, que a su vez
recibe su forma en relacin con el contexto situacional en el que se usa. El texto
constituye una unidad semntica relacionada, por una parte consigo mismo, por la
otra con el contexto situacional en el que se da, tanto as que se pueden predecir a
partir del contexto, tanto los elementos semnticos cruciales del texto como su
forma (Hasan 1996). As relacionamos las iglesias con misas o bodas, las cocinas
con recetas, las aulas con clases, los cafs con conversaciones amistosas. El des-
fase entre la situacin y el tipo de texto es generador de conflictos: una explica-
cin tan sencilla como qu es la Lingstica? en el mbito acadmico, resulta
una pesadilla para muchos de nosotros cuando se nos pregunta en una visita fa-
miliar.
Snchez (1993) propone cuatro patrones en la concatenacin de los enuncia-
dos
23
. Vemoslo a travs de ejemplos de textos orales:

1. El tema se mantiene constante y slo se le aaden nuevos remas.

En (13) la entrevista de un florista que repetimos parcialmente, se habla de
flores, el tema, en este caso las brisas y se va aadiendo informacin nueva:

Hab.: Hay otra que es... an ms delicada todava, que son las brisas... no s
si las conoce, las pequeitas.
Inv.: Unas blanquitas.
Hab.: Aj .
Inv.: Mucha... lo utilizan mucho para los ramos.
Hab.: S .
Inv.: Esas vienen cmo? as ... en como uno compra los...
Hab.: S el ramo completo, viene... igual como un ramo de rosas pero... la
diferencia es que son ms pequeas.
(MDA5MA)

2. Se toma como tema el rema del enunciado anterior o parte del mismo:

...estbanos esperando el pescadito, nos lo comanos hasta crudo, lo jalba-nos as
y nos lo comanos... hambreados, hambreados...
(MDD5FB)

3. El tema se descompone en varias partes, cada una de las cuales se constituye
en tema de los enunciados subsiguientes. En el siguiente ejemplo, la calificacin
muy econmico se convierte en yo hipotequ sto; me quedaban veinte bolvares;
yo me bandeaba; yo coma con eso. Cada uno de estos temas es el tema de para

23
Los ejemplos son nuestros.
74
poder hacer la casita; en la semana para comer; porque me llegaban elementos
"mire, que frenos, que si las zapatas...; me quedaban veinte bolvares.

yo he sido muy econmico...
yo hipotequ esto..para poder hacer la casita...
y yo me quedaban veinte bolvares..en la semana
para comer.....
... y yo me bandeaba
porque me llegaban... elementos "mire, que frenos, que si...las zapatas,
que si esto... que si... las bujas, que tal"...
y yo... coma con eso
porque yo ..me quedaba... por Dios, y mi
madre santsima..que est en los cielos...
donde... donde Dios la puso
me quedaban veinte bolvares
(MDD5MA)

4. El rema se fragmenta en varias partes para convertirlas en tema de los enuncia-
dos sucesivos. En el siguiente relato, nos banos para los potreros, de ser el rema
de y entonces nos mandaba a la escuela, se convierte en el tema de las dems
unidades de informacin, mientras que bajbanos los bichos, y las cabuyas las
ponanos por dos palos para mecernos, a comer cnoras, y traanos las guayabas
todas en las faldas, porque esas aguas eran todas aseadas de este mundo, son
construcciones remticas.

y entonces nos mandaba a la escuela y nos banos para los potreros como le
cont
nos banos para los potreros y bajbanos los bichos eso que... tienen las matas?
y nos... banos por esa falda rodando y las cabuyas las ponanos por dos palos
para mecernos,
y... la otra parte nos banos a comer cnoras
-----
y nos banos por esas faldas a coger guayabas y traanos las guayabas todas en las
faldas
-----
y la otra parte nos banos...le robbanos a una viejita que haba por all arriba y
era como ciega de un ojo
y nos banos y le robbanos la panela a la viejita...
y nos banos para arriba porque esas aguas eran todas aseadas de este mundo
(MDD5FB)

La estructura informativa se construye dinmicamente en ese tejer conjunto
del texto que realizan los hablantes. A travs de ella abrimos una ventana hacia la
funcin interpersonal del lenguaje, que nos permite ver, en el texto, la interaccin
comunicativa. Otra ventana hacia esta funcin, tan obvia pero tan sutil, es la
estructura evaluativa.
75
4.2. La evaluacin

La evaluacin es una irrupcin de lo emocional en el discurso. Cualquier tipo
de texto puede tener evaluacin; puede enfatizarse un segmento en el discurso na-
rrativo, pero tambin en el expositivo. El estudio ms conocido sobre la evalua-
cin est comprendido en un trabajo de Labov sobre la narracin; en este artculo
se entiende como evaluacin una parte de las narraciones orales (Labov, 1972,
ver Shiro, 1997 al respecto). Sin embargo, aqu, si bien haremos nfasis en la eva-
luacin en ciertos tipos de texto, nos referiremos ms bien a esa incursin de las
emociones en aqul. La evaluacin se da en todos los niveles del lenguaje, segn
veremos en seguida.
Adriana Bolvar define la informacin evaluativa como la manera en que usa-
mos el lenguaje para expresar lo que sentimos sobre las cosas, las personas o los
eventos en el mundo fsico (Bolvar, 1994: 76). La evaluacin corresponde a la
funcin interpersonal del lenguaje porque le permite al hablante hacer nfasis en
algn aspecto de su discurso; en la evaluacin aparecen los participantes en el
texto.
4.2.1. Evaluacin y fontica

En la fontica se produce la evaluacin a travs del nfasis dado a cualquier
segmento, voclico o consonntico, as como del ritmo y de la entonacin. Villa-
mizar ha sealado el alargamiento voclico como una forma de transmitir emo-
ciones aunado a la repeticin de lexemas y de estructuras sintcticas en el habla
rural de la cordillera de Mrida, Venezuela. La repeticin estara "acompaada de
alargamiento voclico y de una mayor intensidad cuando se pronuncia el lexema
que se desea resaltar; estos tres elementos unidos, reiteracin, aumento de inten-
sidad y alargamiento voclico, permiten al oyente percibir toda la intensidad que
el hablante quiere transmitir" (Villamizar, 1993:9). La autora cita, entre otros, los
siguientes ejemplos, como en: ...eso ya va muy ho:ndo...muy ho:ndo. El alarga-
miento voclico induce, segn la autora, la iconicidad discursiva, cuando parecie-
ra ilustrar, por ejemplo, el continuo iterativo con que se camina: camina:ndo..
camina:ndo.. camina:ndo o el avence del oscurecer en oscurecie:ndo... oscurecie:
ndo... oscurecie:ndo (Villamizar, 1973:10).
Blondet (1999:50) encuentra que los alargamientos voclicos cumplen una
serie de funciones, dentro de la funcin interpersonal:

a. alargamientos emotivos, como en y finalmente cuando llegu al apartamento
en Ejido, me ech...a dormir, a descansar....

b. los alargamientos imitativos o mimticos del momento de duda; te llam una
tal Doni... Donali
24
. Este tipo de alargamientos podra equipararse a los que Villa-

24
Aunque se trata del mismo fenmeno no unificamos la transcripcin por respeto a las autoras.
Villamizar seala los alargamientos con dos puntos (a:) y Blondet, con puntos suspensivos (a...)
76
mizar llama icnicos, hacen que la forma del lenguaje recuerde el contenido de lo
que se quiere transmitir.

c. Asimismo, la autora habla de otro tipo de alargamiento que puede considerarse
interpersonal y son aquellos cuando los hablantes suponen que lo que se va a de-
cir resulta conocido para el oyente, o sea que es informacin compartida; ambos
estn contando la derrota de un conocido dictador venezolano: empez la Uni-
versidad a funcionar en forma, se empezaron a hacer reunio...nes.

El ritmo puede tambin utilizarse para resaltar el contenido emotivo de un
texto. En lvarez y Domnguez (1999) se mostr cmo el ritmo puede acrecentar
el suspenso de una historia contada por una mujer de clase social baja, de la ciu-
dad de Mrida, en la que refiere cmo cuando era nia y haba ido a visitar a una
amiga de su mam, un seor recin casado se mat en el bao, al caerse. Las dife-
rencias mtricas focalizan el texto, de manera que el cambio de ritmo constituye
una forma de evaluacin.

(19)
yo me aburra
y me salgo a lavar con esos jabones
y entonces un seor e...
era recin casado
y se meti al bao y...
y se mat
con... con el orillo del bao
que tena un orillo
se resbal
y se cay
y no sala
y no sala
y no sala,
y era recin casado
y no sala
y tumbaron la puerta
y era que se haba muerto,
se muri

Vemos cmo se alternan patrones mtricos largos y breves, segn el nmero
de slabas. Entre los ms largos tendramos: y era recin casado, con el orillo del
bao, y me salgo a lavar con esos jabones - y entre los ms cortos: yo no sala, y
se mat, se muri. La rapidez de la accin se refleja en la brevedad de las clusu-
las, y tambin en el aspecto verbal, como veremos enseguida.
4.2.2. Evaluacin y sintaxis

Como dijimos anteriormente, tambin la morfologa como la sintaxis marca
las tensiones interpersonales. En esta historia (18), adems de los cambios en los
77
patrones rtmicos se utilizan elementos de ndole morfolgica para marcar el sus-
penso: en este caso, el cambio del antepretrito al pretrito simple: en las secuen-
cias y no sala/y tumbaron la puerta hay un contraste de aspectos: el imperfectivo
vs. el perfectivo; repitindose el esquema en y era que se haba muerto/ se muri.
Una forma perfectiva, se ha dicho, denota una situacin vista en su totalidad, sin
relacin con su constitucin temporal interna: el imperfectivo en cambio ve una
situacin con respecto a su estructura interna (Comrie, 1976: 19). En las dos se-
cuencias anteriormente citadas, el sucederse el perfectivo despus del imperfec-
tivo da una impresin de algo sbito y repentino. El pico emocional est marcado
semnticamente por el grado de activacin del verbo.
Para Labov (1972), la evaluacin se puede producir a partir de mecanismos
sintcticos. En el trabajo citado se habla de ciertos patrones sintcticos no mar-
cados en cuanto a lo que aqu hemos llamado tensin interpersonal. Hay, por
ejemplo, una sintaxis narrativa no marcada. Por ser la clusula narrativa uno de
los modelos gramaticales ms simples del habla, la alteracin de este modelo, es
decir su complejidad, tiene un efecto marcado. Veremos, a continuacin, el an-
lisis de Labov, ilustrado con una historia de la cordillera de Mrida, Venezuela,
contada por un anciano, que trata sobre la primera vez que un avin sobrevol el
pramo (20), recordando que la evaluacin puede darse no solamente en textos
narrativos, sino en cualquier tipo de texto.

(20)
Cuando la ley de Gmez
cuando Gmez estaba mandando
le ofreci guerra al presidente de los Estados Unidos Gmez
entonces el presidente de los Estados Unidos no quera guerra
entonces Gmez quera era la guerra al otro ..
entre las dos naciones
entonces la gente .. Gmez ..el presidente de los Estados Unidos
le mand un regalo a Gmez por avin
cuando pas el primer avin por aqu estaba yo pequeito
un da domingo a las doce del da pas el avin primero por aqu
que nadie conoca una cosa de esas
nadie
no haban carreteras todava
no haba carros
porque...pues y un da domingo sentimos un estruendo en la altura
un estruendo terrible
y dijo un seor mayor
ser que se va a acabar el mundo
por aquel estruendo tan grande
y no se vea nada
hasta que al momento est muy azul el cielo
al tiempo de estar escuchando la bulla
todos mirando pa' arriba alcanzamos de ver un bichito rojo
78
como una cruz
un bichito que iba hasta que fue calmando el tronido
tilindraban las torres de las casas como una campanita
con el tronido del avin
no sabamos que era avin
no sabamos que era aeroplano
no sabamos qu poda ser eso
eso se lo mand el presidente de los Estados Unidos a Gmez a Caracas
le mand una corona de bronce y no s qu otro regalo a Gmez
para convencerlo de que no hubiera guerra
porque a l no le convena que hubiera guerra en la nacin
entonces lo mand por avin
lleg ese avin a Caracas
Dios guarde!
como hoy quiz era la una de la tarde
all se estuvo maana y pas maana
baj por ah como a los ocho de la maana
entonces no baj por aqu sino baj por este lado de aqu
baj en la maana
'tbamos nosotros arrancando una cosecha
en ese monte fresco que ve usted ah
del rbol aquel grande en esa caada
arrancando una arveja
que tenamos ah
cuando omos el estruendo por ah por este lado de ac
nosotros creamos que era un barranco en el pramo
salimos en carrera de all donde estbamos all aquella mesa
pa' poner cuidado a ver qu era lo que pasaba
entonces ya lo vimos ms grande
como un tamao as ya lo vimos caer mas grande
ya se fue
se fue
de ah pa'lante no se supo ms nada de esa cosa
que haba pasado
ni a qu vena
ni cmo se llamaba ni nada de eso
al tiempo fue que se supo que era un avin
que el presidente de all pa' el otro all
pa' rebajar
para que no hubiera guerra
todo pas
no se sinti ms
no se sinti ms
no volvi a pasar
eso se qued como dormido en silencio
al tiempo fue que se dijo que iban a hacer en Mrida un aterrizaje pa' aterrizar los
aviones
79
creo que se realiz
(Corpus del CIET, Clarac)

La clusula narrativa bsica sera, para Labov, una secuencia de ocho elemen-
tos que pueden darse o no, pero que deben darse en ese mismo orden. Estos ele-
mentos son, a saber:

1. Conjunciones, incluyendo adverbios temporales
2. Sujetos simples: pronombres, nombres propios
3. No hay verbo auxiliar
4. Verbos en pretrito con partculas adverbiales
5. Complementos de complejidad varia; objetos directos e indirectos
6. Adverbios de modo o instrumentales
7. Adverbios de lugar
8. Adverbios temporales

Una oracin no marcada es, por ejemplo, cualquiera de las siguientes
25
:

La mam de los P. nos daba clase a nosotros
Nosotros fuimos muy educados en la escuela
Nosotros creamos que era un barranco en el pramo
Eso se qued como dormido en silencio

La alteracin de esta sintaxis narrativa bsica tienen, segn Labov, una fuerza
evaluativa muy marcada; estas alteraciones se dan a travs de elementos sintc-
ticos relativamente menores, que Labov considera de cuatro tipos: intensifica-
dores, comparadores, correlativos y explicativos (Labov, 1972: 378).

i) Intensificadores

Los intensificadores parecen ser los mecanismos ms simples para indicar
nfasis. Segn Labov, son intensificadores los gestos, la fonologa expresiva, la
repeticin y las expresiones rituales. Entre los intensificadores Labov incluye la
repeticin, que considera "relativamente simple desde un punto de vista sintc-
tico, pero efectiva en la narracin en dos sentidos: porque intensifica una accin
particular, y porque suspende la accin" (Labov 1972: 379).
La repeticin es una manera pragmtica de indicar nfasis, de hecho es una de
las formas bsicas de la retrica. Tradicionalmente, la repeticin se ha clasifica-
do segn el lugar en que aparece la palabra o la clusula, repetida en las oraciones

25
Las dos primeras del corpus de Domnguez y Mora (1998)de la zona urbana de Mrida, y las dos
segundas del corpus del pramo de la Cordillera de Mrida, del corpus recogido por Jacqueline Clarac
de Briceo, depositado en el Centro de Investigaciones Etnolgicas (CIET)de la Universidad de Los
Andes.
80
o clusulas sucesivas. As en el ejemplo que veremos a continuacin mostraremos
cmo se da la repeticin ms simple, enftica en (a-b), en (c-e) la repeticin del
final en (f-g) se repite el comienzo de las clusulas; en (h-i) se repiten los mismos
pasajes en orden opuesto y en (j) vemos la repeticin de una forma gramatical, en
este caso de la copulativa negativa y en (k) la de los verbos
26
. Veremos en (5.1.)
cmo justamente la repeticin o paralelismo conforma una estructura potica muy
importante.

(a)
ya se fue
se fue
(b)
no se sinti ms
no se sinti ms
(c)
no haban carreteras todava
no haban carros
(d)
no sabamos que era avin
no sabamos que era aeroplano
no sabamos qu poda ser eso
(e)
all se estuvo maana y pas maana
(f)
baj por ah como a los ocho de la maana baj en la maana
(g)
entonces ya lo vimos ms grande
como un tamao as ya lo vimos caer ms grande
(h)
Cuando la ley de Gmez
cuando Gmez estaba mandando
le ofreci guerra al presidente de los Estados Unidos
Gmez
entonces el presidente de los Estados Unidos no quera guerra
entonces Gmez quera era la guerra
(i)
todo pas.. no se sinti ms
no se sinti ms..no volvi a pasar
(j)
ni a qu vena
ni cmo se llamaba
ni nada de eso



26
En la retrica clsica estas figuras se conocen como epizeuxis, anfora, epstrofe, quiasmo e
isolcolon, respectivamente.
81
(k)
no se sinti ms
no se sinti ms
no volvi a pasar

En la categora de los intensificadores incluye Labov tambin las frases ritua-
les, aparentemente inexpresivas, como en expresiones como en no y eso..., yo no
s todo. pues ... (en Domnguez y Mora, 1998), que representan una alteracin en
la sintaxis narrativa y juegan un papel importante en la evaluacin: son usadas
convencionalmente en cierta posicin para marcar y focalizar la situacin.
Una razn para pensar que la repeticin es ms que un simple accidente sin-
tctico, que tiene una funcin discursiva, es el hecho mismo de que viola los
principios conversacionales bsicos. La teora griceana del principio de coope-
racin en la conversacin postula que el hablante se atiene a decir solamente lo
que es necesario, en la mxima que llama de la cantidad - "haga su contribucin
tan informativa como sea necesario...no haga su contribucin ms informativa de
lo necesario" (Grice, 1975)- una mxima que a su vez constituye parte del princi-
pio de la relevancia. La repeticin, a menos que el hablante suponga que su oyen-
te no lo ha odo, porque es sordo, por ejemplo, representa de ese modo una
implicatura conversacional, que en este caso tiene que ver con la construccin del
texto, e inclusive con la potica del mismo. El hablante repite porque quiere
hacerlo y porque tiene razones para ello. Esas razones son las que dan origen a un
texto interesante, emotivo y hasta de alto valor esttico.

ii) Comparadores

Otra manera de evaluar la constituyen los comparadores. Para Labov (1972)
desde el punto de vista sintctico, un compa-rador se mueve fuera de la lnea de
los eventos para considerar posibilidades no realizadas y compararlas con los
hechos que s sucedieron. Segn Labov, la clusula narrativa no marcada est en
pasado y modo afirmativo (+pasado-negacin) de manera que lo contrario de
cualquiera de estos elementos la convierte en evaluativa, al hacerla marcada (-
pasado + negacin) De ah que los futuros, las construcciones negativas y los ad-
verbios modales
27
sean comparadores, as como tambin las preguntas y los im-
perativos.
As podemos comprender por ejemplo la fuerza evaluativa que tiene en espa-
ol el uso del presente histrico, como en el ejemplo siguiente, donde la hablante
cuenta cmo pas por el lado del ladrn que le arranc sus dos cade-nas: pero yo
de lo ms tranquila paso por un lado; y cul es mi sorpresa que el tipo me meti
la mano ... (MDA2FA).
Evaluaciones en formas de preguntas, las tenemos en y con qu? con qu
bamos a estudiar? no? qu iba a hacer yo vendiendo naranjas? a cobre ne-

27
(would, had to, didn't)
82
gro? cmo cree? (MDD5MA), cuando el hablante explica que por razones de
pobreza, no pudo estudiar.
Es difcil encontrar ejemplos de imperativo en un corpus como El Habla de
Mrida, que no sean de parte de los investigadores, como: Ande, cnteme uno de
esos en la entrevista MDB5MA, o Aj, pero no ests nervioso, yo no te voy a co-
mer en la entrevista MDA5MA.
Clusulas negativas abundan en el relato del avin, que vimos anterior-
mente: de ah palante no se supo ms nada de esa cosa que haba pasado, ni a
qu vena, ni como se llamaba, ni nada de eso; no se sinti ms; no se sinti ms,
no volvi a pasar; todo pas.. no se sinti ms, no se sinti ms..no volvi a
pasar.

