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(Artculo publicado en Anlisi, N 38, 2009, pgs. 253-265)

LA INTRINCADA FENOMENOLOGA DEL METATEXTO CINEMATOGRFICO
Algunas claves que permiten reconocer a la crtica y al anlisis flmico entre las dems
metstasis discursivas del cine.

1. Hacia una cartografa posible de la metatextualidad cinematogrfica
De lo mucho que debemos a Grard Genette no es lo menor que haya puesto orden y
criterio balizando el bastsimo terreno que cubre ese fenmeno, variado y diverso donde los
haya, que l denomina transtextualidad o transcendencia textual del texto; lase todo lo que
pone al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. Su seminal Palimpsestes
1
se
ocupa directamente de la hipertextualidad, una de sus ms prolijas manifestaciones, pero echa
a andar sealando los otros cuatro tipos de relaciones transtextuales que deja en el tintero,
entre los que se cuenta el que me interesa destacar: la metatextualidad, o lo que es lo mismo,
la relacin generalmente denominada comentario- que une un texto a otro texto que habla
de l. Poco ms a delante Genette aade que la metatextualidad es por excelencia la relacin
crtica y deja a un lado el asunto no sin advertir que:
Naturalmente, se ha estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la
historia de la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la
atencin que merece el hecho mismo y el estatuto de la relacin metatextual. Esta tarea debe
desarrollarse en el futuro
2
.
Recojamos, pues, el guante lanzado por Genette y centremos el foco en el llamado
sptimo arte porque si cierto es que el fenmeno de la metatextualidad afecta por igual a todas
las disciplinas artsticas, no lo es menos que en el abigarrado mbito del cine incorpora
matices, claroscuros y peculiaridades de subido inters que nos permitirn observar el
fenmeno desde una perspectiva heursticamente ms rentable.
No debera serlo, pero la de crtica cinematogrfica es una denominacin o etiqueta
polismica, ambigua y, en consecuencia, desencadenante de algunos equvocos que por muy
inofensivos que sean no dejan de llamar la atencin. De hecho, hoy da se llama crtico de cine
a quien enuncia su juicio meditico acerca de las pelculas de reciente estreno en las salas y
video clubs o se pronuncia a salto de mata sobre los filmes repescados por las distintas
ventanas televisivas, pero tambin se considera crtico a quienes se toman su debido tiempo
para escrutar sosegadamente los vericuetos temtico-formales de los textos flmicos, as como
al que se ocupa de dilucidar desde un prisma historiogrfico y/o terico la evolucin del
cinematgrafo en sus diversas vertientes; a saber, econmica, sociolgica, ideolgica, esttica,
etc. En fin, que por costumbre, inercia, pereza o desconocimiento el crtico cinematogrfico, el
analista flmico, el historiador y el terico del cine comparten en promiscuo amontonamiento el
mismo cajn de sastre para despiste de la cinefilia.
Estos inocentes deslices etimolgicos se derivan mayormente del hecho de que estas
disciplinas an siendo ontolgicamente autnomas, son limtrofes y comparten, hasta rozarse
en un intercambio a veces fructfero, espacios comunes; as como por influjo de las verstiles
rutinas de trabajo de los escritores sobre cine que ahora ejercen de crticos y poco despus lo
hacen sin solucin de continuidad como analistas, tericos e/o historiadores con el mismo
desparpajo y anlogas herramientas de trabajo.

1
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Tarus.
2
Genette, G., Opus Cit. p. 13.

