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{\rtf1{\info{\title D?as de una c?mara}{\author N?

stor Almendros}}\ansi\ansicpg1
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N\u233?stor Almendros, ha sido sin duda uno de los MAESTROS de la luz m\u225?s i
mportantes en el Arte de hacer Cine de nuestra \u233?poca. Fue el artesano de Lu
z Natural, aprovech\u243? de ella todos sus "momentos m\u225?gicos", \u233?l y p
or su formaci\u243?n humanista, sabia que la LUZ es y posee un lenguaje de senti
mientos que conmueve la sensibilidad del espectador.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras m\u225?s de cuarenta pel\u237?culas como director de fotograf\u237?a, N\u23
3?stor Almendros se sit\u250?a en primera l\u237?nea de los profesionales que m\
u225?s han influido en la renovaci\u243?n de la imagen cinematogr\u225?fica. M\u
225?s un ayudante de direcci\u243?n que un iluminador \u8212?como \u233?l mismo
se define\u8212?, Almendros maneja personalmente la c\u225?mara en casi todas la
s pel\u237?culas en que interviene, en contra de la costumbre tradicional, y asp
ira a un control total de todos los elementos de la imagen que aparecen en el en
cuadre. En este sentido, sus concepciones desbordan el concepto usualmente admit
ido del director de fotograf\u237?a, y proponen un nuevo estilo, de acuerdo con
las necesidades del cine moderno. Dicho en otras palabras, su actitud discurre p
aralelamente a las preocupaciones de diversos cineastas, en cuyo estilo visual l
a colaboraci\u243?n de Almendros se ha revelado instrumental.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
En el presente libro, prologado por Fran\u231?ois Truffaut, N\u233?stor Almendro
s detalla sus concepciones sobre los aspectos t\u233?cnicos y art\u237?sticos de
l oficio, as\u237? como su experiencia en calidad de director de fotograf\u237?a
en pel\u237?culas de Eric Rohmer, Fran\u231?ois Truffaut, Barbet Schroeder, Mon
te Hellamn, Jean Eustache, Marguerite Duras, Terrence Malick, Robert Benton, Mar
tin Scorsese, etc. Para una mayor claridad de exposici\u243?n, sus conceptos son

ilustrados con fotograf\u237?as seleccionadas de sus pel\u237?culas, detallando


las soluciones aplicadas a cada pel\u237?cula concreta, de {\i
Mi noche con Maud} a {\i
El ni\u241?o salvaje}, de {\i
More} a {\i
La Marquesa de O}, y {\i
D\u237?as del cielo} o {\i
Historias de Nueva York}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
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ffd9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\ql
T\u237?tulo original: {\i
Un homme \u224? la cam\u233?ra}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\ql
N\u233?stor Almendros, 1980.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Traducci\u243?n: N\u233?stor Almendros\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\ql
Traducci\u243?n t\u233?cnica: Jaume Peracaula\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\ql
Dise\u241?o portada: minicaja\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\ql
Editor original: minicaja (v1.0)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}

{
{\ql
ePub base v2.0\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpa
r }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
Las luces de N\u233?stor Almendros\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace veinticinco a\u241?os, la \u250?nica manera de ver moverse a las im\u225?ge
nes en dos dimensiones era entrar en una sala de cine. Ciertos realizadores del
cine se esforzaban en interpretar la realidad, estiliz\u225?ndola, mientras otro
s, menos ambiciosos, se limitaban pura y simplemente a registrarla. En ambos cas
os, Hollywood y los neorrealistas, el espect\u225?culo era m\u225?gico a priori,
y los films resultaban m\u225?s o menos hermosos seg\u250?n los talentos desple
gados, pero raramente eran feos, porque la fotograf\u237?a en blanco y negro de
una cosa fea aparece menos fea que la cosa misma en su estado natural. El blanco
y negro era una transposici\u243?n de la realidad, y por tanto constitu\u237?a,
de suyo, un efecto art\u237?stico.\par\pard\plain\hyphpar} {
La televisi\u243?n, el cine de aficionados y el video han destruido definitivame
nte el misterio. La sala de cine no tiene ya el monopolio de las im\u225?genes e
n movimiento. Los cineastas pueden todav\u237?a interesarnos, pero a condici\u24
3?n de no copiar la vida, que es lo que desde hace mucho tiempo viene haciendo,
hasta la saciedad, la televisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
N\u233?stor Almendros es uno de los mejores directores de fotograf\u237?a del mu
ndo, uno de aquellos que luchan para que la fotograf\u237?a del cine de hoy no s
ea indigna de lo que fue en los tiempos de Wilhelm Gottlieb Biffer, el {\i
cameraman} de D. W. Griffith. El libro de Almendros contesta preguntas que ning\
u250?n cineasta de hoy puede evitar plantearse: \u191?C\u243?mo impedir que la f
ealdad llegue a la pantalla? \u191?C\u243?mo limpiar una imagen para aumentar su
fuerza emocional? \u191?C\u243?mo lograr que resulten convincentes las historia
s que tienen lugar antes del siglo XX? \u191?C\u243?mo encajar entre s\u237? los
elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales
, en el interior de un mismo fotograma? \u191?C\u243?mo dar homogeneidad a mater
iales dispares? \u191?C\u243?mo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? \u1
91?C\u243?mo interpretar los deseos de un realizador cinematogr\u225?fico que sa
be bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere?\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Esperaba encontrarme con un libro instructivo, pero no sab\u237?a que adem\u225?
s iba a emocionarme. Es que no se trata solamente de la descripci\u243?n de un t
rabajo, sino tambi\u233?n de la historia de una vocaci\u243?n. N\u233?stor Almen
dros es consciente de ejercer un arte al tiempo que practica un oficio. Fervient
emente enamorado del cine, nos hace participar de su vocaci\u243?n y nos demuest
ra que se puede hablar de la luz con palabras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fran\u231?ois Truffaut\par\pard\plain\hyphpar} {
Marzo 1980\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE MI OFICIO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: \u191?Qu\u233? es un
director de fotograf\u237?a? \u191?Para qu\u233? sirve?\par\pard\plain\hyphpar}
{
Para casi todo y para casi nada. Sus funciones var\u237?an tanto de una pel\u237
?cula a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede li
mitarse sencillamente a apretar el bot\u243?n de la c\u225?mara. Y a veces ni es
o siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la c\u225?mara, mien
tras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detr\u2
25?s. Uno est\u225? all\u237? para supervisar la imagen, dar algunos consejos y
firmar el trabajo. En el caso l\u237?mite de las grandes superproducciones, dond
e abundan los \u8220?efectos especiales\u8221?, no se sabe muy bien qui\u233?n e

s el responsable de la fotograf\u237?a, cuya paternidad escapa a todo y a todos.


En el extremo opuesto, un director de fotograf\u237?a que colabora en una pel\u
237?cula de peque\u241?o presupuesto con un realizador inexperto o principiante,
puede decidir no ya la elecci\u243?n de objetivos, sino la naturaleza misma del
encuadre, los movimientos de c\u225?mara, la coreograf\u237?a de los actores y,
por supuesto, la iluminaci\u243?n, la atm\u243?sfera visual de cada escena. Lle
go incluso a inmiscuirme en la selecci\u243?n de los colores, los materiales y l
as formas de los decorados y el vestuario. Me gusta, siempre que puedo, llevar y
o mismo la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, el director de fotograf\u237?a debe intervenir cuando los con
ocimientos t\u233?cnicos del realizador no son suficientes para materializar en
t\u233?rminos pr\u225?cticos sus deseos art\u237?sticos. Debe recordarle algunas
leyes \u243?pticas, cuando no se tienen en cuenta. Pero, ante todo, no debe olv
idar que est\u225? all\u237? para ayudar al director. Aunque el director de foto
graf\u237?a se precie de tener un estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que p
rocurar entender primero el estilo del director, ver la mayor cantidad posible d
e pel\u237?culas que haya hecho (si es que existen) e impregnarse de \u8220?su m
anera\u8221?. No hay que intentar hacer \u8220?nuestra\u8221? pel\u237?cula, sin
o la suya.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otras personas me han preguntado por qu\u233? abandon\u233? tan pronto mis velei
dades de realizador y me entregu\u233? por entero a la fotograf\u237?a. El caso
es que, al principio, quise aunar las dos carreras simult\u225?neamente. De ella
s, una subi\u243? en flecha inesperadamente; la otra, la de realizador, se qued\
u243? estacionaria. Digamos que la vida ha decidido por m\u237?. Ahora bien, com
o estoy convencido de que tengo el mejor puesto del equipo, no abrigo la menor i
ntenci\u243?n de cambiar. Soy el primero que \u8220?ve\u8221? la pel\u237?cula e
n el visor de la c\u225?mara. Si la pel\u237?cula resulta un fracaso, raras vece
s se culpa de ello al director de fotograf\u237?a; si, por el contrario, es un \
u233?xito, esto redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo. A\u241?\u225?
dase, entre otras ventajas, la oportunidad de viajar a menudo; el cambio de un e
quipo a otro, de un director a otro, ofrece una vida llena de variedad y aventur
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque el director es quien, por lo general, propone cada plano, me gusta coment
ar siempre con \u233?l una primera idea y desarrollarla, aportando modificacione
s a veces. Por ejemplo, la elecci\u243?n del objetivo, el acercamiento o alejami
ento de la c\u225?mara con relaci\u243?n al personaje. Discutir la escena. Indic
ar, sugerir ideas de fotogenia, de decoraci\u243?n incluso. Todo ello depende de
l director, por supuesto. Los hay que no desean establecer ning\u250?n di\u225?l
ogo con sus colaboradores\u8230? A lo largo de mi carrera he observado que los m
\u225?s arrogantes no son necesariamente los mejores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando estudiaba en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma algunos de
nosotros, muy j\u243?venes entonces, destru\u237?amos con palabras casi todo lo
hecho por las generaciones que nos preced\u237?an. No s\u243?lo despreci\u225?ba
mos la fotograf\u237?a \u8220?glamourosa\u8221? del cine de Hollywood, sino que
emplaz\u225?bamos, casi en bloque, al neorrealismo, por aquella \u233?poca en su
s estertores (1956). No comprend\u237?amos c\u243?mo un cambio que se pretend\u2
37?a radical en la tem\u225?tica, en las intenciones, en la direcci\u243?n de ac
tores, {\i
no} fuese acompa\u241?ado de una equivalente renovaci\u243?n fotogr\u225?fica. E
n un cine que aspiraba a un \u8220?nuevo\u8221? realismo, nos irritaban, sobre t
odo, aquellas iluminaciones con juegos de sombras arbitrarios, estetizantes.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Entre los directores de fotograf\u237?a del movimiento neorealista, uno solament
e acapar\u243? nuestra atenci\u243?n: G. R. Aldo. Si su estilo aparec\u237?a dec
ididamente nuevo, si era diferente de los dem\u225?s, se deb\u237?a probablement
e a que no hab\u237?a seguido el mismo camino que los otros. Aldo empez\u243? ha
ciendo foto-fija. Visconti le utiliz\u243? durante la puesta en escena de sus es
pect\u225?culos teatrales. Y fue Visconti quien le impuso en {\i
La terra trema}. El camino normal en aquel entonces \u8212?y aun ahora\u8212? pa
ra llegar a ser director de fotograf\u237?a, consist\u237?a en empezar limpiando

y cargando chasis de c\u225?maras, para m\u225?s adelante pasar a foquista y, d


espu\u233?s de varios a\u241?os como operador de c\u225?mara, acceder por fin al
trabajo de iluminaci\u243?n, considerado el m\u225?s importante. Sin duda porqu
e no se le impusieron ejemplos que imitar, al no ser ayudante de nadie y tener q
ue inventar sus propios m\u233?todos, las iluminaciones de Aldo no eran nunca co
nvencionales. Su trabajo signific\u243? para nosotros toda una fuente de inspira
ci\u243?n. Otras pel\u237?culas neorrealistas italianas del mismo per\u237?odo,
como {\i
Roma, citt\u224? aperta} o {\i
Sciascia}, hechas por otros directores de fotograf\u237?a, ofrec\u237?an tambi\u
233?n una textura cruda, real, pero no porque sus operadores lo quisieran as\u23
7?. Eran hombres acostumbrados a trabajar en estudio y, de pronto, Rossellini y
De Sica, a causa de las escaseces de aquel momento de la posguerra, les obligaro
n a rodar en decorados naturales. Como no dispon\u237?an de los mismos medios t\
u233?cnicos de antes, ten\u237?an que arregl\u225?rselas como pod\u237?an. Estoy
seguro de que si se les hubiera dado un presupuesto m\u225?s alto, un soporte t
\u233?cnico, hubiesen hecho algo m\u225?s \u8220?profesional\u8221?. En el caso
de Aldo, sin embargo, su estilo realista part\u237?a de un concepto distinto. Ta
nto {\i
La terra trema}, como {\i
Umberto D} (De Sica), {\i
Cielo sulla palude} (Genina) o {\i
Senso} (Visconti) son pel\u237?culas de una fotograf\u237?a absolutamente modern
a. {\i
Senso}, su \u250?ltima pel\u237?cula (le sorprendi\u243? la muerte durante el ro
daje), fue su primer trabajo en color. Todo el cine actual, en lo que respecta a
la imagen, parte de esta obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero la influencia de Aldo no se dej\u243? sentir inmediatamente. La mayor\u237?
a de los directores de fotograf\u237?a en boga, no s\u243?lo en Italia sino en t
odos los pa\u237?ses, segu\u237?an apegados a una t\u233?cnica convencional y ac
ad\u233?mica. Al final de la d\u233?cada de los a\u241?os cincuenta se hab\u237?
a llegado a la saturaci\u243?n de un estilo. Nosotros los m\u225?s j\u243?venes
quer\u237?amos romper con todo y comenzar de nuevo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y as\u237? sucedi\u243?, o por lo menos as\u237? lo cre\u237?mos, cuando lleg\u2
43? nuestra hora. La {\i
nouvelle vague} marc\u243? el momento de este cambio. En Francia, Raoul Coutard,
particularmente, empez\u243? a utilizar de manera sistem\u225?tica los m\u233?t
odos de iluminaci\u243?n por reflexi\u243?n. Antes se filmaba generalmente en de
corados construidos en estudio y sin techo; desde unas pasarelas situadas a lo l
argo de los muros se proyectaban los haces luminosos de los focos sobre los int\
u233?rpretes y los decorados. Al retomar la {\i
nouvelle vague} el principio del neorrealismo italiano, del rodaje en decorados
naturales, es decir, decorados con techo, se hac\u237?a preciso modificar las t\
u233?cnicas de iluminaci\u243?n. El hecho de trabajar en decorados naturales no
era s\u243?lo por razones econ\u243?micas \u8212?se trataba de pel\u237?culas de
bajo presupuesto\u8212?, sino tambi\u233?n por razones est\u233?ticas. Se invir
ti\u243? entonces el orden de las cosas en la iluminaci\u243?n: en vez de dirigi
r el haz luminoso de los focos desde las pasarelas hacia abajo, hacia los int\u2
33?rpretes, se proyectaban las luces \u8212?dispuestas fuera del \u225?ngulo de
visi\u243?n de la c\u225?mara\u8212? en sentido inverso, es decir, hacia el tech
o. De ese modo la luz llegaba as\u237? a los actores de rebote, indirecta, por l
o tanto difusa, sin sombras marcadas. Sin aquel aspecto como recortado de antes,
la luz l\u243? invad\u237?a todo casi uniformemente, como en un acuario.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Se trataba, en apariencia, de un {\i
parti-pris} antiestetizante. Todo aquel trabajo de filigrana, de laboriosas luce
s y sombras de las pel\u237?culas de anta\u241?o, parec\u237?a haber ca\u237?do
en desuso. Simult\u225?neamente se generalizaban las pel\u237?culas en color y s
e abandonaba el blanco y negro. Se cre\u237?a que los colores por s\u237? solos
bastaban para separar las formas y dar la sensaci\u243?n de relieve aun con una

iluminaci\u243?n \u8220?plana\u8221?. Otra ventaja suplementaria: los actores po


d\u237?an moverse como quisieran, sin l\u237?mites para su inspiraci\u243?n, cua
ndo con el m\u233?todo precedente ten\u237?an que ocupar lugares y posiciones de
terminados con arreglo a las zonas de mayor o menor luminosidad donde sus rostro
s aparec\u237?an m\u225?s sugestivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siendo la lux por reflexi\u243?n una luz sin sombras marcadas, el ingeniero de s
onido pod\u237?a colocar su percha con el micr\u243?fono donde le conviniese, co
n menor temor a que \u233?ste proyectara su sombra indiscreta sobre el decorado.
{\i
Last but not least}, este tipo de iluminaci\u243?n supon\u237?a menos horas de t
rabajo, menos t\u233?cnicos, menos electricistas, menos salarios a pagar por los
productores. El caso es que con tales estrategias se ten\u237?a la impresi\u243
?n de haberlo revolucionado todo; paralelamente hab\u237?an surgido negativos m\
u225?s sensibles, que necesitaban menos luz, y c\u225?maras m\u225?s peque\u241?
as y port\u225?tiles. Pero muy pronto se hizo evidente que al aplicar estos m\u2
33?todos de trabajo simplificados, m\u225?s econ\u243?micos, lo que aumentaba er
a la productividad, no la calidad. Se hab\u237?a pasado simplemente, en lo que s
e refiere a la imagen, de una est\u233?tica con sombras a una est\u233?tica sin
sombras. Al simplificarse los m\u233?todos de trabajo, m\u233?todbs al alcance d
e cualquiera, prolifer\u243?, junto a unos cuantos creadores nuevos de verdadero
talento, una fauna de advenedizos sin originalidad tras los dos o tres primeros
a\u241?os de experimentaci\u243?n y sorpresa (1959-1961, las primeras pel\u237?
culas de Godard, Truffaut, Resnais, Demy\u8230?). Aquella luz sin sombras que pr
oven\u237?a siempre de un extra\u241?o cielo (el techo), ya fuera de d\u237?a o
de noche, hab\u237?a acabado por destruir la atm\u243?sfera visual en el cine mo
derno. De unas convenciones se hab\u237?a pasado a otras, pero con el inconvenie
nte de tratarse de convenciones simplificadas, es decir, empobrecidas. Las pel\u
237?culas del llamado cine joven terminaron por parecerse demasiado entre .ellas
. Lo que comenz\u243? como una sana reacci\u243?n contra cierto manierismo fotog
r\u225?fico, como una actitud anticonformista contra un cine tradicional, muy pr
onto hab\u237?a terminado por devenir otro conformismo todav\u237?a m\u225?s uni
forme y mon\u243?tono. El resultado fue que, al cabo de una d\u233?cada, el nive
l est\u233?tico de la fotograf\u237?a en el cine hab\u237?a probablemente dismin
uido.\par\pard\plain\hyphpar} {
La tendencia de hoy parece sintetizar equilibradamente lo viejo y lo nuevo. Aque
llas luces directas del blanco y negro de antes resultan ya intolerables en el c
ine en color. De la primera experiencia de la {\i
nouvelle vague} queda la utilizaci\u243?n de la luz indirecta o difusa, pero hac
i\u233?ndola llegar, no solamente del techo de una manera uniforme, sino de los
lados, de las ventanas o de las l\u225?mparas, de las fuentes luminosas reales d
e un lugar. Hay que aspirar a descubrir una atm\u243?sfera visual diferente y or
iginal para cada pel\u237?cula y aun para cada secuencia, tratar de obtener vari
edad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas t\u233?cnica
s actuales.\par\pard\plain\hyphpar} {
En un pasado a\u250?n reciente, el director de fotograf\u237?a reinaba como tira
no en el plato. Consagraba tantas horas a componer la iluminaci\u243?n, que no l
es quedaba tiempo a los actores para ensayar, ni a los directores para dirigir.
El cine europeo fue el que m\u225?s lejos lleg\u243? en esta l\u237?nea de ilumi
naciones complicadas \u8212?{\i
Les Portes de la mit} (Carn\u233?)\u8212? mientras que el cine americano supo ma
ntener una cierta naturalidad (salvo en algunos g\u233?neros que requer\u237?an
una estilizaci\u243?n, claro est\u225?). Las pel\u237?culas francesas de la inme
diata posguerra, anteriores a la {\i
nouvelle vague}, eran insoportables con su laborioso entramado de luces. Los act
ores apenas si se pod\u237?an mover: recib\u237?an una luz exactamente entre los
ojos, una penumbra \u8220?art\u237?stica\u8221? en el resto del rostro, el cuer
po iluminado separadamente, lo cual les obligaba a moverse y actuar como aut\u24
3?matas. La iluminaci\u243?n no exist\u237?a para los actores, eran los actores
quienes exist\u237?an para la iluminaci\u243?n. No es parad\u243?jico, por consi
guiente, que como reacci\u243?n la renovaci\u243?n surgiese en Europa con el neo

rrealismo italiano y la {\i


nouvelle vague}. El cine americano se vio, por una vez, pillado de sorpresa y ta
rd\u243? en asimilar la nueva fotograf\u237?a. Pero la cuesti\u243?n es que se r
ecuper\u243? r\u225?pidamente, para alcanzar, y luego superar, a Europa. Es sorp
rendente, por ejemplo, la celeridad con que han adaptado y aun desarrollado mate
riales ligeros de rodaje, cuando fueron los \u250?ltimos en utilizar una tecnolo
g\u237?a pesada. De los nuevos operadores admiro a Gordon Willis ({\i
Interiors}), Michael Chapman ({\i
Taxi Driver}), Haskell Wexler ({\i
Bound for Glory}), Conrad Hall ({\i
Fat City}), V\u237?lmos Zsigmond ({\i
The Deer Hunter}, entre otros. Es notable, por otra parte, c\u243?mo Hollywood,
burlando diversas barreras sindicales, ha importado ciertos valores europeos, co
mo el sueco Sven Nykvist ({\i
Pretty Baby}) y los italianos Vittorio Storaro ({\i
Apocalypse Nonw}), y Giuseppe Rotunno ({\i
A 11 That Jaiy}).\par\pard\plain\hyphpar} {
Tiendo a utilizar cada vez m\u225?s una fuente \u250?nica de luz, tal como suele
darse en la naturaleza. Rechazo para el cine en color aquella iluminaci\u243?n
t\u237?pica de los a\u241?os cuarenta y cincuenta, que comprend\u237?a una luz p
rincipal o {\i
key-light}, compensada por una luz de relleno {\i
(fill-light)}, con otra luz por detr\u225?s para realzar los peinados de las est
rellas y \u8220?despegarlas\u8221? del fondo, y otra luz todav\u237?a para el fo
ndo, y otra luz. m\u225?s para el vestuario, y as\u237? hasta el infinito. El re
sultado nada ten\u237?a que ver con la realidad, en donde una sola luz viene nor
malmente de una ventana o de una l\u225?mpara, de dos a lo sumo. Como tengo poca
imaginaci\u243?n, busco mi inspiraci\u243?n en la naturaleza, que me ofrece inf
inidad de formas. Una vez establecida la luz principal {\i
(key-light)}, el ambiente que la rodea, las zonas que pudieran quedar en total o
scuridad son reforzadas con luz muy suave, sin sombras, hasta reproducir en la p
el\u237?cula lo que el ojo ver\u237?a en la realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
No utilizo sistem\u225?ticamente {\i
back-light} (contraluz), esto es, aquella luz que sol\u237?a ponerse por detr\u2
25?s de los actores para dar relieve a su cabello. Mejor dicho, no la utilizo a
menos que est\u233? justificada. Suelo utilizar focos Fresnel s\u243?lo excepcio
nalmente para efectos muy especiales, cuando necesito una luz muy precisa y deli
mitada. En interiores, mi luz principal es tambi\u233?n muy suave {\i
(soft-light)}, tal como suele presentarse en la naturaleza. Cuando se precisa de
luz solar y no hay sol, la mejor manera de reproducirla, aunque nada sustituye
a la verdadera, es la luz de arco voltaico o los minibrutos.\par\pard\plain\hyph
par} {
En lo que a iluminaci\u243?n respecta, un principio b\u225?sico en mi trabajo es
el de que las fuentes de luz est\u233?n justificadas. Creo que lo funcional es
bello, que la luz funcional es bella. Aspiro a que mi luz sea m\u225?s l\u243?gi
ca que est\u233?tica. En un decorado natural utilizo la luz existente, o la refu
erzo si es insuficiente. En un decorado hecho en estudio, imagino un sol exterio
r situado en un punto y deduzco c\u243?mo penetrar\u237?a su luz por las ventana
s. El resto es f\u225?cil.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde mis inicios, en {\i
La Collectionneuse}, me di cuenta de que la mayor\u237?a de los t\u233?cnicos mi
enten o exageran. Se las componen para utilizar enormes cantidades de luz (es de
cir, de electricidad); aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su impo
rtancia, justificar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en reali
dad hay t\u233?cnicamente muy poco que conocer. Para que su trabajo parezca m\u2
25?s dif\u237?cil de lo que realmente es, llegan con la famosa maletita llena de
filtros, gasas, difusores y fot\u243?metros sofisticados. Cuando lo importante
no es lo que est\u225? dentro de la c\u225?mara, sino delante de ella. Se rodean
tambi\u233?n de un ej\u233?rcito de el\u233?ctricos y maquinistas, lo cual les
da cierto aire de capitanes de barco (aunque la presencia de tan ingente tripula

ci\u243?n depende en ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales)


. Debido, sin duda, a mi naturaleza individualista, siempre he tratado de evitar
cierto folklore habitual de mi oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que el cine es una forma de arte generosa. A trav\u233?s de los objetivos,
se produce sobre la emulsi\u243?n fotogr\u225?fica algo as\u237? como una autom\
u225?tica transfiguraci\u243?n. Todo parece m\u225?s interesante en pel\u237?cul
a que en la realidad. Es un proceso similar en cierto modo al arte del grabado.
Se toma un pedazo de lin\u243?leo, se traza en \u233?l con una herramienta cualq
uier dibujo, se entinta, se imprime sobre papel, y el resultado suele tener un i
nter\u233?s. El mismo dibujo hecho directamente en el papel carecer\u225? por co
mpleto de valor. La reproducci\u243?n realza de alguna manera el trabajo. De la
misma forma, hay como una magia en el cine: la c\u225?mara potencia la realidad.
Las pel\u237?culas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso puede explic
ar por qu\u233? me gustan a veces pel\u237?culas hechas por personas con las que
no simpatizo, de ideas incluso opuestas a las m\u237?as. Se llega a ver hasta e
l final una pel\u237?cula de una persona a la que no se conceder\u237?an cinco m
inutos en la vida corriente. Cualquiera con un m\u237?nimo de conocimientos de c
omposici\u243?n, de narraci\u243?n, puede filmar algo que resulte aceptable. Y n
o puede decirse lo mismo de otras artes. Indudablemente, el medio cinematogr\u22
5?fico ayuda, es agradecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los peligros del cine radica precisamente en su facilidad. Todo tiende a
ser m\u225?s bonito visto a trav\u233?s del objetivo, y muchas veces hay que vol
verle la espalda a la est\u233?tica. Esto resulta particularmente obvio en las p
el\u237?culas sobre la pobreza, la fealdad, donde las cosas, en contra de lo des
eado, aparecen demasiado hermosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para m\u237?, las cualidades principales de un director de fotograf\u237?a son l
a sensibilidad pl\u225?stica y una s\u243?lida cultura. Lo que llaman \u8220?t\u
233?cnica cinematogr\u225?fica\u8221? no posee m\u225?s que un valor secundario:
es cuesti\u243?n, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de fotogra
f\u237?a se refugian en la t\u233?cnica. Una vez se han aprendido algunas leyes
b\u225?sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dis
pone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir, las distancias, cuidar la m
ec\u225?nica de las c\u225?maras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo resuelvo todas mis iluminaciones a ojo, sin preocuparme al principio de los {
\i
foot candles} y dem\u225?s c\u225?lculos. Eval\u250?o los contrastes directament
e y no empleo el fot\u243?metro sino hasta el \u250?ltimo momento, para decidir
el diafragma. Las actuales emulsiones crom\u225?ticas son tan fieles a la realid
ad, que creo que si una cosa resulta bien a simple vista, lo resultar\u225? igua
lmente cuando sea impresionada en pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En un principio, me serv\u237?a de fot\u243?metros Norwood, que miden la luz inc
idente. Desde hace ya varios a\u241?os, sin embargo, utilizo el viejo Weston Mas
ter Y de luz reflejada, tomando la lectura sobre la palma de mi mano, o dirigi\u
233?ndolo directamente hacia la escena fotografiada. Este sistema me proporciona
una lectura global, sin tener en cuenta los contrastes, que he decidido de ante
mano \u8212?como he dicho\u8212? sin medida alguna y a ojo de buen cubero.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Normalmente, doy a la emulsi\u243?n Kodak 5247 actual una sensibilidad de 80 ASA
en exteriores d\u237?a con filtro 85. Cuando ruedo con luz artificial de tungst
eno, sit\u250?o mi fot\u243?metro en 125 ASA, sin filtro alguno, naturalmente. C
uando quiero aumentar la sensibilidad del negativo, sit\u250?o el fot\u243?metro
a 200 ASA, lo que me da un diafragma suplementario al forzar el revelado en el
laboratorio. Esta manipulaci\u243?n del revelado se lleva a cabo hoy d\u237?a de
forma perfecta, sin aparente aumento de grano. No obstante, en mis \u250?ltimas
pel\u237?culas {\i
\u8212?Kramer vs. Kramer, The Blue Lagoon\u8212?} me he abstenido de forzar el r
evelado, sin duda por un prurito clasicista.\par\pard\plain\hyphpar} {
En contra de lo que se admite generalmente, creo que cuanto m\u225?s compleja es
una pel\u237?cula, m\u225?s necesidad se tiene de estar en el visor de la c\u22
5?mara. En cuanto se requieren movimientos complicados de c\u225?mara o de escen

a, a cada desplazamiento se van produciendo nuevos encuadres y se hace materialm


ente imposible dictar al operador a cada instante la composici\u243?n deseada. L
os defensores de la divisi\u243?n del trabajo director de fotograf\u237?a/operad
or de c\u225?mara pretenden que si se acumulan las dos funciones, se tarda m\u22
5?s tiempo en preparar los planos. La dualidad es preconizada no s\u243?lo por m
uchos t\u233?cnicos, sino tambi\u233?n por los productores. (Y no se trata de un
a preocupaci\u243?n de orden est\u233?tico: obedece a un simple deseo de aumenta
r la productividad.) Tal alegaci\u243?n me parece discutible. Se pierde tiempo e
xplicando al operador con detalle lo que tiene que hacer, ensay\u225?ndole el pl
ano previamente, y el realizador tiene que entenderse con dos personas en lugar
de una, con las inevitables complicaciones y confusiones.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Pero lo m\u225?s importante, creo, es que la evaluaci\u243?n del equilibrio de l
as luces dentro del cuadro s\u243?lo es perfecta cuando el director de fotograf\
u237?a est\u225? constantemente mirando a trav\u233?s del visor de la c\u225?mar
a durante la preparaci\u243?n del plano y los ensayos. En el visor la imagen es
la que luego se va a ver en la pantalla. El operador de c\u225?mara no es pertur
bado por lo que ocurre a su alrededor (micr\u243?fonos, luces, equipo t\u233?cni
co), a veces justo al borde del encuadre, pero no dentro del campo de visi\u243?
n del objetivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus l\u237?mites. En el arte, sin l\u2
37?mites, no hay transposici\u243?n art\u237?stica. Creo que el cuadro fue un gr
an descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la Edad de Pie
dra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las
artes de dos dimensiones no es s\u243?lo lo que se ve, sino lo que no se ve, lo
que se deja de ver.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eisenstein encontr\u243? una explicaci\u243?n brillante a la necesidad del cuadr
o entre los occidentales. Es a trav\u233?s de las ventanas como vemos el paisaje
. Los japoneses, en cambio, con una arquitectura de paredes corredizas, sin vent
anas, crearon en el pasado una pintura en rollos que se desplegaban y que ten\u2
37?an s\u243?lo dos l\u237?mites.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cine, al eliminar las cosas marginales o tangenciales al tema, el espectad
or se concentra en lo esencial. Por esto estoy en contra, est\u233?ticamente, de
ciertas experiencias como el \u8220?cine total\u8221? en una c\u250?pula sin bo
rdes. Aunque se supone que un director de fotograf\u237?a ha de preocuparse ante
todo de las luces, a m\u237? me parece no menos importante el encuadre. En el v
isor no solamente se selecciona, sino que tambi\u233?n se organiza el mundo exte
rior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relaci\u243?n a l\u237?m
ites verticales y horizontales y se sabe al instante, gracias a los par\u225?met
ros del cuadro, lo que est\u225? bien y lo que est\u225? mal. Al igual que un mi
croscopio, el cuadro es tambi\u233?n un instrumento de an\u225?lisis.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Cuando se mencionan los t\u233?rminos {\i
cuadro, encuadre}, se les asocia enseguida a otro: {\i
composici\u243?n}. La palabra parece misteriosa y dif\u237?ciles sus leyes para
el lego, cuando lo cierto es que todos poseemos, en mayor o menor medida, el sen
tido innato de la composici\u243?n. Se trata precisamente de una de esas caracte
r\u237?sticas que distinguen al ser humano con el mismo t\u237?tulo que el don d
e la palabra y el sentido musical.\par\pard\plain\hyphpar} {
Podr\u237?amos definir la capacidad de composici\u243?n simplemente como el gust
o por el arreglo. Un oficinista que distribuye organizadamente diferentes objeto
s, l\u225?pices, papeles, tel\u233?fono, sobre un {\i
bureau}; un ama de casa que dispone armoniosamente los muebles, alfombras, corti
nas, revelan ya este sentido de composici\u243?n en el espacio.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Obtener una buena composici\u243?n dentro de un encuadre cinematogr\u225?fico es
, en fin de cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el
todo sea inteligible, \u250?til a la narraci\u243?n y, por lo tanto, agradable
a la vista. En el arte cinematogr\u225?fico, la habilidad del director de fotogr
af\u237?a se mide por su capacidad para {\i

aclarar} una imagen, para {\i


limpiarla}, como dice Truffaut, separando bien cada figura \u8212?persona u obje
to\u8212? con respecto a un fondo o decorado. En otras palabras, por su capacida
d para organizar visualmente una escena ante el lente, de manera que se evite la
confusi\u243?n, destacando tal o cual elemento que nos interesa.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Las llamadas leyes naturales de la composici\u243?n fueron, claro est\u225?, des
cubiertas mucho antes del cine, todo el arte de los antiguos lo prueba. Las meto
pas rectangulares en el Parten\u243?n nos proponen una gran variedad de bajorrel
ieves de composiciones perfectas. Pero sin recurrir al ilustre modelo de los gri
egos, encontraremos tambi\u233?n aun en las creaciones visuales del hombre primi
tivo un sentido de la composici\u243?n extraordinario. En {\i
La Vall\u233?e}, que film\u233? para Barbet Schroeder entre las tribus hagen de
Nueva Guinea en el Pac\u237?fico, pudimos documentar este don innato, escenas en
que aquellos hombres de las selvas se maquillan el rostro y el cuerpo. Su t\u23
3?cnica obedece a estriaos principios de simetr\u237?a, de contrastes refinados
de colores y formas. Otra prueba nos la ofrece el dibujo infantil libre. Si le e
ntregamos a un ni\u241?o papel y colores, inmediatamente se pone a dibujar. Obse
rvemos su obra. El ni\u241?o procede, sin saberlo, por el principio del {\i
horror vacui}, horror al vac\u237?o; si una parte de la hoja ha quedado en blanc
o, el ni\u241?o se apresura en completarla con otro elemento \u8212?por ejemplo,
el sol si se trata de un paisaje\u8212? para restablecer el equilibrio.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Desde el Renacimiento se han escrito innumerables y extensos tratados sobre las
leyes de la composici\u243?n. No estar\u225? de m\u225?s que el director de foto
graf\u237?a las conozca, para despu\u233?s poder olvidarlas o, por lo menos, no
tenerlas en cuenta conscientemente a cada momento, si no quiere correr el riesgo
de que la narraci\u243?n cinematogr\u225?fica resulte falta de naturalidad. Bas
te anotar aqu\u237? como memento algunos principios cl\u225?sicos y sencillos:\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Las l\u237?neas horizontales sugieren descanso, paz, serenidad. Fue una idea que
aplicamos, tal vez inconscientemente, en las primeras escenas de los vastos tri
gales en {\i
Days of Heaven}; las l\u237?neas verticales indican fuerza, autoridad, dignidad
\u8212?la alta mansi\u243?n de tres pisos, sola en medio de las praderas, en la
misma {\i
Days of Heaven\u8212?}. Las l\u237?neas que traspasan el encuadre en diagonal ev
ocan acci\u243?n, movimiento, poder para superar obst\u225?culos. Por esto mucha
s escenas de batallas y violencia se resuelven en el cine en composiciones ascen
dentes y descendentes en terrenos inclinados, con ca\u241?ones o sables en \u225
?ngulo de 45 grados. El fuego con las llamas en \u8220?clivaje\u8221? destruyend
o los trigales de {\i
Days of Heaven} fue nuestra aplicaci\u243?n, que espero no fuese evidente, de es
te principio. Las l\u237?neas curvas transmiten las ideas de fluidez y sensualid
ad. Las composiciones curvas circulares y en movimiento comunican sensaciones de
exaltaci\u243?n, embriaguez y alegr\u237?a. Este principio se advierte en la ma
yor\u237?a de las m\u225?quinas de los parques de atracciones. No es coincidenci
a que tantas danzas folkl\u243?ricas sean circulares.\par\pard\plain\hyphpar} {
Slavko Vorkapich cita la acci\u243?n de la c\u225?mara en movimiento {\i
\u8212?travelling\u8212?} en composiciones din\u225?micas. Si la c\u225?mara dea
mbula y se adentra en una escena, se crea el efecto de llevar al p\u250?blico ha
cia el centro de la narraci\u243?n y, por lo tanto, de hacerle participar \u237?
ntimamente de la historia que contamos desde el principio. El movimiento inverso
, la c\u225?mara retrocediendo de la escena, es utilizado a menudo como procedim
iento para terminar una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En resumen, una obra cinematogr\u225?fica de valor debiera ser interesante visua
lmente aun si entramos en un cine a la mitad de la funci\u243?n, debiera resulta
r visualmente exaltante aunque no conozcamos el principio de la historia narrada
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mantengo una posici\u243?n ecl\u233?ctica en mis preferencias por el cine en bla

nco y negro o en color. Hablar\u233? de esto con m\u225?s detalle en los cap\u23
7?tulos sobre {\i
Ma nuit chez Maud} y {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, pero adelantar\u233? que me gusta el blanco y negro, so
bre todo en las pel\u237?culas antiguas. Los espor\u225?dicos intentos recientes
{\i
\u8212?Manhattan} (Woody Allen)\u8212? me interesan menos. Por una parte, los la
boratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la riqueza y variedad
en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores de fotograf\u237
?a de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Conocemos las \u233?pocas anteriores al siglo XX gracias a la pintura, es decir,
a los colores. El primer tercio de este siglo lo conocemos, sobre todo, gracias
al cine en blanco y negro. Admito que soy v\u237?ctima de un reflejo condiciona
do. Como espectador o como director de fotograf\u237?a \u8220?veo\u8221? los sig
los anteriores al nuestro en colores. En cambio, cuando se trata de una pel\u237
?cula que reconstruye las d\u233?cadas de los a\u241?os veinte, treinta o cuaren
ta, me parece como si el color introdujera un elemento anacr\u243?nico: {\i
Bonnie and Clyde} (Penn), {\i
Lacombe Luden} (Malle), y mi propio trabajo en {\i
Le dernier metro} (Truffaut) son buenos ejemplos.\par\pard\plain\hyphpar} {
En t\u233?rminos generales, salvo excepciones, prefiero el color. Hay m\u225?s i
nformaci\u243?n en la imagen, se ven m\u225?s cosas. Soy miope y el color me ayu
da a ver, interpretar, \u8220?leer\u8221? una imagen. La fotograf\u237?a del cin
e en blanco y negro termin\u243? su ciclo, agot\u243? pr\u225?cticamente sus pos
ibilidades hasta alcanzar su edad de oro. En cambio, en la fotograf\u237?a en co
lor todav\u237?a hay margen para la experimentaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Se cree ahora que el color ha alcanzado un grado de perfecci\u243?n supremo. Eso
es cierto en lo que concierne .a la facilidad de su empleo, pero no en cuanto a
la fidelidad y al cromatismo. El caso es qu\u233? el viejo Technicolor \u8212?q
ue al parecer ten\u237?a s\u243?lo 8 ASA\u8212? era un procedimiento excelente,
muy fiel a la realidad y mucho m\u225?s duradero. Si permanece en la memoria com
o un sistema de colores excesivamente brillantes, chillones, no es tanto por sus
caracter\u237?sticas como por un problema de direcci\u243?n art\u237?stica, dec
oraci\u243?n y vestuario. Cuando surgieron sus primeros experimentos, el p\u250?
blico exig\u237?a color y los productores no pod\u237?an defraudarle. En {\i
Becky Sharp} (Rouben Mamoulian, 1935), seg\u250?n una copia impecable de la cine
mateca de Mil\u225?n que tuve ocasi\u243?n de ver, aparecen en un mismo plano pe
rsonajes que lucen atav\u237?os cada uno de coloraci\u243?n diferente: rojo, ver
de, rosado, violeta. El encanto de aquellos primeros intentos de cine en color e
ra considerable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se habla del gran progreso tecnol\u243?gico en la industria cinematogr\u225?fica
. Yo estimo que es menor de lo que se piensa. A partir de la d\u233?cada de los
a\u241?os treinta, con el afianzamiento del sonido y las primeras pel\u237?culas
en color, el progreso, en realidad, ha sido m\u237?nimo. Basta pensar en la per
fecci\u243?n alcanzada por John Ford en{\i
Drums along the Mohauk} (1939) y en la inmensamente m\u225?s conocida {\i
Gone with the Wind} (1939), producida por David O. Selznick. El mecanismo de las
c\u225?maras no ha variado fundamentalmente en los \u250?ltimos cuarenta a\u241
?os. Los cambios m\u225?s notables residen en su miniaturizaci\u243?n, en su ali
geramiento para hacerlas m\u225?s transportables, en dispositivos como el sistem
a Reflex que eliminan los errores de paralelaje y permiten el enfoque directo a
trav\u233?s del objetivo. La pel\u237?cula virgen se ha hecho m\u225?s sensible,
los objetivos pueden registrar im\u225?genes a niveles m\u225?s bajos de luz. P
ero todos esos adelantos, a fin de cuentas, se reducen a una simplificaci\u243?n
y abaratamiento de los sistemas de rodaje para ponerlos al alcance de todos los
pa\u237?ses y presupuestos. Lo que era una excepci\u243?n hollywoodiense se ha
generalizado. No hay obst\u225?culo que impida afirmar \u8212?con la excepci\u24
3?n de los nuevos objetivos ultraluminosos y las pel\u237?culas ultrasensibles\u

