LITERATURA INGLESA

Teorico 2. 11/08/06
Prof. Laura Cerrato


[La tempestad]

Recuerden que hoy haremos, despus del terico, la inscripcin a prcticos.
Estuvimos viendo en el perodo isabelino algunas coordenadas que marcan el teatro de
Shakespeare y a toda la sociedad, en realidad, siendo Shakespeare reflejo de esa situacin.
Esto tena que ver con el pensamiento analgico, la confidencia de transicin y las estructuras
dialcticas que marcan el discurso tanto de Shakespeare como del mbito social. Hablamos
del inicio de la ruptura de la "Cadena del ser" y de lo que se haba considerado el status
privilegiado del hombre. El ser humano descubre, como Lear, el personaje de Shakespeare,
que no es "a prueba de fiebres". La justicia y la justificacin de los designios divinos, la
"Teodisea", comienzan a ser cuestionadas y el mundo ya no es antropocntrico, as como el
universo deja de ser geocntrico, lo cual implica la pregunta por las causas y los fines. Es
decir, qu hace el hombre en el lugar donde est, cul es su lugar y cules son sus objetivos.
Estos interrogantes marcan, por ejemplo, la configuracin de Hamlet.
Se cuestiona la salvacin eterna, un tema muy caro para los isabelinos, con el
advenimiento de la Reforma protestante, ya que para el pensamiento calvinista la salvacin
no depende de las buenas acciones sino de la gracia de una deidad que es inescrutable. El
hombre isabelino, alienado de la estructura confortable de la antigua iglesia, privado del
alivio de la confesin, aislado en su consciencia, ya que la relacin es exclusivamente con
Dios, adquiere un intensificado sentido de la culpa. El mal, como elemento objetivo, como
realidad y no slo ausencia de bien, marca a algunos de los personajes, por ejemplo, de
Othello y Macbeth. La desproporcin entre culpa y castigo o sufrimiento o la existencia de
una "justicia potica" rodean con un irreductible misterio al sufrimiento humano. De hecho
hay muchas obras de Shakespeare que muestran que el ser humano se engaa y cuando cree
actuar para lo mejor, para s o para terceros, en realidad hace todo lo contrario.
Los designios divinos, la Providencia, los sufrimientos sin explicacin para e! hombre
isabelino, hacen que la divinidad sea vista como la alteridad imposible de sondear para el
imperfecto ser humano. Las acciones que, aparentemente, tienden a un fin positivo y, sin
embargo, llevan al protagonista a su condena o perdicin, hablan de la confusin entre lo que
es la apariencia y lo que es la realidad. ste es un tema muy vigente en este perodo y que
formar parte de la sensibilidad barroca. Piensen que El Quijote es un despliegue de esta
brecha o desfasaje entre la realidad y el engao del sujeto con respecto a esa realidad. En
King Lear hay una escena donde un personaje ciego cree que se va a tirar por un abismo y
merced a una suerte de puesta de escena del hijo que quiere evitar eso, lo nico que hace es
tropezar. Sin embargo est convencido de que ha cado y se ha salvado por milagro. Esto es
un logro del texto dramtico y nos indica que la apariencia es una cosa y la realidad que est
detrs de ella otra totalmente distinta. El mismo Hamlet, ante la aparicin de quien se supone
que es el espectro de su padre, duda entre lo que puede ser una visin del ms all o una mera
alucinacin.
Asi como un importantsimo pensador francs de esa poca, Montaigne, seala esto
como una de sus conclusiones, Shakespeare llega a lo mismo: la nica realidad es la
relatividad de todo juicio. Esta relatividad de la capacidad del ser humano para aprender una
verdad nica se despliega en la naturaleza dialctica del drama y da como resultado, lo cual
es una caracterstica del teatro shakespiriano, la humanizacin de los hroes, la devaluacin,
en cierto modo, del concepto de herosmo y la idea de que el hroe no es slo un dechado de
perfeccin y sublimidad, sino que tambin posee las humanas y comunes falencias. Esto
tambin est sintetizado por un pensamiento de Montaigne que est en el ensayo "Acerca de
la gloria". Dice: "Uno no est siempre en lo alto de la trinchera o a la cabeza del ejrcito, a la
vista de su general como sobre un tablado. Uno puede ser sorprendido entre un cerco y una
zanja ". Con estot adems, alude a las necesidades fisiolgicas que uno puede tener en medio
de una actitud supuestamente heroica.
No sabemos, en realidad, si Shakespeare ley a Montaigne de primera mano o se
manej con fragmentos y citas, como era frecuente en la poca. En el caso puntual de La
tempestad llega a transcribir un fragmento entero del ensayo de Montaigne sobre los
canbales. De todos modos, hay muchas ideas que estn en Montaigne que le pudieron llegar
a travs de otros autores, comentaristas o a partir de Plutarco que tanto Shakespeare como
Montaigne haban ledo. De todos modos, esta dosis de pensamiento escptico que caracteriza
a Montaigne tambin informa a la obra shakespiriana.
El escepticismo propio del Renacimiento no se limitar a cuestionar la obra recibida,
conceptos como ste de la heroicidad que fueron heredados del Medioevo, sino que se va a
medir, directamente, con la naturaleza misma del lenguaje. Si las apariencias son equvocas,
el lenguaje que debe transmitirlas participar de esta caracterstica. Este escepticismo con
respecto al lenguaje, no slo con respecto a la realidad que el lenguaje despliega, se va a
manifestar de distintas maneras. Una de ellas, relacionada con las teoras nominalistas que
vienen de la Edad Media, es el reconocimiento de ese desfasaje entre lo que el lenguaje
nombra y las cosas mismas. Esto tambin se puede remitir a un pensamiento de Montaigne:
"Est el nombre y est la cosa. El nombre es una voz que seala y significa la cosa. El
nombre no es una parte de la cosa ni de la substancia; es una pieza extraa unida a la cosa y
fuera de ella".
