Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje

Nmero 24, julio-diciembre de 2001, pp. 125-159.

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Los juegos siniestros argentinos:
orientacin discursiva, punto de vista
y argumentacin en la novela
Un acercamiento a la novela Los
juegos siniestros argentinos, de
Mirla Medina, intenta poner a prne-
ba conceptos desarrollados por la
semitica discursiva. La constrnc-
cin aspectual y la modal que sos-
tienen la dimensin tensional del
encierro y del miedo -la experien-
cia sensible- cohesionan los dos
planos de la analoga fundante de
la obra: la dictadura militar y las
rondas infantiles. Por ellas, la do-
minante descriptiva de la novela
aflora con fuerza performadora,
modificando la visin del referente
y poniendo en evidencia el punto
de vista en un contexto dialgco,
polmico e intencional. La figura
del "observador", como simulacro
enunciativo interior, resulta la cla-
ve del anlisis, pues por ella se pro-
yecta en el enunciado la "sintaxis"
de los puntos de vista, se estable-
cen los valores de verdad y se cons-
trnye la argumentacin.
Patricia Dreidemie
An approach to Mirta Medina s
novel Los juegos siniestros argen-
tinos, tries to put to the test con-
cepts developed by discursive
semiotics. The aspectual and modal
constrnction that sustain the ten-
sional dimension of confinement
and fear (the sentient experience)
cohere the two planes of the estab-
lishing analogy of the work: the
military dictatorship and infantile
dance. Through them the dominant
descriptive one of the novel, flow-
ers with a perfumingforce modify-
ing the vision of the referent and
revealing the point of view in a dia-
logic, polemic and intentional con-
text. Thefigure ofthe "observer,"
as an enunciative interior image,
is the key of the analysis since it is
through this figure that the "syn-
tax" of the points of view is pro-
jected on the utterance. Also the
values of trnth are established and
the argumentation is constrncted.
Los juegos siniestros argentinos
1
es una novela de la escritora
argentina Mirta Medina, que nos hace presente, a travs de la
1 Medina, Mirta. Los juegos siniestros argentinos; Martn Pescador: me
dejar pasar? (pasar, pasar, pero el ltimo quedar) Buenos Aires, Ediciones
Corregidor, 1996.
126
Patricia Dreidemie
escenificacin de mltiples voces, una historia de amor bajo el r-
gimen de la dictadura militar argentina. Algunos fragmentos de la
vida cotidiana en el pas son referidos: la escuela, los juegos, las
canciones, los cuentos infantiles, algunas experiencias privadas y
otras pblicas. La novela la conforman pocas escenas condensa-
das pero que son descriptas en expansin por el juego que abre la
presencia de la memoria; ellas forman la sntesis de una historia
breve que contiene una larga historia colectiva: la que va desde los
fusilamientos ordenados por la Revolucin Libertadora, en Junio
de 1956 (de los que da testimonio Rodolfo Walsh en Operacin
masacre, intertexto constante de la obra) hasta avanzada la dca-
da de los setenta. Una pareja de jvenes, un amor, el tiempo del
miedo, la persecucin, el silencio, la justificacin mezquina, el tiem-
po en el que las manifestaciones vitales permanecieron amenazadas,
las muertes resultantes y las desapariciones que dejaron abiertos
nuevos procesos an inconclusos son tematizados y reelaborados.
Formalmente, la novela se constituye con predominio de opera-
ciones descriptivas donde la percepcin se actualiza y su objeto
que ser el encierro, la angustia, el miedo, el sentirse observados,
es puesto en primer plano y manifiesto en las tres dimensiones
discursivas: pragmtica, cognitiva y pasional. Se narra una historia
que avanza linealmente sobre el tiempo cronolgico desde una es-
cena inaugural: el domingo en Lujn donde los personajes ven algo
que no llegan a comprender pero que los coloca "en la mira", hasta
la desaparicin de Marcos; estos dos extremos constituyen la aper-
tura y el cierre de un esquema tensivo nico escenificado en varios
esquemas menores sobre los que prevalece. En ellos ni la descrip-
cin ni la narracin constituyen planos autnomos, son, en trminos
de Ral Dorra, "funciones de un mismo discurso",
2
pero lo des-
criptivo, si bien siempre activo y subterrneo a los momentos
narrativos, aflora constantemente al primer plano, con fuerza
performadora, modificando la visin del objeto y aspectualizando,
2 Dorra, Ral. Hablar de literatura. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1989. Citado por Filinich, M.I. en "Para una semitica de la descripcin".
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 127
por el establecimiento de un "observador'? su conformacin es-
pacial, temporal y actorial.
A su vez, el texto se presenta fragmentado en mltiples pla-
nos enunciativos. Las operaciones de embrague y desembrague
4
son por ellos trados a la escena repetidamente. Tanto la frag-
mentacin como la reiteracin se construyen como las estrategias
discursivas dominantes; ambas participan para que la construc-
cin textual se condense alrededor de crculos concntricos que
cohesionan los fragmentos en un todo coherente. Este dibujo se
evidencia en todos los niveles y es puesto en funcionamiento por
la apertura paradigmtica de la memoria. La obra se acerca as a
una descripcin sostenida que logra actualizar las "rondas" in-
fantiles (tan ntimas y compartidas) con sus "cerrojos", su
"repeticin, azar, a veces crcel".
5
En el presente trabajo me propongo un acercamiento a esta
obra desde el marco terico desarrollado por la escuela semiti-
ca. Tomo como fundamentacin bsica conceptos expuestos por
Jacques Fontanille en Smiotique du discours, en "El retomo al
punto de vista" y en Les espacs subjectifs, introduction a la
smiotique de 1 'observateur, por Philippe Hamon en Introduc-
cin al anlisis de lo descriptivo y por Mara Isabel Filinich en
Para una semitica de la descripcin y "Aspectualidad y des-
cripcin". Me detendr especialmente en la aspectualizacin que
la mirada de un observador como simulacro enunciativo interior a
la novela le impone, para finalmente seguir la dimensin tensiva
que se teje alrededor de las sensaciones percibidas: la sospecha
y el miedo.
3 Simularcro discursivo por el que se proyectan puntos de vista en el enuncia-
do y por el cual el enunciador establece un rol de medida y ofrece al enunciatario un
lugar en el cual instalarse. Este aspecto es especialmente trabajado y elaborado por
J. Fontanille en Les espaces subjectifs; introduction a lasmiotique de l'observateur.
4 El desembrague es el acto fundador de la instancia discursiva por la que el
sujeto se descentra para enunciar; el embrague es, contrariamente, el acto de regre-
so a la posicin inicial y se orienta hacia el silencio.
5 Todas las citas pertenecen a la edicin de Los juegos ... mencionada, p. 24.
128
Patricia Dreidemie
La novela Los juegos siniestros argentinos se encuentra unifor-
memente aspectualizada a pesar del avance progresivo de la historia
y del desarrollo de la dimensin cognitiva, ambas consecuencias
de la entrega de informacin y del aumento del saber. En la dimen-
sin pragmtica la comunicacin avanza pero el clima de tensin
existente, abierto por la escena de Lujn, se mantiene, es sostenido
por una particular perspectiva impuesta al desarrollo de la trama
que focaliza el vivir con miedo, el saberse en la mira, el ser perse-
guidos. La mirada de un observador puesto en funcionamiento
extiende el tiempo acentuando su duracin, casi su detencin y en
un movimiento de reiteracin obsesiva lo vivifica espacialmente,
en su "profundidad". Tambin el espacio se vuelve un crculo ce-
rrado que amenaza con la asfixia y, en l, los personajes sern las
vctimas. Todos los planos se suspenden en la tensin de lo
irrealizado, a la espera de ... , con el presentimiento de ... , y acen-
tan la sospecha y el miedo. La mirada focaliza los momentos
previos a la desaparicin de Marcos pero despus de presentir el
peligro, se sostiene en este "mientras". En relacin con su intertexto
Operacin Masacre que opera permanentemente, la eleccin es
diferente: este ltimo expande el proceso investigativo posterior al
fusilamiento y reconstruye la historia desde su conclusin mientras
que en la novela se opta por trabajar la espera, el tiempo previo a
los sucesos trgicos desde la perspectiva y la angustia de los mis-
mos actores. Ese tiempo es expandido y analizado en su interioridad.
De esta manera, la aspectualizacin que le otorga un lugar privile-
giado al tratamiento temporal abarca y se disemina en los otros
planos del discurso, en el nivel espacial matizndolo todo desde el
encierro y en el nivel actorial por su consecuente victimizacin de
los personajes como lo analizar separadamente.
Si las tres dimensiones narrativas devienen por desembragues
que instalan, por defmicin, dos planos: el del enunciado y el de la
enunciacin, en la dimensin cognitiva ste se produce por la cons-
truccin de puntos de vista que derivan del simulacro de ocupacin
de un cierto lugar desde donde se habla. Este lugar es llenado por
la figura del "observador", "su jet nonciatif cognitif'. A travs de
un desembrague actancial gradual, el sujeto de la enunciacin delega
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 129
en l una parte de su saber y lo presenta independientemente del
enunciador implcito, con una competencia propia. De esta ma-
nera Fontanille avanza desde una semitica actancial a una
semitica de los lugares que elabora la presencia subjetiva en la
enunciacin desde su misma complejidad.