8212? que el progreso, est\u233?ticamente, no ha sido muy significativo.\par\par


d\plain\hyphpar} {
Hasta hace relativamente poco tiempo no han aparecido en el mercado objetivos de
gran apertura y emulsiones con capacidad para captar situaciones de luz extrema
s. Esto s\u237? ha constituido una revoluci\u243?n, que todav\u237?a est\u225? e
n proceso, que no ha terminado. Me gusta comparar esta revoluci\u243?n en la fot
ograf\u237?a cinematogr\u225?fica con la revoluci\u243?n de los impresionistas e
n la pintura. Con la invenci\u243?n de los tubos de pintura al \u243?leo, el art
ista pudo salir del estudio y sin otro equipaje que una caja de esos tubos estab
a a su alcance trasladarse a cualquier lugar \u8212?Rouen, por ejemplo, como hiz
o Monet\u8212? y captar fugaces momentos de luz en cuadros distintos; los pintor
es de antes, en cambio, se ve\u237?an obligados a preparar y mezclar ellos mismo
s los colores en su taller. Nosotros, en el cine en color, ahora podemos captar
tambi\u233?n momentos dif\u237?ciles y extremos de luz aun en muy bajas exposici
ones. El procedimiento del {\i
pushing} o forzar el revelado ha llevado la pel\u237?cula en color a 200 o 400 A
SA de sensibilidad. Pero este tema se desarrollar\u225? m\u225?s adelante al hab
lar de {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me gusta el cine mudo enormemente. Me fascina la magia del silencio. Ya s\u233?
que aquellas pel\u237?culas originalmente no eran del todo silenciosas. Siempre
hab\u237?a m\u250?sica de piano o de orquesta como acompa\u241?amiento. Me gusta
n sin embargo como son ahora, sin m\u250?sica y en copias de contratipo muy cont
rastadas. Un poco como las hermosas ruinas de la antig\u252?edad, como las estat
uas griegas de las que no quedan m\u225?s que los restos, sin brazos o cabeza, s
in policrom\u237?as. Me hipnotizan estos personajes que gesticulan, que pronunci
an palabras con los labios y sin que un solo sonido se oiga; tienen algo de on\u
237?rico y extra\u241?o que me fascina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siempre dentro de esta l\u237?nea ecl\u233?ctica, me entusiasma tambi\u233?n el
sonido en el cine. Como el color, el sonido va en el sentido de lo real. Cuando
digo sonido, excluyo la m\u250?sica de fondo a\u241?adida despu\u233?s en la mez
cla, me refiero a los ruidos, a los di\u225?logos. El sonido ayuda mucho a la im
agen, le da densidad y relieve, sobre todo el sonido directo. Por esto procuro s
iempre colaborar estrechamente con el ingeniero de sonido.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
No me gustan, en general, las im\u225?genes con fondos fuera de foco, la funci\u
243?n de los cuales queda relegada a lo puramente gr\u225?fico y estetizante, a
veces desligada de la realidad con un aspecto \u8220?publicitario\u8221?, muy es
pecialmente en el cine de color. Pero tampoco creo que el fondo, los decorados,
hayan de ser demasiado precisos. Si hay excesiva profundidad de campo, el inter\
u233?s, que en el cine conviene centrar con frecuencia en los actores, se disper
sa en todo el cuadro. Por esto prefiero que los fondos queden ligeramente desenf
ocados, pero s\u243?lo ligeramente, enti\u233?ndase bien. Por supuesto, en el ca
so de un plano que re\u250?ne a varios personajes igualmente importantes, la pro
fundidad de campo se hace entonces indispensable, porque el espectador debe pode
r ver simult\u225?neamente varios niveles de la acci\u243?n.\par\pard\plain\hyph
par} {
Est\u225? bastante extendida la noci\u243?n de que el primer plano es un element
o espec\u237?fico del arte cinematogr\u225?fico, que distingue a \u233?ste del t
eatro. Pero se olvida que el primer plano exist\u237?a tambi\u233?n en el teatro
. El p\u250?blico llevaba gemelos de ampliaci\u243?n \u243?ptica, con el que \u8
220?hac\u237?a\u8221? sus primeros planos cuando le conven\u237?a. La diferencia
con el cine radica en que es el director quien decide cu\u225?ndo son necesario
s. Me gusta mucho el primer plano, tal vez porque soy miope.\par\pard\plain\hyph
par} {
En lo que se refiere a la vieja pol\u233?mica promovida por Andr\u233? Bazin en
torno a la superioridad del plano-secuencia sin montaje, mi postura es igualment
e muy ecl\u233?ctica. Admiro, por ejemplo, las escenas en continuidad, sin corte
s, sin truco, en las que toda la verdad de un momento interpretativo se presenta
, tal cual, al p\u250?blico. En este sentido, me declaro un fan\u225?tico de Geo

rge Cukor ({\i


Adam\u8217?s Rib}) y su escuela. Pero no por ello dejan de gustarme enormemente
las pel\u237?culas de montaje. Es una herencia que poseemos desde Griffith y no
deber\u237?amos rechazarla. Me encanta ver una pel\u237?cula moderna como {\i
Der Amerikanische Freund}, de Wim Wenders, donde se vuelve al montaje que tanto
irritaba a la {\i
nouvelle vague}. Me entusiasman las matem\u225?ticas, la geometr\u237?a, la prec
isi\u243?n del montaje que se practicaba en el cine mudo. Pero s\u243?lo lo apre
cio cuando surge de una inspiraci\u243?n pura, en la que cada plano existe en fu
nci\u243?n del estilo. Wenders, al igual que Truffaut, que Malick, no se sirve d
el montaje como facilidad de rodaje, multiplicando los \u225?ngulos para decidir
despu\u233?s lo que puede hacerse en la moviola. Cada plano debe ser concebido,
idealmente, de una manera. La forma de la pel\u237?cula derivar\u225? de este c
oncepto, Si no hay concepto para empezar, no hay estilo. En arte creo en la disc
iplina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras mi reciente experiencia en el cine americano, puedo afirmar que sus directo
res filman demasiados cientos de miles de metros de negativo. No creo que sea ne
cesario, al menos llegar a extremos tan exagerados. Aunque son los productores q
uienes lo exigen, partiendo del principio de que lo m\u225?s econ\u243?mico en e
l presupuesto es la pel\u237?cula virgen. Olvidan, sin embargo, la incidencia de
este despilfarro en las dem\u225?s etapas de la producci\u243?n. El rodaje en c
ada decorado se eterniza. Luego, en el montaje, se tiene una enorme cantidad de
pel\u237?cula que hay que visionar, cortar, sincronizar y seleccionar; el proble
ma est\u225? en que cuando se dispone de muchas opciones, hay tendencia a utiliz
arlas todas. Yo he tenido la suerte de que la mayor\u237?a de realizadores ameri
canos con que he trabajado, han sabido elegir \u250?nicamente los planos signifi
cativos, y descartar los otros. Pero ciertos cineastas dan la impresi\u243?n de
que cortan sin raz\u243?n, s\u243?lo por montar una toma m\u225?s \u8212?desde o
tro \u225?ngulo\u8212? que ya poseen. Las pel\u237?culas hechas con superabundan
cia de material tienden a parecerse entre ellas, porque han seguido los mismos m
\u233?todos de rodaje. Una computadora podr\u237?a hacer igualmente una pel\u237
?cula de esta clase, y no dudar\u237?a en responder qu\u233? posiciones y \u225?
ngulos de c\u225?mara son necesarios para cubrir una escena determinada.\par\par
d\plain\hyphpar} {
La funci\u243?n del director de fotograf\u237?a, en tanto que depositario o tran
smisor de adelantos o descubrimientos en eso que se ha dado en llamar lenguaje c
inematogr\u225?fico, no es muy conocida ni estudiada. Orson Welles, un ne\u243?f
ito, asombr\u243? al mundo en 1941 con una pel\u237?cula que revolucionar\u237?a
la \u8220?escritura\u8221? cinematogr\u225?fica: {\i
Citizen Kane}, Welles ten\u237?a entonces veinticinco a\u241?os y poca experienc
ia, pero su director de fotograf\u237?a, un consagrado, Gregg Toland, acababa de
terminar, para John Ford, {\i
The Long Voyage Home} y {\i
The Grapes of Wrath}. Hab\u237?a ya en ellas grandes angulares, decorados con te
cho, profundidad de campo. Si se comparan ahora estas dos pel\u237?culas con {\i
Kane}, no resulta dif\u237?cil descubrir la influencia de Ford, v\u237?a Toland,
en Welles. A su vez, Welles influye en otro ne\u243?fito (director), Charles La
ughton, y en su pel\u237?cula {\i
The Night of the Hunter}, a trav\u233?s de Stanley Cortez, su director de fotogr
af\u237?a en {\i
The Magnificent Ambersons}, En el momento en que las grandes compa\u241?\u237?as
cinematogr\u225?ficas llegaron a su apogeo (las d\u233?cadas de los a\u241?os t
reinta y cuarenta) se desarroll\u243? un estilo propio en cada \u8220?casa\u8221
?. Ese estilo particular fue establecido, claro, por los productores y por los r
ealizadores bajo contrato, pero tambi\u233?n, y esto ha sido poco estudiado, por
sus directores de fotograf\u237?a. El {\i
look}. caracter\u237?stico de las viejas comedias de la Columbia se debe a Josep
h Walker, el fot\u243?grafo de Capra pero tambi\u233?n de {\i
Penny Serenade} de George Stevens, {\i
The Awful Truth} de Leo Me Carey, {\i

Theodora Goes Wild} de Richard Boleslawsky o {\i


His Girl Friday} de Howard Hawks, todas con curiosas semejanzas de estilo a pesa
r de las personalidades diferentes de sus realizadores.\par\pard\plain\hyphpar}
{
V\u233?ase tambi\u233?n el caso Greta Garbo. Todas sus pel\u237?culas se parecen
entre ellas formando una obra de asombrosa unidad a pesar de que trabaj\u243? a
las \u243?rdenes de diversos directores: Clarence Brown ({\i
Anna Christie}), Edmund Goulding ({\i
Grand Hotel}), Rouben Mamoulian ({\i
Queen Christina}), George Cukor ({\i
Camille}).\par\pard\plain\hyphpar} {
Garbo sab\u237?a lo que hac\u237?a: siempre exigi\u243? el mismo director de fot
ograf\u237?a, William Daniels.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me atrever\u237?a inclusive a comparar dos pel\u237?culas antit\u233?ticas que a
dmiro; las dos fotografiadas por Rudolph Mat\u233?: {\i
La Passion de Jeanne d\u8217?Are}, de Dreyer, y {\i
Gilda}, de Charles Vidor. Si se proyectan una detr\u225?s de la otra, si se hace
abstracci\u243?n del tema religioso de la primera y del erotismo hollywoodiense
de la segunda, se ver\u225? que las iluminaciones, encuadres y desplazamientos
de c\u225?mara, son menos diferentes de lo que se podr\u237?a pensar. Algunas se
cuencias, como aquella de los jugadores en {\i
Gilda}, tienen una extraordinaria, curiosa similitud con las del juicio en la ob
ra maestra de Dreyer. Es muy probable que hayan pasado, aun inconscientemente, a
trav\u233?s m\u237?o a algunos j\u243?venes y menos experimentados directores,
ciertas maneras y figuras de expresi\u243?n, propias de los dos maestros con qui
enes m\u225?s he trabajado: Rohmer y Truffaut.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los \u250?ltimos a\u241?os, la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica dedica m\u22
5?s atenci\u243?n y espacio a los hombres de la c\u225?mara. Esto se debe quiz\u
225?s a la tendencia actual de reconocer la responsabilidad espec\u237?fica de c
ada uno de los profesionales que participan en el rodaje de una pel\u237?cula. L
o que s\u237? creo es que tal tendencia viene de los Estados Unidos, y no de Eur
opa. Porque los expertos europeos se inclinan por el culto a la personalidad del
realizador: la llamada {\i
politique des auteurs}. En mi caso, por ejemplo, son los cr\u237?ticos anglosajo
nes quienes con preferencia han comentado y premiado mi labor. Las cr\u237?ticas
europeas, y en particular las francesas, no suelen mencionar al director de fot
ograf\u237?a. La prueba m\u225?s elocuente de que en Europa al director de fotog
raf\u237?a no se le concede todav\u237?a gran importancia, radica en que los fes
tivales m\u225?s importantes, como el de Cannes, no contemplan premios a la imag
en. En cambio, el Oscar se otorga desde sus comienzos no s\u243?lo al director,
sino separadamente a los dem\u225?s t\u233?cnicos que intervienen en una pel\u23
7?cula. El primer festival del mundo que ha promovido un encuentro/coloquio de d
irectores de fotograf\u237?a es el de Los \u193?ngeles.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El inter\u233?s que se concede a nuestro oficio es c\u237?clico. En este momento
estamos en la cresta de la ola. Al final del cine mudo se conoci\u243? un momen
to parecido (Charles Rosher y Karl Struss, {\i
Sunrise)}. Con la llegada del sonido la imagen perdi\u243? provisionalmente su p
oder de atracci\u243?n pero ya en 1940 hab\u237?a recuperado su importancia y al
canz\u243? suprema perfecci\u243?n y clasicismo (Gregg Toland, {\i
The Grapes of Wrath, Citizen Kane}). Con la generalizaci\u243?n progresiva del c
olor en las d\u233?cadas del cincuenta y del sesenta, se volvi\u243? a retrocede
r como con la llegada del sonido, pero por otras razones; los viejos directores
de fotograf\u237?a del blanco y negro estaban desorientados. Poco a poco han lle
gado nuevas generaciones y la fotograf\u237?a del cine en color est\u225? alcanz
ando otro gran momento. Los nombres de los directores de fotograf\u237?a aparece
n de nuevo de manera destacada en los carteles.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si tuviera que dar un consejo a las personas deseosas de convertirse en director
es de fotograf\u237?a, les sugerir\u237?a, m\u225?s que ir a una escuela, que to
maran una c\u225?mara de 8 o 16mm. y filmasen cualquier cosa, empezaran a comete

r equivocaciones para aprender de ellas. Les instar\u237?a igualmente a que fues


en al cine con frecuencia. Los directores acostumbran a ir al cine, pero muchas
personas de mi oficio creen que pueden hacer pel\u237?culas sin necesidad de mol
estarse en ver lo que hacen los otros. Esto es algo que siempre me ha asombrado,
porque \u191?c\u243?mo se puede hacer algo nuevo, si no se tiene idea de lo que
se ha hecho antes? Estoy convencido de que ver los cl\u225?sicos del cine en la
s filmotecas es la mejor escuela. Para aprender iluminaci\u243?n es tambi\u233?n
\u250?til frecuentar los museos de pintura, examinar ilustraciones en los libro
s de reproducciones, desarrollar una apreciaci\u243?n de las artes.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Dicho esto, me retracto al punto. No hay una sola v\u237?a, sino varias, para ap
render mi oficio. Cada cual hallar\u225? su camino. El m\u237?o fue tortuoso. No
quiero erigirlo en ejemplo. Este libro, dirigido ante todo a los estudiosos del
cine, no pretende ser m\u225?s que un testimonio. En cada pel\u237?cula se me h
an presentado problemas diferentes que han tenido soluciones diferentes. Es la d
escripci\u243?n de lo concreto lo que me parece \u250?til o importante; por eso
evitar\u233? las generalizaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{
\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
MI PREHISTORIA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Espa\u241?a\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Mi familia era de ideas republicanas y mi padre tuvo que exiliarse con el triunf
o de los fascistas; el resto de la familia nos quedamos en Espa\u241?a. Desde mu
y peque\u241?o mi madre, mi t\u237?o o mi abuelo me llevaban a menudo al cine. E
n aquellos tiempos dif\u237?ciles, justo al acabarse la guerra civil, el cine co
nstitu\u237?a, para la gente pobre, el \u250?nico medio de escapar a la opresi\u
243?n intelectual del franquismo. Este espect\u225?culo lleg\u243? a ser como un
a droga, una evasi\u243?n, en la que el cine americano, naturalmente, jugaba el
papel principal. {\i
Lost Horizons}, de Frank Capra, obra de evasi\u243?n por excelencia, es la pel\u
237?cula de aquellos tiempos que me caus\u243? un impacto m\u225?s fuerte.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinta a la que nos toc
aba vivir. Desde entonces no he atacado sistem\u225?ticamente, como otros, el ll
amado cine escapista porque \u8212?como a m\u237? en aquellas precarias circunst
ancias\u8212? creo que ayuda a vivir a muchas personas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Mis primeros contactos con el cine, pues, fueron como simple espectador. Curs\u2
33? mis estudios en el Instituto Ausias March, de Barcelona, donde ten\u237?a co
mo compa\u241?ero de curso a Juan Francisco Torres, actualmente periodista y cr\
u237?tico de cine. El cine nos obsesionaba, nos trag\u225?bamos todo cuanto se e
xhib\u237?a, e incluso hac\u237?amos expediciones en tranv\u237?a a la ciudad ve
cina, Badalona, cuando proyectaban alguna pel\u237?cula a\u250?n no estrenada en
Barcelona.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mis gustos eran, y lo son todav\u237?a, muy ecl\u233?cticos. Porque adem\u225?s
del cine de evasi\u243?n empezaban a interesarme pel\u237?culas m\u225?s reflexi
vas como {\i
The Magnificent Ambersons}, de Orson Welles, o {\i
The Informer}, de John Ford.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un punto de referencia, por aquel entonces, eran las cr\u237?ticas de \u193?ngel
Z\u250?\u241?iga en {\i
Destino}, sin contar las de otras revistas de aquella \u233?poca. Pero ninguna t
en\u237?a tanta categor\u237?a como las de Z\u250?\u241?iga. La verdad es que Z\
u250?\u241?iga me abri\u243? los ojos sobre lo que era el cine. Tambi\u233?n inf
luy\u243? en mi formaci\u243?n su libro {\i

Una historia del cine}, que casi me sab\u237?a de memoria.\par\pard\plain\hyphpa


r} {
Para m\u237?, Z\u250?\u241?iga es el mejor historiador de cine de su tiempo. Fue
el primero en darse cuenta de la superioridad del cine americano, y se anticip\
u243? en veinticinco a\u241?os a {\i
Cahiers du Cinema}. M\u225?s tarde tuve ocasi\u243?n de dar a leer {\i
Una historia del cine} a varios expertos extranjeros, y todos se mostraron de ac
uerdo conmigo. Henri Langlois, director de la Cin\u233?math\u232?que Fran\u231?a
ise de Par\u237?s, era de la misma opini\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos (1946-1948) exist\u237?a en Barcelona un cineclub interesan
te. Presentaba sus sesiones en el cine Astoria y en la C\u250?pula del Coliseum.
Yo ten\u237?a entonces diecis\u233?is a\u241?os y en ellas pude conocer, por ej
emplo, pel\u237?culas como {\i
Die Niebelungen} , de Fritz Lang; {\i
Das Wachsfigurenkabin\u233?tt}, de Paul Leni; {\i
Der letzte Mann} y {\i
Tartuffe}, de Murnau, que me impresionaron enormemente.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El cine mudo fue, por lo tanto, decisivo en mi formaci\u243?n, a pesar de que en
1946 ya pertenec\u237?a a la historia. A partir de ah\u237?, empec\u233? a darm
e cuenta de que el cine era algo m\u225?s que un entretenimiento para pasar el r
ato. Comprend\u237? que era una forma de arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aquellas sesiones del cineclub de la C\u250?pula del Coliseum eran como un rito,
algo casi religioso; las esperaba con verdadera emoci\u243?n. Digamos, pues, qu
e as\u237? fue mi verdadero comienzo en el mundo cinematogr\u225?fico, mi toma d
e conciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cuba\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi padre se hab\u237?a establecido en Cuba. Tan pronto le fue posible, nos pidi\
u243?, a quienes nos quedamos en Espa\u241?a, que nos reuni\u233?ramos con \u233
?l. En 1948 tom\u233? un barco hacia La Habana. All\u237? estudi\u233? Filosof\u
237?a y Letras, en la universidad, m\u225?s para agradar a la familia que por mi
gusto, pues era el cine lo que me interesaba. Pero en La Habana no hab\u237?a c
ineclubs. No exist\u237?a nada equivalente a los de Barcelona, ni tampoco revist
as especializadas de pine, fuera de las publicaciones norteamericanas que se dir
ig\u237?an a los {\i
fans}. A cambio, y parad\u243?jicamente, Cuba era en aquel momento un lugar priv
ilegiado para ver cine. En primer lugar, no se conoc\u237?a el doblaje, como en
Espa\u241?a: todas las pel\u237?culas se exhib\u237?an en versi\u243?n original
con subt\u237?tulos. En segundo lugar, como hab\u237?a mercado abierto, sin apen
as controles estatales, las distribuidoras compraban toda clase de pel\u237?cula
s. All\u237? pod\u237?a ver todas las producciones americanas, hasta las de seri
e B, que no llegaban a otros pa\u237?ses f\u225?cilmente. Tambi\u233?n pod\u237?
a ver todo el cine mexicano y mucho cine espa\u241?ol, argentino, franc\u233?s e
italiano. Se importaban alrededor de seiscientas o m\u225?s pel\u237?culas al a
\u241?o, incluyendo t\u237?tulos de la URSS, Alemania, Suecia, etc.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
En aquella \u233?poca, antes de la dictadura de Batista, la censura, en comparac
i\u243?n con Espa\u241?a y aun de Estados Unidos, era muy tolerante. Pi\u233?nse
se que fue La Habana y no Copenhague la primera ciudad del mundo en que se exhib
i\u243? legalmente cine pornogr\u225?fico. Por otra parte, en los programas dobl
es de las salas comerciales, se pasaban viejas pel\u237?culas como {\i
Vampyr}, de Dreyer, que descubr\u237? en un cine de barrio. La Habana era el par
a\u237?so del cin\u233?filo, pero un para\u237?so sin ninguna perspectiva cr\u23
7?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Conoc\u237? en Cuba a otros j\u243?venes como yo interesados en el cine, entre e
llos Germ\u225?n Puig, Guillermo Cabrera Infante, Tom\u225?s Guti\u233?rrez Alea
y Carlos Clarens. En 1948 se organiz\u243? el primer cineclub de La Habana, ina
ugurado con la proyecci\u243?n de {\i

La B\u234?te humaine}, de Renoir, seguida por {\i


Alexander Nevsky}, de Eisenstein, etc., pel\u237?culas que encontr\u225?bamos en
las distribuidoras locales. Despu\u233?s Henri Langlois empez\u243? a enviarnos
a trav\u233?s de Germ\u225?n Puig, que hab\u237?a ido a Par\u237?s, copias en 1
6mm. de los cl\u225?sicos del cine mudo. Alrededor de nuestro club se cre\u243?
un n\u250?cleo de gente que empez\u243? a interesarse seriamente por el cine. La
iniciativa dio origen m\u225?s tarde a otros cineclubs. Nosotros tuvimos el m\u
233?rito, que no nos quitar\u225? nadie, de ser los primeros en Cuba y aun quiz\
u225?s de la Am\u233?rica Latina. Las notas al programa estaban inspiradas en la
s de los cineclubs espa\u241?oles, que yo pose\u237?a porque me segu\u237?a cart
eando con cineclubistas de ciudades espa\u241?olas. L\u243?gicamente, despu\u233
?s de ver tanto cine, me vino el deseo de hacer cine yo tambi\u233?n.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Esto, en Cuba, era por aquel entonces muy dif\u237?cil. Fuera de los noticiarios
s\u243?lo exist\u237?a una producci\u243?n comercial de poco valor y destinada
a un p\u250?blico sin instrucci\u243?n. Ese p\u250?blico, muy numeroso, manten\u
237?a una gran cantidad de salas de exhibici\u243?n. Pero se carec\u237?a de tod
a actitud intelectual, a pesar de que el p\u250?blico era potencialmente bueno.
El problema del cine de lengua espa\u241?ola resid\u237?a en que estaba dirigido
casi exclusivamente a espectadores analfabetos, a quienes les era imposible lee
r los subt\u237?tulos de las pel\u237?culas extranjeras. El cine cubano estaba c
ondenado a un nivel cultural muy bajo. Visto hoy con perspectiva, esto no signif
icaba un obst\u225?culo insuperable y tal vez hubiera sido interesante hacer un
cine para ese p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
El caso es que las peque\u241?as empresas y los mediatizados sindicatos locales
no nos ve\u237?an con buenos ojos. No era f\u225?cil penetrar en aquel coto cerr
ado. Hab\u237?a existido un cine cubano interesante entre finales del mudo y pri
ncipios del sonoro, pero en aquellos momentos, los seis o siete largometrajes qu
e se realizaban en Cuba anualmente, eran s\u243?lo vulgares musicales o melodram
as, en su mayor\u237?a coproducidos con M\u233?xico. Por eso nuestro inter\u233?
s se concentraba sobre todo en un cine independiente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1949 tuvimos la oportunidad de adquirir una c\u225?mara de 8mm. y de hacer al
gunas pel\u237?culas amateurs con compa\u241?eros de la universidad. Con Guti\u2
33?rrez Alea, rod\u233? {\i
Una confusi\u243?n cotidiana} en 8mm, muda, inspirada en un relato de Kafka sobr
e dos personas que se buscan sin encontrarse nunca \u8212?\u8220?A\u8221? marcha
al encuentro de \u8220?B\u8221?, y cuando llega all\u237?, \u8220?B\u8221? acab
a de salir al encuentro de \u8220?A\u8221?, etc. ; una idea muy buena para apren
der montaje, hecha de entradas y salidas constantes del cuadro,, con acciones pa
ralelas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquella \u233?poca no sab\u237?amos iluminar. Utiliz\u225?bamos una l\u225?mp
ara {\i
photo-flood}, cuya luz envi\u225?bamos directamente sobre los int\u233?rpretes s
in m\u225?s refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y a montaje, la pel\u237?cu
la era interesante; por desgracia, la \u250?nica copia se ha perdido. Todos quie
nes colaboraron en ella, se distinguieron despu\u233?s. Vicente Revuelta se conv
irti\u243?, al introducir a Brecht, en el director del teatro m\u225?s important
e de Cuba. Julio Matas, quien interpretaba el otro personaje, lleg\u243? a ser t
ambi\u233?n un gran actor, escritor y director de teatro. Guti\u233?rrez Alea es
el realizador cinematogr\u225?fico m\u225?s destacado del actual cine cubano. E
ste fue uno de los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas pel\u237?
culas en 8 y 16mm. inacabadas (por ejemplo, {\i
La boticaria}, adaptada de Chejov y situada en la Rusia zarista). Eran a todas l
uces proyectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si quisi\u233?ramos
hacer en 8mm. {\i
Gone with the Wind} con vestuario y decorados pero sin presupuesto. Delirios ado
lescentes de grandeza. En lugar de contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba
, sobre la realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, lo que nos interes
aba era el lejano y p\u225?lido reflejo del mundo art\u237?stico europeo. Est\u2
25?bamos intelectualmente colonizados. Por suerte terminamos por darnos cuenta d

e que era una batalla est\u233?ril.\par\pard\plain\hyphpar} {


Ya he dicho que en el cine cubano hab\u237?a una barrera entre la vieja guardia
y los j\u243?venes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la bienvenida, nos hubier
a avergonzado trabajar con ellos. En aquella \u233?poca las pel\u237?culas ameri
canas no nos interesaban como modelo porque, adem\u225?s de ser nosotros \u8220?
antiimperialistas\u8221?, por nuestra inferior estructura industrial sab\u237?am
os que nunca podr\u237?amos hacer pel\u237?culas que se les parecieran. En cambi
o las pel\u237?culas neorrealistas italianas como {\i
Roma, citt\u224? aperta} y {\i
Umberto D}, estrenadas en aquellos momentos, nos abrieron nuevas perspectivas. P
arec\u237?an modelos posibles a seguir; tal vez podr\u237?amos hacer pel\u237?cu
las como aquellas que descubrimos en La Habana con asombro. Esto ocurr\u237?a en
la d\u233?cada de los cincuenta. A partir del golpe de estado del dictador Bati
sta, las cosas empezaron a hacerse m\u225?s dif\u237?ciles.\par\pard\plain\hyphp
ar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Roma: estudios en el Centro Sperimentale\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tom\u225?s Guti\u233?rrez Alea primero, despu\u233?s Julio Garc\u237?a Espinosa,
marcharon al Centro Sperimentale di Cinematograf\u237?a de Roma. Regresaron con
tando maravillas, seguramente para dar m\u225?s brillo a su diploma.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Yo empec\u233? yendo al Institute of Film Techniques del City College de Nueva Y
ork. Los cursos estaban dirigidos por Hans Richter, un cineasta exiliado del naz
ismo, gran campe\u243?n del cine de vanguardia experimental, pero se trataba de
una escuela con medios muy reducidos, casi amateurs, con c\u225?maras de 16mm. L
os cursos eran interesantes pero no suficientes en la pr\u225?ctica.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
En 1956 me decid\u237? a ir yo tambi\u233?n a Italia. No tard\u233? mucho en dec
epcionarme. El Centro era el reverso de la medalla del City College de Nueva Yor
k y, a fin de cuentas, inferior. Los estudiantes hac\u237?an pel\u237?culas en 3
5mm. con decorados construidos en estudios de cine profesionales. Hab\u237?a mu
cho dinero, m\u225?s que en el IDHEC de Par\u237?s, o en el City College de Nuev
a York, porque la escuela la hab\u237?a fundado el hijo de Mussolini a todo lujo
y segu\u237?a funcionando as\u237? a\u250?n despu\u233?s de la ca\u237?da del d
ictador. Pero los extranjeros no \u233?ramos m\u225?s que oyentes, es decir, en
teor\u237?a no ten\u237?amos derecho a nada que no fuera escuchar. Pero como cad
a uno de los estudiantes italianos ten\u237?a una beca y un cr\u233?dito muy imp
ortante para su pel\u237?cula de tesis, nosotros siempre nos asoci\u225?bamos co
n alg\u250?n italiano, que necesitara un extranjero m\u225?s avispado: se entien
de que como hab\u237?amos cruzado el Atl\u225?ntico para venir, los estudiantes
extranjeros \u233?ramos m\u225?s entusiastas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo cuanto nos ense\u241?aban en el Centro Sperimentale, yo lo hab\u237?a apren
dido ya por m\u237? mismo gracias a mis lecturas y al cine amateur, tanto en lo
que respecta a la teor\u237?a como al manejo de una c\u225?mara. La escuela me r
esultaba, pues, de escaso inter\u233?s. Lo \u250?nico nuevo para m\u237?, en rea
lidad, era aprender c\u243?mo se iluminaba una escena. Nos ense\u241?aban todos
las t\u233?cnicas comunes de la iluminaci\u243?n: en una pel\u237?cula de gangst
ers la luz \u8220?ten\u237?a\u8221? que ser contrastada; si era una pel\u237?cul
a de misterio, la luz \u8220?ten\u237?a\u8221? que venir de abajo para proyectar
sombras largas; si se trataba de una comedia ligera, todo \u8220?ten\u237?a\u82
21? que ser muy luminoso. Nos ense\u241?aban convenciones tales como que la luz
que llamaban el {\i
contralucetto} ten\u237?a que venir siempre por detr\u225?s de los personajes pa
ra "despegarlos\u8221? de los fondos. Las escuelas de cine, por lo general, no h
an cambiado: siguen ense\u241?ando t\u233?cnicas comunes.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Puestas as\u237? las cosas, Luciano Tovoli \u8212?mi mejor amigo del grupo itali
ano\u8212?, el colombiano Guillermo Angulo, el argentino Manuel Puig, y yo nos r

ebelamos. Gracias al esp\u237?ritu de contradicci\u243?n que nos animaba, descub


rimos que aprend\u237?amos s\u243?lo t\u233?cnicas anquilosadas. Los profesores
del Centro, en su mayor\u237?a, eran profesionales fracasados que no hab\u237?an
logrado nada en el cine; hab\u237?a un profesor fijo para cada asignatura todo
el a\u241?o, al contrario del IDHEC de Par\u237?s, que dispone ahora de personal
idades importantes, invitadas por un breve per\u237?odo.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Entre los docentes del Centro se contaban tambi\u233?n viejos cineastas ya retir
ados y sin mucho entusiasmo. En resumen, la escuela fue una decepci\u243?n. La p
ol\u237?tica del Centro cambi\u243? a\u241?os m\u225?s tarde con la llegada de R
ossellini. Pero en aquel momento sus tendencias eran muy conservadoras. Y el neo
rrealismo se hallaba ya en franca decadencia. Con todo, mi paso por el Centro Sp
erimentale quiz\u225?s fue \u250?til: como dice Rohmer en una de sus caracter\u2
37?sticas {\i
boutades}, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una mala escuela \u82
12?injusta, intolerante y anticuada\u8212? provoca reacciones, alumnos que se re
velan con lo que, a la larga, una mala pedagog\u237?a puede tambi\u233?n resulta
r una buena pedagog\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue en el Centro donde aprend\u237? a poner en tela de juicio las cosas, aprend\
u237? a decir \u8220?\u161?no!\u8221?, \u8220?\u191?por qu\u233??\u8221? o \u822
0?yo voy a hacer lo contrario\u8221?. Porque a alguien se le ocurri\u243? un d\u
237?a resolver una escena particular con una iluminaci\u243?n especial y tuvo \u
233?xito, no por ello hay que respetar siempre el modelo, hasta convertirlo en u
n estereotipo. De esta intuici\u243?n parti\u243? un principio: cada vez que hag
o una pel\u237?cula, me pregunto: \u8220?\u191?C\u243?mo se rueda normalmente es
te tipo de escena? \u191?Y si hici\u233?ramos lo contrario?\u8221?\par\pard\plai
n\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Formaci\u243?n: Nueva York\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Al terminar mis cursos en Roma, no consegu\u237? trabajo en el cine italiano, mu
y cerrado a los t\u233?cnicos extranjeros. Pero no quer\u237?a volver a Cuba. Ba
tista segu\u237?a en el poder, en La Habana la misma gente de la enclenque indus
tria cinematogr\u225?fica segu\u237?a haciendo las mismas pel\u237?culas que odi
\u225?bamos. Volver a la Espa\u241?a franquista tambi\u233?n estaba descartado.
Llegu\u233? a una situaci\u243?n econ\u243?mica dif\u237?cil. Supe entonces de u
na plaza vacante de instructor de espa\u241?ol en el Vassar College de Nueva Yor
k. Present\u233? mi candidatura y \u8212?algo inesperado\u8212? consegu\u237? el
trabajo, porque necesitaban a alguien que conociera los medios audiovisuales pa
ra el laboratorio de lenguas reci\u233?n inaugurado. As\u237? regres\u233? a Est
ados Unidos. Al cabo de un tiempo, con mis ahorros de profesor compr\u233? una c
\u225?mara Bolex de 16mm. y volv\u237? a rodar pel\u237?culas amateurs durante l
os fines de semana. En esta \u233?poca realic\u233? {\i
58-59} sobre la v\u237?spera del A\u241?o Nuevo en Nueva York, los \u250?ltimos
diez minutos antes de la medianoche. Una gran multitud se re\u250?ne en el cruce
de Times Square y la calle 42 para celebrar el fin de a\u241?o. La gente espera
y hay un {\i
crescendo} en el montaje hasta que las agujas de los relojes marcan las doce. A
todos les invade entonces una locura colectiva, empiezan a abrazarse, a gritar y
a tocar silbatos, sonajas, trompetas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue mi primera pel\u237?cula completa, con sonido, con t\u237?tulos de cr\u233?d
ito y la palabra \u8220?Fin\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que este corto de 8 minutos signific\u243? mi \u250?nica experiencia cinema
togr\u225?fica interesante en Nueva York. Hice tambi\u233?n otras pel\u237?culas
de \u8220?vanguardia\u8221?, muy pretenciosas que no vale la pena mencionar: s\
u243?lo en el sentido de ser experiencias que me hicieron comprender que no era
\u233?sa la v\u237?a a seguir. En cambio, {\i
58-59} fue un golpe de suerte, la pel\u237?cula que m\u225?s me aport\u243?, a p
esar de que fue filmada en una media hora escasa y tuvo un montaje f\u225?cil. S

obre todo, fue mi primer \u233?xito \u8212?peque\u241?o \u233?xito, claro\u8212?


en cuanto el grupo de cine experimental de Nueva York se fij\u243? en ella, la
alab\u243? y esto me dio \u225?nimos. La pel\u237?cula, por otra parte, no se pa
rec\u237?a en nada a lo que nos hab\u237?an ense\u241?ado en la escuela de cine
de Italia, ni tampoco a la de Richter en Nueva York. La idea, similar a la del {
\i
Free Cinema} ingl\u233?s, consist\u237?a en sorprender a las gentes sin que se d
ieran cuenta. Se trataba de un cine muy espont\u225?neo, rodado c\u225?mara en m
ano, sin tr\u237?pode, utilizando pel\u237?cula negativa muy sensible, la Kodak
3X, entonces reci\u233?n aparecida en el mercado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilic\u233? con preferencia el espacio que delimitaban las marquesinas de los c
ines, en donde hab\u237?a mucha luz, casi como en un estudio. Los objetivos eran
tambi\u233?n de mucha abertura, los Switar f1.4 de Bolex. En una palabra, aplic
aba al cine k t\u233?cnica ya conocida en la fotograf\u237?a fija que los americ
anos denominaban {\i
available light}, luz de ambiente, sin iluminaci\u243?n suplementaria, en las ca
lles, de noche, con los neones, los anuncios luminosos, las vitrinas de las tien
das. Los viandantes aparec\u237?an as\u237? en silueta, recortados a veces sobre
este fondo luminoso.\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquel momento, 1958, era inusitado en el cine este tipo de trabajo en la call
e con luz natural de noche. Pero hoy resulta una pr\u225?ctica corriente dejar l
os fondos con luces de ne\u243?n \u8220?quemadas\u8221?, sin \u8220?equilibrar\u
8221?, con los personajes casi en silueta. Basta recordar la gran cantidad de pe
l\u237?culas actuales que la han utilizado, desde {\i
Midnight Cowboy} hasta {\i
Taxi Driver}. Yo mismo volv\u237? a esta t\u233?cnica en los planos de noche en
la calle de {\i
Ma mit chez Maud} y, m\u225?s recientemente, en {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes}. No he seguido la moda, no he hecho sino co
ntinuar la experiencia de aquellos tiempos. Para m\u237?, el hallazgo de filmar
de noche en las calles sin ninguna luz de apoyo, tiene como origen esta peque\u2
41?a pel\u237?cula de juventud hecha en Nueva York.\par\pard\plain\hyphpar} {
Simult\u225?neamente hab\u237?a trabado buena amistad con la cineasta experiment
al Maya Deren, una artista sin contaminaci\u243?n comercial alguna y que influy\
u243? mucho en mi carrera. En el mismo grupo de cine de Nueva York, a contra cor
riente de Hollywood, conoc\u237? a Gideon Bachman, George Fenin y los hermanos M
ekas. Publicaban la revista {\i
Film Culture}, y en ella escrib\u237? mis primeros art\u237?culos. Supongo que,
de haber decidido quedarme, hubiera llegado a ser uno de los cineastas {\i
underground} de la escuela de Nueva York, dada mi afinidad con aquel movimiento
que apenas comenzaba. Pero esto ocurr\u237?a en 1959, el a\u241?o del triunfo de
Castro en Cuba, y decid\u237? volver a La Habana. La revoluci\u243?n significab
a una atracci\u243?n irresistible.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{
\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cuba: revoluci\u243?n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Hice mis primeras pel\u237?culas profesionales en la Cuba castrista. Rod\u233? a
ll\u237? cerca de veinte documentales. El gobierno revolucionario hab\u237?a cre
ado un departamento de producci\u243?n cinematogr\u225?fica, el ICAIC. La situac
i\u243?n pol\u237?tica era al principio confusa. La revoluci\u243?n no se hab\u2
37?a declarado todav\u237?a comunista, aunque de hecho las gentes que dirig\u237
?an el ICAIC \u8212?Espinosa, Alea, Alfredo Guevara\u8212? eran casi todos de mi
litancia marxista. No s\u233? muy bien c\u243?mo, pero de alguna manera fui cont
ratado como operador y director.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi antigua amistad con Guti\u233?rrez Alea debi\u243? de pesar en la balanza; po
r otra parte, yo ten\u237?a un buen {\i
dossier} pol\u237?tico de doblemente exiliado, por antifranquista y por antibati
stano. Tambi\u233?n contaba en mi favor el trabajo del viejo cineclub, los estud

ios de cine en Nueva York y Roma y la c\u225?mara Bolex que pose\u237?a, pues en
aquellos primeros meses el material t\u233?cnico del ICAIC era escaso, a\u250?n
no hab\u237?an llegado las grandes nacionalizaciones. Les ense\u241?\u233? mi c
orto de Nueva York, /{\i
58-59}, y les interes\u243?. Tal vez consideraron que se trataba de algo nuevo.
Adem\u225?s, el hecho de no tener protagonista, sino mostrar una multitud en un
escenario \u250?nico, lo convert\u237?a en un falso peque\u241?o {\i
Potemkin} de bolsillo, un ejemplo \u250?til de c\u243?mo filmar masas en las man
ifestaciones. Guti\u233?rrez Alea tom\u243? la idea para su corto {\i
Asamblea general}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Empezaron a producirse pel\u237?culas .de temas pol\u237?ticos y educativos, alg
o muy normal en un pa\u237?s que acaba de hacer una revoluci\u243?n: pel\u237?cu
las sobre la reforma agraria, sobre las realizaciones y proyectos del gobierno,
proyectos de higiene, de agricultura, de educaci\u243?n. Film\u225?bamos mucho e
n el campo, poco en La Habana. Colabor\u233? principalmente como operador con j\
u243?venes directores que despu\u233?s se destacar\u237?an; por ejemplo, con Fau
sto Canel en {\i
El tomate} y {\i
Cooperativas agropecuarias}, con Manuel Octavio G\u243?mez (que a\u241?os m\u225
?s tarde realizar\u237?a {\i
La primera carga al machete}) en {\i
El agua}. Por trabajar, en el campo y en lugares en donde no hab\u237?a electric
idad, hab\u237?a que ingeni\u225?rselas para filmar en el interior de los boh\u2
37?os, las viviendas de los campesinos cubanos, sin ninguna iluminaci\u243?n art
ificial, porque era imposible llevar un grupo electr\u243?geno. Se nos ocurri\u2
43? entonces la idea de utilizar espejos, captando la luz solar del exterior, pa
ra reflejarla por la ventana hacia el interior y dirigida hacia el techo, desde
donde rebotaba e iluminaba todo el lugar. Al ser los boh\u237?os bastante oscuro
s, con los muros de color m\u225?s bien pardos, ten\u237?amos que poner papel bl
anco para que reflejase una mayor cantidad de luz. A\u241?adir\u233? que ya por
entonces los fot\u243?grafos de alta costura recurr\u237?an a la luz reflejada p
or una sombrilla blanca puesta al rev\u233?s. Yo estaba al corriente de estos si
stemas, aunque todav\u237?a no se hab\u237?an generalizado en el cine. Fueron t\
u233?cnicas que perfeccion\u233? m\u225?s tarde en Francia.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Dirig\u237? tambi\u233?n algunas pel\u237?culas cortas: {\i
Ritmo de Cuba} y {\i
Escuela rural}. Pero el ICAIC comenzaba ya a estar muy burocratizado y compartim
entado. En cada pel\u237?cula exig\u237?a que hubiese un director y un operador.
No se ten\u237?a en cuenta que hab\u237?a fotografiado yo mismo mis pel\u237?cu
las de Nueva York, no se me permit\u237?a acumular las dos funciones, ni siquier
a en pel\u237?culas documentales. Los operadores que me asignaron contra mi volu
ntad se pasaban el tiempo dici\u233?ndome: \u8220?No, esto no se puede hacer\u82
21?, \u8220?Esto es imposible\u8221?, \u8220?Esto es t\u233?cnicamente incorrect
o\u8221?. Como yo sab\u237?a que era falso, me desesperaba. Comprend\u237? enton
ces hasta qu\u233? punto los t\u233?cnicos, los operadores, pueden frustrar las
ideas de un realizador. Recordando aquella \u233?poca, examino ahora detenidamen
te la idea visual m\u225?s descabellada que me proponga un director, y le busco
intensamente una soluci\u243?n antes de decretar \u8220?No se puede hacer\u8221?
. Trabajar con el ICAIC me gustaba al principio, porque en l\u237?neas generales
era entonces partidario de la revoluci\u243?n. Pero, con la repetici\u243?n obl
igatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigenc
ias y ciertas sumisiones. En 1961 despu\u233?s de la frustrada invasi\u243?n de
Bah\u237?a Cochinos, la industria cinematogr\u225?fica cubana fue al fin totalme
nte nacionalizada y qued\u243? pr\u225?cticamente bajo el dominio de un solo hom
bre. Alfredo Guevara Yald\u233?s (ninguna relaci\u243?n con el Che) controlaba p
ersonalmente la producci\u243?n, la distribuci\u243?n, los cines, la importaci\u
243?n de materias primas, los laboratorios e, incluso, la \u250?nica revista cin
ematogr\u225?fica. Al igual que Shumyatsky, el tristemente famoso ministro de ci
nematograf\u237?a de Stalin, Guevara Vald\u233?s impon\u237?a su voluntad absolu

ta. Termin\u233? por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, co
mo se pretend\u237?a, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turn
o act\u250?a como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la m
isma manera y aun peor, s\u243?lo que recurriendo a pretextos falsamente sociale
s. En otras palabras, est\u225?bamos obligados a hacer pel\u237?culas de propaga
nda de manera permanente. El cine que hac\u237?amos ten\u237?a para m\u237? un i
nter\u233?s muy limitado. Como mecanismo de compensaci\u243?n, empec\u233? a rod
ar los fines de semana por mis propios medios, con colas sobrantes de pel\u237?c
ula virgen, utilizando mi c\u225?mara Bolex, un cortometraje de car\u225?cter to
talmente distinto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo titul\u233? {\i
Gente, en la playa} y no ten\u237?a ninguna l\u237?nea argumentad era m\u225?s b
ien un estudio de comportamientos, rodado c\u225?mara en mano en 16mm. y a escon
didas en la mayor parte de las ocasiones. Se parec\u237?a en el planteamiento a
mi pel\u237?cula de Nueva York, pero con la diferencia de estar filmada casi sie
mpre a pleno sol, en la playa popular y los cafetines que la circundaban. No hab
\u237?a comentario hablado, s\u243?lo ruidos de ambiente reales y m\u250?sica t\
u237?pica cubana de {\i
juke-box}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No utilic\u233? luz de compensaci\u243?n para las sombras. Muy a menudo las gent
es se recortaban en silueta contra el mar deslumbrante. En los interiores de los
bares me serv\u237?a de la luz que llegaba reverberada de la playa. Si una pers
ona estaba bailando, lo importante no era el rostro, que pod\u237?a quedar en la
sombra, sino el cuerpo a contraluz.\par\pard\plain\hyphpar} {
Deliberadamente quise trabajar con elementos .en bruto. Hab\u237?a que romper co
n un mito: si no se a\u241?ad\u237?a luz artificial, la imagen no pod\u237?a ser
buena. Me di cuenta de que lo fundamental era que hubiese suficiente luz. Y la
luz natural no s\u243?lo era suficiente, sino mucho m\u225?s bella. Con un diafr
agma de 1.4 trabajaba a veces a plena abertura. Por ejemplo, la pel\u237?cula co
mienza dentro de un autob\u250?s en marcha lleno de gente que va a la playa. Es
un autob\u250?s popular cubano, repleto de hombres, mujeres, ni\u241?os. No a\u2
41?ad\u237? ninguna luz. Las ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que entonces
no se hac\u237?a a\u250?n. A m\u237? me gustaba que el exterior fuera \u8220?que
mado\u8221?. No voy a decir que invent\u233? eso, porque los fot\u243?grafos, qu
e siempre fueron adelantados con respecto al cine, ya lo hac\u237?an. En todas l
as revistas de fotograf\u237?a de la \u233?poca, ya aparec\u237?a este efecto de
la ventana sobreexpuesta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero en aquel momento choc\u243?, porque simult\u225?neamente el ICAIC hab\u237?
a hecho una pel\u237?cula oficialista de largo metraje titulada {\i
Cuba baila}, con una escena en un autob\u250?s, tan iluminada que hab\u237?a m\u
225?s luz dentro que fuera. Yo, que en aquella \u233?poca era muy insolente, dij
e que quer\u237?an imitar a Hollywood, y que estaban haciendo una iluminaci\u243
?n falsa. A ra\u237?z de esto y de otras cosas, parad\u243?jicamente empezaron a
decir que yo era un contrarrevolucionario. Por lo visto, aquellos largometrajes
eran importantes, mientras que nuestros cortos hab\u237?an nacido con menos der
echos. Ni siquiera a t\u237?tulo de experimentaci\u243?n se ten\u237?an muy en c
uenta.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ICAIC hizo venir de Italia a un viejo director de fotograf\u237?a, para rodar
las primeras pel\u237?culas de largo metraje. Declar\u233? p\u250?blicamente qu
e aquello era absurdo. \u191?Por qu\u233? raz\u243?n el gobierno revolucionario
ten\u237?a tan poca confianza en su propia gente? \u191?Por qu\u233? eran tan co
lonizados mentalmente? Al actuar as\u237?, no nos permit\u237?an a nosotros demo
strar nuestra capacidad. Pero ellos dec\u237?an: \u8220?Tus ventanas est\u225?n
sobreexpuestas, no compensas\u8221?. Resultaba curioso que los bur\u243?cratas q
uisieran imponer a un cine revolucionario todas las t\u233?cnicas comunes de la
vieja fotograf\u237?a de Hollywood. Si expongo esto en el presente libro, lo hag
o con la esperanza de que, si lo lee alguien en los pa\u237?ses del tercer mundo
, que tenga en cuenta que no conviene repetir todo cuanto se hace en los otros p
a\u237?ses, llamados avanzados.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando {\i