Esto hace juego con muchas observaciones presentes en Shakespeare. Por ejemplo, lo
que dice Julieta en acto II, escena 2o, de Romeo y Julieta: "Solamente tu nombre es mi
enemigo. T eres tu mismo aunque no un Montesco. Qu es Montesco? No es ni una mano,
ni un pie, ni un brazo, ni un rostro, ni ninguna otra parte que pertenezca a un hombre. Oh, se
otro nombre! Qu hay en un nombre? Aquello que llamamos rosa con cualquier otro nombre
olera igualmente dulce. As, Romeo, si no se llamara Romeo, sera l mismo. Retiene tu
querida perfeccin sin este ttulo. Romeo!, deshazte de tu nombre y en lugar de ese nombre
que no es parte tuya, tmame a m entera". Vemos que en una obra relativamente temprana,
amparndose en una conversacin amorosa, Shakespeare plantea la naturaleza arbitraria, en
cierta medida, del signo lingstico que es un nombre propio o una palabra segn el caso.
Esta brecha entre la palabra y la cosa es la base, el motor en buena medida, de todos
los juegos lingsticos que hace Shakespeare (los equvocos y retrucanos). Tanto aquellos
que aparecen con fines cmicos o para hacer relaciones, a veces, bastante picarescas, segn
las circunstancias, o tambin con fines ms trascendentes. Una de las caractersticas del teatro
shakespiriano es que el juego de palabras y el equvoco no se usa slo con fines cmicos, sino
tambin para desplegar estados de nimo complejos de angustia, de temor, de duda y de todo
lo que hace a la materia trgica. Con estos fines tambin recurre a formas caractersticas, ms
bien, de la comedia.
Este cuestionamiento de la relacin entre lenguaje y realidad se convierte en una
suerte de "Leiv-Motiv" en el teatro shakespiriano; desde aquel "palabras, palabras, palabras"
de Hamlet a ciertas formas de burlarse de conceptos que hasta ese momento se aceptaban
como dogmas. Uno de stos es el concepto del honor. En la primera parte de Enrique IV est
este personaje cmico que es vehculo de muchas de las cosas que a Shakespeare le
interesaban decir: Falstaff. En un momento dado, cuando el prncipe Enrique le reprocha su
actitud en el campo de batalla y fuera de l y le dice "Diablos! Debes a Dios una muerte!",
Falstaff le contesta: "No est debitada an y me repugnara pagarla antes de su fecha. Qu
necesidad tengo de meterme donde no me llaman? Bah, esto no es nada. El honor me
aguijonea hacia adelante. S, pero qu si el honor me aguijonea hacia atrs cuando avance?
Es que el honor puede reponer una pierna? No. O un brazo? No. El honor no tiene, pues,
ninguna habilidad en ciruga? No. Qu es el honor? Una palabra. Qu es esa palabra de
honor? Aire, un adorno costoso. Quin lo posee? El que muri el mircoles, Lo siente? No.
Lo oye? No. Es, pues, una cosa insensible? Si, para los muertos. Pero no podra vivir con
los vivos? No. Por qu? La denigracin no lo sufrira, por tanto no lo quiero. El honor es un
simple escudo de armas y as acaba mi catecismo".
Este fragmento es paradigmtico por lo menos en dos aspectos. Por un lado, la forma
frontal en que pone en entredicho y duda algo que hacia a la sociedad de la Edad Media y el
Renacimiento como es este concepto del honor. Por otro lado, porque es un buen ejemplo de
estos soliloquios de deliberacin que Shakespeare toma de la tragedia de Sneca, pero que.
adems, aplica con fines cmicos como en este caso. Un soliloquio de deliberacin se da
cuando un personaje habla para s, intentando tomar una decisin o hacer una eleccin. Un
ejemplo es el "Ser o no ser" de Hamlet. Tambin lo es ste de Falstaff que tiene propsitos
cmicos y satricos.
En una comedia como As you like it (Cmo gustis) puso en boca del bufn
Touchstone (o "Piedra de toque") otra referencia cuestionados del concepto de honor. El
bufn se acerca a su ama y le dice: "-Seora, es preciso que volvis a vuestro padre. -Fuiste
nombrado mensajero? {le pregunta Celia) -No, por mi honor!, pero me mandaron que
viniera a buscarte". Rosalinda, la amiga de Celia, le pregunta: "-Dnde aprendiste ese
juramento, bufn?". -De cierto caballero que juraba por su honor que los panes eran buenos y
aada por su honra que la mostaza era mala. Ahora, yo sostengo que los panes no valan
nada y que la mostaza era buena y no obstante el caballero no perjur. -Y cmo probis eso?
