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ORGENES DE LA ESTTICA MODERNA*

Valeriano Bozal


Las crticas que aparecen en peridicos y revistas, los tratados de esttica, los ensayos, las
historias del arte a las que tenemos acceso nos resultan tan familiares como los
museos, las salas de exposiciones, las bienales, etc., pero no siempre fue as. Este
mundo se perfila en un momento concreto de nuestra historia, el siglo XVIII, y
configura la poca que se conoce con el nombre de modernidad. Tampoco, en sentido
contrario, es adecuado afirmar que ofrece en todo un nacer original y definitivo. Hubo
escri t os de est t i ca ant es del Si gl o de l as Luces, aunque no ut i l i zaran
est e t rmi no o no l o utilizaran con el mismo sentido que actualmente posee,
tambin referencias crticas, juicios de valor, historiadores y modos
historiogrficos escondidos en las narraciones biogrficas y en las crnica sms
informativas. Son muchos los nombres clsicos que merecen ser nombrados,
Platn, Aristteles, Plinio, Vasari, BelloriEs obvio que algunos escritos pueden
ser considerados como incipientes propuestas estticas: el In y el Hipias platnicos, la
Potica Aristteles, el tratado Sobre lo sublime del Pseudo-Longino, el Paragone de
Leonardo, la Idea de BelloriAhora bien, no cabe duda de que todas estas propuestas
fragmentarias y fundamentales para nuestra comprensin del tema adquieren en el
si gl o XVIII una fi sonom a nueva, ms expl ci t ament e si st emt i ca y ms
aut oconsci ent e de su entidad.
Es en el Siglo de las Luces cuando aparecen los textos que se consideran
fundadores: Esttica (1750) de Baumgarten , Historia del Arte en la Antigedad
(1762) de Winckelmann, los Salones (1759 es la fecha del primero) de Diderot. Pero
no debemos ser en esto excesivamente formales, ni la esttica, ni la historia del arte, ni la
crtica nacen de un texto y tampoco me parece aconsejable hablar de textos fundadores
con semejante simplicidad. Aunque Baumgarten haya formulado el nuevo significado que
adquirir esttica en la modernidad, ni lo ha hecho con la precisin que sera de desear, ni
ha ejercido la influencia que cabra esperar, ni siquiera es el primero en abordar
las cuestiones que a la esttica moderna conciernen
1
.
Algunos autores ingleses se adelantaron en bastantes aos y lo hicieron, adems,
con puntos de vista ms amplios y, a la vez, ms rigurosos y complejos: Addison,
Hutcheson, ShaftesburyLo esttico no es materia que surja completa en cabeza de
autor alguno, surge en el dilogo intelectual muchas veces sistemtico- que a lo
largo del siglo se mantuvo, dilogo que inclua el debate, cuando no su uso, con
los textos del pasado, pero tambin el que se mantuvo con la incipiente historia y la crtica
de arte. En su seno -y otro tanto sucede con estas dos respecto a la esttica- es donde se
configuran los problemas que ya durante muchos aos van a seguir acucindonos.

* Tomado de : Valeriano Bozal y otros. Historia de las ideas estticas y de las teoras contemporneas,
Volumen I, La balsa de la Medusa, 1996.I.
1
Baumgarten escribi de esttica ya en sus Meditaciones poticas de 1735. Esttica, trmino que deriva
del griego aisthetike , remite al mbito de las sensaciones, la imaginacin, la sensibilidad, etc.


2

P o r q u s u c e d e a s y p o r q u e n e s e mo me n t o ? Ha y d i v e r s a s
r e s p u e s t a s a e s t a d o b l e , y complementaria, pregunta. Si el lector ha examinado
antes alguna historia de la esttica o algn tratados sobre el asunto, es muy posible que se
hay encontrado con una explicacin interna, esto es, aquella que busca causas en los
antecedentes tericos -estticos o pre-estticos, y en general filosficos- del
si gl o XVII. No cabe duda de que ese es un cami no i nel udi bl e y que buena
part e de l as cuest i ones planteadas en el Siglo de las Luces, incluso los modos de
suscitarlas y las perspectivas con las que se enfocan, se producen en el debate con lo
anterior y, en ocasiones, en la continuidad de sus pautas. Pero, en mi opi ni n, es
preci so dar un paso ms y al canzar una expl i caci n, si se qui ere, ext erna:
en l a configuracin de las nuevas disciplinas tuvo un papel determinante tanto la
evolucin misma del arte cuanto el sentido de su recepcin y gusto, sobre los que las
nuevas disciplinas, a su vez, influyeron de forma deci si va. Adems, t al como ya
se ha di cho, cada una de l as t r es, est t i ca, cr t i ca e hi st ori a, incidieron no
menos decisivamente sobre el respectivo desarrollo de las restantes, y otro tanto sucedi
con la crtica e historia literarias, dramticas, musicales, etc. El panorama es ya bien
diferente del que ofreca el siglo barroco. Nos encontramos ante un conjunto de
actividades y reflexiones que se concretan y que pretenden autonoma. Aqu
empieza a entreverse la respuesta a la doble pregunta antes planteada.