El observador, en numerosas partes de la obra, coincide con
la proyeccin del punto de vista de alguno de los personajes, en
otras se separa de ellos y pone en evidencia su estrategia de
funcionamiento: simulacro discursivo por el cual se proyectan
puntos de vista en el enunciado y al que se le pueden atribuir
operaciones en la dimensin cognitiva de la enunciacin. Fontanille
lo expresa as: "el observador es, al menos, el simulacro por el
cual la enunciacin va a manipular, por intermedio del enunciado
mismo, la competencia de observacin del enunciatario".
6
Me-
diante l, el enunciatario encuentra una posicin para instalarse y
asumir el enunciado. En Los juegos siniestros argentinos, el
observador se instala a menudo sobre un personaje particular
que articula un nuevo plano enunciativo: el personaje que hace de
narrador/a y que reconstruye la historia "que unos vecinos le con-
taron que escucharon en el tren", busca ttulos, les pone nombre
a los personajes, los viste, da varias opciones de dilogos, trabaja,
en definitiva, en el "montaje" final de su propia obra. Este perso-
naje que trabaja en la escritura se asimila hacia el final de la
novela a la misma Ana que tambin se construye como un perso-
naje que escribe e investiga aunque discursivamente cumple otra
funcin y se mantienen separados. Ambas presencias constitu-
yen movimientos de "embragues" enunciativos, embragues
ficticios, simulados y representados como en cajas chinas. A ve-
ces se presenta como un texto instructivo que interrumpe la accin:
"Una mirada retrospectiva: elaboracin de una lista que le permi-
ta aclarar el hecho." (p. 159).
Ana tambin es escritora y elabora en paralelo materiales se-
mejantes:
6 Fontanille, J. (1989). Les espaces subjectift. Introduction a la smiotique de
l'observateur (discours- peinture- cinma). Paris: Hachette. p. 17.
130
Patricia Dreidemie
Mientras ella escriba sus historias que eran una acumulacin y su-
perposicin de violencias, de raptos, de secuestros, de despedidas,
Marcos le haca bromas dicindole que en cualquier momento la
quemaban por bruja, a lo que ella le responda que s que cuando
vengan la iban a encontrar con un vestido negro de satn. (p. 122).
A veces la escritora "que narra" se da rdenes y luego las
cumple dejando a la luz el proceso de elaboracin escritura! a la
par que su producto:
Quien narra casi no tiene ganas de prender su vieja computadora.
[ ... ]Le preocupan los personajes que le estn saliendo o demasiado
tristes o demasiado enfermos. Por qu?
La explicacin no aparece en la pantalla.
Por qu los habr puesto en este pas?
Por qu? Al sur de Amrica del Sur.
Hubieran estado tan felices en otros horizontes[ ... ] Y entonces cele-
braran la navidad mientras look ut honey, etc., etc.
Dificultad de imaginarse una Navidad que no sea blanca.
11
JINGLE BELLS
Dashing through the snow ... (p. 102-1 03).
En todos los casos el observador que abarca todos los planos, el
que instaura el punto de vista dominante tambin observa a este
personaje-escritor. Es el observador el que pone en escena las
enunciaciones enunciadas que embragan la construccin metatextual
de la obra y ser el que aspectualiza el texto dndole coherencia
tanto temporal, espacial como actorial. Este observador se pone
de manifiesto desde el ttulo de la novela con la eleccin del adjeti-
vo "siniestro", de fuerte connotacin freudiana,
7
en relacin con lo
7 S. Freud, en "Lo siniestro", Das Unheimliche, 1919. (En: !mago, vol.V.
Obras completas. Buenos Aires, Amorroutu.) Freud historiza el trmino regis-
trando como ste evoluciona hacia su antnimo generando una ambivalencia
angustiante. Lo siniestro sera lo espantoso que afecta las cosas conocidas, es lo
familiar, lo domstico que produce angustia porque se vuelve desconocido. Se basa
en una incertidumbre intelectual, el sujeto se encuentra desconcertado sin salir de
su mbito. Freud ingresa al tema del doble, del otro yo, del desdoblamiento, del
espejo o la sombra, y su relacin con la sobrevivencia o la muerte.
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 131
que pone en peligro la identidad: la figura del doble (el primo de
Marcos y otras recurrencias lo escenifican) y la "desaparicin"
que lleva a la realizacin su prdida total. La eleccin del trmino
'juego" en su amplia polisemia abre el campo de la analoga fundante
de la obra,
8
ya que rene la situacin que se vive bajo el rgimen
militar como "el juego argentino" y los juegos infantiles que com-
partimos como patrimonio comn cultural. En el juego escolar, la
escuela se convierte casi en un "tablero de juego" donde se refleja
la vida exterior a ella.
La funcin del observador permite el paso de otras voces: escri-
tas (citas de Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Rosario Castellanos,
Bcquet); cantadas (Serrat, Charly Garca); orales: escuchadas al
pasar; de la prensa (noticias de los acontecimientos concurrentes);
del espacio pblico (los carteles ledos al paso); del espacio privado
(las fotos familiares y sus historias); de los cuentos infantiles
(Caperucita Roja, Hansel y Gretel); del cine; de los que piden siem-
pre el orden siniestro: "-La ta quera ORDEN." (p. 143); "Se ha
retirado la bandera de ceremonias y pasen a sus aulas: En orden!"
(p. 23); de la infancia (escenificada por la presencia de la cancin de
la tijerita escrita y dibujada por un nio "de cuando Ana se llamaba
Anita: su cuaderno escolar'' [pp. 78-79]); y hasta de aquellas voces
que justificaron desde la mezquindad tanta sangre: "Por algo se vive
y por algo se muere [ ... ]" (p. 132), donde escuchamos el eco del tan
peligroso y al mismo tiempo tan repetido "por algo ser".
El anlisis del epgrafe (!Ah, si yo hubiera sabido que la muer-
te es un pas donde no se puede vivir [ ... ]!, Oliverio Girondo,
8 Philippe Harnon en "Introduccin al anlisis de lo descriptivo" cuando
analiza las dos especies (la ''vertical" y la "horizontal") que considera como posi-
bles de un texto descriptivo dice que ambas se sintetizan en dos posturas
enunciativas. Una de ellas es la analoga, "una puesta en correlacin de dos co-
nexiones metonmicas y sinecdquicas, que vincula entonces dos espacios diferen-
tes, separados semnticamente en la "horizontalidad" de la exposicin referencial
[ ... ]" Esta figura que rene isotopas diferentes y que desencadena en el lector la
bsqueda de correspondencias profundas entre los elementos de la realidad, una
"verticalidad", es la que sostiene la novela de Mirta Medina. Harnon en cita dice:
"Por una figura de estilo invariable se afirma la solidaridad del sistema fragmentado
con el gran Todo." (Laformation de l'esprit scientifique) p. 73.
132
Patricia Dreidemie
Espantapjaros), tambin es pertinente para deslindar desde dn-
de se cuenta una historia ya que su eleccin direcciona la lectura y
la participacin del enunciatario. A travs de l queda establecido,
en este caso, el campo semntico profundo en que se desarrolla la
obra: el par vida-muerte. Adems se establece la modalidad
imperante: la del querer saber, la del "haber querido saber en un
tiempo pasado" que coloca la obra en el plano del deseo, acenta
el sufrimiento por el paso del un tiempo que no vuelve atrs y pone
de relieve el nivel cognitivo -argumentativo-- que se enfatizar
con la proyeccin final en la novela hacia investigaciones futuras
En la presencia del observador, delega entonces el sujeto de la
enunciacin la aspectualizacin del discurso; ste es quien trans-
forma la accin en proceso para luego descomponerla en fases y
poder focalizar el tiempo de la sospecha y el miedo en particular.
Segn Fontanille, "La aspectualizacin del discurso se presenta
intuitivamente a la vez como segmentacin del proceso en aspec-
tos y como modulacin continua de ese mismo proceso, y esta
sntesis de lo continuo y lo discontinuo es sin duda uno de sus ras-
gos especficos."
9
De esta manera, la articulacin de las
operaciones narrativas funcionan en consonancia con las des-
criptivas; logran contar una historia percibida fragmentariamente
pero reunida y modalizada por segmentos que se expanden y fun-
cionan como su sntesis. El movimiento de presentacin se dibuja
en la novela analizada segn un ritmo de condensacin y escansin
exacerbando en su estructura la forma bsica de lo descriptivo
"porque la descripcin es ya, por s misma, un proceso de puesta
en equivalencia de una denominacin con una expansin".
10
Son
estos momentos descriptivos los que ponen en evidencia el punto
de vista que domina en Los juegos siniestros argentinos. Se
podra ver en su presencia la emergencia del "marco", delframe
9 Le discours aspectualis. Limoges/ Amsterdam/ Filadelfia: Pulim/Benjamins.
Actas del coloquio "Linguistique et Smiotique 1" celebrado en la Universidad de
Limoges en 1989 y publicado bajo la direccin de J. Fontanille. Citado por M.I.
Filinich en "Aspectualidad y descripcin", p. 141.