Gente en la playa} estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las a


utoridades con el fin de impedirme terminarla. La sala de montaje fue cerrada y
pusieron dos milicianos armados en la puerta. Pero, por suerte, la burocracia es
ineficiente tambi\u233?n en la opresi\u243?n y muy a menudo se descuida. Meses
despu\u233?s me volvieron a entregar las llaves para la misma sala, pues ten\u23
7?a que montar un documental oficialista para la televisi\u243?n. Al entrar, vi
con sorpresa que mi negativo estaba todav\u237?a all\u237?, nadie lo hab\u237?a
tocado. As\u237?, discretamente, mientras terminaba el trabajo que me hab\u237?a
n pedido, pude acabar el montaje de {\i
Gente en la playa} y hasta sincronizar la banda sonora. Cambi\u225?ndole el t\u2
37?tulo por el de {\i
Playa del pueblo}, consegu\u237? disimularla, aprovechando la confusi\u243?n bur
ocr\u225?tica, e incluso sacar copia en los laboratorios del ICAIC ante sus prop
ias narices. Hab\u237?a transcurrido casi un a\u241?o. La pel\u237?cula fue proh
ibida a fin de cuentas porque {\i
no} era pol\u237?tica, porque se rod\u243? al margen de la producci\u243?n ofici
al.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto me hizo recapacitar. \u191?Qu\u233? porvenir me esperaba en Cuba con un sec
tarismo pol\u237?tico creciente? \u191?No era yo tambi\u233?n culpable al haber
apoyado tan incondicionalmente en un principio un r\u233?gimen que tan mal toler
aba el esp\u237?ritu independiente? Mi \u250?ltimo trabajo en La Habana fue el d
e cronista de cine del semanario (nacionalizado) {\i
Bohemia}. Tambi\u233?n all\u237? tuve dificultades.\par\pard\plain\hyphpar} {
Defend\u237? en sus p\u225?ginas, imprudentemente, una pel\u237?cula corta cuban
a titulada {\i
P.M}., una de las \u250?ltimas, como la m\u237?a {\i
Gente en la playa}, hechas al margen de la producci\u243?n del ICAIC. Este hermo
so e inofensivo cortometraje realizado por dos j\u243?venes de talento, Orlando
Jim\u233?nez. Leal y Sab\u225? Carrera, fue prohibido y el propio Fidel Castro l
o atac\u243? personalmente en su famoso discurso {\i
Palabras a los intelectuales}. Simult\u225?neamente hubo una invasi\u243?n de pe
l\u237?culas sovi\u233?ticas y de los pa\u237?ses sat\u233?lites en las pantalla
s habaneras, reemplazando el vac\u237?o dejado por el cine americano. No fue bie
n visto que yo atacara algunas sovi\u233?ticas y que defendiera, en cambio, el n
uevo cine checo y polaco de entonces, que representaba una tendencia relativamen
te antiestalinista dentro del bloque de los pa\u237?ses del Este. Al final del a
\u241?o, como era costumbre, la Asociaci\u243?n de Cr\u237?ticos Cinematogr\u225
?ficos se reuni\u243? para designar las diez mejores pel\u237?culas de la tempor
ada. La n\u250?mero uno {\i
ten\u237?a} que ser la sovi\u233?tica, {\i
Ballade o soldate}, de Chujrai; yo vot\u233? {\i
Les quatre cents coups}, de Truffaut. Fui el \u250?nico que se atrevi\u243? a di
scutir el premio. Al cabo de un tiempo, me despidieron de {\i
Bohemia}. \u161?Poco pod\u237?a imaginar entonces, en 1961, que algunos a\u241?o
s m\u225?s tarde trabajar\u237?a con aquel director franc\u233?s a quien tanto a
dmiraba y por quien hab\u237?a luchado! \u201?sta ha sido una de las grandes sor
presas y compensaciones de mi carrera. Decid\u237? marcharme de Cuba finalmente,
al darme cuenta de que algo m\u225?s grave terminar\u237?a por sucederme si me
quedaba. Con Guevara Vald\u233?s en contra, ten\u237?a cerradas todas las puerta
s en el cine cubano. Un tercer exilio parec\u237?a la \u250?nica alternativa.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Francia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
No quise volver a los Estados Unidos, para no verme envuelto en el mundo de los
exiliados cubanos. Primero, porque no era totalmente cubano y, segundo, porque l
os exilios pol\u237?ticos hab\u237?an terminado tambi\u233?n por saturarme.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Me pregunt\u233? entonces en qu\u233? pa\u237?s iba a poder hacer algo. \u191?D\

u243?nde me necesitaban? En 19 59, primer a\u241?o de la revoluci\u243?n, hab\u2


37?an llegado a La Habana cuatro o cinco pel\u237?culas francesas de la {\i
nouvelle vague}, entre ellas {\i
Les Cousins}, {\i
Les quatre cents coups}, {\i
Ascenseur pour l\u8217?\u233?chafaud} e {\i
Hiroshima mon amour}. Aquel cine me entusiasm\u243?. He de aclarar que, en cambi
o, nunca hab\u237?a sentido mucha inclinaci\u243?n por el cine franc\u233?s ante
rior a la {\i
nouvelle vague}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cineclub de La Habana, yo hab\u237?a tenido m\u225?s bien una posici\u243?
n pro-americana, mientras que la mayor\u237?a de los cinefilos cubanos estaban m
\u225?s cerca del cine franc\u233?s, que les parec\u237?a m\u225?s \u8220?art\u2
37?stico\u8221?. Por ejemplo, yo prefer\u237?a mil veces m\u225?s a Frank Capra
que a Ren\u233? Clair. Pero la {\i
nouvelle vague}, repito, me deslumbr\u243?. El cine americano que tanto me hab\u
237?a apasionado antes, segu\u237?a muy alejado de mis posibilidades y en aquell
os momentos atravesaba una crisis. He de decir, por otra parte, que yo hab\u237?
a ya estado de joven en Hollywood en una escapada, de lavaplatos como es de rigo
r, y que hab\u237?a entrevisto lo inexpugnable que era el muro del cine american
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y de cualquier forma, el cine franc\u233?s, antes o despu\u233?s de la {\i
nouvelle vague}, es el \u250?nico en el mundo, junto con el americano, que tiene
una continuidad. No hay duda, Francia es tierra de cine, como Espa\u241?a lo es
de pintura y Alemania de m\u250?sica y filosof\u237?a. No s\u243?lo el cine pro
yectado en pantalla se invent\u243? en Francia, sino que no hay \u233?poca sin p
el\u237?culas francesas importantes. No ocurre lo mismo con el cine de los dem\u
225?s pa\u237?ses. Italia ha conocido largos per\u237?odos casi yermos: Alemania
, una llamarada brev\u237?sima que fue la del expresionismo. A Espa\u241?a ni si
quiera l\u233? ha llegado todav\u237?a su hora.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los miembros de la {\i
nouvelle vague} hac\u237?an cine que estaba de acuerdo con mis preferencias, por
que a ellos tambi\u233?n les gustaba el viejo cine americano, es decir, hab\u237
?an bebido de las mismas fuentes que yo. Ten\u237?a con ellos en com\u250?n la h
erencia cineclubista, la pr\u225?ctica de la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica y
la adopci\u243?n de t\u233?cnicas a contra corriente con las admitidas hasta en
tonces como profesionales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sent\u237? que lo que ellos hac\u237?an, algo ten\u237?a que ver con lo que hab\
u237?a hecho yo en Cuba, y se me ocurri\u243? la idea de que en el cine franc\u2
33?s pod\u237?a haber un lugar para m\u237?. Idea que, ahora me doy cuenta, era
descabellada, a pesar de que (s\u243?lo por casualidad) se realiz\u243?. As\u237
? fui a Par\u237?s y durante cerca de tres a\u241?os estuve sobreviviendo como t
ard\u237?o y falso estudiante con una simple inscripci\u243?n en una facultad, l
o que me permit\u237?a tener una habitaci\u243?n casi gratuita en la ciudad univ
ersitaria, dando paralelamente clases de espa\u241?ol, haciendo todo tipo de tra
bajos y temiendo que nunca m\u225?s volver\u237?a a hacer cine.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Las \u250?nicas personas del ambiente cinematogr\u225?fico parisino que conoc\u2
37?a, eran Henri Langlois y Mary Meerson de la Cin\u233?math\u232?que, gracias a
nuestra vieja relaci\u243?n del cineclub de La Habana. Les llev\u233? una copia
de {\i
Gente en la playa}, que hab\u237?a podido sacar a escondidas de Cuba y se hizo u
na proyecci\u243?n privada en las oficinas de la rue de Courcelles.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Mary Meerson decret\u243?: \u8220?Esto es {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?'}. Como yo no conoc\u237?a el {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, se ve que lo hab\u237?amos descubierto tambi\u233
?n en Cuba, la cosa estaba en el aire. El cine directo, como se le llam\u243? de
spu\u233?s, se estaba practicando a la vez en varios pa\u237?ses. Mary Meerson l
lam\u243? inmediatamente por tel\u233?fono a Jean Rouch, gran impulsor de esta e

scuela.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Afortunadamente en aquel momento Rouch no estaba en Africa! Le gust\u243?
mi pel\u237?cula, la seleccion\u243? para las sesiones del Museo del Hombre y me
hizo invitar al Festival dei Popoli, rese\u241?a de cine etnogr\u225?fico en Fl
orencia, Italia. Cre\u237? que hab\u237?a llegado mi hora. Volv\u237? a Par\u237
?s, tras el festival, pensando que trabajar\u237?a de nuevo en el cine, pero nad
a sucedi\u243?, nadie me ofreci\u243? una pel\u237?cula. Sobreviv\u237?, volvien
do a dar clases de espa\u241?ol y haci\u233?ndome invitar a otros festivales de
cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con {\i
Gente en la playa} recorr\u237? varias ciudades europeas, Londres, Oberhausen, E
vreux, Barcelona. Conocer las fechas y la organizaci\u243?n de los innumerables
festivales y congresos cinematogr\u225?ficos que se celebran por el mundo, permi
te vivir y pasearse m\u225?s o menos gratuitamente durante largas temporadas. Pr
actiqu\u233? as\u237? un poco lo que Jean Rouch llama \u8220?la mendicidad inter
nacional\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera fui invitado tambi\u233?n a un encuentro organizado por la O RTF
en Lyon sobre los nuevos procedimientos de cine directo. Surgi\u243? entonces el
prototipo de la c\u225?mara ligera port\u225?til, Coutant-Eclair 16mm, auto-sil
enciosa, sin {\i
blimp}, que permit\u237?a el rodaje a mano con sonido directo. Y tambi\u233?n lo
s equipos miniaturizados port\u225?tiles' de sonido, Nagra, Perfectone, etc. \u8
230? Aquel encuentro fue muy enriquecedor para m\u237?, porque pude cambiar impr
esiones con los invitados de todas partes del mundo, que ten\u237?an el mismo in
ter\u233?s en las t\u233?cnicas de cine directo; all\u237? se encontraban los am
ericanos Leacock, Pennebaker y Maysles, los franceses Rouch y Chris Marker, los
canadienses Jutra y Michel Brault, el italiano Mario Ruspoli.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Las ideas que en embri\u243?n ya ten\u237?a en Cuba con {\i
Gente en la playa}, se desarrollaron y evolucionaron a partir de este momento, s
obre todo con las largas conversaciones que mantuve con Rouch, a quien debo much
\u237?simo. As\u237? racionalic\u233? y decant\u233? mis ideas sobre la iluminac
i\u243?n, sobre el encuadre, sobre el sonido, de forma positiva, cuando hasta en
tonces mi pensamiento cinematogr\u225?fico se hab\u237?a regido por intuiciones
confusas y s\u243?lo como reacci\u243?n a lo viejo, una postura meramente negati
va.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes yo sab\u237?a lo que no me gustaba, pero ignoraba lo que pod\u237?a hacer
para oponerme a lo antiguo. Fueron tres a\u241?os de conversaciones te\u243?rica
s con Rouch, con Maysles, que ven\u237?a a veces a Par\u237?s. Este per\u237?odo
coincidi\u243? con mis tres a\u241?os sin trabajo cinematogr\u225?fico. Ahora m
e doy cuenta de que, si bien fue un momento triste, dif\u237?cil y depresivo, re
sult\u243? \u250?til, porque de haberme puesto a trabajar inmediatamente\u8230?
El trabajo es lo que cuenta, claro est\u225?, pero de vez en cuando conviene hac
er un examen de conciencia y analizar y ver las pel\u237?culas propias y las hec
has por otros. Porque el trabajo tambi\u233?n tiene el riesgo de la rutina. Por
eso considero un poco peligroso comenzar a trabajar demasiado joven, o por lo me
nos ganar dinero en el cine prematuramente. En estos tres a\u241?os vi mucho cin
e, habl\u233? mucho de cine, reflexion\u233?, pero con amargura, porque pensaba
que jam\u225?s volver\u237?a a tener en la mano una c\u225?mara, porque no ve\u2
37?a posibilidad alguna de entrar en el cine franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a punto de abandonar mis aspiraciones
cinematogr\u225?ficas, conoc\u237? a Eric Rohmer y Barbet Schroeder. {\i
Parts vupar\u8230?} fue la pel\u237?cula que me sirvi\u243? para introducirme y
darme a conocer en el cine franc\u233?s. El trabajo de c\u225?mara hab\u237?a si
do siempre para m\u237? un medio calculado de llegar a la realizaci\u243?n; nunc
a pretend\u237?, en realidad, hacer carrera como director de fotograf\u237?a. Ob
ligado adem\u225?s en Par\u237?s a ganarme la vida, me ofrec\u237? como operador
, pues como t\u233?cnico es m\u225?s f\u225?cil introducirse. El medio para lleg
ar al fin se convirti\u243? despu\u233?s en el fin mismo y termin\u233? apasion\

u225?ndome por el oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {


El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por casualidad estaba yo viendo
el rodaje de {\i
Par\u237?s vu par\u8230?} El director de fotograf\u237?a que rodaba el {\i
sketch} de Rohmer, se pele\u243? con \u233?l y abandon\u243? repentinamente el t
rabajo. Barbet Schroeder, el productor no pod\u237?a conseguir al instante un su
stituto. Entonces les dije: \u8220?Yo soy operador\u8221?. Como no ten\u237?an o
tra alternativa, me probaron por un d\u237?a solamente. Despu\u233?s, cuando vis
ionaron el copi\u243?n, les gust\u243? lo que hab\u237?a hecho y termin\u233? la
pel\u237?cula. Un golpe de suerte que se da s\u243?lo una vez, en la vida de un
a persona.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Televisi\u243?n Escolar\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Simult\u225?neamente con mi trabajo en {\i
Parts vupar\u8230?}, empec\u233? a rodar algunos cortos documentales para la Tel
evisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer trabajaba entonces para la Televisi\u243?n Escolar. Como conoc\u237?a mi
mala situaci\u243?n econ\u243?mica y quer\u237?a ayudarme, me present\u243? a su
s administradores. Les proyectamos {\i
Gente en la playa}. Les gust\u243? y me pidieron que les hiciera algo en el mism
o estilo sobre un jard\u237?n de juego para ni\u241?os. As\u237? realic\u233? {\
i
Jard\u237?n public}, que dirig\u237? y fotografi\u233? con sonido directo. En to
tal realic\u233? alrededor de veinticinco documentales para la Televisi\u243?n E
scolar de 1964 a 1967. Algunos de ellos no me disgustan. Eran trabajos honestos,
no dirigidos a grandes p\u250?blicos, documentales educativos, hechos por razon
es muy precisas. Fueron muy \u250?tiles para m\u237?. Experiment\u233? t\u233?cn
icas de c\u225?mara que us\u233? despu\u233?s en largometrajes.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En Cuba trabajaba en el documental-reportaje con medios muy rudimentarios. Con l
a Bolex los planos no pod\u237?an durar m\u225?s de {\i
2.2} segundos, el tiempo m\u225?ximo de duraci\u243?n de la cuerda, mientras que
en Francia utilizaba la c\u225?mara Eclair 16mm. con motor alimentado por bater
\u237?as de larga duraci\u243?n. En Cuba reconstru\u237?a el sonido de ambiente
no sincr\u243?nico, mientras que en Francia descubr\u237?a la maravilla del soni
do directo registrado simult\u225?neamente con el Nagra port\u225?til.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Estos cortometrajes para la Televisi\u243?n Escolar significaron mis primeros en
sayos serios. Al ser en blanco y negro, pod\u237?a utilizar las nuevas emulsione
s Doble X 250 ASA y 4X 400 ASA, que aparecieron en aquella \u233?poca. Entonces
volv\u237? a las t\u233?cnicas intuidas en Cuba de la luz reflejada y natural.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
En estas pel\u237?culas llev\u233? al extremo los postulados de la utilizaci\u24
3?n de la luz natural. En {\i
La Journ\u233?e d\u8217?un savant}, hab\u237?a en el laboratorio de f\u237?sica
osciloscopios que emit\u237?an luces muy d\u233?biles, pero interesantes. De hab
er iluminado el lugar, mis luces hubieran dominado las otras existentes y el efe
cto habr\u237?a desaparecido. Para obtener m\u225?s luminosidad film\u233? enton
ces a 8 im\u225?genes por segundo en lugar de a 24 y ped\u237? a los personajes
que se movieran lentamente, al objeto de restituir la velocidad del movimiento h
umano que se obtiene a 24 im\u225?genes por segundo. Esta t\u233?cnica, poco ort
odoxa, pude emplearla excepcionalmente m\u225?s tarde con \u233?xito en breves s
ecuencias en largometrajes {\i
(Days of Heaven)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta misma serie {\i
La Journ\u233?e de..}. hice {\i
La Journ\u233?e d\u8217?un m\u233?decin, La Journ\u233?e d\u8217?une vendeuse}.
Tambi\u233?n hice {\i

La Gare}, sobre la organizaci\u243?n y la vida de una estaci\u243?n ferroviaria;


siete cortometrajes destinados a la ense\u241?anza del ingl\u233?s, {\i
Holiday in London Town}, un par de documentales sobre la arqueolog\u237?a griega
, y otro par sobre la Edad Media. Todo esto me sirvi\u243? para ejercitarme en t
rabajar de manera muy libre, con material ligero, aprovechando la belleza natura
l de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas al cine tal como son, sin a
feites. A causa de la variedad de los temas y de la cantidad de pel\u237?cula im
presionada, se presentaron innumerables problemas a resolver, que aumentaron mi
experiencia en el largometraje. Por ejemplo, en las emisiones de historia sobre
la Edad Media y sobre la Grecia cl\u225?sica, pude comprobar que el arte griego
no tolera los objetivos de gran angular, las deformaciones \u243?pticas, seguram
ente a causa del sentido hel\u233?nico de la medida y del equilibrio. En cambio,
el g\u243?tico no s\u243?lo acepta las deformaciones del gran angular, sino que
las agradece; parece como si los arquitectos de las catedrales hubiesen visto l
as cosas en gran angular, inspirados por su deseo de llegar verticalmente al cie
lo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
En Cors\u233?} hab\u237?a en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de San Juan. Co
mo a\u241?os m\u225?s tarde en {\i
Days of Heaven}, film\u233?, de hecho, los primeros planos de los protagonistas
iluminados por las llamaradas, sin ning\u250?n otro apoyo de luz el\u233?ctrica
y utilizando objetivos de gran abertura y forzando el revelado.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En algunas de estas pel\u237?culas, como las que hab\u237?a hecho en Cuba, los e
fectos que buscaba no siempre eran logrados. A veces me equivocaba totalmente. P
ero es importante equivocarse, tener fracasos cuando no pesan demasiado en una c
arrera. Es la ventaja de poder cometer errores impunemente en trabajos casi an\u
243?nimos. En resumen, fue en la Televisi\u243?n Escolar francesa, en el per\u23
7?odo que va de 1965 a 1967, donde adquir\u237? esto que se llama \u8220?oficio\
u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s3 \afs28
{\b
{\qc
VIDA PROFESIONAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Paris vu par\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean-Dan
iel Pollet - 1964}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Paris vu par\u8230?} fue una pel\u237?cula compuesta de {\i
6 sketches}, dirigido cada uno por un realizador diferente de la {\i
nouvelle vague}. Cada {\i
sketch} transcurr\u237?a en un barrio distinto de Par\u237?s \u8220?visto\u8221?
con una \u243?ptica diferente. El rodaje dur\u243? bastantes meses, pues se tra
bajaba de una manera sincopada, s\u243?lo los fines de semana y seg\u250?n las d
isponibilidades de tiempo de cada cual. Fue Barbet Schroeder el inspirador y pro
ductor de este original proyecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta pel\u237?cula, hecha en cooperativa, nadie cobraba. Para encontrar un op
erador que no cobrase, no pod\u237?an hilar muy fino.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y yo, pr\u225?cticamente desconocido, con los documentos de emigraci\u243?n toda
v\u237?a pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resolv\u237?a la papel
eta a las mil maravillas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Termin\u233? el {\i
sketch} de Rohmer {\i
Place de l\u8217?Etoile} y rod\u233? completamente el de Jean Douchet, {\i
Saint-Germain-des-Pr\u233?s}. Pero trabaj\u233? tambi\u233?n en casi todos los d

em\u225?s, con Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la filmaci\u243?n pro


piamente dicha, planos que faltaban y aun secuencias enteras. Tuve una intervenc
i\u243?n muy directa en toda la pel\u237?cula, pero por problemas de tipo legal
no pude firmarla.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Par\u237?s vu par\u8230?} se rod\u243? en 16mm. y luego se ampli\u243? a 35mm\u8
230?, porque aquel momento era el de la gran explosi\u243?n del {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, del \u8220?cinema directo\u8221?, y cre\u237?mos
que se pod\u237?a hacer cine profesional en 16mm. Quisimos aportar las t\u233?cn
icas del 16mm. del documental a un cine de ficci\u243?n. Esto era posible gracia
s a la nueva y entonces revolucionaria c\u225?mara Eclair-Coutant 16, port\u225?
til y totalmente insonorizada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque la experiencia fue muy interesante, nos convencimos finalmente de que no
era el ideal, porque el resultado t\u233?cnico dejaba bastante que desear. En la
proyecci\u243?n se notaba mucho m\u225?s grano, que algunas gentes admiraron po
r cuanto daba un aire distinto al cine que se hac\u237?a en aquellos momentos. P
ero la pel\u237?cula hubiera podido tener el mismo aire espont\u225?neo, y ser m
il veces mejor, si la hubi\u233?semos hecho en 35mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo un {\i
sketch}, el de Jean Rouch, explotaba de verdad las posibilidades del 16mm, y no
se hubiera podido rodar en 35mm. El {\i
sketch} se compone de dos \u250?nicos planos sin cortes rodados c\u225?mara en m
ano, siguiendo a los actores de habitaci\u243?n en habitaci\u243?n en un apartam
ento, despu\u233?s en el ascensor y luego por la calle, y con sonido directo.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Barbet Schroeder, el animador de aquel proyecto, reconoci\u243? finalmente que e
l 16mm. era en realidad una actitud, un estado de esp\u237?ritu. S\u243?lo m\u22
5?s tarde nos dimos cuenta de que hab\u237?amos confundido el formato con la act
itud. El problema no estaba en la utilizaci\u243?n del 16mm. o el 35mm, sino en
la manera c\u243?mo se ve\u237?an las cosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35 puede llevarse exactam
ente el mismo, o menos, porque las emulsiones de 3 5 eran m\u225?s sensibles y h
ac\u237?a falta menos luz. En {\i
La Collectionneuse} trabajamos con menos luz que en {\i
Par\u237?s vu par.,,}, y estaba rodada en 35. La sensibilidad de las emulsiones
del 16mm. de entonces era de 16 ASA. Hab\u237?a por lo tanto que falsear la luz,
hab\u237?a que iluminar demasiado, un contrasentido: si se prefer\u237?a el 16m
m, es porque se supon\u237?a que se pod\u237?a obtener una mayor naturalidad, un
mayor realismo. Aun ahora en que las emulsiones 16mm. han hecho progresos y aum
entado en sensibilidad, todav\u237?a es necesario iluminar en exceso para alcanz
ar un \u8220?buen\u8221? diafragma, condici\u243?n indispensable para obtener im
\u225?genes n\u237?tidas en una posterior ampliaci\u243?n a 35.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En fin, defendimos el 16mm, el cine indigente, en contra del 3 5mm, un poco como
lo cuenta Esopo en la f\u225?bula de la zorra, que quiere comer uvas de una par
ra y como no las alcanza, dice que est\u225?n verdes. En el fondo, hac\u237?amos
un cine a la medida de nuestras posibilidades y trat\u225?bamos de encontrarle
justificaciones te\u243?ricas a posteriori. Pronto nos pasamos al enemigo. Termi
n\u233? d\u225?ndome cuenta de que hab\u237?a defendido, como tantas otras veces
, una causa que no lo merec\u237?a. Entonces, y esperando nuevas evoluciones t\u
233?cnicas, dej\u233? el 16mm. s\u243?lo para el reportaje. Por otra parte, la c
alidad del 16 en la pantalla no depende tanto de una calidad inferior intr\u237?
nseca de formato como de proyecciones defectuosas. Por esto es indispensable la
ampliaci\u243?n a 35mm. Pero, sea como fuere, {\i
Par\u237?s vu par\u8230?} fue para todos nosotros una experiencia extraordinaria
, un banco de ensayo y experimentaci\u243?n indispensable. Para m\u237? lo m\u22
5?s importante es que hab\u237?a podido asomarme por fin, aunque fuera por una r
endija, al cine franc\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s4 \afs23
{\b

{\qc
La Collectionneuse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1966}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La Collectionneuse} es quiz\u225?s mi pel\u237?cula m\u225?s querida, porque es
mi primer largometraje y desarroll\u233? en ella ideas que solamente hab\u237?a
esbozado en el cortometraje. {\i
La Collectionneuse} tiene para m\u237? el valor de un manifiesto. En forma embri
onaria estaba ya todo cuanto har\u237?a m\u225?s tarde. Llam\u243? la atenci\u24
3?n su estilo fotogr\u225?fico, que se apartaba de lo que anteriormente se hab\u
237?a visto en color en el cine profesional. Esto fue as\u237?, en parte, por la
falta de medios. Ten\u237?a que tener ese estilo natural se quisiera o no, porq
ue s\u243?lo dispon\u237?amos de cinco {\i
photo-floods}; Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de Graaff y yo, el\u233?ctricos
improvisados, coloc\u225?bamos las pocas luces que ten\u237?amos o film\u225?bam
os las cosas tal como eran. Carec\u237?amos de presupuesto para hacerlo de otra
forma, pero, al mismo tiempo, no era s\u243?lo una concesi\u243?n econ\u243?mica
, est\u225?bamos de acuerdo que era mejor trabajar as\u237?. Para ahorrar tambi\
u233?n, viv\u237?amos todos en la misma casa en que film\u225?bamos en Saint-Tro
pez. Fue una aventura completa. Hac\u237?a tiempo que Rohmer deseaba filmar esta
historia, la cuarta de la serie de sus {\i
Contes moraux}, pero no encontraba productor. Entonces, un grupo de gente, encab
ezados por Barbet Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la
pel\u237?cula seg\u250?n f\u243?rmulas cooperativas. La necesidad de ahorrar ma
terial nos oblig\u243? a hacer tales equilibrios, que de hecho inauguramos nuevo
s sistemas. Normalmente, rodamos una toma nada m\u225?s de cada plano, y para co
nseguirlo Rohmer hac\u237?a ensayar minuciosamente a los actores, hasta estar se
guro antes de decir \u8220?motor\u8221?. De esta manera, conseguimos rodar en un
a proporci\u243?n de 1:1/2 el metraje total de la pel\u237?cula. Un verdadero r\
u233?cord (claro que hay actores que rechazan este sistema. M\u225?s adelante Je
an-Louis Trintignant, por ejemplo, en {\i
Ma nuit chez Maud}, se resistir\u237?a a ensayar demasiadas veces. Sent\u237?a q
ue le restaba espontaneidad a su trabajo).\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda la toma sobre un pers
onaje, luego sobre otro, como se hace generalmente para luego alternarlos en el
montaje final, no tomaba m\u225?s que lo esencial \u8212?el que habla, el que es
cucha\u8212?, de modo que no ten\u237?a nunca doble en el montaje, que estaba as
\u237? ya previsto de antemano. Para {\i
La Collectionneuse} se filmaron s\u243?lo cinco mil metros de negativo. En los l
aboratorios cre\u237?an que se trataba de un cortometraje. En ese terreno, Rohme
r se parece a Bu\u241?uel, quien no concibe cada escena m\u225?s que de una mane
ra, pero pens\u225?ndola mucho antes de lanzarse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio quer\u237?amos rodar la pel\u237?cula en 16mm, pero despu\u233?s de
muchas discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que acertamos, porque ningu
no de sus matices atmosf\u233?ricos se hubieran podido lograr en 16mm. En genera
l, la gente que se pasa al 35 cambia de m\u233?todos. Con Rohmer, por el contrar
io, pensamos que era posible rodar {\i
La Collectionneuse} como si se hubiese realizado en 16. Creo que es precisamente
esta concepci\u243?n del 16 lo que compensa en 3 5. Los efectos se degradan en
el formato reducido y s\u243?lo en el 3 5mm. color exist\u237?an las posibilidad
es del Eastman negativo, cuya mayor sensibilidad permit\u237?a llegar muy lejos
en el terreno de la iluminaci\u243?n, lo que equivale a decir tambi\u233?n en el
sentido de su mayor econom\u237?a de medios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pens\u233? que una c\u225?mara 3 5mm. port\u225?til sin {\i
blimp}, la Cameflex de \u201?clair, no era mucho m\u225?s pesada que una de 16mm
. insonorizada, y si adem\u225?s \u237?bamos a doblar, no hab\u237?a raz\u243?n
alguna para utilizar la Eclair-Coutant 16mm. Si s\u243?lo hac\u237?amos una toma

por plano, nos resultar\u237?a m\u225?s caro, ya que de haberse hecho en 16mm,
de todos modos hab\u237?a que hacerla ampliar m\u225?s tarde a 3 5, lo cual tamb
i\u233?n cuesta dinero. Creo que la dificultad provoc\u243? a Rohmer, le gust\u2
43? la idea de que no tuvi\u233?ramos suficiente pel\u237?cula; la preparaci\u24
3?n rigurosa, el ahorro de materiales y energ\u237?as forma parte de sus princip
ios ecol\u243?gicos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a iluminar demasiado, ti
enen la posibilidad de hacerlo y la tentaci\u243?n es muy grande. Un presupuesto
peque\u241?o impide que el director de fotograf\u237?a se abandone a la facilid
ad, debe trabajar r\u225?pido y encontrar soluciones simples; lo que impide tamb
i\u233?n que la foto sea demasiado trabajada y amanerada. Esta es la trampa en l
a que a veces caen quienes disponen de tiempo para estrujarse el cerebro en una
producci\u243?n grande. Aqu\u237? el plan de rodaje fue de cinco semanas, En los
exteriores de {\i
La Collectionneuse}, Rohmer tuvo una idea pr\u225?ctica, que como todas las idea
s pr\u225?cticas terminan por ser est\u233?ticas; evitar que los personajes estu
vieran bajo el sol mientras hablaran. En las pel\u237?culas de Rohmer las escena
s son muy largas, la gente habla mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio. E
ntonces, si se filma bajo el sol, se est\u225? muy limitado, porque como el sol
se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avanzan las horas del rodaje en
el d\u237?a. Si el tiempo real de una escena en la pantalla es de diez minutos,
aparece como una falta que el sol haya cambiado de direcci\u243?n en este breve
tiempo. Hay que interrumpir el rodaje v filmar al d\u237?a siguiente la misma es
cena a la misma hora para obtener, parad\u243?jicamente, una impresi\u243?n de c
ontinuidad. Otro procedimiento consiste en colocar un arco en sustituci\u243?n d
e la luz solar, de manera que la luz venga del mismo lugar que al principio. Per
o la luz de arco es muy artificiosa, y adem\u225?s resulta que se tienen dos sol
es en la escena, el artificial y el verdadero, en direcciones contradictorias. N
aturalmente, se puede tapar el sol verdadero con un panel, con lo cual terminan
complic\u225?ndose m\u225?s las cosas. Entonces \u8212?y esto respeta tambi\u233
?n el realismo, porque la gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser que
est\u233? en la playa\u8212?, vino la idea de que los int\u233?rpretes se encont
raran a la sombra de un \u225?rbol, de un \u225?rbol bastante frondoso. Si se es
tudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un lugar que casi siemp
re est\u225? en sombra, y es en ese lugar donde se puede rodar la escena durante
todo el d\u237?a con tranquilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
La Collectionneuse} practiqu\u233? la fotograf\u237?a sin apenas iluminaci\u243?
n artificial. El prop\u243?sito era ahorrar equipos el\u233?ctricos, pero con es
to conseguimos adem\u225?s im\u225?genes de considerable naturalidad. Algunas es
cenas se filmaron muy tarde, cuando ya casi no hab\u237?a luz, porque el sol se
hab\u237?a ocultado, a pesar de que en aquel momento las emulsiones Kodak (525 1
) eran menos sensibles que ahora; ten\u237?an 50 ASA (aunque eran muy hermosas,
por cierto). Algunas escenas de noche \u8212?como en la que Patrick (Patrick Bau
chau) se despierta, porque la Coleccionista (Hayd\u233?e Politoff) hace mucho ru
ido, y enciende la luz, que es una lamparita roja detr\u225?s de la cama\u8212?
se rodaron sin a\u241?adir nada. Son escenas que ahora resultan corrientes, pero
en aquel momento eran atrevidas. Ah\u237?, a plena abertura de diafragma, me di
cuenta de que la pel\u237?cula era m\u225?s sensible y de que ten\u237?a m\u225
?s latitud de lo que los folletos de Kodak indican; es decir, aun cuando el fot\
u243?metro dicte que ya no hay bastante luz, la pel\u237?cula todav\u237?a se im
presiona. Fueron precisamente esas escenas las mejores, fotogr\u225?ficamente, d
e la pel\u237?cula. Era un poco la falta de experiencia lo que me dio el atrevim
iento para hacerlas, porque yo no hab\u237?a sido nunca ayudante de nadie, no me
hab\u237?an infundido el miedo a fallar que acompa\u241?a al profesionalismo.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Tuve otros problemas. Hab\u237?a escenas de dominante naranja muy fuerte, porque
transcurr\u237?an al atardecer; en el talonaje de la pel\u237?cula en el labora
torio (era mi primer talonaje serio), el t\u233?cnico no me comprend\u237?a, que
r\u237?a corregir los colores, quer\u237?a sustraer el rojo (en ese tiempo las d

ominantes rojas no se usaban, dec\u237?an que los rostros iban a parecer como to
mates). Era imposible discutir con \u233?l, as\u237? que tuve que actuar de mane
ra autoritaria. Sucedi\u243? que la pel\u237?cula gust\u243?, gan\u243? varios p
remios, se habl\u243? de ella. Las tonalidades c\u225?lidas se pusieron m\u225?s
tarde de moda. Antes los laboratorios, porque yo era desconocido, no me tomaban
en serio; a partir de aquel momento empezaron a cambiar las cosas. \u201?ste es
uno de los problemas de los cineastas que comienzan y es que hay que luchar con
los t\u233?cnicos, que siempre rechazan innovaciones est\u233?ticas, y que en c
ambio obedecen ciegamente las reglas fijadas en los manuales.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Recordando aquellos procedimientos que hab\u237?a utilizado en Cuba en los corto
s, introduje en Francia la iluminaci\u243?n por espejos. Mi innovaci\u243?n fue
la de combinar este sistema con el de Coutard. \u201?ste enviaba las {\i
photo-floods} contra el techo, para que la luz rebotara y diera una iluminaci\u2
43?n sin sombras marcadas. En la iluminaci\u243?n con proyectores de estudio, se
ve que la luz procede de unos rayos perfectamente delimitados, se ven las sombr
as muy recortadas. En la realidad, este tipo de iluminaci\u243?n existe solament
e en espect\u225?culos teatrales o en vitrinas publicitarias, pero nunca en una
casa y mucho menos con luz de d\u237?a. Y el estilo de iluminaci\u243?n de Couta
rd, que me gustaba mucho y que ya hab\u237?a sido utilizado por fot\u243?grafos
como Cartier-Bresson y por algunos operadores italianos como G. R. Aldo y Gianni
di Venanzo, pod\u237?a conseguirse mejor con espejos. En vez de enviar el haz l
uminoso de los espejos sobre los actores, lo dirig\u237?a hacia el techo o un mu
ro blanco, produci\u233?ndose as\u237? una luz por reverberaci\u243?n muy suave
que creaba un efecto muy real.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto todav\u237?a ofrece mayor inter\u233?s en la fotograf\u237?a en color, a ca
usa de las tonalidades que adquiere la luz solar, y que se pueden inclinar hacia
el azul (tonos fr\u237?os) o hacia el rojo (tonos calientes). Se supone que al
mediod\u237?a la luz solar tiene todos los colores equilibrados en el espectro,
lo que en t\u233?rminos de fotograf\u237?a se llama una temperatura de color nor
mal. La luz el\u233?ctrica tiene dominantes rojas, y en los primeros experimento
s de cine en color (en el blanco y negro no exist\u237?a ese problema), se vio q
ue cuando se iluminaba con l\u225?mparas el\u233?ctricas la gente sal\u237?a roj
iza. (Lo mismo sucede si se rueda una pel\u237?cula al atardecer, porque a esas
horas el sol tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente po
rque efect\u250?a una correcci\u243?n. Pero la pel\u237?cula no tiene esta capac
idad de adaptaci\u243?n.) Por ello los fabricantes han hecho l\u225?mparas de lu
z m\u225?s parecida a la del espectro solar, corregidas con filtro azul y con la
s que te\u243?ricamente se puede iluminar el rostro de los actores en el interio
r de d\u237?a. Pero en la pr\u225?ctica siempre hay una dominante. Con el uso la
s l\u225?mparas amarillean y por ello, en muchas pel\u237?culas en color, la pie
l de los actores \u8212?donde se acusan m\u225?s las distorsiones\u8212? tiene t
onalidades artificiosas. La ventaja con relaci\u243?n a la electricidad es que l
a luz solar indirecta obtenida con los espejos es muy potente y permite un buen
diafragma y, sobre todo, tiene exactamente la misma naturaleza que la luz del ex
terior. As\u237?, el equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la interi
or es m\u225?s justo, la luz reflejada es de la misma calidad que la otra que se
ve por las ventanas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la iluminaci\u243?n por espejos:
hay menos calor que con la iluminaci\u243?n el\u233?ctrica, los actores \u8212?
y los t\u233?cnicos\u8212? no se sienten molestos f\u237?sicamente y trabajan ag
radablemente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como yo no era realmente un profesional, creo que descubr\u237? este procedimien
to sobre todo gracias a la ignorancia que a veces estimula la audacia. Utilic\u2
33? espejos completamente ordinarios, una estrategia s\u243?lo posible, naturalm
ente, en verano y en lugares de mucho sol como Saint-Tropez, en casas que se enc
uentren a ras de suelo o que tengan una terraza en la que se puedan situar los e
spejos. En pel\u237?culas como {\i
Domicile conjugal} por ejemplo, rodada en invierno, en Par\u237?s, y en una casa
de apartamentos de cinco pisos, no se pod\u237?a utilizar m\u225?s que luz el\u

233?ctrica. Pero siempre que puedo, cuando trabajo en el campo, utilizo los espe
jos. Claro, no es un procedimiento sin inconvenientes, porque como el sol se mue
ve de continuo, la mancha solar reflejada en el techo se desplaza y, por consigu
iente, hay que ocuparse de los espejos y cambiarlos de emplazamiento para que la
luz rebote bien y en el \u225?ngulo conveniente. Todos los el\u233?ctricos se q
uejan de este sistema, porque les parece mucho m\u225?s c\u243?modo enchufar un
equipo el\u233?ctrico que permanece siempre igual una vez que se ha establecido
la iluminaci\u243?n. Desde su punto de vista tienen raz\u243?n.\par\pard\plain\h
yphpar} {
En las pel\u237?culas de Rohmer la imagen es muy funcional. A menudo yo le conve
nzo de algo, pero siempre ha de ser con su acuerdo, no se ha de hacer nada sin q
ue \u233?l lo sepa, en contraste con otros directores que dan carta blanca y ni
siquiera desean mirar por el visor. Ante todo, en las pel\u237?culas de Rohmer s
e ve a la gente realmente. El criterio es que si la imagen los muestra con senci
llez y tan pr\u243?ximos a la realidad como sea posible, las personas ser\u225?n
interesantes.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? mantuve la imagen muy simple, sin trucos. Incluso nos negamos al maquil
laje, excepto en las mujeres que se maquillan en la vida real. De esta manera se
tiene la impresi\u243?n de que las cosas se ven como son, uno cree en los perso
najes, ya casi no son de ficci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Elijo las focales de los objetivos de acuerdo con el director.\par\pard\plain\hy
phpar} {
He tenido la suerte de trabajar casi siempre con realizadores que tienen ideas p
arecidas a las m\u237?as. Con Rohmer nunca tengo que utilizar focales demasiado
largas o cortas, siempre nos hemos conformado con las comprendidas entre los 25
y los 7 5mm. En general utilizamos sobre todo el 5 0mm. que, como es sabido, es
el que m\u225?s se acerca a las proporciones de la visi\u243?n humana. Mis tres
objetivos de base fueron los de 50, 32 y 75mm. Tambi\u233?n utilizamos un {\i
zoom} aunque con prudencia. M\u225?s adelante lo eliminar\u237?amos totalmente e
n las siguientes pel\u237?culas. Como no ten\u237?amos {\i
travelling}, se hicieron algunos en autom\u243?vil; para los dem\u225?s movimien
tos, pocos, el {\i
zoom} result\u243? un sustituto eficaz.\par\pard\plain\hyphpar} {
En fin, la mayor\u237?a de las t\u233?cnicas que he utilizado despu\u233?s estab
an ya aqu\u237?: servirme de la luz de ambiente, dejar las cosas tal como son si
n retocarlas demasiado, tratar de buscar la variedad entre todas las secuencias,
diferenciar el d\u237?a, el atardecer y la noche con cambios de tonalidades.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivada provisionalmente en bl
anco y negro para ahorrar, un productor conocido se interes\u243? por la pel\u23
7?cula y puso el resto del dinero para la sonorizaci\u243?n y el tiraje de las c
opias en color. A pesar de un presupuesto \u237?nfimo,' el resultado fue mejor d
el que se esperaba, porque si bien pens\u225?bamos que {\i
La Collectionneuse} s\u243?lo iba a interesar a minor\u237?as, encontr\u243? un
p\u250?blico amplio. De hecho, {\i
La Collectionneuse} fue un \u233?xito. Se mantuvo en la cartelera del G\u237?tle
-Coeur de Par\u237?s durante nueve meses. En el festival de Berl\u237?n gan\u243
? el Oso de Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se afianzaban tambi\u233?n como pro
ductores independientes. Los cr\u237?ticos empezaron a fijarse en mi trabajo.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
{\*\shppict{\pict\jpegblip\picw600\pich692
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}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\qc
La collectionneuse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
The Wild Racers\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
Daniel Haller, Roger Corman - 1967}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Mi segunda pel\u237?cula fue {\i
The Wild Racers}, una producci\u243?n americana rodada en Europa, que dirigi\u24
3? Daniel Haller. Yo era el director de fotograf\u237?a, pero el operador de c\u
225?mara, Daniel Lacambre, trabaj\u243? tanto que hubiera sido injusto por mi pa
rte figurar solo en los cr\u233?ditos, as\u237? que ped\u237? que pusieran a Lac
ambre al mismo nivel que a m\u237?. Rodamos en Francia, Inglaterra, Holanda, Esp
a\u241?a, cuatro pa\u237?ses en cinco semanas, filmando sin parar. Era excitante
desplazarse todo el tiempo como n\u243?madas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los copiones eran interesantes, pero la pel\u237?cula me parece que fue mal mont
ada. Quiz\u225?s Haller se dej\u243? influir esta vez, por Lelouch y aun Resnais
, con pretensiones intelectuales fuera de lugar, el peor tipo de actitud para un
a pel\u237?cula \u8220?B\u8221? como \u233?sta. Fue sin duda un experimento para
Haller, quien se destacar\u237?a m\u225?s tarde en pel\u237?culas m\u225?s logr
adas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Roger Corman la produjo. No s\u233? si no le gust\u243? o quiso deshacerse de el
la, porque ten\u237?a que hacer otras cosas, pero la revendi\u243? e incluso hiz
o desaparecer su nombre de los cr\u233?ditos. Fue, no ya el productor, sino tamb
i\u233?n el director de aproximadamente un tercio de la pel\u237?cula. Al haber

dos operadores, mientras Haller filmaba unas escenas con Lacambre, \u233?l hac\u
237?a otras conmigo o viceversa. Corman es un personaje fabuloso, es como una d\
u237?namo rebosante de energ\u237?a. Era fant\u225?stico verle organizar un gran
accidente de coche en cinco minutos, lanzar cosas dentro y fuera del encuadre,
hacer algo sangriento y terrible con montones de \u8220?catsup\u8221?. Aprendimo
s enormemente de \u233?l, t\u233?cnicas de producci\u243?n, trabajo r\u225?pido,
saber que consumir mucho tiempo en una escena, no significa que sea necesariame
nte mejor. Rohmer tambi\u233?n aprendi\u243? de Corman indirectamente, porque yo
hice de transmisor en este caso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Corman es un independiente, considerado como el \u8220?rey de las pel\u237?culas
de serie \u8216?B\u8217?\u8221?, es decir, las pel\u237?culas comerciales de pr
esupuesto limitado que serv\u237?an de complemento de programa. En su carrera ha
hecho cerca de cien como director y consigui\u243? la atenci\u243?n de la cr\u2
37?tica, especialmente con sus versiones de Edgar Allan Poe. En cierto modo se l
e podr\u237?a considerar un Simenon del cine por la abundancia y la falta de pre
tensi\u243?n de una obra que, a pesar de todo, manifiesta cualidades notabil\u23
7?simas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ya he dicho que en esta pel\u237?cula ten\u237?a un cameraman que a veces hac\u2
37?a el encuadre. No estoy de acuerdo con esta divisi\u243?n del trabajo. Sobre
todo ahora en que la iluminaci\u243?n se simplifica, el director de fotograf\u23
7?a tiene menos que hacer. A menudo lo \u250?nico que debe decir es \u8220?ruede
n tal como est\u225?\u8221?. Su trabajo consiste, quiz\u225?s, en impedir la ilu
minaci\u243?n. Entonces \u191?qu\u233? queda? A veces casi nada, por eso a m\u23
7? me interesa hacer el encuadre. Ahora, en esta pel\u237?cula, como se hac\u237
?a muy deprisa, a veces, mientras yo iluminaba, el otro ya estaba rodando una nu
eva escena; resultaba justificado hasta cierto punto, pues, el empleo del operad
or de c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los directores de fotograf\u237?a que no quieren tomar la c\u225?mara, es porque
les resulta m\u225?s c\u243?modo. Se llega por la ma\u241?ana, se ilumina, y ya
est\u225?; \u161?estupendo! Pero no hay duda de que quien lleva la c\u225?mara
sabe qu\u233? fotograf\u237?a est\u225? obteniendo, mientras que el otro no.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Para m\u237? el encuadre es algo indefinible que no se puede transmitir. Se le p
uede indicar al operador de c\u225?mara la mec\u225?nica del movimiento con punt
os de referencia, pero \u161?entre eso y el detalle!\u8230? Todo consiste en un
mil\u237?metro m\u225?s a la derecha o a la izquierda. Aunque se le haya explica
do minuciosamente, nunca queda exactamente como se pensaba. Cuando se ilumina si
n mirar la escena dentro del encuadre, hay un elemento de distracci\u243?n, porq
ue se tiene alrededor a toda la gente del equipo, y otros elementos del decorado
; entonces no se percibe bien el equilibrio de la luz. As\u237? pues, una parte
del encuadre puede \u8220?pesar\u8221? luminosamente m\u225?s que la otra. Yo to
dav\u237?a no entiendo c\u243?mo se puede evaluar bien todo eso, si no se encuad
ra al mismo tiempo. El hombre de la imagen ha de tener cuidado de equilibrar las
luces, adem\u225?s de los colores y las l\u237?neas. Si se toman {\i
Las Meninas}, de Vel\u225?zquez, y se hace una abstracci\u243?n de las formas, c
omo hizo Picasso, resulta claro que las l\u237?neas y vol\u250?menes son tan imp
ortantes como la luz que cae sobre los personajes y el decorado en perfecto equi
librio. Un director de fotograf\u237?a que hace solamente la iluminaci\u243?n, p
ero no toma por completo a su cargo el encuadre, est\u225? haciendo un trabajo p
oco serio.\par\pard\plain\hyphpar} {
El {\i
gaffer} o jefe de el\u233?ctricos era un americano que hab\u237?a trabajado con
la vieja guardia en Hollywood, un verdadero f\u243?sil viviente, con sus truquil
los y sus experiencias, algunas, en honor a la verdad, no del todo in\u250?tiles
. En Estados Unidos, el {\i
gaffer} es quien esboza la iluminaci\u243?n. Cuando el director de fotograf\u237
?a llega al estudio, ya se encuentra con la luz medio hecha. S\u243?lo hay que c
orregir. Este se\u241?or hac\u237?a exactamente lo opuesto de lo que a m\u237? m
e gustaba. As\u237? que mi trabajo consist\u237?a no en iluminar, sino en \u8220
?desiluminar\u8221?, porque \u233?l pon\u237?a muchas luces y yo ten\u237?a que