Autonoma del arte

En el captulo IX de su Laoconte, escribe Lessing que slo quisiera dar el
nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal,
es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para l su primera y ltima intencin.
Todas las dems obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras de
convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha
trabajado por amor de s mismo sino como mero auxiliar de la religin, la cual, en las
representaciones plsticas que le peda el arte, atenda ms a lo simblico que a lo bello
2
.
Tomado al pie de la letra, el texto de Lessing implica al menos la cautela, cuando no el
rechazo, sobre la mayor parte del arte producido a lo largo de la historia, en su
mayora de carcter religioso -o cortesano, o poltico, que para el caso viene a ser
lo mismo-, y tambin del que iba a producirse despus, el neoclasicismo
davidiano ligado a la Revolucin, por ejemplo, o el arte romntico, por no hablar
de nuestro siglo. Ello mismo exige que analicemos con algn detenimiento la exigencia que
tan penosos resultados podra acarrear, la exigencia de autonoma.
Por lo pronto, no es una exigencia estricta o exclusivamente terica, es una
cualidad de la prctica artstica que, desde los primeros aos del siglo alienta un
movimiento cada vez ms alejado de las pautas y exigencias anteriores.
Posiblemente no se hubieran efectuado cambios tericos de no ser porque el arte se
encamin hacia la valoracin de cualidades ante todo visuales y, en general, sensibles. Ese
estilo que conocemos con el nombre de Rococ, que tanto cuesta delimitar a los
historiadores, no es una mera evolucin del Barroco o, mucho menos, su decadencia. La

2
G. E. Lessing, Laoconte , Madrid, Ed. Nacional, 1977, 124 (trad. De Eustaquio Barjau). Edic. original: 1766.


3

relacin, en ocasiones estrecha, que con el Barroco guarda no debe ocul t ar l os
cambi os radi cal es que i nt roduce. Ent re t odos, me limitar a uno: las
cualidades sensibles de los acontecimientos narrados o de las figuras y objetos
representados no son medios para representar significados distintos de ellas
mismas. No aluden a la gloria divina o a la ceremonia religiosa, no cantan la excelsitud
de lo trascendente o a la magnificencia monarca. Las cualidades sensibles poseen valor por
s mismas en tanto que producen placer o deleite. Es su propi a mat eri al i dad, l a
t ext ura de l as t el as y de l as carnes, l a ani maci n de l os parques, su
vegetacin, su fragancia, la exaltada moderacin de las escenas cotidianas, la densidad del
firmamento ,las formas de los parterres y las estatuas no menos que la amable vida
en el campo, pero tambin la excitacin del erotismo y el mirn, todos ellos motivos
que producen placer a quien contempla tales escenas o las lee. Un placer, por otra
parte, que no puede reducirse al de los sentidos, aunque en ellos comience, que
no es slo sensual, aunque tambin sea sensual. Un placer ms refinado, ms
delicado, gozoso y, a pesar de todo, espiritual, placer del gusto, un placer que no
dudo en denominar esttico: marca de un mbito nuevo, y en buena media, autnomo.
La autonoma del arte, un proceso que corre en paralelo con la autonoma del conocimiento
cientfico respecto de los prejuicios y con la del comportamiento respecto de la moral
establecida, es uno de los factores fundamentales de la modernidad. No es un proceso
sencillo, tampoco tiene lugar de un da para otro. Aunque aqu nos ocupa, ante todo, los
aspectos tericos del proceso, estos son inseparables de la prctica artstica y de la
actividad a ella conectada. La evolucin estilstica por s sola -si tal cosa puede
si qui era i magi narse- no hubi er a pasado de un i nt er s mi nori t ari o y
segurament e hubi ese decado con rapidez. Si no sucedi as fue porque, adems de la
entidad de los artistas y literatos que la llevaron a cabo, se articulaba con otra serie de
cambios que dieron pie a su desarrollo y paulatinamente transformacin, y, en su decurso, a
una creciente consolidacin.
Tres son los factores que sobre este particular resultan fundamentales (y, a la vez,
complementarios): el desarrollo de la crtica, de la historia del arte y de la esttica.