iii) Correlativos

Otra manera de constituir la evaluacin es a travs de un correlato, es decir de
un evento que sucede al mismo tiempo que el primero, es decir el que relatamos y
que da seal de su importancia. Desde el punto de vista sintctico stos consti-
tuyen estructuras correlativas. Entre otros, son elementos correlativos los gerun-
dios
28
, porque implican un tiempo continuo que transcurre mientras sucede al-
go: entonces yo bueno llorando (MDA2FA); y yo detrs del hombre corriendo,
corriendo (MDA2FA)
829
.

iv) Explicativos

Este tipo de evaluacin se hace en clusulas separadas, anexas a la clusula
principal o a una clusula evaluativa explcita. Para Labov, ellas empiezan gene-
ralmente con conjunciones causales
30
o por frases subordinadas
31
: y dijo un seor
mayor: ser que se va a acabar el mundo; por ah por este lado de ac nosotros
creamos que era un barranco en el pramo; que nadie conoca una cosa de
esa...nadie; no haba carreteras todava; de ah palante no se supo ms nada de
esa cosa que haba pasado .
4.3. Discurso y evaluacin

Ya en Labov (1972) se ve la imbricacin existente entre la sintaxis y el texto
mismo, entre el texto y la sucesin de los acontecimientos, entre texto y realidad
discursiva. La clasificacin de elementos lingsticos en intensificadores, compa-

28
Expresados en ingls como formas en be -ing (I was sitting on the corner an'shit smoking my
cigarrette you know, etc)
29
Tambin se da con la ausencia del verbo estar: y pellizcndole el cachete, y broma.
30
While, though, since, because.
31
omo (and when we realized - that we were really out of danger)
83
radores, correlativos y explicativos, refiere a los eventos narrativos, a la vez que a
procedimientos sintcticos: el refuerzo de la historia, la comparacin de lo que
realmente ocurri con lo que no lo hizo, los eventos que ocurrieron al mismo
tiempo, las expansiones de las clusulas narrativas, el lente de la cmara que nos
hace ver ms de lo que se vena contando
32
.
Adems de la evaluacin en el nivel fontico y en el nivel sintctico, que
hemos visto, hay evaluacin en el modo cmo el narrador presenta los acon-
tecimientos, es decir, en lo que tradicionalmente la crtica literaria ha llamado el
punto de vista. De este modo asla Labov (1972) tambin varias formas de eva-
luacin en el discurso narrativo: (i) La evaluacin externa, en la cual el narrador
interrumpe el hilo narrativo, y se dirije al oyente, exclamando lo terrible del su-
ceso, como en (a); (ii) El encaje (embedding) de la evaluacin, en (b), un tipo de
evaluacin que preserva la continuidad dramtica porque cita el sentimiento como
algo que le ocurri en el momento, o lo hace a travs de una tercera persona o
mejor dicho de otro personaje; (iii) La accin simultnea (c) donde la evaluacin
se manifiesta en una accin paralela que tiene la funcin de calificar la accin
principal; (iv) por ltimo en la evaluacin por suspensin de la accin (d) cuando
se reflexiona, dentro del texto, sobre lo peligroso de la accin, etc., o bien se
muestra en el momento preciso en que ocurre la reaccin afectiva: en este tipo de
evaluaciones puede entrar tambin la evaluacin de un tercero, siempre desde el
escenario de los acontecimientos (e, f, g):
33


(a) Santsima Virgen!
pas varios sustos por eso ...
eso fue horrible ...,horrible ah ... no eso es perdido ...
ese 24 lo pas yo traumatizada ...

(b) huy! eso daba lstima

(c) salimos en carrera de all donde estbamos all aquella mesa
pa' poner cuidado a ver qu era lo que pasaba
y yo detrs del hombre corriendo corriendo ..

(d) y yo deca 'y despus si ese tipo me pualea o algo as...
(MDA2FA)

(e) yo bueno llorando ... y yo deca cnchale! y yo dentro de la jaula mirando y
llorando y no no ...

(f) me consol mi pap ... y un poco de amigos ah y viendo la cuestin ... yo no s
si me iba llevando un carro o no ..

32
Para una crtica de este artculo ver Shiro (1997) y en general el volumen 7, nmeros 1-4 del
Journal of Narrative and Life History, dedicado a los trabajos de Labov sobre discurso.
33
En otro lugar he relacionado la teora laboviana con la concepcin del punto de vista y he sugerido
la necesidad de estudiar la evaluacin en el marco de una teora general del lenguaje (lvarez, 1996-
1997)
84
(g) yo lo ms cierto es que yo corr y corr uno no sabe lo que hace en el momento
.. sino corre y corre y corre y...

(h) yo ... Dios mo no puede ser que pas no? ... un valle de lgrimas pero eso
solt la crisis...
4.3.1. La elaboracin de la evaluacin

Segn Labov, la evaluacin va en aumento desde la forma ms simple y su-
perficial hasta la ms elaborada y profunda. Para el autor hay un orden creciente
en la elaboracin de evaluacin que se da de la manera siguiente: (a) evaluacin
externa; (b) subordinacin o encaje de la evaluacin; (c) accin simultnea; (d)
evaluacin por suspensin de la accin.
Hemos encontrado tambin que hay una correlacin entre los tipos de eva-
luacin y la cantidad de secciones presentes en la narracin; es decir que, cierta-
mente, las narraciones ms desarrolladas - o sea las que llevan todas las seccio-
nes labovianas- tambin tienen evaluaciones ms elaboradas, de manera que la
complejidad narrativa se entiende tanto por lo completo de los relatos como por la
sofisticacin, si se puede decir de las evaluaciones encontradas en los mismos (cf.
lvarez, 1993). De manera que tenemos una sucesin de tipos de evaluacin se-
gn su complejidad y sintacticidad. En el texto de un joven de clase baja de Cara-
cas (7), hay evaluaciones externas y subordinaciones de la evaluacin; en el texto
(21) de una joven meridea de clase media, se dan, adems de las anterio-res,
evaluaciones por accin simultnea e interrupcin del hilo narrativo.

(21)
Hab.: Pues yo... iba un 24 de diciembre, a las cuatro de la tarde, con mi mam,
haciendo compras, llegu a... abajo de mi casa, en la esquina...
Enc.: Mjm.
Hab.: ... me baj del carrito con ella y yo con mis peroles aqu, el bolso y mis
bolsas y, entonces yo veo que baja un hombre, pero yo de lo ms tranquila paso
por un lado... mi mam va delante de m... cual es la sorpresa que... el tipo me
meti la mano, delante de... todos los paquetes y todo y me arranc... y yo
"desgraciado", solt paquetes, solt cartera, de todo y sal corriendo detrs del tipo
y mi mam recogiendo los paquetes "hija, hija"... [[risas]] y ella recogiendo los
paquetes y yo atrs del hombre corriendo, corriendo... una cuadra, pasamos por el
reloj... ah que est... en la redoma, atravesamos, mira yo no s si me iba llevando
un carro o no, lo ms cierto es que yo corr y corr... y despus.. este... bueno
atravesamos hasta el Parque La Isla, el... el... puente y el tipo se meti por ah pero,
antes de eso, un seor amigo de mi mam vio la cuestin, par el carro y sali
corriendo y le dispar... pero le dispar en la pierna entonces... parece que el tipo
sali cojeando, se meti debajo de los matorrales y... hasta el sol de hoy... Pero
entonces esas cuestiones que uno no sabe ni lo que hace en el momento sino corre
y corre y corre y... y despus cuando yo reaccion... yo "Dios mo no puede ser,
qu pas"... entonces bueno, sub a mi casa y cuando llegu a la casa, bueno me...
un valle de lgrimas, pero eso solt... la crisis... y yo deca despus "y si ese tipo
85
me... pualea o algo as?", y no, y entonces bueno... este... mi pap me consol y
que tal, y un poco de amigos ah... viendo la cuestin y al rato llega... un polica y
me dice "aqu hay una seorita que acaban de atracar?" entonces dicen "s, aqu
est", yo bueno llorando, entonces me dice "no, salga porque aqu hay una jaula
con un poco de..." de tipos que ah... agarraron no?
Enc.: Ah...
Hab.: Y dio la casualidad que el tipo que me agarr a m... tena camisa de cuadros,
haban como cinco con camisa de cuadros... y yo deca "cnchale" y yo dentro de
la jaula mirando y llorando y no... no, o sea, yo no me acuerdo de la cara del tipo..
entonces yo deca "no, no puede ser porque si lo hirieron no est ah" entonces,
bueno, imagnate, eso fue horrible y un 24, ese 24 lo pas yo traumatizada, vinimos
aqu a la PTJ a denunciar, me pusieron a ver los libros con todas las caras de los
tipos horribles ah, no, eso es perdido, pues claro no estaba tan usual como ahorita
los... atracos no? y eso eran, eran eran dos cadenas y... (MDA2FA)

Si comparamos los dos textos (Cuadro 3) veremos que el primero se carac-
teriza por un menor nmero de unidades de informacin de tipo evaluativo que el
segundo.

a b c d
T1 1 2 0 0
T11 4 2 7 7

(a) externa
(b) encaje de la accin
(c) accin simultnea
(d) suspensin de la accin

Cuadro 3. Tipos de evaluacin por texto

Apenas tres unidades evaluativas del primer texto, contrastan con las veinte
del segundo. An cuando (7) tiene menor nmero de que (21), podemos aducir
que el segundo no slamente es ms elaborado, sino que lo sobrepasa tambin en
el desarrollo de sus pasajes evaluativos. En efecto, como se ve en cuadro anterior,
el segundo texto, si bien coincide en el nmero de casos de encaje de la accin,
abunda en otro tipo de evaluaciones ms complejas, como los tipos denominados
accin simultnea y suspensin de la accin.
La presencia o ausencia de estas secciones dice del grado de desarrollo de la na-
rracin. Las narraciones de la Cordillera de Mrida pueden carecer de alguna de
esas secciones (generalmente del resumen o de la coda) cuando son menos desa-
rrolladas, o bien pueden tener todas las secciones y adems, algunas de ellas, pre-
sentar una repeticin con variaciones. Tambin se comprueba que hay una rela-
cin entre los textos que consideramos ms desarrollados con el tipo de evalua-
ciones que estos presentan (cf. lvarez, 1998).
86
4.3.2. Evaluacin y punto de vista

Como dijimos anteriormente, los tipos de evaluacin tienen que ver con lo que
tradicionalmente consider la literatura como el punto de vista o perspectiva del
narrador. Segn Marchese y Foradellas (1991:337) el punto de vista es el foco de
la narracin, es decir el ngulo de la visin, o el punto ptico en que se sita un
narrador para contar su historia.
En el tipo de evaluaciones relacionadas con las figuras de sustitucin y encaje,
es decir con las figuras poticas involucradas en la creatividad, se da lo que
Genette (1972) ha llamado el focalizacin cero, por el hecho de que el narrador
est ausente del procedimiento; y el nfasis est dado por un juego potico. Por
otra parte, hay evaluaciones a travs de los procesos de focalizacin interna que
hemos llamado encaje de la evaluacin. Este tipo de evaluaciones aparecen como
subordinadas, ya sea porque estn en boca de los personajes o porque se dan en el
tiempo en que ocurre la accin. Cuando hay una focalizacin externa, la historia
se evala desde afuera, a travs de las exclamaciones del narrador, o bien a travs
de acontecimientos paralelos a la accin. Cada una de estas formas se produce,
como es natural, con cierto tipo de correlatos sintcticos.
Sin embargo, debemos distinguir lo que constituye el punto de vista del ha-
blante, es decir del contador de la historia, y el punto de vista del narrador. Me
refiero a la diferencia entre el mundo "real" del hablante y el mundo ficticio, na-
rrativo, del emisor, en este caso el narrador en el discurso. El punto de vista del
narrador se corresponde con las funciones del lenguaje esbozadas por Halliday y
Hasan (1990). De hecho, ya Bolvar (1994) haba sealado que las diferentes
concepciones de los autores sobre el tema se deban a las funciones que ellos con-
sideraban estar involucradas en esta seccin. Quizs, esta confusin se deba a la
identificacin del mundo real con el mundo discursivo.
Podran considerarse, entonces, como cumpliendo una funcin ideacional, es
decir, la que representa al mundo dentro de la narracin, los procedimientos titu-
lados accin simultnea y evaluacin externa, porque corresponden con el punto
de vista externo de la narracin. Se relacionan con la funcin interpersonal dentro
del discurso, el punto de vista interno, los procedimientos labovianos de encaje de
la evaluacin y suspensin de la accin, o mejor dicho del hilo narrativo. Son del
nivel textual aquellos procedimientos donde no aparece el narrador, es decir,
donde el texto pareciera jugar consigo mismo; en otras palabras lo que corres-
ponde a la funcin potica.
Tambin habra que considerar las figuras de construccin elaboradas en base
a la repeticin como mecanismos poticos, porque son constructores de texto y
tambin podran verse como procedimientos evaluativos, desde el punto de vista
textual y cumpliendo con la funcin potica, las figuras de sentido.
Aadiremos otro tipo de evaluacin , constituida por las figuras de sentido: la
metfora, la metonimia y la hiprbole, que cumplen indudablemente una funcin
evaluativa. Las figuras de sustitucin cumplen la funcin de evaluacin por e-
87
jemplo, dentro del sistema narrativo, puesto que contribuyen a enfatizar el punto
crucial del relato. Se da en las figuras de sustitucin un reemplazo en dos ejes
semnticos: el eje paradigmtico, considerado generalmente como el eje vertical,
y el sintagmtico, tomado como el horizontal (ver tambin 6.3.2).
La metfora fue considerada por Jakobson (1984) como una sustitucin en el
eje vertical, puesto que reemplaza un trmino por otro que corresponde a un para-
digma distinto, a un marco semntico diferente. La metfora sustituye un objeto
por otro de otro paradigma. Hemos visto cmo un trmino del paradigma del
transporte se sustituye por otro de la religin alcanzamos de ver un bichito rojo
como una cruz; en otro lugar se sustituye un elemento de la habitacin por otro
del paradigma de la msica tilindraban las torres de las casas como una cam-
panita. Otras sustituciones se dan entre la clase de los objetos animados y los ob-
jetos inanimados, eso se qued como dormido en silencio.
La metonimia, en cambio, es una sustitucin en el eje sintagmtico (cf. Ja-
kobson 1984; Eco 1991). En el ejemplo (29) el hablante explica lo que es La
Vuelta de Lola, un conocido establecimiento popular merideo donde venden
pasteles, entonces haba una vuelta,...y era...Lola era la seora, entonces la pul-
pera se llamaba Lola tambin. La duea de la pulpera, Lola, le da el nombre
tanto al establecimiento como al lugar en la carretera, de modo que en La vuelta
de Lola hay una metonimia por el desplazamiento del nombre de la seora, que
hace los pasteles, a los lugares donde los hace, y del lugar a su vez a quien los
hace, porque todo merideo entiende "los pasteles de la vuelta de Lola", como los
pasteles que, hace mucho tiempo, preparaba una seora llamada Lola. Podra con-
siderarse la hiprbole tambin como una sustitucin en el eje sintagmtico, slo
que con palabras que confieren un sentido exagerado a los acontecimientos y dijo
un seor mayor: ser que se va a acabar el mundo.
Estas figuras son formas de variacin estilstica, de expresiones casi equiva-
lentes semnticamente pero con diferentes funciones comunicativas (cf. van Dijk
1989: 113). Van Dijk contempla algunos casos especiales en los que, en un texto,
se quebrantan intencionadamente determinados criterios mnimos de coherencia y
conexin semnticas, por ejemplo, para conseguir un efecto pragmtico concreto
o, en el caso de la literatura, para cumplir funciones literarias determinadas. (cf.
van Dijk 1989: 119).
4.3.3. Evaluacin y tipos discursivos

Hemos dicho que la evaluacin puede encontrarse en todo tipo de discurso.
Sin embargo, ha sido estudiada muy extensamente en la narrativa, por ser sta sin
duda, una de las formas ms naturales, ms simples y de adquisicin ms tem-
prana.
En la narracin, la evaluacin es lo que caracteriza una buena o mala narra-
cin, lo que la hace interesante o no para el oyente. Labov (1972) ha hablado de
la existencia en la narracin de una "seccin" evaluativa, pero sto ha sido puesto
88
en duda reiteradamente, dado que no es realmente una parte de la narracin, se
encuentra en cualquier lugar de la misma, no teniendo un lugar fijo en la estruc-
tura narrativa. La evaluacin se presenta, ms bien y como hemos dicho, como
una marcacin emotiva del discurso
34
. Para van Dijk, el narrador expresa su opi-
nin o valoracin junto con la trama, de modo que la evaluacin conforma la
verdadera historia, sin formar parte de ella, pues constituye una reaccin del na-
rrador (cf. van Dijk 1989: 155).
Ms adelante (captulo 5) veremos la importancia de la evaluacin en el dis-
curso argumentativo, cuando se trata de persuadir al oyente. Esto se hace, gene-
ralmente, a travs de ciertos topos o lugares, como son la acumulacin, el recurso
al detalle, la apelacin a lo concreto que, en resumidas cuentas, son tambin
cambios de ptica o de lente.
4.3.4. Risa y evaluacin

Tampoco debemos perder de vista el papel de la risa en la evaluacin del
decir. En (1.5.) vimos la funcin estructuradora de la risa. La risa tiene tambin
un papel muy importante en la definicin del sentido del texto, cuando el hablante
acompaa con risas una informacin importante pero que puede ser controversial,
o que pone en peligro su imagen de persona culta. Los siguientes ejemplos pro-
vienen de la conversacin de una viuda de 77 aos, en Bentivoglio (1979:218-
219):
(22)
Enc: s, y con cul [de los miembros de la familia] se lleva mejor?
Inf: Ah no! yo con todos felizmente (risas)... Tenemos distintsimos caracteres,
porque...yo, por ejemplo, mm....V. mi hermano... l es introver-tido, t ves?, y yo
no. pero no, de lo mejor. Con mi cuada, es otra her-mana. Como mi hermana...ni
hablar. As que...lo que es la paz la tenemos completa (risas)
Enc: perfecto
Inf. Y con los nietos ya t vez (risas). Y yo te digo, to....todos somos dis-tintos de
carcter.....

(23)
Inf....A m me gusta todo lo que sea esas cosas [habla del arte]. Y leer me entanta
(risas).
Enc: S? Qu es lo que ms le gusta leer?
Inf:Ah, bueno! Antes me gustaban mucho las novelas, y eso, pero ahora me
gustan las cosas de actualidad (risas). Cosas cientficas y...t sabes, todas esas
cosas y....y....las....esas noticias de...sobre todo las cientficas, me encantan. Los
descubrimientos de....de las enfermedades y las... cosas. t sabes.

34
Adriana Bolvar (1994: 76) ha sealado el hecho de que el trmino evaluacin es ambiguo, ya que
denota tanto una parte de la narracin como la informacin evaluativa, es decir, la manera en que
usamos el lenguaje para expresar lo que sentimos sobre las cosas, las personas o los eventos en el
mundo fsico.
89
En (22) la hablante hace nfasis en que la familia se lleva bien, a pesar de las
diferencias de carcter. Los segmentos con todos felizmente, la paz la tenemos
completa y con los nietos ya t ves van acompaados de risas porque la paz fa-
miliar forma parte de la ideologa de los hablantes de ese corpus, el habla culta de
Caracas; vivir en paz es parte de una manera de ser y de vivir en sociedad.
En (23) la misma informante habla de sus gustos y actividades; el arte, como
ha venido diciendo, la coleccin de obras de arte, forma parte de ellas. Pero a-
dems, es una buena lectora y sus lecturas abarcan un amplio espectro de temas,
aunque en la actualidad lee temas cientficos cosas cientficas. Ella es una persona
cultivada, pero no quiere aparecer como pedante, por lo que cuando dice precisa-
mente eso, se re.
La risa, podra decirse, a pesar de ser universal se usa al menos lingstica-
mente, de manera diferente, casi dialectalmente. Los caraqueos se ren para ate-
nuar, para darle a la conversacin un carcter ligero y jovial; esta risa hace
parecer a los caraqueos, ante los habitantes de otras regiones como burlones y
agresivos.