10 Hamon, P., op. cit., p. 48.
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 133
que modula toda la obra en su nivel actancial como participante
de un intercambio comunicacional dialgico, polmico e intencio-
nal; su presencia se constituye en una inferencia metatextual
que hace aflorar elementos ya recortados por otros discursos y
que ahora son "clasificados" de manera diferente, segn otros
presupuestos. Uno de ellos es el arraigado en la constitucin del
"caso", de lo que se erige como representativo de una situacin o
materia. Este "caso" elegido -la historia de Marcos, Ana y su
hija como metonmica de la historia de la sociedad argentina en la
dcada de los setenta- tiene la funcin de actuar como "mode-
lo" y "prueba" de una situacin social evidentemente evaluada
con anterioridad. P. Hamon agrega que "toda descripcin es qui-
zs una parte de un silogismo desarrollado[ ... ] e introduce por lo
tanto en el enunciado los elementos de una argumentacin".
11
Los juegos siniestros argentinos argumenta claramente en fa-
vor de la revisin, la memoria y en contra de toda actividad
represiva y autoritaria.
"La aspectualizacin est en el corazn del proceso descripti-
vo", esta afirmacin de Adam y Petijean
12
nos autoriza al anlisis
del conjunto de las operaciones que realiza el observador y por
las cuales la accin es transformada en "proceso", los espacios
en "lugares" y el desempeo actorial en "cualidades". Los tres
planos sern desarrollados a continuacin.
ASPECTUALIZACIN ESPACIAL
La aspectualizacin temporal y espacial se construye desde el
inicio del texto, ambas son rpidamente conformadas y manteni-
das constantes por una estructuracin narrativa que las enfatiza
a travs de reiteraciones concntricas donde cada vuelta agrega
un plus. Cada retomo modula el anterior, lo intensifica y, a la vez,
11 Hamon, P., op. cit., p. 81 en notas.
12 Adam, J. M. y A. Petijean (1989). Le texte descriptif Paris: Nathan. Citado
por M. I. Filinich en "Aspectualidad y descripcin", p. 143.
134
Patricia Dreidemie
solicita la "hermenutica dellector".
13
Un tiempo de tensin, de
miedo, de espera funesta y fatal: la espera de Marcos en la esta-
cin es la inicial, numerosas esperas le siguen hasta la ltima donde
la certeza de que no volver es percibida por Ana cuando ella lo
piensa en pasado. Pero domina en el texto el "an" previo y el
carcter durativo. En el ejemplo siguiente, la opcin por el pretrito
imperfecto, el infinitivo de reiteracin, la circunstancialidad del
"mientras" y la presencia del adverbio temporal durativo "an"
que mantiene la tensin con vistas a un fin logran escenificar esta
"duracin":
La vida se resuma en un vaco, en un somnfero que adormeca la
memoria, mientras todo giraba: levantarse cada maana contento de
estar vivo an, de trabajar, de leer, de escribir cartas, de comprar pan
y pescado, de esperar el hijo (p. 122).
La novela nos cuenta la espera en los dos sentidos del "contar":
numrico, de suma o acumulacin de momentos que, como repi-
tiendo el movimiento del reloj, avanza lentamente, y de relato. "Y a
la medianoche me puse a contar y todas las cuentas me salieron
mal (Contar siempre contar contar la espera, mientras el fro pene-
tra por la gotera de su cuarto [ ... ])" (p. 25).
Con el tratamiento espacial esto se repite: el espacio es un cr-
culo que se cierra concntricamente, cada vez ms tenso y apretado
y que entra en relacin con la falta de aire, con la falta de una
posibilidad vital. Es primero el pas, la Argentina:
13 Hamon, P. menciona la tautologa. Se la puede pensar en relacin a la novela
pues genera un espacio similar. Dice: "Habra que agregar la tautologa, con la cual
tiene la descripcin afinidades privilegiadas. Como la chochera (discurso sanciona-
do como anormal), la tautologa es en general rechazada por los lingistas y por los
lgicos [ ... ] consideran las tautologas como los enunciados "analticos" como
privados de sentido. Es cierto[ ... ] que parecen repetirse, inmovilizarse. Sin embar-
go, el examen de las tautologas demuestra claramente que la segunda aparicin
modula a menudo la acepcin de la primera. Como la tautologa, la descripcin[ ... ]
focaliza, pone de relieve, juega el papel de "intensificador". Adems la propia
duracin de la tautologa solicita, provoca, las estrategias hermenuticas del lector
y la tautologa como enunciacin est provista de sentido: significacin, quizs
reaccionaria, de un statu qua, de una permanencia de las palabras, de las cosas, del
mundo." (p. 88).
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 135
Bien al sur, si se lo mira desde arriba,
Bien al sur, cayndose casi.
Aqu en Argentina,
en este pas (p. 105).
Luego ser el barrio o Lujn o el tren, todos los espacios son
sentidos como prisiones:
Ella, sentir que el color aceituna es una resbalosa red que los atra-
pa, que poco a poco va creciendo como miles de inmumerables clu-
las que se reproducen hasta el hartazgo (que los cubre, que los
aprisiona, que poco a poco les va cayendo encima, como la tarde
hasta aplastarlo contra el piso del tren).
Sentirn la suciedad, el polvo, por todos lados, por los asientos ver-
des, las ventanillas y los vidrios y por el piso, donde si la red continua-
ra creciendo iran a caer como dos animales prisioneros (p. 20).
Incluso la casa donde viven, la casa-barco y el comedor donde
perciben las miradas amenazantes, se cierran sobre ellos:
Trabajar con imgenes de polvo, de ahogo, de asfixia. La sensacin
de estar atrapados en una geografia: la imagen del comedor donde
cada acto puede ser observado como representacin simblica del
espacio en que les toca vivir. (p. 116).
El comedor tiene forma de barco, por la disposicin de grandes ven-
tanales que lo rodean como un cinto, que lo ahorcan, lo ... (p. 54).
El espacio todo es asfixiante, hasta el aire que respiran:
A veces, la atmsfera se pondra densa, pesada, como la respiracin
a la entrada del subte un lunes en el horario de bancos, como lluvia
prxima a estallar, como tormenta cuando el cielo se pone en velo de
luto y entonces es dificil contener la respiracin. (p. 17).
Cada vez el crculo est ms cerrado, el propio cuerpo atrapa a
Marcos en los ataques de asma: "La respiracin se ha convertido
en una Vlbora que le obstruye la nariz, que le sale en lugar del aire
fresco de verano [ ... ]" (p. 19).
Del otro lado de la analoga que funda el cruce isotpico, las
rondas infantiles dibujan un crculo que tambin se presenta en su
cerramiento y produce angustia:
136
Patricia Dreidemie
Cuerpos como barreras. Recordar tambin que la primera vez que
lleg a ese espacio, cuando la detuvieron esas manos, esos brazos,
se sinti enjaulada y no pudo contener el llanto. (p. 21)
Se preguntar por qu los juegos de la infancia estaran llenos de
cerrojos", luego dice "de crceles". (p. 24).
La memoria se construye tambin como un espacio que gira
alrededor de un ncleo al que se quiere entender, un agujero ne-
gro que imanta las diferentes bsquedas. A pesar de que
aparentemente se cierra sobre l ser, en definitiva, la que cons-
truye el camino de fuga, la puerta de salida, la posibilidad de vida,
la de ser "memorables" que representar la flecha lanzada hacia
el futuro.
De todos estos espacios cerrados Marcos y Ana intentan huir,
buscan de varias maneras liberarse de esa sensacin: "Se encon-
traban los fines de semana, como una fuga, una nota que se escapa
del pentagrama, un escape, para irse definitivamente lejos de la
casa, de alguna que otra respectiva asfixia." (p. 16).
La percepcin es enunciada espacialmente por la puesta en
escena del "observador" como funcin que se constituye en cen-
tro de referencia pudiendo coincidir con alguno de los personajes.
El acercamiento semitico nos propone as el anlisis de cmo se
representa en el enunciado, por presencia del acto de enuncia-
cin, la percepcin del mundo. sta se vivifica en un continuo
experiencia! que es necesario fragmentar, fraccionar en unida-
des discretas para ser comunicado. El anlisis de la forma
relacional, semitico-estructural, se abre de esta manera a lama-
teria, al objeto dinmico (en trminos de Peirce), cuya
preestructuracin estara en el orden perceptual, perteneciente
al mbito fenomenolgico y, por lo tanto, dependiente del lugar en
que el sujeto se posicione, donde ubique sus fronteras, su meta y
su orientacin, el lugar desde donde propondr una perspectiva
propia sobre una problemtica focalizada como "interesante".
Fontanille cita a Merleau Ponty: "Percibir es hacer presente algo
a travs del cuerpo" y lo expande diciendo: "Enunciar es hacer
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 137
presente algo a travs dellenguaje".
14
Este sujeto instalado como
foco de percepcin instaura un campo de presencia y frente a las
apariciones o desapariciones que operan en l pone en movimiento
fases de esquemas afectivos o tensivos. Fontanille en Smiotique
du discours concibe este campo como un espacio posicional com-
puesto por un centro de referencia: el cuerpo sensible; los horizontes
del campo, que delimitan el dominio de presencia; y la profundidad
del campo que es la distancia percibida entre el centro y los hori-
zontes. El observador como actante del campo posicional opera
como "fuente" de la percepcin, lleva a cabo el acto de orienta-
cin. Al percibir una presencia siente que sta lo afecta con cierta
intensidad y adems capta que esta presencia ocupa una posicin
y posee una extensin, entonces la presencia se constituye como
"meta" del acto perceptivo. En este campo figuran tambin los
"agentes de control", aquellos que administran la relacin entre los
dos primeros y asumen generalmente la forma de obstculos para
la percepcin. La proyeccin de la mirada del observador se inicia
desde el lugar en que esta figura discursiva se posiciona estable-
ciendo un campo de presencia desde donde ejerce su actividad
perceptiva.