2
Totum revolutum que se agrava a consecuencia de la transversalidad epistemolgica
inherente a este archipilago heurstico puesto que no es concebible crtico solvente al que le
sean ajenos los rudimentos del anlisis flmico o carezca de fundados conocimientos de
historia y teora del cine, de la misma manera que no existe analista puro o inasequible que
haga odos sordos a la lectura crtica e historiogrfica padecida por el filme que coloca en su
mesa de diseccin, como tampoco es posible abordaje historiogrfico sensato que no atienda a
la manera en la que los discursos flmicos dicen lo que dicen o se deje en el tintero la recepcin
crtica de la que fueron objeto el da de su estreno.
Es por ello que una de las maneras de tomar el pulso a la crtica cinematogrfica
consista en mirar hacia los lados, dado que las oscilaciones que padece peridicamente el
anlisis flmico al calor de las diatribas tericas (y hoy en da vivimos bajo la frula de los
Cultural Studies, radiacin a su vez tarda y crepuscular de la deconstruccin pujante en los
aos ochenta), as como los hallazgos de la historiografa del cine terminan tarde o temprano
condicionando la vara de medir de los crticos y dems plumferos del sptimo arte que se fajan
en el da a da de los estrenos flmicos.
Cierto es que determinados escritores de cine, entre los que no por azar se cuentan
algunos esenciales, han situado con plena conciencia su campo de actuacin en ese espacio
intercostal a caballo entre historiografa de las formas cinematogrficas, la teora del cine y el
anlisis flmico: por ejemplo, no hay que ir muy lejos, puesto que se encuentran entre la
inestimable produccin terica que desarroll en paralelo a su filmografa
3
, para dar con los
ms perspicaces anlisis que han propiciado las pelculas de Sergei M. Eisenstein (y
hablamos, probablemente, del cineasta ms, que no mejor, estudiado de todos los tiempos); lo
que no obsta para que el supremo valor intrnseco de estos pormenorizados (auto)escrutinios
formales alcance su verdadera dimensin con el fermento de esos otros escritos que tambin
dio a la imprenta (valga el caso antolgico de Dickens, Griffith y nosotros
4
) donde los
problemas estilsticos nucleares de su cine (aquellos ntimamente involucrados con un uso
revolucionario, y entindase el trmino incluso en su sentido poltico, del montaje) son
evaluados en su debida perspectiva terico-histrica
5
Y qu decir del virtuosismo normativo de
Andr Bazin que eleva esa epistemologa combinada al cubo toda vez que en su prodigiosa

3
El 12 de mayo de 1928, pasados dos meses desde el estreno de Octubre y en plena
gestacin ya de Generalnaa Linia/Staroe i novoe (La lnea general/Lo viejo y lo nuevo, 1929),
Eisenstein fue nombrado profesor de la GTK o Escuela Tcnica de Cinematografa del Estado.
En el ao 1933 public en la revista Sovetskoie Kino la primera versin de su Programa de
enseanza de la teora y de la tcnica de la realizacin, cuya versin definitiva apareci tres
aos ms tarde en Iskousstvo Kino. El 17 de enero de 1937 fue nombrado profesor de la
Facultad de puesta en escena de la VGIK, y en 1939 logra el ttulo de doctor en Ciencias
Artsticas. En resumidas cuentas, durante 14 aos (los que van de 1932 a 1946, ao en el que
el 1 de marzo sufri una grave crisis cardaca) la enseanza de cine parece ser, pese a las
diversas interrupciones, la actividad mayoritaria de Eisenstein. Amn de lugar de formacin
para futuros profesionales del medio, sus clases funcionaron a modo de laboratorio de reflexin
terico-prctica como atestiguan los apuntes que Vladimir Nijny tom in situ y public en forma
de libro. Disponemos de una versin francesa: Eisenstein, S. M. & Nijny, V. (1973). Mettre en
scne. Paris: Cahiers du Cinma, col. 10/18.
4
Eisenstein, S. M. (1970). Dickens, Griffith y nosotros. Reflexiones de un cineasta. Madrid:
Artiach, p. 180-236.
5
El argumento tutor es impecable: si al capitalismo le corresponde una plstica del montaje
afn o en consonancia con las contradicciones de la lucha de clases lase el montaje paralelo
ejemplificado en David W. Griffith-, la sociedad comunista surgida de la superacin de todos los
antagonismos viene de la mano de nuevas formas dialcticas de montaje de las que dan fe su
praxis flmica y la de sus correligionarios soviticos.