90




CAPTULO V

5. LA FUNCIN TEXTUAL I: TEXTURA Y COHESIN
5.1. Texto y textura
5.2. Cohesin y coherencia
5.3. Cohesin y recursos poticos
5.4. Los mecanismos poticos de la cohesin
5.4.1. El paralelismo
5.4.2. La figura retrica como elemento de cohesin
5.5. Formas de la cohesin: Los modos sintctico y pragmtico
5.5.1. La estructura sintctica
5.5.2. La estructura lxico-semntica
5. FUNCIN TEXTUAL: TEXTURA Y COHESIN

Hemos hablado de las funciones referencial e interpersonal, la aparicin del
mundo y de los participantes en el texto. Adems de las anteriores hay una
funcin, a mi modo de ver central para la realizacin del lenguaje en el aqu y el
ahora, para que el sistema se convierta en habla, que es la funcin textual
(Halliday y Hasan, 1990). Para ese formarse el texto, se precisa de una fuerza que
sostenga la armazn del mismo. As como los edificios son conjuntos de piedras,
ladrillos, arena, cemento y cabillas unidos en un entramaje, los textos son conjun-
tos de los elementos lingsticos elegidos por el hablante del paradigma del sis-
tema y reunidos entre s por una fuerza centrpeta. Esa fuerza es la cohesin.
Para van Dijk, la cohesin es la dinmica que sostiene la estructura del texto y
conduce a formar la armazn global que sostiene el mensaje y los elementos
menores unidos, como los hilos de un tejido a esa estructura mayor llamada, por
algunos, super-estructura (cf. van Dijk, 1983). La cohesin es una relacin no es-
tructural que se da en el texto, en forma de lazos que relacionan unos elementos
con otros. No son cohesivas ni las relaciones experienciales o lgicas del texto, ni
tampoco lo relativo al significado interpersonal, dado que todo lo anterior tiene
que ver con la coherencia, ni tampoco las relaciones estructurales de tipo sintc-
tico, por tratarse en este ltimo caso de relaciones de otra categora.
5.1. Texto y textura

El texto es una unidad de lenguaje en uso; al hablar de texto pensamos, a
menudo, slamente en escritura, Sin embargo, la unidad de texto escrito es slo
una de sus formas o modos. Cuando decimos texto, podemos referirnos a un
poema, a una carta, pero tambin a una narracin, una ancdota, una argumen-
92
tacin, una oracin a San Benito: hablamos de una unidad ya sea en la oralidad o
en la escritura.
En la oralidad, hay claves que sealan esa unidad, como son por ejemplo las
modificaciones en la entonacin, los cambios de postura, los gestos, los silencios,
o las indicaciones explcitas de que algo comienza: te voy a contar un cuento, no
te imaginas lo que me pas ayer. Estas sealizaciones han sido llamadas claves
de contextualizacin (Gumperz, 1982) (ver 3.2.1).
El texto es entonces un pasaje escrito u oral que forma una unidad, sin im-
portar su extensin. Para Halliday y Hasan, el texto es una unidad semntica, una
unidad de sentido, pero no de forma. La integracin estructural existente dentro
de las partes de un texto es de otro tipo que la que existe entre una oracin o una
clusula; la relacin del texto con la clusula o la oracin no es de tamao, sino
de realizacin. Ligado con el concepto de texto est el de textura. El concepto de
textura expresa la propiedad de ser un texto, un tejido (Halliday y Hasan 1976).
El texto tiene textura, y es lo que lo distingue de algo que no es un texto
351
y
deriva su textura del hecho de que funciona como una unidad con respecto a su
entorno" (Halliday y Hasan 1976:2). Jakobson, por su parte, habla de la textu-
ra en relacin con las diversas finalidades del mensaje que determinan la diversa
conformacin del mismo (Jakobson, 1988).
En la textura pueden distinguirse dos tipos de redes semnticas, las que
refieren al contexto y las que se dan dentro del texto: los del registro o estilo y los
de la cohesin. "El registro es el conjunto de configuraciones semnticas aso-
ciadas generalmente con el contexto situacional que define la sustancia del texto:
lo que significa en el sentido ms amplio, incluyendo todos los componentes de
su significado, social, expresivo, comunicativo etc. y representacional. La cohe-
sin es el conjunto de relaciones de sentido que es general a todas las clases de
texto, que distingue el texto del no texto e interrelaciona los significados sustan-
tivos del texto entre s. A la cohesin no le concierne lo que el texto significa, le
concierne ms bien cmo el texto se constituye como un edificio semntico (cf.
Halliday y Hasan 1976: 27, mi traduccin).
Para van Dijk, hay condiciones de dos clases para que se de la conectividad o
la cohesin de un texto: condiciones lineales y globales. La conexin es la rela-
cin especfica entre proposiciones; las frases son objetos sintcticos y la co-
nexin es una nocin semntica, de modo que si puede decirse que las frases o
clusulas estn conectadas es porque sus proposiciones subyacentes lo estn.
Es importante subrayar el hecho de que cuando se habla de cohesin, habla-
mos de relaciones: lo cohesivo no es la presencia o no de una clase particular de
elementos sino la relacin entre un elemento y otro. "La cohesin ocurre cuando
la interpretacin de un elemento del discurso depende de la de otro. El uno
presupone al otro, en el sentido de que no puede ser definitivamente decodificado
excepto por recurso a aquel" (Halliday y Hasan 1976:21). Estas relaciones entre

35
las traducciones de los textos son nuestras
93
los elementos se llaman lazos, y hay varios tipos de ellos: la referencia, la susti-
tucin, la elipsis, la conjuncin y la cohesin lxica, entre las cuales podemos
contar la repeticin (Halliday y Hasan 1976: 12). La cohesin depende de la
organizacin estratificada del lenguaje, que tiene tres niveles de codificacin o
estratos: el semntico (los significados), el lxico-gramatical (las formas) y el fo-
nolgico y ortogrfico (la expresin).
El sistema gramatical establece uniones referenciales y secuenciales entre los
elementos del texto. El referente puede ser un nombre, un sintagma, un fragmento
de oracin, una oracin o todo un enunciado. Esta remisin puede darse hacia
atrs o hacia adelante, constituyndose en una anfora (1) o una catfora (2). Por
ser una relacin semntica, como todos los componentes del sistema semntico,
la cohesin se realiza asimismo a travs del sistema lexico-gramatical, de modo
que algunas formas de cohesin se dan a travs de la gramtica y otras a travs
del vocabulario (Halliday y Hasan 1976, Villaa-Koch 1989, Chumaceiro 1996).
Chumaceiro (1996) encuentra, en el cuento La venganza de Ednodio Quin-
tero, que la coherencia abarca el sentimiento de venganza y el incesto evide-
ntemente extratextuales- mientras que la cohesin textual se da en los lazos
referenciales y lexicales y en el tiempo verbal. La cohesin lxica se produce i) a
travs del uso reiterado de una sola palabra, o del uso y repeticin de formas
lxicas conectadas con ella; asimismo, en la adjetivacin y ii) a travs del empleo
de un conjunto de trminos de construcciones que estn conectadas semnti-
camente, coincidiendo en forma total o parcial en su significado (desgracia, fa-
talidad, etc). Veamos los lazos relacionales en un texto (24) de El Habla de
Mrida:

(24)
La mam de los P. nos daba clase a nosotros
era la profesora no?
maestra, que llamaban, seorita...muy buena...
y despus... pues yo no pude seguir estudiando
pues y con qu. con qu bamos a estudiar?
el hermano mo...cmo iba a estudiar?
no haba recursos para seguir estudiando
y despus estuve en una granja..
que se llamaba granja de...de agricultura y cra...
ah sembrbamos papa..naranja.. para injertar y .. de todo...
yuca y todo eso lo sembrbamos nosotros ah en la granja esa...
pero despus pues la misma historia no?
porque... los recursos no...no haba para seguir estudiando...
y si yo fuera profesional de alguna cosa...
ah hay amigos mos que son..
son ingenieros de..de agricultura y cra.. amigos mos
pero yo no pude seguir..
porque yo no tena recursos no?
qu iba a hacer yo vendiendo naranjas.. a cobre negro..
94
cmo cree?
despus .. vino.. que me met al Ministerio..
en el Ministerio me estuve ..treinta y ocho aos ...
y de los treinta y ocho aos...
exclusivamente los perd
porque le digo
que me arreglaron ...
y qued con los dos mil... dos mil bolvares mensuales
y eso es lo que le quiero dar a ...declarar a usted
que vi en El Nacional .. antier..
de que.. cmo puede ser posible...
que en el Congreso Nacional haigan tipos...
que ganen cien mil bolvares mensuales
y haiga elementos...bendito sea Dios
que siquiera aqu comemos...pobremente
dmosle gracias a Dios pero comemos...
pero un elemento de esos con cien mil bolvares...
y hay gentecita que no toma ni caf...no?...
entonces yo..esa declaracin se la doy a ustedes
y que el Presidente de la Repblica ..que el Presidente Carlos Andrs
...y yo como adeco que soy ...adeco...como Carlos Andrs Prez
que modifique las leyes...de los pobres trabajadores
que le trabajaron al gobierno con toda la voluntad...
con todo el sentimiento...
con todo..con todo
y que nos dejen con dos mil bolvares.. no?
y lo dems..
(MDD5MA)

En este texto, encontramos lazos relacionales, anafricos y catafricos. Los
primeros se dan, por ejemplo, cuando, hablando de la granja, el hablante expre-
sa: que se llamaba granja de...de agricultura y cra...ah sembrbamos papa
...naranja... para injertar y..de todo...yuca y todo eso lo sembrbamos noso-
tros ah en la granja esa. Los elementos que, ah, esa, se refieren a granja, mien-
tras que todo eso, refiere a los alimentos sembrados. Ms adelante, hablando de
los treinta y ocho aos, hay otros elementos catafricos en los perd, porque el
pronombre refiere a lo que se ha dicho anteriormente y en que le trabajaron al
gobierno, que refiere a esos pobres trabajadores.
Tambin hay dos amplios segmentos catafricos, despus de y eso es lo que le
quiero dar a...declarar a usted cuando enumera lo que ser objeto de su decla-
racin: que vi en el Nacional ...antier...de que cmo puede ser posible...que en el
Congreso Nacional haigan tipos...que ganen cien mil bolvares mensuales y
haiga elementos....bendito sea Dios, que siquiera aqu comemos... pobremente,
dmosle gracias a Dios, pero comemos... y retoma, pero un elemento de esos con
cien mil bolvares...y hay gentecita que no toma ni caf.
95
El otro segmento comienza cuando anuncia su segunda declaracin: entonces
yo...esa declaracin se la doy a ustedes y que el Presidente de la Repblica...que
el Presidente Carlos Andrs ..y yo como adeco, que soy ...adeco...como Carlos
Andrs Prez, que modifique las leyes...de los pobres trabajadores, que le traba-
jaron al gobierno con toda la voluntad, con todo el sentimiento, con todo, con
todo y que nos dejen con dos mil bolvares...
Otras relaciones se dan paratcticamente, por yuxtaposicin: cmo puede ser
posible que haigan tipos.... ..y hay gentecita que no toma ni caf; y yo como
adeco que soy...
Los lazos materiales o lexicales se dan en la prosecucin de los tpicos en sus
campos lxicos correspondientes. El tpico del estudio, lo tenemos en estudiar,
maestra, escuela, seorita, profesional, ingenieros, el del trabajo en trabajar, re-
cursos, vender, Ministerio, dos mil bolvares, cien mil bolvares; el de la ley en
leyes, presidente, declaracin, y el de la granja, que vimos anteriormente en sem-
brar, injertar, papa, naranja.
Las nociones de cohesin y coherencia se relacionan muy de cerca. Hemos
visto hasta ahora como se manifiesta la coherencia en un texto y, asimismo, cmo
se da la cohesin en el texto, lo que se ha llamado tambin conectividad. Veamos,
en lo que sigue, ms detenidamente cmo se relacionan estos dos conceptos.
5.2. cohesin y coherencia

La propiedad de una serie de proposiciones conectadas se llama conectividad
o conexin (van Dijk 1989: 83). Van Dijk distingue de este modo la coherencia,
en tanto que "es una propiedad semntica de los discursos, basados en la inter-
pretacin de cada frase individual relacionada con la interpretacin de otras
frases". La nocin de conectividad, en cambio "cubre aparente-mente un aspecto
de la coherencia discursiva, como las relaciones inmediatas, emparejadas entre las
proposiciones subsiguientes tomadas como "un todo" (van Dijk 1989: 147). De
esa manera explica que ambas formas de lazos pueden existir la una sin la otra:
conexin o cohesin sin coherencia y viceversa. Lazos lineales sin lazos globales,
o lazos globales sin lazos lineales.
Cohesin y coherencia estn ligadas ntimamente, de forma que algunos lla-
man a la cohesin coherencia textual (van Dijk, 1983). Los factores de cohe-sin
dan cuenta de la estructuracin de la secuencia superficial del texto, afir-mando
que no se trata de principios meramente sintcticos, sino de una especie de se-
mntica de la sintaxis textual, esto es, de los mecanismos formales de una len-gua
que permiten establecer, entre los elementos lingsticos del texto, relaciones de
sentido (Villaa Koch 1989; Marcuschi 1983). Para Halliday y Hasan (1976), la
cohesin es una condicin necesaria, pero no suficiente para la creacin del texto,
sin embargo, existen textos desprovistos de recursos cohesivos, en los que la
continuidad surge en el nivel del sentido y no en el nivel de las relaciones entre
los constituyentes lingsticos: asimismo, hay textos en los que ocurre una se-
96
cuencia cohesiva de hechos aislados que permanecen aislados, y con esto no tie-
nen condiciones de formar una textura" (Villaa Koch 1989: 18).
Las relaciones de cohesin no necesitan realizarse explcitamente: es fcil
encontrar textos sin lazos conectivos explcitos, por lo que la textura no parece ser
un concepto fundamental para la interpretacin y la co-interpretacin de los
textos (Brown y Yule, 1983:195). Los oyentes y lectores no dependen de las mar-
cas formales de cohesin para identificar un texto como tal. Van Dijk se refiere al
hecho de que las secuencias pueden conectarse sin ser coherentes, por lo que
tambin insiste en que "la conexin puede ser una condicin necesaria, pero no
suficiente para la aceptabilidad del discurso" (van Dijk 1989:83).
Cualquier pasaje se interpretar como un texto si existe la ms remota po-
sibilidad de hacerlo as, lo que se ha llamado presuncin de coherencia (cf.
Halliday y Hasan 1976:26). Esto ocurre porque, segn los mismos autores, la
interpretacin del pasaje en cuestin depende de algo ms. Si este algo ms re-
sulta verbalmente explcito, entonces hay cohesin" (Halliday y Hasan 1976:13).
Vimos un ejemplo de esto en el ejemplo (16), un aviso clasificado anunciando a
una vidente. El texto Ford Festiva 98 full rines, en perfecto estado, un solo due-
o, precio inigualable (02-9411169) se entiende como un aviso de venta de un
carro de cierta marca y caractersticas y el nmero a continuacin como el n-
mero telefnico del vendedor. Estos textos tienen sentido, an cuando los ele-
mentos cohesivos que presentan son mnimos.
Pietrosemoli (1996) corrobora la distincin entre cohesin y coherencia en
textos producidos por pacientes afsicos. Determina que dos tipos de afasia, la de
Broca y la de Wernicke, se fundamentan en deficiencias en dos sentidos diferen-
tes y demuestra que la afasia de Broca, caracterizada por la ausencia de los ele-
mentos conectores del discurso y de concordancia morfolgica, o sea de aquellos
elementos que conforman la textura, se relaciona con el concepto de cohesin.
Por el contrario, la afasia de Wernicke se caracteriza por la fluidez del discurso,
pero adolece de coherencia discursiva. No podemos dejar de recordar, en este
sentido, la esclarecedora interpretacin de Jakobson de estos trastornos, equi-
parndolos con las deficiencias en los ejes metonmico y metafrico, respecti-
vamente (cf. Jakobson, 1973).
Puede distinguirse entonces entre los conceptos de cohesin y coherencia
como los lazos lineales y globales que existen para la unidad de un texto, respec-
tivamente. Los primeros se corresponden con la nocin de cohesin de van Dijk
1984 o de conexin de Halliday y Hasan 1976; los segundos, con la nocin de
coherencia de ambos autores. Podramos entonces sugerir que la cohesin es una
condicin de la funcin textual que se da intratextualmente, mientras que la
coherencia refiere a las relaciones del discurso con los contextos situacional y
cultural, es decir, extratextualmente. La cohesin estara ntimamente relacionada
con el modo del discurso, mientras que la coherencia lo estara con el campo y
el tenor del mismo (cf. Halliday y Hasan 1990).

97
5.3. Cohesin y recursos poticos

Los estudios sobre cohesin incluyen entre sus elementos constitutivos aque-
llos ms relacionados con el nivel sintctico, pero menos los que provienen de
otros niveles del lenguaje. Excluyen como elementos de la cohesin el paralelis-
mo y el ritmo, que se vislumbran para el oyente comn como factores determi-
nantes en el proceso de textualizacin. "Cohesion refers to the range of possi-
bilities that exists for linking something with what has gone before. Since this
linking is achieved through relations in meaning we are excluding from con-
sideration the effects of formal devices such as syntactic parallelism, metre and
rhyme)
36
, what is in question is the set of meaning relations which function in this
way" (Halliday y Hasan 1976:10).
Los elementos poticos, es decir, los que tradicionalmente constituyen la po-
tica: ritmo, paralelismo y mtrica son esenciales para la creacin de un texto
37
.
Estos, como hemos venido viendo, son elementos centrales en el lenguaje de la
vida cotidiana. Repeticin y ritmo forman parte del engranaje de las conversa-
ciones (cf. Tannen 1984, 1989). Por ello los consideramos recursos cohesivos,
porque la cohesin es parte de la funcin textual, que comprende a su vez la
funcin potica; de modo que los recursos poticos son recursos de textura.
El uso o significado textual produce un balance semntico y lgico entre los
sintagmas, la estructura temtica, el ritmo y el foco informativo y la estructura
mtrica. El significado textual es lo que convierte a un conjunto de palabras, en
texto (Halliday y Hasan 1990:23); la cohesin es, por tanto, una condicin de la
funcin textual del lenguaje. La cohesin corresponde a una parte de la funcin
textual, mientras que la coherencia se relaciona ms directamente con las funcio-
nes experiencial o referencial, e interpersonal.
Para Hasan, el componente textual tiene, tanto mecanismos de informacin, al
que pertenece por ejemplo la entonacin, as como mecanismos de cohesin,
entre los cuales estn el paralelismo y el ritmo. Esa idea tambin se encuentra
expresada en Halliday y Hasan (1976): "El tercer componente, el textual, es el
componente formador de texto en el sistema lingstico... El componente textual
tambin incorpora modelos de significado que se realizan fuera de la organiza-
cin jerrquica del sistema. Uno de estos es la estructura informativa, que es la
ordenacin de textos en unidades de informacin sobre la base de la distincin de
dado y nuevo (...) este aspecto del significado del texto se realiza en ingls a
travs de la entonacin, expresndose la unidad informativa como el grupo tonal.

