[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano I - nmero 1 - teresina - piau julho/agosto de 2009]

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uma entrevista com
Ismail Xavier
por Wanderson Lima e Alfredo Werney






Ismail Xavier formou-se em cinema pela ECA (Escola de Comunicaes e Artes da
USP) em 1970. Fez mestrado em Teoria Literria na USP, sob orientao de Paulo
Emlio Salles Gomes e doutorado em 1980, sob a tutela de Antonio Candido. Seu
ps-doutorado veio em 1986, na Graduate School of Arts and Science, da New York
University. professor da ECA-USP desde 1971, tendo lecionado tambm em
universidades estrangeiras, entre elas a Universidade de Nova Iorque (1995), a
Universidade de Iowa (1998) e a Universit Paris III - Sorbonne Nouvelle (1999).
Dentre suas obras, podemos destacar Discurso cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia (1977), Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (1983), A
experincia do cinema (org., 1983) e Allegories of underdevelopment: aesthetics
and politics in brazilian modern cinema (1997). A presente entrevista nasceu de
aps um contato de um dos entrevistadores (Alfredo Werney) com Ismail em So
Paulo. Acertou-se a base da entrevista e as perguntas foram enviadas por e-mail. As
respostas de Ismail Xavier denotam sua generosidade intelectual, bem como uma
capacidade mpar de articular o conhecimento das operaes estticas do cinema
com os contextos de produo dos filmes.

ALFRED HITCHCOCK

Alfredo Werney / Wanderson Lima - Professor Ismail Xavier, comecemos a
entrevista tratando de um assunto polmico: a questo da autoria no cinema. Quando
observamos, por exemplo, uma seqncia como a do assassinato de Marion Crane
em Psicose (Alfred Hitchcock, 1960), a trilha sonora nos leva a sentir toda a
brutalidade do crime atravs das fortssimas e agudas notas dos violinos em sincronia
com as punhaladas. Em grande parte, o sucesso da seqncia se deve ao msico
Bernard Herrmann, que se contrapondo a Hitchcock decidiu musicar o momento
mais violento do filme. At que ponto o diretor o autor de uma obra
cinematogrfica?

Ismail Xavier - Vocs, na pergunta, sugerem, e com razo: a rigor, o diretor no
autor pleno de um filme, dado que obra de colaborao. Por outro lado, ao longo da
carreira de um cineasta, a crtica tem encontrado marcas que se reiteram - um estilo,
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um talento, uma temtica - e vo construindo um ncleo que permite atribuir a ele
grande parte da criao e dos efeitos de sentido produzidos. O que tem
convencionalmente gerado a atribuio de autoria, por um jogo poltico de valorizao
dos diretores e por uma questo de economia: ter um nome por trs do ttulo facilita o
trabalho da crtica, e mais justo que este nome seja o do diretor, pelo seu papel
decisivo, do que o do produtor (com excees) ou o do roteirista (a h polmica,
como sabemos), ou mesmo o do fotgrafo. De qualquer modo, as responsabilidades
diferem conforme o tipo de produo, podendo ser maior ou menor, dentro de uma
ponderao sempre complicada: h autores que o so porque concentram tudo em
suas mos, e h os que o so porque conseguem deixar forte marca mesmo em
situaes de produo industrial. Para voltar ao exemplo de vocs, claro que muito
do mrito da seqncia (assim com o de muitas outras) pode ser atribudo ao
compositor. Mas resta ainda ao cineasta a prerrogativa de ter sabido escolher o
colaborador ideal e ter sabido criar a situao para que este mostre as suas
qualidades. Cabe ao diretor conseguir o melhor resultado dos atores, do fotgrafo, do
montador, do compositor da trilha, do editor de som; cada um deles um co-autor.
Mas se quisermos a figura do maestro da orquestra o candidato mais forte o
diretor.

AW/WL - Nas primeiras linhas de sua introduo edio brasileira das entrevistas
Hitchcock/ Truffaut, o sr. versa sobre o j citado assassinato de Marion Crane.
Nesta seqncia, observamos que a montagem deixa de ser to-somente um
processo de encadeamento dos elementos da diegese, para desempenhar um papel
central, de grande expressividade. A violncia das punhaladas no corpo da
personagem como o senhor bem ressalta na sua introduo nos transmitida
pela articulao rpida e recortada dos planos. A montagem parece se transformar na
prpria coisa representada. O senhor poderia falar mais sobre este tipo de
montagem?