3
pluma se dan cita el crtico perspicaz que ve crecer la hierba
6
y el historiador del derrotero
esttico del cine que, apoyado en minuciosos anlisis de las formas flmicas, establece
clarividentes conexiones entre ciertos avances tcnicos (pelculas ms sensibles, mejoras en la
ptica que posibilitan mayor profundidad de campo, diafragmas ms verstiles...) y cambios
sustanciales en el mbito de la puesta en escena tendentes a minimizar el uso del montaje;
firmes argumentos historiogrficos que se retroalimentaron con sus cannicas propuestas
doctrinales a propsito de la ontologa de la imagen fotoqumica, hito incontestable de la teora
del cine
7
.
Pero la ingente literatura cinematogrfica demuestra sin lugar a dudas que la habilidad
combinatoria y la capacidad para interfecundar distintos enfoques tericos exhibido por estos
maestros es un bien muy escaso (ms excepcional, me atrevera a decir, que las buenas
pelculas). As que no caer en saco roto que hagamos un pequeo esfuerzo por parcelar y
poner cierto orden en ese espacio colindante y comunal que comparten la crtica, el anlisis, la
teora y la historiografa del cine, maniobra que slo llegar a buen puerto a condicin de que
consigamos adjudicar con cierta diligencia a cada cual lo suyo.
2. Las particularidades de la historiografa del cine
Empecemos por la historiografa del cine, la disciplina de perfil epistemolgico ms
inequvoco y que menor ndice de friccin presenta con las dems. Como salta a la vista, es
una de las ramas de la historia del arte, subdivisin a su vez del tronco central de la ciencia
histrica. De sta toma la metodologa de trabajo (primordialmente todo lo referido a la fase de
estudio de campo o recogida de datos lase tarea de hemerografa, etc.- as como a la de
escrutinio e interpretacin de los mismos), sus presupuestos fundacionales (la conciencia de
que los acontecimientos no preexisten a la lectura que se haga de ellos) y la disposicin
narrativa o diacrnica de sus resultados.
Pero amn unos protocolos de actuacin heurstica considerablemente dispares, la
escisin respecto a la crtica y el anlisis se deriva del hecho de que el inters de la
historiografa no se centra en los textos flmicos propiamente dichos, sino en una suerte de
narratividad subyacente a los mismos que el historiador pretende sacar a la luz con su
pesquisa. En otras palabras, la finalidad de la historiografa del cine estriba en explicar una
lgica causal de orden superior mediante una serie de rastros o huellas del pasado
cinematogrfico entre las que, en estatuto de paridad con otros muchos vestigios de toda
ndole, se encuentran las pelculas.
Como el cinematogrfico es un fenmeno polidrico y heterogneo donde los haya, esa
suerte de causalidad implcita (tambin) en las pelculas hacia la que el historiador dirige sus
armas metodolgicas puede ser de muy diversa naturaleza: amn de los abordajes ms
rutinarios que no van ms all de la glosa historiada de las edades del invento, son legin los
historiadores apercibidos de que el negocio del cine es una actividad eminentemente
econmica que han cifrado sus esfuerzos en describir el surgimiento, desarrollo y
transformacin de los sucesivos modelos de produccin de pelculas (es el caso modlico de
las dos secciones firmada por Janet Staiger en El cine clsico de Hollywood, encomiable
trabajo escrito junto a David Bordwell y Kristin Thompson
8
); otros muchos han abordado los

6
Nos referimos, sin lugar a dudas, al zahor flmico mejor dotado para avizorar lo sustancial en
la ganga de todos los das que ha contado la crtica de cine como atestiguan, por ejemplo, sus
crnicas de las pelculas tempranas de Robert Bresson y Jacques Tati perfectamente opacas
para la mayora en aquellos das o sus escritos a propsito de la primera oleada flmica de lo
que luego se conocera como neorrealismo italiano y que, a primersima hora, l denomin
escuela italiana de la liberacin.
7
Bazin, A. (1966). Qu es el cine. Madrid: Rialp, p. 13-20.
8
Staiger, J. (1997). El modo de produccin de Hollywood hasta 1930 y El modo de
produccin de Hollywood, 1930-1960. Bordwell, D., Staiger, J. & Thompson, K. (1997). El cine

4
filmes en tanto que reflejo cifrado del momento socio-histrico en el que surgen (no se me
ocurre, pese a sus peligrosas generalizaciones, mejor ejemplo que el clsico De Caligari a
Hitler de Sigfried Kracauer
9
); no escasean tampoco quienes sopesan las pelculas con la vista
puesta en la evolucin esttica de las formas flmicas (pongamos como botn de muestra El
tragaluz del infinito, pesquisa casi filolgica que Nol Burch realiz acerca del cine de los
primeros aos
10
), etc. La variedad y casustica es, insisto, muy amplia y llega hasta el
retrucano de la historiografa de las teoras cinematogrficas (Dudley Andrew
11
, Francesco
Casetti
12
, Robert Stam
13
, o Jacques Aumont
14
, se cuentan entre el sinnmero de estudiosos
que han publicado compilaciones de esta naturaleza en las que, por razones obvias, los filmes
particulares quedan fuera de foco) o, rizando el rizo, al punto de no retorno de la
metahistoriografa del cine (Juan Delgado Casado
15
y, aunque est feo decirlo, yo mismo
16