En numerosos fragmentos de la obra domina la percepcin vi-
sual como cuando se describe la estacin de Lacroze. Se posiciona
el observador para describirla mediante un grado mnimo de des-
embrague actancial, es "espectador":
15
"Terrapln de colores grises,
y paredes recubiertas por pequeas cermicas, insignificantes
baldositas de color prpura, que brillan al sol." (p. 13). El observa-
dor est posicionado frente a la estacin y describe lo que percibe
su mirada desde un "aqu". El brillo que se menciona no pertenece
a una cualidad inherente a la cermica sino que es capturado por la
mirada desde una posicin determinada.
14 Fontanille, J., op.cit., p. 92.
15 Fontanille analiza 4 grados de desembrague actancial que constituyen al
observador consecuentemente con la distancia impuesta sobre el objeto percibido
en "focalizador", "espectador'', " asistente", "asistente-participante". Les espaces
subjectift, p. 20.
138
Patricia Dreidemie
La primera escena de la novela, la que se produce en el vagn
del tren, es rica en alusiones perceptivas. Es tambin fundante del
esquema enunciativo ya que se presenta como el origen de la his-
toria que leemos: las mujeres que hablan en el tren sern escuchadas
y su secreto llegar a odos de la narradora quien construir su
obra, etctera. En un movimiento constatativo, de evidencialidad,
16
la enunciacin enunciada, "teatralizada", se caracteriza a s misma
contndonos la historia de cmo recibi la informacin que nos
alcanza y procurando as a la novela un efecto especial de verosi-
militud. En primera instancia la percepcin del observador se
concentra en la visin de dos mujeres que conversan en un vagn
de tren desde la mirada de "quien va atrs". La instalacin del
ngulo focal en uno de los actores, como es el caso, produce de
manera simultnea una va de acceso al conocimiento de los he-
chos y una ineludible restriccin del campo, pues el alcance de su
visin y su posibilidad de desplazamiento y de contacto con los
otros actores son los aspectos que fijan los lmites entre el espacio
determinado y claramente definido y el espacio indetermindado del
cual el observador tiene una percepcin difusa y distorsionada.
Este personaje que escucha se constituye en el centro de percep-
cin, es sobre quien elige el observador instalarse y quien proyecta
su espacio a travs del uso de los decticos. En la gradacin de
desembrague actancial que clasifica Fontanille, el observador se
posiciona en el lugar del "asistente" primero, durante la percep-
cin, y en "asistente-participante" luego cuando reconstruye la
historia y trabaja en su escritura. El caso en que la ''visin" se
enlaza con la ''voz" narrativa se da en esta primera parte para
luego escindirse frente a la escenificacin de la escritura del per-
sonaje, lo que genera una figura de alta verosimilitud ya que combina
la dosis de objetividad (tercera persona en relacin al yo) y los
rasgos de subjetividad que logra la historia al ser filtrada por una
conciencia. El desembrague espacial se realiza en la enunciacin
16 Del ingls, evidential. Esta funcin la analiza Graciela Reyes en Los proce-
dimientos de cita; citas encubiertas y ecos. Madrid, Arco libros, 1996. pp. 25 y ss.
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 139
perceptiva segn este centro focal. La percepcin enunciada ser
visual y auditiva, por ella se accede a una historia secreta.
Dos mujeres, sentadas en el asiento de adelante del tren. Una lleva
un pauelo azul en la cabeza, un abrigo de colores perdidos por el
uso, tambin sobre la gama del azul. La otra, viste un tapado beige
que aunque limpio tambin asoma algo gastado. Llaman la atencin
porque hablan a un ritmo vertiginoso, y casi sin querer suben las
voces a medida que el tren acelera su marcha. Pero esas mismas
voces comienzan a ensordecerse, cada vez que el tren se acerca a la
estacin y a medida que va aminorando la marcha ellas van amino-
rando las voces, hasta que poco a poco, comienzan a hablar ms
bajo como cmplices de algn secreto. (p. 7).
La aspectualizacin espacial instala la distancia. La actuacin
del observador permitir percibirla a travs de la mirada de este
personaje que intentar luego rescribir lo que escuch y que perci-
be segn su posibilidad de desplazamiento, su accesibilidad o
inaccesibilidad al objeto que es meta de la percepcin. La novela
presenta en primera instancia la orientacin del cuerpo percibiente
hacia las mujeres y su conversacin, por ella el sujeto tiende
afectivamente hacia ellas con gran afectacin, gran intensidad, desde
que le llaman la atencin. Luego se presentifica la captacin in-
completa y engaosa, el objeto es reconocido en extensin,
primeramente de bajo grado ya que el personaje quiere escuchar y
entender pero no lo logra con claridad. Si bien predominan prime-
ramente las imgenes visuales ser la historia oda la que constituir
el nudo que sostendr el desarrollo novelesco. El campo de pre-
sencia se aprecia por lo que afecta a la sensibilidad: en principio la
posicin de la mujeres que hablan, su vestimenta, los colores y
fundamentalmente el ritmo y el tono de sus voces. La profundidad
del campo esta circunscripta a ese fragmento del vagn focalizado.
El ruido del tren participa en la percepcin como obstculo que
regula la captacin perceptiva. La afectacin del sujeto percibiente
se detiene en la observacin de lo "gastado" de las ropas y en el
ritmo concurrente de la conversacin con el tren que lo induce a
pensar en la calidad de cmplices de un secreto, de que hablan de
algo de lo que no se puede hablar. Junto al descubrimiento de la
140
Patricia Dreidemie
unidad de lo que se percibe se despliega la dimensin axiolgica,
temtica y patmica del punto de vista. Ambas observaciones son
significativas, la primera porque pone en escena una frecuencia y
un asiduo uso, que podemos trasladar de las ropas a las prcticas
del gobierno militar, aquellas que la historia de las mujeres tematizan,
y a las que el observador no rescata como "excepcionales", y las
segundas porque los actores de la novela, en el desarrollo general,
callan sintomticamente aquello que sostiene la tensin, el por qu
del miedo, aquello por lo que surge la sospecha, eso que si semen-
ciona deja al descubierto el peligro. Todo comienza por una captacin
perceptiva pero acaba en un entrelazamiento de estados de animo
del tipo pasional que desembocan en la inquietud.
La memoria constituye un elemento de mediacin junto al pro-
pio cuerpo que percibe. Se hace presente dentro del primer acto
de la instancia discursiva: la toma de posicin. Es instrumento del
plano corporal en su relacin con el plano inteligible; es incluso
"presencia" en el cuerpo percibiente y media en el proceso
enunciativo, en el segundo acto, el de la proyeccin de un sistema
de valores. En la novela la memoria asume una pluralidad de fun-
ciones. Por ejemplo, dentro del simulacro de embrague enunciativo
que representa la actividad del narrador-escritor, la memoria parti-
cipa tambin del trabajo de reconstruccin de lo escuchado y de la
labor de construccin del texto o enunciado como producto; es
tambin mediadora de la enunciacin enunciada.
Horas ms tarde en su escritorio, pensar que la historia que ha
escuchado en el tren deber tener unos diez aos. Tratar como
pueda, de reconstruir algunos datos, reservar para el dato histrico
una investigacin ms exhaustiva para no caer en anacronismos o
bien lo falsear constantemente. (p. 7).
La experiencia sensible en tanto se constituye como la primera
instancia de articulacin de la significacin se establece como el
lugar donde se realizan las operaciones de aspectualizacin y de
modalizacin. El espacio se muestra a la mirada del observador
predominantemente en su dimensin tensional como el lugar de las
analogas en relacin al encierro; todos los espacios estn en fun-
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 141
cin de connotar asfixia y riesgo. La enunciacin se mantiene siem-
pre cercana al espacio percibido, a la afectacin perceptiva, por lo
que ste se representa fragmentado en mltiples manifestaciones
o escenarios significativos.
En este sentido, Darrault -Harris (1996), apoyndose en la dicotoma
jakobsoniana de los tropos, ha mostrado que la experiencia sensible,
dependiente del cuerpo y de la memoria, determinada por la necesa-
ria fragmentacin de lo percibido, se expresa preferentemente me-
diante la metonimia, mientras que el sujeto inteligible, guiado por la
actividad reflexiva y por la voluntad integradora, se inclina por las
expresiones metafricas.
17
Esta novela aporta en favor de esta hiptesis.
Los juegos siniestros argentinos desenvuelve un tablero com-
plejo de "lugares" y la multiplicidad de posicionamientos del
observador sobre ellos nos enfrenta con un desarrollo acumulativo
de saberes fragmentarios sobre un objeto-todo. La imperfeccin
de la percepcin conduce a "girar" sobre el objeto tematizado para
jugar "con la posibilidad de poner en secuencia una serie de puntos
de vista sucesivos y de conservarlos en la memoria"; esta estrate-
gia "permite considerar la posibilidad de una sintaxis de puntos de
vista."