Con el copioso caudal de vuestra ciencia? -S, pardiez. Liberad a vuestra sabidura, avanzad
ahora las dos, acariciaos el mentn y jurad por vuestras barbas que soy un villano". Dicen
Celia y Rosalinda: "-Por nuestras barbas, si las tuviramos, lo eres. -Por mi villanera, si la
tuviese, que lo fuera. Pero si juris por lo que no existe, no soy perjuras. Tal era el caso de
aquel caballero jurando por su honor, pues no lo tuvo jams o si lo tuvo alguna vez, se le
haba ido en juramentos antes de haber visto aquellos panes y aquellas mostazas"
Ac tenemos dos aspectos interesantes con respecto a estas verdades heredadas como
es el concepto del honor. Por un lado, la seguridad del ama diciendo que un bufn no puede
jurar por su honor y,. por el otro lado, el bufn le retruca que tampoco los caballeros, a esta
altura, pueden vanagloriarse de un honor que nunca poseyeron o que desperdiciaron al jurar
por cualquier tontera. sto que Shakespeare seala tan directamente, algo que se vena
gestando desde fines de la Edad Media (en los Cuentos de Canterbury de Chaucer esto se da a
entender en parte), sin embargo nunca se haba dicho tan tajantemente y tan frontalmente. Por
el otro lado, el bufn alude a un truco muy comn que, para el isabelino, representaba el
pensamiento de Maquiavelo (visto todava como negativo), que consista en un equvoco en
una declaracin, como jurar por algo que no se posee (las barbas en el caso de las dos chicas),
con lo que este equvoco no obligaba a nada y no representaba un perjurio. Lo que dice el
bufn es que el honor ha cado tan bajo, hasta los bufones, y los caballeros que deberan
defenderlo no lo hacen y lo aplican a cualquier cosa. Vemos que todo un juego de equvocos,
de chistes, en boca del bufn adquieren un sentido que va ms all de la intencin de divertir
al pblico. En este sentido los bufones, los "fools", del teatro shakespiriano cumplen con la
funcin de desenmascarar y cuestionar cosas inapelables hasta ese momento.
La insistencia en el sin sentido verbal como vehculo para manifestar verdades que. tal
vez. no se pueden expresar de un modo ms racional lleva a Shakespeare a utilizar
abundantemente este recurso de los payasos y bufones o recurrir a la locura simulada para
poner en boca de estos personajes (que, de algn modo, carecen de responsabilidad, seran
inimputables en cierto sentido), las cosas que no se podran decir de otra manera. En King
Lear tenemos al hijo que desea proteger a su padre de sus enemigos y, por lo tanto, simula
volverse loco, se convierte en un mendigo que ha perdido la razn y eso le permite circular
sin ser molestado. Hamlet mismo se vuelve loco por el dolor que le produce el crimen que
hacen su madre y su to, al asesinar al padre, o simula esa locura, como l dice, para no
despertar sospechas. El sin sentido verbal, incluso, se da en una tragedia como Macbeth, en
donde el lenguaje colapsa al punto de que la lectura que Macbeth hace de la profeca de las
brujas se revelar como significando exactamente lo contrario de lo que l crea en buena ley
y con cierto grado de razonabilidad. Eso culminar en aquello versos tan conocidos de que la
vida "es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia y que no significa nada".
Una de las caractersticas del perodo y del teatro shakespiriano es la prdida del
sentido como eje fundamental de la vida. El relativismo y los puntos de vista discordantes
estn siempre presente en las apreciaciones de estos personajes, cosa para la que el teatro se
presta especialmente, dado que no hay una voz cantante como se puede dar en una narracin.
En esto Shakespeare tambin sigue los pensamientos de Montaigne como, por ejemplo,
cuando Montaigne dice "Un hombre que juega con un gato puede verse tambin como un
gato que juega con un hombre". Siempre depender del punto de vista.
No olvidemos que, en este momento, cobra gran auge la perspectiva en el dibujo y la
pintura, siendo sometida a toda clase de estudios y experimentaciones de Leonardo en
adelante. Nuevamente la perspectiva pictrica nos est sealando lo mismo que dicen los
personajes de
Shakespeare: para que algo se parezca a la realidad exterior, que supuestamente el
cuadro trata de copiar, debemos recurrir a engaos. La perspectiva es un engao de nuestros
sentidos y se basa en una convencin. Cada periodo tiene su forma de entender Ja
perspectiva; los egipcios no la consideraban como Leonardo o Miguel ngel. Los "trucos''
son los que determinan que obtengamos una copia aproximada de esa realidad o de esa
naturaleza.
Habamos comentado el papel que tienen los viajes, lo cual en parte tiene que ver con
La tempestad, y los descubrimientos geogrficos. Estos viajes y el descubrimiento de nuevos
continentes contribuyen a esta relativizacin del lugar del hombre en la "Cadena del ser". De
pronto, el europeo se encuentra con, por ejemplo, los nativos de Amrica que no estn
"civilizados", para el concepto europeo tradicional, pero son menos corruptos. ste es uno de
los temas que se tratan en La tempestad. Uno de los grandes debates era si el indio tena o no
alma desde la perspectiva de la iglesia catlica. Esto, adems, crea un relativismo cultural en
donde a ms civilizacin menos inocencia y pureza. Este concepto fue desarrollado tambin
por Montaigne y Shakespeare lo introduce en La tempestad tanto en el personaje de Caliban,
cuyo nombre nos evoca los canbales del ensayo de Montaigne, y tambin por la aparicin del
pensamiento utpico relacionado con Amrica y los nuevos descubrimientos como se da, por
ejemplo, en el discurso de Gonzalo, uno de los nufragos que llega a la isla de Prspero, y
que comienza a fantasear con la posibilidad de crear un mundo nuevo en esas tierras
recientemente descubiertas. Les describe, entonces, a sus compaeros de naufragio cmo l
piensa esto. Dice Gonzalo en el acto II, escena 1o: "En esta comunidad hara todo lo
contrario. No admitira ningn tipo de comercio, ningn nombre de magistrados, las letras no
seran conocidas, no habra riqueza ni pobreza, ni utilizacin de servicios, nada; ni contratos
ni sucesin, ni fronteras ni lmites de las propiedades, ni peajes ni vias, nada; ningn uso de
metales. de cereales, de vino o de aceite, ninguna ocupacin. Los hombres seran totalmente
ociosos y las mujeres tambin, pero solamente se aceptaran inocentes y puras".