quitarlas, Un d\u237?a le dije: \u8220?No se moleste, no me prepare la iluminaci


\u243?n\u8221?. Inmediatamente empez\u243? a hablar mal de m\u237? a Haller y a
Corman, diciendo que yo era poco profesional, que no sab\u237?a el oficio. El p\
u225?nico empez\u243? a cundir, porque no ve\u237?amos de inmediato el copi\u243
?n, que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron entonces que deb\u237?a ilumin
ar m\u225?s. Yo tuve que plantarme: \u8220?O \u233?l o yo\u8221?. Por suerte Cor
man me restituy\u243? su confianza. Este es el gran m\u233?rito de este hombre.
Dio las primeras oportunidades en Estados Unidos a gentes como Peter Bodganovich
, Francis Coppola, Monte Hellrtian, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta pel\
u237?cula conocimos a Mimsy Farmer, a quien Schroeder har\u237?a su hero\u237?na
en {\i
More}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The Wild Racers} fue una gran experiencia. Admir\u233? la inventiva de los ameri
canos, que tienen un estilo de trabajo muy distinto al nuestro, la libertad que
poseen para dominar el gui\u243?n. Pueden hacer un campo-contracampo a tres sema
nas de distancia y en otro lugar. Los franceses siempre tienen m\u225?s miedo en
este aspecto; por prudencia trabajan m\u225?s cronol\u243?gicamente. Tambi\u233
?n me ense\u241?\u243? el dinamismo en el trabajo y la improvisaci\u243?n, compr
ob\u233? la disciplina de los actores americanos: se quejan menos, est\u225?n li
stos a repetir las escenas todas las veces que sea necesario.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Por otra parte, {\i
The Wild Racers}, que era un film de acci\u243?n, con una historia que transcurr
\u237?a en el mundillo de las carreras de autom\u243?viles, fue una pel\u237?cul
a bastante vulgar, de poca importancia. Sobre todo por el gui\u243?n, No tuvo ta
mpoco el \u233?xito de p\u250?blico que se esperaba. En realidad s\u243?lo fue \
u250?til a los europeos que hab\u237?amos trabajado en ella. Lo cierto es que no
s divertimos mucho haci\u233?ndola.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }
{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
More\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Barbel Schroeder - 1968}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi carrera como director de fotograf\u237?a, una carrera que yo no hab\u237?a bu
scado realmente, dio un gran salto hacia adelante gracias a {\i
More}. De cuantas pel\u237?culas he hecho en Europa, {\i
More} ha sido una de las de mayor \u233?xito popular. Fue, proporcionalmente, la
campeona de taquilla en Francia el a\u241?o que se estren\u243?. Y como uno val
e lo que su \u250?ltima pel\u237?cula, a partir de {\i
More} comenc\u233? a ser m\u225?s solicitado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Casi siempre he trabajado con cineastas con los que estoy de acuerdo est\u233?ti
camente, ya que uno se orienta por afinidades electivas. Me encontraba entonces
en un c\u237?rculo de gentes que viv\u237?an una circunstancia muy parecida a la
m\u237?a. Eramos pr\u225?cticamente desconocidos. Barbet Schroeder, por ejemplo
, no hab\u237?a hecho casi nada en el cine profesional. Par\u237?s es menos gran
de de lo que se cree, y resulta l\u243?gico que yo cayera en un ambiente de cine
nuevo. Ahora, en cambio, se me ofrecen pel\u237?culas de otras caracter\u237?st
icas. No estoy totalmente en contra del cine comercial, porque puede significar
tambi\u233?n cine popular; no hay que olvidar que el p\u250?blico en cierta mane
ra vota en la taquilla, cada vez que compra una entrada: Provengo de los cineclu
bs, y el cine que me hab\u237?a interesado al principio era un cine de minor\u23
7?as, un cine de experimentaci\u243?n. He evolucionado desde entonces; pienso ah
ora que si una obra art\u237?stica llega al gran p\u250?blico, mejor que mejor.
Y \u233?se fue el caso de {\i
More}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me gusta alarmar a los productores, advertirles de que yo no soy un operador en
el sentido profesional, o un t\u233?cnico, sino un aficionado. Me gusta ponerme

al lado del director, ayudarle, por ejemplo a trav\u233?s de un di\u225?logo con


\u233?l. Un director se siente muy solo cuando rueda. No me interesa ser \u250?
nicamente el que aprieta el bot\u243?n. Algunas veces soy un provocador, porque
s\u233? que un director, obligado a justificarse, encuentra lo que busca. Miento
de manera constructiva. Fue necesario proceder as\u237? con Barbet Schroeder en
{\i
More}, porque era su primera pel\u237?cula. Procur\u233? convencerle de que se \
u8220?cubriera\u8221?, de que hiciese muchas tomas de cada plano y multiplicase
los encuadres, aun a riesgo de tener demasiado material, demasiadas opciones, de
masiados puntos de vista a la hora de montar. Pero cuando se empieza, lo m\u225?
s prudente es tener la mayor cantidad posible de cartas en la baraja.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Tambi\u233?n me considero a veces como un ayudante del director, ya que el traba
jo de la fotograf\u237?a no es nada comparado con el de la direcci\u243?n. En {\
i
More}, Barbet Schroeder me pidi\u243? que me ocupara un poco de los decorados. Y
no s\u243?lo eso, me gustaba estar en el montaje. No se debe olvidar que mi des
eo inicial era el de llegar a ser director, y por esta causa posiblemente me sie
nto tan cerca de los directores. El caso es que Barbet me hizo figurar en los t\
u237?tulos de cr\u233?dito como director art\u237?stico.\par\pard\plain\hyphpar}
{
He hecho algunas pel\u237?culas que no citar\u233? aqu\u237?, cuyos directores m
e han utilizado un poco como simple pieza de una m\u225?quina. Pero tanto Truffa
ut, como Rohmer, como Schroeder, son personas muy humildes. Un hecho que siempre
me ha sorprendido es el de que cuanto m\u225?s talento tiene un realizador, m\u
225?s escucha a sus colaboradores. Me gusta que mi trabajo sea una tarea de cola
boraci\u243?n, y por esto Barbet Schroeder es uno de los directores con quienes
prefiero trabajar.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es f\u225?cil descubrir que a Schroeder lo que le interesa, sobre todo, es el
elemento de aventura que hay en toda obra de creaci\u243?n. Es un productor, un
animador, pero tambi\u233?n es un director y un actor. Es como un hombre del Re
nacimiento. Empez\u243? como cr\u237?tico en {\i
Cabiers du Cinema}, actu\u243? para Jean Rouch en {\i
Par\u237?s vu par,.}., para Godard en {\i
Les Carabiniers}. En cada pel\u237?cula se lo juega todo. Cuando produjo {\i
La Collectionneuse}, lo hizo con deudas. Fue el primero que crey\u243? en Rohmer
; \u233?ste se habr\u237?a destacado tarde o temprano, es cierto, pero con mucho
m\u225?s tiempo y dificultades sin la fe y la confianza que el joven Barbet ten
\u237?a en \u233?l. Porque tras el fracaso comercial de {\i
Le Signe du lion}, nadie cre\u237?a en Rohmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabro
l, se estaban haciendo un nombre, Rohmer, por su edad mentor \u8212?junto con Ba
zin\u8212? del grupo de {\i
Cahiers}, parec\u237?a haberse quedado atr\u225?s, reducido a la condici\u243?n
de un te\u243?rico que jam\u225?s podr\u237?a hacer otra pel\u237?cula. Y fue Ba
rbet quien le dio una nueva oportunidad, para poner en marcha sus primeros {\i
Contes moraux}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un d\u237?a, de pronto, Barbet, que hab\u237?a sido s\u243?lo productor, me dijo
que ten\u237?a un proyecto para una pel\u237?cula, que pensaba dirigir \u233?l
mismo. Le escuch\u233? al principio con escepticismo, ya que en el mundo del cin
e todos hablan de proyectos que jam\u225?s llegan a hacerse realidad. Hasta los
el\u233?ctricos o las maquilladoras tienen un gui\u243?n secreto que conf\u237?a
n convertir en una pel\u237?cula. Me habl\u243? de {\i
More} y le\u237? el gui\u243?n, que me pareci\u243? formidable. Qued\u243? poste
rgado durante dos a\u241?os, sin embargo, porque nadie quer\u237?a financiarlo.
Hasta que, por fin, alguien le dio el dinero, muy poco. Inmediat\u225?mente prep
aramos el equipo, un equipo m\u237?nimo, aunque m\u225?s holgado que el de {\i
La Collectionneuse:} por lo menos contaba con un el\u233?ctrico y un ayudante de
c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
No exist\u237?an a\u250?n en aquella \u233?poca objetivos cinematogr\u225?ficos
ultraluminosos como los de ahora, al menos para el formato de 35mm. En {\i

More} utilic\u233? por primera vez un objetivo fotogr\u225?fico \u8220?Nikon\u82


21? especialmente adaptado de modo que pudiera colocarse en la Cameflex; este ob
jetivo ten\u237?a una abertura de f1.4, lo cual me permit\u237?a rodar de noche
en las calles sin otra iluminaci\u243?n que la luz de ambiente. Exist\u237?a una
nueva emulsi\u243?n Kodak, todav\u237?a no fabricada en Francia, que ten\u237?a
una sensibilidad de 100 ASA. De Estados Unidos hicimos traer de contrabando una
s diez bobinas de 120 metros de aquella nueva emulsi\u243?n (5254), que empleamo
s precisamente en las secuencias nocturnas. Rodamos sin otra luz que la de las f
arolas de las calles de Par\u237?s y nos quedamos sorprendidos: se pod\u237?a ve
r todo. Era una revoluci\u243?n. \u161?Hab\u237?amos alcanzado la alta sensibili
dad del blanco y negro! Con esa misma emulsi\u243?n filmamos tambi\u233?n en Ibi
za unas escenas en el crep\u250?sculo, un poco antes de que cayera la noche. Son
aquellas en las que Stephen (Klaus Gr\u252?nberg) est\u225? esperando que Estel
le (Mimsy Farmer) llegue con la droga. El actor sale con un quinqu\u233? de la c
asa blanca junto al mar, que no tiene luz el\u233?ctrica. No pusimos filtro 85,
con lo que gan\u225?bamos un diafragma; el paisaje de un azul oscuro, mientras l
a luz del quinqu\u233? que le da en la mano, el rostro y el cuerpo es anaranjada
. Y no hab\u237?a otra fuente de iluminaci\u243?n, s\u243?lo el quinqu\u233? y e
l fulgor del crep\u250?sculo. Este hallazgo, gracias a la alianza del \u8220?Nik
on\u8221? y la nueva emulsi\u243?n, me fue \u250?til m\u225?s tarde, sobre todo
en {\i
Days of Heaven} y en {\i
The Blue Lagoon}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rodar a esas horas extremas no entra\u241?aba dificultad, ya que las filmaciones
eran cortas, se trataba de vi\u241?etas, escenas de efectos: Schroeder quer\u23
7?a que se {\i
viese} que era el {\i
final del} d\u237?a. {\i
Se} ensayaban las escenas de antemano, hasta el momento en que llegaba la luz id
eal para filmar. Como ese momento no era matem\u225?tico y carec\u237?amos de ex
periencia, la t\u233?cnica consist\u237?a sencillamente en rodar el plano tres o
cuatro veces. Por ejemplo, uno a las ocho; otro a las ocho y diez, otro a las o
cho quince y otro a las ocho y veinte, cuando ya casi no quedaba luz. Muchas vec
es la \u250?ltima toma resultaba la mejor. En {\i
La Collectionneuse} ya se anunciaban escenas as\u237?, cuando en el crep\u250?sc
ulo se divisa la casa, en la distancia, con luces dentro, y en el exterior todo
es azulado porque tambi\u233?n prescindimos del filtro 85. En {\i
More} llegamos todav\u237?a m\u225?s lejos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es frecuente entre los directores de fotograf\u237?a el temor a que les falte co
ntraste y, sobre todo, foco y profundidad de campo. Por aquella \u233?poca, en 1
968, trabajar en el cine con objetivos fotogr\u225?ficos a plena abertura era al
go extravagante, arriesgado. Y no s\u243?lo eso: aparte del \u8220?Nikon\u8221?
50mm, el resto de nuestro material consist\u237?a en viejos objetivos Kinoptik r
ayados y una Cameflex prestada. Aquellos objetivos defectuosos carec\u237?an de
precisi\u243?n \u243?ptica, como si tuvieran un filtro de ligera difusi\u243?n i
ncorporado naturalmente. Tratamos de sacarle ventaja a tal limitaci\u243?n para
obtener efectos pict\u243?ricos; la pel\u237?cula cobr\u243? as\u237?, por neces
idad, un estilo visual algo impresionista.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dispon\u237?amos tambi\u233?n de un {\i
zoom}, pero se utiliz\u243? poco. En el momento de la tempestad hay un {\i
zoom} muy brusco y mal hecho, no pensado para ser montado: un simple recurso que
me permit\u237?a pasar, r\u225?pidamente y sin interrupci\u243?n, del plano gen
eral al primer plano. Se daba por supuesto que Barbet lo cortar\u237?a en el mon
taje, dejando s\u243?lo el principio y el final y eliminando el trayecto. El cas
o es que Barbet vio ah\u237? un efecto de v\u233?rtigo que le conven\u237?a. Yo
le dije que eso arruinar\u237?a mi reputaci\u243?n, que de haberme pedido un {\i
zoom} para montarlo, se lo hubiera hecho mucho m\u225?s cuidado y mejor, que la
intenci\u243?n era otra. Pero en cuanto vi montado todo el copi\u243?n, comprend
\u237? que Barbet, como tantas otras veces, ten\u237?a raz\u243?n: aquel {\i
zoom} brusco a\u241?ad\u237?a dramatismo a una de las escenas m\u225?s violentas

de la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre mi intervenci\u243?n en el decorado de {\i
More} quiero se\u241?alar un detalle. En el gui\u243?n figuraba una escena en la
que el protagonista descubr\u237?a a su amiga con otra mujer en la cama, en una
situaci\u243?n un tanto ambigua, y terminaba metido en dicha cama con ambas. Es
ta escena aparec\u237?a descrita en el gui\u243?n de una manera muy cruda. Para
quitarle vulgaridad, nos vino la idea del mosquitero. Literalmente le pon\u237?a
mos un velo. En la \u233?poca en que se rod\u243? la pel\u237?cula, el desnudo e
ra todav\u237?a algo atrevido, por mucho que hoy estas precauciones hagan sonre\
u237?r. Pero a veces las dificultades estimulan la imaginaci\u243?n. Y aqu\u233?
lla fue una idea barat\u237?sima y eficaz, aquellos velos del mosquitero devolv\
u237?an la luz muy bien, y la escena se convirti\u243? en una de las m\u225?s el
ogiadas. Fue rodada con lo que permit\u237?an nuestros objetivos de m\u225?xima
abertura (2.5, 2.3) sin otra luz que la de la ventana, m\u225?s otra luz rebotad
a en el techo con espejos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo general, no me gusta utilizar los grandes angulares, porque deforman la r
ealidad. Pero justamente en {\i
More}, en ciertas secuencias de exteriores, pude recurrir a ellos sin peligro. D
onde se deben emplear con prudencia los grandes angulares, es sobre todo en la a
rquitectura. En cuanto hay l\u237?neas rectas, las deformaciones \u243?pticas se
evidencian. Si se filma un \u225?rbol o unas rocas con gran angular y se obtien
en formas un poco extra\u241?as, no dejan de pertenecer a la realidad, en cuanto
la naturaleza propone formas infinitas. En los planos que se rodaron con un gra
n angular de 18mm. y donde los personajes se hallaban alejados de la c\u225?mara
, se ten\u237?a la impresi\u243?n de que los acantilados realmente eran m\u225?s
grandes, m\u225?s sobrecogedores; a la manera expresionista.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
El sol era muy importante en {\i
More}, casi un personaje m\u225?s. Aparece ya en los t\u237?tulos de cr\u233?dit
o en uno de los pocos {\i
zooms} que me gustan de todos los que he hecho. Situ\u233? el sol justo en el ce
ntro del encuadre, de manera que los reflejos interiores propios de este objetiv
o formasen unos anillos lum\u237?nicos y m\u243?viles como los de Saturno a medi
da que avanzaba el {\i
zoom}. Aunque en la pel\u237?cula se supone que es el sol cegador del Mediterr\u
225?neo, en realidad fue el sol de Par\u237?s, filmado desde la colina de Montma
rtre unos meses despu\u233?s. Hab\u237?a unas ligeras nubes en tr\u225?nsito que
ocultaban intermitentemente el sol y esto hizo posible el plano. En cambio, el
plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue satisfactorio. Es dif\u237?cil filmar
el sol. Si se utilizan filtros para rebajar su intensidad, el sol se transforma
en luna porque el cielo se vuelve negro: sin filtros, la imagen se \u8220?quema
\u8221? y no se precisa el c\u237?rculo solar.\par\pard\plain\hyphpar} {
El sol me sirvi\u243? tambi\u233?n, al igual que en {\i
La Collectionneuse}, para iluminar los interiores por medio de espejos, que diri
g\u237?a por reflexi\u243?n. El hecho de que las casas en Ibiza fueran totalment
e blancas, facilitaba el trabajo, pues la luz rebotaba limpia y sin contaminacio
nes de otros colores que modificasen el espectro.\par\pard\plain\hyphpar} {
En general, por la variedad de sus escenas, por sil estilo espectacular, {\i
More} result\u243? una pel\u237?cula m\u225?s complicada que {\i
La Collectionneuse}. Por citar un ejemplo, la escena en la que el autom\u243?vil
baja por las calles de Ibiza con los faros encendidos y en cierto instante se v
e fugazmente c\u243?mo dos personas encienden un cigarrillo. Para ello, hubo qu\
u233? sustituir los faros reales del autom\u243?vil por luces m\u225?s potentes
de cine. En esta ocasi\u243?n me fueron muy \u250?tiles las t\u233?cnicas r\u225
?pidas de Corman, la experiencia adquirida en {\i
The Wild Racen}, porque el rodaje de {\i
More} fue trepidante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo mismo que {\i
La Collectionneuse}, esta pel\u237?cula fue filmada con una Cameflex sin {\i
blimp}. En otras palabras, fue totalmente doblada y sonorizada a posteriori. Est

o permiti\u243? a la imagen una gran movilidad, lo cual \u8212?dicho sea de paso


\u8212? es uno de los secretos de la superioridad visual del cine italiano. (Aun
que es cierto que la banda sonora de las pel\u237?culas italianas suele ser pobr
e y sin relieve.) Para nosotros, sin embargo, signific\u243? una enorme ventaja
el no tener la preocupaci\u243?n del micr\u243?fono que se asoma, indiscreto, po
r el borde superior del encuadre, de repetir tomas malogradas por ruidos inconve
nientes o imprevistos. Eliminar el {\i
blimp} dio a la c\u225?mara una ligereza que nos permiti\u243? movimiento y desp
lazamientos muy f\u225?ciles y din\u225?micos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuvimos suerte con el tiempo durante los meses de octubre y noviembre en Ibiza.
Cuando llegamos, el verano era todav\u237?a espl\u233?ndido. Cuatro semanas m\u2
25?s tarde comenz\u243? de golpe a soplar el viento y a hacer fr\u237?o: llegaba
el invierno. En la pantalla daba la sensaci\u243?n de que hab\u237?a transcurri
do un a\u241?o, un paso de tiempo que contribu\u237?a perfectamente a la progres
i\u243?n de la historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Recuerdo muy bien la conmoci\u243?n que despert\u243? {\i
More} en su primer pase durante el festival de Cannes. Y cuando se estren\u243?,
tuvo un \u233?xito fant\u225?stico de cr\u237?tica y de p\u250?blico. Que no se
repiti\u243? en los pa\u237?ses anglosajones, extra\u241?a paradoja por cuanto
la pel\u237?cula fue filmada en ingl\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\
hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Ma unit chez Maud\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1969}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En ciertas pel\u237?culas el color no es indispensable, y puede hasta ser inopor
tuno. No me cabe la menor duda de ello en lo que respecta a {\i
Ma nuit chez Maud} (en lo que se refiere a la otra pel\u237?cula que he hecho en
blanco y negro, {\i
L \u8217?Enfant sauvage}, estoy m\u225?s indeciso). Ahora que el color se ha gen
eralizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y negro. Yo he
tenido la suerte de que, en este per\u237?odo, se me hayan propuesto dos de las
\u250?ltimas pel\u237?culas importantes en blanco y negro.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Desde el punto de vista est\u233?tico, este retorno al blanco y negro resulta pe
rfectamente justificado. Ser\u237?a una l\u225?stima el no aprovechar sus posibi
lidades con el pretexto de que \u8220?ya no se hace\u8221? o de que \u8220?no es
comercial\u8221?. El color ofrece, evidentemente, una paleta m\u225?s rica y pr
esenta, est\u233?ticamente, la posibilidad de jugar con m\u225?s elementos. Pero
preferir lo uno o lo otro, es olvidar que la utilizaci\u243?n del blanco y negr
o o del color responde a exigencias de estilo. En {\i
Ma nuit chez Maud} el trabajo de los actores era extremadamente importante y el
color hubiese introducido un elemento de distracci\u243?n. El color, por otra pa
rte, puede acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan much
o m\u225?s discretos y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren en
tonces una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El color se habr\u
237?a echado de menos en More, donde el sol jugaba un papel primordial, al ilumi
nar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los {\i
hippies}. Pero en {\i
Ma nuit chez Maud} las escenas de exteriores m\u225?s importantes transcurren en
la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad
muy gris, sobre todo en invierno, estaci\u243?n durante la cual los colores cas
i no existen. Rohmer parti\u243? del principio de que en una pel\u237?cula en bl
anco y negro se deben evitar las referencias a los colores. Si los personajes, p
or ejemplo, comentan que est\u225?n tomando un {\i
peppermint}, el espectador se sentir\u225? frustrado, porque querr\u237?a ver el
color verde; si, por el contrario, se supone que los actores beben agua o vodka

, esto no suceder\u225?. Sobre todo Rohmer pretend\u237?a que la pel\u237?cula t


uviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles superfluos
, anecd\u243?ticos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El vestuario se arregl\u243? de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, neg
ros o grises. Hasta el decorado principal \u8212?el apartamento de Maud, que fue
construido en un peque\u241?o estudio de la rue Mouffetard de Par\u237?s\u8212?
se pint\u243? en blanco y negro. Los cuadros que adornaban la pared eran fotos
en blanco y negro. Jean-Louis Trintignant iba vestido de gris, Fran\u231?oise Fa
bian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las l\
u225?mparas eran blancas, las rosas tambi\u233?n. Tal estrategia facilitaba much
o el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos colores contiguos diferente
s pueden parecer iguales en la pel\u237?cula blanco y negro, pueden llegar a con
fundirse. Por supuesto, un director de fotograf\u237?a experimentado sabe de ant
emano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a trav\u233?s del
famoso mon\u243?culo ahumado que serv\u237?a para conseguir una visi\u243?n mono
croma. Pero el sistema de un decorado en blanco y negro \u8212?que no inventamos
nosotros, ya fue utilizado en otras \u233?pocas\u8212? nos facilitaba los tonos
casi exactos que iba a registrar la pel\u237?cula, sin necesidad de transponerl
os mentalmente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta m\u225?s barato. Y no por
el precio de la pel\u237?cula en s\u237?. Resulta m\u225?s econ\u243?mico por s
u incidencia en otras facetas de la pel\u237?cula: se ilumina con m\u225?s facil
idad, luego con mayor rapidez,, etc. El aspecto de la conservaci\u243?n tiene ma
yor importancia. En las cinematecas del futuro las pel\u237?culas en color se ha
br\u225?n desva\u237?do en pocos a\u241?os, mientras que las de blanco y negro p
erdurar\u225?n. Para una persona como yo, que viene del cineclubismo, esta prote
cci\u243?n contra el tiempo de que gozan al menos dos pel\u237?culas m\u237?as,
me complace.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo que al negativo respecta, utilizamos pel\u237?cula Doble X y 4X en las es
cenas de noche, y en las de d\u237?a Plus X y Doble X; se mezclaron as\u237? las
tres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad, en las escenas de la iglesia s
obre todo, donde se deb\u237?a respetar la \u8212?escasa\u8212? iluminaci\u243?n
del lugar, reforz\u225?ndola s\u243?lo un poco. Las velas bastaban para impresi
onar muy bien la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand iluminad
as solamente por las farolas. Me serv\u237? a veces de una peque\u241?a luz de a
poyo: los {\i
sun-guns} o {\i
flashes} continuos, que son peque\u241?as l\u225?mparas de cuarzo con una bater\
u237?a port\u225?til. En blanco y negro las l\u225?mparas aut\u243?nomas pueden
utilizarse durante toda su duraci\u243?n (unos veinte minutos), pero en color ha
y que contentarse con su tiempo de rendimiento m\u225?ximo (unos diez minutos),
ya que su temperatura crom\u225?tica desciende progresivamente hacia el rojo a m
edida que declina.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una escena en el interior del coche est\u225? poco lograda en lo que concierne a
mi trabajo; segu\u237? la convenci\u243?n. En un paisaje nocturno de carretera
donde no hay luces de farolas, en la realidad no se ve nada. \u191?Qu\u233? se p
uede hacer? \u191?Se ha de iluminar, en contra de toda l\u243?gica, como en las
consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin
embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces artificiosa
, porque no est\u225? justificada. A\u241?os m\u225?s tarde, en {\i
La Chambre verte} encontrar\u237?a una soluci\u243?n para otra escena semejante.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Emple\u233? las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones
en el laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreilumi
naci\u243?n, que les permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de
4.5 o m\u225?s. Yo trabajaba a menudo con la m\u225?xima abertura, 2.2, de los o
bjetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundidad de campo. Pero a
l ser las pel\u237?culas de Rohmer muy sencillas en el aspecto t\u233?cnico de l
a puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo lim

ita el peligro. En las pel\u237?culas de Rohmer los personajes se mueven poco, c


on frecuencia est\u225?n sentados. Es m\u225?s f\u225?cil iluminar planos est\u2
25?ticos. Si en una pel\u237?cula se dan muchos movimientos, me veo obligado a t
rabajar con un diafragma m\u225?s cerrado y tengo entonces que iluminar m\u225?s
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todav\u237?a no hab\u237?an salido al mercado las {\i
soft-lights} actuales, pero obten\u237?amos el mismo efecto aunque de una manera
artesanal. Al igual que Coutard, decid\u237? rebotar la luz, pero no ya contra
el techo \u8212?cosa que tambi\u233?n hago a menudo\u8212?, sino contra paneles
blancos o paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto.
Pero el caso es tjue yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta t\u233?cnica o
frece un inconveniente: al utilizar una luz que rebota, se pierde la mitad cuand
o llega al personaje que se est\u225? fotografiando. El diafragma debe abrirse p
ara compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de campo, una definici
\u243?n en los fondos menor de lo que la mayor\u237?a de los operadores desea. E
n mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope\u8230? probablemente es as\u2
37? como veo la vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje
de la escena en que nieva estaba fijada desde hac\u237?a meses en el plan de tra
bajo; ese mismo d\u237?a, puntualmente, nev\u243? y no s\u243?lo unos minutos si
no toda la jornada; la escena consigui\u243? una perfecta continuidad, y con nie
ve de verdad, que es cosa dificil\u237?sima de obtener, m\u225?s perfecta que la
nieve artificial de {\i
Ad\u232?le H}. Pero no se trata de una simple cuesti\u243?n de suerte; la clave
est\u225? en la preparaci\u243?n minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer
a veces dos a\u241?os antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsio
nes y c\u225?lculos de probabilidades.\par\pard\plain\hyphpar} {
El montaje, como es habitual en Rohmer, dur\u243? \u250?nicamente ocho d\u237?as
, porque la pel\u237?cula ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde ti
empo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto reh\u250?sa rodar m\u225?s de una v
ez el mismo plano. Significa un riesgo, evidentemente. Pero como en sus pel\u237
?culas hay pocos decorados, que no ser\u225?n destruidos enseguida, como suele h
acerse, cabe filmar la toma defectuosa unos d\u237?as despu\u233?s. Yo insisto m
uchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. S
u punto de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma significa tal eco
nom\u237?a de tiempo en la filmaci\u243?n y el montaje que, aun en caso de un co
ntratiempo t\u233?cnico, hacer un {\i
retake} no representa jam\u225?s una p\u233?rdida de tiempo superior a la econom
\u237?a global hecha sobre el conjunto de la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Lo mismo que en {\i
More} llev\u225?bamos un equipo m\u237?nimo, un ayudante de c\u225?mara y un sol
o el\u233?ctrico. Se film\u243? con una c\u225?mara Arriflex provista de objetiv
os Cook sin {\i
zoom} y con {\i
blimp}. El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupa
ci\u243?n fundamental para Rohmer, particularmente en una pel\u237?cula como \u2
33?sta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido
Jean-Pierre Ruh, con quien establecer\u237?a en el futuro una larga y estrecha
colaboraci\u243?n. Soy un apasionado del sonido directo en el cine. Creo que un
buen sonido, con relieve, con diferentes y n\u237?tidos planos sonoros, realza l
a imagen. Rohmer, por otra parte, jam\u225?s recurre a la m\u250?sica de fondo p
ara subrayar de una manera u otra las escenas. La \u250?nica m\u250?sica de {\i
Ma nuit chez Maud} se escucha cuando los dos amigos (Yitez y Trintignant) van al
concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de una m\u250?sica justificada p
or la narraci\u243?n. De otro modo, subrayar un momento emotivo con acordes dram
\u225?ticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimien
to por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las
v\u237?as \u8220?legales\u8221?: narraci\u243?n en im\u225?genes, palabras y rui
dos.\par\pard\plain\hyphpar} {

Casi toda la pel\u237?cula fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer pla
no aut\u233?ntico en un momento muy dram\u225?tico: cuando Maud (Fran\u231?oise
Fabian) cuenta el accidente de autom\u243?vil y la p\u233?rdida del ser que am\u
243?. En general, Rohmer reserva los primeros planos para momentos muy especiale
s. Sabe que el primer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo. De mu
ltiplicarse en una pel\u237?cula, deja de ser eficaz en el preciso momento en qu
e se quiere hacer hincapi\u233? en algo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En contra de lo que esper\u225?bamos \u8212?por el tema \u225?rido, la falta de
espectacularidad, la utilizaci\u243?n del blanco y negro\u8212? esta pel\u237?cu
la result\u243?, adem\u225?s de un \u233?xito de cr\u237?tica, un \u233?xito de
p\u250?blico, mayor todav\u237?a que el de {\i
La Collectionneuse}. {\i
Ma nuit chez Maud} lleg\u243? a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para e
l festival de Cannes, gan\u243? el premio Lauis Delluc, se vendi\u243? y se exhi
bi\u243? en casi todos los pa\u237?ses. Hoy en d\u237?a es un cl\u225?sico de lo
s cineclubs.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Enfant sauvage\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fran\u231?ois Truffaut - 1969}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Fran\u231?ois Truffaut me pidi\u243? que hiciera esta pel\u237?cula, porque le h
ab\u237?a gustado mucho mi fotograf\u237?a en blanco y negro de {\i
Ma nuit chez Maud}, Como el color se hab\u237?a ya generalizado, Truffaut pens\u
243? que yo era uno de los \u250?ltimos que conoc\u237?an la t\u233?cnica del bl
anco y negro; lo cierto es que yo era un novato y {\i
Ma nuit chez Maud} mi \u250?nico largometraje en blanco y negro. Sea como fuere,
la oportunidad que se me ofrec\u237?a de trabajar con Truffaut \u8212?ya he dec
larado antes mi admiraci\u243?n por su obra\u8212?, me pareci\u243? como un sue\
u241?o que se realizaba.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tuve adem\u225?s la sorpresa de comprobar que Truffaut es una de las personas co
n quien resulta m\u225?s agradable trabajar. Como Jean Renoir, crea una atm\u243
?sfera buena durante el rodaje que redunda en beneficio de la pel\u237?cula. Al
contrario de tantos otros rodajes, en los de Truffaut no hay histeria, no hay gr
itos, todos los miembros del equipo se comportan como una familia bien avenida.
El trabajo transcurre con suavidad, a un excelente ritmo, pero sin prisas. Su si
gno caracter\u237?stico es la cooperaci\u243?n. Truffaut es un hombre que, con t
odo su gran talento, escucha las sugerencias de quienes trabajan con \u233?l, to
ma en consideraci\u243?n cualquier comentario. Puede rechazarlo o aceptarlo, per
o su actitud no es la del genio que no necesita ninguna clase de ayuda: escucha
al escen\u243?grafo, a la ayudante de direcci\u243?n, Suzanne Schiffman, a los i
nt\u233?rpretes y guionistas, a las maquilladoras e incluso a los el\u233?ctrico
s. Y en esta pel\u237?cula m\u225?s que en otras. Al interpretar el papel princi
pal, necesitaba una perspectiva para juzgar sus escenas, que \u233?l naturalment
e no pod\u237?a ver. Pero todo cuanto aportamos a su pel\u237?cula quienes le ro
de\u225?bamos, fue en funci\u243?n de su fuerte personalidad. El \u8220?estilo T
ruffaut\u8221? es siempre inconfundible.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
L\u8217?Enfant sauvage} dispuse por primera vez de un equipo normal, reducid\u23
7?simo con relaci\u243?n a las pel\u237?culas americanas, pero suficiente en lo
que respecta a Francia: dos ayudantes de c\u225?mara, dos el\u233?ctricos, dos m
aquinistas. Hasta entonces hab\u237?a rodado de una manera muy simple, en los l\
u237?mites del reportaje o del documental. Aqu\u237? tuve que hacer cosas m\u225
?s complicadas: movimientos de c\u225?mara en largos {\i
travellings}, escenas con numerosa figuraci\u243?n, efectos de contrastes de luz
y sombra e iluminaci\u243?n de espacios m\u225?s amplios.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
El blanco y negro puede aportar a una pel\u237?cula un car\u225?cter muy extra\u

241?o, estilizado. Puesto que la realidad es en colores, al prescindir de ellos,


se consigue, sin m\u225?s, una transposici\u243?n est\u233?tica de gran eleganc
ia de las cosas. Es casi imposible caer en el mal gusto cuando se trabaja en bla
nco y negro. Aunque el hecho de que pueda uno equivocarse tanto en los colores r
esulta un enorme est\u237?mulo\u8230? Me hubiese gustado hacer simult\u225?neame
nte una versi\u243?n en color de esta misma pel\u237?cula, con el fin de compara
rlas, a modo de ejercicio. Pero ning\u250?n productor quiere o puede financiar u
n experimento semejante, claro est\u225?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Siempre admir\u233? la fotograf\u237?a de las pel\u237?culas mudas {\i
y L\u8217?Enfant sauvage} me dio la oportunidad de rendirle homenaje. {\i
Los} directores de fotograf\u237?a de los grandes cineastas escandinavos \u8212?
Dreyer, Stiller\u8212?, americanos \u8212?Griffith, Chaplin\u8212?, o franceses
\u8212?Feuillade\u8212? sol\u237?an iluminar con luz indirecta, muy bella.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Constru\u237?an decorados al aire libre, sin techo, y tamizaban la luz con s\u22
5?banas que filtraban los rayos solares, cuando no trabajaban a la sombra. Aquel
los profesionales utilizaron la luz natural, ya sea porque no ten\u237?an bastan
te dinero para utilizar luces sustitutivas, ya sea por falta de equipos el\u233?
ctricos o de tecnolog\u237?a, cuyos refinamientos s\u243?lo llegaron despu\u233?
s. Su estilo, sin afeites, ten\u237?a la precisi\u243?n de lo escueto y depurado
, que acab\u243? por perderse. Los paisajes, los rostros y las cosas no piden m\
u225?s que su propia belleza, virgen, sin significaci\u243?n ni patetismo, como
la de la primera mirada sobre el mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Truffaut me ped\u237?a un cierto sabor arcaizante : le gustan mucho las transici
ones del cine mudo, los fundidos. Hubo que estudiar el problema. \u191?C\u243?mo
hacer fundidos sin recurrir al laboratorio? (el contratipo resta calidad a los
planos). Pens\u233? como soluci\u243?n en el cierre de iris, caracter\u237?stico
del cine mudo, idea que Truffaut acept\u243? enseguida con entusiasmo. Mi ayuda
nte, J. C. Rivi\u232?re, se puso entonces a buscar un viejo iris, de los que se
empleaban en los primeros tiempos del cine. Lo encontr\u243? en una casa de alqu
iler de material para rodajes. Observamos, al hacer pruebas, que los mejores res
ultados se obten\u237?an con los grandes angulares, a partir del 3 2mm. Los l\u2
37?mites del iris eran m\u225?s precisos y el efecto de un anillo oscuro que se
cierra progresivamente, hasta aislar lo esencial en la imagen y concluir luego e
n el negro total, resultaba perfecto. Las t\u233?cnicas del cine mudo llegaron a
un grado excepcional de refinamiento y sus secretos desaparecer\u225?n con la d
esaparici\u243?n de sus creadores. Hay que redescubrir esas t\u233?cnicas. Los r
aros efectos de iris que se ven en el cine actual, est\u225?n hechos en el labor
atorio : los bordes del iris son demasiado recortados, mec\u225?nicos, como en l
os dibujos animados, la calidad fotogr\u225?fica del plano se deteriora por las
m\u250?ltiples manipulaciones en la truca. Los. iris del cine mudo ten\u237?an,
en cambio, la calidad de las cosas hechas a mano, que hoy hemos perdido.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Utilizamos mansiones aut\u233?nticas de la \u233?poca en la regi\u243?n, de Riom
, que fueron especialmente restauradas, remozadas y amuebladas. Truffaut reh\u25
0?sa trabajar en estudio y le gustan los decorados naturales, en cuanto concibe
sus planos con movimientos en continuidad, que van de dentro hacia afuera o vice
versa, que se justifican casi siempre por las entradas y salidas de los personaj
es. Se respeta as\u237? la geograf\u237?a de un lugar y se consigue mayor verism
o. Al contrario de lo que ocurr\u237?a en las pel\u237?culas anteriores a la {\i
nouvelle vague}, donde un personaje aparec\u237?a ante la fachada de una casa \u
8212?un exterior real\u8212? y en cuanto cruzaba el dintel de la puerta, de pron
to nos encontr\u225?bamos por corte en un decorado de estudio, que lo artificios
o de la planta y la iluminaci\u243?n denunciaba sin contemplaciones.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\i
L\u8217?Enfant sauvage} es una historia situada en otra \u233?poca, una \u233?po
ca sin electricidad, durante la cual las velas eran el medio de iluminaci\u243?n
. Actualmente no es raro encender una l\u225?mpara el\u233?ctrica cuando a\u250?
n es de d\u237?a; en aquella \u233?poca no era as\u237?, y por esa raz\u243?n qu

ise recrear, para los interiores, una luz de ventana.\par\pard\plain\hyphpar} {


En las escenas de noche una ventaja estaba a mi alcance: la de utilizar la pel\u
237?cula 4X, que tiene 400 ASA. En t\u233?rminos generales, estoy con James Wong
Howe, quien procur\u243? siempre que la luz fuera l\u243?gica; es decir, si hay
una ventana \u8212?o una l\u225?mpara encendida\u8212? en el decorado, de ella
debe venir la luz principal.. Las velas, por ejemplo, han inspirado en el cine l
as m\u225?s absurdas convenciones. En una pared que ilumina una vela, es complet
amente il\u243?gico mostrar la sombra de \u233?sta y la de la palmatoria que la
sostiene. Seguir con un foco a un actor que se desplaza con un candelabro, produ
ce un efecto que se halla muy lejos d\u233? la realidad. \u161? Las velas del ci
ne no vacilan jam\u225?s! En {\i
L \u8217?Enfant sauvage} aspiramos, por consiguiente, a una luz de velas real. E
s cierto que practicamos ciertas manipulaciones en las velas, para intensificar
su luminosidad normal. Pero el caso es que la luz proven\u237?a de la propia vel
a y no se consideraba \u233?sta como un objeto de utilidad simb\u243?lica, Creo
que fue una de las primeras veces que tal procedimiento se aplic\u243? en una pe
l\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estoy convencido de que en el cine se mantienen las convenciones por pura pereza
mental. Fue esta idea la que domin\u243? mi pensamiento en las escenas del bosq
ue d{\i
e L\u8217?Enfant sauvage}, Seg\u250?n la tradici\u243?n, para iluminar la espesu
ra de un bosque har\u237?a falta un arco, porque las manchas de sol y sombra a t
rav\u233?s del follaje son intensas y el rostro de los personajes podr\u237?a re
sultar confuso. La luz de arco, en cambio, compensar\u237?a las sombras. Pero co
mo soy partidario del realismo, no estaba de acuerdo con este procedimiento, Las
manchas existen, conserv\u233?moslas. Este {\i
parti-pris}, por otra parte, permite una enorme econom\u237?a de medios, en cuan
to no entra\u241?a llevar arcos ni grupos electr\u243?genos a lugares inaccesibl
es.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no hab\u237?a luz suficiente, hac\u237?a podar la copa de los \u225?rboles y
la luz que bajaba por aquel espacio libre era muy parecida a la que entrar\u237?
a por el patio de una casa, una luz por cierto muy bella.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Para lograr el efecto llamado \u8220?noche americana\u8221? {\i
(day for night)} \u8212?es decir, filmar de d\u237?a para obtener en la pantalla
un efecto nocturno\u8212? deben observarse ciertas reglas. Hay que evitar el ci
elo demasiado brillante, filmar desde arriba para que s\u243?lo el suelo aparezc
a en el encuadre. Cuando el paisaje es muy amplio, no queda otro remedio que rec
urrir a la \u8220?noche americana\u8221?. En {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, por ejemplo, el ni\u241?o se escapa por la noche y se s
upone que la iluminaci\u243?n del paisaje es debida a la luna; la escena es film
ada desde arriba y se ve un llano y el bosque \u8212?el cielo permanece invisibl
e\u8212? mientras el ni\u241?o corre hacia el fondo. Luego, cuando bebe en el r\
u237?o y salta por los \u225?rboles, se evit\u243? tambi\u233?n el cielo. El efe
cto de \u8220?noche americana\u8221? se logra, sobre todo, en el momento de la i
mpresi\u243?n y, un poco, en el de la exposici\u243?n: sub-expongo una mitad en
el rodaje y la otra mitad la hace el laboratorio. El efecto queda indicado en el
negativo, pero no totalmente, porque a veces los directores cambian de idea y d
eciden que la escena sea de d\u237?a; es una raz\u243?n suplementaria para ser p
rudente.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las escenas de \u8220?noche americana\u8221? utilic\u233? el filtro rojo, com
o es de rigor en blanco y negro, para hacer m\u225?s oscuro el cielo en caso de
que se percibiera por descuido. El filtro rojo sirve adem\u225?s para que los ro
stros aparezcan m\u225?s brillantes, y el contraste aumenta igualmente, lo cual
da una calidad un poco lunar al blanco y negro.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una escena nocturna en el patio o jard\u237?n de Itard, el ni\u241?o se est\u
225? balanceando y mira la luna, mientras el m\u233?dico observa desde la ventan
a. Dicha escena fue rodada en dos versiones, una a la luz del d\u237?a con t\u23
3?cnica de \u8220?noche americana\u8221? y otra con luz el\u233?ctrica. Esta \u2
50?ltima fue la que se utiliz\u243? finalmente, no porque fuera mejor de fotogra