Los salones y la crtica de arte

Aunque no podemos reducir la crtica del arte a una de sus manifestaciones, s me
limitar aqu a la ms central y efectiva: la que surge en torno a los salones. Los salones
que a partir de 1725 se realizan en el Saln Carr del Louvre -de donde su nombre-
tienen su origen en la exposicin celebrada en1667 para conmemorar la fundacin de
la Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture, una institucin creada por la monarqua
francesa destinada a su mayor gloria, a poner de relieve la preocupacin del rey
por las artes. Esta preocupacin forma parte, como los historiadores han puesto
en claro, de la fabricacin de la imagen del monarca
3
.
Los sal ones fueron una i nst i t uci n real y cont i nuaron si ndol o a l o l argo
del si gl o XVIII, per o produjeron efectos que desbordan esos lmites. En primer
lugar, y es posible que ste fuese un efecto buscado, redujeron considerablemente el
poder de gremios y cofradas, restos de la sociedad feudal de difcil integracin en el

3
Cfr. Meter Burle, La fabricacin de Luis XIV, Madrid, Nerea, 1995.

4

centralismo de la monarqua absoluta. Ahora bien, junto a ste, otros efectos no buscados,
al menos en sus ltimas consecuencias: el saln crea un pblico que disfruta contemplando
y valorando las obras expuestas, pblico que tiene acceso a lo que antes slo era privilegio
cortesano. El saln difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve
tanto la informacin como la crtica. En una palabra, aunque de una forma inicialmente
tmida, el saln constituye la primera forma de democratizacin de la recepcin de las obras
de arte, en claro paralelismo con lo que suceda con el teatro dieciochesco y las restantes
prcticas artsticas.
Los salones cobraron impulso en torno a 1751, ao a partir del cual se cumple la bienalidad
establecida por Colbert en el siglo anterior. Su inauguracin es una ceremonia real, se abre
el 25 de agosto, da de San Luis, y dura aproximadamente un mes. Las academias
provinciales, dependientes de la parisina, celebran tambin salones y los gremios y
cofradas intentan competir con las academias pero terminan perdiendo frente a ellas. El
Saln del Louvre fue ampliamente visitado. A tenor de los folletos -guas
vendidos se ha fijado la siguiente estimacin: ms de 16000 visitantes en 1759,
37000 en 1781, todo ello en una poblacin entorno a 600000 habitantes. El
nmero de artistas tambin oscila: desde 37 en 1759 hasta 45 en 1781. Con l a
Revol uci n l a si t uaci n cambi a radi cal ment e, el sal n se democrat i za y
t odos, no sl o l os acadmicos, pueden exponer
4
.
Aunque fundamentalmente franceses, los salones poseen implicaciones ms
amplias. Por una parte, porque tambin en otros pases empiezan a hacerse exposiciones
de carcter similar, por otra, porque el inters que los salones suscitan conduce a la
publicacin de informaciones y valoraciones que hemos de considerar como las
primeras crticas de arte. Ejemplo de aquellas exposiciones son las que a partir de 1769
organiza la Roya Academy of Arts de Londres, ejemplo de las crticas, las que Diderot
publica a partir de 1759. El primero de los salones de Diderot tiene forma de carta
dirigida a Friedrich Melchior Grima en sept i embre de 1759, cart a que st e
publ i ca si n fi rmar y con correcci ones en l a Correspondance littraire el 1 de
noviembre de ese ao
5
. El gnero adquiere una definicin que nunca le abandonar: la
cr t i ca se propone como una consi deraci n personal que val ora l as obras
y l as compara, pero que tambin informa sobre su contenido. Su redaccin, breve y
vivaz, sin pretensin de exhaustividad, sin ni mo de t rat adi st a. Un gnero nuevo,
l i gado di rect ament e a l a act i vi dad art st i ca, que supone l a exi st enci a de
una i ndust ri a peri od st i ca, por l i mi t ada que sea, y unos l ect ores ent r e l os
que l a publicacin se difunde. Un gnero, finalmente, que anima al comentario y al
intercambio de opiniones, fundamentalmente para difundir no slo el conociendo de
esta o aquella obra, de este o aquel artista, sino tambin su interpretacin y, a la vez,
los supuestos tericos, explcitos o implcitos, sobre los que esa interpretacin (y
valoracin) se apoyan.



4
Udolpho van de Sandt, Le Salon de lAcademie de 1759 1781, en VV. AA., Diderot lArt de Bucher
David , Pars,ditions de la Runion des Muses nationaux, 1984.
5
Edic. crtica del Saln de 1759 preparada por Jacques Chouillet: Diderot, Essai sur la peinture. Salons de
1759, 1761,1763 , Pars, Hermann, 1984.