Shakespeare para esto se inspira en un discurso de Montaigne, en el ensayo sobre los
canbales, pero exagera algunas cosas y, de algn modo, lo muestra irnicamente, como algo
que realmente no puede darse. De todos modos, es interesante pensar las razones por las que
este discurso utpico (donde se niega la produccin de bienes materiales, el trabajo, las
instituciones occidentales mercantiles como los contratos y las sucesiones, etc.) aparece en
boca de Gonzalo que es un personaje relativamente ingenuo del que sus compaeros se
burlan. Por otra parte, es el hombre bueno, virtuoso, muy diferente a sus compaeros que
complotan para usurpar el puesto del duque y dems. Es un personaje bueno pero ingenuo. Es
como que Shakespeare no se decide a hacer una apologa de esos mundos utpicos como s lo
hace Montaigne y, por el contrario, atena esta visin idealista y utpica relatvizando la
credibilidad del personaje portavoz de esas ideas.
Junto con esto, tambin parte del tema bsico de la obra, est la otra idea que es la
posibilidad del ser humano que reconoce el fracaso de esa civilizacin, que ha llegado a los
extremos imaginables del progreso para esa poca, frente a este mundo nuevo y virgen, si se
quiere. Es como la tentadora posibilidad de crear un mundo nuevo a partir de la nada. Con
esto el hombre renacentista se equiparara con un dios. Aquello que Lear niega, de la nada no
puede surgir nada, de alguna manera los personajes de La tempestad parecen creer posible
constituir una nueva oportunidad para el hombre a partir de esa nada. Insisto: Shakespeare
dice todo esto y al mismo tiempo lo cuestiona por la naturaleza del personaje portavoz de
todo esto. Esto lo hace todo el tiempo. Parte de la naturaleza dialctica del pensamiento
isabelino se traduce en este uso del material dramtico (o de la estructura misma de la obra
teatral) para enfrentar deas, posiciones y tendencias. No siempre, casi nunca podramos
decir, llega a una sntesis de estos planteos dialcticos.
Otra relativizacin que se produce en la obra de Shakespeare, lo cual tiene que ver
con el pensamiento de la poca, es lo que hace a la teora del valor. La creencia tomista de
que el valor de un objeto es inherente a l, se relativa a partir, por ejemplo, del concepto de
valor del mercado en Hobbes. Es decir, en qu medida algo vale; en la medida en que es
buscado y necesitado, no porque tenga un valor en s. Hay una frase del protagonista de
Troilo y Crsida: "Qu es algo antes de ser valorado?". Cul es la esencia de un objeto o de
un bien si no se lo ha valorado. El valorarlo depende de las circunstancias; no se trata de un
valor absoluto sino de valores mviles, lbiles, sujetos a las coyunturas en que estn
inmersos.
El mecanismo dialctico que caracteriza al pensamiento de este perodo hace a una
estructura mental que juega ideas opuestas y las pone a funcionar por antagonismo. Para eso
se vale de la naturaleza heterognea de los personajes del drama. Algunos de los
cuestinamientos que mencionamos se reflejan, por ejemplo, en el travestismo que implica la
representacin actoral. No me refiero con esto a adoptar ropajes que enmascaran a
determinado personaje (eso tambin existe y mucho); en realidad, se trata del travestismo de
las personalidades. A tal punto suelen ser relativizadas que se plantea el cuestionamiento
mismo de la identidad. As como el actor asume un rol, la persona tambin lo hace. Esto hace
que el concepto de teatro se proyecte a la vida misma. De ah la idea, tan recurrente en este
perodo, del "Teatrum mundi" ("el teatro del mundo"), el mundo como teatro o escenario.
Esta idea se menciona constantemente en las obras de Shakespeare y lleva a) cuestionamiento
de una identidad monoltica, segura e ntegra. En ltima instancia, estn simulando una
actitud y una personalidad.
En el caso particular del teatro isabelino esto es doblemente asi en lo que hace a los
personajes femeninos. Como se les prohiba actuar a las mujeres (se les prohiba, cualquier
actuacin pblica y sta en especial por la naturaleza corrupta y lasciva del teatro, idea que
por el pensamiento puritano cobra cada vez ms cuerpo), los actores varones adolescentes
hacan los papeles femeninos. Ah tenemos un travestismo literal, podemos decir, que, al
mismo tiempo, pone continuamente sobre el tapete qu es eso de la identidad, quien soy yo
cuando digo yo, quin es l cuando se nombra, porque no slo era obvio el travestismo, el
juego de apariencia y realidad con respecto al sexo del actor y el personaje, sino que, adems,
estos personajes femeninos, por imperio de las circunstancias y las necesidades, muchsimas
veces terminaban disfrazndose de varones. Obviamente esto era as porque las mujeres no
podan lanzarse a la aventura, apareciendo en su carcter femenino, y adems porque para el
actor varn adolescente era mucho ms fcil evolucionar sin tener que estar representando
todo el tiempo. Se producen toda clase de equvocos: un chico representa a una mujer que a
su vez se disfraza de chico para hace su actuacin frente a los otros personajes. Es rebuscado,
perverso si se quiere, y enfatiza esa prdida de las fronteras y de las verdades incuestionables.