18
El observador proyecta sobre el entorno miradas guiadas por el
conocimiento de la sociedad argentina, sus sistemas educativos,
sus canciones para nios, sus barrios suburbanos, los medios de
transporte pblico. Todo esto en relacin al primer espacio enun-
ciado. A su vez, la novela se establece en un segundo espacio que
abre desde el inicio a partir de escenificar la misma tarea de la
escritura. Este procedimiento coloca al texto en una situacin
metatextual permanente que se expande sobre la interdiscursividad.
En este espacio se embragan nuevamente los planos actanciales
instalndose el observador como "asistente-participante" por el que
17 M.I. Filinich, Para una semitica de la descripcin, p. 30.
18 Fontanille distingue dos estrategias que establecen la configuracin del
punto de vista. En "El retomo al punto de vista" p. 40.
142
Patricia Dreidemie
se potencia la fuerza performadora, la intencionalidad de la toma
de la palabra en el campo conflictivo, dialgico, y movilizador de la
comunicacin verbal. Estos procedimientos que activan, en el nivel
de la sintaxis discursiva, las operaciones de embrague y desem-
brague construyen la representacin de que en un situacin de
desembrague -ya que enunciar significa una ruptura entre el enun-
ciado y la enunciacin, una posibilidad de objetivacin; toda
inauguracin de un discurso es en s un desembrague, donde el
sujeto se desdobla para hablar- es posible la vuelta al yo, la ilu-
sin de una conjuncin con el sujeto de la enunciacin que compense
la prdida. Esto, sin embargo, slo se logra mediante simulacros:
son yo hablados, no yo hablantes. Estas estrategias que se relacio-
nan ntimamente con el logro de la verosimilitud se construyen dentro
de la intencin de manipulacin (el hacer creer) y por lo mismo
dibujan enfrente un narratario o descriptario que es incrdulo y que
tiene el poder de sancionar.
ASPECTUALIZACIN ACTORIAL
"Eran dos voces pero a veces el yo se transpona por el nosotros."
(p. 17). La presentacin de los actores, su caracterizacin, se va
definiendo y construyendo a medida que el personaje que escribe
avanza en su trabajo, sin embargo, su configuracin se defme des-
de el inicio: son metonmicos de la juventud argentina de la dcada
del setenta. Son entonces personajes representativos de una por-
cin de la sociedad que fue afectada duramente durante el proceso
militar.
(El personaje que represente a l, ser arquetpico en la medida sim-
blica de los miles de rostros, de las miles de historias por l repre-
sentados). (p. 12).
(Ella, de quien an no sabemos el nombre, habr tiempo a lo largo
del texto, pero que tambin ser arquetpica en la medida de su
propia representacin. Vestir ms o menos as: jeans, sweater, que
podra ser peruano, zapatillas blancas limpias, fumar Jockey Club,
se le marcarn los huesos de la cadera bajo los pantalones ajusta-
dos). (p. 16).
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 143
La caracterizacin de ellos se hace concentrada en las dos
"aguafuertes": las "minibiografias" de las pginas 38 y 39. Los dos
retratos sern circunstanciales, representativos de su juventud, su
amor, la rutina y la necesidad de fuga que ambos sienten y quemo-
tivar el estado de riesgo en el que se vern involucrados. Son
presentados justo antes de la primera mencin al episodio de Lujn.
Es significativa esta distribucin ya que ese episodio ser el
desencadenante de la tensin mayor de la novela y el que los coloca-
r en la situacin de vctimas, de perseguidos, de observados. Podra
pensarse la secuencialidad de esta construccin mediante la estruc-
tura de una oracin en voz pasiva. La aspectualizacin de los actores
ser focalizada especialmente y ocupar una posicin inicial en el
desarrollo, como la del sujeto pasivo gramatical. En la novela la pre-
sentacin de Ana, y de Marcos, de sus sentimientos y sus vidas son
priorizados, desarrollados puntualmente y sus figuras prevalecen sobre
las restantes, se dibujan en un primer plano. Segn la cadena que se
configura por esta distribucin de la informacin su posicin es ini-
cial: son aludidos desde las primeras lneas, la preocupacin por sus
nombres concentra la atencin desde el principio y su caracteriza-
cin se realiza en la primera parte de la obra. Pero no sern ellos,
Ana y Marcos, los que realizarn la accin que moviliza la consecu-
cin narrativa hacia su descenlace sino que ellos, como representantes
de una porcin social argentina, sern percibidos y valorizados por la
mirada del observador que los trae a escena como pacientes y vcti-
mas. Su rol es central en la significacin de la novela, sobre ellos es
que se posiciona la mirada y se convoca a la memoria y a la re-
flexin pero ellos son "perseguidos por", son "observados por", son
"atacados por" agentes no focalizados, aquellos que no se nombran
pues la complicidad de la escritura y la lectura, el "marco" de la
interaccin verbal que como texto comunicativo establece la novela,
elframe de la dictadura militar argentina hace irrelevante mencio-
nar; el presupuesto de base es que todos sabemos de quien se trata.
Como en las crnicas periodsticas de noticias policiales, no es nece-
sario en este caso presentar a los sujetos activos, ellos se refugian
en el cuerpo de la Fuerza y su deber de "mantener el orden" llevado,
en este caso, a su extremo paradoja!.
144
Patricia Dreidemie
Las comparaciones que el narrador asocia a Ana y Marcos son
con Juana de Arco, con Hansel y Gretel, con unos ciervos cerca-
dos por cazadores. Esta ltima imagen es la que prevalece como
smbolo de lo que ellos representan: vctimas inocentes y pacientes
de la agresin extraa. Esta escena coloca la aspectualizacin
actorial en relevancia significativa:
Y ahora, ella y yo somos como esos ciervos de las historias del viejo,
en las sobremesas familiares y tratamos de cubrimos con una manta
para que no se vean las fragmentarias partes de nuestros cuerpos
desnudos, iluminadas ahora por los reflectores y sabiendo que esta-
mos en la mira de esos hombres que iluminarn el terreno, despus
de haberse bajado de la camioneta blanca, despus de escucharse el
ruido de las armas y nos paralizarn nos encandilarn tanto que no
podremos ver y estaremos desnudos ante sus ojos, quietos,
inmovilizados, petrificados, pero nadie apoyar el rifle en el hombro
permitindose la clemencia, ni apuntar para otro sitio, tirndolo
despus al suelo, como esa historia de caf con cognac, no habr
clemencia, para nuestra generacin no habr clemencia. (p. 93).
La historia de los ciervos es reiterada varias veces pero hacia
el fmal de la novela, cuando Ana suea por los efectos de un som-
nfero que ha tomado para acortar su espera, la historia se modifica:
Y las luces de los reflectores slo pueden iluminarles las patas que
son finas y las ancas y poco a poco son una, dos siluetas que se
confunden con la negra noche y se van, se van y slo queda el
silencio de la llanura que va a ser cortado abruptamente por el
sonido que provoca un estampido y el olor, olor a sangre, y el olor
a plvora en el arma del negro Pesce. Y la figura imponente del
ciervo real que cae, que cae, al lado de su hembra que nunca ms
volver a arrodillarse.
Ella gritar y el grito resonar en la habitacin, se golpear contra
las paredes, se ahuecar por los corredores infinitos, se estrellar
contra las chapas del techo, se colgar en las ramas del eucaliptus
VIeJO.
Sentir su cuero con una transpiracin helada y no podr apartar
de su mente las imgenes del ciervo real y la de esa hembra arrodi-
llada. (p. 155).
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 145
Ana y Marcos son los ''nicos testigos" de algo que no com-
prendieron. Este acto de percepcin los coloca en la posicin focal
de otros que ahora los observarn. La tensin se traslada entonces
del ver al ser vistos. La caracterizacin de los actores rescata de
ellos la inocencia, la soledad (estn solos en el campo), la
desproteccin (su casa no est preparada para protegerlos), la
necesidad de libertad, de vida plena, de proyeccin y apuesta al
futuro a pesar de todo que est representada en el hijo. La frag-
mentacin en que la historia es presentada, el elemento obsesivo
que se reitera, denotan la afectacin intensa del observador que se
mantiene cercano a una experiencia de percepcin que no llega a
cohesionar en un todo inteligible. Presenta una historia "que no se
puede entender", como si la razn no alcanzara a explicarla ni a
calmar el nimo movilizado y alterado de quien se pone en contac-
to con ella. Este rasgo pertenece a la modalizacin particular que
desarrolla la novela y que se infiere del epgrafe. El rol epistmico
de la modalizacinjuega un rol en la dimensin cognitiva del dis-
curso, el observador se concentra por entender y busca un saber.
Como sucede tambin con la aspectualizacin del tiempo y del
espacio, la mirada sobre los actores reitera varias veces su reco-
rrido, es concntrica sobre la figura de los ciervos amenazados,
vuelve una y otra vez sobre ellos para reorganizar el material y no
dejarlos en el olvido. El ritmo que deviene es constante, parejo,
obsesivo, desarrolla un recorrido en intensidad de alta afectacin
pasional y alta performatividad pragmtica; nos enlaza como lec-
tores en la bsqueda del querer saber qu pas durante esos tiempos.
La reiteracin engendra un movimiento estructurante que ata to-
dos los cabos como en un nudo. Por l la fragmentacin formal
resulta tensamente cohesionada y dibuja una sola figura que se
sostiene en la lucha de los dos sernas profundos que organizan la
sintaxis fundante: vida-muerte.