hemos hecho, con manifiestas divergencias de toda ndole, nuestros pinitos en lo que hace a la
lectura histrica de la que ha sido objeto el cine hispano).
Como quiera que sea la ciencia histrica aplicada al cine en sus diversas
manifestaciones marca distancias respecto a las otras disciplinas colindantes a consecuencia
de esa suerte de mirada ms all que atraviesa las pelculas sin detenerse en ellas dejndolas
al margen del pie de pgina en sus recapitulaciones narrativas. La crtica y el anlisis, por
contra, son discursos ensimismados en las pelculas, si bien postulan dos maneras muy
diferenciadas de poner el filme en primer trmino. Atendmoslas sin ms dilacin.
3. La curiosa idiosincrasia de la crtica cinematogrfica
A diferencia de la historiografa y el anlisis flmico, disciplinas que desenvueltas
mayoritariamente al arrimo de la Ctedra en el permetro universitario viven a merced de
discusiones tericas de largo alcance, la crtica de cinematogrfica es una actividad palpitante,
pegada al orden del da, que se solventa en caliente (a la estela, valga la expresin, de la
puesta de largo comercial de la pelcula de marras) y a bote pronto (plasmado en textos de
media o corta extensin, a veces telegrficos) sin grandes apoyaturas metodolgicas ni aparato
terico. Porque, para decirlo de una vez, la crtica posee una labor muy precisa que, amn de
aportar informacin general acerca de las pelculas, consiste en sealar y valorar los filmes que
el espectador debera ver. Es por ello que antes de cualquier otra eventualidad la crtica lleva a
cabo una tarea de zapa, debe elegir lo interesante o valioso entre la morralla de lo accesorio,

clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona:
Paids, p. 97-168 y 347-377.
9
Kracauer, S. (1985). De Caligary a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn. Barcelona:
Paids.
10
Burch, N. (1987). El tragaluz del infinito (Contribucin a la genealoga del lenguaje
cinematogrfico). Madrid: Ctedra.
11
Andrew, D. (1993). Las principales teoras cinematogrficas. Madrid: Rialp.
12
Casetti, F. (1994). Teoras del cine. 1945-1990. Madrid: Ctedra.
13
Stam, R. (2001). Teoras del cine. Una introduccin. Barcelona: Paids.
14
Aumont, J. (2004). Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes
directores. Barcelona: Paids.
15
Delgado Casado, J. (1993). La bibliografa cinematogrfica espaola. Aproximacin histrica.
Madrid: Arco/libros.
16
Zumalde, I. (2005). Asignatura pendiente. Pequeo breviario de la historiografa del cine
espaol. Castro de Paz, J. L,, Prez Perucha, J. & Zunzunegui, S. (Dirs.). La nueva memoria.
Historia(s) del cine espaol (1939-2000). A Corua: Va Lctea, p. 420-486.

5
separar el grano de la paja, limpiar la hojarasca y desbrozar el terreno con objeto de que el
espectador ahorre tiempo (y dinero) en su consumo cinematogrfico.
La crtica, en definitiva, expone un juicio de valor ms o menos razonado sobre la
calidad esttica o artstica, pero tambin moral o tica, de determinada pelcula (un dictamen
pericial de carcter artstico afirma perifrsticamente Laurent Jullier
17
), con vistas a facilitar al
espectador una hoja de ruta o itinerario modlico que le permita desenvolverse con criterio
selectivo y cierta garanta de goce en el marasmo de una oferta audiovisual materialmente
inabarcable. Toda vez que, dicho en tono bblico, La mies es mucha, y el tiempo escaso, al
crtico compete dilucidar al ciudadano medio aquellas pautas que le posibiliten maximizar en
trminos de satisfaccin el tiempo que dedica al consumo cinematogrfico
18
.
En la medida en que se trata de un veredicto de expertos imparciales (aunque de todo
hay en la via del seor tanto en lo que hace a lo de expertos cuanto en lo tocante a su
presunta autonoma de criterio), la crtica es la anttesis de la publicidad, otra de las metstasis
discursivas del cine, y en no pocos casos (aquellos en los que contradice las falsas bondades
del producto puestas, con exclusivo afn de lucro, de relieve por la productora) se erige en su
nmesis. Quiere decirse que la crtica es (as debe serlo) una actividad personal e intransferible
sujeta exclusivamente al criterio y las veleidades del gusto del abajo firmante. Es, si se prefiere,
un discurso autrquico y autosuficiente, que discurre al margen de la coyuntura comercial (por
mencionar de algn modo el totalitarismo de las majors imperante en el cine de nuestros das)
y que, a pesar de que de ciento en viento el criterio de todos los agentes en liza coincide como
en un eclipse, discurre al margen tanto del gusto del pblico mayoritario instigado por la
publicidad, cuanto de los profesionales del cine que viven mayoritariamente agraviados por
unos crticos tras quienes ven, con razn, la sombra del cineasta frustrado (George Steiner
19

habla de la sombra del eunuco).
El crtico, en suma, sale a la palestra de la opinin pblica (lo que quiere decir que su
target o pblico objetivo es mucho ms amplio y generalista que el del historiador y el analista
flmico) arrogndose el papel de implacable fiscal del buen gusto. Pero quin le da vela en
este entierro?, de qu autoridad se inviste este fiscal?, qu tipo de leyes invoca a la hora de
emitir sus edictos?, en qu consisten, si puede saberse, sus patrones de peritacin?, cul es
su vara de medir?
Es evidente que los profesionales del juicio del gusto, como denomina Laurent Jullier a
los crticos cinematogrficos, manejan mtodos de evaluacin artstica cuando menos dbiles.
El propio Jullier, en una aproximacin modlica a estas cuestiones
20
, los extracta en seis, a
cada cual ms voluble y antojadizo: el xito de la pelcula, su vala tcnica, su carcter
edificante, su poder emocionante, su originalidad y su coherencia. Harold Bloom
21
ha sido