f\u237?a que la otra (ambas se parec\u237?an extraordinariamente en la proyecci\


u243?n), sino por una cuesti\u243?n de ritmo en el movimiento del actor, Jean-Pi
erre Cargol. Al iluminar pusimos sobre un alto practicable una sola l\u225?mpara
de cuarzo de 2.000 watios a unos diez metros de distancia del ni\u241?o. Deseab
a esta vez un efecto bien marcado de sombra \u250?nica y alargada como la de la
luz lunar.\par\pard\plain\hyphpar} {
La t\u233?cnica para obtener el efecto de \u8220?noche americana\u8221? en el ci
ne en color ha evolucionado profundamente. Se hablar\u225? de ello m\u225?s adel
ante en {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pocos {\i
zoom} se utilizaron en {\i
L'Enfant sauvage}. En las siguientes pel\u237?culas de \u233?poca rodadas por Tr
uffaut, como {\i
Ad\u232?le H}. y {\i
La Chambre verte}, los eliminamos totalmente. Pero uno, al menos, me satisface.
Suele recurrirse al por comodidad, pero en esta escena \u8212?el pr\u243?logo\u8
212? era el ultimo recurso posible. El ni\u241?o salvaje se halla en la copa de
un \u225?rbol, balance\u225?ndose r\u237?tmicamente. Se aleja el {\i
zoom} lentamente y vemos que el \u225?rbol es uno entre miles en una gran vista
panor\u225?mica del bosque, el ni\u241?o aparece como un ser min\u250?sculo en a
quella inmensidad; al final, el movimiento hacia atr\u225?s del {\i
zoom} es quebrantado por un iris que centra su c\u237?rculo en el chiquillo. Est
e plano se film\u243? de una colina a otra, con un abismo entre las dos, que hac
\u237?a completamente imposible poner v\u237?as para un {\i
travelling}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La {\i
c\u225?mara} de Truffaut es m\u225?s m\u243?vil que la de Rohmer, suele desplaza
rse en {\i
travelling} siguiendo a los actores durante su trayecto, generalmente en plano m
edio. A veces hace grandes movimientos descriptivos en el vac\u237?o de una cosa
a otra (de una ventana a otra, por ejemplo, para ver lo que ocurre en el interi
or). Truffaut, por otra parte, suele emplear el plano-secuencia, en combinadas c
oreograf\u237?as de los int\u233?rpretes y la c\u225?mara que permiten prescindi
r del montaje. A veces nos pas\u225?bamos todo el d\u237?a organizando y ensayan
do uno de esos planos-secuencia. Pero despu\u233?s \u161? cu\u225?nto tiempo gan
ado al no tener que \u8220?cubrirse\u8221? filmando planos complementarios y a m
enudo in\u250?tiles, cu\u225?nto tiempo ganado en el montaje, cu\u225?nta pureza
y maestr\u237?a en su concepci\u243?n !\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje de {\i
L'Enfant sauvage} signific\u243? para m\u237?, y para todos cuantos en \u233?l i
ntervinieron, una experiencia del m\u225?s grato recuerdo.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Por el excepcional nivel de su obra y por lo agradable que resulta trabajar con
Truffaut, he procurado siempre organizar mi actividad en funci\u243?n de su prog
rama. As\u237? llevo hasta ahora nada menos que ocho pel\u237?culas hechas con \
u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Le Genou de Claire\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1970}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Los paisajes, los decorados, imponen un cierto estilo a una pel\u237?cula. Cuand
o Rohmer y yo fuimos a la regi\u243?n de Annecy, en busca de sitios para el roda
je de {\i
Le Genou de Claire}, me expuso su deseo de que la imagen tuviera un estilo \u822
0?Gauguin\u8221?. Quer\u237?a que las monta\u241?as aparecieran lisas y azules s
obre el lago, quer\u237?a colores uniformes. Lo que nos hizo pensar en Gauguin f

ueron las superficies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de co


lores puros, que exist\u237?an realmente en aquel lugar (Talloires). Para armoni
zar el efecto pict\u243?rico deseado, se dise\u241?\u243? el vestuario en consec
uencia. Los int\u233?rpretes llevan ropas de colores uniformes, De haber telas e
stampadas, eran s\u243?lo con flores, como en Gauguin. Por supuesto, no era m\u2
25?s que un punto de partida, una simple referencia; no quisimos atarnos a una i
dea preconcebida. Pero no cabe duda de que la alusi\u243?n a Gauguin \u8212?tan
lejos de Tahit\u237?\u8212? dio un estilo propio a esta pel\u237?cula.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Al igual que en {\i
La Collectionneuse}, volvimos a plantearnos la cuesti\u243?n de cu\u225?les ser\
u237?an las mejores horas para la luz. Lo cierto es que la luz no es la misma en
todas partes; en un paisaje mediterr\u225?neo domina el blanco, mientras que en
la Alta Saboya, donde rodamos {\i
Le Genou de Claire}, domina el verde y el verde absorbe m\u225?s luz; ah\u237? r
adic\u243? mi mayor dificultad en esta pel\u237?cula. En exteriores, la luz no l
legaba al rostro m\u225?s que por el lado derecho, de manera que el otro quedaba
demasiado oscuro, pues el verde de los \u225?rboles lo absorb\u237?a todo y no
reflejaba nada. No me quedaba m\u225?s remedio que iluminar para compensar. De h
aber expuesto para la sombra, los verdes del fondo hubiesen quedado desva\u237?d
os, sobreexpuestos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para compensar la sombra de los rostros de los actores que conversan bajo los \u
225?rboles, utilic\u233? por primera vez los mini-brutos, reflectores de nueve l
\u225?mparas port\u225?tiles muy ligeros en comparaci\u243?n con los arcos que s
e utilizaban antes, o las pantallas plateadas para rebotar el sol. Poseen ventaj
as considerables: su duraci\u243?n es larga, no hay que cambiar el carb\u243?n d
el arco voltaico constantemente y resultan de f\u225?cil manejo. Dan una luz pot
ente pero menos cruda que la de los arcos, sobre todo si se cubren con un materi
al de difusi\u243?n para suavizarla. No olvidemos que deb\u237?a tenerse la impr
esi\u243?n de que los personajes se hallaban efectivamente bajo la sombra de un
\u225?rbol.\par\pard\plain\hyphpar} {
El paisaje era m\u225?s hermoso de lo que la pel\u237?cula permite suponer, su v
ariaci\u243?n y exuberancia resultaban extraordinarias: un aut\u233?ntico para\u
237?so para el fot\u243?grafo amateur. Pero lo que precisamente Rohmer deseaba e
vitar, y yo estuve de acuerdo con \u233?l, fue una superabundancia de bonitos pa
noramas, la tentaci\u243?n de hacer una colecci\u243?n de tarjetas postales. As\
u237? que nos limitamos pr\u225?cticamente a dos paisajes. Procuramos incluso qu
e el fondo no fuese llamativo en exceso, pues los personajes ten\u237?an que ser
casi siempre m\u225?s importantes. La variedad resid\u237?a en que estos dos \u
250?nicos paisajes se ven en la pel\u237?cula a diferentes horas y con distinta
luz.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Le Genou. de Claire} intent\u233? restituir la luz del verano. \u191?C\u243?mo s
e sabe que el sol brilla? Porque se ven las sombras; as\u237? pues, si se quiere
indicar que un paisaje est\u225? ba\u241?ado por una luz solar intensa, se pued
e situar a los actores bajo la sombra de los \u225?rboles y el fondo quedar\u225
? iluminado por el sol en ligera sobreexposici\u243?n. De compensar la sombra il
uminando de modo exagerado a los actores, el resultado podr\u237?a ser excesivam
ente plano y poco natural en la pantalla. Es dif\u237?cil indicar al lector estu
diante de cinematograf\u237?a en qu\u233? proporci\u243?n deben compensarse con
luz artificial las zonas en sombra. No sirven las reglas, es fundamentalmente un
a cuesti\u243?n de gusto, que var\u237?a en cada pel\u237?cula seg\u250?n las ex
igencias de estilo que cada tema impone.\par\pard\plain\hyphpar} {
En otra escena bajo un camino bordeado de \u225?rboles, igualmente entre Brialy
y Cornu, se utiliz\u243? s\u243?lo una l\u225?mpara de cu\u225?rzo de 1.000 wati
os dispuesta en la propia c\u225?mara. El {\i
travelling} retroced\u237?a, manteniendo la misma distancia y ritmo mientras los
actores avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la misma luminosidad, m
ientras el sol y el paisaje ligeramente sobreexpuesto aparec\u237?an a trav\u233
?s de las ramas al fondo.\par\pard\plain\hyphpar} {

Rohmer rueda r\u225?pidamente, pero no constantemente. La mayor parte de los dir


ectores llegan por la ma\u241?ana, preparan un plano (si no lo hicieron ya el d\
u237?a anterior antes de marcharse) y se puede rodar ya una hora m\u225?s tarde,
para aprovechar hasta el \u250?ltimo minuto de la jornada. Rohmer, no: puede ll
egar por la ma\u241?ana y no proponer nada concreto hasta el mediod\u237?a. Aunq
ue d\u233? la impresi\u243?n de que va a la deriva, cuando sale de su reflexi\u2
43?n, rueda con sorprendente rapidez. Puede filmar hasta diez minutos \u250?tile
s en un d\u237?a (la media habitual es de tres minutos, que es ya m\u225?s que a
ceptable) y luego despedir al equipo antes de la hora fijada en el plan de rodaj
e. Tiene un ritmo de trabajo muy sincopado: a veces se ausenta del rodaje, sin a
visar a nadie, o desaparece en la naturaleza para correr (invent\u243? el {\i
jogging} mucho antes que los americanos). Al principio, lo admito, me sent\u237?
confundido. Pero a partir de {\i
Le Genou de Claire} empec\u233? a acostumbrarme a tan curiosas t\u225?cticas. A
veces se pierden d\u237?as enteros; cunde entonces el p\u225?nico entre el equip
o de producci\u243?n, se piensa que habr\u225? retraso en el plan de rodaje. Per
o, en realidad, Rohmer no hace sino, probablemente, esperar una atm\u243?sfera i
deal, para la luz o para los int\u233?rpretes, y en un solo d\u237?a recupera to
do el tiempo perdido.\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de que tanto los t\u233?cnicos como los int\u233?rpretes viviesen en un
a zona cercana al lugar del rodaje, permit\u237?a que estuvi\u233?semos todos a
disposici\u243?n del director. Por tal raz\u243?n se rod\u243? la pel\u237?cula
cronol\u243?gicamente, lo cual proporcionaba a los int\u233?rpretes la oportunid
ad de impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos de hecho en el tiempo y
el espacio. Todos los efectos calculados de antemano por Rohmer se cumplieron: l
as rosas plantadas un a\u241?o antes florecieron en el momento preciso que las n
ecesit\u225?bamos, las cerezas maduraron y enrojecieron a su debido tiempo, Clai
re (Laurence de Monaghan) lleg\u243? a Talloires coincidiendo con su primera apa
rici\u243?n en la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal como ocurri\u243? en {\i
La Collectionneuse}, los di\u225?logos fueron reescritos por Rohmer de acuerdo c
on el lenguaje peculiar de los int\u233?rpretes en la vida real. Del mismo modo,
y con la \u250?nica excepci\u243?n de la escena en que Luchini habla sentado co
n Brialy bajo un \u225?rbol, no hubo improvisaci\u243?n, los actores recitaron u
n texto preciso y muy minuciosamente aprendido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer est\u225? abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y cuando no toquen
una cuesti\u243?n de fondo. En tal caso es inflexible. Le gusta utilizar gente n
ueva, que aporte frescura y entusiasmo. Habla mucho, en realidad piensa en voz a
lta, explica a todo aquel que quiera o\u237?rle lo que est\u225? tratando de hac
er. Una de mis tareas, pues, consist\u237?a en escucharle. Rohmer tiene una aut\
u233?ntica necesidad de comunicaci\u243?n. Cuenta tambi\u233?n con que el equipo
est\u233? a la entera disposici\u243?n de la pel\u237?cula, viva totalmente ded
icado a ella. Muestra celos si se van a ver otras pel\u237?culas durante el roda
je, o se habla de otras pel\u237?culas que no sean la que se rueda; en otras pal
abras, su actitud es exactamente opuesta a la de Bu\u241?uel, quien proh\u237?be
al equipo hablar durante las horas de las comidas de la pel\u237?cula que est\u
225?n haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales:
no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de t
rance creativo, sus fuerzas est\u225?n enteramente dedicadas a la obra que est\u
225? realizando. La energ\u237?a y actividad que despliega son sobrehumanas. Com
o no tiene ayudantes, ni {\i
script}, lleva cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y re
cados nimios: llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jor
nada y de' preparar el t\u233? a las cinco para el equipo. Como es natural, una
dedicaci\u243?n e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un f
ervor un\u225?nime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en una pel\
u237?cula con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de la experiencia.\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc

Domicile conjugal\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fran\u231?ois Truffaut - 1970}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin duda porque se trata de una comedia, una periodista me pregunt\u243? en cier
ta ocasi\u243?n si el rodaje {\i
de Domicile conjugal} hab\u237?a sido muy divertido. No lo fue. Se rod\u243? en
Par\u237?s, lo cual es casi siempre sin\u243?nimo de problemas. Un equipo que tr
abaja en provincias \u8212?como fue el caso de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}\u8212?, al no estar solicitado por las mil tentaciones d
e una gran ciudad, se siente m\u225?s tranquilo y m\u225?s disponible para su ta
rea. Por a\u241?adidura, era invierno, y rodar una comedia en invierno resulta a
lgo particularmente dif\u237?cil. Los d\u237?as son cortos, es decir, hay que ro
dar r\u225?pidamente para no perder las horas favorables de luz. {\i
En} el patio donde transcurre gran parte de la pel\u237?cula, la temperatura est
aba por debajo de cero, y nosotros nos congel\u225?bamos. Los actores deb\u237?a
n vestirse como si fuera primavera, porque as\u237? lo ped\u237?a el gui\u243?n.
El pobre Jean-Pierre L\u233?aud estaba aterido, lo mismo que Claude Jade. Los m
iembros del equipo \u237?bamos envueltos en m\u250?ltiples jerseys y abrigos. Po
r si esto fuera poco, rodar en interiores naturales significa que los espacios s
on muy reducidos, que el operador anda siempre confinado en una esquina. Si fuer
a hac\u237?a mucho fr\u237?o, dentro el calor era excesivo por causa de la calef
acci\u243?n central y los focos de la iluminaci\u243?n. Todo esto influ\u237?a e
n que Truffaut estuviera m\u225?s nervioso que en otras pel\u237?culas suyas. Ro
dar en tales condiciones constituye un desaf\u237?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes y durante el rodaje, Truffaut nos invit\u243? a proyecciones privadas de c
iertas comedias americanas de los a\u241?os treinta, las cuales admiraba y que n
os serv\u237?an de referencia. Recuerdo, por ejemplo, que vimos {\i
The Auful Truth}, de Leo McCarey. Y tambi\u233?n volvimos a ver, por supuesto, {
\i
Les quatre cents coups}, {\i
L\u8217?Amour a vingt ans} y {\i
Baisers vol\u233?s}, de las cuales {\i
Domicile conjugal} era la continuaci\u243?n. Hab\u237?a que crear cierta unidad
con las precedentes pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje ten\u237?a que ser r\u225?pido, din\u225?mico, con muchos y variados d
ecorados y personajes, filmados con gran sencillez y eficacia. Truffaut resolv\u
237?a sus planos con movimientos complicados, aunque no lo parezcan en pantalla.
La c\u225?mara iba montada siempre sobre ruedas y efectu\u225?bamos peque\u241?
as modificaciones de encuadre, manteniendo generalmente a los int\u233?rpretes e
n plano medio, un poco como en las comedias americanas cl\u225?sicas. El desplaz
amiento de los personajes hac\u237?a que todos estos movimientos fueran impercep
tibles, al justificarlos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Domicile conjugal} es, con toda probabilidad, la pel\u237?cula m\u225?s ingrata
visualmente de cuantas he hecho para Truffaut. El inter\u233?s se centraba, sobr
e todo, en las situaciones y en los personajes y sus cualidades pl\u225?sticas a
parec\u237?an secundarias. La pel\u237?cula tuvo una buena acogida popular. .\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
La Vall\u233?e\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Barbel Schroeder - 1971}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Decidir cu\u225?les son el formato y la pantalla ideales resulta dif\u237?cil, p
ues ante la proliferaci\u243?n de proporciones que sigui\u243? al advenimiento d
el Cinemascope, no se sabe ya qu\u233? es lo \u8220?normal\u8221?: \u191?Pantall

a grande en longitud o en altura? Porque si por los lados ganamos espacio, por a
rriba y por abajo lo perdemos, Por otra parte, es una l\u225?stima que no exista
n en el cine, como en la pintura, formatos ovales, verticales, cuadrados\u8230?\
par\pard\plain\hyphpar} {
La verdad es que apenas me gusta el viejo formato 1:1.3 3; lo encuentro pesado y
est\u225?tico. La proporci\u243?n 1:1.66, por el contrario, me parece ideal: a
su equilibrio cl\u225?sico \u8212?est\u225? muy cerca del rect\u225?ngulo perfec
to de la regla de oro\u8212? une la posibilidad de dinamismo en la composici\u24
3?n. El formato 1:1.85, m\u225?s alargado y com\u250?n sobre todo en Norteam\u23
3?rica, se halla a medio camino entre el Cinemascope y el 1:1.66. No me convence
, en cuanto no me agradan las medias tintas. Y eso sin contar las complicaciones
que surgen de la proyecci\u243?n en formatos m\u250?ltiples, una pesadilla para
nosotros, los directores de fotograf\u237?a: nunca sabemos si el encuadre que c
ompusimos con tanto cuidado en el rodaje, ser\u225? luego respetado por el proye
ccionista. Dicho todo esto, quisiera aclarar que me gusta el formato {\i
scope. La Vall\u233?e} me dio la primera oportunidad de utilizarlo. Componer una
imagen dentro de un cuadro alargado es excitante. No hace falta disponer los pe
rsonajes en el centro, pueden ganar incluso en fuerza si se sit\u250?an a un lad
o y se equilibra su peso visual con otro elemento en el lado opuesto. Cuando los
artistas cl\u225?sicos pintaban un retrato \u8212?la {\i
Mona Lisa}, por ejemplo\u8212? recurr\u237?an a una composici\u243?n vertical. L
os cuadros horizontales, en cambio, les ofrec\u237?an m\u225?s espacio, m\u225?s
aire, m\u225?s movimiento en una palabra. Eso fue lo que nos decidi\u243? a rod
ar {\i
La Vall\u233?e} en el formato {\i
scope}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tras m\u250?ltiples especulaciones, nos decidimos por el procedimiento Technisco
pe. Hoy se tiende a abandonarlo, una circunstancia que lamento. Se le considerab
a como un pariente pobre del Cinemascope: Sergio Leone lo utiliz\u243? en sus pr
imeros {\i
spaghetti-westerns}. Se basa en la idea de que la pel\u237?cula convencional de
35mm. no pasa por la c\u225?mara a una cadencia de 4 perforaciones, sino \u250?n
icamente a 2: la ventanilla de la c\u225?mara tomavistas est\u225? modificada, s
e ha hecho m\u225?s estrecha, de forma que impresiona, transversalmente, s\u243?
lo la mitad del fotograma. Con esto un rollo de 120 metros tiene una utilizaci\u
243?n pr\u225?ctica de exactamente el doble. Luego, en proceso de laboratorio, s
e ampl\u237?a la imagen y se anamorfiza, para hacerla compatible con las proyecc
iones en Cinemascope. Todo ello significa asimilar algunas de las ventajas del 1
6 mm: menos bobinas de pel\u237?cula virgen, menos peso que transportar, un deta
lle que tiene su importancia cuando un equipo ha de trabajar en plena selva virg
en. Sin contar con el estilo espectacular que, de por s\u237?, proporciona el fo
rmato. La limitaci\u243?n principal, como en el formato 16mm, radica en que al a
mpliar la imagen, aparece en la proyecci\u243?n mayor cantidad de grano; en el c
aso de {\i
La Vall\u233?e}, que aspiraba a una calidad de reportaje, esto no ten\u237?a may
or importancia, por supuesto\u8230? Hoy, a causa del papel creciente que la fina
nciaci\u243?n de la TV juega en la producci\u243?n de pel\u237?culas, y del aume
nto del precio de reventa, se tiende cada vez m\u225?s a abandonar el formato {\
i
scope}, cuya reproducci\u243?n en el tubo de video resulta cortada por los borde
s y escasamente satisfactoria.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con todo, el inter\u233?s del Techniscope vuelve a replantearse ahora. Desde {\i
La Vall\u233?e} han aparecido emulsiones de grano infinitamente m\u225?s fino. P
ara rodar con este sistema, no se emplean objetivos anam\u243?rficos, sino los e
sf\u233?ricos habituales en cualquier pel\u237?cula. Es decir, unos objetivos de
calidad superior, que permiten trabajar con niveles de luz muy bajos, porque ti
enen mayor abertura que los anam\u243?rficos. En otras palabras, con el Technisc
ope se puede rodar hoy sin iluminaci\u243?n adicional en escenarios donde la luz
disponible es escasa. Y ya sabr\u225? el lector a esta altura que \u233?se es u
no de mis principios.\par\pard\plain\hyphpar} {

Poca electricidad nos hizo falta, la verdad sea dicha, para rodar {\i
La Vall\u233?e}, casi toda hecha en exteriores y de d\u237?a. Hab\u237?a s\u243?
lo dos secuencias nocturnas, en las que se utiliz\u243? un peque\u241?o generado
r Honda de 1 kilowatio. Unas de ellas, al principio de la pel\u237?cula, se desa
rrollaba bajo una gran tienda de campa\u241?a tejida con tela de mosquitero. El
interior lo iluminaba una l\u225?mpara (supuestamente) de acetileno; en realidad
, estaba alimentada con electricidad y ten\u237?a dentro una bombilla casera de
60 watios. La luz que emit\u237?a iba reforzada por una {\i
photo-flood} oculta tras el c\u237?rculo de personajes que conversaban bajo la t
ienda. El efecto era interesante. La tienda de campa\u241?a, levantada a la somb
ra de un gran \u225?rbol, destacaba su forma luminosa en la noche ecuatorial; co
mo su tela era transparente, se pod\u237?a ver de una manera global toda la esce
na. De esta forma tan sencilla, se creaba visualmente una situaci\u243?n \u250?n
ica: estar simult\u225?neamente en el interior y en el exterior de un decorado.
La otra escena rodada de noche, una escena er\u243?tica entre Bulle Ogier y Mich
ael Gothard, ten\u237?a lugar en otra tienda de campa\u241?a, opaca esta vez. La
c\u225?mara se emplaz\u243? en el interior, muy cerca de los personajes; la (fa
lsa) l\u225?mpara de acetileno fue nuevamente la base de iluminaci\u243?n, compe
nsada con una {\i
photo-flood} de 500 watios, dejando el resto en penumbra.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Los interiores de d\u237?a se redujeron a la misma tienda de campa\u241?a de tip
o militar. La iluminaci\u243?n era facilitada sencillamente por la luz solar: me
limit\u233? a alzar la parte de la tienda situada fuera del \u225?ngulo de visi
\u243?n del objetivo, por donde entraba la luz que precis\u225?bamos. Para hacer
el contracampo, se bajaba la parte que se hab\u237?a recogido y se levantaba la
otra opuesta. Estos planos fueron rodados a la sombra de un \u225?rbol frondoso
. Si ven\u237?a un rayo de sol indiscreto, bastaba taparlo con un gran cart\u243
?n. La luz, de este modo, quedaba muy bien equilibrada.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En los exteriores, como ya he dicho, no utilic\u233? iluminaci\u243?n el\u233?ct
rica ni focos. La luz natural era muy suave: en aquellas alturas hab\u237?a siem
pre un cielo brillante pero con sombras atenuadas por las nubes. La continuidad
era f\u225?cil de mantener, como en Francia. De estas secuencias, creo las m\u22
5?s logradas aquellas que se encontraban a mitad de camino entre la ficci\u243?n
y el documental. Despu\u233?s de convivir tantas semanas con las tribus Hagen e
n Mapuga, tanto el peque\u241?o equipo t\u233?cnico como el interpretativo llega
mos a formar parte del paisaje cotidiano. En la escena crucial de la matanza de
cerdos, el reparto de su carne y la comilona que sigue, se consiguieron momentos
donde se creaba un equilibrio m\u225?gico entre dos mundos, el nuestro y el de
ellos. La c\u225?mara no tuvo otro m\u233?rito que el de estar all\u237? para re
gistrarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
A causa de la enorme distancia que nos separaba de Par\u237?s en las ant\u237?po
das y de las dificultades de transporte, tuvimos que esperar al final del rodaje
para visionar una proyecci\u243?n global de los copiones. Es agradable, y a vec
es \u250?til, visionar lo filmado mientras se rueda, para efectuar correcciones
y ajustes sobre la marcha. Pero no es indispensable. Y puede llegar a ser nocivo
, en cuanto favorece impresiones de detalle y no de conjunto. Con mucha frecuenc
ia se exige repetir planos por errores nimios e imaginarios\u8230? Conviene a\u2
41?adir, no obstante, que en Par\u237?s ten\u237?amos amigos, Eric Rohmer entre
ellos, que peri\u243?dicamente visionaban el copi\u243?n en el laboratorio y nos
enviaban cassettes grabados con un comentario detallado, que nos tranquilizaba
o nos pon\u237?a en guardia ante un error. Pero el caso es que a partir de {\i
La Vall\u233?e}, empec\u233? a concederle menos importancia al rito diario de la
proyecci\u243?n del material rodado el d\u237?a anterior. \u161?Yo veo ya el co
pi\u243?n mientras estoy filmando! La experiencia adquirida al cabo de varias pe
l\u237?culas hace que sean pocas las sorpresas que tales proyecciones me reserva
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como de costumbre ocurre con las pel\u237?culas de Barbet Schroeder, el rodaje y
el tema fueron b\u250?squeda y encuentro, experiencia vital y art\u237?stica, e

xploraci\u243?n de otros mundos (y esta vez en sentido geogr\u225?fico por a\u24


1?adidura). Rodamos {\i
La Vall\u233?e} en el Pac\u237?fico, entre las tribus primitivas de los altos e
inaccesibles valles de Papua Nueva Guinea, entre gentes que no han tenido casi c
ontacto con el resto del mundo. Durante tres meses y medio habitamos en caba\u24
1?as de palma y bamb\u250?, compartiendo la vida r\u250?stica de los nativos, si
n duda una de las aventuras m\u225?s emocionantes y enriquecedoras de mi carrera
.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Les Deux Anglaises et le continent\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fran\u231?ois Truffaut - 1971}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre la disyuntiva blanco y negro/color, quiero a\u241?adir una cosa. Contraria
mente a lo que se cre\u237?a, pienso que no es preciso iluminar con exceso para
el color; muy al contrario, hay que trabajar con un sentido de la realidad a\u25
0?n mayor. Dado que el blanco y negro es totalmente irreal (la realidad no es in
colora), la convenci\u243?n contra natura se admite m\u225?s f\u225?cilmente. Un
a pel\u237?cula en color, en cambio, soporta muy mal las iluminaciones artificio
sas, y el trabajo de iluminaci\u243?n debe ser m\u225?s cuidadoso: cuando se ven
en la pantalla colores muy chillones, la culpa suele tenerla una iluminaci\u243
?n excesiva. En muchas pel\u237?culas en color me horroriza la fealdad de la ima
gen, su vulgaridad y falta de armon\u237?a. Ese aspecto abigarrado me repugna so
bre todo en las pel\u237?culas ambientadas en otras \u233?pocas, y Truffaut comp
arte mis preocupaciones en dicho sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas ideas generales me guiaron en el concepto y la preparaci\u243?n de {\i
Les Deux Anglaises et le continent}. El precedente en blanco y negro de {\i
L\u8217?Enfant sauvage} me era \u250?til s\u243?lo relativamente. En mi segunda
pel\u237?cula de \u233?poca tuve que replantear totalmente var\u237?as cuestione
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
La aportaci\u243?n de un buen director de fotograf\u237?a debe comenzar mucho an
tes del rodaje, en la selecci\u243?n de los equipos, la localizaci\u243?n de ext
eriores, el dise\u241?o del vestuario, etc. En Francia asumo buena parte del tra
bajo que el director art\u237?stico hace en Estados Unidos y otros pa\u237?ses.
Como ya he dicho, al plantear una pel\u237?cula, pienso generalmente en un pinto
r o una escuela de pintura. En {\i
Les Deux Anglaises} estudiamos sobre todo la pintura victoriana, pero se tuvo ta
mbi\u233?n en cuenta la pintura impresionista francesa.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En esta pel\u237?cula tom\u233? plena conciencia de la importancia capital del d
ecorado, el vestuario y el {\i
atrevo} para obtener una imagen de calidad. Lo esencial no es lo que est\u225? e
n la c\u225?mara, sino lo que est\u225? frente a ella. En realidad, lo \u250?nic
o indispensable es que la c\u225?mara tenga un objetivo y pel\u237?cula virgen.
Un \u250?nico objetivo, como Bresson lo ha demostrado muy bien con su eterno 5 0
mm, puede bastar para hacer una pel\u237?cula entera y perfecta. Lo importante s
on los rostros de los actores, la direcci\u243?n de la luz, el color y el contra
ste de la luz, los colores y las formas que existen en el decorado. Una pared bl
anca seguir\u225? siendo blanca por mucho que se haga, si apoyado en ella hay un
personaje oscuro. Se puede hacer lo que se quiera, hasta ponerle pantallas late
rales a las luces para producir sombras sobre la pared, la disminuci\u243?n del
contraste ser\u225? s\u243?lo parcial; m\u225?s f\u225?cil ser\u237?a atenuar an
tes con pintura el blanco de la pared. Cuando se trabaja en una pel\u237?cula de
ficci\u243?n, hay que molestarse en ver los decorados previamente y prepararlos
bien. {\i
Les Deux Anglaises et le continent} era una pel\u237?cula de \u233?poca. \u191?C
\u243?mo reconoceremos esa \u233?poca? Gracias a la pintura que la perpet\u250?a
. Al estudiar dicha pintura, se da uno cuenta de que, durante la \u233?poca en c

uesti\u243?n, los colores puros casi no exist\u237?an. Y no s\u243?lo por un pro


blema de{\i
parti-pris} de los pintores, sino que probablemente la t\u233?cnica en la prepar
aci\u243?n de los pigmentos no hac\u237?a posible otra cosa. Los pintores se per
mit\u237?an a veces una sola nota violenta de color en un conjunto m\u225?s bien
uniforme. Por ello quisimos evitar, en general, los colores demasiado vivos; no
s inclinamos con preferencia por tonos compuestos, intermedios: malvas, sienas,
naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a un figurinista colores que
no sean primarios, nos podemos aproximar a una cierta realidad de la \u233?poca,
que nada tiene que ver con los colorines del viejo Technicolor hollywoodiense.
En {\i
Les Deux Anglaises} ped\u237?, por primera vez, al vestuario que se pasaran las
telas blancas, las s\u225?banas, por un ba\u241?o de t\u233?, para atenuar el bl
anco agresivo que perturbaba la armon\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta es una de las pel\u237?culas que he hecho en Europa con m\u225?s cuidado y
para la que he dispuesto de mayor tiempo, m\u225?s de diez semanas de rodaje, ma
rgen considerable para el cine franc\u233?s. Truffaut estaba muy inspirado en lo
s emplazamientos de c\u225?mara y visualmente me dio todas las oportunidades. Se
ha dicho que las secuencias francesas parecen un eco de Monet y Renoir. Como es
t\u225?bamos haciendo una pel\u237?cula que transcurr\u237?a en la \u233?poca de
estos pintores, pensamos en ellos, naturalmente, pero nunca pretendimos copiarl
es. Lo que ocurre es que al hacer pel\u237?culas de \u233?poca se termina, aun i
nvoluntariamente, filmando im\u225?genes que parecen cuadros de esa \u233?poca,
por la sencilla raz\u243?n de que los escenarios, los vestidos y los objetos son
los mismos. Cuando se filma a una ni\u241?a con una sombrilla roja que camina e
n un d\u237?a de sol bajo los \u225?rboles, es muy probable que el resultado rec
uerde a Renoir o a Monet. No tiene mayor m\u233?rito, hasta una computadora ser\
u237?a capaz de conseguirlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono m\u225?s sombr\u237?o. Pensa
mos, quiz\u225?s sin raz\u243?n, que la luz en Gales deb\u237?a de ser m\u225?s
tenue que en Francia, pues en el norte los rayos del sol caen m\u225?s inclinado
s. Como nos hall\u225?bamos en Normand\u237?a, y no en Gales, se nos ocurri\u243
? la idea de filmar las escenas en Gales siempre a la ca\u237?da de la tarde, a
fin de que la luz pareciera m\u225?s n\u243?rdica. Nos daban a veces las ocho o
las ocho y media rodando exteriores, secuencias como aquella en que los protagon
istas juegan al tenis: esto fue posible, porque, afortunadamente, dispon\u237?am
os ya entonces de pel\u237?cula con mayor sensibilidad. Que las escenas de Gales
estuvieran menos iluminadas, no fue, en el fondo, m\u225?s que una estilizaci\u
243?n. De acuerdo con Hitchcock, pensamos que, en cine, los efectos han de ser u
n poco exagerados. Ese {\i
parti-pris} nos sirvi\u243? para diferenciar claramente los dos pa\u237?ses.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Una limitaci\u243?n considerable de esta pel\u237?cula que se desarrolla en el t
iempo es que durante veinte a\u241?os siempre estamos en verano. Truffaut era co
nsciente de ello, por supuesto. Pero \u191?qu\u233? productora francesa pod\u237
?a permitirse un equipo inactivo en espera de que llegara el invierno ? Lo ideal
habr\u237?a sido rodar los mismos {\i
cottages} de las secuencias de Gales en invierno con \u225?rboles desnudos, most
rar el paso del tiempo, justamente uno de los ejes en que se apoya la pel\u237?c
ula. Hicimos peque\u241?as manipulaciones, arrancar hojas de los \u225?rboles, c
ortar la hierba, rodar en d\u237?as de mal tiempo, como en la escena final, cuan
do Muriel da clases a los ni\u241?os; pero no fue suficiente. S\u243?lo a\u241?o
s m\u225?s tarde, con {\i
Days ofHeaven}, se dar\u237?a la oportunidad de esperar el paso de las estacione
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Les Deux Anglaises} hay una escena nocturna, que me parece interesante visualmen
te, en la que Jean-Pierre L\u233?aud y Kika Markham se pasean por el puerto y ha
blan de la hermana (Stacey Tendeter). Unos barquitos se divisan al fondo. Hice p
oner faroles en los m\u225?stiles con bater\u237?as port\u225?tiles, pero no pro

porcionaban la luz, necesaria. Le dije entonces a Truffaut: \u191?Ser\u237?a pos


ible poner en el muelle unos marineros alrededor de una fogata? Le gust\u243? la
idea y as\u237? se hizo. La fogata me permit\u237?a justificar la iluminaci\u24
3?n de la escena. Es algo que siempre trato de conseguir, justificar la luz, por
que creo que ah\u237? reside otra de las funciones propias del director de fotog
raf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Les Deux Anglaises}, una de mis pel\u237?culas preferidas, tuvo desgraciadamente
mala acogida de p\u250?blico. Significa el principio de lo que yo llamar\u237?a
la obra \u8220?caligr\u225?fica\u8221? de Truffaut, que se prolong\u243? en {\i
Ad\u232?le H}., {\i
La Chambre verte} y {\i
Le dernier m\u233?tro}. Un cine muy trabajado, muy estilizado, que me permiti\u2
43? refinamientos en la iluminaci\u243?n y el encuadre que no hab\u237?a yo prac
ticado todav\u237?a hasta entonces. En {\i
Les Deux Anglaises} ensay\u233? por primera vez la iluminaci\u243?n de la \u233?
poca con l\u225?mparas de petr\u243?leo. Lo mismo que con las velas de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, no quer\u237?a que las l\u225?mparas fuesen objetos de
utillaje simb\u243?licos, sin su funci\u243?n real que es la de iluminar. En su
interior se disimularon luces el\u233?ctricas, cuya forma y filamento permanec\u
237?an imperceptibles, gracias al cristal esmerilado de protecci\u243?n de la l\
u225?mpara. Un delgado cord\u243?n el\u233?ctrico se ocultaba bajo la ropa de lo
s int\u233?rpretes, para unir la l\u225?mpara a una bater\u237?a fuera de cuadro
. De ese modo, las l\u225?mparas emit\u237?an su propia luz e iluminaban realmen
te la escena. El apoyo de una \u250?nica luz tenue de unos 60 watios, fuera de c
uadro, rellenaba y compensaba las zonas en sombras. Para conseguir un mayor real
ismo, arroj\u225?bamos a veces conos de incienso humeante en la chimenea de la l
\u225?mpara, lo cual produc\u237?a la ilusi\u243?n de la combusti\u243?n de la m
echa. Recurrimos con frecuencia a forzar el revelado hasta 200 ASA.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Por lo general, no ilumino los {\i
fondos con} una luz distinta de la que empleo para los personajes, sino que me s
irvo de la misma, es decir, utilizo una \u250?nica luz. La t\u233?cnica cl\u225?
sica de iluminar el rostro y despu\u233?s el fondo por separado, me parece incon
veniente, en cuanto considero b\u225?sico el principio de que el rostro sobresal
ga, sobre todo en una pel\u237?cula no espectacular. Si el decorado queda un poc
o en penumbra, se adivina m\u225?s que se ve; de esta forma el espectador pone a
lgo de su parte, es activo, \u8220?hace\u8221? y mejora el decorado.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Naturalmente, la luz \u250?nica reflejada de los {\i
soft-lights} plantea en ocasiones el problema contrario: de haber paredes claras
, quedar\u225?n m\u225?s iluminadas que los personajes, porque la luz reflejada
es m\u225?s dif\u237?cil de controlar. Con \u8220?banderas\u8221? por los costad
os \u8212?f\u225?ciles cuando se utilizan las luces cl\u225?sicas con Fresnel\u8
212?, la luz reflejada se dispersa en todas las direcciones. Cuando los fondos s
on demasiado claros le pido al decorador que me los baje un tono o dos. Esta pro
porci\u243?n es relativa de acuerdo con el tama\u241?o de la habitaci\u243?n. Si
es de grandes dimensiones, habr\u225? que a\u241?adir entonces otras luces, ya
que de lo contrario el fondo podr\u237?a quedar completamente a oscuras. Si las
habitaciones son de tama\u241?o normal, me parece una ventaja el utilizar una so
la luz compensada apenas por otra menor y un decorado m\u225?s bien oscuro.\par\
pard\plain\hyphpar} {
El problema de la falta de control de la luz reflejada empez\u243? a simplificar
se, sin embargo, a principios de los a\u241?os setenta. Aparecieron en el mercad
o lo que se llaman {\i
soft-lights}, que no son m\u225?s que un {\i
ready-made} industrial de lo que hac\u237?amos antes de manera artesanal: una o
m\u225?s luces dirigidas, no directamente contra los actores, sino contra el fon
do blanco de una gran caja, de la cual rebota muy suavizada. A partir de entonce
s estas luces de Cremer, Mole Richardson o Lowell empezaron a ser las luces b\u2

25?sicas con que iluminar\u237?a todas las pel\u237?culas que vendr\u237?an a co


ntinuaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
{\*\shppict{\pict\jpegblip\picw600\pich692
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}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\qc
Les Deux Anglaises et le continent\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u232?s-midi\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1972}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula puso punto final a la serie de los {\i
Contes moraux}, de Eric Rohmer. Se rod\u243? en Par\u237?s durante siete semanas
. Al contrario de las anteriores, rodadas en provincias, hubo en esta pel\u237?c
ula muchos y variados decorados. Con lo cual la filmaci\u243?n fue m\u225?s movi
da, m\u225?s nerviosa. Sus escenas transcurr\u237?an en calles, caf\u233?s, tien
das de modas, grandes almacenes, oficinas, apartamentos modernos y escaleras.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Eran decorados necesariamente cotidianos, ingratos a veces, y la perspectiva est
\u233?tica sobre ellos no deb\u237?a de ser evidente en exceso. Los encuadres y
las iluminaciones se mantuvieron dentro de una l\u237?nea realista, discreta, si
n subrayar casi nada. Lo importante eran los personajes, su psicolog\u237?a, las
situaciones en que interven\u237?an. No es f\u225?cil sacar belleza de la feald
ad. El mundo actual que nos rodea suele ser trivial, cuando no antiest\u233?tico
. Por ello resulta mucho m\u225?s dif\u237?cil, menos agradecido, filmar temas c
ontempor\u225?neos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, como de costumbre en Rohmer, los \u225?ngulos y movimientos de c\u
225?mara ten\u237?an que ser justificados, y se prescindi\u243? por sistema de l
os objetivos que se apartan de la visi\u243?n humana. Si hab\u237?a alg\u250?n p
lano fuera de la norma, se justificaba plenamente por la situaci\u243?n. Por eje
mplo, la escena en que el protagonista, Fr\u233?d\u233?ric (Bernard Verley), esc
apa a la tentaci\u243?n que le ofrece Chlo\u233? (Zou Zou) en su buhardilla y, e
n un encuadre en picado, baja por la escalera siete pisos hasta desaparecer.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Utilizamos indistintamente escenarios naturales y decorados construidos en estud
io. \u191?Por qu\u233?? Alquilar una oficina aut\u233?ntica y despedir temporalm
ente a sus empleados era tan costoso como reconstruirla. Gran parte de {\i
L\u8217?Amour l\u8217?apr\u232?s-midi} se desarrollaba en este lugar, En Par\u23
7?s, por otra parte, las oficinas se hallan en zonas muy ruidosas a causa del tr
\u225?fico y a Rohmer le gusta la pureza del sonido directo y prefiere no repeti
r tomas. Cuando hay que repetir un plano, acostumbra a ser por culpa de alg\u250
?n ruido exterior que perturba las voces. En los estudios de Boulogne, en cambio
, est\u225?bamos perfectamente tranquilos. Fotograf\u237?as ampliadas precisamen
te con la vista de los edificios siglo XIX que hay frente a la empresa Films du
Losange, productora de la pel\u237?cula, se colocaron frente a las falsas ventan
as en el decorado del estudio. Por supuesto, las ventanas ten\u237?an cortinas q
ue tamizaban esas fotograf\u237?as ampliadas (forillos) para disimular su artifi
cialidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Que se adviertan estos trucos en el cine me molesta. Como siempre me han molesta
do, desde mis tiempos del Centro Sperimentale en Roma, las pasarelas levantadas

a lo largo de las paredes del decorado. Desde ellas la luz. llega a los actores
en diagonal, de una manera que raramente se produce en la realidad. Hay que reco
nocer que tales pasarelas facilitan el trabajo de los el\u233?ctricos, permiten
que los cables vayan por fuera y no entorpezcan el tr\u225?nsito dentro del deco
rado \u8220?atrezzado\u8221?, y evita que haya un bosque de tr\u237?podes con su
s luces por todo el plato. Pero creo que estas ventajas no compensan, desde el p
unto de vista de la calidad de la luz, por lo artificioso de los resultados que
se obtienen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Seg\u250?n esto, ped\u237? que pusieran techo a nuestros decorados \u8212?un sim
ple panel suspendido\u8212? y prescind\u237? deliberadamente de las pasarelas. L
a luz vendr\u237?a as\u237?, como en un escenario natural, de las ventanas o del
centro del techo, no de los \u225?ngulos. La luz principal en una oficina est\u
225? generalmente suspendida en el centro y es fluorescente. Hay l\u225?mparas d
e mesa tambi\u233?n, fuentes de iluminaci\u243?n suplementaria con las que pod\u
237?a contar.\par\pard\plain\hyphpar} {
El otro decorado que se construy\u243? en los estudios era m\u225?s peque\u241?o
, el apartamento en buhardilla de Chlo\u233?. Tal como estaba descrito en el gui
\u243?n, ten\u237?a una geograf\u237?a especial con sus dos puertas de salida y
peque\u241?as ventanas altas. No hubo forma de encontrarlo y por ello se constru
y\u243?. Por tratarse de un \u250?ltimo piso, dejamos las ventanas con un fondo
blanco como el que producir\u237?a un cielo brillante (en sobreexposici\u243?n).
La escalera de servicio que se ve en la pantalla, en cambio, es aut\u233?ntica.
Hubo, por consiguiente, que tener buen cuidado de determinar y reproducir la lu
z y el color exactos de las paredes del pasillo que conduc\u237?a a la buhardill
a, pues esta parte se reconstruy\u243? en los estudios.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Esta agradable experiencia en los estudios de Boulogne sirvi\u243? para completa
r la que tuve previamente en {\i
Ma mit chez Maud}. Me convenc\u237? entonces de que, una vez m\u225?s, hab\u237?
a sido sectario en el pasado; que mi defensa de los decorados naturales era sist
em\u225?tica en exceso y que los estudios facilitan el rodaje considerablemente.
Si se trabaja, por ejemplo, con un efecto de d\u237?a y se sit\u250?a una luz f
uera de la ventana para que penetre en la pieza, como si de luz solar se tratara
, es posible rodar toda la jornada sin problemas. No existe el apremio que puede
darse en un decorado natural, cuando la luz aut\u233?ntica del sol se desplaza
inexorablemente o se oculta detr\u225?s de las nubes. Parad\u243?jicamente, pues
, filmar en estudio puede resultar m\u225?s realista en la pantalla que en un de
corado real. Y eso, sobre todo, en el caso de escenas largas \u8212?diez minutos
, por ejemplo\u8212? que pueden resultar un festival de errores (falsos {\i
raccords}), con el sol que aparece y desaparece sin raz\u243?n en ventanas difer
entes a cada cambio de plano o nuevo emplazamiento de c\u225?mara.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Otra ventaja de trabajar en estudio, sobre todo en una pel\u237?cula como \u233?
sta, donde deb\u237?a notarse el transcurso de varios meses, aunque se film\u243
? en s\u243?lo siete semanas: al principio de la pel\u237?cula es invierno y cua
ndo Chlo\u233? llega a la oficina, la luz en las ventanas debe de ser tamizada.
Cuando regresa, despu\u233?s de una larga ausencia, es verano y hab\u237?a que m
arcar el efecto con una fuerte luz solar, que golpease las cortinas. Esos dos ef
ectos distintos quiz\u225?s no hubiesen sido posibles por medios naturales en ta
n breve tiempo de rodaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
La gran tentaci\u243?n del rodaje en estudio, sin embargo, es la del puro virtuo
sismo de aprovechar todas las ventajas sin un prop\u243?sito concreto.\par\pard\
plain\hyphpar} {
En exteriores, Rohmer descubri\u243? un sistema para filmar a los transe\u250?nt
es que cruzan las calles en las horas de salida de las oficinas. Nos plant\u225?
bamos descaradamente delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o sor
prendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas indiscretas al objetivo. En
cambio, si se pretende filmar de escondidas a los paseantes de perfil, inevitab
lemente vuelven la cabeza y miran a hurtadillas, con lo cual el espectador descu
bre que la c\u225?mara es observada.\par\pard\plain\hyphpar} {

Hab\u237?a en el gui\u243?n bastantes escenas en terrazas cubiertas de caf\u233?