5

La historia del arte

La historia del arte no tiene menos importancia que la crtica en la configuracin
de la autonoma, y como dicen algunos autores, de la institucin arte. Al igual que sucede
en el caso de la crtica, tal como he adelantado, tambin encontramos antecedentes
importantes para la historia antes del siglo XVIII. Dest aqu l a presenci a de l os
bi grafos - Vasari , Bel l ori son, qui z, l os ms i l ust re s-, j ust o es mencionar
con ellos a los historiadores que recibieron de reyes y ministros el encargo de
contar sus vidas y hazaas a fin de que la posteridad tuviera cumplida noticia de todo ello.
El reinado de Luis XIV fue propicio para esos historiadores que, como Peter Burke
ha mostrado, contribuyeron de manera decisiva a fabricar su imagen. Tambin
fueron historiadores los que se ocuparon de la Antigedad, mu c h a s v e c e s
c o n e l n i mo d e d e s c r i b i r l a s c i u d a d e s a n t i g u a s , l a s o b r a s
d e s a p a r e c i d a s o fragmentariamente conservadas, las noticias de los artistasPero
slo ahora se perfila, hablando con propiedad, una historia del arte. El inters por la
antigedad no es nuevo -y el lector interesado leer con provecho los libros que sobre el
particular ha escrito Haskell-,
6
pero la Historia del arte en la Antigedad que
Winckelmann publica en 1764 s es nueva
7
. Lo son su punto de vista y metodologa,
la estructura que adopta, es nueva la ambicin de historiar cientficamente el
pasado. Dos rasgos me parece importante destacar en este punto: el primero, el
comentado ms a menudo, el esquema en el que Winckelmann introduce, y
expl i ca, el art e gri ego; el segundo, no t an ut i l i zado por l os hi st ori adores
pero no por el l o menos pertinente, su concepcin de belleza (y consecuentemente, del
arte), tal como lo expone por adelantado en los captulos previos a la investigacin
histrica. Si el primero, el esquema, ser de acusado recibo en la historiografa posterior,
que no slo lo aplicar al arte griego, sino que lo extender a la vida de los estilos
comprendidos, as, segn una secuencia cannica: nacimiento u origen, desarrollo, madurez
y decadencia, el segundo, estrechamente ligado a sus estudios concretos y a sus
concepciones de corte neoplatnico - y, por tanto, fuera de lugar cuando el neoplatonismo
entre en crisis-, implica una pretensin de generalidad mucho ms rigurosa que la esgrimida
por anteriores estudiosos de la Antigedad. Pues Winckelmann no acopia datos o se limita
a ordenarlos segn un orden cronolgico externo, sino que plantea un concepto de belleza
segn el cual se encadenan relaciones de causas y efectos, un movimiento de la historia en
el que se valora estilos y pocas.
No slo mirando al pasado. La concepcin winckelmanniana hace de la
Antigedad un pasado que puede ser futuro para su tiempo siguiendo la precisa
terminologa de Asunto
8
-, pauta de grandeza y medida de valor. Si nos interesa el mundo
griego no es por la curiosidad que sus obras suscitan o por la pretensin de reunir sus
manifestaciones: se ofrece como modelo de una grandeza que quiz
nosotros podemos al canzar t ambi n. De est a manera, Wi nckel mann no

6
Francis Haskell y Nicholas Penny, El gusto y el arte de la Antigedad , Madrid, Alianza, 1990.Francis
Haskell, La historia y sus imgenes. El arte y la interpretacin del pasado, Madrid, Alianza, 1994.
7
J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigedad , Madrid, Aguilar, 1989.
8
R. Asunto, La antigedad como futuro. Estudio sobre la esttica del neoclasicismo europeo , Madrid,
Visor, 1990.

6

sl o propone un esquema en el que historiar lo que ha sucedido, sino que,
articulndolo en el presente y en el proyecto del futuro, remite al protagonista de esa
historia, el sujeto que debe cambiar el mundo y hacerse, tambin, grande, como lo fueron
l os gri egos. Sl o l a asunci n de ese prot agoni smo permi t e habl ar de
moderni dad, y es l a a f i r ma c i n d e t a l p r o t a g o n i s mo a q u e l l o q u e
l a f u n d a , i n c l u s o c u a n d o , c o mo e n e l c a s o d e Winckelmann, parece
correr el riesgo del que mira hacia atrs en exceso. La afirmacin de un sujeto
histrico es la condicin de todo cambio posible, tambin la definicin de un sujeto con
entidad propia, que no se disuelva en el destino providencialista de lo que ya est
dado o de lo que escapa a su poder. El art e no escapa a ese proyect o de
moderni dad que un suj et o puede hacer efect i vo y, con l , l a posibilidad de
una felicidad ahora ausente.
Sin abandonar la pretensin de cientificidad que gui todos sus estudios, Winckelmann
pone en primer plano el que ser problema central de la investigacin historiogrfica: la
determinacin del lugar exacto desde el que se realiza, su punto de vista, y, con ello,
de su objetividad. Y no slo por los posibles errores que la distancia respecto del
pasado seguramente permite, sino por la perspectiva desde la que el pasado se aborda:
limitada por el presente pero tambin por el proyecto que del futuro se perfila en ese
presente.
La historia que Winckelmann escribe -y que a partir de l se escribe, incluso cuando se
banaliza en la frmula del progreso- se configura desde el deseo de felicidad y grandeza
que slo el sujeto histrico puede hacer suyo. Winckelmann no fue optimista en este
punto y dud mucho de que nosotros los hombr e s de s u t i e mpo, pe r o
t a mbi n nos ot r os - l l e g s e mo s a a l c a nz a r a que l l a gr a n de z a . La
convencin del optimismo ilustrado encuentra en sus textos un encaje difcil y su propia
concepcin de belleza, tal como Praz la ha analizado con agudeza
9
, se resuelve finalmente
en una perfeccin perversa y, as, imposible. La mayor claridad de su luz -que
explica tanto en el Apolo de Belvedere como en las esculturas de Canova- conduce a
un mundo de tinieblas.
Su historia funda la posibilidad de un sistema de valores y juicios que, sin despego de la
belleza antigua -por ella- permite la crtica de lo que en el siglo XVIII se estaba
haciendo. Pero su insistencia en situar el futuro en el anhelo de un pasado lejano y de
hacer este pasado magnfico inamovible, produjo dos consecuencias inesperadas, a la vez
que complementarias: el anhelo de aquella belleza antigua, que la modernidad negaba todos
los das, fue desde entonces una de las notas centrales de esa modernidad -teida ya para
siempre de melancola-; la melancola fecund un movimiento histrico que con su hacer y
su ritmo negaba la vuelta al origen mientras afirmaba su necesidad. La constancia
de aquel anhelo y de esta facticidad marcaron marcan- al sujeto histrico.
Historia, crtica y esttica articulan sus espacios y establecen las vas para
encuentros que nutren ya t oda l a moderni dad, t razando su fi gura, su
fi sonom a, de una vez por t odas. De est a manera , l a autonoma del arte
encuentra un terreno tan abonado como difcil de mantener: desde ella se vuelve,
ahora ya con nuevos bros, sobre la moralidad de la vida sublime, de la serena grandeza, un