IX - A fora das imagens est na sua capacidade de sugesto, no no que
efetivamente do a ver de modo explcito. Numa seqncia montada, a fora das
relaes criadas entre as imagens, bem como a sntese obtida no conjunto, definem o
efeito e o sentido da representao. O essencial a capacidade de criar um fato que
nunca est, explicitamente, na tela. O fato se cria, no se mostra. Este o princpio
de um cinema de montagem, embora haja tambm um cinema que v em outras
direes. Hitchcock, a seu modo, um cineasta da sugesto pela montagem, assim
como Eisenstein o cineasta da construo grfica de um discurso visual, pela
montagem.

AW/WL - Em 2005, o sr. gravou dois DVDs para os Grandes Cursos Cultura na TV.
Trata-se de cinco palestras em que o sr. discute o cinema de Alfred Hitchcock. Sabe-
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se que muitos intelectuais norte-americanos consideraram o diretor londrino um
cineasta tecnicista, um realizador de truques cinematogrficos e de obras superficiais.
Os crticos franceses da Cahiers Du Cinema reclamaram do preconceito contra o
diretor de Vertigo. Francisco de Almeida Salles, endossando a opinio dos franceses,
afirmou sobre Hitchcock: A sua obsesso no o efeito formal, o ritmo, a mecnica
do filme, mas o homem (...). Qual a sua opinio sobre esta polmica?

IX - Concordo com Almeida Salles e os franceses, e acredito que hoje muito raro
algum recusar a Hitchcock a condio de um dos maiores autores da histria do
cinema. Ele rene uma reflexo sobre nossas disposies psicolgicas mais fundas
(que esto no centro do jogo visual e sonoro que ele arma) com uma reflexo sobre o
prprio cinema e a fico enquanto lugares de verdade, no no sentido de contar
histrias reais, mas no sentido de mobilizar as paixes mais intensas, fazendo de
seus filmes uma anatomia de certas obsesses que trata de forma to iluminadora
quanto a melhor literatura. de uma coerncia estilstica exemplar, mas preciso
captar a sua ironia.

MSICA E CINEMA

AW/WL -. Na histria do cinema, como se sabe, fomos brindados com parcerias
inesquecveis de cineastas com msicos: Eisenstein/ Prokofiev, Hitchcock/ Bernard
Herrmann, Srgio Leone/ Ennio Morricone, Kieslowski/ Preisner, e, mais atualmente,
Spielberg/ John Willians, Inharrit/ Santaolalla para citar algumas das parcerias
mais significativas. Como o senhor compreende o papel da msica na construo do
discurso cinematogrfico? O sr. acredita que a msica pode ser decisiva na
construo de sentido de uma cena?

IX- A msica ser sempre decisiva na construo de sentido de uma cena, desde que
esteja inserida num cinema que pensa os vrios canais de expresso da forma mais
lcida possvel. Nem sempre isto acontece, ora porque se pensa o som como algo
adicional que vem depois da imagem e no to importante (postura redutora), ora
porque no se consegue o bom dilogo entre diretor e msico, razo pela qual, assim
como acontece com a fotografia, e mesmo a montagem, os bons diretores preferem
parcerias que possam favorecer a convergncia das criaes. Quando tudo se
conjuga bem, criam-se as parcerias inesquecveis.

CINEMA DE RETOMADA

AW/WL - Professor Ismail, se nos propusssemos a fazer uma lista dos mais
importantes filmes brasileiros de fico da atualidade, quais no poderiam faltar?

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IX - Vou considerar atualidade o perodo 1995-2008, a da chamada retomada. E vou,
com certeza, compor um elenco insuficiente que exigiria acrscimos. o risco de
sempre. Terra estrangeira (Walter Salles), Assim nascem os anjos (Murilo Salles),
Um cu de estrelas (Tata Amaral), O invasor (Beto Brant), Baile perfumado (Caldas e
Ferreira), Estorvo (Ruy Guerra), Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho), Miramar,
So Jernimo e Filme de amor (Jlio Bressane), A ostra e o vento (Walter Lima Jr),
Amores (Domingos de Oliveira), Dois crregos (Carlos Reichenbach), Amlia (Ana
Carolina), Cronicamente invivel (Srgio Bianchi), Bicho de sete cabeas (Las
Bodansky), Cidade de Deus (Fernando Meirelles), Amarelo manga (Cludio Assis),
Desmundo (Alain Fresnot), Contra todos (Roberto Moreira), Cinema, aspirina e
urubus (Srgio Gomes), O cu de Sueli (Karim Anouz), Corpo (Rubens Rewald &
Rossana Foglia), Cano de Baal (Helena Ignez) e um ou outro mais que me escapa
no momento.