s. Fueron rodadas durante las horas de mayor tranquilidad \u8212?es decir, cuand
o hay menos clientela\u8212? para evitar problemas con el sonido directo.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
En las escenas que recogen las fantas\u237?as amorosas del protagonista en plena
calle, se borr\u243? el sonido directo, que fue sustituido en el montaje con vo
ces dobladas en estudio y sin ruidos de tr\u225?fico de fondo. Esto dio a la ima
gen, a trav\u233?s del sonido, un toque irreal, extra\u241?o.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
De las siete pel\u237?culas que he hecho con Rohmer, fue \u233?sta, sin duda, la
que me ofreci\u243? menos ocasiones de lucimiento. No estoy evalu\u225?ndola en
un sentido absoluto, enti\u233?ndase bien ({\i
L'Amour l'apr\u232?s-midi}, ocupa un lugar importante en la serie de los {\i
Contes moraux}); me refiero \u250?nicamente a mi trabajo fotogr\u225?fico. Se cu
enta, por otra parte, entre las pel\u237?culas de Rohmer que han tenido mejor ac
ogida popular.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Poil de carotte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\qc
{\i
Henri Graziani - 1972}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Poca importancia ha tenido esta pel\u237?cula en mi carrera. Basada en el hermos
o libro de Jules Renard y un {\i
remake}, en cierto modo, de la versi\u243?n de Duvivier (1932), se vio malograda
ante todo por un error de \u8220?peso\u8221?: el personaje protagonista, un ni\
u241?o pelirrojo, delgado, espiritual, fue atribuido a un ni\u241?o pelirrojo, s
\u237?, pero sano, equilibrado y m\u225?s bien obeso. Un {\i
miscasting} \u8212?como se dice en Hollywood\u8212? que cost\u243? caro a la pro
ductora y al director, Henri Graziani. Este {\i
Poil de carotte} fue un completo fracaso y pas\u243? por las pantallas como una
estrella fugaz, sin que haya dejado rastro en la memoria de nadie.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre de esp\u237?ritu cultivado, re
aliz\u243? esta adaptaci\u243?n con respeto al original y con buen gusto. El dec
orador, Michel D\u233?broin, restaur\u243? con exactitud exquisita una casa de B
orgo\u241?a, la regi\u243?n m\u225?s hermosa de Francia. Los vestidos fueron con
feccionados con el mayor esmero. La interpretaci\u243?n de Philippe Noiret resul
t\u243?, como siempre, inspirada. Mi fotograf\u237?a, creo, no desmerece de otro
s trabajos m\u237?os. Pero, pese a todo, {\i
Poil de carotte} no hall\u243? sino la m\u225?s absoluta indiferencia en todas p
artes. Un solo error grave puede echar por el suelo los mayores cuidados y las m
ejores intenciones.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \a
fs23
{\b
{\qc
L\u8217?Oiseau rare\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Jean-Claude Brialy - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Digamos que Jean-Claude Brialy y yo no pertenecemos a la misma familia est\u233?
tica. Era frecuente que pens\u225?ramos lo contrar\u237?o en t\u233?rminos de em
plazamiento de c\u225?mara, luces, decorados, etc. Le conoc\u237? durante el rod
aje de {\i
Le Genou de Claire}, de la que era protagonista. Es uno de los grandes actores d
e Francia. Como director har\u225? una excelente pel\u237?cula alg\u250?n d\u237
?a. Pero no era yo la persona que necesitaba para este proyecto. Tuvimos problem
as de incompatibilidad, que s\u243?lo se descubren cuando dos personas trabajan

juntas. No creo haberle ayudado mucho.\par\pard\plain\hyphpar} {


Brialy conceb\u237?a en ocasiones planos-secuencia complicados, interesantes, pe
ro no me parec\u237?a que los rodase en funci\u243?n del montaje final. Filmaba
adem\u225?s desde todos los \u225?ngulos posibles la misma escena, como los amer
icanos. Luego, en el montaje, intercalaba insertos en los planos-secuencia, cuan
do \u233?stos hab\u237?an sido concebidos como una acci\u243?n continua.\par\par
d\plain\hyphpar} {
No empleo, por norma general, filtros de difusi\u243?n de la imagen. Producen un
resultado pict\u243?rico pero algo artificioso que me desagrada. Brialy me pidi
\u243? que utilizase en la pel\u237?cula estos filtros, am\u233?n de gasas para
los objetivos. Trat\u233? de disuadirle; pero, como insisti\u243?, fui obediente
. En este caso, las difusiones se justificaban, sin embargo, hasta cierto punto;
algunas de las actrices ten\u237?an que parecer m\u225?s j\u243?venes de lo que
eran y las gasas delante de los objetivos borran algo las arrugas, se supone qu
e rejuvenecen. Pero, al mismo tiempo, le quitan nitidez a la imagen.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Se trataba de una pel\u237?cula en {\i
sketches} o episodios. Un ayudante de c\u225?mara \u8212?el propio Brialy interp
retaba el papel\u8212? cambia varias veces de jefe. Cada uno de ellos sirve de p
retexto a un nuevo episodio, casi todos a ritmo de comedia o farsa. Se film\u243
? en Par\u237?s y sus alrededores en un lapso de tiempo muy breve. Fue un rodaje
agotador. Como ya es sabido, una pel\u237?cula de {\i
sketches} implica rodar tantas pel\u237?culas como {\i
sketches}, porque cada vez se cambia de actores, de decorados y hasta de estilo.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue un trabajo dif\u237?cil pero no in\u250?til para m\u237?, Aprend\u237? mucha
s cosas. Me permiti\u243? conocer adem\u225?s a algunos de los int\u233?rpretes
y personalidades m\u225?s extraordinarios de la escena franceses: Barbara, Miche
line Presle, Jacqueline Maillan, Pierre Bertin, etc.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ciertos {\i
sketches} me ofrecieron inclusive amplio margen para la experimentaci\u243?n y l
a creaci\u243?n. El m\u225?s logrado, en lo que a mi trabajo se refiere, es prob
ablemente el de Pierre Bertin. Las escenas de la casa del poeta en el crep\u250?
sculo vista desde lejos, con las luces encendidas en el interior, me permitieron
efectos de atm\u243?sfera que desarrollar\u237?a m\u225?s tarde en {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el {\i
sketch} de Annie Duperey hice tambi\u233?n algo interesante, creo yo, desde el p
unto de vista fotogr\u225?fico. Transcurre en un viejo palacio donde la caja de
fusibles estalla antes de una recepci\u243?n. El ayudante de c\u225?mara tiene q
ue arregl\u225?rselas entonces para iluminar la fiesta, y sale del paso encendie
ndo una buena cantidad de velas, que los invitados toman por un detalle de decor
aci\u243?n. Recurr\u237? aqu\u237? a la plena abertura del objetivo y a forzar e
l revelado (200 ASA). Dio un resultado sorprendente. Esto fue mucho antes de las
famosas secuencias de {\i
Barry Lyndon}; como en dicha pel\u237?cula se emple\u243? un objetivo de f0,95,
cuando yo s\u243?lo dispon\u237?a de un f2.2, mis colegas llegaron un poco m\u22
5?s lejos. Perfeccion\u233? esta experiencia a\u241?os m\u225?s tarde, en las es
cenas de la capilla en {\i
La Chambre verte}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El efecto de la luz de vela, cuya temperatura de color es muy baja, da una color
aci\u243?n muy rojiza a la persona que la lleva, lo cual produce el efecto del p
intor La Tour, que en blanco y negro no se puede obtener. Esta iluminaci\u243?n
de otra \u233?poca, que ya experiment\u233? en {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, resultaba mucho mejor en color: \u233?sa fue la gran so
rpresa. Los colores se alteran al forzar el revelado, pero cuando se aplica tal
t\u233?cnica en el laboratorio es porque la iluminaci\u243?n es tan extrema que
los colores est\u225?n alterados igualmente en la realidad. Dicho de otro modo,
al rodar una escena de calle iluminada s\u243?lo con luces de ne\u243?n, o una e
scena interior con una l\u225?mpara de petr\u243?leo o con una vela, por ser est

as fuentes de luz de tonos rojizos, azules o verdosos, el sobrerrevelado contrib


uye todav\u237?a m\u225?s a reforzar esa impresi\u243?n de anormalidad en la ilu
minaci\u243?n, que entonces se acepta sin reparos.\par\pard\plain\hyphpar} {\par
\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Femmes au soleil\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\qc
{\i
Liliane Dreyfus - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando Liliane Dreyfus me dio a leer el gui\u243?n de {\i
Femmes au soleil} y observ\u233? que casi toda la pel\u237?cula iba a transcurri
r alrededor de la piscina, en la finca donde las protagonistas pasaban sus vacac
iones, le suger\u237? enseguida que s\u243?lo una parte se desarrollase en dicho
lugar. Se hicieron modificaciones, de manera que, en un momento dado, el excesi
vo calor justificaba que las tres mujeres se desplazasen a un bosquecillo contig
uo, para all\u237? continuar su conversaci\u243?n. Se obten\u237?a as\u237? vari
edad en una pel\u237?cula que hubiese corrido el riesgo de resultar mon\u243?ton
a. En la iniciativa hab\u237?a tambi\u233?n una raz\u243?n de orden pr\u225?ctic
o. El rodaje en cinco semanas y el presupuesto reducido nos obligaban, una vez m
\u225?s, a encontrar soluciones de filmaci\u243?n sencillas. Es ah\u237? donde u
n director de fotograf\u237?a m\u225?s experimentado puede ayudar a un realizado
r ne\u243?fito, como era el caso de la Dreyfus.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Femmes au soleil} tiene una perfecta unidad de tiempo; La acci\u243?n transcurre
en un solo d\u237?a, desde la ma\u241?ana hasta el atardecer y la noche, moment
o en que la noticia intempestiva de un accidente de carretera rompe la placidez,
de una jornada normal. La dificultad y el inter\u233?s fotogr\u225?fico, para m
\u237?, radicaban en obtener visualmente la impresi\u243?n de las distintas hora
s del d\u237?a en aquel lugar, distinguir el aire fresco de la ma\u241?ana del s
ol a plomo del mediod\u237?a, el calor bochornoso de la tarde, las coloraciones
rojizas del atardecer y la oscuridad de la noche. Todo ello en un decorado casi
\u250?nico: la piscina y su alrededor.\par\pard\plain\hyphpar} {
El problema principal consist\u237?a en que, al rodar ocho horas diarias, el sol
se desplaza y las sombras con \u233?l. Como cada una de las escenas de la pel\u
237?cula, interrumpidas apenas por breves {\i
flashbacks}, era larga, se opt\u243? por un plan de trabajo continuo; por ejempl
o, en el caso de una escena de tarde, se rodaba las ocho horas seguidas a partir
del mediod\u237?a. De esta manera, al menos, el sol hab\u237?a pasado al otro l
ado del c\u233?nit sin que las sombras cambiasen de direcci\u243?n. Cuando las s
ombras se hac\u237?an ya demasiado largas, o la luz demasiado rojiza, nos dedic\
u225?bamos, por ejemplo, a terminar una secuencia interrumpida el d\u237?a anter
ior. La idea de la conversaci\u243?n a la sombra de los \u225?rboles facilitaba
el rodaje, porque all\u237? se pod\u237?a filmar a cualquier hora, aun en d\u237
?as sin sol; esto permit\u237?a aprovechar horas que de otra manera se hubiesen
perdido. En d\u237?as de sol, no obstante, como las copas de los \u225?rboles er
an poco espesas y dejaban pasar rayos de luz que afeaban el rostro de las actric
es, utilic\u233? el sistema de tender un toldo encima de los \u225?rboles.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
El director de fotograf\u237?a puede influir considerablemente en la elecci\u243
?n del decorado de una escena, sobre todo si fue escrita sin haberse concretado
el lugar preciso donde se desarrolla. Recuerdo, en este sentido, el momento en q
ue la hija (Eve Dreyfus) le explicaba matem\u225?ticas modernas a la madre (Juli
ette Mayniel). Esta escena pod\u237?a rodarse indistintamente en la pieza de arr
iba, en el sal\u243?n de abajo, en la piscina, o en la entrada donde hab\u237?a
un muro de piedra como fondo. Pues bien, suger\u237? que se filmase contra el mu
ro, porque era neutro y los personajes se destacaban mejor, la textura de aquell
as piedras era hermosa. He aqu\u237? una idea de decorado fotogr\u225?fico.\par\
pard\plain\hyphpar} {

Para la escena nocturna en la piscina entre madre e hija, cuando \u233?sta escuc
ha un cuento de hadas, se encontr\u243? una soluci\u243?n simple pero eficaz, vi
sualmente interesante, un poco m\u225?gica como conven\u237?a a la situaci\u243?
n. Mi jefe de el\u233?ctricos habitual en Francia, Jean-Claude Gasch\u233?, enco
ntr\u243? la manera de instalar {\i
photo-floods} bajo el agua. As\u237?, la piscina aparec\u237?a iluminada desde d
entro, como ahora se ha hecho costumbre. Los personajes se recortaban contra est
e gran rect\u225?ngulo luminoso. Una sola luz frontal pr\u243?xima a la c\u225?m
ara ({\i
soft-light} Cremer 4 KW) se encargaba de iluminar apenas a los int\u233?rpretes,
que de otro modo hubiesen quedado reducidos a la simple silueta.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Cuando se trabaja con una persona que, como Liliane Dreyfus, hace su primera obr
a, hay que ayudarle, pero ayudarle de una manera discreta, sin recurrir al exped
iente del chantaje t\u233?cnico, que es el que suele darse con mayor frecuencia.
En el caso de Liliane, una persona de una sensibilidad y un gusto exquisitos, p
ero absolutamente ignorante de lo que se ha dado en llamar \u8220?t\u233?cnica c
inematogr\u225?fica\u8221?, hab\u237?a que' proceder como un consejero, pero cui
dando bien de no usurpar inconscientemente su puesto. Un director de fotograf\u2
37?a no debe en ning\u250?n caso, y menos en \u233?ste, exigir nada, sino m\u225
?s bien sugerir. Si un realizador propone algo que yo no considero correcto, tra
to de explicar el porqu\u233?. Si no le convenzo, si se obstina en su idea, yo d
ebo ceder. No hay que perder nunca de vista \u8212?como suele ocurrir con frecue
ncia en un oficio en el que se establecen {\i
rapports de forces\u8212?} que mi cometido consiste en ayudar al director. Es su
sue\u241?o lo que yo convierto en im\u225?genes, no el m\u237?o.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Con su intuici\u243?n extraordinaria, Liliane Dreyfus se familiariz\u243? r\u225
?pidamente con el medio. Y as\u237? {\i
Femmes au soleil} result\u243? una pel\u237?cula muy estimable, muy personal tam
bi\u233?n. Tuvo la suerte, por otra parte, de surgir en el momento en que el cin
e comenzaba a darle un lugar a la mujer en su movimiento de liberaci\u243?n. La
pel\u237?cula suscit\u243? inter\u233?s, fue seleccionada para participar en var
ios festivales, obtuvo excelentes cr\u237?ticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un detalle interesante es que fue adem\u225?s una pel\u237?cula de una factura t
\u233?cnica impecable, cosa que no dej\u243? de sorprender, trat\u225?ndose como
era de una {\i
opera prima}. Y es que Liliane Dreyfus cont\u243? con un equipo de colaboradores
excepcional. El primer ayudante de direcci\u243?n, Jean-Fran\u231?ois St\u233?v
enin \u8212?antiguo ayudante de Truffaut y Schroeder, que se destacar\u237?a lue
go como director\u8212? fue un elemento m\u225?s en la clarificaci\u243?n de alg
unas intuiciones, oscuras al principio, de la realizadora.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Pero lo m\u225?s determinante, creo, y es una t\u225?ctica que recomendar\u237?a
a todo principiante, fue que el montador \u8212?en este caso la montadora\u8212
? de {\i
Jules et Jim}, Claudine Boucher, estuviese presente con su moviola durante todo
el rodaje. De esta forma se iban ensamblando las escenas, a medida que de Par\u2
37?s llegaba el copi\u243?n positivado en el laboratorio. Cuando aparec\u237?a a
lg\u250?n defecto de continuidad, cuando era obvio que faltaba un plano, una mir
ada, una intercalaci\u243?n que aclarase el discurso, Claudine Boucher nos lo se
\u241?alaba, y lo rod\u225?bamos para a\u241?adirlo al material, o sustituirlo.
As\u237? esta peque\u241?a pel\u237?cula casi alcanz\u243? la perfecci\u243?n na
rrativa.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
The Gentleman Tramp\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i

Richard Patterson - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {


Este documental de largo metraje sobre Charles Chaplin signific\u243? una de las
grandes decepciones de mi carrera, particularmente por la ilusi\u243?n con que
hab\u237?a abordado el rodaje. Chaplin, no hace falta insistir en el tema, es un
o de los grandes genios del siglo. Este proyecto, que deb\u237?a evocar su vida
y su obra, se basaba principalmente en una larga conversaci\u243?n con Chaplin,
retirado en Suiza con su familia, conversaci\u243?n durante la cual se intercala
r\u237?an documentos y secuencias de sus pel\u237?culas. Peter Bogdanovich, gran
conocedor de la obra de Chaplin, hab\u237?a preparado cuidadosamente un cuestio
nario. Pero al llegar a Vevey, descubrimos que Chaplin ya no era Chaplin: hab\u2
37?a perdido casi totalmente la memoria, su esp\u237?ritu hab\u237?a dejado de h
abitar su cuerpo. A las preguntas no daba pr\u225?cticamente respuesta: simples
monos\u237?labos, frases a duras penas inteligibles y sin el menor inter\u233?s.
Decepcionado, Bogdanovich decidi\u243? renunciar al proyecto.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Fue Richard Patterson quien lo retom\u243? meses m\u225?s tarde, logrando llevar
lo a t\u233?rmino. Patterson abandon\u243? la idea imposible de la entrevista, y
consigui\u243? que se trasladaran a Suiza el actor c\u243?mico Walter Matthau y
su mujer, amiga de juventud de Oona O\u8217?Neill. As\u237? se pudo crear una a
tm\u243?sfera familiar y tranquilizadora, con lo que Chaplin abandon\u243? un po
co su rigidez. Logramos de esta manera captar algunos momentos emocionantes de s
u relaci\u243?n con Oona, ciertas miradas de entendimiento entre ellos que dec\u
237?an m\u225?s que mil palabras, un paseo bajo los \u225?rboles de oto\u241?o,
dos figuras que se alejaban como en el final de {\i
Tiempos modernos}, pero ahora realmente al final del camino.\par\pard\plain\hyph
par} {
Del trabajo de Bogdanovich no qued\u243? m\u225?s que un plano, aquel junto al f
uego de la chimenea en que Chaplin canturrea una melod\u237?a, un vals que le re
cordaba su infancia y su madre. En su b\u250?squeda de documentos, Patterson hiz
o un hallazgo feliz: Oona hab\u237?a estado filmando los \u250?ltimos a\u241?os
familiares con una c\u225?mara amateur. Aquellas im\u225?genes un poco toscas y
temblorosas revelaban la intimidad de un Chaplin desconocido. Patterson utiliz\u
243? tambi\u233?n escenas de sus pel\u237?culas que tuvieran obvias referencias
autobiogr\u225?ficas. Todo ese material qued\u243? armonizado en un montaje abso
lutamente perfecto: la pel\u237?cula era no ya amena sino emocionante. Conoci\u2
43? gran difusi\u243?n poco tiempo despu\u233?s, cuando sobrevino la muerte del
genial cineasta. Todas las cadenas de televisi\u243?n le rindieron homenaje tran
smitiendo esta su \u250?ltima aparici\u243?n en las pantallas.\par\pard\plain\hy
phpar} {
No hubo el menor problema con las escenas que se rodaron en el jard\u237?n de la
residencia de Chaplin, en Vevey, las cuales no requirieron ninguna iluminaci\u2
43?n, por supuesto. En las dem\u225?s, en el gran sal\u243?n de la casa, hizo fa
lta alguna luz suplementaria. La {\i
conditio sine qua non} para rodar, era la de molestar lo menos posible: nada de
cables el\u233?ctricos entrelazados y dispersos peligrosamente por el suelo, nad
a de luces m\u250?ltiples que pod\u237?an da\u241?ar la vista fr\u225?gil del oc
togenario. Por lo tanto, ped\u237? \u250?nicamente que se encendieran todas las
l\u225?mparas propias del sal\u243?n, lo cual creaba ya una base lum\u237?nica d
e ambiente. Por los ventanales entraba igualmente algo de luz tamizada que, si b
ien con distinta temperatura de color, contribu\u237?a a la atm\u243?sfera gener
al. Encend\u237? una sola {\i
photo-flood} de 500 watios, cuyo haz luminoso hice rebotar sobre una pared para
atenuar su efecto. Se rod\u243? a f3.1 con el {\i
zoom} 20-120mm. de Cook Varotal, e hice luego forzar el revelado a 200 ASA. El r
esultado visual fue de una gran naturalidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula, por otra parte, me permiti\u243? trabar conocimiento con el
productor Bert Schneider. El que quedase satisfecho de mi peque\u241?a participa
ci\u243?n me vali\u243? para que a\u241?os m\u225?s tarde me llamara para trabaj
ar en {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs2

3
{\b
{\qc
La Gueule ouverte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qc
{\i
Maurice Pialat - 1973}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
De todos los directores con quienes he trabajado, Maurice Pialat es seguramente
el que m\u225?s respeta la realidad de las cosas. Es tambi\u233?n uno de los gra
ndes cineastas franceses actuales. Por desgracia, su cine es raramente comercial
. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales, que cada d\u23
7?a le resulta m\u225?s dif\u237?cil llevar a cabo una obra con continuidad.\par
\pard\plain\hyphpar} {
De pel\u237?cula en pel\u237?cula, hasta culminar precisamente en \u233?sta, Pia
lat ha ido depurando su estilo, hecho de una total desnudez, en la puesta en esc
ena. Reh\u250?sa por sistema los trucos y recursos de eso que se da en llamar \u
8220?cine\u8221?, renuncia a los movimientos de c\u225?mara \u8212?panor\u225?mi
ca, {\i
travellings, zooms\u8212?} en beneficio de una c\u225?mara clavada en el suelo,
inmutable. Rechaza tambi\u233?n recurrir al montaje, y sus planos tienen la dura
ci\u243?n de la escena misma. Utiliza, por lo general, un solo objetivo, el 50mm
, que, como es sabido. reproduce las perspectivas de la visi\u243?n humana.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Por este motivo, su cine podr\u237?a hacer pensar en Bresson, ap\u243?stol tambi
\u233?n del 50mm. Pero el cine de Pialat, por el contrario, se sit\u250?a en sus
ant\u237?podas. En el trabajo de la direcci\u243?n de actores, Bresson busca un
a estilizaci\u243?n en el hieratismo; Pialat s\u243?lo 'queda satisfecho con la
{\i
justesse de ton}. Sus int\u233?rpretes deben hallar el tono justo de la verdad,
de modo que sus personajes se confundan con la realidad. De ah\u237? que Pialat
ruede treinta e incluso cuarenta tomas de un plano, hasta que salte la chispa de
vida deseada, quiz\u225? distinta de la que hab\u237?an previsto el actor o el
propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotado
r. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un arti
sta cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza
absolutamente excepcional.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que respecta al encuadre y la iluminaci\u243?n, nuestro encuentro fue afor
tunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las l
uces existentes \u8212?la luz \u8220?cl\u237?nica\u8221? en el hospital, la luz
fluorescente en la mercer\u237?a, la luz de ventana en el piso superior\u8212?,
Pialat se mostraba sumamente feliz. No se emple\u243? maquillaje, por supuesto,
y la pel\u237?cula fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntari
amente antiest\u233?ticos, exentos adem\u225?s del pintoresquismo posible en un
pueblo franc\u233?s de la Auvernia.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tema no pod\u237?a tener menos atractivo para el p\u250?blico cinematogr\u225
?fico, que generalmente s\u243?lo busca distracci\u243?n: la enfermedad, la veje
z, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucc
i\u243?n progresiva, f\u237?sica y psicol\u243?gica, de una persona, la madre de
l protagonista, v\u237?ctima de un c\u225?ncer. {\i
La Gueule ouverte} se mantuvo en cartel unos d\u237?as. Fue vista por un escas\u
237?simo n\u250?mero de espectadores.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {
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}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\qc
La Gueule ouverte\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
G\u233?n\u233?ral ldi Amin Dada\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Barbet Schroeder - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante a\u241?os me sent\u237? atra\u237?do por el documental sin reconstrucci\
u243?n, donde el autor interviene \u250?nicamente en la filmaci\u243?n de las es
cenas y en el montaje, pero sin provocar lo que ocurre frente a la c\u225?mara,
al acecho \u8212?como un cazador\u8212? de que alg\u250?n acontecimiento se prod
uzca. Ese tipo de documental, el {\i
cin\u233?ma-v\u233?rit\u233?}, dej\u243? de interesarme en un momento dado. Me d
i cuenta de que era un m\u233?todo muy limitado; si se espera a que ocurran las
cosas, {\i
a)} pueden no ocurrir o, {\i
b}) lo que ocurra puede no ser significativo. Por .mucho que me pase veinte domi
ngos rodando con c\u225?mara oculta en una playa, como en mi pel\u237?cula cuban
a, lo que se capta, al fin y al cabo, es s\u243?lo la superficie de las cosas. C
abe otro recurso, la t\u233?cnica de la entrevista televisiva, pero tampoco me p
arece esto totalmente satisfactorio. As\u237? pues, tras la experiencia de la TV
escolar, empec\u233? a sentir la necesidad de la ficci\u243?n, de contar una hi
storia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo hab\u237
?a rechazado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con {\i
Idi Amin Dada} Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental. P
ero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ficci\u243?n,
de un reportaje donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista
, Amin, colabor\u243?. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al dictad
or en el proyecto, hacerle co-autor en una especie de autorretrato.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\i
Idi Amin Dada} no pod\u237?a rodarse m\u225?s que en 16mm, porque Amin es un hom
bre que se desplaza mucho. El car\u225?cter port\u225?til y miniaturizado con so
nido directo del equipo de 16mm. nos conven\u237?a para no ser molestos: la cons
igna era la de mantenernos en un discreto segundo t\u233?rmino. El propio Amin D
ada era quien llevaba la batuta y nosotros deb\u237?amos seguirle. Se trataba de
hacer una foto m\u225?s funcional que est\u233?tica, m\u225?s inteligente que b
ella, porque el documento ten\u237?a un inter\u233?s palpitante. Como las consid
eraciones est\u233?ticas pod\u237?an retrasar el rodaje de ciertas escenas, ten\
u237?amos que estar preparados en todo momento. Por eso quiz\u225?s este documen
tal dio la vuelta al mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dispon\u237?amos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior peque\
u241?as l\u225?mparas de cuarzo port\u225?tiles. La iluminaci\u243?n directa era
muy cruda en los pocos interiores de la pel\u237?cula. Sin embargo, no ech\u233
? de menos mis {\i
soft-lights} habituales, cuyo mayor volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Ami
n tiene un rostro muy m\u243?vil y expresivo y de piel muy oscura. Descubr\u237?
, por casualidad como tantas otras veces, que las luces direccionales producen e
n personas de piel muy oscura reflejos que ayudan a la visibilidad de su cara. E
n la secuencia en que Amin exhorta a los m\u233?dicos j\u243?venes, hab\u237?a a
l fondo del anfiteatro universitario una pizarra negra, que destacaba m\u225?s a
\u250?n sus facciones. Procur\u233? siempre situar a Amin ante fondos no demasia

do claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que est\u225?bamos tratand


o de hacer. En exteriores le pon\u237?a sistem\u225?ticamente de cara al sol, pa
ra que sus expresiones fueran bien visibles. Hab\u237?a que ped\u237?rselo, no o
bstante, con suma discreci\u243?n, sin violentarle, pues en cualquier momento se
pod\u237?a romper aquel hilo tenue que nos permit\u237?a realizar la pel\u237?c
ula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cualquier caso, el general se mostr\u243? muy cooperativo, probablemente porq
ue es un histri\u243?n nato y le complac\u237?a sobremanera ser filmado por un e
quipo europeo. Por ejemplo, durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Am
in habla a los animales, vi que era excesiva la diferencia de luminosidad entre
el puente cubierto del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como no te
n\u237?a luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposici\u243?n segura con el fo
ndo totalmente quemado, y el fondo era importante. T\u237?midamente le pregunt\u
233? si no le molestar\u237?a que se filmase la misma escena al descubierto. Pue
s bien, \u233?l mismo tom\u243? una caja y se instal\u243? en el techo de la emb
arcaci\u243?n. De esta forma, se rod\u243? la entrevista sin dificultad: la imag
en comprend\u237?a a la vez la figura del general, el paisaje fluvial y los anim
ales a los que saludaba y hablaba.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizamos un material cl\u225?sico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un {
\i
zoom} Angenieux. El {\i
zoom} me permit\u237?a pasar sin interrupci\u243?n de un primer plano a un plano
de conjunto, pod\u237?a permanecer en un punto fijo sin desplazarme, sin molest
ar, sin interferir el curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo
del {\i
zoom}, por una vez, estaba plenamente justificado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como habr\u225? podido observar el lector, no sigo reglas r\u237?gidas. Puede pa
recer que me contradigo de una pel\u237?cula a otra. Lo cierto es que no existe
una f\u243?rmula v\u225?lida para todos los casos. El trabajo que se pretende ha
cer impone sus propias reglas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque gran parte de {\i
Idi Amin} fue rodada con c\u225?mara al hombro en continuo desplazamiento, la ex
periencia de esta pel\u237?cula signific\u243? para m\u237? la destrucci\u243?n
de otro mito: el del reportaje c\u225?mara en mano. Es \u250?til, qu\u233? duda
cabe, pero no siempre ni en cualquier circunstancia. Raramente lo es en el caso
de una entrevista con un personaje sentado. Nada puede compararse en tal ocasi\u
243?n con un buen tr\u237?pode. Cuando se interroga a un hombre como Idi Amin, u
na c\u225?mara que tiembla distrae la atenci\u243?n. Cuanto m\u225?s tranquila,
m\u225?s precisa es la imagen, cuanto m\u225?s limpio es el sonido, mejor se tra
nsparenta la personalidad y llega al p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
El rodaje de {\i
Idi Amin Dada} me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia muy estim
ulante, rejuvenecedora. El equipo era m\u237?nimo: Schroeder, un ingeniero de so
nido y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que lleg\u243? de Par\u237?s la segu
nda semana. Con toda mi buena voluntad me era imposible recargar la c\u225?mara,
poner las luces y cables, rodar y llevar el foco, todo a la vez. Perd\u237?amos
momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros quehaceres diferentes del
principal, que era el de filmar. Eso no impide que la idea de un equipo reducid
o fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi como s
i estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre l
a c\u225?mara y Amin, no habr\u237?a sido posible con un equipo convencional de
varios ayudantes, {\i
script}, el\u233?ctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera fi
lmar ciertas escenas. La verdad es que \u233?l se sent\u237?a orgulloso de hacer
nos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio,
nos advert\u237?a que podr\u237?amos rodar s\u243?lo unos cinco minutos, para n
o alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayor\u237?a de los casos se
le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como o

curri\u243? en el consejo de ministros, y nosotros segu\u237?amos filmando.\par\


pard\plain\hyphpar} {
Mientras trabaj\u225?bamos, un equipo de la televisi\u243?n ugandesa rodaba simu
lt\u225?neamente. Pero no lo hac\u237?a con continuidad, como nosotros, sino de
manera espor\u225?dica. Ello signific\u243? un inconveniente: como yo hab\u237?a
organizado mi propia iluminaci\u243?n, cuando ellos encend\u237?an de vez en cu
ando sus focos port\u225?tiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobree
xposici\u243?n. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros aut
\u243?ctonos nos fue muy \u250?til a la hora del montaje, donde se intercal\u243
? con el nuestro cuando fue necesario.\par\pard\plain\hyphpar} {
Regresamos a Par\u237?s con unas diez horas de pel\u237?cula impresionada. Amin
repet\u237?a las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resu
mir\u237?as fue pr\u225?cticamente la \u250?nica licencia que se permiti\u243? S
chroeder en el montaje final. Su prop\u243?sito consist\u237?a en permanecer lo
m\u225?s neutro posible, ser lo m\u225?s claro que estuviera a su alcance sin ha
cer uso de un comentario hablado. Schroeder sab\u237?a que por la boca muere el
pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: \u233?l mismo, sin d
arse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada
momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunci\u243? una larg
a requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determina
do, Amin amonest\u243? a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no hab\u23
7?a manera de saber a qui\u233?n se refer\u237?a. De ah\u237? que hiciese yo una
panor\u225?mica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince d\u237
?as m\u225?s tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareci\u243? ahogado
en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo \u8220?congelar\u8221
? en la panor\u225?mica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario da
ba cuenta escuetamente de lo sucedido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Varias semanas despu\u233?s del estreno en Par\u237?s, lleg\u243? esto a conocim
iento de Amin, as\u237? como de otras im\u225?genes del pr\u243?logo que arrojab
an un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigi\u243? varios cortes.
Y para que Schroeder atendiera su petici\u243?n, hizo detener a todos los france
ses residentes en Uganda, a quienes amenaz\u243? con represabas, que pod\u237?an
crear un serio incidente diplom\u225?tico. Que yo sepa, \u233?sta habr\u225? si
do la primera vez en la historia que la censura cinematogr\u225?fica se ejerce p
or el sistema de tomar rehenes.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
General Idi Amin Dada} convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que
esta pel\u237?cula surgi\u243?, en un principio, como un encargo de la televisi
\u243?n, para una serie de retratos de hombres pol\u237?ticos contempor\u225?neo
s, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que hab\u237?an sido ya filmados por otr
os realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el materi
al rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pens\u
243? que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la pel\u
237?cula merec\u237?a una ampliaci\u243?n a 35mm. para ser explotada en salas ci
nematogr\u225?ficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los peri\u243?d
icos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes haza\u241?as, fue, sin quere
r, el principal promotor, la mejor publicidad de esta pel\u237?cula, que se mant
uvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los pa\u237?ses del mundo
. Y seg\u250?n parece, el psicoan\u225?lisis de la personalidad de Amin, de sus
reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a
cabo los especialistas, hizo posible la operaci\u243?n rescate de Entebbe.\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cockfighter\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
{\qc
{\i
Monte Hellman - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {

Muchas personas creen que {\i


Days of Heaven} fue mi primera pel\u237?cula americana. En realidad, es s\u243?l
o la que me dio renombre, porque antes hubo la experiencia, en Europa, de {\i
The Wild Racers} con Roger Corman. Y luego, en Am\u233?rica, esta pel\u237?cula,
{\i
Cockfighter}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como la mayor\u237?a de las producciones de Corman, ten\u237?a que rodarse en un
plazo brev\u237?simo \u8212?cuatro semanas\u8212? y en escenarios reales no con
struidos en estudio. Los int\u233?rpretes, a excepci\u243?n de Warren Oates, no
eran muy conocidos, y el equipo, al margen de los sindicatos, estaba compuesto p
or j\u243?venes principiantes con m\u225?s entusiasmo que oficio. Esta f\u243?rm
ula le permite a Corman producir, una tras otra, pel\u237?culas de baj\u237?simo
presupuesto. De ah\u237? que casi todos los nuevos talentos del cine americano
hayan comenzado con \u233?l, pues constituye la \u250?nica rendija consentida po
r la industria de Hollywood.\par\pard\plain\hyphpar} {
El director de {\i
Cockfighter}, Monte Hellman, es una de las personalidades m\u225?s interesantes
del joven cine americano. Conoc\u237?a sus dos {\i
westerns \u8212?The Shooting, Ride in the Whirlwind\u8212?} y admiraba {\i
Two-Lane Blacktop}. Por tal motivo acept\u233? esta pel\u237?cula. Sab\u237?a qu
e un artista como Hellman sacar\u237?a partido de unas premisas comerciales tan
severas. El plan de rodaje \u8212?veinticuatro d\u237?as\u8212? era just\u237?si
mo, en particular para una pel\u237?cula de tan variados decorados y muy dif\u23
7?cil ejecuci\u243?n. Hab\u237?a que trabajar con animales, por a\u241?adidura,
lo que entra\u241?aba otras nuevas dificultades. De ah\u237? que fuera necesario
rodar doce, catorce y hasta diecis\u233?is horas diarias. La pel\u237?cula ten\
u237?a como fondo el extra\u241?o mundo de las peleas de gallos. Fue rodada en e
l Sur, en el estado de Georgia, siempre de modo clandestino, en vallas aut\u233?
nticas y al margen de la ley. Corman contaba con la novedad del tema y con la ex
istencia, en los Estados Unidos, de unos dos millones de personas dedicadas a es
te juego cruel, es decir, un p\u250?blico potencial importante. Pero Hellman no
hizo una simple pel\u237?cula de explotaci\u243?n de la violencia \u8212?una de
las f\u243?rmulas de Corman\u8212? sino una pintura precisa y sin concesiones de
ese ambiente singular. El personaje interpretado con maestr\u237?a por Warren O
ates, dominado por una obsesi\u243?n o idea fija \u8212?como otros caracteres en
la obra de Hellman\u8212? se emparentaba con los arquetipos de la tragedia grie
ga.\par\pard\plain\hyphpar} {
Corman no qued\u243? satisfecho del montaje final. Se hizo una {\i
previeu}, en Georgia precisamente, y la acogida fue muy fr\u237?a. Corman mand\u
243? a sus montadores que acortaran la pel\u237?cula y que a\u241?adieran escena
s que nada ten\u237?an que ver con la idea inicial del director. As\u237? desfig
urada, se estren\u243? con el nuevo t\u237?tulo de {\i
Born to Kill}, tambi\u233?n sin \u233?xito, por lo que fue retirada inmediatamen
te de la circulaci\u243?n. S\u243?lo una proyecci\u243?n fugaz en el festival de
Edimburgo permiti\u243? a {\i
Cockfighter} hallar, por fin, un p\u250?blico y una cr\u237?tica entusiastas.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Mi trabajo se resinti\u243? un tanto de la rapidez y dificultad del rodaje, y ap
arece menos cuidado en su ejecuci\u243?n. Estoy satisfecho, pese a todo, de cier
tos elementos de la iluminaci\u243?n y el encuadre. En ocasiones la intuici\u243
?n sustituye con ventaja a la reflexi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
A partir de {\i
Cockfighter}, adopt\u233? la pr\u225?ctica americana de pedir al laboratorio que
se tirase el copi\u243?n a una sola luz. En Europa se corrigen ya los copiones
seg\u250?n indicaciones diarias. Aunque el visionado del copi\u243?n con tiraje
a luz \u250?nica es m\u225?s ingrato, resulta a la larga m\u225?s \u250?til para
el director de fotograf\u237?a. M\u225?s adelante y a partir de la copia de tra
bajo ya montada, se puede corregir el talonaje final, pidiendo de acuerdo con un
a referencia fija las correcciones pertinentes: impresi\u243?n m\u225?s clara o
m\u225?s oscura, sustracci\u243?n de tal o cual color dominante, etc.\par\pard\p

lain\hyphpar} {
Para m\u237? signific\u243? una experiencia estimulante, excitante, la de volver
a rodar en Am\u233?rica. Y sobre todo una pel\u237?cula tan americana como \u23
3?sta. Lejos del equilibrio y mesura del paisaje y la arquitectura franceses, me
hallaba de pronto ante la imagen un tanto abigarrada pero extraordinariamente f
otog\u233?nica de la realidad americana de todos los d\u237?as: moteles, carrete
ras, estaciones de servicio, cafeter\u237?as, etc., sin olvidar esa especie de p
eque\u241?os circos romanos que son las vallas de gallos.\par\pard\plain\hyphpar
} {
No pierdo la esperanza de que los aut\u233?nticos aficionados al cine descubran
alg\u250?n d\u237?a esta curiosa y original pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpa
r} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Mes petites amoureuses\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Jean Euslache - 1974}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hab\u237?a trabajado ya anteriormente con Jean Eustache, en su mediometraje {\i
Le P\u233?re Noel a les yeux bleus}, pero s\u243?lo por unos d\u237?as, ya que u
n peque\u241?o accidente me impidi\u243? terminar la pel\u237?cula. Ahora, despu
\u233?s del gran \u233?xito inesperado en Carines de {\i
La Maman et la putain}, Eustache me ofrec\u237?a otra oportunidad en un largomet
raje hecho esta vez, con un presupuesto holgado y tiempo suficiente (trece seman
as) de rodaje, a realizar en Narbona. Sus pel\u237?culas precedentes se filmaron
con m\u233?todos simplificados (probablemente por razones econ\u243?micas), per
o aqu\u237? Pierre Cottrell, el productor, nos conced\u237?a todas las oportunid
ades y ventajas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La c\u225?mara, montada sobre el {\i
travelling}, describ\u237?a con frecuencia largos movimientos envolventes por la
s calles de Narbona. Aspir\u225?bamos a una puesta en escena muy estilizada, en
los ant\u237?podas del simple reportaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los transe\u250?ntes \u8212?la mitad de la pel\u237?cula transcurr\u237?a en las
calles\u8212? no se mov\u237?an al azar sino de acuerdo con indicaciones precis
as. Contrariamente a las t\u233?cnicas de la {\i
nouvelle vague}, en las que se \u8220?robaba\u8221? el movimiento de los viandan
tes, ajenos al hecho de que estuvieran siendo filmados, la coreograf\u237?a de s
us idas y venidas se estructuraba con la ayuda de comparsas contratados por la p
roducci\u243?n. Eustache deseaba una total reconstrucci\u243?n y transposici\u24
3?n de la realidad, la \u8220?realidad\u8221? de sus recuerdos adolescentes. Per
o tampoco quer\u237?a caer en la moda \u8220?retro\u8221?: calles y ropas se eli
gieron con un sentido de intemporalidad no documental; los j\u243?venes int\u233
?rpretes no profesionales fueron dirigidos con un sentido no realista, estilizad
o; se les pidi\u243? una actuaci\u243?n sin ademanes, un poco como en el cine de
Bresson.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eustache me permiti\u243? en esta pel\u237?cula realizar una experiencia que des
de hac\u237?a tiempo me interesaba. Fue en la secuencia er\u243?tica de los adol
escentes en el cine, cuando est\u225?n viendo la pel\u237?cula {\i
Pandora}. Siempre me han parecido falsas y convencionales las escenas que ocurre
n en un cine,. Se acostumbra a provocar un parpadeo de la luz para reproducir un
supuesto parpadeo del obturador en la c\u225?mara de proyecci\u243?n. Esto aun
podr\u237?a justificarse si la pel\u237?cula proyectada fuese muda, cuya cadenci
a era s\u243?lo de 16 im\u225?genes por segundo, pero no en el caso de una pel\u
237?cula actual. Fui a un cine para estudiar la cuesti\u243?n. En vez de mirar a
la pantalla, observ\u233? el efecto de la reflexi\u243?n de \u233?sta sobre el
p\u250?blico. Comprob\u233? que no se produc\u237?an parpadeos, pero s\u237? sal
tos bruscos de luminosidad con los cambios de plano seg\u250?n el valor de densi
dad de cada imagen. Alquilamos entonces un proyector port\u225?til de 16mm. y se
dirigi\u243? el haz luminoso no sobre la pantalla, de la cual no llegar\u237?a

casi nada por rebote a los protagonistas (los objetivos y emulsiones actuales to
dav\u237?a no pueden captar tan d\u233?bil luminosidad), sino sobre ellos direct
amente. Pero aunque se desenfoc\u243? totalmente el objetivo (de proyecci\u243?n
), se pod\u237?an a\u250?n percibir formas proyectadas en los rostros. Entonces
se nos ocurri\u243? una idea: proyectar sin objetivo, para que el haz luminoso a
travesara sin foco la pel\u237?cula, que actuar\u237?a en su movimiento como fil
tro de densidad variable. El efecto, pienso, fue perfecto. Tan satisfecho qued\u
233? del descubrimiento, que lo emple\u233? de nuevo en las secuencias en el cin
e de {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} y {\i
L\u8217?Amour en fuite}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las ciudades del sur de Francia hay un paseo nocturno. Iluminamos toda la ala
meda \u250?nicamente con unas cuantas {\i
photo-floods}, que sustitu\u237?an la luz de las farolas. Al otro lado del puebl
o reinaba la penumbra. All\u237? transcurr\u237?a la acci\u243?n de una escena y
ten\u237?amos un diafragma menor de f1. Lo que hicimos entonces fue pedir a los
actores (Dionis Mascolo, Ingrid Caven) que primero \u233?l encendiera un cigarr
illo, que despu\u233?s ella le imitase, y que tardaran un poco en apagar la ceri
lla para que diese tiempo a ver sus rostros a la luz de la llama. La mayor parte
de la escena, pues, los protagonistas est\u225?n en penumbra, y s\u243?lo se ve
n al fondo los transe\u250?ntes en el paseo nocturno iluminado, aunque hay dos o
tres momentos en que los rostros son visibles gracias a los f\u243?sforos. No e
s necesario que se vea siempre todo, la memoria reemplaza a la visi\u243?n. El s
er humano ve menos de lo que cree ver, m\u225?s bien adivina. Pongamos por caso,
un anuncio que est\u233? a gran distancia, no llegamos a leerlo realmente, pero
la forma y el color de las letras nos indican, por ejemplo, que publicita la Co
ca-Cola. Del mismo modo, si se ha visto en la pantalla el rostro de un actor dur
ante un instante, no hace falta verle toda la escena, porque el resto se imagina
. En una escena como la que he descrito, dejar los rostros iluminados todo el ti
empo, habr\u237?a resultado trivial. Aquella pareja se quedaba del otro lado, so
litario, de la alameda, para que no se les viera. La luz, o la falta de luz, mej
or dicho, ilustraba la idea de clandestinidad. La escena cobraba as\u237?, creo,
m\u225?s misterio, m\u225?s poes\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilic\u233? tambi\u233?n en esta pel\u237?cula una vieja t\u233?cnica inspirada
en el cine mudo. El taller de reparaci\u243?n de bicicletas donde se supon\u237
?a que trabajaba el protagonista, en la realidad se hallaba en el amplio bulevar
exterior de Narbona, cuando en la ficci\u243?n de la pel\u237?cula ten\u237?a q
ue estar en el centro del pueblo entre calles estrechas y tortuosas. Para filmar
las escenas en las que el protagonista mira a trav\u233?s de las puertas vitral
es del establecimiento, se sacaron \u233?stas de sus goznes para situarlas frent
e a una calle vieja del centro. Como en los tiempos de Edison o M\u233?li\u233?s
, se aprovechaba la luz del decorado abierto, sin a\u241?adir iluminaci\u243?n e
l\u233?ctrica. Es una t\u233?cnica que resulta no ya econ\u243?mica, sino eficaz
. El interior y el exterior se equilibran muy bien lum\u237?nicamente. No hay so
mbras que delaten al operador, como cuando se emplean luces artificiales. Desde
entonces he recurrido a este procedimiento otras veces, en {\i
The Blue Lagoon} sobre todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pese a ser muy celebrada por la cr\u237?tica, {\i
Mes petites amoureuscs} no obtuvo una gran acogida de p\u250?blico. Era una obra
sin concesiones, creaci\u243?n pura de su autor, sin el tono de provocaci\u243?
n que hizo de {\i
La Maman et la putain} aquel \u233?xito inesperado. La duraci\u243?n superior a
las dos horas, el ritmo voluntariamente lento, l\u225?nguido \u8212?como tiene l
a vida en las ciudades del sur\u8212?, la ausencia de nombres c\u233?lebres en l
os cr\u233?ditos, la renuncia a los efectos f\u225?ciles del cine comercial, imp
idieron que tuviera el reconocimiento que a mi juicio merec\u237?a.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Eustache encontr\u243? sucesivamente grandes dificultades financieras para conti
nuar su obra. La muerte, un posible suicidio, nos arrebat\u243? a uno de los cin
eastas m\u225?s puros y originales del cine actual.\par\pard\plain\hyphpar} {\pa

r\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23


{\b
{\qc
L\u8217?Histoire d\u8217?Ad\u232?le H.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Fran\u231?ois Truffaut - 1975}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta ocasi\u243?n se prolongaron y ampliaron las experiencias adquiridas en e
l uso del color durante el rodaje de {\i
Les Deux Anglaises et le continent}. Pero esta vez la pel\u237?cula result\u243?
un gran \u233?xito, no s\u243?lo de cr\u237?tica sino de p\u250?blico. {\i
Ad\u232?le H} gan\u243? varios premios y dio la vuelta al mundo. Dejando aparte
{\i
Days of Heaven}, es en la que he obtenido mejores cr\u237?ticas por mi trabajo.
Mi prestigio en los Estados Unidos se estableci\u243?, de hecho, a partir de ese
momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que se da en llamar \u8220?buena fotograf\u237?a\u8221? en una pel\u237?cula,
muchas veces no es m\u225?s, reconozc\u225?moslo, que una buena escenograf\u237
?a (real o construida, poco importa). En {\i
Ad\u232?le H}, se cuidaron en gran manera, efectivamente, el decorado, el vestua
rio y los objetos. Para ello sostuve largas conversaciones con el decorador Kohu
t-Svelko y con Truffaut, naturalmente. En {\i
Ad\u232?le H}. existen decorados, como el del banco, donde todo est\u225? en la
misma gama crom\u225?tica: color miel, tonos de tierra, marrones. La peque\u241?
a habitaci\u243?n de Ad\u232?le posee tonos azules oscuros y maderas. Como en {\
i
Les Deux Anglaises}, ten\u237?amos preferencia llevada al l\u237?mite por los co
lores compuestos, los tonos que no son puros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, sab\u237?amos que en la geograf\u237?a de un rostro humano (Isabel
le Adjani) hay muchos y variados colores: las mejillas rosadas, los ojos claros,
el pelo casta\u241?o, la transparencia p\u225?lida de la frente, los dientes bl
ancos. Se trataba en definitiva de una pel\u237?cula sobre un rostro (uno de los
m\u225?s bellos que me ha sido dado fotografiar) y ese rostro deb\u237?a bastar
en principio. El resto del decorado, por consiguiente, cuanto m\u225?s monocrom
o, mejor. Creo que tal estrategia tiene una explicaci\u243?n. En un cine vemos l
as im\u225?genes rodeadas de oscuridad y la visi\u243?n se intensifica. En la pa
ntalla los colores normales resultan entonces exagerados, agresivos. Si se quier
en obtener tonalidades \u8220?reales\u8221?, hay que bajar todos los tonos en el
decorado y el vestuario.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la secuencia final, sin embargo, en la isla de Barbados, hay muchos colores.
Pero esta vez, el efecto era deliberado, en oposici\u243?n tropical con las esce
nas en Nueva Escocia. Comprendimos que no se pod\u237?a utilizar el mismo proced
imiento en las escenas del mercado antillano. En estos pa\u237?ses, que conozco
bien, la luz es muy fuerte y la gente se viste con ropa de colores muy vivos, ca
si violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas de colores matizados,
hubiese sido absurdo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con todo, en los planos generales del mercado hab\u237?a tanta gente, que los co
lores se confund\u237?an, y de aproximarse a la c\u225?mara un personaje ataviad
o con colores muy vivos, hubiese parecido un anuncio de viajes por el Caribe. As
\u237?, Ad\u232?le segu\u237?a vestida de marr\u243?n oscuro como en Nueva Escoc
ia y, por contraste, se destacaba. En mi trabajo existe siempre una preocupaci\u
243?n de visibilidad, de grafismo, que va m\u225?s all\u225? del esteticismo. Qu
eda a\u250?n otra consideraci\u243?n: las gentes de piel oscura aceptan los colo
res violentos mucho mejor que los europeos. Los africanos resultan dignos con ro
pas de colores vivos, que har\u237?an parecer rid\u237?culos a los occidentales.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Conviene se\u241?alar que en la \u250?ltima parte de la secuencia final, impera
de nuevo la monocrom\u237?a: Ad\u232?le camina sola por las calles desiertas, qu
e se buscaron expresamente en tonos ocres.\par\pard\plain\hyphpar} {