36
El subrayado es nuestro.
37
Halliday y Hasan 1976 excluyen expresamente de las condiciones para la creacin del texto, es
decir de la cohesin, algunos de los elementos que tradicionalmente constituyen la potica: ritmo,
paralelismo y mtrica, aunque de otros textos de los mismos autores se desprende que estos elementos
tienen una funcin cohesiva y que, por lo tanto, son mecanismos propios de la funcin textual. Estos
mecanismos, forman parte de la sintaxis de la oralidad, por lo que su funcin en el texto es
indiscutible.
98
La parte restante del componente textual se refiere a la cohesin" (Halliday y
Hasan 1976:27).
5.4. Los mecanismos poticos de la cohesin

El ritmo y el paralelismo funcionan como mecanismos cohesivos y aunque
hay mucha relacin entre ambos conceptos, he preferido distinguir el ritmo del
paralelismo considerando al primero el resultado de realizacin del tiempo en el
lenguaje y al segundo como cierto tipo de estructura lingstica que tiene como
base la repeticin.
5.4.1. El paralelismo

Veamos entonces lo referente a los recursos formales, como el paralelismo.
Dice Hasan "La estructura paralela es textualmente significante, es una afirma-
cin acerca de la centralidad del trabajo que realiza un modelo en la construccin
de un texto. En cierta forma, el efecto de los modelos y el texto son una y la
misma cosa, ya que, sin el trabajo que hacen los modelos de lenguaje, no habra
texto, o al menos habra un texto diferente. Los modelos que producen la com-
plejidad de la clusula, la coordinacin y la subordinacin, la estructura paralela,
son todos textualmente significativos" (Hasan 1989:12).
El paralelismo, segn Jakobson (1992) es una estructura potica- porque
segn este autor se basa en el camino hacia atrs de una secuencia- propia del
verso, en contraposicin con el camino hacia adelante, que corresponde a la pro-
sa. Paralelismo y ritmo son elementos conformadores del texto, nucleares para
ste. Tanto el ritmo como el paralelismo forman adems lazos cohesivos, que
hacen del texto una unidad de lenguaje en uso. Ritmo y paralelismo conforman la
textura, la calidad del texto que lo hace funcionar como unidad (lvarez y
Domnguez, 1999).
El paralelismo es para Jakobson la repeticin de estructuras de diferente tipo,
ya sean stas sonoras o gramaticales. Segn se d el paralelismo en el nivel f-
nico, sintctico o semntico, puede hablarse de paralelismo sonoro o gramatical:
en el paralelismo sonoro encontramos la repeticin de sintagmas completos, que
implican, claro est la repeticin tanto de la estructura fnica como de la estruc-
tura gramatical. En el paralelismo gramatical, un tipo de secuencia, menos evi-
dente, pero sin embargo muy eficaz para lo que el ritmo se refiere, lo que se repite
es la estructura sintctica (Jakobson, 1992).
En el relato incluido en (19), vemos paralelismo sonoro en la repeticin de
secuencias como yo me aburra,/era recin casado, y no sala y no sala. En cam-
bio, y se meti al bao /y se mat; se resbal/ se cay; y no sala/ se muri; y
tumbaron la puerta/ y era que se haba muerto, son ejemplos de paralelismo gra-
matical porque en ellos se da una repeticin de la estructura sintctica en la
sucesin de los verbos.
99
El paralelismo no se detiene en la clase de palabras, en el hecho de que lo
repetido sean precisamente verbos: se da adems en estas secuencias un juego en
cuanto al aspecto verbal: y se meti al bao/ se mat y se resbal y se cay son
todos de aspecto perfectivo, dinmico y puntual. Lo mismo ocurre con las secuen-
cias y yo cog los trapiticos/ abr el portn/ y sal volada/ y me fui otra vez para
la casa/ /y no me estuve. Esto incrementa el ritmo rpido del segmento y acelera
el pulso de los acontecimientos. En las secuencias y no sala/ y tumbaron la puer-
ta se da en cambio un contraste de aspectos: el imperfectivo vs. el perfectivo;
repitindose el esquema en y era que se haba muerto/ se muri. Una forma per-
fectiva denota una situacin vista en su totalidad, sin relacin con su constitucin
temporal interna: el imperfectivo en cambio ve una situacin con respecto a su
estructura interna (Comrie, 1976: 19). En las dos secuencias anteriormente cita-
das, el sucederse el perfectivo despus del imperfectivo da la impresin de algo
sbito y repentino.
Hay adems ciertas figuras, que ms que sintcticas podramos considerar
semnticas. El paralelismo se manifiesta en una serie de acciones semejantes pero
que tienen, sin embargo, un sentido contradictorio: en estas oposiciones de senti-
do se forma una figura llamada tradicionalmente anttesis. Es el caso de los ejem-
plos siguientes, cuando se contraponen las expresiones me iba para Mrida...
mm...a pedir por all... con y yo vena por comer una migajita al menos, y en se
meti al bao y tumbaron la puerta en la complicacin de la misma; y quizs
tambin en la secuencia era recin casado - y era que se haba muerto.
Para Jakobson, el paralelismo es una estructura potica, porque se basa en la
repeticin de una secuencia; la prosa se caracteriza en cambio, para este autor,
por transitar el camino hacia adelante, y ese es el fundamento de otras texturas
que encontramos entre estas narraciones. La misma etimologa del termino latino
versus contiene, segn Jakobson, la idea de una recurrencia regular, al contrario
de la prosa, cuya etimologa latina (provorsa) sugiere un movimiento hacia ade-
lante (Jakobson, 1992: 43). El que el paralelismo sea propio de la poesa, no sig-
nifica que "en la prosa no haya paralelismos o repeticiones o cualquier otro re-
curso. especficamente asociado con la poesa; sino que tales simetras no son el
recurso constructivo de la prosa y no se utilizan tan sistemticamente (Jakobson
1992: 205). No hay que confundir forma potica, versificacin, con funcin po-
tica: slo as se entiende que en la prosa haya tambin poesa.
La repeticin parece ser una forma elemental de creacin de texto que puede
darse inclusive en las conversaciones entre dos o ms hablantes, convirtindose
las intervenciones de ambos en dos caras de un mismo tejido. Esto se ve clara-
mente en los dilogos de Mrida, Venezuela, en los que alternan las oraciones
declarativas e interrogativas, y donde se repite gran parte del segmento inicial,
con igual o con distinta modalidad pudiendo ser sta declarativa, interrogativa o
imperativa. En el ejemplo (25) vemos en (a) repeticiones donde ambos segmentos
son declarativos, donde uno de los segmentos niega al anterior, o donde el seg-
100
mento interrogativo cuestiona al declarativo anterior. En (b) vemos la respuesta,
declarativa, a la interrogacin anterior.

(25)

(a)

Inv.: Para lo que le sirvi.
Hab.: Para lo que le sirvi.
Inv.: No sirvi para nada.
Hab.: S, para qu le sirvi?
Inv.: Necedad, y para qu le sirvi?
(MDB3FB)

(b)

Hab.: Mi padre naci en Mrida, en la casa que estaba...donde
se construy el liceo Libertador...
Inv.: Tu padre es merideo?
Hab.: Mi padre es merideo.
(MDB1MA)

La repeticin puede sustituir una sintaxis elaborada, como en el ejemplo (17),
donde el texto se hila con el repetirse de las clusulas y por ende, las ideas expre-
sa-das en ellas. Estas repeticiones, a veces con variaciones, permiten hacer nfasis
y a la vez suplen una sintaxis narrativa elemental. La sintaxis adquiere relieve por
un mecanismo pragmtico como es la reiteracin. La sintaxis est conformada
casi exclusivamente de oraciones yuxtapuestas y coordinadas; por lo tanto, la sen-
sacin de textura surge a partir de los lazos que se tejen por la reite-racin, con
variaciones, de los elementos. De modo pues que no pueden dejarse de lado los
llamados recursos formales como repeticin y ritmo cuando se piensa en los ele-
mentos constitutivos de la textura. Textura y potica son, a veces, re-cursos simi-
lares, caras de un mismo proceso.
5.4.2. La figura retrica como elemento de cohesin

Entendemos retrica, en el sentido de van Dijk (1989) como la manipulacin
conciente de los rasgos textuales especficos, para diferenciarla de la realizacin
involuntaria, dependiente de los factores situacionales.
El siguiente texto con el que quisiramos ejemplificar la funcin cohesiva de
los elementos poticos y retricos es una definicin de lo que son los encantos,
habitantes de los pramos, descendientes de seres mitolgicos indgenas, que hoy
en da se conciben como unos viejos que viven en las lagunas. El encanto consiste
en hacer ver a los hombres un mundo al revs, es decir, el mundo como ellos nor-
malmente lo viven, lleno de casas y seres humanos, cuando lo que hay en esos pa-
101
rajes es soledad, lagunas y seres mticos. En el texto que estudiamos, que hemos
considerado como el principal, la definicin rodea a otro texto que narra un caso
de encantamiento. El segundo texto pertenece al tipo de relatos llamados precisa-
mente ejemplos, narraciones parecidas a las parbolas cristianas, que refie-ren una
ancdota para argumentar; este texto se estudia en la sec-cin 6.2.2.1. y se trans-
cribe en (29).
Dentro de los lmites de esta definicin hay una estructura circular generada
por el tratamiento concntrico de los temas presentes en el discurso. El texto se
divide en cinco bloques consecutivos, de los cuales el primero Encanto es que
como en el pramo hay tantas lagunas, hay tantas cosas... y el quinto ... ya le
digo... as es el pramo... constituyen una introduccin y una coda, respectiva-
mente.
Los otros bloques estn reunidos cada uno alrededor de un tpico. El segundo
describe cmo en los pramos hay dos viejos que viven en las lagunas y mandan
en ellas, por oposicin a las vctimas del encanto, quienes no ven la laguna, sino
casas y gente. ...y en el pramo hay un viejo... o no ser uno sino varios...que son
los legtimos dueos del pramo...y esos son los que mandan en las lagunas...
existen en las lagunas y eso/ Pero el que est para encantarse por lo menos ...va
uno a un pramo de sos...y puede haber un lagunn del tamao de todo el
centro de Mucunutn.. ..y uno si est para irse a encantar..no permita Dios....uno
no ve laguna sino un casero de teja...llega uno y lo que ve es gente....y gozar all
con la gente...y la cosa...
El tercer bloque refiere al dar y recibir y aceptar el alimento, que es la forma
como se realiza el encantamiento. Este, puede decirse, es el bloque central de los
cinco y tambin el ncleo semntico de la definicin. ...Pero el mal onde est ...
es que esa gente que llega uno a esa casa... .y que le saquen caf...o le den le-
che...o le den alguna cosa que uno reciba...diga usted....all qued....all qued
encanta'o. El cuarto bloque, como el segundo, refiere nuevamente a la oposicin
dueos-vctimas, simbolizada a su vez en la oposicin de los elementos laguna-
casa Y el que est encant'o pues se no est viendo agua...ese est en una casa
ah /Ahora, los dueos sos s estn ah en un lagunn....ahora el que est en-
canta'o est viviendo en una casa/ Ya le digo...as es el pramo. Hay un orde-
namiento concntrico esbozado en la figura siguiente: una estructura circular del
texto, conocida en retrica como quiasmo, produce necesaria y marcadamente la
cohesin del mismo, uniendo sus partes como en una cestera (Cuadro 4).
5.5. Formas de la cohesin: los modos sintctico y pragmtico

En algunos estilos de habla se da un fenmeno que puede calificarse como
simplificacin e implica, por una parte, una aceleracin de las modificaciones en
pro de la economa y, por la otra, la creacin de nuevas estructuras, ms sencillas
que las del estndar desde un punto de vista cognitivo (cf Los procesos de sim-
102
plificacin se han estudiado en relacin con las lenguas en contacto, pero tambin
con problemas de lenguaje y el habla infantil.
Para estudiar la simplificacin en el nivel discursivo, hemos tomado como
base metodolgica una afirmacin de Givn que, como dijimos, supone que hay
dos modos que rigen el discurso, que se dan en todos los niveles de la adquisicin
y a travs de todas las lenguas y estilos: uno ms elaborado, y otro ms simple y
ms embrionario.

Cuadro 4. Un quiasmo del habla cotidiana
103
Givn (1979) ha llamado estos dos modos de construccin del lenguaje el
modo pragmtico y el modo sintctico, y considera el primero como ms ligado
al contexto que el segundo y a ste como ms sintactizado, ms elaborado que
aqul. El primero se caracteriza por la estructura sujeto-predicado, un mayor uso
de la subordinacin y un orden de palabras gobernado por la semntica, aunque
puede incluir relaciones pragmticas de tpico. El segundo, en cambio, prefiere la
coordinacin a la subordinacin, se caracteriza por una estructura tpicocomen-
tario y un orden de palabras gobernado por la pragmtica.
La simplificacin se manifiesta tanto desde el punto de vista cuantitativo
como desde el punto de vista cualitativo. La falta de elementos con respecto a la
lengua estndar puede ejemplificarse en la ausencia de artculos y preposiciones;
y en el uso de formas analticas como marcadores sintcticos para sealizar los
tiempos verbales y el plural. Los rasgos de simplificacin forman parte de un con-
junto de procesos que parecen caracterizar a los procesos de cambio lingstico,
como lo demuestra, en el paso del latn clsico al latn vulgar, la reduccin de los
tiempos verbales, la preferencia por la analiticidad tanto en la frase nominal como
en la frase verbal, el mayor uso de preposiciones y la marcacin sintctica del
orden de palabras, generada por la desaparicin de los casos. Sin embargo se da
tambin en algunos registros del habla cotidiana.
Podemos reconocer este modo simplificado, el pragmtico, en los distintos
niveles de la lengua, al igual que el sintctico; el primero en los estilos informales
ya sea con un menor nmero de elementos o bien con elementos ms sencillos
cualitativamente. Esto ltimo se observa a travs de la preferencia por estructuras
analticas, que aunque puedan ser ms largas que las sintticas, deberan ser ms
fciles de procesar en lo cognitivo; y en la preferencia por estructuras muy simi-
lares como la repeticin, la reduplicacin y la redundancia que implican el uso de
procedi-mientos pragmticos con valor sintctico. Si el concepto de repeticin
puede tenerse como el ms general, se reserva el uso de reduplicacin para algu-
nos procesos fonticos, y la redundancia para la repeticin de elementos semn-
ticos.
En trabajos anteriores me he referido a los procesos de simplificacin en el
nivel sintctico (lvarez, 1999). Con relacin al nivel fonolgico sostuvimos, en
lvarez y Obediente (1996), que la simplificacin de la slaba a CV era una
tendencia del espaol general, si bien es caracterstica de la regin caribea, no
exclusiva de sta.
En Caracas, se observa la ausencia de elementos en la sintaxis por ejemplo, en
la omisin de los verbos ser y estar en contextos no permitidos por la norma es-
tndar, que solamente lo autoriza en el caso de oraciones exclamativas e interro-
gativas, como en (a) y (b) donde se encuentra antes de un adjetivo predicativo y
antes de un gerundio (cf. lvarez, 1992). Asimismo, puede verse -aunque no es
privativo de este dialecto y se conoce en la lengua espaola desde hace mucho
tiempo- una reduccin en la omisin de la preposicin a en casos considerados
como de 'alta transitividad' por Hopper & Thompson (1986), como en los ejem-
104
plos citados en (25), en acusativos como en (c) donde la preposicin debera estar
presente porque el niito es +humano, +definido y +especfico. Algo similar su-
cede en los complementos indirectos que inician frase, como en (d) donde no
parece sentirse la necesidad de anteponerla. Si bien estos rasgos pudieran no ser
exclusivos del espaol de Caracas, podra estudiarse en qu medida hay una pre-
ferencia de los hablantes de este dialecto por esta clase de omisiones.

(25)
(a) El all no explota, no dice nada, ni llama la atencin ni nada. El tranquilo,
como si no le importara
38

(b) ...ahorita t ves a los muchachos vale que... qu pava, cmo ests? y broma, un
besito y pellizcndole el cachete y broma.
(c) Cada vez que uno va a agarrar el niito, el perro tira a morder.
(d) El le gusta todo a la hora.

Otra estructura simplificadora es la del llamado ser focalizador, considerada
como una variante de las oraciones hendidas
39
, o seudohendidas
40
. En estas es-
tructuras, la forma conjugada del verbo ser seala, como foco de la informa-cin,
al elemento que le sigue, como en Yo quera ERA fresas (cf. Sedano, 1990). Esta
misma estructura se encuentra en el palenquero kuando sind jue un machetaso
en el lomo (Cuando l sinti fue un machetazo en el lomo)
41
. Es im-portante
hacer notar que, aqu, adems de eliminarse partculas de la lengua estndar, se
presentan frecuentemente faltas de concordancia, como la de estos ejemplos.
La redundacia y la repeticin son estructuras simples, dado que implican la
utilizacin de mecanismos pragmticos. Como un ejemplo de redundancia en la
sintaxis, puede considerarse el uso no enftico del pronombre sujeto amplia-
mente estudiada por De Granda (1991) -como en el ejemplo de la ciudad de Ca-
racas:
Cuando yo era muchacho... chico... a m lo que me gustaba era mucho...
mucho trabajar, a m me gustaba trabajar...yo cuando era muchacho yo sala...
yo estudiaba y trabajaba... (IFAB 1977: 2BH)
Asimismo hay en el pas otras estructuras redundantes como la doble nega-
cin, una estructura no enftica que se usa para contradecir o refutar la informa-
cin o las presuposiciones afirma-tivas del discurso previo (cf. Schwegler 1992).
En Venezuela, oimos por ejemplo, en el no me lo mate no de una cancin po-
pular
42
; as como tambin otras variantes de esta construccin como yo tampoco
no quiero en la zona de Barlovento (cp. Rojas). Montes Giraldo (1985) refiere
asimismo la reduplicacin de la afirmacin, s tengo s, y del adverbio ya, en l ya

38
Los ejemplos provienen del Corpus Sociolingstico de Caracas, de Bentivoglio y Sedano (1977)
que reposa en el Instituto de Filologa "Andrs Bello", UCV.
39
(es all donde la presin es mayor)
40
(La pierna es lo que ms me molesta)
41
Friedemann, Nina y Carlos Patio Roselli (1983)
42
Friedemann, Nina y Carlos Patio Roselli (1983)
105
lleg ya, en el eslogan de un partido poltico ya est bueno ya. Este ltimo tipo de
reduplicaciones podra explicarse con el sealamiento de Bartens (1995) en rela-
cin a que, en la doble negacin, el segundo elemento es un marcador de foco,
anlisis que se podra extender a los dems casos.
Quien escuche atentamente el espaol de Venezuela puede encontrar, intuiti-
vamente, que el habla del centro puede llegar a ser, en los estilos ms informales
y en el habla de los estratos ms bajos, ms rtmica que la de los Andes, pero a la
vez ms descosida. Mientras aquella es golpeada y repetitiva, sta fluye entrela-
zndose y formando una espesa trama. Las estructuras simplificadoras que se dan
en el plano sintctico se encuentran tambin en el nivel discursivo global (cf.
lvarez, 1999).
El habla cotidiana muestra muchos ejemplos de simplifi-cacin, an en ha-
blantes de que tienen un lenguaje muy desarrollado, en todas las situaciones en
las que el hablante integra el contexto en su discurso. Trataremos entonces de ob-
servar la preferencia por una o por la otra modalidad
43
. En lo que sigue, anali-
zaremos dos textos elegidos al azar dentro de las posibilidades que nos ofrecen
las recopilaciones de materiales sociolingsticos venezolanos
44
, ejemplifica-
remos con el texto de Mrida, transcrito en (24) y uno de Caracas, transcrito en
(27). Para el anlisis se toma en cuenta en primer lugar la superestructura del tex-
to, es decir, la estructura sintctica global y los elementos que propician la cohe-
sin del mismo; en segundo lugar, nos referimos a la estructura semntica global
y a aquellos elementos que propician la coherencia.