17
Jullier, L. (2006). Qu es una buena pelcula? Barcelona: Paids, p. 18.
18
Harold Bloom, legislador de obviedades de abusivo xito, lo expone a su peculiar manera a
propsito de la vigencia del canon en la crtica literaria: Poseemos el canon porque somos
mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada da nuestra vida se acorta y hay ms cosas que
leer.... si furamos literalmente inmortales, o si nuestra vida doblara su duracin hasta alcanzar
ciento cuarenta aos, podramos abandonar toda discusin acerca de los cnones. Pero slo
poseemos un intervalo y a continuacin dejamos de ocupar nuestro lugar en el mundo; y no me
parece que la responsabilidad del crtico literario sea llenar el intervalo con malos textos en
nombre de cualquier justicia social. (El canon occidental. Barcelona: Anagrama).
19
Steiner, G. (1994). La cultura y lo humano. Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura,
el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa. p. 17-27.
20
Jullier, L. (2006). Opus Cit.
21
Bloom, H. (1995). Opus Cit.

6
quien, en estos tiempos de impugnacin multiculturalista, ha invocado con mayor ahnco la
doxa o el canon como salvaguarda de la ecuanimidad del juicio del gusto en literatura; pero si
algo caracteriza a la crtica de cine es precisamente su apologa del contracanon y la
heterodoxia dada su secular propensin a ensalzar ciertas pelculas que, para aborrecimiento u
olmpico desdn del pblico mayoritario, contravienen lo establecido mediante nuevas vas de
expresin
22
. As pues, ante la fragilidad manifiesta (cuando no inexistencia o carencia
congnita) del instrumental de medicin de la calidad artstica de las pelculas dnde recae,
por defecto, el peso de la prueba del fulminante dictamen de la crtica?
Me temo que, aunque provoque cierto vrtigo reconocerlo, la razn crtica descansa
prioritariamente sobre la credibilidad del interfecto, sobre la confianza que sus veredictos
precedentes le han granjeado entre unos interlocutores que, por las ms peregrinas razones
habida cuenta que los caminos que desembocan en el crdito del crtico de cabecera son tan
procelosos como los que conducen a Dios, lo consideran una persona de buen gusto
depositaria de un sexto sentido (la imagen del zahor citada anteriormente a propsito de Bazin
no es gratuita) que le faculta para discernir con antelacin aquello que les debe gustar. Lo que
nos revela que el juego de la crtica es, limpio de polvo y paja, un acto de fe apto slo para
catecmenos.
4. Crtica vs. Anlisis
En este extremo estriba el nudo gordiano de la crtica y el factor discordante que
permite trazar una bisectriz (aunque para este asunto no cabe una topografa precisa) que le
disocia del anlisis flmico, discurso aledao, casi siams, que se ocupa del mismo objeto (la
pelcula) pero, como vengo diciendo, con un protocolo de actuacin diametralmente opuesto.
Porque, para empezar, el analista flmico no emite un juicio o veredicto sobre la vala esttica
de una pelcula (sobre su capacidad de producir gozo), sino que la desmenuza quirrgicamente
con el propsito de dilucidar cmo dice lo que dice. A este respecto, el analista est ms
prximo del fillogo o del historiador a los que a priori les interesa indiscriminadamente toda
suerte de texto flmico con independencia de su cotizacin en el mercado de valores esttico
(indicador, dicho sea entre parntesis, coyuntural e indeciso donde los haya). Porque la
legitimidad epistemolgica (lo que antes denominaba el peso de la prueba) del anlisis flmico
reside en su metodologa, en el instrumental y en las tcnicas de exploracin; en un lugar, en
cualquier caso, externo al artefacto flmico pese a que su misin estribe paradjicamente en
sacar a la luz la lgica que subyace en sus peculiares mecanismos de significacin. Si el crtico
acta sobre el texto como un chamn investido de ciencia infusa, el analista opera el discurso
como un cirujano pertrechado de un utillaje conceptual y unas tcnicas concretas que le
permiten auscultar los mecanismos internos de funcionamiento de ese organismo.
En el anlisis, por consiguiente, no hay espacio (no debera haberlo) para el
impresionismo, la subjetividad y la opinin singular, piedras angulares del discurso crtico a los
que el analista contrapone el rigor metodolgico, la fidelidad emprica y la verificacin
experimental constitutivas del conocimiento cientfico. En lo que atae a su horizonte posible, el
anlisis flmico
23
(discurso del Ser que emplea una determinada metodologa para poner al
descubierto la inmanencia de un artefacto esttico) es la inversin perfecta de la crtica