A partir de {\i
L\u8217?Histoire d\u8217?Ad\u232?le H}, empec\u233? a utilizar una nuev.i emulsi
\u243?n denominada Kodak 5247 (en {\i
Les Deux Anglaises} hab\u237?a trabajado con la emulsi\u243?n 5254). La emulsi\u
243?n 47 ten\u237?a, de entrada, un grano mucho m\u225?s fino \u8212?lo cual la
acercaba al blanco y negro\u8212? am\u233?n de un cromatismo mayor, una paleta,
un espectro de colores m\u225?s amplio y fino (Kodak ha abandonado pr\u225?ctica
mente la emulsi\u243?n 5 4). Esto quiere decir que la nueva pel\u237?cula me per
mit\u237?a ir m\u225?s lejos que en {\i
Les Deux Anglaises}, en cuanto a iluminaci\u243?n en penumbra, pues Truffaut que
r\u237?a acentuar el aspecto claustrof\u243?bico de los decorados.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Me interesa trabajar en ciertas circunstancias al l\u237?mite de la subexposici\
u243?n para conservar iluminaciones naturales. Pero esto es peligroso, porque el
l\u237?mite de la subexposici\u243?n resulta dif\u237?cil de medir, dif\u237?ci
l de controlar. Muchos operadores la temen por dicho motivo, porque saben que de
sobrepasar la curva sensitom\u233?trica, aunque s\u243?lo sea un mil\u237?metro
, el negativo sale ya. d\u233?bil. Para no correr el riesgo de que los negros sa
lgan gris\u225?ceos, prefieren iluminar m\u225?s de la cuenta.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Al igual que en {\i
Les Deux Anglaises}, utilizamos l\u225?mparas de petr\u243?leo con camuflaje el\
u233?ctrico en el interior para obtener m\u225?s luminosidad que con la verdader
a llama, pero se lograron algunas mejoras. Las luces se pusieron bajo resistenci
a el\u233?ctrica y con un re\u243?stato descend\u237?an hasta obtener una temper
atura de color m\u225?s c\u225?lida, parecida a la luz de una llama. Para acentu
ar m\u225?s el efecto, se ti\u241?\u243? de naranja la parte interna de dichas l
\u225?mparas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se hace una pel\u237?cula donde el contraste juegue un papel importante, pien
so que no es necesaria una luz intensa para obtener sombras marcadas. Todo se re
duce a un problema de equilibrio. De necesitarse dos luces en contraste, una m\u
225?s fuerte que la otra, basta con que la primera tenga mayor fuerza que la otr
a, aunque no sea en s\u237? misma de gran intensidad. Se zanjar\u225? el problem
a a veces reduciendo las luces, no aument\u225?ndolas. As\u237? pudimos seguir t
rabajando en bajas exposiciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
No soy entusiasta de la llamada \u8220?noche americana\u8221?. Creo que s\u243?l
o hay que utilizarla cuando se tiene un enorme espacio abierto, como en los {\i
westerns}. Es entonces la \u250?nica soluci\u243?n, pues aun disponiendo de mil
arcos no se puede cubrir un paisaje abierto con luz artificial, sin contar con l
as sombras m\u250?ltiples que se producir\u237?an. Hasta los exteriores en {\i
Ad\u232?le H}. eran peque\u241?os y cerrados, claustrof\u243?bicos, seg\u250?n p
alabras de Truffaut. De ah\u237? que decidi\u233?ramos filmar siempre de noche e
iluminar artificialmente. En la escena del cementerio justificamos la luz tenue
que llegaba a los rostros, que se supone proveniente de la fiesta en la casa co
ntigua; situamos tambi\u233?n una linterna en lo alto de la iglesia que se ve al
fondo, cuyo fulgor sanciona el contraluz. Asimismo escondimos luces detr\u225?s
de las l\u225?pidas, para que iluminaran ligeramente el fondo.\par\pard\plain\h
yphpar} {
El maquillaje me parece \u250?til cuando dos personas juntas en un plano poseen
coloraciones de piel muy distinta; puede igualarse entonces uno de los dos, como
en el caso del marido de Mrs. Saunders, que era muy sangu\u237?neo. Los tonos d
e piel tienden a reproducirse exageradamente en la pel\u237?cula en color, con l
o que se aumenta la diferencia y se produce una sensaci\u243?n de irrealidad.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Ad\u232?le H}, signific\u243? una de las pocas ocasiones en que he hecho ensayos
sistem\u225?ticos y numerados de maquillaje. Quer\u237?amos lograr un efecto es
pecial en las escenas de la pesadilla, en las que la protagonista se ahogaba. Qu
ise utilizar un color diferente en el rostro, pero no result\u243?. Aun as\u237?
quiero relatar esta experiencia. La idea consist\u237?a en utilizar el negativo

e invertir los colores reales en el maquillaje. Es decir, el rostro se maquilla


ba de verde para que saliera el rosa, color de piel, un negativo con colores par
ecidos a los de la realidad, pero restituidos con un toque extra\u241?o. Probamo
s diversos tipos de verde, e incluso se pintaron los dientes de negro para que s
alieran blancos. Quer\u237?a obtener un efecto diferente de lo convencional. Las
escenas de sue\u241?os en el cine suelen filmarse con filtros de difusi\u243?n
o de niebla, para conseguir una apariencia de irrealidad, o se utilizan grandes
angulares o negativos en blanco y negro. Estos procedimientos me repugnan. Mi id
ea consist\u237?a en dar a la escena una impresi\u243?n de rareza, restituyendo
las caracter\u237?sticas fundamentales de la realidad: un rostro de color \u8220
?casi\u8221? normal. El error residi\u243? en utilizar para el maquillaje una pi
ntura aceitosa, con la cual los brillos blancos sal\u237?an negros. El resultado
era una figura monstruosa. Alg\u250?n d\u237?a me servir\u225? esta experiencia
de maquillaje en otra pel\u237?cula. Comprend\u237? que Truffaut quer\u237?a al
go m\u225?s sencillo y que el experimento resultaba tal vez fuera de lugar. Lo q
ue se hizo fue rodar la escena en una piscina de manera normal, y se tir\u243? u
na copia en sepia sobreimpresionada a la imagen del rostro de Ad\u232?le en su l
echo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se rodaron dos versiones de {\i
Ad\u233?le H}., una en franc\u233?s y otra en ingl\u233?s. Cuando consegu\u237?a
mos la toma buena de la versi\u243?n francesa, se proced\u237?a a filmar la ingl
esa: los int\u233?rpretes eran biling\u252?es. Esto significa que existen dos ne
gativos ligeramente distintos. Desde el punto de vista fotogr\u225?fico prefiero
la versi\u243?n inglesa, porque mis movimientos de c\u225?mara consegu\u237?an
casi la perfecci\u243?n al llegar la en\u233?sima toma.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Ma\u238?tresse\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Barbet Schroeder - 1975}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Barbet Schroeder aborda siempre temas arriesgados, temas no confortables. Esta v
ez se trataba de la prostituci\u243?n, pero de una modalidad altamente especiali
zada de prostituci\u243?n. A primera vista {\i
Ma\u238?tresse} pod\u237?a parecer una pel\u237?cula comercialmente sensacionali
sta, dentro de la moda del erotismo que ha invadido las pantallas. Pero Schroede
r iba m\u225?s lejos. Lo importante era la relaci\u243?n entre los dos personaje
s centrales, muy por encima de cierto paisaje folkl\u243?rico del {\i
milieu}, lo \u250?nico en que algunos se fijaron.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fiel a su costumbre, Schroeder llev\u243? a cabo previamente un meticuloso traba
jo de investigaci\u243?n. Pudo conseguir incluso la colaboraci\u243?n de algunas
prostitutas especializadas en experiencias sadomasoquistas, que estuvieron pres
entes durante el rodaje y hasta aportaron algunos de sus dientes. Las escenas de
flagelaciones (o con personajes que se hacen maniatar, colgar, etc.) son ver\u2
37?dicas y conservan un car\u225?cter semidocumental espec\u237?fico en Schroede
r: no fue c\u243?modo para algunos de nosotros trabajar en la filmaci\u243?n de
{\i
Ma\u238?tresse}, Estas escenas se iluminaron de antemano sin preocupaci\u243?n e
st\u233?tica y con sentido pr\u225?ctico con luces rebotadas sobre el techo, a f
in de evitar cables en el suelo, tr\u237?podes que obstaculizasen el paso, etc.
No sab\u237?amos c\u243?mo iba a manifestarse cada uno de los \u8220?clientes\u8
221? y hab\u237?a que estar preparados para captar cualquier acontecimiento desd
e cualquier \u225?ngulo del decorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que al decorado se refiere, no faltaron ideas de inter\u233?s. La protagon
ista deb\u237?a habitar en dos apartamentos superpuestos y completamente distint
os. El de arriba, casi burgu\u233?s, decorado con {\i
bon go\u251?t} parisino; el de abajo, cerrado, con paredes de m\u225?rmol, semej
ante a un mausoleo, en torios oscuros y amueblado con una gran variedad de acces

orios sadomasoquistas. Una escalera mec\u225?nica retr\u225?ctil era el \u250?ni


co puente que comunicaba estos dos mundos antag\u243?nicos. Schroeder tuvo una i
dea genial. Alquil\u243? dos pisos en un viejo edificio que iba a ser derribado.
Todos los inquilinos hab\u237?an sido trasladados ya a otras viviendas. Es deci
r, en el breve per\u237?odo que precedi\u243? a su derribo, pudimos jugar a nues
tra conveniencia con los dos locales: abatir tabiques, revestir las paredes, reo
rganizar el espacio y, sobre todo, practicar una abertura en el suelo para la es
calera mec\u225?nica de comunicaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
La luz ten\u237?a que ser distinta tambi\u233?n para cada apartamento. Natural e
n el de arriba: de d\u237?a, luz de ventana apenas compensada por {\i
soft-lights}. Y extra\u241?a, inquietante, en el de abajo. Para obtenerla, nos d
ecidimos por una modalidad que entonces se consideraba a\u250?n tab\u250? en el
cine: la luz fluorescente. Por tratarse de una luz con ciclos, se corre el riesg
o de un parpadeo en la imagen si el obturador de la c\u225?mara no est\u225? deb
idamente ajustado. Este inconveniente disminuye tambi\u233?n si se dispone de va
rios tubos fluorescentes que alumbren a la vez, pues los ciclos de unos compensa
n o cubren los de los otros. Yo ya hab\u237?a advertido esto en mis tiempos de l
a T\u233?l\u233?vision Scolaire, cuando film\u233? en unos grandes almacenes el
cortometraje {\i
La Journ\u233?e d\u8217?une vendeuse} hab\u237?a tubos a docenas en el techo y l
os resultados fotogr\u225?ficos fueron excelentes. En el caso de una pel\u237?cu
la en color, sin embargo, surg\u237?a un nuevo problema: el espectro lum\u237?ni
co fluorescente posee una curva crom\u225?tica discontinua, faltan algunas longi
tudes de onda, lo cual produce en el positivo coloraciones algo verdosas, con to
nalidades de piel un tanto raras. Justamente intentamos convertir esa limitaci\u
243?n en un efecto en {\i
Ma\u238?tresse}. Para subrayar ese car\u225?cter ins\u243?lito, se buscaron tubo
s fluorescentes dise\u241?ados como l\u225?mparas por Vedr\u233?s y que se soste
n\u237?an verticalmente sobre un podio. Siguiendo un principio que me es propio,
quise que fueran visibles en el encuadre. El resultado fue realmente curioso y
hasta bello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra idea visual de decorado en la que tuve alguna intervenci\u243?n fue la de l
a pared de espejos, que deb\u237?a devolver \u8212?fraccionada o repetida\u8212?
la imagen de Ma\u238?tresse, Bulle Ogier. Los espejos se instalaron sobre pivot
es, de forma que pudieran inclinarse hacia un lado o hacia otro, para evitar la
aparici\u243?n indiscreta de nuestra c\u225?mara, el equipo t\u233?cnico o los m
icr\u243?fonos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvimos a utilizar, posiblemente mejor\u225?ndolo, un efecto de luz que ya hab\
u237?amos ensayado en {\i
More}. G\u233?rard Depardieu, el protagonista, y un amigo penetran en el apartam
ento inferior de Ma\u238?tresse para robar, No encienden la luz, para no ser des
cubiertos por los vecinos. Exploran en la oscuridad con sus linternas de bolsill
o. Es un tipo de escena consustancial con las pel\u237?culas de \u8220?polic\u23
7?as y ladrones\u8221?. Pero siempre me molestaba en el cine que el haz luminoso
de las linternas alumbrara poco y que el escenario pareciese ya iluminado de an
temano, reduciendo as\u237? las linternas a meros objetos de {\i
atrezzo} desprovistos de su verdadera funci\u243?n. Por este motivo, al igual qu
e en {\i
More}, decidimos dejar el decorado pr\u225?cticamente a oscuras, para que s\u243
?lo el haz luminoso lo hiciese intermitentemente visible a los protagonistas y a
l p\u250?blico. Con este fin se reforz\u243? una linterna de bolsillo corriente
con una bombilla de cuarzo m\u225?s potente, alimentada por bater\u237?as de aut
om\u243?vil de 12 voltios. Un cable el\u233?ctrico camuflado por el bajo del pan
tal\u243?n, la camisa y la manga hasta la mano del actor, conduc\u237?a la corri
ente. Adem\u225?s de ser realista, el efecto daba m\u225?s misterio a la escena:
los crueles utensilios de Ma\u238?tresse surg\u237?an literalmente de la oscuri
dad en una especie de \u8220?suspense lum\u237?nico\u8221?. Emple\u233? de nuevo
tal procedimiento en las escenas de la acomodadora muda en {\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} y de la mazmorra, el carcelero y el ni\u241
?o en {\i

La Chambre verte}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando Bulle Ogier se maquilla ante un espejo hasta transformarse en Ma\u238?tre
sse, colocamos m\u250?ltiples bombillas caseras a cada lado como en los espejos
de maquillaje en los camerinos del teatro. Estas bombillas aparec\u237?an en cua
dro y no iban reforzadas por ninguna otra luz exterior. Como los negativos actua
les poseen gran latitud, expuse el diafragma seg\u250?n la luminosidad del rostr
o; a pesar de ello, las bombillas aparecieron con una sobreexposici\u243?n acept
able y el efecto result\u243? hermoso. En otro tiempo, con emulsiones de menor l
atitud, no se habr\u237?a podido precisar el contorno y forma de las bombillas,
y hubiesen desaparecido en una luz blanca-\u8220?quemada\u8221? de excesiva sobr
eexposici\u243?n, sin que se comprendiera bien la naturaleza de la escena.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
En tanto que Schroeder evita todo lo posible las simulaciones artificiosas propi
as del cine, las secuencias de flagelaci\u243?n, ya dif\u237?ciles de por s\u237
?, ten\u237?an que ser aut\u233?nticas. El rodaje se llev\u243? a cabo de la sig
uiente manera. Se ve\u237?a a Bulle Ogier vestida con su atuendo de {\i
dominatrix} y al cliente encadenado a la pared; luego, Bulle sal\u237?a de cuadr
o por la derecha a buscar el l\u225?tigo, y regresaba casi de inmediato para pon
erse a azotar al hombre con furia. Pero ya no era Bulle, sino una prostituta esp
ecializada de la misma talla, provista de una peluca igual y el mismo atav\u237?
o que ella: por supuesto, entraba de espaldas a la c\u225?mara y su rostro no er
a identificable. Al no haber corte, ni cambio de plano ni de \u225?ngulo, la esc
ena adquir\u237?a una veracidad incuestionable.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para terminar, quisiera aludir a dos secuencias de cierto inter\u233?s desde el
punto de vista de mi trabajo, concretamente la primera y la \u250?ltima de la pe
l\u237?cula. La primera, en la que se sobreimpresionaron los t\u237?tulos de cr\
u233?dito, constituy\u243? el plano m\u225?s largo de mi carrera. Se rod\u243? c
\u225?mara al hombro, sin corte ni interrupci\u243?n. Arrancaba en la consigna d
e motocicletas en la estaci\u243?n de Austerlitz. Depardieu sal\u237?a con su mo
tocicleta y la c\u225?mara, precedi\u233?ndole, reproduc\u237?a tal cual su tray
ecto aut\u233?ntico por Par\u237?s. Al llegar a su destino, un caf\u233?, se ape
aba de su moto, la dejaba apoyada contra un \u225?rbol, y entraba en el establec
imiento; la c\u225?mara, siempre en la misma y \u250?nica toma, le segu\u237?a p
or el interior. Se deten\u237?a entonces en la barra, para preguntar por una per
sona que le aguardaba, y el camarero le conduc\u237?a al fondo del local, donde
efectivamente se hallaba dicha persona. Depardieu tomaba asiento frente a \u233?
l, y la c\u225?mara, a su nivel, registraba sin pausa el di\u225?logo entre ambo
s. Todo ello se rod\u243? como sigue: yo llevaba la c\u225?mara al hombro e iba
sentado en la parte trasera abierta de una furgoneta. Empezamos en el interior d
e la estaci\u243?n. Para que el veh\u237?culo pudiese salir suavemente, sin sacu
didas al bajar la acera, se habilit\u243? una peque\u241?a rampa que permitiera
a las ruedas salvar el desnivel. Ya en la calle, Depardieu nos segu\u237?a en mo
tocicleta, procurando mantener siempre la misma distancia. Cuando el sem\u225?fo
ro se pon\u237?a en rojo, nos par\u225?bamos y Depardieu tambi\u233?n. Cuando se
pon\u237?a en verde, continu\u225?bamos el trayecto, que comprend\u237?a varias
bocacalles y vueltas. Al llegar a la puerta del caf\u233?, me ape\u233? con sua
vidad del autom\u243?vil, para seguir a pie a nuestro protagonista hasta el inte
rior. Al fondo, a la derecha, se sentaba ante la mesa, donde estaba el individuo
que le esperaba. Un ayudante oculto tras una columna deslizaba una silla detr\u
225?s m\u237?o y yo, sin m\u225?s, me sentaba, siempre con la c\u225?mara al hom
bro, al mismo nivel de los int\u233?rpretes, para filmar el resto de la escena\u
8230? Previamente hab\u237?amos iluminado la consigna en la estaci\u243?n y, al
otro extremo del recorrido, el interior del caf\u233?, utilizando luces camuflad
as detr\u225?s de las columnas y en el techo. De no hacerse as\u237?, el salto d
e luz entre el exterior y el interior habr\u237?a resultado muy grande.\par\pard
\plain\hyphpar} {
En la secuencia final, Bulle Ogier y G\u233?rard Depardieu hacen el amor, mientr
as conducen a toda velocidad un descapotable por una carretera bordeada de \u225
?rboles. Buscamos una carretera con \u225?rboles frondosos por entre cuyas ramas
se filtraban intermitentemente los rayos del sol. No a\u241?ad\u237? ninguna lu

z para suavizar los contrastes, dej\u225?ndolo todo sin modificaci\u243?n. Al de


splazarse, el descapotable expon\u237?a a los actores, intermitentemente, a camb
ios violentos de luz y sombra, casi como las luces estrobosc\u243?picas de los c
abarets {\i
\u225? la mode}. Esto confer\u237?a a la escena un car\u225?cter vertiginoso, y
le aportaba un elemento dram\u225?tico suplementario.\par\pard\plain\hyphpar} {\
par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Die Marquise von O.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
{\i
Eric Rohmer - 1975}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En oposici\u243?n a mis otras pel\u237?culas de \u233?poca con Truffaut \u8212?e
le tonos m\u225?s bien oscuros, en particular {\i
Ad\u232?le H.~} \u233?sta es una pel\u237?cula luminosa, con grandes ventanales,
con sol y tonos blancos en la escenograf\u237?a y el vestuario. No se trataba d
e blancos puros, naturalmente, sino de telas crudas, pasadas a menudo por un ba\
u241?o de t\u233?. Esto me plante\u243?, al principio, peque\u241?as dificultade
s con la dise\u241?adora del vestuario. Moidelei Bikel, una de las mejores profe
sionales del mundo en su especialidad, proviene del teatro Schaubune, de Berl\u2
37?n. {\i
Die Marquise von O}. era su primera pel\u237?cula y quer\u237?a utilizar el blan
co puro en las cortinas, las ropas y las s\u225?banas como se hace en los espect
\u225?culos teatrales. Tuve que hacerle comprender que los blancos ser\u237?an m
ucho m\u225?s violentos en la pantalla que en la escena, hasta el extremo de que
llegar\u237?a a desaparecer, por sobreexposici\u243?n, la textura de las telas
que tan cuidadosamente hab\u237?a buscado. S\u243?lo consegu\u237? convencerla c
uando le hice ver las primeras tomas proyectadas. En lo sucesivo Moidelei fue un
a colaboradora excepcional.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un a\u241?o antes del rodaje, Rohmer y yo visitamos el castillo de Obertzen, en
Alemania, de estilo italianizante. Estaba en parte deshabitado, y en espera de c
r\u233?ditos para su restauraci\u243?n: el deterioro era bastante ostensible. De
cidimos pintar de gris las paredes descascarilladas; el gris es el color neutro
por excelencia, gracias al cual los muebles, las ropas, y los rostros toman un v
alor muy justo, muy noble, sin contaminaciones crom\u225?ticas. Una vez m\u225?s
desbordaba yo los l\u237?mites consustanciales del director de fotograf\u237?a,
para invadir los territorios del decorado y el vestuario, y aun el del {\i
atrezzo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cambio, en lo que se refiere espec\u237?ficamente a la iluminaci\u243?n, mi l
abor fue m\u237?nima. El castillo donde se film\u243? {\i
Die Marquise von O}. estaba orientado de tal forma, concebido con tanta intelige
ncia por su arquitecto, en una sucesi\u243?n de habitaciones en fila, que la luz
del sol, al penetrar por los ventanales, repet\u237?a un dibujo en fuga sobre e
l suelo de manera maravillosa. Nuestra tarea consisti\u243?, lo mismo que en {\i
La Collectionneuse}, en estudiar las diferentes posiciones de esta luz solar \u8
212?era verano\u8212? hasta descubrir su momento privilegiado est\u233?tica y dr
am\u225?ticamente. Rohmer entonces ensayaba todo el d\u237?a con los' actores, y
al llegar la hora elegida, se rodaba r\u225?pidamente. Yo me limit\u233? a a\u2
41?adir en ocasiones algunos {\i
soft-lights} y espejos, para compensar los contrastes. El arquitecto del siglo X
VIII fue, pues, quien dise\u241?\u243? la iluminaci\u243?n de esta pel\u237?cula
. Parafraseando a Picasso, podr\u237?a afirmar que en mi trabajo no invento nada
, simplemente encuentro. Y conste que digo esto en el sentido m\u225?s literal,
sin ninguna pretensi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos situ\u225?bamos de manera estrat\u233?gica en relaci\u243?n a la luz existen
te. En los interiores dej\u225?bamos con frecuencia a los personajes al lado de
la ventana, seg\u250?n la t\u233?cnica de Vermeer. Raramente situ\u225?bamos la
acci\u243?n a contraluz, con la ventana al fondo.\par\pard\plain\hyphpar} {

Cuando se filma un decorado natural en un mal momento de luz, el motivo suele se


r la falta de preparaci\u243?n. Si no se dispone de tiempo para estudiar el tr\u
225?nsito del sol, porque se est\u225? rodando en otra parte, una t\u233?cnica s
encilla consiste en enviar a un ayudante con una c\u225?mara Polaroid, para que
tome una fotograf\u237?a del lugar por la ma\u241?ana, otra al mediod\u237?a, y
otra por la tarde. Con esas instant\u225?neas se puede decidir, de acuerdo con e
l director, cu\u225?l es el mejor momento para filmar una escena prevista en los
d\u237?as sucesivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El desarrollo de objetivos ultraluminosos, de pel\u237?culas en color mucho m\u2
25?s sensibles con el revelado forzado, propici\u243? que varias personas descub
rieran a la vez las. mismas cosas. Joe Alcott, el operador de {\i
Barry Lyndon}, le pregunt\u243? a Rohmer en Nueva York si le hab\u237?a influido
la pel\u237?cula de Kubrick, a\u250?n no estrenada en Francia cuando se rodaba
{\i
Die Marquise von O}. Inversamente, a Kubrick tambi\u233?n le hab\u237?an pregunt
ado si conoc\u237?a nuestra pel\u237?cula. Es normal que merced a una nueva tecn
olog\u237?a se les ocurriera a Alcott y a Kubrick, lo mismo que se nos ocurri\u2
43? a nosotros: no hace falta sobreiluminar, cuando una vela ilumina por s\u237?
misma. Hab\u237?amos estudiado los sistemas de iluminaci\u243?n de la \u233?poc
a. Contrariamente a lo que ocurr\u237?a en tiempos de {\i
Les Deux Anglaises et le continent} y {\i
Ad\u232?le H.}, en la \u233?poca de {\i
Die Marquise von O}. no exist\u237?an las l\u225?mparas de petr\u243?leo; la ilu
minaci\u243?n se hac\u237?a a\u250?n con velas, por lo tanto era luz m\u225?s d\
u233?bil. Sin embargo, como las personas de clase social elevada \u8212?las que
reflejaba nuestra pel\u237?cula\u8212? dispon\u237?an de candelabros de muchos b
razos que aumentaban la luminosidad, una cierta ventaja estaba de nuestra parte.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Un {\i
sketch} de {\i
L\u8217?Oiseau rare}, de Jean-Claude Brialy, me hab\u237?a permitido descubrir p
reviamente que la iluminaci\u243?n natural de las velas resulta todav\u237?a mej
or \u8212?y es parad\u243?jicamente m\u225?s f\u225?cil\u8212? en color que en b
lanco y negro. En teor\u237?a, el color es menos sensible que el blanco y negro.
En la pr\u225?ctica, crea la ilusi\u243?n de poseer m\u225?s sensibilidad, porq
ue el cromatismo aporta m\u225?s elementos de informaci\u243?n visual. La tonali
dad anaranjada de la luz de vela no aparece en blanco y negro; por ello, si se c
ompara con ciertas escenas de {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, la impresi\u243?n de luminosidad y de autenticidad es m
ayor en {\i
Die Marquise von O}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay un momento delicado de luz en el interior de una vivienda, dif\u237?cil de r
eproducir en el cine, cuando cae la tarde y hay que encender una l\u225?mpara, p
orque ya no se ve. En {\i
Die Marquise von O}. ten\u237?amos una escena de este g\u233?nero. La marquesa (
Edith Clever) est\u225? bordando y el {\i
valet} enciende un candelabro: la luz del exterior ten\u237?a que empezar entonc
es a equilibrarse con la del interior. Se rod\u243? a plena abertura de diafragm
a f1.4 de los objetivos Zeiss especiales y se pidi\u243? forzar el revelado de u
n diafragma al laboratorio. Rohmer me permiti\u243? esta vez. hacer varias tomas
a intervalos de cinco minutos al atardecer, para ver cu\u225?l de ellas resulta
ba mejor. En una de ellas, cuando visionamos el copi\u243?n, la luz del exterior
, aunque existente, era inferior a la de las velas. Fue \u233?sta la que se util
iz\u243? en el montaje final.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la \u233?poca en que se rod\u243? {\i
Die Marquise von O}. estaba yo a favor de un cine hecho de movimientos de c\u225
?mara imperceptibles, de iluminaci\u243?n lo m\u225?s discreta y lo menos aparen
te posible. Hasta el {\i
travelling} empezaba a molestarme, porque aun el m\u225?s perfecto, no deja de t
ener algo artificial. El equilibrio en el encuadre era para m\u237? otra preocup

aci\u243?n fundamental. Pienso que en una pel\u237?cula de \u233?poca las compos


iciones deben ser m\u225?s perfectas. Exist\u237?a en otro tiempo un sentido de
la medida y de las proporciones, que hoy me parece que ha desaparecido. De ah\u2
37? que nuestros encuadres en {\i
Die Marquise von O}. fueran m\u225?s sim\u233?tricos, tuvieran rigurosamente en
cuenta el adecuado equilibrio entre formas y luces. Algunos pintores nos inspira
ron, como es l\u243?gico, los rom\u225?nticos alemanes y, en particular, Fuseli,
a quien pr\u225?cticamente copiamos en la escena de la pesadilla.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
No hay nada peor que el abuso de accesorios t\u233?cnicos: difusiones, teleobjet
ivos, c\u225?mara lenta, etc. Muchos directores, al no tener nada de inter\u233?
s frente a la c\u225?mara, recurren a trucos. Rohmer no necesita, por suerte, ta
les afectaciones de la imagen. El estilo tiene mucho que ver con los l\u237?mite
s. Cuando no hay l\u237?mites, no hay estilo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mi relaci\u243?n de trabajo con Rohmer fue progresando, hasta culminar en esta p
el\u237?cula. A pesar de que somos muy distintos en formaci\u243?n y en car\u225
?cter, en algunas cosas somos casi id\u233?nticos. Tenemos un gusto un poco asc\
u233?tico, casi calvinista, por la decoraci\u243?n. Lo superfluo nos molesta, lo
brillante con exceso tambi\u233?n. Nos gusta la simplificaci\u243?n. Estos punt
os comunes nos facilitaron el trabajo, porque no desperdici\u225?bamos energ\u23
7?as en convencernos mutuamente. Le pod\u237?a proponer algo, con la seguridad d
e que casi siempre lo aceptar\u237?a, y si a \u233?l no se le hab\u237?a ocurrid
o antes, por ejemplo, era por estar ocupado con los actores. Yo ven\u237?a a ser
un poco como su otro yo y eso le ahorraba tiempo. Similitud de gustos, pero no
identidad, de ah\u237? que nos complement\u225?semos. Rohmer es un hombre mucho
m\u225?s intelectual y con una capacidad de abstracci\u243?n mayor que la m\u237
?a, yo soy probablemente m\u225?s sensual, m\u225?s f\u237?sico. Rohmer, adem\u2
25?s, tiene tendencia a frenarse est\u233?ticamente. Con otros directores soy yo
el que tiende a contenerles, a eliminar elementos superfluos, {\i
travellings} innecesarios, primeros planos de adorno, etc. Con Rohmer sucede lo
contrario, su concepci\u243?n es muy sencilla y en ocasiones me parece indicado
diversificar un poco la construcci\u243?n visual de sus pel\u237?culas. Mover un
poco la c\u225?mara, rodar un plano m\u225?s cercano. A veces, raramente, le co
nvenzo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Rohmer es un hombre, con grandes conocimientos de pintura, lo cual permite dialo
gar con \u233?l teniendo la certeza de que entender\u225? cualquier referencia.
En mi trabajo no deseo una gran libertad, en cuanto esto significa en cierto mod
o responsabilizarse con una parte de la puesta en escena sin recibir cr\u233?dit
o por ello, suplantando al realizador, hecho que se da con m\u225?s frecuencia d
e lo que se cree. Pero no quiero tampoco que se me den indicaciones demasiado es
trictas, pues mi aportaci\u243?n a la pel\u237?cula ser\u237?a entonces insignif
icante. Aspiro a una estrecha aunque libre colaboraci\u243?n con el director, y
eso es justamente lo que Rohmer me ha ofrecido. Prefiero trabajar con alguien qu
e tenga un concepto de la imagen cercano al m\u237?o; los resultados son as\u237
? mejores siempre. Por eso procuro trabajar por principio con gentes de la misma
familia art\u237?stica, como puedan ser Truffaut, Rohmer, Schroeder, Malick, Be
nton, por muy distintos que parezcan. Raramente se da que directores de otro tip
o de cine pidan mi colaboraci\u243?n, o que yo acepte trabajar con ellos. En el
caso de Rohmer, casi nos adivinamos mutuamente el pensamiento. Cuando trabajamos
juntos en una pel\u237?cula, muchas veces empieza \u233?l a decir algo y a mita
d de frase yo se la termino, y viceversa.\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que concierne al montaje de {\i
Die Marquise von O}., Rohmer lleg\u243? a una simplificaci\u243?n de elegancia a
bsoluta. La coreograf\u237?a de cada plano, los emplazamientos de los actores, h
ab\u237?an sido tan estudiados, que no pod\u237?a existir el menor error de cont
inuidad en las transiciones por corte. Unas veces se rodaba en plano-secuencia,
otras veces el corte del plano ven\u237?a dictado por la salida de campo de uno
de los int\u233?rpretes, que pod\u237?amos encontrar en el plano siguiente. Cuan
do era imposible evitar un corte o un emplazamiento distinto de c\u225?mara, par
a ampliar o reducir el campo de visi\u243?n, lo llev\u225?bamos a cabo con la ma

yor precisi\u243?n. Aun as\u237?, es curioso se\u241?alar que Rohmer hac\u237?a


trampas. La misma pieza sirvi\u243? para tres decorados, s\u243?lo con cambiar d
e color las paredes, los muebles, las cortinas. El comedor se convert\u237?a en
la habitaci\u243?n de la marquesa en el piso superior. Se quitaban despu\u233?s
las cortinas, para que se vieran los \u225?rboles a trav\u233?s de las ventanas,
y nos encontr\u225?bamos en la casa de campo durante su exilio.\par\pard\plain\
hyphpar} {
R\u243?hmer no filmar\u225? jam\u225?s planos \u8220?humanamente\u8221? imposibl
es, desde dentro de una chimenea o de un armario, por ejemplo. Es un principio c
asi moral en \u233?l. Todos los puntos de vista de la c\u225?mara est\u225?n jus
tificados con respecto al ojo humano y a su altura; cuando Bruno Ganz salta el m
uro para salvar a la marquesa, el \u225?ngulo de la c\u225?mara desde abajo (con
trapicado) no fue elegido en funci\u243?n de criterios art\u237?sticos, est\u233
?ticos, sino sencillamente porque \u233?l est\u225? arriba y ella abajo; la just
ificaci\u243?n es siempre de orden geogr\u225?fico. Cuando se filma una escena e
n campo-contracampo, se acostumbra a desplazar los muebles que molestan fuera de
l encuadre, para que el equipo pueda trabajar con mayor comodidad. Rohmer procur
a dejarlo todo en su sitio, aun cuando no entre en el campo de la c\u225?mara, p
ara respetar la atm\u243?sfera de cada decorado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los actores evolucionaban dentro del encuadre seg\u250?n desplazamientos estudia
dos. Cada segundo se produc\u237?a una nueva composici\u243?n: una veces se mov\
u237?an en profundidad, acerc\u225?ndose a la c\u225?mara o alej\u225?ndose de e
lla hacia el fondo, al final de un corredor; otras veces, los desplazamientos ib
an acompa\u241?ados de una panor\u225?mica a la izquierda, otra a la derecha. Es
to era todo. Semejante sistema permit\u237?a seguir a los actores sin interrumpi
rles, sin abreviar o alargar mediante el montaje \u8220?mejorando\u8221? su inte
rpretaci\u243?n. La verdad estaba all\u237?. El resultado es excelente si la act
uaci\u243?n es buena; catastr\u243?fico, si es mala. Un director sin talento no
puede permitirse el riesgo de estos planos-secuencia. Si el {\i
tempo} est\u225? equivocado, nada puede hacerse, no se puede cortar e intercalar
un plano, la filmaci\u243?n tiene que ser perfecta. Cabe bombardear la escena c
on la c\u225?mara, recoger diferentes \u225?ngulos, \u8220?cubrirse\u8221?, como
se dice en la profesi\u243?n, y algo se puede arreglar siempre en el montaje. P
ero Rohmer considera que esto es una debilidad por parte del director. Porque id
ealmente \u233?ste debe saber de antemano d\u243?nde, c\u243?mo y cu\u225?ndo ti
enen que estar la c\u225?mara y los actores.\par\pard\plain\hyphpar} {
. Trabajar con sonido directo no deja de ser una complicaci\u243?n para el opera
dor de c\u225?mara, siempre en liza con la \u8220?jirafa\u8221? de la que cuelga
el micr\u243?fono, el cual con cualquier movimiento r\u225?pido de la c\u225?ma
ra puede entrar en cuadro y estropearle la toma. Conviene tener en cuenta que pa
ra lograr un sonido directo de buena calidad, los t\u233?cnicos han de aproximar
mucho sus micr\u243?fonos al borde del cuadro. Pero tales complicaciones tienen
su recompensa: un buen sonido realza la imagen. Y justamente uno de los defecto
s capitales que veo en el cine espa\u241?ol e italiano, es el sonido sin relieve
, sin alma, del doblaje (por mucho que parezca parad\u243?jico que tal reserva s
e formule desde el campo m\u237?o, el de la imagen). En {\i
Die Marquise von O}. se me escap\u243? el reflejo de un micr\u243?fono \u8212?en
el siglo XIX\u8212? en un espejo. Es un error, que no me perdono, sobre todo en
una pel\u237?cula casi perfecta. Me consuela saber, con todo, que escas\u237?si
mas personas lo advirtieron.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Die Marquise von O}. gan\u243? el premio especial del Jurado en Cannes. Una vez
m\u225?s Rohmer, en contra de todas las predicciones, no se equivoc\u243?. Tuvo
una excelente acogida del p\u250?blico en numerosos pa\u237?ses. Y eso que se ro
d\u243? en lengua alemana, una lengua que se supone el p\u250?blico rechaza (Vis
conti, a prop\u243?sito, hizo una concesi\u243?n en su {\i
The Damned}, al rodarla en ingl\u233?s). El tema rom\u225?ntico parec\u237?a ace
ptado en su totalidad en una adaptaci\u243?n fidel\u237?sima, por completo fuera
de las preocupaciones actuales. Y sin embargo, los p\u250?blicos de Nueva York,
Buenos Aires, Roma o Barcelona no dejaron de abandonarse a los encantos sutiles

de la \u233?poca y emocionarse con los peque\u241?os dramas de sus personajes.