(27)
Cuando yo era muchacho.. chico
a m lo que me gustaba era mucho... mucho trabajar
a m me gustaba trabajar...
yo cuando era muchacho
yo sala
yo estudiaba y trabajaba
porque a m me gustaba tener
siempre me gustaba tener real en el bolsillo
y bueno yo deca: "bueno'
Un muchacho que tambin era muy amigo mo
l me dijo: "Mira.. chico..vamos a vender peridicos
y yo le deca: bueno vamos
Con cunto se puede empezar?
Me dijo: bueno..vamos a empezar con unos diez bolvares
Bueno ...le dije a mi pap

43
Givn habla tambin de la entonacin, con mayor carga funcional en el modo pragmtico, pero no
trataremos ese tema en este trabajo.
44
En cuanto a los materiales se trata del Corpus sociolingstico de Caracas de 1977, recogido en la
Universidad Central de Venezuela (IFAB 1977) y del Corpus Sociolingstico de Mrida de
Domnguez y Mora (1995). Los textos elegidos para este trabajo son de hombres pertenecientes al
g+po so1ioe1o%.i1o .2s 3a4o y &el g+po ge%ea1io%al &e .2s e&a&-
106
Mira, yo necesito diez bolvares
Por qu?
No.. que yo maana voy a ..voy a vender con un muchacho
voy a vender peridicos.
entonces yo me fui parando unos.. unos centavitos
con esos...con esos diez bolvares
porque en esa poca uno agarraba por lo menos..
venda...cincuenta Noticias
uno se ganaba un fuerte
entonces pa aquella poca un fuerte era bastante...
entonces...yo me iba todos los das con l
y estaba estudiando...
estudibamos en esa poca en la tarde no?
estudibamos en la tarde...
y entonces...vendamos Noticias
despus fuimos vendiendo otras revistas...
que si...que si Gaceta Hpica... cuando sala la Gaceta los martes...
nosotros aprovechbamos los martes tambin para vender la revista
la..la Gaceta Hpica se venda se venda...
la gente se desesperaba por los caballlos
...queran saber ya quines corran
quines no corran
entonces nosotros nos bamos all
cuando sabamos que iba a salir los martes la... la Gaceta...
ya estbamos all...
comprbamos Gacetas y vendamos Gacetas
5.5.1. La estructura sintctica

Veremos en esta seccin la organizacin de la estructura sintctica en cuanto a
la preferencia por tpicos vs. sujetos, el uso de oraciones coordinadas y subordi-
nadas vs. oraciones yuxtapuestas, el empleo de marcadores de continuidad discur-
siva y de la repeticin como elementos de cohesin.

i) Tpicos vs. Sujetos

En cuanto al desarrollo de la sintaxis, una caracterstica del modo pragmtico
es la preferencia por estructuras tpico-comentario, como la que pronunci en una
conferencia un querido colega: Andrs Bello, l escribi una gramtica, en vez
de decir Andrs Bello escribi una gramtica. An en el marco de una ocasin
formal, mi amigo topicaliz Andrs Bello, e hizo una copia pronominal para lle-
nar la funcin del sujeto. Pues bien, en el texto de Caracas aparecen dos casos
similares: Yo cuando era muchacho, yo sala, yo estudiaba y trabajaba y Un mu-
chacho que tambin era muy amigo mo, l me dijo: mira chico vamos a vender
peridicos.
107
Si bien Givn contempla la existencia de una relacin indiscutible en los pro-
cesos evolutivos de las lenguas entre los tpicos pragmtico-discursivos y los su-
jetos gramaticalizados, ambos elementos pueden coexistir en una misma len-gua,
aunque con funciones diferentes. A nuestro modo de ver, se trata adems de una
estructura ms simple que la segunda, porque a travs de un proceso de mo-
vimiento se produce una sealizacin de lo que es la informacin nueva.

ii) Coordinacin y subordinacin

Podemos suponer que las estructuras yuxtapuestas son menos elaboradas, por
ser paratcticas, y ms sueltas que otras estructuras como la coordinacin y la su-
bordinacin, siendo stas ltimas obviamente las de mayor complejidad. Tanto la
codificacin por parte del hablante, como la decodificacin por parte del oyente,
se va haciendo ms costosa desde las primeras hasta las ltimas. Asimismo, desde
un punto de vista evolutivo, sabemos que hay una progresin en la adquisicin de
estas estructuras que va precisamente en aumento desde la yuxtaposicin, pasan-
do por la coordinacin, hasta la subordinacin. Ahora bien, en el Cuadro 5 vemos
ms estructuras coordinadas y subordinadas en el texto merideo, que en el cara-
queo.

Caracas Mrida
coordinadas 5 21
subordinadas 5 10

Cuadro 5. Estructura oracional

iii) Marcadores de continuidad discursiva

Vemos en segundo lugar el uso de los marcadores discursivos. Nos referimos
en este sentido a elementos como entonces, bueno y despus (ste ltimo slo en
el texto de Mrida). Cuantitativamente es de notar que en Mrida se encuentra el
menor nmero de marcadores de este tipo, mientras los hay ms en Caracas, co-
mo se ve en el Cuadro 6.

Caracas Mrida
Marcadores 7 3

Cuadro 6. Uso de marcadores discursivos

Al sealar estos adverbios como marcadores, entendemos que su presencia en
el texto parece coincidir con una sealizacin de carcter pragmtico. Vemos c-
mo en efecto, los marcadores se agrupan en el texto de Caracas en torno a las
pausas y se encuentran ya sea al principio de las unidades de informacin ya sea
108
al final de las mismas: entonces pa aquella poca un fuerte era bastante;entonces
yo me iba todos los das con l y bueno: yo deca bueno; y yo le deca: bueno
vamos.
Los marcadores clausulares estn ausentes en la muestra de habla meridea;
se da un entonces, en entonces yo esa declaracin se la doy a ustedes, que con-
serva su funcin temporal como adverbio, pero que sealiza tambin una divisin
en la estructura sintctica global, encabezando la peticin que hace el campesino
al Presidente de la Repblica, en el sentido de que ponga fin a la situacin de
injusticia y se modifiquen las leyes. De modo pues que su funcin no es la de un
marcador clausular, sino ms bien de sealizar una seccin mayor.
En otros ejemplos se da asimismo esa diferencia tan clara entre la cantidad de
marcadores y adverbios en los distintos textos. En el trozo de Mrida, se dan los
argumentos de un texto expositivo: el sentido global del mismo es la situacin de
injusticia del pas y las diferencias notables en las ganancias de sus habitantes. El
informante cuenta cmo l mismo haba tenido que comenzar temprano a trabajar
y no haba podido estudiar. Los adverbios marcan notoriamente las etapas sucesi-
vas de su vida como en: y despus estuve en una granja; y despus...pues yo no
pude seguir estudiando pues; despus vino...que me met al Ministerio; pero tie-
nen, en la secuencia temporal de los acontecimientos, tambin una funcin dis-
cursiva, en la organizacin sintctica global del texto, es decir, en la super-
estructura.
Los marcadores utilizados en el texto de Caracas, en cambio, no trabajan en el
nivel textual, discursivo y global, sino por el contrario en el nivel de la clusula.
La poca presencia de mecanismos sintcticos de organizacin de la informacin
como son la coordinacin y la y el predominio de clusulas yuxtapuestas requiere
de algn elemento por medio del cual el hablante sealice, para el oyente, las uni-
dades de informacin: pues bien, esa funcin se llena a partir de marcadores que,
siendo adverbios en la norma general, cumplen aqu, como vimos, una funcin
pragmtica. Su posicin alrededor de las pausas que separan las unidades de
informacin, al principio y al final de ellas, es una prueba de lo anteriormente se-
alado. En otras palabras, dado que la sintaxis se muestra en el texto de Caracas
como un nivel poco elaborado, la coherencia debe explicitarse a travs de ele-
mentos pragmticos.

iv) La repeticin

Aqu tambin vemos surgir la cohesin en el texto caraqueo a travs de la re-
peticin: estudibamos en esa poca en la tarde, no? estudibamos en la tarde
5.5.2. La estructura lxico-semntica

La coherencia de un texto est dada por la red de interrelaciones semnticas
que se tejen en l y que forman la estructura global del significado. Podemos con-
109
siderar cada una de esas redes como formadas por haces de unidades temticas o
isotopas, es decir de haces redundantes de categoras smicas. La red se va te-
jiendo a partir de la reiteracin de elementos similares o compatibles, como los
nudos de un tejido. La complejidad de una narracin podra verse, entonces, en la
medida en que se da una mayor cantidad de nudos en la red, o en las isoto-
pas paralelas o complementarias, o bien disyuntivas u opuestas, a travs de lo
que se ha llamado cohesin lxica. Vemos, en el Cuadro 7, cmo tambin en este
sentido el texto merideo supera al de Caracas en cuanto a la cantidad de unida-
des temticas presentes, doblando nuevamente el nmero de ellas, lo que muestra
tambin un mayor empeo por explicitar los lazos cohesivos.

Mrida 37
Caracas 19

Cuadro 7. Expresin de las unidades temticas

En el texto de Caracas, el significado global de 'vender para ganar dinero', se
da en diecinueve de las cuarenta y cuatro clusulas que contamos, en lexemas
como vender, comprar, real, y peridico y revistas, stas ltimas designadas tam-
bin individual-mente comoNoticias, y Gaceta Hpica. En el de Mrida, se dan
elementos lxicos relacionados con las unidades temticas en prcticamente todas
las clusulas presentes en la narracin. El tpico general es la denuncia de una
situacin injusta (27) eso es lo que le quiero ...declarar a ustedque se da en tres
unidades temticas complementarias. La primera en la oposicin estudio/ trabajo
con sus lexemas dependientes ingeniero, agricultura y cra, escuela, profesora,
dar clase, profesional etc. vs. granja, injertar, papa, naranja, etc. La oposicin
ricos/ pobres, se repite en lexemas como recursos, dinero, bolvares, tomar caf
vs. pobres, gentecita, etc. Asimismo, la oposicin gobierno/ pueblo, en lexemas
comogobierno, Congreso de la Repblica, Presidente, Carlos Andrs Prez, le-
yes y por otra parte, los pobres trabajadores, etc. De manera que en el texto meri-
deo se da una red ms elaborada de unidades temticas que contribuyen a la
construccin de un campo nocional ms elaborado de lo que encontramos en el de
Caracas; en lo cuantitativo se presenta en Mrida una coleccin de nudos, o lexe-
mas relacionados, mucho mayor.
La lnea sintagmtica responde a un plan discursivo del hablante que concier-
ne a la macroestructura del texto y a las estrategias lingsticas que pondr en
funcionamiento. Distintas secciones de la narracin, como orientacin y compli-
cacin tienen funciones macroestructurales diferentes que se muestran en el ca-
rcter nominal de la primera y verbal de la segunda (cf. lvarez y Domnguez,
2000). Segn este estudio de Las historias de Mrida, tambin el cambio en la
armazn oracional tiene consecuencias rtmicas: la variacin que se produce por
110
la diferente configuracin de las oraciones puede influir en la percepcin del
ritmo en las narraciones.
Quisimos mostrar, en esta primera seccin sobre la funcin textual, cmo se
tejen los lazos cohesivos que forman la textura del habla cotidiana. La seccin si-
guiente estar dedicada a los rdenes discursivos y a los tipos de texto.






































111


CAPTULO VI

6. LA FUNCIN TEXTUAL II
6.1. Ordenes discursivos y tipos de texto
6.2. La organizacin global. Superestructuras
6.2.1. Estructuras narrativas
6.2.1.1. El relato
6.2.1.2. La descripcin
6.2.2. Estructuras expositivas
6.2.2.1. La definicin
6.2.2.2. La argumentacin
6.3. Textura y estilo
6.3.1. Las figuras de construccin
6.3.2. Las figuras de sustitucin
6.3.3. Organizacin y variacin
6. FUNCIN TEXTUAL II: LA ORGANIZACIN DEL TEXTO

En esta seccin trataremos de la manera como se organiza en un nivel superior
el lenguaje en uso. Observaremos una primera organizacin funcional o forma de
texto, que son los rdenes discursivos, a decir de van Dijk: formas de texto rela-
cionadas con su contenido comunicativo. La segunda organizacin es la de los ti-
pos de texto, agrupado ms por caractersticas estructurales similares.
6.1. Ordenes discursivos y tipos de texto

Van Dijk (1989:142) habla sobre todo de dos formas textuales o superes-
tructuras, la narracin y la argumentacin: "una superestructura es un tipo de for-
ma del texto, cuyo objeto, el tema, es decir: la macroestructura, es el contenido
del texto". Snchez (1993), por su parte, considera como los dos rdenes discur-
sivos fundamentales a la narracin y la exposicin. Como vemos, la mayora de
los autores est de acuerdo en considerar la narracin como un orden discursivo,
pero hay una discrepancia sobre si el segundo es la argumentacin, o si es la ex
posicin.
Los tipos de texto, en cambio, son conjuntos de textos con caractersticas si-
milares en lo formal, en lo semntico y en lo funcional construyen los rdenes del
discurso (Snchez, 1993). Un tipo de texto puede combinar dos o ms rdenes
discursivos. Para esta autora, rdenes del discurso son materias como la narracin
o exposicin y tipos de texto el cuento, la novela, la noticia, el artculo de opi-
nin, la ponencia, la tesis de grado, etc., es decir textos que se construyen a partir
112
de un mismo esquema estructural y que tienen un contenido caracterstico y una
funcin tpica (cf. Snchez, 1993: 75). Snchez encuentra, entre otras, una rela-
cin entre los rdenes discursivos y los conectores empleados, dado que las re-
laciones de coherencia se indican por medio de los conectores: las palabras o gru-
pos de palabras que sealan explcitamente la relacin existente entre los segmen-
tos constitutivos de un texto.
La descripcin de los rdenes discursivos vara tambin, aunque en lo esencial
los autores muestran acuerdo. Para Snchez (1993), los textos narrativos tienen en
comn que los participantes del acto comunicativo se sitan en una perspectiva
exterior a los hechos . Los significados que se intercambian tienen que ver con los
cambios en el contexto situacional creado en el interior de la narracin; siendo la
esencia de la narracin el acontecimiento, por cuanto representa un cambio. Los
cambios ocurren en el tiempo, por lo que lo cronolgico es un aspecto inherente a
la narracin. La coherencia del orden narrativo est ntimamente relacionada con
la vinculacin entre estos cambios (cf. Snchez, 1993: 76). Por ello, en la narra-
cin, tienen que ver con lo temporal. Este parece ser el orden discursivo bsico,
segn algunos autores. As dice Barrera Linares: "por encima de otros rdenes ta-
les como la descripcin, la exposicin, la argumentacin y la instruccin, estara
el texto narrativo como la forma expresiva ms relevante de la especie" (Barrera
Linares 1995: 11).
Labov, uno de los lingistas que ms ha trabajado la narracin
45
, la define
como un mtodo para recapitular la expe-riencia pasada que correlaciona una
secuencia verbal de clusulas a la secuencia de los eventos. Una narracin m-
nima ser entonces una secuencia de dos clusulas temporalmente ordenadas, de
modo que un cambio de orden resultar tambin en un cambio en la secuencia
temporal de la interpretacin semntica original. Una narracin mnima puede
definirse, consecuentemente, como aquella que contiene una sola juntura tem-
poral. Para Genette, "la narracin es el hecho de narrar en s mismo, el acto o
enunciacin narrativa que produce el relato (Genette, Figures III, citado en
Marchese y Forradellas 1991:276). Aqu distinguiremos, siguiendo a este autor, la
narracin como orden discursivo y el relato, como tipo de texto.
Los discursos descriptivos se asemejan, segn Snchez, a las narraciones, con
la diferencia de que el eje de la produccin textual no es el de las sucesiones, sino
el de las simultaneidades" no se habla de los cambios que se producen en un
contexto, sino de los elementos constitutivos de ese contexto en un mismo mo-
mento (Snchez, 1993:77) Se enumeran las propiedades, dice, y los conectores
tienen que ver con lo espacial.
En el discurso expositivo, las relaciones de coherencia lo son de coherencia
funcional o sea, que tienen la funcin de especificar, generalizar, establecer un
contraste o la de ejemplificar. Los conectores son casi indispensables para la

45
Ver al respecto Journal of Narrative and Life History, 7(1-4).
113
captacin del vnculo entre los elementos de secuencia y, para Snchez, hay tam-
bin conectores propios del discurso argumentativo (cf. Snchez, 1993:78).
En relacin con el carcter de la argumentacin, existe la disyuntiva de si es
un orden discursivo o un tipo de texto (no sujeto a una sola superestructura sino a
varias) que se sirve del orden expositivo. En el discurso argumentativo se
expresan opiniones. El discurso expositivo es de carcter epistemolgico y el
argumen-tativo presenta una interaccin entre lo epistemolgico y lo axiolgico
46
.
Adems, en estos textos las relaciones de coherencia son diferentes. "Un texto
argumentativo es coherente cuando los hechos a que refiere no necesariamente
muestran una vinculacin entre s, sino con una conclusin que es la que re-
presenta la posicin del autor. Los hechos en el orden argumentativo se cons-
tituyen, precisamente en argumentos a favor o en contra de una determinada
posicin, que puede estar expresa o implcita y puede aparecer al comienzo de la
porcin discursiva o al final. Por tal motivo, los segmentos constitutivos del orden
argumentativo no derivan su coherencia del hecho de referirse a un mismo
fenmeno fctico o conceptual, sino del hecho de conducir a una misma con-
clusin. Atendiendo pues, al criterio de las relaciones de coherencia, la argu-
mentacin constituira un orden distinto del expositivo por cuanto las relaciones
que se establecen entre los contenidos expresados por sus enunciados son de una
naturaleza diferente (Snchez, 1993: 78-79)
Nosotros distinguiremos tambin, por razones de claridad, dos rdenes dis-
cursivos bsicos, que llamaremos, en primera instancia, narrativo y expositivo.
Estos rdenes bsicos tendrn variaciones como lo son, por ejemplo, la descrip-
cin, como un suborden del tipo narrativo y el texto argumentativo como un
suborden del tipo expositivo. Sin embargo, nuestras razones estn en otra carac-
terstica de stos rdenes, adems, claro est de las que aducen los grandes au-
tores que se han dedicado a este tema.
En nuestro modo de ver, el origen que hace a estos rdenes discursivos tan
distintos puede explicarse a travs de la nocin de intertextualidad de Bahktin.
As, los discursos narrativos pueden entenderse como discursos monolgicos,
donde encontramos una sola voz, o al menos un conjunto de voces que cantan en
coro una misma meloda. Los discursos expositivos, son discursos dialgicos,
donde las voces se separan para exponer melodas diferentes y, a veces, contra-
puestas. Es por ello que, a decir de Snchez (1993), los discursos narrativos pare-
cen moverse a lo largo del tiempo y del espacio, desde fuera, y los textos expo-
sitivos parecen mostrar las voces desde adentro. En todo caso, debe haber una co-
munidad efectiva, como dicen Perelman y Olbrechts-Tyteca (1994), en el sentido
de haber la intencin de debatir, o de narrar algo.
Toda argumentacin, para Perelmann y Olbrechts-Tyteca, pretende la adhe-
sin de los individuos y, por tanto, supone la existencia de un contacto intelectual.
Para que haya argumentacin es necesario que, en un momento dado, se produzca

46
lo cientfico y lo evidente, respectivamente.
114
una comunidad efectiva de personas. Es preciso que se est de acuerdo, ante todo
y en principio, en la formacin de esa comunidad intelectual y, despus, en el he-
cho de debatir juntos una cuestin determinada. Ahora bien, esto no resulta de
ningn modo evidente. En el terreno de la deliberacin ntima, incluso, existen
condiciones previas a la argumentacin: es preciso, principal-mente, que uno
mismo se vea como si estuviera dividido en dos interlocutores, por lo menos, que
participan en la deliberacin. (Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994: 49). Una ar-
gumentacin ante un nico oyente sera entonces un dilogo. Por eso, segn
Quintiliano, la Dialctica, en tanto que tcnica del dilogo, la comparaba Zenn
con un puo cerrado, a causa del carcter ms riguroso de la argumentacin,
mientras que la Retrica le pareca semejante a una mano abierta (Perelman y
Olbrechts-Tyteca, 1994: 79).
Los tipos de texto se relacionan tambin con la cultura, lo que hace afirmar a
Olbrechts-Tyteca, que cada medio podra caracterizarse por su opiniones domi-
nantes, por sus convicciones no discutidas, por las premisas que admite sin va-
cilar: estas concepciones forman parte de su cultura, ya todo orador que quiera
persuadir a un auditorio particular no le queda otro remedio que adaptarse a l.
(Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994: 57). A la vez, como en el gusto, lo indivi-
dual se entiende como general. El hombre convencido piensa que el gusto no es
slo suyo sino de todo el mundo, asimismo que, cuando argumenta, piensa que se
dirige no slamente al auditorio que tiene delante, sino a un auditorio universal
(cf. Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994: 72).
6.2. La organizacin global. superestructuras

En esta seccin trataremos de los tipos de texto, es decir, de la organizacin
sintctica de los rdenes discursivos cuando stos se realizan en gneros dis-
cursivos propios de una cultura. Hablaremos del relato, de la descripcin y la
argumentacin en textos de Mrida, Venezuela, tanto de la zona rural, como de la
ciudad.
6.2.1. Estructuras narrativas

Las estructuras narrativas son estructuras lineales, donde hay a grandes rasgos
una sola voz, o donde las voces corean al unsono, o al menos, en la misma
direccin. La estructura narrativa central es el relato, pero consideraremos
tambin, como estructura del rden narrativo, a la descripcin.
6.2.1.1. El relato

Cuando hablamos del relato como tipo de texto, nos referimos bien a formas
muy simples que tienen slamente una unidad mnima, o bien una forma ela-
borada, que puede tener una estructura muy compleja. Labov (1972) considera
115
como relatos simples a aquellos que contienen solamente clusulas narrativas, es
decir aquellas que estn ordenadas siguiendo la secuencia temporal. En cambio,
los relatos desarrollados tienen varias secciones que, si se dan en su totalidad,
son: resumen, orientacin, evaluacin y coda. En el Cuadro 8 se observa el es-
quema ideal de un relato completamente desarrollado con todas sus partes.