9
M. Praz, Gusto neoclsico , Barcelona, Gustavo Gili, 1982.


7

programa est t i co con evi dent es i mpl i caci ones moral es. El recurso de l a
hi st ori a desborda l os l mi t es de l a erudi ci n y l os revi val se vi ven como
refundaci ones que s l o escl erot i zadas pueden cont empl ar arqueolgicamente.
Ahora bien, esta sublimidad que Winckelmann y, con l, buena parte de los tericos de
las Luces hace suya, puede mutarse en grotesca si al mirar atrs slo atrs miramos, si el
anhelo no es ms que un espejismo: el grotesco, tentacin para las Luces, se hace figura en
el ngel de la historia que Benjamn imagina
10
, no el que se dirige hacia el futuro por
el camino del progreso y la razn, sino el que vuela hacia delante pero no ve a dnde
se encamina, porque su mirada slo hacia lo que abandona se dirige y su movimiento no
tiene otro sentido que el de la corriente que mueve sus alas. Este sujeto grotesco,
negativo de aquel otro sublime, le acompaa desde los orgenes de la modernidad.

Esttica

Las categoras estticas fundamentales se gestaron en los primeros aos del siglo XVIII en
los escritos de Addison, Hutcheson, Shaftesbury, etc. Todos ellos delimitaron un
espacio cuyos lmites fueron precisndose a lo largo del siglo. Si hasta ahora la
belleza haba sido la categora central y muchas veces nica, ahora otras
compartieron la definicin de lo esttico: sublime, pintoresco, incluso cmico
aunque este concepto tuvo un ms lento y azaroso desarrollo. Si la belleza haba
exigido la aquiescencia del receptor de la obra de arte, en estos momentos empezaba a ser
bello todo lo que en la recepci n produc a ci ert o pl acerest t i co. Est a
versi n no fue compl et a y t ampoco i gnor l as cualidades que en el objeto
marcaban la belleza: el debate sobre su condicin, los tpicos de la unidad en la
diversidad, que haban dado juego a la reflexin tradicional, encontraron nuevo
impulso en ese debate. Pero no cabe duda de que en el mismo instante en que
sublime y pintoresco acompaan a la belleza, por mucho que se proclame la final
supremaca de sta, se transforma el panorama de las categoras y, lo que quiz sea
ms importante, se exige un fundamento nuevo.
Los clasicistas barrocos no dudaron en identificar la belleza con el ideal y afirmar que ste
mejoraba las cosas percibidas por los sentidos, es decir, la realidad emprica,
temporal. De este modo, el placer producido por la contemplacin de una obra de arte
se asimilaba, si no a la contemplacin de la Idea, s, al menos, a la de una imagen que a ella
poda conducir. Por su misma naturaleza, la belleza era perfecta y no poda compartir su
dominio con ninguna otra categora. Tampoco poda apoyarse en un sujeto
individual que la legitimase (salvo la divinidad, que, naturalmente, no puede ser
considerada sujeto i ndi vi dual ). Lo feo, l o grot esco, l o servi l de l a

10
Hay un cuadro de Klee que se titula ngelus Novas . Se ve en l un ngel al parecer en el momento de
alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas.
El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros
aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula sin cesar ruina sobre
ruina y se las arroja a sus pies. El ngel quisiera detenerse, despertar a los muertos y componer lo
despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ngel
no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas,
mientras el cmulo de ruinas sube ante l hasta el ciclo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.
Walter Benjamn, Tesis de filosofa de la historia, en ngelus Novus , Barcelona, Edhasa, 1971, 82.