La aspectualizacin actorial tambin alcanza la segunda isotopa:
la del mundo infantil y sus juegos. Este espacio es construido por la
analoga que organiza el texto en su estatuto descriptivo y caracte-
riza a los actores como cercanos a la niez en su fragilidad, inocencia
y picarda. Ellos se escapan a Lujn como en un juego, buscan
146
Patricia Dreidemie
sentirse libres como en el juego de infancia. El obsevador no man-
tiene distancia en relacin a estas caracterizaciones, las presenta
engarzando sus canciones, sus cuadernos, los pensamientos ldicos.
Nos los presenta como en un montaje sin remiendos, intentando
borrarse, sin mostrar su intervencin sobre el material expuesto.
ASPECTUALIZACIN TEMPORAL
La aspectualizacin temporal se conforma desde la espera inicial
de Marcos en la estacin de tren como un tiempo de tensin. "Es-
tar an vivos" podra ser el modelo prototpico que se despliega. El
"an" sostiene el texto en su nivel temtico y resume el punto de
vista adoptado en el tratamiento temporal tensivo. La espera es
contada y contada en sus dos acepciones como en el ejemplo cita-
do con anterioridad.
La percepcin temporal que instala el observador en el discur-
so hace que las acciones sean percibidas en su duracin como un
proceso que en algunos fragmentos se marca cuantitativamente,
momentos cercanos al hecho del apresamiento de Marcos, la es-
pera final de Ana:
"SI NO ME ABRES ESTA NOCHE"
24:30 hrs. Se ir para el dormitorio de la nena y le pondr a los pies de
la cuna, los juguetes que compraron juntos.
Colgar la bolsita de plstico con los chiches, as la ve apenas se
despierta. Pensar que hubiera sido lindo si l estuviera all. Se pondr
estpidamente triste, le echar la culpa al cansancio que la vence.
Calor, calor y ms calor. Verano del 77.
1 de la madrugada. Pensar que l se habr quedado a dormir en la
casa de los padres, donde tiene el taller en el fondo. Lo justificar por
razones de trabajo aunque le quedarn algunas dudas.
No pudo venir a avisarle? Sabiendo que lo esperaba?
No estaba acaso con la moto?
Lamentar la carencia de telfono en la casa de ambas familias. Se
meter en la cama pensando en que maana cuando despierte ir a la
casa de sus suegros para ver qu ha pasado. Seguramente nada.
Estar un poco enojada porque Marcos no ha asistido a la cita.
1:30 No habr podido dormirse. Girar del lado derecho al lado iz-
quierdo. Prender el velador. (p. 150).
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 147
Este tratamiento recuerda el intertexto de Rodolfo Walsh, el
libro que desaparece de la mesa de luz, Operacin Masacre. La
mencin puntuada de la hora enfatiza el paso del tiempo preciso,
como la gota que cae del techo.
En otros lugares del texto, en su mayor parte, el aspecto tempo-
ral es marcado por el tempo, focalizando la percepcin subjetiva
sobre las experiencias que se presentan. El tempo acelera o retar-
da la cronologa. Mientras, por ejemplo, en la escena inicial, ella lo
espera en la estacin, el tiempo no pasa ms. Es el momento en
que la memoria se intercala en la percepcin de la realidad circun-
dante como mediadora, filtro perceptivo, y a la par del propio cuerpo
sensible de Ana delimita el campo de presencia. La "orientacin"
est marcada, no tanto la "meta" ya que la percepcin no es clara-
mente intencional sino que ms bien surge por distraccin.
Ella se distraer contando los puchos que pasajeros ansiosos, han
tirado a las vas. Diez, veinte, treinta, cien[ ... ] Contrastar el negro
del alquitrn de ese lecho oscuro, pegajoso con las colillas blancas
de los cigarrillos. Observar como lentamente las vas, se van enca-
jonando hasta cerrarse en un agujero oscuro, nicho negro. Entonces
y sin mediar intervalos, un fro le recorrer la columna vertebral, para
detenerse en sus manos [ ... ]
Ahora, la memoria es una casa. Una casa con pinos. (p. 14).
El tempo es puesto en escena cuando se sigue la consonancia
de la conversacin en el tren con su avance rpido y su detencin
contrastante. La velocidad es representada por oraciones que se
acortan, que son interrumpidas por pausas seguidas, donde las ac-
ciones se aluden superpuestas, no se describen, o son simplemente
mencionadas como frecuentes sin detenerse en ellas cada vez que
se producen; por el contrario, la detencin da lugar a comparacio-
nes, a la reflexin, al juego o a la emergencia de la memoria. La
presentificacin de la memoria se hace por repeticin, por frag-
mentos que se superponen unos a otros, en un movimiento espiralado
que ampla, que ilumina ciertos recuerdos y hace emerger ciertas
sensaciones, a menudo predominan los indicios de la tragedia.
Como en un guin cinematogrfico la autora elige trabajar ele-
mentos entre parntesis. Son aquellos que puntan la accin
148
Patricia Dreidemie
simultnea a otros hechos. En estos casos el tempo es apresado
en cortes sincrnicos donde es posible describir y expandir aquello
que el cuerpo principal de la novela no tiene tiempo de decir.
Ya en el tren se sentaban. Ella en el lado de la ventanilla, a su lado. Se
hablaban, se callaban, se tomaban de las manos, se hablaban nueva-
mente y una y mil veces se callaban.
La vida poda ser slo eso, la vida poda ser unos silencios, una
sonrisa, una pequea y minscula ventana, mirar, vivir un poco:
tequiero-muchopoquitoynadatequieromucho, como una margarita
blanca con un botn oro en el centro.
Y el tren ser pasar.
El inspector, el guarda, los soldados pidiendo documentos, el tren
detenido en la estacin, que lo han detenido y que poco a poco se va
convirtiendo en una aceituna verde, aceituna verde color de los
uniformes de los soldados que suben, que se acercan, que piden
documentos y el tren todo, es ahora una aceituna verde oliva, una
aceituna podrida y tirada mordida en un rincn.
(l inmediatamente, retirar la pierna que tiene apoyada en el asiento
delantero, recuperando una postura casi escolar. Sentarse derecho,
sin apoyar las piernas sobre el pupitre, como quien repasa una lec-
cin, se sentar derecho como vara de mimbre, no apoyar las pier-
nas sobre el pupitre).
Revisar si tiene documentos, los retendr en la mano, sentir que se
ahoga, que le falta el aire, que lo traiciona la respiracin y jadear un
poco imitando su pecho, una caja hueca, un silbido asmtico, un
ronroneo de gato.
(Ella apagar el cigarrillo, despus de tragar la ltima bocanada. Lo
aplastar contra el piso del tren, refregar el pie derecho sobre el
pucho que ha quedado semiencendido, hasta que en el suelo, donde
deber haber mucho, muchsimo polvo, quede una aureola de ceniza
negra).
Se fijar tambin si lleva documentos, metiendo la mano en el bolso,
su cara deber notar ansiedad. Solamente las manos se movern,
revolviendo y revolviendo, separndose del cuerpo para adentrarse
en las profundidades de ese pequeo, que ella crea pequeo, bolso
azul.
El resto del cuerpo es slo un marco, rgido, paralizado en medio de
la tarde. (pp. 17 -18-19).
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 149
La espera inicial de Ana se extiende y se duplica con la espera
final. Esta accin sumada al presentimiento del peligro que acecha
abarca la mayor parte y la centralidad del desarrollo de la historia;
son los verbos mantenidos en tensin, detenidos en su duracin. La
focalizacin del observador sobre esta accin sostenida no pone
en relevancia ni su inicio ni su final sino su proceso. La extensin
de tiempo que ella abarca ostenta una duracin. Su desarrollo no
es homogneo sino que la tensin aumenta progresivamente con el
paso del tiempo. Esta duratividad ofrece la oportunidad de desa-
rrollar fragmentos ms circunstanciales de la historia que son
atrapados y matizados por la atmsfera opresiva y asfixiante, su
extensin da lugar al desenvolvimiento de la multiplicidad de ras-
gos, de afectos, de personas, de tramas vitales, de deseos y
proyectos involucrados. La aspectualidad construida abre as el
enunciado al nivel paradigmtico, a su relacin "en ausencia", que
la descripcin y sus recursos explota. La amplitud del esquema
tensivo construido permite el regodeo perceptivo e intelectual y su
fragmentacin expone la multiplicacin de formas y figuras con lo
que se logra expandir el clmax del juego siniestro.
LA REPETICIN COMO ESTRATEGIA ASPECTUALIZANTE GENERAL
El proceso de actorializacin, de temporalizacin y de espacializacin
en Los juegos siniestros argentinos construye, como en todo texto,
un campo de presencia o perceptivizacin donde emerge el objeto,
el tema o conflicto central, que se discursiviza y comunica; el texto
propone entonces mediante una puesta en escena particular una
articulacin equilibrada de afectacin (intensidad) y de argumen-
tacin ( extensidad). El recorrido aspectual evidencia que la actividad
perceptiva se escenifica especialmente en los fragmentos donde la
descripcin cumple una funcin dominante. Como estrategia
discursiva recurrente que aspectualiza todas las dimensiones de la
novela trabajada surge la repeticin. Ella produce, al volver a es-
cenificar los mismos fragmentos en diferente posicin, intencin o
contexto, que haya constantes desdoblamientos en la puesta en
escena temporal, espacial y actorial; cada nuevo crculo deslinda
una nueva diferencia entre el enunciado y la enunciacin. Pero la
150
Patricia Dreidemie
presencia de la repeticin como retrica dominante mantiene el
sincretismo logrando dibujar una figura discursiva unitaria aunque
compleja.