22
Valga de ejemplo lmite el del nmero 14 (julio-agosto de 2008) de Cahiers du
Cinma/Espaa de elocuente ttulo Cine invisible, que en su seccin estrella, Gran Angular,
repara en las pelculas que no tienen acceso a las salas espaolas y que, por no tener, ni
siquiera tienen distribucin en nuestro pas. Este rastreo concluye con un Diccionario de
(In)visibles, nada menos que cincuenta ttulos en los que osifica todo un canon alternativo al
de los circuitos comerciales.
23
Siempre y cuando no se lleve a la prctica segn lo predicado por la deconstruccin y todos
sus sucedneos que entienden el ejercicio del anlisis como un acto de sabotaje perpetrado
por un cazador furtivo que se opone al orden semntico del discurso postulando lecturas
estrambticas no previstas por el texto.

7
(discurso del Parecer que se apoya en la contingencia del gusto personal para exponer una
conjetura).
Esto no quiere decir, ni por asomo, que el anlisis flmico sea una actividad rutinaria,
mecnica e infalible que se desarrolla impvida al margen de las capacidades de un analista
sometido, cuan autmata u operario en la cadena de montaje, a los dictados de hierro del
mtodo. El anlisis flmico tambin es, a su manera, un enunciado en primera persona, el
discurso de una voz donde vibra el timbre de una sensibilidad particular e intransferible, el
sedimento, en suma, de una pericia y destreza irrepetibles. Hay cirujanos ms hbiles que
otros en el manejo del bistur como hay negligentes que pese a los avances de la ciencia
mdica y las prestaciones de las modernas tcnicas quirrgicas convierten la mesa de
operaciones en una carnicera. Hay, en fin, facultativos flmicos con una capacidad de
diagnosis semejante a la del televisivo doctor House, y torpes sin remedio que desprestigian
con su supina incompetencia la disciplina del anlisis flmico.
Las posibilidades del xito de la pertinencia del anlisis son tan variables porque la
discrecionalidad o el margen de eleccin del analista es considerable y atae a los
fundamentos de su escrutinio. Un anlisis estudia un objeto (un filme o varios) valindose de
determinados instrumentos, y al analista compete elegir uno(s) y otros. No hablamos de
elecciones autnomas, sino de una secuencia de decisiones interdependientes y sobrevenidas:
as es, cuando focaliza su mirada en una pelcula (y a este respecto tiene potestad absoluta a
diferencia de la crtica cuyo corpus viene prefijado por la actualidad de los estrenos, de ah que
abunden los anlisis de viejas pelculas) el analista no elige tanto un objeto concreto, cuanto
un(os) problema(s) que en l trasluce(n). En otras palabras, el corpus del anlisis flmico es,
dicho en singular, el sincretismo entre un determinado objeto (una pelcula) y un enfoque (lo
que el analista pretende saber sobre esa pelcula). Elecciones de base que vienen (deberan
venir) de la mano de una tercera que las completa: la que atae al instrumento (lase
herramienta metodolgica y conceptual) que le permita acceder con garantas a lo que quiere
saber acerca de ese corpus.
Una pelcula (como cualquier otro discurso) es un pozo semntico sin fondo; el objeto
del anlisis flmico, muy al contrario, es un escollo intelectual singular que cobra virtualidad en
una configuracin precisa de imgenes y sonidos cuando es explorada con el prisma
conceptual de una metodologa. Convendra no olvidarlo, sobre todo en este tiempo en el que
en nombre del anlisis flmico abunda el tocomocho de los abordajes picaflor que, en un
ejercicio cercano al turmix metodolgico, pasan sin ton ni son de un aspecto a otro de los filmes
sin entrar a concretar ninguno, ni detenerse a elucidar los vnculos que se establecen entre
mismos. El anlisis flmico, o es parcial o no es nada (inteligible).
El anlisis supone, en definitiva, una intervencin fra, reflexiva y pausada inasequible a
la inmediatez y la urgencia consustanciales a la crtica. Hablamos de una reflexin destilada
con su debido tiempo que propone una hiptesis sobre el funcionamiento de los mecanismos
internos de un filme. Esa hiptesis, como sugieren Jacques Aumont y Michel Marie
24
, debe
tener coherencia interna (ha de asentarse sobre un razonamiento que avance progresivamente
y sin contradicciones), poseer fidelidad emprica (sus aserciones deben venir avaladas por
datos reales extrados del filme) y disponer de relevancia cognoscitiva (debe de ir ms all de
la evidencia aportando un conocimiento novedoso respecto al filme). Pero a mi me gustara
reivindicar la idea de que cuanto ms elegante sea esa hiptesis (apostura que tiene que ver
con la economa de su razonamiento, su profundidad y amplitud as como con su novedad
25
)
tanto mejor ser el ejercicio analtico.