8

represent aci n del mundo emp ri co sl o pod an j us t i f i c a r s e c ua ndo
c onduc a n, i ndi r e c t a me nt e , a l a b e l l e z a de l a qu e c a r e c a n. La
c a r i c a t ur a , manifestacin suprema de lo grotesco, era una forma de stira:
contemplando lo deforme y ridculo se promova la perfeccin.
Si en el mbito de la historia el problema se centr en la naturaleza del sujeto que deba
protagonizarla, en el de la esttica es el sujeto que percibe la naturaleza o el que
suponen las obras de arte -trasunto de ste- el que centra la atencin. La
multiplicacin de las categoras estticas se derivaba de la aceptacin de los
efectos producidos en la relacin a ese sujeto, individual en cada cas o, colectivo
en trminos generales. El gusto era el modo que tena de manifestarse en este
dominio, no tanto porque proyectarse su gusto sobre los objetos, cuanto porque se
formaba en su contemplacin y gozo. La pregunt a por l a nat ural eza de ese
suj et o, por l a condi ci n del gust o y, en sent i do ms ampl i o, l a pregunta
por la relacin con las obras de arte, el modo de su recepcin, contemplacin,
etc., adquiri mucha mayor importancia de la que hasta ahora haba tenido. En su
respuesta se precisaban los lmites y contextura de un espacio propiamente esttico y
artstico.
Cuando Addi son se at uvo en su refl exi n qui z l a ms moderna ent re
t odas l as publ i cadas al principio del siglo XVIII- a los placeres que producen la
variedad de los objetos y/o su grandeza, y no slo a la perfeccin de la simetra o
proporciones -que, sin embargo, no ignor-, y cuando situ tal placer en el marco de la
imaginacin, no slo alter el estatus de la belleza, sino que indic con precisin
la necesidad de buscar fundamento para el nuevo panorama. Al sealar la imaginacin con
el ms idneo, exclua las limitaciones de los sentidos que, con todo, cumplan un
papel decisivo en la p r oduc c i n d e l pl a c e r e s t t i c o e n c ua nt o or i ge n y
c ondi c i n i ni c i a l de l mi s mo ( t a l c omo s us presupuestos empiristas
exigan), pero tambin se negaba a hacer del intelecto la fuente de ese
placer esttico.
El debate sobre la facultad a la que atribuir la responsabilidad de semejante placer no haba
hecho ms que empezar. En l ocup l a i magi naci n un l ugar dest acado,
pues, facul t ad i nt ermedi a ent re el conocimiento sensible y el intelectual,
participaba sin limitarse a ambos. Addison la hizo suya, Kant, por razones bien diferentes,
tambin. Otros autores prefirieron hablar de un sentido especfico o de una facultad no
integrada en el cuadro de las tradicionales. En el decurso de este debate se perfil un nuevo
s i gni f i c a do de s e ns i bi l i da d , que , l e j os de l i mi t a r s e a l
c onoc i mi e nt o s e n s or i a l , a l a l l a ma da tradicionalmente intuicin sensible,
empez a referirse a la capacidad y desarrollo del gusto (tanto en lo relativo a las obras
de arte cuanto a la naturaleza y los acontecimientos de la vida real: una persona
sensible era la que, afectada por una obra de arte o una poesa, responda a sus incitaciones,
tambin laque mostraba su delicadeza de sentimientos ante acontecimientos o individuos
reales).
Lo que ahora interesa destacar no es cul de todas esas facultades -si es que el
trmino no resulta excesivo- puede dar cumplida respuesta a la pregunta por el
agente responsable del gusto, sino la necesidad misma de buscar una especfica
para l, pues ello quiere decir que la esttica pona en pie un territorio propio, no
subsumible en ninguno de los ya existentes. Y con la esttica, el arte.
9