Lo mismo sucede con los planteos ticos: en qu medida eso es una actitud vlida o
persigue o enmascara otros objetivos. De ah esos soliloquios de deliberacin o
determinacin donde el personaje analiza los pro y los contra de determinado curso de accin
que, en realidad, es un antecedente de lo que en el siglo XX se llamaron tcnicas del fluir de
la consciencia que estn en la base de toda la novela moderna (Joyce. Woolf, etc.). Esta
forma del personaje de hablar para s, de dar rienda suelta a los pro y contra, a los
razonamientos e instintos que lo llevarn a hacer tal cosa, surge, entre otras cosas, de los
soliloquios shakespirianos.
Esto se une con otra gran duda renacentista que tiene que ver con las posibilidades del
ser humano de decidir su destino o, por el contrario, de estar condenado a un curso
predeterminado. Ya les dije lo que deca Edmund en King Lear sobre los astros: es muy
cmodo decir que los astros lo han querido as, cuando el ser humano, en realidad, debera
tratar de modificar las situaciones para obtener lo que quiere. Esto es un conflicto irresuelto:
el conflicto entre la predestinacin y el libre albedro. Es tambin un punto central de la
doctrina protestante, ya que el ser humano no puede penetrar en los designios divinos y, por
lo tanto, no puede alterar el curso de su vida porque hay una Providencia y una decisin que
no responde al individuo. Al mismo tiempo, se le exige que acte ticamente, lo cual implica
recurrir a ese libre albedro. Todo ya est escrito, pero se le exige al ser humano que acte de
la mejor manera. En s el planteo implica contradiccin. Esta contradiccin no se resuelve y
es una buena metfora de las contradicciones que subyacen al pensamiento de la poca.
Todo esto converge hacia una crisis epistemolgica en esa relativizacin de la
posibilidad humana de llegar al conocimiento verdadero. Esto hace que todas las fronteras
(verdadero-falso, sueo-realidad, apariencia-realidad) se tornen inciertas. La ambigedad, la
heterogeneidad de los puntos de vista y creencias propias de una poca en revulsin, lo
obligan a Shakespeare a adoptar una estructura dialctica en donde las oposiciones y
antinomias estn en permanente interaccin y la sntesis no se produce en ltima instancia,
aunque haya una apariencia de eso mismo. Los opuestos estn en permanente coexistencia y
la suma de las partes siempre da algo ms o algo menos. En los desenlaces, en la "catstrofe'',
hay constantes elementos de apertura. Las obras de Shakespeare nunca cierran totalmente y
quedan, de algn modo, parcialmente abiertas (segn el concepto de Eco de "opera aperta").
Ya vistos los elementos que hacen a la cosmovisin isabelina y teniendo en cuenta la
naturaleza compleja de estas obras, hay que ubicar a La tempestad dentro de esta secuencia.
Hay que pensar a esta obra como una de las ms complejas de Shakespeare, prcticamente la
ltima que escribi completa por su cuenta, que adems se caracteriza por esa naturaleza
ambigua que marca todo el perodo porque no encaja en los conceptos de comedia o tragedia.
En Shakespeare los conceptos de comedia y tragedia son bastante particulares, pero esta obra
es an ms atpica. Tanto es as que se recurre a una definicin de compromiso: son
"romances", obras que no son ni totalmente cmicas ni trgicas y que tienen que ver con un
mundo apartado de la realidad cotidiana.
Por estructura y riqueza de ideas es una obra compleja, aunque algunos crticos
piensan que este ltimo perodo de la produccin shakespiriana, de algn modo, vuelve a una
escritura ms conciliadora y restitutiva del orden con respecto, por ejemplo, al perodo
anterior que es el de las grandes tragedias (Macbeth, Hamlet, King Lear y Othello). Esto
tambin es una apariencia. Uno de los temas bsicos de La tempestad, relacionado con lo que
nos interesa buscar en esta obra que es la concepcin potica del ltimo Shakespeare,
obedece a un debate muy vigente en la poca que tiene que ver con las respectivas bondades
de la naturaleza y el arte. Arte implicaba una nocin muy amplia que inclua a todo lo que los
seres humanos pueden realizar para ordenar un mundo catico y mejorar la naturaleza. Este
debate se daba como un eco de la filosofa platnica, en donde la esencia (las ideas) se
proyectaba en la naturaleza y sta, a su vez, era representada por el arte humano. Para Platn
el arte estaba dos etapas alejado de lo principal que son las ideas porque de las ideas derivaba
la naturaleza y de sta el arte. ste es uno de los motivos por los cuales Platn no quiere a los
poetas en su repblica.
Por otra parte, los renacentistas ya conocan las ideas neoplatnicas. en donde se
crea, con Plotno, que el arte agregaba belleza y verdad donde faltaba. En ese sentido el arte
nos acercaba ms a la esencia, a las ideas, que la naturaleza misma. Estas antinomias,
naturaleza y artificio, se vuelven muy complejas en la obra de Shakespeare, ya que nunca
existe una posicin nica por parte suya y los diversos personajes ofrecen distintas respuestas
a este debate- Todo esto, combinado con esos juegos de apariencia y realidad, vuelven an
ms confusa esta oposicin. Es decir, si se trata realmente de una oposicin en qu medida
arte y artificio se unen con lo natural, en qu sentido algo puede ser natural. La tempestad,
por otra parte, es una de sus pocas obras que contiene acotaciones escnicas muy detalladas,
se supone, del propio Shakespeare. Esto no vale para la mayora de las obras, ya que las
didascalias y acotaciones fueron agregadas siglos despus por la critica.