24
Aumont, J. & Marie, M. (1990). Anlisis del film. Barcelona: Paids, p. 59-61.
25
Novedad en este caso mensurable en trminos de renovacin respecto al catlogo estndar
de resultados predecibles por el uso de la metodologa concreta: analizar un filme desde el
prisma del psicoanlisis freudiano pronostica el descubrimiento, por ejemplo, de traumas
vinculados a los complejos de Edipo y Electra. En ese sentido tanto ms elegante ser una

8
El anlisis tambin es (debera serlo) un argumento para el disfrute, el espacio de un
intercambio cognoscitivo encaminado al goce. Frente al discurso chamnico del crtico que
promete placer (o sufrimiento) en la dosis cinematogrfica de todos los das, el analista
desmenuza con paciencia los artefactos flmicos para arrojar luz sobre la relojera audiovisual
que nos hace pensar y sentir. En ese sentido, el anlisis flmico no slo es el itinerario ms
corto hacia un Saber novedoso, sino un dispositivo que funciona al unsono como potenciador
de placer.
Se me ocurre que un smil enolgico podra servirnos para elucidar estas cuestiones
habida cuenta que entre la jerga de sumilleres y catadores de vino se cuenta el fascinante
concepto de retrosabor, suerte de efecto retardado en el paladar posterior a la ingesta en la
que el noble caldo saca a relucir con cierta demora su ms recndita y esencial anatoma
gustativa. Pues bien, siendo como es una lectura ontolgicamente retrospectiva, el anlisis nos
provee de un retrosaber inalcanzable para la crtica, que ha de empear sus armas, y no es
tarea fcil, en el enjuiciamiento del paladar inmediato de los caldos cinematogrficos.
Existen, por fortuna, muchos ejemplos en la ingente bibliografa en otros idiomas, pero
en el de Cervantes no hay mejor exponente de las virtudes del anlisis flmico que los
rubricados por Santos Zunzunegui, entre los que me permito destacar los que contiene La
mirada cercana. Microanlisis flmico
26
.
5. La teora entra en liza
Discrepancias de otra ndole discriminan la teora y el anlisis por mucho que dislates
epistemolgicos como la asignatura Teora y anlisis flmico tengan cabida hoy en los planes
de estudio de la universidad espaola. De hecho, hablamos de metatextos correlativos pero de
diferente naturaleza aunque slo fuera porque dimanan del fenmeno cinematogrfico de
manera considerablemente distinta. En efecto, la teora no se cie a los filmes sino que aborda
macroscpicamente el fenmeno del cine en su conjunto, en tanto que la praxis analtica,
concebida para auscultar lo concreto flmico, se atiene a la microscpica, prolija e irrepetible
casustica semntico-formal de las pelculas singulares. As las cosas, la nomenclatura
adecuada contemplara una pluralidad de teoras del cine (toda vez que existen diferente
modos, algunos de ellos irreconciliables, de entender el cinematgrafo) y una prctica singular,
el anlisis flmico, conjugable, cada cual a su manera, desde diversas perspectivas
metodolgicas. Teoras del cine y anlisis flmico sera, en suma, la denominacin ms
adecuada y sensata para una asignatura de estas caractersticas y perfil epistemolgico.
Pero amn de por la escala de observacin (la teora, como digo, se caracteriza por su
vocacin omicomprensiva en tanto que el anlisis implica un abordaje netamente selectivo que
centra su foco en unos aspectos concretos de un filme singular), estos metatextos difieren por
la naturaleza de sus respectivos abordajes al objeto cinematogrfico. Sabemos que
genricamente la teora es un conjunto de supuestos, ms o menos organizado, que sirve de
referencia a un grupo de estudiosos para comprender y explicar en qu consiste el fenmeno
en cuestin. A lo que hemos de aadir que rara vez la teora del cine se ha manifestado
qumicamente pura puesto que la mayor de las veces ha venido acompaada de crtica
literaria, especulacin filosfica, impostacin metodolgica, crtica social y, de un tiempo a esta
parte, agitacin poltica.
Por si fuera poco, todas y cada una de las Ciencias Humanas han aplicado, tanto a
pelculas singulares cuanto al fenmeno cinematogrfico in extenso, sus respectivos puntos de
vista tericos con objeto de demostrar su pretendida validez y aplicabilidad universal. Sirva de
ejemplo el de la teora psicoanaltica que desde Edgar Morin y Jean-Louis Baudry hasta Slavoj
Zizek, pasando por Christian Metz, ha encontrado en el dispositivo cinematogrfico un espacio