Los aut ores del si gl o de l as Luces y el pbl i co en general -ahor a y
empi eza a poder habl arse de pblico en sentido moderno- encontraron en el gusto el
eje central de ese territorio. Gusto es, todava hoy, trmino bien equvoco, lo mismo hace
referencia a las preferencias subjetivas, incluso al capricho personal -si gui endo el
conoci do sobr e gust os no hay nada escri t o -, que a l a formaci n de l a
sensibilidad de los individuos -una parte de la educacin general- y a las maneras de
representar elmundo -como cuando decimos que una montaa es grandiosa o que una
puesta de sol es sublime.
Siempre ha habido gustos y siempre se habl de gustos. Es bien conocido que el
gusto espaol se identific en el siglo XVII con el mal gusto o que, en todo caso,
se entendi como preferencia por la sobriedad, los tonos oscuros -cuando no,
decididamente, el negro-, el empaque, etc. De la misma manera, el gusto por lo
clsico se consider siempre -incluso en el seno mismo del Barroco- como un gusto
excelso y magnfico. Ahora, sin embargo, sin perderse por completo ese sentido,
el gusto posee mayor alcance. No slo puede formarse y hacerse ms delicado de lo que
inicialmente es, no slo permite la cualificacin, positiva o negativa, de una poca,
una colectividad o una nacin, adems se ofrece en sus juicios con pretensin de
universalidad, al margen del subjetivismo, y como una forma de conocimiento de las
cosas que en modo alguno puede identificarse con la propia de lo sensible -
particular y concreto- o con la del intelectual -abstracto para poder ser universal.
No voy a ocuparme aqu de los diversos enfoques que sobre este tema ofrecen los autores
del siglo - sern abordados con detenimiento en los captulos especficos -, pero s
deseo mencionar las dos grandes vas en las que estos enfoques se centraron. La primera,
tambin primera en el tiempo, ya se ha i ndi cado: es l a que corresponde al
empi ri smo, que encuent ra su ms bri l l ant e exposi ci n en l as refl exi ones
que Davi d Hume r eal i z en t orno a l a del i cadeza del gust o. La i gual dad
de nuest ra configuracin fisiolgica y psicolgica constituye la base sobre la
que se levantan las diferencias, la mayor o menor delicadeza de cada uno, que
con una formacin esperada permite elevarse a los ms altos niveles. Base
suficiente, por otra parte, para permitirnos hablar de juicios de gusto con
carcter general es decir en la expectativa de que sean comprendidos por todos,
aunque no necesariamente aceptados, pues sobre el contenido del juicio particular caben,
cono es lgico, diferencias de criterio.
La segunda se plante explcitamente como una crtica radical de sta. Se
desarrolla en las crticas kantianas y muy especialmente en la Crtica del juicio. Kant
busca un fundamento a priori y necesario para juicios que en el empirismo estaban siempre
sometidos al supuesto de aquella igualdad de hecho -un supuesto que, por su carcter
factual, nunca podra convencernos de su necesidad, porque nunca se conocera a todos y
siempre podra pensarse en otros sujetos que, ahora desconocidos, cumplieran tales
condiciones-. El sujeto trascendental que Kant establece en la Crtica de la razn
pura encuentra en la Crtica del juicio su mundo esttico, sustituyendo al sujeto
emprico de Addison, Burke o Hume.
En ambos casos, por encima de esta radical diferencia, un aspecto comn: la
necesidad de un sujeto sobre el que fundar el gusto. Emprico o trascendental, con una
entidad muy superior a la de aquel que slo poda mostrar aquiescencia a la belleza
que se le ofreca (basado en un ideal en el que no haba tenido intervencin alguna).
La importancia de esta nueva fundamentacin del placer esttico la pona de relieve, en
10

negativo, las dificultades de todos aquellos que continuaban siendo partidarios de
una esttica prxima al neoplatonismo, una esttica que escapase al sujeto singular,
protagonista del placer esttico y responsable de su gusto.
Al mantener la belleza como categora exclusiva y al asentar su perfeccin fuera
de la relacin a un sujeto, tena que dar alguna explicacin coherente de lo
sublime y lo pintoresco que no introdujese el recurso a la imaginacin o
cualquier otra facultad similar del sujeto. El ms importante de todos esos
aut ores, por su cl ari dad e i nfl uenci a, el pi nt or Rafael Mengs, est uvo
obl i gado a convert i r esas categoras en modalidades estilsticas de la belleza,
amparndose en residuos de las retricas clasicistas ahora nuevamente reledas.
Es cierto que Mengs relacion la belleza con las ideas, con lo que parece que hizo amplia
concesin al espritu de la poca, pues las ideas -en plural- han de serlo de los individuos
que las tienen (con l o que par ece separ arse de l a Idea, propi a del cl asi ci smo
barroco). Pero no hay t al concesi n: l a Belleza, escribe como resumen del
captulo II de sus Reflexiones sobre la belleza y gusto en la pintura, proviene de la
conformidad de la materia con las ideas. Las ideas provendrn del conocimiento
del destino de la cosa: este conocimiento nace de la experiencia y especulacin sobre los
efectos generales de las cosas: los efectos se miden por el destino que el Criador ha
querido dar a la materia: y estedestino tiene por fundamento la distribucin graduada de
las perfecciones de la Naturaleza. Finalmente, la causa de todo es la inmensidad de la
Divina sabidura
11
.
La esquemt i ca ar gument aci n secuenci al de Mengs t i ene l a vi rt ud de
poner de rel i eve en pocas palabras aquello que se esconde detrs de nuestras ideas:
la causa final y la inmensidad de la divina sabidura. Si ello es as, el sujeto slo tiene que
aguzar su ingenio para advertirla y prestar asentimiento. El sujeto no es fundamento ni
garanta de nada y su gusto un sistema de preferencias basado en el acierto que le
permita descubrir el destino de la cosa, es decir, el destino que el Criador ha querido dar
a la materia. La presencia y difusin de las ideas de Mengs no hacan sino mostrar la
complejidad en cuyo marco fue configurndose el nuevo pensamiento esttico.