Esta cuestin hace hincapi en la presencia de la naturaleza; pensemos que el mbito
de Prspero es una isla salvaje a la que l llega y somete a un ordenamiento. Al mismo
tiempo, tal como pasa en King Lear, hay una abundancia de irrupciones de fenmenos
naturales. La obra comienza con un naufragio por una tempestad y, a lo largo de la obra, se
producen tanto otros fenmenos naturales como tambin sobrenaturales. Tendramos que
pensar si son parte de la naturaleza que se expresa de otra manera o si son parte del artificio
de un ser humano que, adems, es un mago.
Me refera a las acotaciones escnicas porque muchas de ellas se refieren a los efectos
relacionados con la naturaleza (como ser la tempestad, los truenos y relmpagos, todo lo que
asusta a los hombres que han llegado ah despus del naufragio) y, por otro lado, con
fenmenos sobrenaturales que se deben a la magia o a la sabidura de Prspero. Es una obra
rica en alusiones donde se exigen juegos pticos, ilusionistas, que crean una apariencia de
realidad que ser luego cuestionada. Por ejemplo, sabremos luego, por boca de Miranda y
confirmado por el propio Prspero, que esa tempestad con que arranca la obra fue un artilugio
ideado por Prspero, puesto en prctica con su magia, para lograr atraer a sus compatriotas
hacia la isla.
Lo que de pronto irrumpe como la naturaleza ms desenfrenada se debe al arte de un
ser humano. Es decir, es el comienzo de la exposicin de esta contradiccin intrnseca
relativa a la aspiracin del hombre de distinguir netamente entre lo que es naturaleza y lo que
no lo es. La obra en s es un comentario metalingstico y metateatral, si se quiere, del juego
dramtico por excelencia: aceptar y no aceptar, al mismo tiempo, lo que vemos por
verdadero. Eso que parece tan verdadero es una ilusin ptica. El espectador se ve obligado a
oscilar pendularmente entre un movimiento de identificacin con las catstrofes que aparecen
y un movimiento de distanciamiento porque, en ltima instancia, sabemos que eso se debe a
la . magia de Prspero. Es lo que la teora teatral moderna llama "la doble denegacin". El
dilema puede proyectarse hasta el infinito: lo que nos dicen Miranda y Prspero es verdad o
es algo que Prspero ha tramado? A su vez, lo que Prospero y Miranda representan y actan
es autntico o es otro simulacro del dramaturgo?
Vemos que todo, dentro y fuera de la obra, incluidos nosotros mismos, adquiere una
naturaleza dramtica: todo es teatro como rezaba el lema del teatro "El globo", el teatro de
Shakespeare. Esta actitud de develar y velar, mostrar y ocultar, simular o exponer, que toma a
la isla misma como un escenario, se convierte en una especie de "puesta en abismo" de la
realidad en general. As como Prspero maneja su isla. Dios maneja el mundo; as como
Prspero inventa roles para los distintos personajes que llegan a la isla, as el dramaturgo
realiza su escritura. Tal vez una de las versiones de La tempestad que ms acenta la
naturaleza artstica del mago Prspero sea la pelcula de Greenaway, Los libros de Prspero,
porque ese punto donde Greenaway se centra, los libros, hace a uno de los elementos bsicos.
Cuando Prspero, en el acto I, escena 2o, narra su llegada a la isla despus de haber sido
traicionado y que usurparan su reino, seala la ayuda de un subdito fiel, Gonzalo, que le
proporciona alimentos y un bote para escapar con su hija Miranda y, sobre todo, le rescata sus
libros y sus trajes. Eso es lo que Prspero lleva a la isla. Libros y trajes son dos elementos
bsicos del hecho teatral en la poca isabelina, en donde ms que escenografas, telones, todo
lo que proviene del teatro a la italiana, lo que concretaba el hecho teatral, en un espacio vaco
como dice Peter Brook, era el texto y el vestuario, el nico elemento imprescindible para
crear la atmsfera, la apariencia, de un lugar y de una situacin. Como no haba escenografa,
el vestuario lo significaba todo.
Vemos que Prspero basa su fortuna, su suerte (haber podido huir de la venganza de
los que lo traicionaron) en esos dos elementos que hacen al teatro mismo y que son la base de
sus posibilidades de creacin. En este primer momento en que, despus del naufragio,
Prspero se dedica a hacer una especie de "racconto", para el pblico, pero su apariencia es
contarle a Miranda las vicisitudes de su llegada, nos encontramos con que durante el tiempo
en que Prspero realiza su relato, Miranda tiene tendencias a distraerse, incluso a sumirse en
sueos, y Prspero constantemente le llama la atencin {"escchame", "fjate", "me prestas
atencin", etc.). Todas estas marcas del dilogo que se establece entre padre e hija reproducen
la relacin dialctica entre la obra y el pblico. Esto es un elemento ms que hace a la
sensacin de que Prspero escribe su historia. No es una historia que sucedi y punto, sino
que l est en permanente proceso de crear la obra; sea asignando papeles, es el maestro de
ceremonias, para lo cual, adems, se vale del espritu que es Ariel que se ha convertido en su
sirviente.
En esta obra Shakespeare concibe un mago que es, en realidad, la figura del creador,
del artfice. Es creador de una realidad ajena a esa naturaleza que los rodea y que se asemeja
muy notablemente a la percepcin que del creador literario Shakespeare ha dado a lo largo de
toda su obra: el poeta agrega realidad a la que ya existe en el sentido neo platnico; modifica
la realidad existente. Esto es como un contemporneo de Shakespeare, Sir Philip Sidney,
autor de uno de los primeros tratados tericos sobre la poesa, Defensa de la poesa,
manifiesta de manera terica siguiendo las teoras neoplatnicas que Plotino expresa en las
Enadas. Prspero es el artfice, el poeta, que decide cmo van a realizarse los sucesos de
esta historia.