CINEMA DE ARTE X CINEMA DE INDSTRIA

AW/WL - A partir das idias inovadoras de Walter Benjamin, em A Obra de Arte na
Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, muito se discutiu, e ainda se discute, sobre a
relao entre Arte e Indstria, Arte e Mercado. Fredric Jameson, em entrevista
Folha, afirmou que est desaparecendo a fronteira entre a produo econmica e a
vida cultural. Cultura negcio, e produtos so feitos para o mercado, disse o
pensador. Na modernidade, observa Jameson, lutou-se bravamente contra a
mercantilizao da cultura; a realidade ps-moderna, porm, inelutvel: a cultura
tornou-se mercadoria. Nesse contexto, para o senhor, ainda faz sentido a bipartio
(como muitos querem) do cinema em cinema de arte e cinema de indstria?

IX - Esta bipartio teve origem nas polmicas da vanguarda no incio do sculo XX e
no pode ser tomada como um absoluto. Tinham e tm razo os cineastas que
apontam as frmulas gastas e a cautela da indstria em sua ansiedade pela
comunicao (que muitas vezes atrapalha a arte que no propriamente
comunicao, mas o ato de problematizar a comunicao, questionar nossos
automatismos). Mas tm razo os crticos que recusam esta bipartio como
separao entre o bem e o mal, pois o valor pode estar dos dois lados da fronteira.
Creio ainda ser til a utilizao destes rtulos como apontadores de tendncias, sem
atribuio dogmtica de valor s porque um cineasta se proclama do lado do cinema
de arte, pois pode se dar o contrrio. E tambm tendo conscincia de que a menos
de um segmento bastante reduzido de filmes efetivamente experimentais que buscam
outros circuitos tudo mercadoria, e cinema de arte uma estratgia de
marketing como outras. A rigor no so categorias estticas; so armas de polmica
e frmulas rpidas de situar um produto que no dispensam a anlise caso a caso.

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ALEGORIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO

AL/WL - Fredric Jameson, em Third World Literature in the Era of Multinational
Capitalism, aponta a alegoria como a forma que define a produo artstica do
outrora chamado terceiro mundo, enquanto o pastiche, rplica ps-moderna da
pardia, definiria a produo do primeiro mundo. Em que ponto(s) sua concepo
de alegoria convergente com a de Jameson e em que ponto apresenta diferenas?

IX - Em meu livro Allegories of underdevelopment, publicado nos Estados Unidos,
comentei a diferena entre a minha posio e a de Jameson. No Alegorias, analiso
a relao entre os filmes brasileiros dos anos 60 e distintas formas de se entender a
alegoria, seja com referncia aos gneros clssicos, seja com referncia ao
evangelho, alegoria barroca (esta, sim, a partir de Benjamin) e alegoria moderna.
A alegoria nacional faz parte do meu percurso e eu a vejo sendo praticada em
diferentes pases (nos USA, na Europa, na sia, na Amrica Latina). Jameson se
preocupa com este tipo de alegoria nacional quando a fico que acompanhamos, ou
seja, a experincia das personagens, referida ao contexto nacional, como
representativa de um estado de coisas na sociedade. Ele exagera e diz que nos
pases do primeiro mundo tal alegoria no mais seria uma prtica relevante, sendo,
portanto, uma caracterstica da literatura e do cinema do Terceiro Mundo. Minha
resposta, e tambm a de Robert Stam, que escreveu sobre o assunto, foi apontar a
presena de alegorias nacionais no cinema e na literatura dos USA e da Europa. Em
verdade, a discordncia no uso que ele faz da idia de alegoria nacional (num
sentido bem amplo) no seu diagnstico da situao atual da fico.

INTEGRAO DE LINGUAGENS

AL/AW - Podemos afirmar que, em certo sentido, a qualidade esttica de uma obra
cinematogrfica resulta da integrao e do equilbrio formal de vrios elementos: som,
luz, cenrio, roteiro, atores, dentre outros. Dessa maneira, coerente se premiar
fragmentos de um filme, como melhor msica, melhor fotografia, melhor roteiro,
etc.? As premiaes dos festivais, como o Oscar, realmente atestam a qualidade
artstica de uma obra?

IX - Tenho problemas com premiaes, mas temos de reconhecer que foi uma funo
da crtica desde os festivais das peas trgicas na Grcia antiga. Com todos os
problemas, uma forma de apontar quem ou qual funo contribui mais para a
qualidade de um filme. O resultado final depende da integrao, mas h aspectos da
obra que resultam mais felizes do que outros.