Ut pictura poesis

La autonoma del arte no se extiende slo frente a otras acti vidades o funciones,
afecta tambin al interior de las artes y tiene su ms clara manifestacin en la
crisis del ut pictura poesis. El t pi c ohoraciano, eje fundamental de la teora
humanista del arte y la literatura, haban venido amparando una concepcin segn la cual la
pintura era como la poesa. Ahora la crtica de Lessing pona de relieve que el lenguaje de
la poesa y el de la pintura no slo eran distintos sino por completo contrapuestos. Ello
afectaba tanto a la condicin de los asuntos representados por una y otra cuanto a la crtica
que de las obr as pod a hacerse. Propi o de l a poes a era l a narraci n de l as
acci ones y de l os caract eres en el decurso de l as acci ones, propi o de l a
pi nt ura y l a escul t ur a l a represent aci n de l os obj et os y l as figuras
12
.

11
A. R. Mengs, Obras , Madrid, Imprenta Real, 1780, p. 8.
12
El lector interesado encontrar un buen estudio en el ya clebre libro de R. W. Lee, Ut pictura poesis. La
teorahumanstica de la pintura (Madrid, ctedra, 1982), aunque ofrece una interpretacin en exceso
conservadora de la posicin de Lessing.
11

Lessing no haca ms que volver sobre dos conceptos tradicionales de las artes, artes del
tiempo y artes del espacio. Su novedad no radicaba en este punto, que haba dado
abundante juego en los diferentes debates sobre la dispar nobleza de las artes, su
capacidad de representacin y verosimilitud, etc. Su novedad radicaba en el enfoque
ahora utilizado: el lenguaje.
Ya no se trataba de dilucidad si las imgenes pictricas representaban mejor o no
la realidad que la potica, o si sta era ms noble que aquella en cuanto que
afectaba a la mente y no dependa de la manualidad. Ahora lo que sea afirmaba es
que las imgenes representaban, de acuerdo con su propia naturaleza lingstica,
aspectos que las palabras, de acuerdo tambin con su especfica naturaleza
lingstica, no podan aprehender: la pintura no era como la poesa. Y este no
ser como fundaba un modo nuevo de ver y una manera tambin nueva de entender la
adecuacin (un concepto fundamental para la teora humanstica): la que existe entre la
cosa y el lenguaje que la dice.
Precisamente porque la pintura no es como la poesa, se afirma una relativa autonoma de
ambas hasta ahora inexistente. Esta autonoma es en el Laocoonte lesingniano un rasgo
slo latente, sobre el que su autor no insiste, que de forma lenta se abre camino en el arte
del siglo XIX. Ahora bien, no por lenta es una forma menos deci di da y , me
at revo a deci r, menos necesari a: si n el l a se ent ender a mal el proceso en el
que se desarrollan las diversas artes, el papel creciente que adquieren los problemas del
lenguaje, el carcter cada vez menos literario que ofrecen las artes plsticas,
convertido en muchos casos en rasgos que permite identificar el academicismo (y que
culminar en la antiliterariedad del artede vanguardia del siglo XX), etc.
A su vez, esta diferencia del lenguaje, fundamento de una autonoma radical, no
accesoria, obliga a volver sobre un problema que ha sido planteado desde puntos de vista
diferentes: el del sujeto. Si cada arte posee un lenguaje propio, cmo tiene el
receptor acceso a cada uno de ellos? No, desde luego, a partir de facultades
especficas, sino gracias a la imaginacin: lo que encontramos bello en una obra
de arte no son nuestros ojos los que lo encuentran sino nuestra imaginacin a
travs de nuestros ojos. As pues, si una mi sma i magen puede ser susci t ada
en nuest ra i magi naci n por medi o de si gnos arbitrarios [las palabras] y por medio
de signos naturales [los iconos], en los dos casos debe surgir en nosotros la misma
sensacin de complacencia, aunque no en el mismo grado
13
.
El origen de la esttica moderna est en el origen del sujeto moderno, es una de sus partes.



13
Laoconte , edic. cit., 96. La identificacin de los signos arbitrarios con las palabras y de los signos
naturales con losiconos ser a partir de este momento un tpico. La naturalidad del icono se afirmar a partir
de la pretendida naturalidad desu significacin, basada en el parecido natural; por el contrario, los sonidos
que constituyen las palabras sern por completo arbitrarios respecto de los objetos referidos por ellas.