En el volumen quinto, parte 7o, captulo 1, de Las Enadas de Plotino, este autor
habla de las artes y del quehacer artstico como de algo que no debe ser despreciado, segn la
tradicin platnica, porque imita objetos reales y a la naturaleza porque, para comenzar, los
objetos naturales son imitaciones ellos mismos y entonces deberamos reconocer que no
ofrecen meras reproducciones de la cosa misma, de la idea, sino que van ms all de lo que la
propia naturaleza ofrece. El arte, al imitar a la naturaleza, en realidad, apunta hacia las
esencias, hacia la idea primera. El arte nunc3 es copia propiamente dicha y es detentora de
belleza, dice Plotino, porque la agrega donde a la naturaleza le falta. Si el concepto
neoplatnico es que la naturaleza es una imitacin de por s imperfecta de la idea, el artista no
es alguien que degrada todava ms esa imitacin de la naturaleza, sino que es quien modifica
esa imitacin para mejorarla y agregar belleza. Esto es lo que Prspero se propone hacer. Con
la soberbia propia del renacentista, de alguna manera, se propone corregir la naturaleza. El
artista no imita, segn las teoras de Plotino, sino que trabaja con los elementos de la
naturaleza y estos elementos son, bsicamente, materia y espritu que, en La tempestad, son
simbolizados con las figuras de Caliban y Ariel. De alguna manera, materia y espritu nos
evocan por analoga formas y contenidos si nos referimos a la tarea literaria.
Prspero, como el poeta, aspira a conciliar lo material con lo inmaterial. ste planteo
lo recoge inmediatamente la filosofa cartesiana: cmo se interrelacionan o no materia y
espritu? De alguna manera, a travs de la relacin de Prspero con Caliban y Ariel, La
tempestad tambin planteara este problema filosfico que tiene, por supuesto, un desenlace
nada optimista ni positivo.
Por otra parte, Shakespeare nos da una visin del poeta, en el final de su vida, como
un intento ltimo de Prspero por alcanzar esa conciliacin entre estos dos elementos a pesar
de que la conclusin final es, para Prspero y el hombre isabelino, que sera preferible
mantener a Caliban y a Ariel apartados uno del otro. Es decir, renuncia a llevar hasta las
ltimas consecuencias ese intento de integracin de dos fuerzas opuestas, de materia y
espritu si se quiere. En este sentido, podemos pensar que "el mensaje de Prspero", no
habiendo nada demasiado categrico en las obras de Shakespeare, es que todo esto, an para
el saber de un mago, es una tarea imposible. La aspiracin de Prspero era mantener a
Caliban (que representa la crasa materialidad, lo que est ms cerca de los instintos y no de la
razn, aquello que en la "Cadena del ser" une al hombre con los seres inferiores) lo ms
sujeto posible y conservar a Ariel, figura etrea y cuyo destino es el aire, sujeto a su voluntad.
Prspero en esta isla, adems de muchos otros papeles que cubre, es la metfora del
ser humano, en la "Cadena del ser" platnica, que controla lo que hace a su naturaleza ms
baja y logra que el espritu y lo ms elevado trabaje para l. Esto sera el ideal del ser humano
integrado y armnico para el Renacimiento. Por distintas razones de seguridad, podemos
pensar que es deseable mantener controlado a Caliban; pero, por otra parte, esto tampoco
implica nada valioso ni ninguna ganancia para el individuo. Por ms controlado que ste
Caliban nunca dejar de ser quin es y esto tambin alude al sueo alqumico de transformar
la materia baja en el oro sublimado de la sabidura. Cuando se habla de oro y lodo para las
transmutaciones alqumicas, en realidad, se refiere a la naturaleza animal y celestial del
hombre. Esa doble naturaleza era vivida y experimentada intensamente por el isabelino, lo
cual da cuenta de esas contradicciones que lo caracterizaron.
El poeta, al final de su vida, el creador que es Prspero, debe aprender a convivir con
esta realidad de las fuerzas polarizadas y antinmicas: Caliban versus Ariel y viceversa. Esto
no significa desconocer a Caliban sino, como dice Prspero, al final de la obra, reconocerlo
como propio: "Esta cosa de oscuridad la reconozco como propia". Para llegar a eso, Prspero
necesit de todo su arte y sabidura, lo cual lo lleva a admitir algo sumamente humano e
imperfecto. Prspero necesita de toda la perfeccin y sabidura de su arte para poder ser
humano y reconocer esas dos fuerzas antagnicas que funcionan en el interior de cada
individuo. De algn modo, estas figuras de Caliban y Ariel encarnan para el isabelino esa
ubicacin contradictoria y ambigua del ser humano entre lo terrestre y lo celeste; condenado a
reconocer lo terrestre en s mientras lo celeste se le escapa que es lo que Prspero debe
aceptar de Ariel.
Prspero aparece como un aprendiz de brujo, Shakespeare parece decir que los poetas
siempre lo son. cuestin que se aclarar con la lectura de los Sonetos, que intenta subvertir el
orden ineludible de las cosas y que lo logra, en un plano inmediato y prctico, para darse
cuenta, finalmente, de que todo esto no tiene mayor sentido. Subvertir el orden de las cosas,
modificar y mejorar la naturaleza (como deca Plotino) que es el sueo de la Modernidad; en
este aspecto Shakespeare encama al hombre moderno por excelencia. Sin embargo,
Shakespeare relativiza esto cuando, en el final, le imprime a ese sueo por lo menos un sesgo
escptico. Ese sueo, como la de Gonzalo, es una utopa ms y que, si bien parece viable (o,
por lo menos, Prspero parece llegar al punto de lograrlo), de alguna manera, no se realiza
porque el propio Prspero as lo decide.