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GLAUBER ROCHA

AW/WL - Suas leituras de Glauber Rocha acentuam a dialtica, presente no estilo
barroco dos filmes daquele cineasta, entre a metafsica religiosa e a idia do
Homem-Sujeito da Histria. Esta tenso dialtica, porm, como apontam seus
estudos, esmaece nos filmes feitos a partir dos anos 70, quando a materialismo
histrico suplantado pela religio. A partir da o sagrado passa a dar o tom dos
filmes e a esperana de revoluo advm prioritariamente da reorientao da tradio
popular afro-brasileira, do profetismo bblico e do catolicismo rstico. Como essa
reorientao filosfico-existencial repercutiu na qualidade dos filmes do grande
cineasta baiano? Como se explica o fato de Glauber ter deixado, a partir de O
drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), de dar prioridade idia do
Homem-Sujeito da Histria, j que neste momento a questo do nacional se
complexifica com o processo de urbanizao? Basta lembrarmos que Torquato Neto
e Caetano Veloso, do movimento Tropicalista, neste mesmo contexto, propem uma
neo-antropofagia.

IX - Na minha leitura, desde seu primeiro longa, Barravento, Glauber expressa esse
movimento duplo de atribuir ao homem a condio de sujeito da histria e, ao mesmo
tempo, armar o seu jogo de modo que a prpria lgica da histria depende da fora
do que a prpria religio do oprimido afirma, mesmo quando este mostra seus limites.
Deus e o diabo proclama que a terra do homem, mas todo o seu estilo afirma uma
teleologia da histria que de inspirao bblica, de tipo proftico, um mundo em que
a ao humana se encaixa num esquema que, por ser dado, permite certezas. Em
Terra em transe, temos o drama barroco que a expresso exasperada do
desencanto provocado pela derrota poltica, desencanto aliado convico de que
to cedo nada poder acontecer no teatro corrosivo da histria dominada por foras
indesejveis. A partir de O drago da maldade, o teatro da revoluo como
promessa passa a ser trabalhado como algo que, estando presente e evocado em
seus filmes, est fora do centro da histria. Est numa condio marginal de que
deve ser retirado. Ele passa a trabalhar a dolorosa crise da histria tal como antes
concebida. Nesta crise, preciso identificar as foras vivas, o que tem potencial de
transformao: o drama passa a opor a decadncia (pulso de morte) dos poderosos
dignidade (pulso de vida) dos oprimidos, o que traz a religio popular para o
campo da revoluo, pois vista como expresso inconsciente da rebeldia. Aqui,
embora em total acordo com a antropofagia como mtodo de criao, Glauber
manteve sua postura reticente face ao universo urbano, sem dvida, mas sem nunca
deixar de reconhecer o lado trgico desta sua no reconciliao com a cidade, fonte
dos aspectos mais dolorosos desse sentimento de crise de longo prazo que
dominou o seu cinema. interessante ver o seu olhar para a cidade de Roma no
filme Claro, e seu olhar para Braslia em A idade da terra, obra que traz a imagem
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desta esperana camponesa (de longo prazo) que se sabe soterrada por um
monumental faz-de-conta das elites, o qual ele desenha com muita ironia, mas nem
sempre, neste filme, com a fora tpica do seu cinema. A metfora da cidade como
pedra e tmulo muito expressiva; a elite local expe seu jogo de mscaras de forma
extraordinria. Mas o espetculo da religio que se justape a tal descalabro s
encontra seu ponto de articulao na voz do prprio Glauber que intervm para
proferir o que eu chamo de sermo do planalto, expresso corajosa da crise. Voc
me pergunta sobre a questo da qualidade esttica. Para mim, Terra em transe a
obra maior de Glauber, quando o movimento de cmera, o gesto dos atores, a
retrica dos discursos, a montagem vertical som-imagem, o estilo indireto livre na
composio da narrativa, tudo concorre para a criao de um espao cnico
extraordinrio: temos a criao de palcos suspensos em que Glauber redefine o
estatuto do teatro dentro do cinema e desenha com muito vigor a sua viso barroca
da histria.

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Alfredo Werney arte-educador, msico e pesquisador, autor do livro Reencantamento do mundo: notas
sobre cinema (2008).

Wanderson Lima poeta e professor, doutorando em literatura comparada pela UFRN, autor de
Morfologia da Noite (2001) e Bal de Pedra (2006).