No Jitrik, en su estimulante ensayo "La palabra que no cesa",
19
se dedica a la repeticin y aprehende el espritu que tambin filia a
esta obra. Expone la influencia de la repeticin en la creacin de
una atmsfera opresiva donde se ausenta la argumentacin (el
desarrollo en extensin segn los parmetros que refiere Fontanille)
para acrecentar el retomo, la insistencia. En Los juegos sinies-
tros argentinos el nfasis se relaciona con el encierro. La presencia
reiterada de fragmentos narrativos, de canciones, de frases, de
circunstancias pasionales involucran un ritmo y ''una respiracin"
insistente. El fenmeno resultante es potico y de gran densidad.
Mantiene al discurso en un transcurrir; lo aspectualiza temporal-
mente y espacialmente alrededor de un crculo que se mantiene
como una ronda infantil congelada. Es la repeticin en esta obra
de carcter estructurante, por ella la ancdota se construye como
"una reja, sobre la cual trepa otro lenguaje, el potico, a la manera
de una enredadera".
20
La repeticin produce el efecto de una casi
detencin donde los hechos pueden ser objetivados para su obser-
vacin; canaliza un modo obsesivo de dar forma, es el mdium de
un punto de vista que se presenta buscando un centro perdido como
enredado en un movimiento pulsional. Al mismo tiempo deja al
descubierto un embrague metalingstico ya que pone en el centro
de la escena el carcter inexhaustivo de toda palabra.
La repeticin se involucra en el interior de las canciones infanti-
les donde una idea principal es varias veces recapitulada manteniendo
la categora actancial estable, sin posibilidad de transformacin, fija-
da. Pero las canciones infantiles, como evidencia esta novela, no
han agotado su entropa. Su posibilidad de sentido se multiplica, se
abre; no slo permite que sigan siendo cantadas sino que se las pue-
de reubicar en recintos genricos que la intencin original no prevea.
19 Jitrik, No. "La palabra que no cesa; ensayo sobre la repeticin". SyC, No.
3, Bs.As., septiembre, 1992.
20 Id., p. 48.
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 151
La repeticin la encontramos, por ejemplo, en la presencia del
personaje narrador que crea una situacin de embrague enunciativo
simulado, de mise en abisme, y que produce una movilizacin en
el plano actancial del discurso. A la par que se tematiza la misma
construccin escritura! se repiten recurrentemente desdoblamientos
en la estructura narrativa: el narrador que cuenta narra una histo-
ria que le contaron unos vecinos que escucharon en el tren, otros
autores -Walsh, Puig, etc.,- son citados y ledos en el interior de
la novela, tambin se relatan sueos. Cada nuevo recorrido abre
un nuevo espacio y un nuevo tiempo actancial y actorial. La repe-
ticin se presenta en la presentacin del espacio: el pas, la provincia,
el barrio, la casa, el comedor, el tren son encierros que se enfatizan
en su obsecuencia y ajustan cada vez ms la ronda y su cerrojo.
Las estructuras temporales se repiten dando lugar a su escansin
y su vivencia detenida. Los momentos ms significativos: la tarde
en Lujn y la Noche de Reyes, aquellos que determinan la presen-
cia de un esquema tensivo nico que predomina y abarca la novela
en su integridad, son obstinadamente trados a la presencia
discursiva y extendidos en una duracin sostenida. Es evidente
esto en la escena de la espera final donde se expande la cancin
del enamorado y la muerte que pginas antes (130) fue citada como
una de las que le hacen escuchar a la nia desde el Winco. Desde
su inclusin como un aspecto circunstancial la cancin se desplaza
en su retomo hacia otro lugar: el de los ttulos de las escenas trgi-
cas (pp. 148-151 ). Cada verso da lugar a un desarrollo. La cancin
se repite y se expande dibujando la figura espiralada y concntrica
que domina la novela. La noche del6 de enero, la Noche de Re-
yes, queda inmovilizada y focalizada, por la presencia de la
percepcin subjetiva, en su largusima duracin. Segn Philippe
Hamon lo descriptivo se defme por un modo de funcionamiento y
dominante en la organizacin del enunciado que estara regido por
dos funciones: denominacin y expansin. Este movimiento pare-
ce haber sido desglosado en estas escenas donde la cancin
estructura la noche de reyes al ser expandida y desarrollada verso
por verso. Cada verso que ahora es ttulo, clasifica, organiza y
disciplina la historia narrada. La emergencia de lo descriptivo en el
152
Patricia Dreidemie
continuo de la historia desacelera su ritmo y permite el despliegue
de la actividad sensible del sujeto pasional.
La repeticin se presenta tambin en la vida de los personajes,
cuentan en la familia de los personajes la historia trgica del hom-
bre al que amaba la ta, aquel que fueron a buscar a la casa donde
viven ahora Marcos y Ana golpeando la "ventana maldita"; tam-
bin se da en la existencia del primo de Marcos que lo duplica, la
recurrencia lxica, morfolgica, de fragmentos completos. Todo
despliega y expande la angustia, la espera, el encierro y el miedo.
ASPECTUALIZACIN Y DIMENSIN TENSIONAL: LA CONFORMA-
CIN DEL SENTIR A PARTIR DE UNA ESCENA PARTICULAR
Tomo como representativa de la puesta en funcionamiento de la
enunciacin con fundamentacin perceptiva la escena de Lujn
porque es aquella detonadora del esquema tensivo general que
abarca la obra y es desde la cual el observador aspectualiza todo
su desarrollo. En esta escena los personajes, tratando de fugarse
de la rutina opresiva, buscan refugio para pescar y amarse a orillas
del ro. All observan a un grupo de hombres apilando bolsas. Esta
circunstancia los colocar "en la mira" y por ella, de aqu en ade-
lante, sern perseguidos. Su desarrollo pertenece a las pginas 39-51
fundamentalmente, aunque se encontrar su eco varias veces en
el transcurso de la novela. Esta escena mantiene el nivel perceptivo
de la enunciacin en primer plano y por ello el proceso del acto
discursivo se presta al anlisis de su formacin.
La constitucin de la significacin adquiere con el fundamento
perceptivo una base fenomenolgica que modifica o pone en
cuestionamiento la arbitrariedad del signo saussuriano reconocien-
do una motivacin proveniente de la relacin del sujeto con el objeto,
con el mundo circundante. El sujeto se relaciona conflictivamente
con el objeto a partir de un desembrague subjetivo, un movimiento
de disjuncin hacia lo extrao, de instalacin de una orientacin, de
un punto de vista. El movimiento objetivizante abre la posibilidad al
espacio discursivo, la conformacin de la enunciacin y del enun-
ciado. La construccin de la significacin est mediada entonces
por la presencia de un cuerpo percibiente. Fontanille expone en
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 153
Smiotique du discours las instancias de formacin discursiva.
La instalacin del sujeto en el mundo constituye el primer paso
hacia la bsqueda de la enunciacin y su proyeccin hacia la com-
prensin del sentido. El primer acto es, segn Fontanille, la "toma
de posicin", y est dividido en cuatro fases. Desde esta perspec-
tiva, la posicin del cuerpo percibiente es parte de una
protoenunciacin, es la primera forma que toma el actante de la
enunciacin. La primera fase del acto la conforma la percepcin
de una presencia (del mundo exterior o del mundo interior, la fron-
tera la establece el propio cuerpo). En la novela que analizamos
estara representada por los siguientes fragmentos:
Y la vista no alcanza para ver la proximidad de la otra orilla, y resulta
molesta la silueta de unos hombres, y ms tarde otros en una camio-
neta blanca, que parecen hacer un reconocimiento de la zona, como
si estuvieran buscando algo, como si[ ... ] (p. 39).
Pero en el fondo ambos se sentirn afectados por la presencia de
esos intrusos que les roban un poco de su calma, de su espacio,
(aunque la otra orilla los separe y ese hilo de agua los limite). (p. 40).
En primer lugar los personajes, donde el observador se instala
para presentar la historia, sienten la presencia de hombres, su apa-
ricin los afecta en intensidad, los inquieta, los moviliza para buscar
una argumentacin, en extensin, que lo explique. La presencia es
presentida y tiene el carcter de ser previa a la identificacin de
las figuras. Los modos de presencia se dan sobre dos parmetros
segn una estructura tensiva bsica en dos ejes: la intensidad y la
extensin. En esta escena, el narrador delega su saber y presenta
como centro de referencia a los personajes, Ana y Marcos, que se
construyen como testigos ubicados en un dominio, en un campo
que se organiza a partir de ellos. La percepcin es gradual y se
desarrolla en etapas. El campo que se establece es un espacio
temporalizado, con puntos de referencia, horizontes y obstculos
("actantes de control") como la noche, la falta de luz, la distancia.
Es un campo de profundidad.