En ese sentido es muy importante la "Masque" o "Mascarada" que se representa para
celebrar los esponsales de Ferdinando y Miranda. Prspero convoca a los dioses, a estos seres
sobrenaturales, que interpretan una alegora del amor y el matrimonio, pero eso es
interrumpido. El propio Prspero decide cortar la representacin y dejar que esos personajes,
"frutos de nuestra imaginacin" como l mismo dice, se desvanezcan en el aire. Es muy
interesante la eleccin de Shakespeare de cortar esta representacin utpica, si se quiere, de la
armona, del equilibrio de los impulsos humanos a travs de esta "Masque" sobrenatural
porque La tempestad estaba destinada, precisamente, a celebrar los esponsales de una hija del
rey Jacobo I, sucesor de Isabel e hijo de Mara Estuardo, y lo que Shakespeare decide
interrumpir es el ritual celebratorio de los esponsales de Ferdinando y Miranda. Con esto es
como si estuviera lanzando un mensaje a la realidad de la corte, ms all de lo que la obra en
s representa. Se podra pensar que hasta podra ser algo de mal augurio para los novios
verdaderos.
Al mismo tiempo, esto implica una toma de consciencia con respecto a la realidad
ms inmediata y Prspero termina rechazando todo eso como algo ilusorio, como una
representacin que, por carcter transitivo, l proyecta hacia todo el pblico. Dice "Estamos
hechos de la materia con que se hacen los sueos" y, al mismo tiempo, est negando toda la
materia divina de este ritual, ya que la representacin dentro de la representacin acenta el
sentido de la obra en s. Esta representacin dentro de la representacin o de teatro dentro del
teatro es una especie de "puesta en abismo" del sentido general de la obra. La disolucin del
ritual enfatizara la naturaleza engaosa de esa realidad utpica en la que nos instalamos tan
cmodamente.
Adems la interrupcin de la "Masque" o la volatilizacin de esas figuras implica la
imposibilidad, an con la propia magia de Prspero, de retener a esos seres divinos y etreos.
De la misma manera que Ferdinando lamenta que se hayan volatilizado, porque hubiera
querido retenerlos, lo mismo pasa con Prspero y Ariel; Prspero desea retener a Ariel pero,
finalmente, debe liberarlo. Esta liberacin de Ariel simbolizada en las figuras de Ceres y las
dems diosas de la "Masque" implica la reaparicin, digmoslo asi, de la figura de Caliban.
Prspero interrumpe la ensoacin y la idealizacin porque recuerda a Caliban y su grotesco
complot contra l que significa el peligro inminente. Esta vuelta a la realidad, a sus enemigos,
es lo que provoca la impaciencia de Prspero que corta el ritual. El recuerdo de ese peligro
abstrae a Prspero de la contemplacin de ese despliegue de inmaterialidad. Lo que Prspero,
de alguna manera , nos dice es que no podemos estar siempre viviendo en el espritu, sino que
hay otras cosas que nos preocupan.
Figurando todo esto como una obra por desarrollarse, es como si Prspero se
encontrara ante dos posibles finales para su obra estricta: el final utpico, etreo, ferico,
"arielesco" si quieren, o el final con Caliban, Por eso Jan Kott, en sus Apuntes sobre
Shakespeare, dice que, en realidad, La tempestad no es una comedia sino que es una tragedia
que tiene dos comienzos y dos finales; uno que hace a la realidad cotidiana y el otro que hace
a las ensoaciones de los humanos, a aquello que no se puede, de alguna manera, alcanzar. A
pesar de la tradicin de las interpretaciones, Prspero no est utilizando su magia, como casi
siempre se lee, para recuperar el trono que le ha sido robado, seria el planteo inmediato y
obvio, sino, por un lado, para intentar integrar dos mundos en conflicto que estaran
representados por el matrimonio de Miranda y Ferdinando y, al mismo tiempo, poner orden
en cuanto a la conspiracin para derrocar al rey de Npoles, adems de la conspiracin para
derrocarlo a l, en clave grotesca, intentada por Caliban y sus seguidores. Esto implica, de
nuevo, esa tendencia restauradora del orden que anima el desenlace de las obras de teatro en
general.
Adems, aparte de lo que Prspero crea a travs de esta escritura de los papeles que le
asigna a cada uno, est la necesidad de perdonar. Esta obra que comienza con el designio y
las caractersticas de una obra de venganza (el mago traicionado urde toda una trama para
realizar su anhelo de venganza), de pronto se convierte en un ejercicio de este sabio, poeta y
mago que debe aprender a perdonar. Perdonar, reconocer la naturaleza inferior que l tambin
posee y elegir eso porque, de alguna manera, Prspero elige ser hombre. se es el sentido de
retirarse, de abandonar la Isla y volver a Miln, pero no para gobernar sino para meditar en la
cercana de la muerte. Es como si la naturaleza de origen humano prevaleciera sobre el
impulso a lo sobrehumano que caracteriza al mago.
No es para nada casual que Shakespeare escribiera esta obra en el momento en que
decide retirarse de la literatura y volver a Stratford, de donde era originario. Hay como un
paralelo y tal vez una superposicin palimpsstica entre la historia del mago que renuncia a
su utopa y la historia del escritor que da por terminada su escritura. Bueno, ahora haremos la
inscripcin a prcticos.