Cuadro 8. El relato (Labov, 1972)

En los relatos del habla cotidiana se dan las ms diversas estructuras que van,
desde esas formas simples hasta aquellas ms complejas, mostrando no solamente
la estructura laboviana completa, sino tambin elaboraciones de la misma. Nos
referimos a que, por ejemplo, puede duplicarse una de las partes, o varias de ellas
y as desarrollarse ms el relato. Asimismo, veremos otro tipo de elaboracin en
los fragmentos evaluativos, que forman uno de los recursos narrativos ms im-
portantes. No todos los relatos que se oyen estn "completos", en cuanto a las
secciones que presentan, de modo que puede observarse cierto tipo de variacin
en cuanto a la complejidad de las mismas. Para estudiar este tipo de variacin en
estos textos, en lvarez (1998) se traz un continuo en cuanto a las partes que
presentan los relatos, considerndose como ms elaborados aquellos relatos que
tenan todas o casi todas las partes determinadas por Labov (1972) y se estudi el
otro ndice de complejidad, en la seccin denominada evaluacin, a travs de lo
que Labov (1972) designa como su "profundidad": como se sabe, Labov consi-
dera algunos tipos de evaluacin como ms profundos que otros, en el orden si-
guiente: evaluacin externa, encaje de la accin, accin simultnea y suspen-sin
de la accin (vase 4.3); slo las narraciones ms elaboradas tienen los dos
ltimos tipos de evaluacin, mientras que los dos primeros corresponden a
narraciones ms simples.
En los textos menos elaborados, por ejemplo los de los nios, las unidades
narrativas aunque poseen un orden temporal y cierta organizacin interna en
principio, desarrollo y fin, no conforman una estructura sintctica mayor que
116
garantice su cohesin global y el tipo de evaluacin que se encuentra es gene-
ralmente en forma de repeticiones de clusulas (cf. lvarez, 1998). En cambio,
otros textos, como el que vimos en (20) se caracterizan por el logro del orden
narrativo. La presencia o no de las secciones de la narracin da una creciente
complejidad en cuanto a su estructuracin sintctica. Algunos textos carecen de
algunas de las partes de la narracin que estn presentes en todas las dems. Otra
visin la obtenemos al analizar la ms importante seccin de la narrativa: la eva-
luacin y veremos que habr que considerar conjuntamente ambos criterios - la
estructura sintctica global que representa la complejidad sintctica, y la eva-
luacin que parece englobar la complejidad semntico-pragmtica de la rea-
lizacin de la funcin interpersonal en el texto.
El relato del avin que se mostr en el ejemplo (20) de la seccin 4.2.2. est
completo, tiene: resumen, orientacin, complicacin, coda y evaluaciones, repi-
tindose las tres primeras con variaciones a partir de la mitad de la historia: En el
resumen se plantea el ofrecimiento de paz del presidente de los Estados Unidos a
Gmez. Este quiere guerra y aqul le enva un regalo por avin. Vemos el mismo
contenido, con variaciones en la forma, en los segmentos (1-9; 32-37). Hay dos
orientaciones, la primera orientacin aclara que se trata del primer avin que
sobrevuela el pramo (10-15): que nadie conoca una cosa de esas...nadie...no
haban carreteras todava...no haba carros.. porque...pues y un da domingo
sentimos un estruendo en la altura...un estruendo terrible...y dijo un seor ma-
yor...ser que se va a acabar el mundo...
La segunda orientacin se refiere al momento del da en que pasa el avin y la
actividad que realizaban los campesinos (38-48):...Tbamos nosotros arrancando
una cosecha en ese monte fresco que ve usted ah del rbol aquel grande en esa
caada... arrancando una arveja que tenamos ah...cuando omos el estruendo
por ah por este lado de ac...nosotros creamos que era un barrando en el
pramo...
La complicacin se refiere simplemente al paso del avin, y son las unidades
evaluativas en estos segmentos, las que confieren inters a la historia. Tambin
la complicacin se repite en dos episodios (16-31) y (49-60).
La coda, en tres partes, que refiere la partida del avin y la llegada de la infor-
macin sobre el hecho, as como la noticia de la construccin de un aeropuerto,
rene ambos segmentos y confiere unidad al texto (61-72): Al tiempo fue que se
supo que era un avin...todo pas..no se sinti ms...no se sinti ms...no volvi a
pasar...eso se qued como dormido en silencio...al tiempo fue que se dijo que
iban a hacer en Mrida un aterrizaje pa'aterrizar los aviones...creo que se rea-
liz.
La evaluacin es la seccin ms compleja y portadora de emocin esttica;
ella se da como repeticin (1-2; 3-6; 12-13; 14-15; 29-31; 40; 41 y 43; 53-54; 58-
60; 66-69) en la exclamacin del narrador (38); por medio de los hechos (20; 21;
26; 51; 53) y finalmente, suspendiendo la accin y reflexionando sobre el acon-
tecimiento (18-19; 29-31; 50; 57) (ver para ms detalles, el captulo 4 de este
117
libro). Hay, en todos estos textos, como dijimos al principio, una voz o un coro de
voces que tienen una misma meta, el hacer discurrir un discurso en el tiempo,
paralelamente al sucederse de los acontecimientos. Veremos, ahora, otra forma
muy semejante a la narracin como es la descripcin, donde el discurrir no se da
en el eje temporal, sino en el espacial.

6.2.1.2. La descripcin

Hemos considerado a la descripcin dentro del orden narrativo, porque al
igual que en la narracin parece que una sola voz, habla en un solo sentido, para
decirnos cmo es alguien, como es algo. Las clusulas, relacionadas espacial-
mente en vez de temporalmente, como en la narracin, enumeran, a veces en
forma de listas, las cualidades o caractersticas del referente. La descripcin pue-
de formar parte, literalmente, de un relato, en un punto donde la accin se detiene
en el ambiente o en un personaje, producindose por esa razn, un cambio en el
ritmo. De hecho, se emplea en las secciones evaluativas de la narracin cuando al
describirse un estado de nimo, por ejemplo, se da a entender lo terrible del su-
ceso (a-b). Tambin puede crear una relacin entre los personajes y el ambiente
(c) o de los personajes entre s (d)

(a) entonces, yo bueno llorando (MDA2FA)
(b) y yo dentro de la jaula mirando y llorando (MDA2FA)
(c) Mrida era una bellezura, no? lo que se llamaba Mrida, ahorita es una cosa
que uno vive asombrado no?...ahora la segunda...es...en la economa no?
(MDD5MA)
(d) y...esa familia, que ya se ha muerto, este...ay, eso era enorme de buena
conmigo, me cuidaban y me sacaban a calentarme, porque estaba tullida
(MDD5FB).

Entre los elementos que forman la descripcin hay una relacin de contigi-
dad, de modo que puede considerarse como metonmica. La diferencia con la fi-
gura misma es que quizs los elementos que constituyen el semema a describir
nombran, unos al lado de otros, tanto al trmino literal -el trmino descrito- y los
trminos que podran, eventualmente, sustituirlo, si se llegara a producir una
transferencia semntica. Hay una relacin difusa entre estos elementos, en la que
cualquiera de los semas podra sustituir al semema.
En (e) una joven artista, que trabaja en artes del fuego, es descrita por la
hablante, una mujer joven de clase alta, diseadora de modas:

(e) Ella es una muchacha...valenciana pero...que estudi esto en Estados
Unidos...
Inv.: Mjm,
Hab...y en Francia, y su produccin va...para Estados Unidos casi en un
setenta...noventa por ciento, y en lo que....nos podemos comprar aqu,
118
estamos en cola y duran los pedidos dos...o tres....no, dos tres meses dura
un pedido de ella para ser despachado. por la cantidad de trabajo que tiene
ella.
Inv.: Valenciana es no?
Hab.: S.
Inv.: Joven?
Hab.: S ella es linda, ella sale mucho en la revista esa Arquitectural
Design, y ah est la propaganda de ella, ahora te la muestro, ella sale a
veces sentada en esa silla que tienes t.
Inv.: Mjm. Sentada en el piso y recostada as, una muchacha bien linda,
bien joven.
(MDB1FB)

La hablante describe dos aspectos de la muchacha, su fsico y el xito de su
obra. La descripcin fsica se restringe a dos cualidades, el ser joven y el ser
linda. El xito de su trabajo se muestra por el hecho de que su obra se exporta
hacia el norte, y por la demanda que tiene. Valenciana, linda y joven, son cua-
lidades que se dan a la vez, y se pasa de una a otra en un mismo plano, de manera
que las caractersticas se unen en la persona formando una unidad porque, en ella,
todo eso se da al mismo tiempo.
La misma hablante describe lo que para ella es la sencillez, en (f):

(f) Una lnea, y yo siempre he dicho pues que la sencillez...y siempre le
digo a mis clientes "es mejor que te falte un accesorio, y no que te sobre,
cuando t dudes de que el collar, con esos zarcillos, con esa cartera se ve
bien...qutate el collar, qutate la cartera, pero no te dejes cosas de ms"
porque...el efecto siempre choca" no?, y bueno, te digo que, primero que
nada, el setenta por ciento de mis clientes tiene un gusto exquisito
(Domnguez y Mora, 1998: (124)

Aqu describe una cualidad, que es sinnimo de buen gusto para la hablante y
lo hace a partir de un ejemplo: sencillez es el justo equilibrio, en trminos de
cantidad de adornos; antes ha hablado de discrecin. Son cualidades todas que
forman parte de esa caracterstica que para ella es la base de la elegancia. Todos
esos elementos, juntos, al mismo tiempo, forman el concepto que la hablante
quiere describir, el trmino literal.
En otro momento de la conversacin describe, por el contrario, un tipo de ropa
que ella considera de mal gusto y que vende otra tienda de la competencia, en (g):

(g) ... ella tiene unos vestidos como de plstico, no?, de...cmo es que se
llama eso?, de polivinilo, eso est super de moda ahora...pero mira, t ves
a una tipa con eso y t crees que est loca, esos eran los vestidos que
usaban...yo no s si t llegaste a ver esa serie, "Mi muequita viviente",
119
eran unos trajes como de plstico, entonces son verde, rosado, amarillo,
que son los colores que salieron para esta primavera, pero es como un
impermeable de plstico, como un lam al mismo tiempo y ella est feliz
con su vestido, yo no...yo se lo vi, pero es que ni loca lo compro...
(Domnguez y Mora, 1998:125)

La enumeracin forma parte de esa clase de vestidos de mal gusto, que ella, su
poseedor, tiene. Se establece el contexto temporal: estn ahora de moda, pero a la
vez son como los de aquella serie -el lugar- que vimos antes, posiblemente hace
mucho tiempo. El material del que estn hechos es un plstico, que parece un
lam y finalmente su color es verde, rosado o amarillo. De manera que varios
lugares posibles se ofrecen como eventuales sustitutos. La hablante podra haber
dicho, por ejemplo: ella tiene unos polivinilos, unas muequitas vivientes, unos
plsticos verdes, rosados o amarillos, unos impermeables de lam, unos lams de
colores, unos lams impermeables, o inclusive, haciendo referencia al nombre de
la tienda, que aparece anteriormente, unos columpios, si hubiera querido hacer, de
su descripcin, una metonimia.
6.2.2. Estructuras expositivas

En esta seccin trataremos aquellos textos donde las voces no necesariamente
se unen en una sola, sino que se suceden las unas a las otras, se contradicen en
algunas oportunidades, se contraponen en otras. Creemos que sta puede ser una
caracterstica esencial del gnero expositivo, por contraposicin al narrativo. Se
dan muchos textos de esta ndole en nuestros corpus, a pesar de tratarse de en-
trevistas, o sea de situaciones semiformales donde el investigador busca apagarse
buscando el monlogo del hablante, por el inters de elicitar su habla. Precisa-
mente por ello interesa esta habla solitaria, para demostrar una vez ms, siguiendo
a Bakhtin, que las voces de la intertextualidad nada tienen que hacer con los "au-
tores" -los participantes, hablante y oyente como los conocemos ahora, pero s
con esas relaciones semnticas que se muestran en enunciados detrs de los cua-
les estn y se expresan sujetos actuales o potenciales (Todorov, 1998). En el
orden expositivo trataremos dos tipos de texto: la definicin y la argumentacin.

6.2.2.1. La definicin

En las grabaciones de habla de la Cordillera de Mrida, Venezuela sorprende
una lenta verbosidad en algunos pasajes que responden a las preguntas del en-
cuestador. Estas respuestas son definiciones y pertenecen a un gnero ms bien
expositivo, aunque las intervenciones no se corresponden siempre a la idea de una
respuesta concreta que ella conlleva. La definicin es una proposicin que expone
con claridad y exactitud los caracteres genricos y diferenciales de una cosa, ma-
terial o inmaterial. Evidentemente que, si bien estas definiciones exponen los ca-
120
racteres de un objeto, la forma de estos textos no se asemeja a las definiciones
que conocamos.
Por esta razn analizamos una pequea muestra de textos del habla rural . Se
tomaron pasajes en los que se responda a preguntas sobre conceptos: algunos
resultaron muy parecidos a los que habitualmente omos. Estos textos se com-
ponen de un concepto que comprende lo definido y de elementos descriptivos que
proporcionan la distancia con otros conceptos limtrofes. En unos se define el
concepto con el concepto superior que lo comprende, como por ejemplo en (a),
donde el concepto neblina, est incluido en planta. En (b) se ve claramente el
concepto superior fruta y su delimitacin: es una fruta muy sabrosa, para comer
tostada; caractersticas que la distinguen de otras de la misma especie, as como
otras, como que es alta, y ella las maraquitas igualito como decir la arveja.

(a)
E: Qu es es la neblina?
I: Es una planta
(b)
E: Qu son las habas?
I: Es una fruta muy sabrosa pa com tostada sta es una mata alta ella
echa las maraquitas igualito como decir la arveja

Sin embargo, otros ejemplos encontrados en el corpus no se corresponden con
el concepto tradicional de definicin. De estos ltimos tomamos como muestra
dos pasajes: el primero responda a una pregunta sobre la esclavitud; el segundo,
a la inquietud del encuestador sobre los encantos, es decir, sobre un elemento del
mundo mgico-religioso de la zona.
Para el anlisis se tom en cuenta la repeticin de ciertos tpicos subor-
dinados en cada definicin. Nos referimos al tpico simplemente como al tema de
una unidad de informacin, y no como a una expresin formulaica lexicalizada,
como se conoce en la teora literaria (cf. von Wilpert 1969). En este trabajo, el
anlisis conduce a saber cmo se comporta una unidad de informacin en relacin
con un tpico y cmo se distribuyen estas unidades en el conjunto del texto.
Uno de los retos de la lengua oral es el de colaborar con la comprensin y con
la memoria del interlocutor. A ello contribuyen la formulaicidad, la repeticin y,
por qu no, la esttica. Segn Serrano (1981), el lenguaje potico sera la estra-
tegia ms importante elaborada por las culturas orales a fin de almacenar mayor
cantidad de informacin. La composicin de las obras de Homero se ha tenido
como altamente formulaica y se piensa que esta caracterstica se debe al hecho de
que estas obras deban ser repetidas por entero ante la audiencia. En la escritura,
en cambio, no es necesario contribuir a la retentiva, por lo que se desarrolla, sobre
todo, la funcin de representacin implcita en el lenguaje (Ong 1987).
Las estrategias poticas trascienden aquellos tipos de texto que sirven tradi-
cionalmente a las actividades de naturaleza ms artstica. La existencia misma de
121
la oratoria como el arte de utilizar el lenguaje para convencer, deliberar, conme-
morar hechos o divulgar ideas, hace pensar que la funcin potica pasa los lmites
de lo artstico para inundar otros campos que alcanzan lo cotidiano. Quizs pueda
hablarse de una filtracin de unos gneros en otros, algo as como una inter-
generalidad.
En la concepcin de Bakhtin, el gnero es bsico para el arte verbal y est
determinado en primer lugar, por su orientacin hacia el oyente y las condiciones
definidas de la performancia y la percepcin. As, como la oda formaba parte de
una celebracin social, la oracin lrica lo era de un culto religioso, por ejemplo.
Adems, est orientado en la vida, por su contenido temtico, creando cada gne-
ro formas de ver y conceptualizar la realidad. Esta unidad temtica trasciende el
lenguaje, porque no depende de las palabras aisladas ni de las formas lingusticas,
nicamente, sino que es tambin inseparable de la situacin del enunciado (cf.
Bakhtin, citado por Morris, 1997:175). Esto es especialmente interesante para
ciertos casos de intertextualidad que observamos en las narraciones merideas y
que tratamos a continuacin. Son caractersticos del arte verbal de la regin y
expresan, de un modo muy singular, las creencias de la zona.

i) El gey

Como vimos antes, Snchez (1993) plantea la posibilidad de encontrar dos
rdenes discursivos en un mismo tipo de texto. Esto lo estudiaremos en tres textos
de la regin meridea. El primero de ellos es una definicin que alberga en su
seno un relato y recuerda las parbolas, aquellas historias bblicas que servan pa-
ra ejemplificar las enseanzas y que vemos a continuacin, en (29) (cf. Molina
Molina, 1993). Para distinguir lo que llamamos la definicin, del relato, hemos
transcrito la primera en letra normal y el segundo en itlicas (ver tambin 5.4.2.).