La segunda fase la constituye la"orientacin" u eleccin de un
punto de vista que se escenifica en la insistencia ahora intencional
154
Patricia Dreidemie
de focalizar a estos hombres, observar sus caractersticas, la cir-
cunstancias, lo que hacen. Intentan delimitar sus posiciones, su
distancia, su cantidad.
Pero esto que vemos en la otra orilla es slo un grupo de hombres
que est ah con su camioneta blanca, que no s, seguro han venido
a pescar. Son como seis y primero me pareci que reconocan el
lugar, como si
-Yo creo que no hay que tener miedo, es slo un grupo de hombres
que est igual que nosotros escapndose un poco de la rutina.
-S, tens razn, pero yo me sigo preguntando qu carajo estn
haciendo esos tipos en la orilla de enfrente.
-Porque por momentos pareciera que estn mirando, o buscando.
-Son varios, creo que cuatro, no: cinco y de a ratos se paran y nos
mrran.
(Una camioneta blanca, sucia con barro).
Un domingo, sin caas de pescar, sin la delatora presencia de un
fuego prendido.
--Que llega justo cuando se pone oscuro.
-Sin mujeres.
-Y un grupo de tipos que apilan bolsas.
-Es la misma que se nos cruz esta maana, cuando recin llega-
mos.
Y estn solos.
(Estamos solos y los gorrioncitos se comieron todas las miguitas).
La tercera fase es la "captacin" o delimitacin de un dominio
de pertinencia. Esta fase se da a la par de la regulacin entre lo
interoceptivo (la molestia que los afecta inicialmente) y su percep-
cin visual (plano exteroceptivo). La pareja trata de entender qu
sucede. Para que lo percibido se pueda comunicar, como lo hacen
dialogando entre ellos, es imprescindible la participacin de un sis-
tema de valores que se proyecta sobre lo percibido y lo intenta
categorzar, nombrar, predicar. Para ellos, una posibilidad es que
los hombres estn haciendo lo mismo que ellos, proyectan su pro-
pia situacin de evasin pero los detalles no les cierran y siguen
buscando otra hiptesis. Pero mientras lo logran poner en palabras
producen el segundo acto del proceso discursivo: el desembrague.
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 155
La escena de Lujn afecta a los personajes desde lo sensible
en una dimensin cognitiva pero primeramente pasional, algo los
inquieta, es la iniciacin de un recorrido que dibuja un esquema
tensivo particular. El esquema tensivo, siguiendo a Fontanille,
figurativiza la relacin entre lo sensible y lo inteligible que se pre-
senta a la percepcin. La secuencia pasional establecida por el
esquema cannico es fcilmente reconocible en esta escena. Sus
cinco etapas pueden ser ejemplificadas consecutivamente segn
el desarrollo de los sentimientos que genera la percepcin de estos
hombres:
l. Despertar afectivo, inquietud
se han sentido invadidos por aquellas presencias que an a la dis-
tancia los obligan a mantenerse a la espera, precavidos, ya no estn
solos sino que se sienten obligados a compartir su espacio. Porque
ese ha sido siempre su lugar. El solitario escape donde podian inven-
tarse un mundo, pescar, leer los libros que ella siempre trae, los
cuentos que ella siempre escribe, donde podrian mirarse, fumarse un
cigarrillo y nuevamente y por sobre todas las cosas amarse, y mirar-
se y desearse y tocarse y escucharse y sentirse observados y es-
conderse y sentirse controlados.
2. Disposicin, sospecha
Sin hacer ninguna consideracin con respecto a sus propios mie-
dos, hasta que la agarra de la mano y grita nuevamente: Rajemos.
3. Pivote pasional: miedo
Caminarn, como todos los fines de semana, de regreso caminarn,
pero esta vez la diferencia es observable en el ritmo del paso, ms
rpido,rnsrpido,rnsrpido.
4. Emocin, tensin fisica
Ms tarde, y el silencio que se corta, a veces, por el ruido de las
ranas de los charcos, de los grillos, dela sangre que va acelerando el
pulso o lo que le queda del pulso y convocando certeramente la
asfixia. l le apretar la mano temblorosa entre las suyas y percibir
los dedos hmedos, fros, la transpiracin helada.
156
Patricia Dreidemie
5. Moralizacin: certeza de persecucin
De la luz: ni que hablar. No queda ni una miserable gotita y estn
solos para la absoluta confirmacin de todas sus dudas. [ ... ] Tratar
de no pensar, tratar de apurarse, de correr, hasta desencadenar en
la furia, de una huida: la aceptacin de lo inaceptable. (pp. 45-46).
El esquema tensivo que Los juegos siniestros dibujan y que
se inicia con esta escena pertenece, segn la clasificacin de
Fontanille, a un esquema de amplificacin. Conforma un recorri-
do sobre la estructura tensiva bsica de los dos ejes que avanza
en correlacin directa, aumentan o disminuyen correlativamente.
Como la percepcin es gradual el esquema muestra su movi-
miento sin cortes discrecionales. La significacin de esta escena
emerge con el transcurrir de la novela como determinante y
desencadenante de la atmsfera o el campo perceptivo que se
sostiene siempre a lo largo de la obra. El esquema tensivo que
ella inicia ser mantenido e ir en progresin, siempre en amplifi-
cacin, hasta la segunda escena tan fuertemente construida
tambin desde la percepcin: la espera final de Ana. Esta ltima
escena altera el esquema global y reinicia otro no desarrollado
por el texto. Entre ellas se pueden analizar varios esquemas me-
nores pero el iniciado en Lujn es el principal, tiene otra jerarqua,
los domina, los engloba.
La escena de Lujn ser entonces la generadora de la op-
cin aspectualizante que el observador elige y la que cohesiona
la obra en un todo sinttico y coherente. Conforma el punto de
vista que se ofrece al enunciatario para que asuma. A partir de
esta escena los personajes recorrern un camino pasional que
el observador mantendr en primer plano segn la lgica tensiva;
constante en la eleccin del punto de vista, proceder
acumulativamente. La obra presenta mltiples situaciones, des-
cripciones, recuerdos, todos concurrentes sobre la tensin de la
sospecha y el miedo. Se busca por todos estos recovecos
discursivos la exhaustividad, la comprensin total de una histo-
ria argentina imcomprensible ante la cual el sujeto se posiciona
Los juegos siniestros argentinos: orientacin discursiva 157
en su discurso. La presencia de este aspecto de la enunciacin
que deviene en las caractersticas del enunciado representa una
ostensin metadiscursiva que se puede analizar a partir de la
"lgica de los lugares" que Fontanille propone. Su desarrollo
hace emerger el nivel de la gramtica discursiva e incorpora la
gramtica narrativa de la lgica actancial en la que se concen-
traba la semitica clsica greimasciana.
El esquema tensivo de amplificacin ejemplifica la gradacin
desde un mnimo de intensidad y extensin hacia una tensin mxi-
ma mantenida en afectacin aunque desarrollada tambin en
extensin. En l el avance en la distribucin informativa no ate-
na la intensidad afectiva sino por el contrario. Como en la tragedia
clsica-el ejemplo que trae Fontanille sobre este esquema-la
novela produce una generalizacin de la tragedia, disemina su
efecto logrando la empata receptiva. El ttulo mismo extiende el
"campo posicional" a la Argentina en su conjunto y nos involucra,
nos atrapa, como vctimas o victimarios en esta historia funesta
de responsabilidades compartidas.
Fontanille, en Smiotique du discours, concluye diciendo que
la sintaxis discursiva no se reduce a formas esquemticas sino
que tambin depende de la orientacin discursiva, aquello que
organiza la construccin de un punto de vista, la sintaxis de los
valores de verdad y las figuras de la argumentacin entre otros
factores. La orientacin produce dos consecuencias visibles: pri-
mero, la aspectualizacin, como fue analizada especialmente, cuyo
principio estructurante es el semisimbolismo, la presencia de dos
isotopas en relacin. En la novela son delimitadas por, de un lado,
la infancia y sus rondas y, del otro, la historia de persecucin y
desaparicin durante la dictadura militar argentina. Estas dos
isotopas son convocadas en su ttulo por la polisemia de "juego"
y la doble significacin del trmino "siniestro". La segunda con-
secuencia es la homogeneidad simblica que se genera tras la
mediacin de un cuerpo percibiente, el sujeto de la enunciacin
(que se conforma por la representacin de sus sensaciones, sus
experiencias anteriores, sus conocimientos, su memoria) y que
158
Patricia Dreidemie
abre el espacio de significacin, la profundidad del campo, ms
all de la ancdota circunstanciada proyectndose hacia la
interdiscursividad: la "semisfera" cultural.
En el estudio de la novela Los juegos siniestros argentinos,
en el recorrido que trazamos, hemos seguido la conformacin de
la "orientacin": el perfilamiento de los puntos de vista a partir de
la puesta en marcha de un observador por el que la percepcin se
manifiesta en la actividad enunciativa. A travs de l, hemos que-
rido comprobar en la praxis el valor determinante de esta funcin
en la construccin del sentido de la obra y, efectivamente, verifi-
camos en la novela trabajada que la orientacin discursiva elegida
direcciona nuestra mirada como lectores y nos sugiere el lugar
que debemos asumir.
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PALABRAS CLAVE DEL ARTCULO Y DATOS DE LA AUTORA
semitica discursiva, plano perceptivo, analoga
Patricia Dreidemie
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rea de Etnolingstica y Educacin Intercultural y Bilinge
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