lectura psicoanaltica de un filme cuanto menos incurra en esos vaticinios metodolgicos
intrnsecamente apriorsticos.
26
Zunzunegui, S. (1996). La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona: Paids.

9
privilegiado donde auscultar, entre otros, los mecanismos del inconsciente descritos por
Sigmund Freud y sus continuadores. A tenor de lo cual, pese a sus sagaces contribuciones, no
parece de recibo atribuir estas maniobras de importacin dogmtica (que corresponden a lo
que Francesco Casetti denomina teoras metodolgicas) al haber de la reflexin
cinematogrfica, mxime cuando la mayora de ellas han sido llevadas a la prctica con
altsimo grado de conformidad y obediencia respecto a una teora exgena surgida
originalmente con la vista puesta en arrojar luz sobre unos problemas muy distintos al de los
cinematogrficos.
La reflexin cinematogrfica propiamente dicha correspondera a esa categora, de
rostros diversos, que Casetti denomina teora ontolgica
27
y que alude a esa interrogacin
global y genrica sobre el fenmeno cinematogrfico que no se detiene en una de sus facetas,
que surge en su propio seno (de la mano de gente de cine: crticos, acadmicos y/o cineastas)
con una perspectiva que se agota en s misma (es inexportable puesto que slo sirve, y a
veces ni siquiera eso, para explicar el cine), y que apunta a su esencia (pretende, como afirma
Casetti, describir su ser verdadero).
Los que tienen cierta familiaridad con la praxis terica a propsito del sptimo arte
saben, sin embrago, que estos diagnsticos han sido mayoritariamente vertidos no tanto sobre
lo que es de facto el cine, cuanto sobre lo que debe(ra) ser. Dicho en otras palabras, la
reflexin cinematogrfica ha manifestado histricamente un deslizamiento del mbito de la
ontologa al de la deontologa, dado que en lugar de describir objetivamente las especificidades
del medio esta suerte de tericos se han ocupado, por aadidura, de esbozar su futura hoja de
ruta imponiendo al sptimo arte obligaciones, responsabilidades y deberes convencidos de que
as aseguraban su futura plenitud esttica. A esta categora pertenecen metforas orientadoras
tales como el cine-ojo, el cine-puo, la cmera-stylo o el cinematgrafo segn Bresson aunque
nada es ms esclarecedor sobre lo que estamos hablando que la discrepancia radical que
enfrenta a la teoras de horizonte realista de un Andr Bazin (Opus Cit., p. 13-20) que ve en el
carcter indicial de la imagen fotoqumica una suerte de determinismo casi genomtico que
propulsara al cine en pos de mayores cotas de mimesis con la realidad (para lo que propone la
conocida frmula-llave del plano secuencia en profundidad de campo), a las de Rudolf Arnheim
(1996. El cine como arte. Barcelona: Paids) que aprecia en las diferencias que esa misma
imagen cinematogrfica acredita respecto al mundo real la cifra de un medio de expresin
destinado al camino inverso del formalismo antirreferencial.
Dicho de forma polmica, la teora del cine es, en gran medida, deontologa en acto
toda vez que cada terico esboza un mundo posible para el artefacto de sus amores. Nada,
pues, ms lejos del anlisis textual que se atiene a la materialidad de la forma flmica y al
escrutinio cabal de sus efectos de sentido con independencia de los gustos, veleidades y
preferencias del analista. Aunque de todo hay en la via del seor.

REFERENCIAS:
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- Arnheim, R. (1996). El cine como arte. Barcelona: Paids.
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- Aumont, J. (2004). Las teoras de los cineastas. La concepcin del cine de los grandes
directores. Barcelona: Paids.
- Bazin, A. (1966). Qu es el cine. Madrid: Rialp.

27
Casetti, F., Opus Cit., p. 22-25.

10
- Bloom, H. (1995). El canon occidental. Barcelona: Anagrama.
- Bordwell, D., Staiger, J. & Thompson, K. (1997). El cine clsico de Hollywood. Estilo
cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona: Paids.
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- Zunzunegui, S. (1996). La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona: Paids.