(29)

1. Encanto es que como en el pramo hay tantas lagunas
2. hay tantas cosas
3. y en el pramo hay un viejo
4. o no ser uno sino dos
5. que son los legtimos dueos del pramo
6. y esos son los que mandan en las lagunas
7. existen en las lagunas y eso
8. pero el que est para encantarse por lo menos
9. va uno a un pramo de sos
10. y puede haber un lagunn del tamao de todo el centro de Mucunutn
11. y uno si est para irse a encantar
12. no permita Dios
13. uno no ve laguna sino un casero de teja
122
14. llega uno y lo que ve es gente
15. y gozar all con la gente
16. y la cosa
17. pero el mal onde est
18. es que esa gente que llega uno a esa casa
19. y que le saquen caf
20. o le den leche
21. o le den alguna cosa que uno reciba
22. diga usted
23. all qued
24. all qued encanta'o

Resumen

25. yo digo porque le voy a echar este cuento
26. haba un seor en Los Neva'os
27. por cierto que hasta posaba en mi casa paterna arriba
28. que no estoy seguro de decirle si era el fina'o Nicomedes Duarte o un tal
Francisco Pea
29. uno de ellos era el que nos contaba, a m no que estaba pequeito
30. pero le contaba a pap y a mam
31. se pona a conversar y le contaba los ejemplos
32. deca l que l tena un compadre all en Los Neva'os
33. que le contaba ese seor
34. que l tena un compadre all que se le haba perdido un gey
35. ya que haca aos

Orientacin

36. sera que se le haba perdido un gey
37. y viaje y viaje pa'l pramo a buscar el gey
38. ya nada y nada de conseguirlo
39. nada al fin
40. y que le dijo a la esposa que le hiciera un avicito
41. que le iba a dar la ltima buscada al gey
42. si no lo consegua ya en esa vez
43. no lo buscaba ms
44. y le hizo el avo la esposa
45. y se fue
46. se fue con la marusita de avo
47. Andar y andar el pramo
48. y dale y dale
49. y nada de gey
123
Complicacin

50. al fin y que sali un cerrajn por all
51. sali un cerrajn
52. y el hombre cogi all lejos en un llano un casaronn de tejas muy
bonitas
53. muy bonito el casaronn de tejas
54. se dej ir y entre ms cerca
55. ya fue viendo unos pocos de piscos o patos
56. y muy bonitos
57. y en esto ya cuando iba llegando
58. que salieron unas dos o tres muchachas alante del patio a un corral
59. y se pusieron a ordear una vaca
60. se pusieron a ordear
61. y l lo mandaron a entrar las muchachas
62. y se sent en el corredor
63. y miraba pa' un rincn pa'll unos montones de alambres
64. y barretones..barras
65. as pero todo amarillito
66. todito amarillito
67. en eso que vinieron una muchacha de all con un vaso de leche
68. y vino y brind el vaso de leche
69. y que se lo tomara
70. entonces el hombre cogi el vaso e leche
71. con la idea el hombre
72. el hombre tena retentiva de las cosas
73. a lo que la muchacha se volvi a ir aonde estaba ordeando
74. el hombre fue y zumb la leche a un montononn de alambre que haba
75. fue y vaci el vaso de leche all
76. y fue y le entreg el vaso a ella
77. dndose cuenta que se lo haba toma'o
78. bueno y volvi
79. se volvi a sentar all
80. al poquito que sali un viejn
81. un viejn de adentro con una cobija puesta
82. con una cobija de lana de ovejo y un sombrerote pelo 'e guama colora'o
83. quesque sali y que le dijo
84. qu le trajo aqu amigo?
85. entonces el hombrecito y que le dijo
86. bueno ..es que ando buscando un gey que se me perdi hace tanto
tiempo
87. y no ha sido posible conseguirlo
88. y resolv salir por aqu a ver si de golpe por aqu usted lo ha visto
124
89. de golpe ha llega'o por ah
90. entonces y que le dijo el seor, el patrn
91. abajo en aquel llano que usted ve all
92. all hay un gana'o
93. vaya y vea si entre ese gana'o puede estar su gey
94. quesque cogi el hombrecito por ese sabann del llano bonito
95. lleg y se fue y se puso a mirar
96. estaba all
97. lo conoci por el hierro.por la marca
98. lo conoci
99. volvi a regresar y esque le dijo
100. diga seor
101. que s est mi gey all
102. all est el gey
103. y qu' esque le dijo
104. pues si usted lo conoci que es su gey puede llevrselo
105. pero no le veo cabuya
106. usted no trajo una soga pa' llevrselo
107. pues que le dijo l
108. dgame que no acat de traerme una soga
109. y que le dijo el seor
110. pues yo le voy a prestar una
111. yo le voy a prestar una soga pa' que se lo lleve
112. y esque le sac una soga de rejo y se la di
113. y fue el hombre y le amarr el gey
114. y lleg el gey aqu
115. y ya le dio los agradecimientos
116. y la cosa de que haba conseguido el gey en el potrero de l
117. ya cuando fue a salir y que le dijo el viejote
118. pero usted no carga nada de avo por ah
119. qu va a comer de aqu que llegue a su casa?
120. le va a dar mucha hambre porque de aqu all ser lejos
121. y que le dijo el hombrecito
122. pues yo s traa avicito
123. pero me lo com por all
124. porque me dieron ganas de comer
125. y me com el avicito que traa
126. que le voy a dar unos panotes para que coma por all onde le d
hambre
127. y se entr pa' dentro el viejote
128. y que fue y le sac dos panotes
129. deca el seor ese
125
130. que deca el compadre de l que le provocaba ponerse a comer uno de
una vez
131. unos panotes grandes
132. los sac y se los regal y los ech en la marusa onde haba lleva'o el
avo
133. lo ech
134. ya se despidi de ellos y esque le dijo el viejote
135. mire, hasta que no salga al cerro aquel que est all
136. no vaya a mirar patrs
137. porque si usted mira pa' atrs
138. el gey se le va a regresar y no lo vuelve a sacar de aqu
139. no mire pa' atrs
140. y que el hombre cogi y fue de cabresto...de cabresto
141. y se fue y se fue
142. ya fue hasta que sali al cerro all
143. y entonces y que mir pa' bajo
144. pa'll pa' onde haba salido
145. Ay! no...no...
146. y eso que era aquel lagunn tan grande
147. entonces se dio cuenta
148. miro la soga
149. era un bejuco 'e millo
150. esa era la soga de rejo
151. un bejuco 'e millo
152. ya le causaba admiracin aquello
153. que l recibi una soga de rejo
154. y lo que llevaba amarrando el gey era un bejuco 'e millo
155. ms alante le dieron ganas de comer
156. y se dijo
157. me voy a comer un pan
158. aqu s me voy a comer un pan
159. meti la mano y sac el panote
160. y lo que sac fue una bosta seca de... una bosta de vaca o gey
161. sequita la bosta
162. eso y que eran los dos panes
163. dos bostas...s

Coda

164. ya le digo...
165. si l se toma el vaso de leche all queda
166. no regresa y se hubiera queda'o
167. si l se toma el vaso e leche all queda
126
168. no regresa y se hubiera queda'o
169. y el que est encanta'o pues se no est viendo agua
170. ese est en una casa ah
171. ahora los dueos sos s estn ah en un lagunn
172. ahora el que est encanta'o est viviendo en una casa
173. ya le digo
174. as es el pramo

La historia est enmarcada en una definicin: El informante, para explicarle al
encuestador lo que es un encanto, narra un "ejemplo"
47
. El compadre ha perdido
un buey desde hace mucho tiempo y ha hecho numerosos viajes al pramo para
encontrarlo. En un ltimo intento, casi se convierte en vctima del encantamiento,
es decir de ver lo que no es. Ve una casa llena de gente, y al acercarse a preguntar
por su buey le ofrecen leche unas muchachas. Sabiendo que el encanto se produce
al recibir el alimento, derrama la leche haciendo ver que se la ha tomado. Sale el
viejo dueo de la casa y le ofrece la posibilidad de buscar su buey. El compadre
lo hace y, en efecto lo encuentra entre otras bestias. El dueo le ofrece una soga
de rejo para que amarre el animal y dos panes para el camino, con la condicin de
que no voltee para atrs bajo ningn concepto hasta no pasar un determinado
cerro, ya que el buey puede regresarse. Al llegar al punto permitido el hombre
mira hacia atrs y ve que tiene en la mano, en vez de una soga, un bejuco de millo
y en vez de panes, bostas de vaca. No vio que la realidad eran las lagunas y no los
caseros.
El segmento comprendido entre las lneas (1-24) se ha considerado aqu como
la definicin propiamente dicha, que se completa en las lneas 167-172. Entonces,
la condensacin o resumen de la narracin est en el trozo que va de las lneas
(25-35). En el resumen, el narrador seala su intencin de 'echar este cuento' y
define claramente que l no es el primer receptor de la informacin, sino que sta
ha sido transmitida por otros, que a su vez se lo contaban a sus padres; all seala
tambin cul es el ncleo de la narracin: que l tena un compadre all que se le
haba perdido un gey/ ya que haca aos (34-35).
En la orientacin o situacin inicial que constituye la segunda parte del relato
en (36-49) se identifica el contexto de la historia, y comienza con una locucin
muy caracterstica de la zona, en modo condicional: sera que se le haba perdido
un gey. Esta forma se utiliza muy frecuentemente en el corpus rural y se observa
tanto en las respuestas de los informantes como en las preguntas de los encues-
tadores. La forma indirecta denota una manera cuidadosa de comenzar o de aden-
trarse en un tema, como en (28a,b).


47
Vale la pena recordar que el ejemplo es un tipo de argumento retrico, adems de la mxima y el
entimema. El ejemplo une lo particular a lo general, y trata generalmente de palabras o hechos, reales
o ficticios. De modo pues que, aqu tambin, la narracin de la Cordillera de Mrida se sita en una
larga tradicin que usa la narracin para explicar algo.
127
6.2.2.2. La argumentacin

En esta seccin retomaremos un texto del orden expositivo, que consideramos
claramente una argumentacin para analizarlo. Mostraremos algunas estrategias
argumentativas clsicas, como son los lugares, el recurso a lo emotivo y las pre-
guntas que usa hbilmente este hablante, de avanzada edad y de un grupo socio-
econmico bajo. El hablante justifica , en el texto, transcrito en (24) el no haber
estudiado por la falta de recursos para ello y porque tuvo que trabajar. Este hecho,
uno de los varios que muestran la injusticia social que permite que, mientras l
pas su vida trabajando y cobra una pensin miserable, hay otros que hacen
menor esfuerzo y ganan mucho dinero; sin embargo, si bien l es pobre, hay gente
ms pobre que l.


Cuadro 9. La figura

i) Los lugares (topoi)

Los lugares son premisas de carcter muy general, llamados topoi por Aris-
tteles y designan las rbricas bajo las cuales pueden clasificarse los argu-mentos
128
(Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994: 145). Estos autores opinan que, adems de
haber lugares generales, llamados lugares comunes que podan servir a cualquier
ciencia y los lugares especficos propios de una ciencia particular o un gnero
oratorio especfico, hay, en cada sociedad, cierta preferencia por algunos lugares.
Los lugares pueden agruparse como lugares de la cantidad, la cualidad, el orden,
lo existente, la esencia, la persona (Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994: 147).
El lugar preponderante en este texto en (24) es el de cantidad, porque a travs
de ella se muestra la injusticia existente en el pas: la riqueza no est distribuida
equitativamente, lo que hace que algunos no pueden estudiar, sino trabajar;
asimismo, en el trabajo un mayor esfuerzo no se refleja necesariamente en una
mayor ganancia. As lo reflejan los fragmentos siguientes (a,b):

(a) cmo puede ser posible que hagan tipos que ganen cien mil bolvares
mensuales y haiga elementos, bendito sea Dios....
(b) y yo cobrando dos mil bolvares? y l
cobrando veinticinco mil bolvares? l cobrando
veinticinco mil bolvares?... ah?

En el segundo fragmento, el uso de la coordinacin muestra que basta con
contraponer los hechos de la realidad, como muestra de la incompatibilidad.
Adems, se yuxtaponen las dos preguntas hacia un interlocutor que no es sla-
mente el oyente: se aade la interpretacin a esa otra voz a quien se increpa, que
es a la vez el investigador, Carlos Andrs Prez y quien quiera que sea que pueda
velar por la justicia en el mundo: ayer...perdneme, ayer fui a cobrar... dos mil
bolvares yo, los cobr, y lleg un obrero, que lo conozco yo, y cobr.. vein-
ticinco mil bolvares... barriendo... barriendo, bueno yo estoy de acuerdo que...
que s... se caractericen, que se... que se... se... confronte todo con un obrero, est
bien, yo estoy de acuerdo con todo eso, pero que tambin... es mucho sueldo...
Adems, el esfuerzo debe remunerarse apropiadamente. Si bien el hablante no
se niega a que los obreros ganen lo suficiente, este obrero en particular, que l
conoce, ha devengado demasiado dinero por el solo esfuerzo de barrer. Ese orden
de ideas se observa tambin luego cuando dice: tambin le digo que un kilo de
pescado ya... ya ciento veinte bolvares, y un kilo de carne ciento treinta bol-
vares, tampoco puede ser as, tampoco, adems el pescado no lo... no lo mantiene
nadie sino el mar, el mar, entonces tampoco, el gobierno tambin tiene que tomar
esas medidas... El... ganado... lo mismo, el ganado... uno tiene un terreno ver-
dad? un terreno... inmenso, mete... dos mil o cuatro mil vacas o... y toros y vainas
de esas, entonces resulta de que... eso lo... eso lo produce es el pasto verdad? y
una salecita y... en cuando en cuando... este... un... un... bulto de... de... de a... de
alimento, pero tampoco, tampoco, porque eso no puede ser justo tampoco.
A eso se opone el trabajo de vender naranjas a diez bolvares las mil naranjas
y traerlas dificultosamente al mercado. El precio de los productos agrcolas es
menor que el de la carne y el pescado y, sin embargo, los primeros requieren ms
129
trabajo, tanto en cuanto al cultivo, como en cuanto al transporte: hoy usted... cien
naranjas le valen a usted cincuenta bolos, o setenta, o... ochenta bolvares, en esa
poca pues cien naranjas mire... llegando a la conclusin de las naranjas, yo
vend naranjas a veinticin... a venticinco bolvares el mil, en aquella poca...
no? en un terrenito que nos dej la madre a nosotros... a m y al hermano mo...
y de aqu de la casa... porque eso... (no se entiende) porque yo ya estoy viejo, en
cualquier momento... tuesto y listo no? [[risas]] pero... veinticinco bolvares el
mil de... de naranjas... no... diez bolvares, el mil, traerlas de la Loma a ac aba-
jo al Llanito, porque no haba carretera... entonces... era... un desastre no?
El argumento de cantidad es tambin lo que le da derecho a hacer esta "de-
claracin", como dice el hablante: l ha trabajado mucho por su partido, por lo
que ahora tiene derecho a exigir Yo en Mucuches le hice mu... mucha propa-
ganda a Accin Democrtica. Asimismo es de cantidad el argumento central: hay
gente que gana mucho dinero y hay gentecita que no toma ni caf. Unos estn en
la riqueza y otros, en la pobreza ms extrema.
Los oficios de pescador y el de ganadero son para el hablante ms fciles que
el suyo, de campesino, y el trabajo que realiz en el Ministerio. Los peces y el
ganado se alimentan solos: a los primeros los mantiene el mar y el pasto hace al
ganado, de modo que el mar y el pasto asumen el lugar del hombre en el trabajo
por la produccin del alimento. El esfuerzo por la produccin vienen de fuera del
hombre en el caso de la pesca y la ganadera, no de adentro, por lo que tienen
menor valor y lo que se obtiene con mayor esfuerzo tiene ms valor que lo que
no; es ese un argumento de cualidad. (cf. Perelman y Olbrechts-Tyteca, 1994:
163).
El ser miembro de un partido poltico representa una virtud que debe ser
pagada con la misma virtud: fidelidad al partido por fidelidad a los compromisos.
Podramos considerar este argumento dentro del lugar de la esencia, que muestra
la superioridad de la esencia sobre cada una de sus encarnaciones, y que es
considerado por Olbrechts-Tyteca como un lugar del orden. Se consideran supe-
riores aquellos individuos bien caracterizados por esa esencia. Nuestro hablante
piensa que el adeco, militante de Accin Democrtica, tanto como lo es el presi-
dente de ese momento: Carlos Andrs Prez, a quien dirige tambin su "decla-
racin". Eso le da derecho a exponer su denuncia.

7) y yo como adeco .. que soy, adeco...como Carlos Andrs Prez...
8) todo eso tiene que... le digo, el Presidente de la Repblica... yo como adeco... y
l compaero...

El texto muestra la oposicin entre riqueza y pobreza, pero tambin una serie
de contradicciones que no pueden ser sinnimos de justicia. Mucho tiempo de
trabajo genera poco dinero, l ha trabajado toda su vida y recibe apenas dos mil
bolvares mensuales; ha sido adeco-del partido Accin Democrtica- toda su vida
y el Presidente, adeco tambin, no responde a sus requerimientos; sus amigos
130
estudiaron, l no; quienes trabajaron con toda la voluntad, con todo el senti-
miento, son ahora mal remunerados.
En el eje temporal hay una oposicin tambin: el antes y el ahora. El esfuerzo
anterior no se revierte en la poca de la cosecha; por otra parte la extensin de
toda una vida de trabajo, se termina en el momento de la muerte: pero ahora ya
yo estoy viejo, en cualquier momento tuesto.

ii) Lo emotivo

El discurso apela al recurso emocional. El orador, al contrario de lo que hace
el filsofo, debe exitar las pasiones, emocionar a los oyentes, de manera de deter-
minar una adhesin intensa, capaz de vencer la inercia y las fuerzas que actan en
sentido distinto al deseado por el orador (cf. Perelman y Olbrechts-Tyteca,
1994:94). Esto se logra en este trozo de dos maneras: por medio del recurso al
detalle, y con el discurso directo.
Segn Olbrechts-Tyteca la acumulacin de hechos aumenta la presencia del
orador. As vemos como nuestro hablante se detiene en mostrarnos la lista de le-
gumbres que sembraban en la granja: papa, naranja, yuca y todo:

y despus estuve en una granja,
que se llamaba... e... granja de... de agricultura y cra.
Ah sembrbamos papa,
naranja,
para injertar,
y... de todo...
yuca
y toda esa...
lo sembrbamos nosotros ah
en la granja esa

Lo mismo hace en el segmento siguiente, donde se repiten y se enumeran las
cualidades de los trabajadores:

que modifique las leyes... de los pobres trabajadores
que le trabajaron al gobierno
con toda la voluntad,
con todo el sentimiento...
con todo
con todo

O en este pasaje, ms largo y con muchos ms elementos sobre los frenos, las
zapatas, las bujas o en aqul donde enumera los billetes de treinta, cincuenta
bolvares
131
y yo me bandeaba [bandiba] all hasta de noche trabajando mecnica,
porque yo trabaj primero... en el Ministerio, mecnico...
y yo me bandeaba porque me llegaban... elementos
"mire, que frenos,
que si... las zapatas,
que si esto...
que si... las bujas,
que tal"...

cambiando frenos,
una zapata o...
o purgando frenos...
o bujas

por Dios,
y mi madre santsima,
que est en los cielos,
donde... donde Dios la puso,

y yo...trabajaba hasta de noche
hasta la una

Otra forma de apelar a lo emotivo es el recurso al discurso directo, para crear
cercana con los acontecimientos, en su propia voz, pero transferida al pasado:

y ..o... "bueno, lo que usted quiera",
entonces... sacaba el... el tipo... cincuenta,
o treinta bolvares,
y ah [i] me daban algo...
"deme lo que... lo que ustedes puedan"...
y yo... coma con eso,

este... en la noche... me ganaba... e...
"bueno, lo que usted quiera darme"...

Mencin aparte merece la apelacin a lo concreto: y hay gentecita que ni toma
ni caf/ hay gentecita que no toman ni caf..../ hay mucha gentecita que no tienen
..ni adnde vivir / aqu hay mucha gentecita, aqu, en el barrio, que escasamente
toman un poquito de guarapo que se repite como un leitmotiv a lo largo de la
argumentacin, mostrando el desequilibrio entre los que ganan mucho dinero y
los pobres que no tienen ni casa, ni la bebida ms elemental para un campesino de
Los Andes, el caf. "Cuanto ms especficos son los vocablos, ms viva es la ima-
gen que evocan; cuanto ms generales son, ms dbil es dicha imagen. As en el
132
discurso de Antonio, en Julio Csar de Shakespeare, no se designa a los conju-
rados como los que han "matado" a Csar, sino como aquellos cuyos "puales han
atravesado a Csar". El trmino concreto acrecienta la presencia" (Perelman y
Olbrechts-Tyteca: 238).

iii) Las preguntas

El texto se nutre de una serie de preguntas como no? y con qu? con qu
bamos a estudiar? cmo iba a estudiar? no? cmo cree? cmo puede ser?
verdad? ah? y yo cobrando dos mil bolvares? l cobrando veinticinco mil
bolvares? en las que el hablante busca la comunin con el oyente,
involucrndolo a su favor. (Perelmann y Olbrechts Tyteca, 1994: 255). Para estos
autores, la interrogacin no busca aclarar nada, sino ms bien lograr la com-
plicidad del interlocutor a travs de sus respuestas. En este caso, no hay res-
puestas del investigador, que se mantiene callado y permite as al oyente elaborar
un discurso heurstico. Antes que dominarlo, puesto que no lo est contra-
diciendo, lo que sera un dilogo erstico, el interlocutor forma una encarnacin
del auditorio universal y el hablante argumenta solo, as no es un real dilogo,
porque el otro no le responde.
Sin embargo, se oyen dos voces, la que clama por justicia y ese oyente virtual,
que hemos llamado auditorio universal. Es a l a quien tiene que convencer el
hablante, ms que al investigador, en este caso. Podra ser l mismo quien encar-
na la otra voz, la de los poderosos, la de quienes han estudiado, la de quienes
ganan mucho dinero en Caracas, siendo congresistas, la de Carlos Andrs Prez,
adeco (socialista de Accin Democrtica) como l, que ha trabajado mucho por el
partido pero que no ve llenarse las expectativas suyas, de sus hermanos, de los
campesinos.
6.3. Textura y estilo

Hemos hablado sobre las formas globales de organizacin textual, la dispo-
sicin de los textos que nos dice lo que estos textos son: unos de orden narrativo y
otros de orden expositivo. Ahora veremos lo relativo a la organizacin de sec-
ciones ms pequeas, de organizacin-micro, relacionadas ms bien con lo esti-
lstico: tienen que ver ms con la forma de decir algo que con el tipo de texto del
que se trata. Revisaremos el uso de las figuras que pueden considerarse como
las unidades estructurales mnimas en un modelo de competencia retrico-
estilstica. Si consideramos que Plett (1985, citado en Mortara Garavelli 1991:
352) incluye, en la competencia retrica, las cinco secciones tradicionales: la
competencia argumentativa (inventio), la estructural (dispositio), la estilstica
(elocutio), la mnemnica (memoria) y la medial o capacidad para servirse con
eficacia de los medios de comunicacin (actio/ pronuntiatio), podramos hablar
133
entonces de la organizacin textual global en trminos de la dispositio y de la
organizacin estilstica en trminos de elocutio.
En relacin con las figuras mismas, me limito a distinguir entre figuras de
construccin y figuras de sustitucin
48
. Estas figuras estn ntimamente relacio-
nadas con la seccin de la narracin llamada evaluacin debido a que, en s
mismas, constituyen mecanismos de focalizacin textual. Hay que reconocer nue-
vamente, como se ha hecho en muchos estudios sobre retrica, que es muy difcil
distinguir lo que son las figuras de la forma y las figuras de contenido, como
tambin lo que seran las figuras de los distintos niveles del lenguaje, porque lo
que se produce en un nivel tiene repercusiones en otro. De modo que todo intento
de clasificacin resulta impreciso. En ningn caso pretende ste ser tampoco un
estudio exhaustivo sobre las figuras que se dan en el pramo, sino que se limita a
algunas de ellas que llaman la atencin en los textos analizados, sobre todo en
cuanto que forman la evaluacin de las narraciones; de esta forma se da aqu
apenas una idea de la vasta competencia retrica de estos hablantes.
6.3.1. Las figuras de construccin

Consideramos figuras de construccin aquellas en las que se aade, suprime o
cambia algo de lugar, sin que se produzca una ruptura de sentido, lo que s se da
en las figuras de sustitucin. En estas figuras se encuentra una forma elemental,
como es la repeticin, que constituye la base de muchas de ellas. La repeticin no
puede considerarse como una desviacin del uso normal, sino ms bien como una
eleccin del hablante que busca un efecto determinado al decir algo ms de una
vez.
En los estudios discursivos, la repeticin se estudia en relacin con la funcin
que cumple en la conversacin. Segn Ong (1987), la redundancia o repeticin de
lo apenas dicho, mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la
misma sintona. Tannen (1976) ve la repeticin como una capacidad del lenguaje
de crear frmulas ritualizadas, como aquellos aspectos del lenguaje que estn
fijados en forma y tiempo. Esta contribuye a hacer la conversacin ms eficiente,
ms rpida y menos consumidora de energa, porque contribuye a que se realice
con menor esfuerzo al producir un discurso menos denso semnticamente. La
repeticin contribuye tambin a la comprensin, al contribuir a la cohesin y a
crear comunin (rapport) respondiendo as a la funcin ftica del lenguaje.
Villamizar (1993), basndose en el trabajo de Tannen, estudi la funcin de la
repeticin en el habla rural de Mrida, Venezuela. Ella confirma que la repeticin
sirve para intensificar y contrastar, en el caso de las oraciones y tambin para
mantener el contacto entre los hablantes. Asimismo, afirma que la repeticin

48
Plett (1985) distingue las licencias o metbolas y los refuerzos o istopos. No hemos seguido esta
clasificacin, sin embargo, hemos considerado la idea general de este autor, dado que en alguna
medida las figuras de construccin son istopos y las de sustitucin, metbolas.
134
puede tener una funcin ldica. Observa asimismo que en algunos casos de
repeticin se da una iconicidad discursiva, cuando el ritmo de la figura parece
reflejar, con el correspondiente alargamiento voclico, el ritmo de la accin.
La repeticin es til desde el punto de vista argumentativo porque pertenece a
las figuras que aumentan el sentimiento de presencia, importante para la argu-
mentacin pero intil para el razonamiento cientfico (Perelmann y Olbrechts-
Tyteca, 1994: 279).
Ahora bien, las figuras construdas en base a la repeticin pueden definirse
por el lugar en que aparece la palabra o la clusula repetida en las oraciones o
clusulas sucesivas. Los siguientes textos son del Corpus del Habla Rural de la
Cordillera de Mrida, recogidos por Jacqueline Clarac, otros del Habla de Mrida
(Domnguez y Mora, 1998); en ellos se ejemplificarn las repeticiones.

i. La ms sencilla es la repeticin inmediata, simplemente enftica (a-c).

(a)
Era una vez que una mujer que era muy misera ... muy misera

(b)
y le pagaron .. le pagaron

(c)
se perdi y se perdi y se perdi

ii. Puede repetirse el comienzo de una frase (anfora). Si se comienzan oraciones
sucesivas con la misma frase, tenemos la figura que observamos en (d-f).

(d)
antonces ella le dijo que si se quera casar el hombre
que si se quera casar con ella

(e)
si llega a encontrar unos zamuros de esos
si llega a encontrar un nido con huevos de zamuros

(f)
no sabamos que era avin
no sabamos que era aeroplano
no sabamos qu poda ser eso

iii. La figura contraria consiste en la repeticin del final (g).

(g)
(y cuando empieza octubre
empieza la laguna a hacer ruido
135
por lo menos de Gavidia
se oye la laguna hacer ruido

iv. En (h-i) vemos la repeticin del final de una frase al comienzo de la prxima.

(h)
todo pas.. no se sinti ms
no se sinti ms..no volvi a pasar

(i)
entonces l que le daba una vuelta a la piedra
y le daba la vuelta la seora

v. Puede repetirse tambin una forma gramatical, en este caso en el sintagma
verbal (j-n).

(j)
que le abriera un huequito a la mesa..en toda la mitad
que le dijera
que le dijera que si era muy adivinador
que se metiera por ese huequito

(k)
y quesque le dijo que si mejoraba la reina que s le daba posada
y quesque se meti por debajo de la reina
y quesque le unt matas de esas
y quesque le dijo camino po all
y que se mejor

(l)
que si llegaba a ser grande
y si llegaba a ver a unos zamuros
y llegaba a encontrar un nido de zamuros

(m)
sino lo que va a encontrar es la piedra del zamuro
es la nica manera de agarrar la piedra del zamuro

(n)
ni a qu vena
ni cmo se llamaba
ni nada de eso

vi. Tambin se da en los textos la repeticin por oposicin (o).

(o)
y yo buscando pa'c
porque 'tbamos era p'all
136
vii. Vemos el quiasmo en nuestros textos (p), o sea la repeticin de un pasaje en
orden opuesto.

(p)
y entonces me dijeron
si llega a encontrar unos zamuros de esos
si llega a encontrar un nido con huevos de zamuros
se los lleva los huevos
va a su casa ..los cocina
y va y se los vuelve a echar en el nido
resulta que si uno lleva esos huevos
los lleva a su casa... los cocina
y los vuelve a echar en el nido
entonces en despus vuelve uno a ir all
y no va a encontrar (huevos)
sino lo que va a encontrar es la piedra del zamuro
es la nica manera de agarrar la piedra del zamuro
6.3.2. Las figuras de sustitucin

Adems de estas figuras de construccin, hay otras que se dan por la sustitu-
cin de un elemento por otro de un paradigma distinto, acercando de este modo
elementos diferentes, estando el efecto en la sorpresa causada. Este es esencial-
mente el caso de la metfora. Se conocen tambin otras figuras de sentido como
la metonimia, en la que se da la sustitucin de un elemento de un paradigma por
el de otro que tiene una cercana semntica con el primero.
La sustitucin puede darse en dos ejes semnticos: el eje paradigmtico, con-
siderado generalmente como el eje vertical, y el sintagmtico, tomado como el
horizontal. La metfora es, entonces, una sustitucin en el eje vertical, puesto que
reemplaza un trmino por otro que corresponde a un paradigma distinto, a un
marco semntico diferente. Un elemento del paradigma del transporte se sustituye
por un elemento de la religin: el avin por la cruz alcanzamos de ver un bichito
rojo como una cruz; en otro lugar se sustituye un elemento de la habitacin, por
otro del paradigma de la religin, en el sentido de la campana de la iglesia tilin-
draban las torres de las casas como una campanita.
La metonimia es una sustitucin en el eje sintagmtico (cf. Jakobson 1984;
Eco 1991). En (q-r) se manejan conceptos que, de alguna manera, son vecinos en
el mundo de la experiencia.

(q) uno empieza a observar
y ve las nubes de zamuros

(r) eso se qued como dormido en silencio

137
Por otra parte, nos permitimos considerar la hiprbole como una sustitucin
en el eje sintagmtico, slo que con palabras que confieren un sentido exagerado
a los acontecimientos
49
. As lo vemos en (s-t):

(s)
y dijo un seor mayor: ser que se va a acabar el mundo

(t)
ni se le vaya a intentar eso viejito
Dios cuide...acaba con el pueblo

As vemos una forma de la organizacin textual a pequea escala. Asumimos
que este tipo de organizacin tiene que ver con el estilo, es decir, con la forma
como se dicen ciertas cosas. Dado que estas figuras resaltan en el nivel textual el
inters de la historia, en este trabajo sustentamos la idea de que las figuras ret-
ricas se encuentran principalmente en esa parte de la narracin que se llama
la evaluacin.
6.3.3. Organizacin textual y variacin

En las historias merideas se encuentra a menudo una forma potica de cons-
truccin del texto que consiste en lo que Jakobson ha llamado el paralelismo (cf.
Jakobson, 1992) y que hemos estudiado en la seccin anterior de este captulo
(5.4.1.).
La presencia o no del paralelismo nos permiti agrupar los textos (vase los
Cuadros 10 y 11) en dos grupos: el primero (GI), caracterizado por una prosa ms
plstica, ms rtmica con una manera de contar que, parece desarrollarse hacia
atrs, haciendo gala de paralelismos y secuencias rtmicas muy variadas (i, ii, iii))
y el segundo (GII) compuesto por narraciones donde el inters se crea a partir del
desarrollo sintctico y del imbricamiento de la accin en el tiempo y en la sicolo-
ga de los personajes (iv, v, vi) (cf. lvarez y Domnguez, 1999).










49
Plett (1985) distingue las licencias o metbolas y los refuerzos o istopos. No hemos seguido esta
clasificacin, sin embargo, hemos considerado la idea general de este autor, dado que en alguna
medida las figuras de construccin son istopos y las de sustitucin, metbolas.
138



Cuadro 10: El paralelismo

En estos textos podemos distinguir fundamentalmente tres tipos de parale-
lismo:

i) El paralelismo sonoro la repeticin, como su nombre lo indica, de sonidos. Es
el caso de la secuencia, que aunque discontnua, hace percibir la asonancia en
la complicacin de la historia Y era recin casado, como en el fragmento si-
guiente:

y no sala
y no sala
y no sala
y era recin casado
y no sala

En esta clase encontramos la repeticin de sintagmas completos, que impli-
can, claro est, la repeticin tanto de la estructura fnica como de la estructura
gramatical. Esto se da ms en las narraciones del primer grupo, pero tambin en
algn caso, en las del segundo.
Esto se da tambin, aunque muy espordicamente, en el segundo grupo de re-
latos:
yo corr y corr
sino corre y corre y corre.
ladrones...ladrones...
mam...mam mira
vamos...vamos muchachos
tena una camisa de cuadros
y haba como cinco con camisas de cuadros

ii) El segundo tipo de paralelismo es el que Jakobson considera como paralelismo
gramatical. En este tipo de secuencia, menos evidente, pero sin embargo muy
139
eficaz para lo que el ritmo se refiere, lo que se repite es la estructura sintctica. El
siguiente ejemplo tiene, adems de una rima asonntica, una serie de verbos:

se meti...al bao
y se mat
se resbal
y se cay
se muri

El paralelismo gramatical es la figura dominante del texto titulado No banos
a la escuela, Domnguez y Mora (1998) que responde a la pregunta del encues-
tador: O sea que ustedes no fueron a la escuela y que transcribimos en (31):

(31)

Hab.: Ay no, s fui, a la escuela, no fui a la escuela pero una madrina ma era muy
brava, una madrina ma, y entonces nos mandaba a la escuela y nos banos para los
potreros como le cont, nos banos para los potreros y bajbanos los bichos eso
que... tienen las matas? y nos... banos por esa falda rodando y las cabuyas las
ponanos por dos palos, para mecernos, y... la otra parte nos banos a comer
cnoras, que haban cosechas, y la otra parte nos banos a buscar mortios... para
comer, para que se nos pusiera la lengua morada, y la otra parte... dgame, haban
guayabitas rayadas, que las llamaban por esa parte, y nos banos por esas faldas a
coger guayabas y traanos las guayabas todas en las faldas, y... las guayabas y... y...
y la otra parte nos banos... le robbanos a una viejita que haba por all arriba, y
era como ciega de un ojo, y nos banos y le robbanos la panela a la viejita... y nos
banos para porque esa aguas eran todas aseadas de este mundo, ahorita es que esas
aguas vienen cloacas, y vienen sucias, de todo mundo de sucias, ahora no sabe
usted que mojbanos la panela y com... y bebanos y venanos llenas de de comer
agua y panela y... pero... pero... pero ay no no, ese era todo el chiste de ese... de....
de la juventud, no banos a la escuela y entonces llamaban a pap "que las
muchachas no vinieron a la escuela, que no s no s que ms" y nos coga con esa
correa, nos sacaba los pedazos de costillas y del rabo y mam... ella lo odiaba y l
nos sacaba los pedazos... de las piernas y nos rompa y entonces nos curaba
mam... (Domnguez y Mora, 1998: 322)

La complicacin logra su enganche gracias a la secuencia de estructuras ana-
fricas formadas todas por dos partes: la primera, temtica que contiene la forma
y nos banos que vimos como un ejemplo de paralelismo sonoro, ya sea en su for-
ma simple o acompaada por otra secuencia (para los potreros; a comer cnoras,
a buscar mortios; por esas faldas).
La segunda parte es remtica, para indicar la finalidad de la accin de ese irse
a algo (y bajbanos los bichos; y las cabuyas las ponanos por dos palos..para
mecernos; que haban cosechas; para comer.. para que se nos pusiera la lengua
morada; a coger guayabas; y robbanos a una viejita; y le robbanos la panela a
140
la viejita). Estas figuras, que se repiten a lo largo de toda la seccin, logran crear
un ritmo cadencioso, caracterstico de este texto.

y nos banos para los potreros.. como le cont
nos banos para los potreros
y bajbanos los bichos

y nos...banos por esa falda rodando
y las cabuyas las ponanos por dos palos..
para mecernos...

la otra parte nos banos a comer cnoras...
que haban cosechas

y la otra parte nos banos a buscar mortios...
para comer
para que se nos pusiera la lengua morada

y nos banos por esas faldas
a coger guayabas
y traanos las guayabas todas en las faldas...

y la otra parte nos banos...
le robbanos a una viejita
que haba por all arriba
y era como ciega de un ojo

y nos banos
y le robbanos la panela a la viejita...
y nos banos para arriba

El segundo tipo de textos carece casi totalmente de las estructuras basadas en
el paralelismo. Ms bien se caracteriza por formas ms reflexivas, y el inters se
crea a travs de otros medios (cf. lvarez y Domnguez, 1999). Vemos un ejem-
plo de esto ltimo en el pensamiento de la hermana que, conociendo la situacin
del padre y la presencia de los ladrones en la casa, trata de distraerlos: Los la-
drones andaban con Diana mi hermana..... registrando toda la casa... mi padre
tena ocho das de haber sido operado de una hernia...y entonces...bueno....Diana
como pudo se las ingeni y los distrajo un poco por ac abajo... cuando fueron a
entrar al cuarto de mi pap... pues ella les dijo que..que all no entraran porque
mi pap estaba enfermo y que lo acababan de operar...
En este segmento la accin es descrita, en una forma elaborada, paso por paso,
explicando todas las circunstancias que deben tomarse en cuenta para comprender
lo angustioso de la situacin de la familia y el argumento que utiliza Diana para
confundir a los delincuentes. Consideramos que esta distincin que se da entre
ambos grupos de narraciones, GI y GII, se debe a que el primero est ms imbui-
141
do en la oralidad y en las normas de sta, mientras que el segundo, vive ms en la
escritura y en sus reglas. La oralidad parece ms propicia a las formas poticas
que la escritura.
Igualmente se dan instancias de paralelismo gramatical en la argumentacin,
como en la del hablante 23, analizado en la seccin anterior, donde los argumen-
tos se suceden unos a otros en oraciones subordinadas sustantivas, introducidas
por la conjuncin que, adems del que se da en los complementos circunstan-
ciales de modo.

eso es lo que...e... le... quiero dar a... declarar a usted
que... vi en El... Nacional, an... antier...
de que... cmo puede ser posible...
que en Congreso Nacional... haigan tipos...
o que los... o que los haiga...
que ganen... cien mil bolvares mensuales
entonces... yo... esa declaracin se la doy a ustedes
y que el Presidente de la Repblica...
que el Presidente Carlos Andrs...y yo como adeco
que soy adeco... como Carlos Andrs Prez
que modifique las leyes... de los pobres trabajadores
que le trabajaron al gobierno
con toda la voluntad
con todo el sentimiento...
con todo
con todo
y que nos dejen con... con dos mil bolvares no?
MDD5MA

El paralelismo se siente bien en las estructuras sintcticas de los hablantes de
clase baja. La cercana con la escritura desprovee, al parecer, a los textos de las
clases ms favorecidas de estos instrumentos tan propios de la oralidad, porque
por el momento parece estar en desprestigio. Sin embargo, la circulareidad y la
formulareidad del habla ronda siempre cerca, siempre dispuesta a crear msica,
en todos los mbitos. Se conoce el discurso de uso repetido, es decir aquel que un
mismo hablante o hablantes diferentes, repiten peridicamente, como las leyes y
los discursos socialmente relevantes. Lo que en sociedades ms abiertas son li-
teratura o poesa, en las sociedades ms cerradas, que buscan la continuidad del
orden social, son estos tipos de discurso jurdico y poltico (cf. Brioschi y di
Girolamo, 1996). Si no es en las estructuras ms pequeas donde encontramos el
retorno del verso, lo es en las estructuras mayores, tanto, que pasan desaperci-
bidas.




142






























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