Creo que {\i
Die Marquise von O}. es probablemente mi pel\u237?cula mejor acabada.\par\pard\p
lain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc
{\*\shppict{\pict\jpegblip\picw600\pich692
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}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\qc
Die Marquise von O.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Des journ\u233?es enti\u232?res dans les arbres\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
{\i
Marguerite Duras - 1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como ya he explicado antes, considero un error rodar una pel\u237?cula de ficci\
u243?n en 16mm, cuando se dispone de un gui\u243?n bien trabajado. La necesidad
de improvisar los di\u225?logos y la acci\u243?n, para conseguir escenas m\u225?
s espont\u225?neas, es lo \u250?nico que puede justificar su empleo. Esta pel\u2
37?cula nunca debi\u243? de haberse hecho en 16mm. Porque, entre otras razones,
Marguerite Duras, lo mismo que Rohmer, hace pocas tomas de cada plano, dos a lo
sumo, y filma cada escena desde, un solo \u225?ngulo. La econom\u237?a en el mat
erial pues, no ten\u237?a objeto, al costar la ampliaci\u243?n de 16 tanto o m\u
225?s que el negativo de 35mm.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al trabajar en 16mm, por otra parte, ocurre que a todos los niveles se produce u
n relajamiento, porque se considera en el fondo un formato substandard. En una p
el\u237?cula rodada en 3 5mm. el cuidado es mayor en todos los sentidos, cuando
el 16 obligar\u237?a, en buena l\u243?gica, a ser m\u225?s exigente. Pero no es
as\u237?. {\i
Un Des journ\u233?es enti\u232?res dans les arbres} tuve un equipo de televisi\u
243?n \u8212?la televisi\u243?n produc\u237?a la pel\u237?cula\u8212? que no era
el m\u237?o habitual. Generalmente les pido a mis ayudantes que, d\u237?as ante
s de comenzar un rodaje, hagan' las pruebas de definici\u243?n de los objetivos,

de fijeza del mecanismo de la c\u225?mara. Pero como la pel\u237?cula era en 16


mm, no se efectuaron las pruebas o se hicieron mal, sin tiempo. Desde un punto d
e vista t\u233?cnico el resultado es netamente inferior al de mis otras pel\u237
?culas del mismo per\u237?odo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Marguerite Duras hace muy pocos primeros planos. Suele rodar planos-secuencia mu
y generales, con personajes vistos de los pies a la cabeza, cuyos desplazamiento
s se fijan dentro de un cuadro a menudo est\u225?tico. Como trabaj\u225?bamos en
decorados naturales, apartamentos de amigos, se carec\u237?a de espacio suficie
nte. Esto nos obligaba a utilizar grandes angulares, que en 16mm. suelen ser \u2
43?pticamente menos precisos que los objetivos de focales largas. Las im\u225?ge
nes resultantes, ampliadas a 35mm, quedaban un tanto difuminadas, sin la necesar
ia definici\u243?n. A esto se a\u241?ade el hecho de que mi sistema de iluminaci
\u243?n suave, sin aristas, no conviene al formato. Para obtener una buena ampli
aci\u243?n, hay que alcanzar un nivel de iluminaci\u243?n bastante alto, f5.6 po
r lo menos. Para ello hubiese tenido que modificar la bella luz existente, y con
servarla es justamente uno de mis principios. En suma, aunque el texto y los int
\u233?rpretes eran excepcionales (Bulle Ogier, Madeleine Renaud) y la labor de M
arguerite Duras en la puesta en escena fue de una inteligencia y rigor absolutos
, mi trabajo deficiente signific\u243? una equivocaci\u243?n en mi carrera.\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s4 \afs23
{\b
{\qc
Cambio de sexo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Vicente Aranda - 1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que el cine espa\u241?ol tiene muchas posibilidades. La historia del cine s
e desarrolla por ciclos y diferentes pa\u237?ses se destacan por turno. Alemania
en los a\u241?os veinte, Italia despu\u233?s de la guerra, Checoslovaquia en lo
s sesenta. Por simple c\u225?lculo de probabilidades, a Espa\u241?a le tiene que
llegar su momento alg\u250?n d\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque Espa\u241?a es un pa\u237?s de artistas. Basta con observar su arte a tra
v\u233?s de la historia, sus geniales pintores, sus grandes novelistas. Y el cin
e es un arte de imagen y un arte de narraci\u243?n. Ha de producirse un fermento
, que surgir\u225? en cualquier instante, de un modo tal vez inexplicable, inesp
erado. El problema, a mi juicio, es que no hay continuidad; si se intenta algo i
nteresante, pronto se abandona. Porque el cine espa\u241?ol es tan antiguo como
el cine, pero, como Peter Pan, no ha querido crecer. Espa\u241?a tiene una venta
ja, por de pronto, con respecto a los pa\u237?ses del norte de Europa: la gente
va al cine, todav\u237?a hay un p\u250?blico popular, la televisi\u243?n no lo h
a devorado todo. Precisamente ahora en el posfranquismo se dan las condiciones n
ecesarias para el nacimiento de un nuevo cine espa\u241?ol original y libre.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Siempre me hab\u237?a hecho ilusi\u243?n trabajar en mi pa\u237?s de origen, si
bien, parad\u243?jicamente, escas\u237?simas veces me lo han propuesto. No dej\u
233? escapar, pues, la oportunidad que me daba mi amigo Vicente Aranda de hacer
{\i
Cambio de sexo}. Porque se rodaba no ya en mi pa\u237?s, sino en mi ciudad natal
, Barcelona. Algunas escenas transcurr\u237?an incluso en mi misma calle, donde
jugaba cuando ni\u241?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Trabaj\u233? tambi\u233?n por primera vez con un equipo t\u233?cnico espa\u241?o
l y qued\u233? sorprendido ante su grado de profesionalidad, rapidez e inteligen
cia. Sus miembros estaban llenos de recursos y de entusiasmo. Los medios no eran
tampoco inferiores a los del cine franc\u233?s. El subdesarrollo, por consiguie
nte, est\u225? en otra parte, en el nivel de las ideas (no me refiero a la pel\u
237?cula de Aranda, sino al cine espa\u241?ol en general) y tambi\u233?n en el d
e la promoci\u243?n del producto. Es una realidad que las pel\u237?culas de naci
ones econ\u243?mica y pol\u237?ticamente poco influyentes, tienen que hacer fren
te a la indiferencia de los dem\u225?s pa\u237?ses. {\i

Cambio de sexo} hubiese merecido mejor suerte, de tener, por ejemplo, nacionalid
ad americana o francesa. Pero, como de costumbre, a pesar de sus estimables valo
res, qued\u243? circunscrita pr\u225?cticamente al mercado de habla espa\u241?ol
a: los Pirineos contin\u250?an todav\u237?a en su sitio.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Vicente Aranda, Enrique Jord\u225? y Carlos Dur\u225?n concibieron el gui\u243?n
a partir de un hecho real. La acci\u243?n se desarrollaba, en buena parte, en e
l ambiente de los cabarets de travest\u237?s de Barcelona. El mundo del espect\u
225?culo con sus luces tan particulares era cosa nueva para m\u237?, cinematogr\
u225?ficamente hablando. Nunca en Francia se me hab\u237?a dado la oportunidad d
e tratar el tema, lo cual fue otro motivo de inter\u233?s suplementario para hac
er esta pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me di cuenta, desde la primera escena que filmamos, que mis luces eran luces de
cine y que no daban en la pantalla este efecto teatral deseado. Decid\u237? ento
nces utilizar las verdaderas luces del cabaret, con esos peque\u241?os focos que
llaman \u8220?ca\u241?ones\u8221? ({\i
ronds-poursuite}), con su curioso efecto de arco iris en los bordes. Ah\u237?, c
omo de costumbre, aplicaba mi sistema, estudiar la situaci\u243?n para adquirir
ideas, sustituir la imaginaci\u243?n por la investigaci\u243?n y no fiarme de la
s convenciones. Si en otras pel\u237?culas no se utilizaban las verdaderas luces
del teatro en escenas semejantes, es porque son de menor potencia que las de ci
ne. Pero los nuevos objetivos y las nuevas emulsiones ultrasensibles han permiti
do replantear completamente la cuesti\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay otras secuencias en {\i
Cambio de sexo} de las que estoy satisfecho. Por ejemplo, el momento en que el/l
a protagonista, ya vestido/a de mujer, llega al cabaret y avanza por el pasillo
de butacas. Como es la primera vez en la pel\u237?cula que aparece de esta maner
a, tiene que haber un elemento de sorpresa para el espectador. Seg\u250?n esto,
sale de la oscuridad a medida que se acerca a la c\u225?mara y va entrando en un
a zona de luz de una manera sugestiva. Se logr\u243? f\u225?cilmente este efecto
. Puse junto a la c\u225?mara una sola luz frontal ({\i
soft-light}). Como el cabaret era grande, esta luz no llegaba hasta el fondo y e
l personaje, que al principio s\u243?lo se recortaba en silueta, surg\u237?a poc
o a poco de la oscuridad.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la escena de la operaci\u243?n en que Jos\u233? Mar\u237?a (Victoria Abril) s
e convierte en Mar\u237?a Jos\u233?, utilic\u233? tambi\u233?n la verdadera luz
direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo como fuerte centro luminos
o del plano. Los cirujanos aparec\u237?an en silueta a su alrededor. La luz fluo
rescente en el techo de esta sala sirvi\u243? para llenar las zonas en penumbra,
en curiosa combinaci\u243?n de temperatura de color; una luz voluntariamente de
sagradable, cl\u237?nica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aranda, como otro gran aragon\u233?s, Luis Bu\u241?uel, es persona de esp\u237?r
itu independiente, original. Fue estimulante trabajar con \u233?l. Tiene un proy
ecto m\u225?s ambicioso, {\i
Libertarias}, del que no dudo surgir\u225? una pel\u237?cula. importante para el
nuevo cine espa\u241?ol.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
\s4 \afs23
{\b
{\qc
Days of Heaven\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qc
{\i
Terrence Malick -1976}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
John Ford, King Vidor y Josef von Sternberg fueron realizadores que, a pesar de
su reputaci\u243?n como estilistas, lograron siempre la simplicidad de lo esenci
al en todas sus iluminaciones. Sternberg, en particular, fue el cineasta visual
por excelencia: todos conocen su inter\u233?s por la escenograf\u237?a, los encu
adres, la iluminaci\u243?n. Su trabajo me ha guiado siempre. Para Sternberg la l
uz iba unida a la puesta en escena, la iluminaci\u243?n deven\u237?a parte funda

mental de ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es por casualidad que he querido referirme a Sternberg al hablar de Terrence
Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque Malick es un director que concede
tambi\u233?n a la imagen de sus pel\u237?culas un valor de extrema importancia.
Cuando los productores Harold y Bert Schneider me propusieron {\i
Days of Heaven}, quise ver la primera pel\u237?cula de Malick, {\i
Badlands}. Enseguida comprend\u237? que era un director con el que iba a estable
cer una colaboraci\u243?n provechosa. Supe m\u225?s tarde que Malick apreciaba m
ucho mi trabajo en {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, que aun siendo en blanco y negro, ten\u237?a puntos de
contacto con {\i
Days of Heaven}, por tratarse de una pel\u237?cula de \u233?poca. {\i
L\u8217?Enfant sauvage}, pues, hizo que Malick pidiera mi colaboraci\u243?n.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Cuando llegu\u233? al Canad\u225?, donde se rodaba la pel\u237?cula, comprob\u23
3? que Malick sab\u237?a mucho de fotograf\u237?a, algo poco frecuente entre los
directores de cine. Su sentido de lo visual es excepcional, su cultura pict\u24
3?rica tambi\u233?n. La comunicaci\u243?n entre un realizador y un director de f
otograf\u237?a suele resultar ambigua y confusa, porque la mayor\u237?a de los r
ealizadores desconocen los aspectos t\u233?cnicos. Con Terry, en cambio, el di\u
225?logo resultaba f\u225?cil. Iba siempre directamente al fondo de cada problem
a. Y no solamente me permiti\u243? hacer lo que siempre quise \u8212?no utilizar
casi ninguna luz de estudio en una pel\u237?cula de \u233?poca\u8212?, sino que
me empuj\u243? en esa direcci\u243?n. Por esto result\u243? muy excitante traba
jar con un director como \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Days of Heaven} no fue preparada con rigidez. Muchas ideas interesantes se desar
rollaron sobre la marcha. Esto dejaba margen para la improvisaci\u243?n, y pod\u
237?amos sacar provecho de las circunstancias. Las \u243?rdenes de rodaje, por e
jemplo, que son hojas policopiadas que especifican el trabajo a realizar en la j
ornada, no eran muy detalladas la mayor\u237?a de las veces. El programa cambiab
a seg\u250?n las condiciones atmosf\u233?ricas, y tambi\u233?n seg\u250?n nuestr
o estado de \u225?nimo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del equipo hol
lywoodiense, no acostumbrados a trabajar as\u237?, y provocaba sus quejas.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Nuestro trabajo consisti\u243? b\u225?sicamente en simplificar la fotograf\u237?
a, en depurarla de todos aquellos efectos artificiosos del pasado reciente. Nues
tro modelo era la fotograf\u237?a del cine mudo (Griffith, Chaplin, etc.), que r
ecurr\u237?a a la luz natural frecuentemente. En los interiores de d\u237?a empl
eamos luz de ventana, como en Yermeer; en los interiores de noche, muy poca ilum
inaci\u243?n, una sola luz por regla general. {\i
Days of Heaven} viene a ser, pues, un homenaje a los creadores de im\u225?genes
del cine mudo, a quienes admiro por su santa simplicidad, por su falta de refina
miento. El cine se hizo muy sofisticado a partir de los a\u241?os treinta y dura
nte las d\u233?cadas que siguieron.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como en casi todas mis pel\u237?culas, las influencias se perciben claramente; e
n este caso, la pintura americana: Wyeth, Hopper. Pero sobre todo, tal como indi
can los t\u237?tulos de cr\u233?dito, nos inspiraron los grandes fot\u243?grafos
-cronistas de la \u233?poca, de quienes pose\u237?a Malick numerosos libros. Nue
stras im\u225?genes, gracias al montaje de Bill Weber, adquirieron luego una cad
encia casi musical, como una sinfon\u237?a, con {\i
andante, maestoso}, con {\i
staccatos, tr\u233?molos}, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} {
La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colch\u243?n d
e nubes lo cubre todo; de ah\u237? que el trabajo en exteriores sea f\u225?cil,
los planos se armonizan entre s\u237? en el montaje sin dificultad. En Am\u233?r
ica, en cambio, el aire es m\u225?s transparente y la luz resulta m\u225?s viole
nta. Cuando un personaje se halla a contraluz del sol, aparece totalmente a oscu
ras; entonces, lo que suele hacerse es compensar y llenar esta \u225?rea en la s
ombra con luz de arco. Malick y yo pensamos que ser\u237?a mejor no compensar na

da y exponer m\u225?s bien para la sombra, con lo cual el cielo saldr\u237?a sob
reexpuesto, \u8220?quemado\u8221?, perder\u237?a su coloraci\u243?n azul. Malick
, lo mismo que Truffaut, sigue la tendencia actual \u8212?llevada en este caso a
l paroxismo\u8212? de eliminar colores. El cielo azul le molesta, hecho comprens
ible en cuanto da a los paisajes filmados de d\u237?a un toque de tarjeta postal
, de vulgar publicidad tur\u237?stica. Exponiendo a contraluz para la sombra, lo
s cielos quedaban \u8220?quemados\u8221?, es decir, blancos, incoloros. De utili
zarse arcos o reflectores, el resultado habr\u237?a sido m\u225?s plano, sin rel
ieve y poco interesante. La exposici\u243?n del diafragma estaba en realidad a m
itad de camino entre la luminosidad (obtenida en mi fot\u243?metro) en el cielo
y la obtenida en los rostros. Las figuras aparec\u237?an as\u237? ligeramente en
silueta, algo subexpuestas, y el cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
El equipo t\u233?cnico que me asignaron, y que yo no pude escoger, era \u8212?sa
lvo excepciones\u8212? t\u237?picamente hollywoodiense, compuesto de profesional
es de la vieja guardia. Estaban habituados a un estilo de fotograf\u237?a muy pu
lida: rostros nunca en la sombra, cielo intensamente azul, etc. Como yo les daba
poco trabajo, se sent\u237?an frustrados. Seg\u250?n la pr\u225?ctica com\u250?
n en Hollywood, el jefe de el\u233?ctricos prepara la iluminaci\u243?n de antema
no, con lo que yo me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi traba
jo consist\u237?a entonces en quitar todo lo que me hab\u237?an puesto. Me di cu
enta de que eso les contrariaba; algunos empezaron a comentar abiertamente que n
o sab\u237?amos lo que and\u225?bamos haciendo, que no \u233?ramos \u8220?profes
ionales\u8221?. Al principio, como muestra de buena voluntad, rodaba una toma co
n arco y otra sin \u233?l, y les invitaba a ver el copi\u243?n para discutir los
resultados. Pero no acud\u237?an a las proyecciones, tal vez para no desperdici
ar sus horas libres. O de acudir, no les convenc\u237?a. Para ellos el cielo ten
\u237?a que ser azul y las caras ten\u237?an que estar plenamente iluminadas. El
conflicto se fue acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malick no s\u
243?lo se puso a mi lado, sino que iba incluso m\u225?s lejos que yo. En ciertas
escenas donde quise recurrir a una placa de poli\u233?ster blanco, para rebotar
la luz solar y aminorar un poco los contrastes en los personajes a contraluz, m
e pidi\u243? que rodara sin nada. A medida que avanzaba el rodaje y ve\u237?amos
los resultados, nos volvimos m\u225?s atrevidos, quitamos m\u225?s apoyos lumin
osos para dejar la imagen en bruto. Varios de nuestros colaboradores t\u233?cnic
os se pasaron a nuestro bando poco a poco, pero otros nunca llegaron a entender
nada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si por el lado t\u233?cnico hubo conflictos, en el aspecto art\u237?stico, al co
ntrario, tuve la suerte de contar con los mejores colaboradores que podr\u237?a
desear. En cada pel\u237?cula existe siempre un peque\u241?o grupo, que es el re
almente responsable, y al que los dem\u225?s se limitan a seguir. En {\i
Days of Heaven} este grupo lo encabezaban siete personas. Jack Fisk, que dise\u2
41?\u243? y construy\u243? la mansi\u243?n \u8212?exterior e interior\u8212? en
medio de los trigales, as\u237? como las casas subalternas donde se supon\u237?a
que viv\u237?an los braceros. Patricia Norris, que dise\u241?\u243? y ejecut\u2
43?, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas de la \u233?poca. Jacob Br
ackman, amigo personal de Malick, director de la segunda unidad y, naturalmente,
los productores, Harold y Bert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido,
tom\u225?bamos cada d\u237?a un gran autom\u243?vil, que en una hora nos transp
ortaba del hotel donde viv\u237?amos a los trigales. Durante el trayecto habl\u2
25?bamos invariablemente de la pel\u237?cula, en lo que acababa siendo una diari
a reuni\u243?n de producci\u243?n {\i
(production meeting)} improvisada.\par\pard\plain\hyphpar} {
El equipo de decoraci\u243?n, {\i
atrezzo} y vestuario se coordin\u243? para seleccionar colores compuestos, poco
brillantes. Patricia Norris consigui\u243? telas y vestidos viejos para evitar e
se aspecto sint\u233?tico que caracteriza a la ropa confeccionada por las sastre
r\u237?as de los estudios. Fisk construy\u243? una mansi\u243?n aut\u233?ntica,
por fuera y por dentro: no se limit\u243? a levantar una fachada, como suele hac
erse, El color de los interiores era tambi\u233?n el de la \u233?poca: marr\u243

?n, caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y s\u225?banas fueron pa
sadas por t\u233?, para darles la tonalidad de algod\u243?n crudo sin la brillan
tez excesiva de los blancos modernos. Y es que no se puede hacer una buena fotog
raf\u237?a, una fotograf\u237?a con estilo, si el escen\u243?grafo, el dise\u241
?ador del vestuario y el encargado del {\i
atrezzo} colaboran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de la c\u225?mara.
No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se aspire al ox\u237?moron
de Andy Warhol, que nos descubri\u243? \u8220?la bella fealdad\u8221?. Muchos e
n nuestro oficio creen que el director de fotograf\u237?a debe preocuparse \u250
?nicamente de la c\u225?mara y de la t\u233?cnica. Yo pienso al contrario, que h
a de trabajar en perfecto acuerdo con los responsables de decorados, vestuario,
utillaje, Tuvimos largas conversaciones telef\u243?nicas sobre estas cuestiones
antes de mi llegada a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canad\u225?, se
fueron haciendo adaptaciones y cambios \u250?tiles sobre la marcha.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Tuve varios operadores de c\u225?mara en {\i
Days of Heaven}, pues contrariamente a las pel\u237?culas que hago en Europa, no
se me permit\u237?a por razones sindicales llevar la c\u225?mara. Por esta raz\
u243?n, yo ensayaba y \u8220?dise\u241?aba\u8221?, junto con Terry, los movimien
tos de c\u225?mara y actores dentro del cuadro, para que mis operadores los ejec
utaran despu\u233?s de repetidas pruebas. Tuve la suerte de contar con hombres d
e gran habilidad y talento: John Bailey, el canadiense Rod Parkhurst, Eric van H
ar\u233?n Norman \u8212?especialista de Panaglide\u8212? y el operador de segund
a unidad Paul Ryan. En muchas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, \u2
33?stos y otros {\i
cameraman} trabajaban a la vez. Yo me manten\u237?a cerca de la c\u225?mara prin
cipal, sobre todo, y en cuanto era posible me desplazaba adonde estaban los dem\
u225?s operadores para darles instrucciones. A veces cog\u237?a una c\u225?mara
y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegio sindical no visto con buenos ojos. Al
gunos de los planos rodados por dicho equipo, cuando yo no estaba presente, fuer
on excepcionales; en buena ley, los elogios que se han prodigado a mi trabajo de
sde el Oscar tendr\u237?an que ser repartidos entre estos t\u233?cnicos an\u243?
nimos. Uno rodaba los planos de conjunto con grandes angulares, otro hac\u237?a
insertos con teleobjetivos, otro segu\u237?a la acci\u243?n c\u225?mara en mano,
otro \u8212?el de la Panaglide\u8212? corr\u237?a a trav\u233?s de las llamas o
alrededor de la gente, etc. La labor de todos nosotros se unific\u243? gracias
al inmenso talento de Terry, a sus conocimientos t\u233?cnicos y a su gusto infa
lible. Pues Malick no permitir\u237?a jam\u225?s a nadie hacer algo que fuera co
ntra sus ideas. Antes del rodaje se establecieron una serie de principios. Se di
se\u241?\u243? el estilo de esta pel\u237?cula de tal modo que cada colaborador
ten\u237?a que seguir por fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente la de no
falsificar la realidad en la medida de lo posible, Haskell Wexler me reemplaz\u2
43? las \u250?ltimas jornadas del rodaje. Yo trabaj\u233? cincuenta y tres d\u23
7?as, \u233?l diecinueve. Cuando me propusieron {\i
Days of Heaven} en Europa, yo hab\u237?a aceptado ya la siguiente pel\u237?cula
de Truffaut y las fechas estaban fijadas de antemano. Los productores y Malick h
ab\u237?an aceptado esta condici\u243?n, con la esperanza de que el comienzo de
{\i
L\u8217?Homme qui aimait les femmes} se retrasase, pero no fue as\u237?. Natural
mente, no pod\u237?a faltar a mi compromiso con Truffaut, Dej\u233? el Canad\u22
5?, de regreso a Francia, desconsolado, pues era muy consciente de la importanci
a de {\i
Days of Heaven} en mi carrera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de irme, pas\u233? revista a todos los grandes directores de fotograf\u237
?a a quienes admiro en Am\u233?rica. Pens\u233? en Haskell Wexler, que era adem\
u225?s un amigo. Le ped\u237? si pod\u237?a venir y terminar mi trabajo y tuve l
a suerte de que aceptara. Durante una semana estuvimos juntos, a fin de que vies
e c\u243?mo se desarrollaba el rodaje. Se hizo tambi\u233?n una proyecci\u243?n
del material filmado, para familiarizarle con el estilo visual de la pel\u237?cu
la. Haskell fue maravilloso, porque adem\u225?s de lograr im\u225?genes de una i

ncomparable belleza, se ajust\u243? perfectamente al estilo que hab\u237?amos ma


rcado. Dudo que nadie pueda distinguir entre lo rodado por \u233?l y lo rodado p
or m\u237?. En escenas donde hay planos mezclados de los dos, hasta a m\u237? me
resulta dif\u237?cil. Haskell tiende a 'utilizar filtros y gasas de difusi\u243
?n (como en {\i
Bound for Gloty}), pero al no utilizarlos yo, prescindi\u243? de ellos. Haskell
rod\u243? todas la\u167? escenas del final en la ciudad tras la muerte de Richar
d Gere, am\u233?n de planos aislados en secuencias no completamente terminadas;
tambi\u233?n son suyas las secuencias en exteriores nevados, por cuanto hubo un
largo \u8220?verano indio\u8221? en el Canad\u225? y la nieve no hab\u237?a lleg
ado todav\u237?a cuando tuve que regresar a Francia.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Days of Heaven} se rod\u243? en el Canad\u225? aunque la acci\u243?n transcurre
en Texas. Los motivos para trabajar all\u225? y no en los Estados Unidos eran de
orden econ\u243?mico. Se evitaban ciertas limitaciones sindicales, insalvables
en California. A m\u237?, por ejemplo, no hubiesen podido contratarme. Exist\u23
7?an tambi\u233?n otras razones: la localizaci\u243?n que se descubri\u243? al s
ur de la provincia de Alberta, en un lugar que pertenece a una pintoresca secta
religiosa. Los hutteritas son gente que emigraron hace muchos a\u241?os de Europ
a por causa de la intolerancia religiosa y viven, de hecho, en otra era. Cultiva
n en com\u250?n grandes extensiones de terreno, donde crece un trigo distinto de
las especies de hoy, m\u225?s largo. Fabrican sus propios utensilios y muebles
austeros. No conocen la radio ni la televisi\u243?n. Comen alimentos naturales,
por lo que sus rostros son diferentes a los nuestros. Algunos de ellos intervien
en en la pel\u237?cula. Toda aquella comarca pertenece a otra \u233?poca y en un
a hora de viaje pas\u225?bamos del siglo XX al XIX. No cabe duda de que la atm\u
243?sfera peculiar de aquel lugar influy\u243? en la autenticidad de las im\u225
?genes de {\i
Days of Heaven}. A ello hay que a\u241?adir los altos silos de color rojo vino y
las viejas m\u225?quinas agr\u237?colas de vapor, propiedad de coleccionistas p
rivados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordinarios paisajes v\u237?r
genes de Banff.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta pel\u237?cula utilic\u233? por primera vez la c\u225?mara ahora m\u225?s
en boga en Am\u233?rica y que a\u250?n no hab\u237?a llegado a Europa: la Panaf
lex, Se trata de una c\u225?mara ligera insonorizada, que ha surgido como una re
spuesta americana tard\u237?a, pero quiz\u225?s superior a c\u225?maras europeas
similares. Fruto de la corriente actual hacia la miniaturizaci\u243?n de los eq
uipos para conseguir m\u225?s movilidad en el rodaje, la Panaflex es una c\u225?
mara muy vers\u225?til, pues acepta cargadores de diferentes metrajes, de modo q
ue puede emplearse indistintamente como c\u225?mara de estudio o como c\u225?mar
a de reportaje. Cuando rodamos {\i
Days of Heaven}, su \u250?nico defecto era un visor no muy luminoso, pero esto h
a sido subsanado en los \u250?ltimos modelos. Es una c\u225?mara muy sofisticada
, casi un {\i
gadget}. Si a esto se a\u241?aden los objetivos {\i
super-pana-speed} de gran apertura, se puede rodar en las condiciones m\u225?s a
dversas y consideradas hasta hace poco como imposibles. Esta pel\u237?cula no se
habr\u237?a podido rodar con otra c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existe un cierto esp\u237?ritu de inercia entre los t\u233?cnicos de Hollywood.
Al haber sido los primeros en todo, les cuesta trabajo ponerse al corriente de l
os nuevos procedimientos, originados principalmente en Europa durante los a\u241
?os de la posguerra. Ya he citado el ejemplo de las c\u225?maras ligeras, que no
llegaron al cine profesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan ot
ros casos. En Hollywood se han hecho siempre los {\i
travellings} sobre placas de contrachapado ensambladas. Las t\u233?cnicas de la
c\u225?mara sobre v\u237?as a\u250?n no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero
, en el caso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es vers\u225?til y
m\u225?s ligero. Los t\u233?cnicos hollywoodienses se empe\u241?an en utilizar
la pesada Dolly, que no cabe en ning\u250?n sitio. Cuando he tratado de convence
rles, no atienden a razones, me contestan que siempre lo han hecho as\u237? y qu

e jam\u225?s se les han planteado problemas. Casi llegu\u233? al convencimiento


de que buscan la dificultad a prop\u243?sito, como medio indirecto de proteger e
l oficio. Es decir, si se simplifica, m\u225?s posibilidades se le dan al lego d
e penetrar en lo que ha sido siempre Un coto cerrado. Esta reacci\u243?n ante cu
alquier novedad, y en particular aquella novedad que representa simplificaci\u24
3?n, es su forma de defenderse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro ejemplo todav\u237?a: las cabezas (o plataformas) a manivela que contin\u25
0?an empleando obstinadamente. Hoy en d\u237?a existen cabezas girosc\u243?picas
o hidr\u225?ulicas, que permiten hacer panor\u225?micas tan suaves y seguras co
mo las de manivela (Satchler, Ronford, etc.). No se requiere gran experiencia en
su manejo. Una persona con buen sentido del ritmo puede conseguir panor\u225?mi
cas perfectas y acompa\u241?ar personajes en movimiento sin que se les salgan de
cuadro. En cambio, no se puede improvisar la utilizaci\u243?n de las dobles man
ivelas, lo cual debe de complacerles en el fondo. A m\u237? me gustan las c\u225
?maras con cabeza sencilla y un mango para manejarlas. El operador forma cuerpo
con la c\u225?mara, que as\u237? deviene casi humana. La perfecci\u243?n mec\u22
5?nica de la cabeza a manivela no puede compararse con el sentido casi humano de
una panor\u225?mica hecha a mano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este rechazo de lo nuevo viene sancionado igualmente por la aparici\u243?n de la
s mesas de montaje silenciosas y con gran pantalla, en las que se trabaja c\u243
?modamente y adem\u225?s sentado. En {\i
Days of Heaven} nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva generaci\
u243?n, trabaj\u243? con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en su mayor\u23
7?a, sigue aferrada a las moviolas verticales con pantalla min\u250?scula, ruido
sas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar con que se precisa una mesa
aparte para hacer los empalmes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con los sistemas Reflex en los visores de las c\u225?maras ha ocurrido tres cuar
tos de lo mismo. Surgieron en Europa durante y despu\u233?s de la guerra (Arrifl
ex, Cameflex), para evitar los errores de paralelaje del visor junto a la c\u225
?mara. Mediante un sistema de espejos y prismas el operador puede hasta verifica
r el enfoque. Pero en Am\u233?rica no empezaron a fabricarse hasta mucho m\u225?
s tarde. A la vieja Mitchell se le a\u241?adi\u243? un sistema Reflex deficiente
, que fue mejorado m\u225?s tarde. Panavision fabric\u243? luego una serie de c\
u225?maras Reflex realmente extraordinarias, y es que cuando los americanos acom
eten seriamente un problema tecnol\u243?gico, superan todo cuanto se les ponga p
or delante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizamos por primera vez el prototipo de Panaglide. Se trata de la versi\u243?
n Panavision del procedimiento Steady-Cam. Consiste en un arn\u233?s que se pone
el operador en forma de chaleco pl\u225?stico-met\u225?lico, del que parte un b
razo ped\u250?nculo con varias r\u243?tulas y compensado por muelles, al t\u233?
rmino del cual queda suspendida la c\u225?mara, casi flotando sin gravedad como
en las naves espaciales. El operador la dirige con su solo brazo extendido. Este
sistema de suspensi\u243?n le permite desplazarse, subir escaleras y hasta corr
er, sin que los movimientos bruscos sean transmitidos a la c\u225?mara, la cual
se desliza literalmente en el aire. La c\u225?mara tiene incorporado adem\u225?s
un visor de video, por lo que el operador no tiene que aplicar el ojo a un viso
r convencional, ve la escena que se filma a cierta distancia como en un peque\u2
41?o televisor. Se dispone tambi\u233?n de un sistema electr\u243?nico para enfo
car a distancia. El ayudante est\u225? provisto de un emisor inal\u225?mbrico, q
ue gracias a unos botones le facilita regular todo cuanto concierne al objetivo.
La c\u225?mara es tan sensible que se mover\u237?a si el ayudante tocase los ob
jetivos. Esto constituye, por cierto, uno de los inconvenientes de la Panaglide.
Su sensibilidad misma hace que se mueva cuando hay viento y no se puede rodar e
ntonces, porque adquiere un movimiento pendular.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio Terry se entusiasm\u243? tanto con este nuevo dispositivo, que quer
\u237?a rodar toda la pel\u237?cula con la Panaglide. Pronto nos dimos cuenta de
que era un instrumento muy \u250?til, indispensable en ciertas ocasiones, pero
no universal. En cierto modo, pagamos la novatada. Ocurri\u243? como en los prim
eros tiempos del cuando los cineastas, entusiasmados con el nuevo juguete, termi
naban por marear al p\u250?blico. La Panaglide nos proporcionaba la libertad de

movernos hada todas direcciones, con lo que la escena se convert\u237?a en un ti


ovivo. El equipo entero, los t\u233?cnicos de sonido, la {\i
script}, el director y yo mismo, todos nosotros, ten\u237?amos que correr detr\u
225?s del operador de c\u225?mara a cada movimiento, para no salir en cuadro. El
copi\u243?n era de una gran brillantez, pero desped\u237?a un tufillo a {\i
tour de forc\u233?}, la c\u225?mara se convert\u237?a en otro protagonista intru
so. Descubrimos, muchas veces, que nada se puede comparar con un plano fijo sobr
e tr\u237?pode, o un desplazamiento pausado, invisible, regular, de un {\i
travelling} cl\u225?sico sobre ruedas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Varias secuencias o planos en {\i
Days of Heaven} no habr\u237?an sido posibles, empero, sin la Panaglide. Se trat
a precisamente de escenas que han llamado la atenci\u243?n del p\u250?blico y de
los cr\u237?ticos. Por ejemplo, en el r\u237?o, Bill (Richard Gere) convence a
Abby (Brooke Adams) que acepte las proposiciones del patr\u243?n (Sam Shepard).
Habr\u237?a sido imposible poner v\u237?as bajo el agua para hacer un {\i
travelling}, sin contar el hecho de que los actores improvisaban y caminaban sin
rumbo fijo con el agua hasta las rodillas; la c\u225?mara no les perdi\u243? un
momento. En la secuencia del incendio de los trigales, la c\u225?mara pudo pene
trar entre las llamas, girar en torno al fuego en movimientos vertiginosos y dra
m\u225?ticos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La doble improvisaci\u243?n de los actores y la c\u225?mara provoc\u243? dificul
tades en el montaje, impidi\u243? a veces cambiar de plano sin faltas de continu
idad. Abreviar una secuencia tambi\u233?n resultaba dif\u237?cil. Una de las m\u
225?s logradas, por ejemplo, tuvo que ser eliminada del montaje final: el operad
or de c\u225?mara estaba de pie en la gr\u250?a para rodar una escena a la altur
a de la terraza de la mansi\u243?n (tercer piso). Linda Manz abandona la terraza
y baja por la escalera. La gr\u250?a desciende al mismo tiempo, para seguirla y
la vemos intermitentemente a trav\u233?s de las ventanas. Al llegar a la planta
baja, el operador desciende de la gr\u250?a y, gracias a una plataforma que se
habilit\u243?, alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la cocina, donde s
e encuentra con Richard Gere para entablar di\u225?logo con \u233?l. La primera
parte del plano, con la gr\u250?a que desciende por la fachada de. un edificio,
para describir en su camino acciones diferentes a trav\u233?s de las ventanas, n
o constituye una novedad: {\i
Street Scene} (Vidor), {\i
Madame de\u8230?} (Oph\u252?ls). Pero su segunda parte, con la c\u225?mara que p
enetra en el edificio, significa algo nuevo, fuera del alcance, por ejemplo, de
la Louma, dispositivo franc\u233?s que permite penetrar en el edificio, como hic
e al final de {\i
La Vie devant soi}, pero en una sola habitaci\u243?n, en cuanto no puede torcer
y seguir a un personaje a otro aposento. Con la Panaglide se adquiere una impres
i\u243?n de tercera dimensi\u243?n, la verdad geogr\u225?fica de un decorado que
da descrita perfectamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una dificultad suplementaria reside en que la c\u225?mara unida al arn\u233?s ti
ene un peso m\u225?s que considerable. El operador ha de erigirse en atleta ol\u
237?mpico. Si el sistema Panaglide se generaliza, habr\u225? que crear una nueva
generaci\u243?n de atletas/operadores y el problema ser\u225? encontrar atletas
/artistas. Los tres operadores de {\i
Days of Heaven} probaron el aparato y acabaron sin aliento. Entonces Gotchak, de
Panavision, nos mand\u243? junto con la c\u225?mara a su atleta mejor entrenado
, Eric van Har\u233?n Norman, quien hac\u237?a sus {\i
push-ups} todo el d\u237?a y era adem\u225?s muy artista.\par\pard\plain\hyphpar
} {
A partir {\i
de Days of Heaven} hice forzar sistem\u225?ticamente el revelado de la pel\u237?
cula en las escenas de noche. En un principio, hacer esto con emulsi\u243?n 47 d
aba resultados deficientes, pero por esta \u233?poca se hab\u237?a llevado ya a
la perfecci\u243?n. Hicimos pruebas en el laboratorio Alfa-Cine, de Yancouver, y
resultaron m\u225?s que satisfactorias. Se forz\u243? aqu\u237? el revelado aum
entando la sensibilidad del negativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a 4

00 ASA. El grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulteriores


a 70mm. Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos {\i
super-pana-speed} ultraluminosos, nos permiti\u243? ir m\u225?s all\u225? en el
sentido de las bajas exposiciones, m\u225?s lejos de lo que hab\u237?a llegado y
o nunca. El 55mm. abre a f1.1, y permite literalmente rodar sin m\u225?s luz que
la de un f\u243?sforo o de una linterna de bolsillo. En {\i
Days of Heaven} rodamos muchas veces con un diafragma f1.1, forzando el revelado
en el laboratorio, sin el filtro 8 5 para captar la \u250?ltima luz del d\u237?
a. Me preocupaba la profundidad de campo, m\u237?nima teniendo en cuenta una pos
ible ampliaci\u243?n a 70mm. Pero tuve la suerte de contar con el estupendo foqu
ista Michael Gershman. \u201?ste era muy consciente del riesgo que corr\u237?a.
Sin arredrarse ante lo dif\u237?cil de su tarea, su esp\u237?ritu perfeccionista
le hac\u237?a insistir hasta tener todas las medidas y los movimientos aprendid
os. Algunos se impacientaban con \u233?l. Yo nunca le agradecer\u233? bastante s
us desvelos, pues en contra de la moda dominante hasta hace poco (filtros de dif
usi\u243?n), yo deseaba una imagen limpia, precisa y tersa ({\i
crisp}). Los t\u233?cnicos de Hollywood son excelentes. Tienen gran capacidad de
trabajo y muchas ideas, soluciones para todos los problemas. Nada es imposible
para ellos. Algunos poseen gran capacidad de adaptaci\u243?n.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Los riesgos t\u233?cnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porq
ue el director de fotograf\u237?a carga con toda la culpa ante el productor, si
una escena sale mal. Pero como Malick deseaba precisamente experimentar en este
sentido, me permit\u237?a ir tan lejos como yo quisiera. En {\i
Days of Heaven} son numerosas las escenas de noche. En el exterior, en pleno cam
po, no exist\u237?a otro medio de iluminaci\u243?n en la \u233?poca \u8212?1917\
u8212? que las fogatas o las linternas. Quer\u237?amos que estas escenas diesen
la sensaci\u243?n de haber sido realmente iluminadas por el fulgor de las llamas
. Son frecuentes en las pel\u237?culas del Oeste, y acostumbran a rodarse escond
iendo alg\u250?n foco detr\u225?s de las brasas para aumentar la luz natural de
la fogata. Tal soluci\u243?n siempre me pareci\u243? muy falsa. Por ejemplo, en
una pel\u237?cula como {\i
Dersu Uzala}, donde resulta rid\u237?cula la escena en torno al fuego, no s\u243
?lo porque hay demasiada luz \u8212?que sobrepasa la de las llamas\u8212? sino p
orque dicha luz es blanca, en contradicci\u243?n flagrante con la temperatura de
color y la atm\u243?sfera. Otro recurso que se emplea a veces para filmar prime
ros planos de personajes frente a una fogata, es el de agitar cosas delante de l
as luces, en muy mala imitaci\u243?n del movimiento vacilante de las llamas. Nos
otros desarrollamos entonces una nueva t\u233?cnica; recurrir al fuego aut\u233?
ntico para iluminar los rostros. Como todos los descubrimientos, se produjo por
casualidad. Ten\u237?amos unas botellas de gas propano con tubos lanzallamas par
a propagar el fuego en las escenas del incendio de los trigales. Al observar que
eran de f\u225?cil manejo y que se pod\u237?a controlar sin esfuerzo la altura
de la llama, hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. Todos los primero
s planos frente al fuego se filmaron as\u237?, alumbrados realmente por las llam
as de propano, con su verdadera coloraci\u243?n y su verdadero movimiento, tanto
las de la fiesta campestre con el violinista como las del incendio. Rodamos a 2
00 ASA con diafragma entre f1.4 y f2. Creo que de esta forma se logr\u243? una g
ran autenticidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio confundidos, por no
asimilar el trabajo que se les ped\u237?a. Si los el\u233?ctricos se ocupan de
la electricidad, \u191?por qu\u233? ten\u237?an que manejar botellas de gas prop
ano?, \u191?y por qu\u233? ten\u237?a que hacer lo mismo el \u8220?atrezzista\u8
221? ? Despu\u233?s de todo, era cosa de iluminaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
De pronto, lo que hac\u237?amos desbordaba la especializaci\u243?n profesional d
e cada uno.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los planos generales del incendio en los trigales fueron filmados pr\u225?cticam
ente tal cual, sin luces de apoyo. La verdad es que al iluminar el fuego, se dis
minuye su fuerza visual. Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban

en silueta contra las llamas como pinturas rupestres en negativo. En las superpr
oducciones provistas de escenas con grandes incendios, es frecuente el error de
iluminaci\u243?n en exceso, estropeando as\u237? el efecto, porque el director d
e fotograf\u237?a se siente como obligado a justificar su salario y su presencia
gracias a un espectacular despliegue de su parafernalia el\u233?ctrica.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada noche incendi\u225?bamos un n
uevo campo de trigo. Varias veces nos asustamos, porque el fuego se propagaba de
masiado. En cierta ocasi\u243?n nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y
el aire empez\u243? a ser asfixiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapi
dez, evacuando los camiones con todo el equipo \u8212?y nosotros dentro\u8212? a
trav\u233?s de las llamas. Nadie llevaba ropa especial, dispon\u237?amos s\u243
?lo de m\u225?scaras para {\i
filtrar el humo}. En suma, una {\i
aventura} peligrosa y susceptible de serios accidentes, pero \u233?sta fue una p
el\u237?cula protegida por los dioses.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ciertas escenas la sustracci\u243?n del filtro 85 nos permiti\u243? combinaci
ones de temperaturas de color fuera de la norma pero con calidad pict\u243?rica.
Recuerdo un momento en el que Richard Gere y Linda Manz asan un pavo al aire li
bre. Casi no quedaba luz de d\u237?a y la imagen cobr\u243? un tono azul profund
o, excepto el fuego que crepitaba lanzando sobre los int\u233?rpretes resplandor
es intermitentes de tonalidades rojizas. Las linternas de petr\u243?leo que llev
an los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fueron usadas como o
bjetos decorativos sino como verdadera fuente de iluminaci\u243?n. Al igual que
en {\i
Ad\u232?le H}. se les camufl\u243? en el interior luz el\u233?ctrica. Cada perso
na llevaba bajo la ropa un cintur\u243?n con bater\u237?a, del que part\u237?an
finos cables el\u233?ctricos, escondidos bajo la camisa, que alimentaban las peq
ue\u241?as bombillas de cuarzo dentro de las linternas. Para conseguir mayor ver
acidad, se ti\u241?eron los cristales de estas linternas de un color anaranjado;
la luz blanca de las l\u225?mparas de cuarzo adquir\u237?a as\u237? la temperat
ura de tonos calientes propia de la luz de petr\u243?leo. Se utilizaron fuera de
cuadro {\i
soft-lights} con doble gelatina naranja, para llenar apenas las zonas de sombra.
Y eso fue todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra innovaci\u243?n para m\u237? en esta pel\u237?cula fue c\u243?mo se rodaron
en exteriores las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando dos personajes h
ablan frente a frente y la c\u225?mara filma alternativamente al uno y al otro.
A pleno sol, uno de los personajes tiene la luz de frente y el otro de espaldas,
a contraluz. No hay equilibrio entonces de intensidad luminosa en el montaje y
se produce una sensaci\u243?n molesta. La soluci\u243?n de iluminar el rostro a
contraluz, mediante electricidad resulta artificiosa tambi\u233?n: el cielo tras
el personaje iluminado frontalmente es azul, el del iluminado a contraluz es bl
anco (sobreexpuesto), con lo que la sensaci\u243?n de irrealidad aumenta. Parad\
u243?jicamente \u8212?y he aqu\u237? una contradicci\u243?n flagrante con mi \u8
220?moral\u8221? realista\u8212? la soluci\u243?n que encontramos, ya vislumbrad
a gracias a un error en una escena de {\i
Femmes au soleil}, consisti\u243? en situar a cada uno de los int\u233?rpretes a
contraluz, del sol y en el mismo lugar, procurando que las l\u237?neas de la mi
rada se fijasen en la debida direcci\u243?n. Ambos rostros y el fondo poseen ent
onces el mismo valor lum\u237?nico y las transiciones se suceden sin saltos en e
l montaje. Obviamente, en este caso la geograf\u237?a del lugar se prestaba \u82
12?tierra llana cubierta de trigales\u8212?, por lo que el campo y el contracamp
o pod\u237?an ser id\u233?nticos. A veces film\u225?bamos por la ma\u241?ana un
personaje y por la tarde el otro, de forma que el sol cambiase de situaci\u243?n
, detr\u225?s de cada personaje en ambos casos, \u161?Dos personas frente a fren
te y a contraluz! \u191?Dos soles en el planeta Tierra? No creo que nadie se hay
a dado cuenta de ello viendo {\i
Days of Heaven}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por regla general, los momentos de luz, m\u225?s hermosos en la naturaleza se da

n en las situaciones extremas, justamente aquellos donde parece que ya no se pue


de rodar, cuando los manuales de Kodak o Weston desaconsejan filmar. Si en las e
scenas de d\u237?a un espectador cuidadoso podr\u237?a contar dos soles, en las
del atardecer no podr\u237?a contar ninguno. Tal vez sea esto lo que ha llamado
la atenci\u243?n \u8212?inconscientemente, claro\u8212? en la luz de {\i
Days of Heaven}. Ciertas partes de la pel\u237?cula se filmaron, por expreso des
eo de Malick, en lo que \u233?l llama la \u8220?hora m\u225?gica\u8221?; esto es
, el intervalo que existe entre que el sol se oculta y la ca\u237?da de la noche
. El per\u237?odo lum\u237?nico es de unos veinte minutos, por lo que la expresi
\u243?n \u8220?hora m\u225?gica\u8221? resulta un eufemismo optimista. La luz er
a realmente muy bella, pero ten\u237?amos poco tiempo para filmar escenas en oca
siones largas. Nos prepar\u225?bamos todo el d\u237?a con los actores y l;i c\u2
25?mara; al llegar el momento preciso tras la puesta del sol, hab\u237?a que rod
ar con rapidez, vertiginosamente, sin perder un momento. La luz, durante esos mi
nutos es m\u225?gica, porque no se sabe de d\u243?nde viene, no se ve el sol, pe
ro el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atm\u243?sfera sufre mu
taciones extra\u241?as. La intuici\u243?n y el atrevimiento de Malick hicieron d
e estas escenas probablemente las m\u225?s interesantes de la pel\u237?cula. Y h
ace falta osad\u237?a para convencer al viejo sistema hollywoodiense de que la j
ornada de rodaje se limitase a veinte minutos. Pese al dinamismo fren\u233?tico
con que se aprovechaba aquel corto per\u237?odo, muchas veces hab\u237?a que ter
minar la escena el d\u237?a siguiente a la misma hora, pues la noche ca\u237?a i
nexorablemente. Malick a diario, como Josu\u233? en l.t Biblia, hubiese querido
detener el curso imperturbable del sol para seguir rodando. Este sistema de trab
ajo en la hora m\u225?gica no nuera del todo desconocido pero s\u243?lo lo hab\u
237?a experimentado otras veces en planos aislados y breves, en {\i
La Collectionneuse} y en More, Nunca se me hab\u237?a ofrecido la oportunidad de
emplearlo en secuencias largas como aqu\u237?. Pocas pel\u237?culas como \u233?
sta re\u250?nen tantos exteriores diferentes, que ofrezcan tantas oportunidades
a un director de fotograf\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era tambi\u233?n el de forzar el
revelado, contando en mi fot\u243?metro como si tuviese 200 ASA. Empez\u225?bam
os con objetivos normales, pero a medida que bajaba la luz, ped\u237?a objetivos
de mayor abertura, para terminar indefectiblemente con el m\u225?s luminoso, el
5 5mm, que abr\u237?a a f1.1. Cuando ya no quedaba sino un leve resplandor en e
l aire, para extender todav\u237?a m\u225?s la sensibilidad de la pel\u237?cula,
quit\u225?bamos el filtro 8 5 de correcci\u243?n para luz diurna, y con eso se
ganaba casi un diafragma. Como ultimo recurso, llegamos en ocasiones a rodar a d
oce y ocho im\u225?genes por segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con
mayor lentitud, para reconstruir luego su cadencia cuando se proyectaba la pel\
u237?cula a 24 im\u225?genes. Es decir, en vez de exponer a 1/50 de segundo, se
expon\u237?a a 1/16, lo cual permit\u237?a ganar otro diafragma. En el momento d
el talonaje, el laboratorio tendr\u237?a luego que tomarse el trabajo de armoniz
ar \u8212?corregir\u8212? un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bo
b McMillan llev\u243? a cabo en MGM fue milagrosa. Ciertas escenas eran en copi\
u243?n una aut\u233?ntica mezcla de diversos retales y McMillan consigui\u243? d
arle unidad a todo. Mi deuda de gratitud con \u233?l es considerable.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Rodar estas escenas en la \u8220?hora m\u225?gica\u8221?, no signific\u243? una
decisi\u243?n gratuita, esteticista, sino que estaba plenamente justificada. Ya
es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ir a faenar (se rodab
a en el crep\u250?sculo para obtener la luz del alba). La escena en el r\u237?o
entre Gere y Adams ten\u237?a un sentido al final del d\u237?a, porque eran los
momentos de descanso despu\u233?s del trabajo. No hay que olvidar que en aquella
s \u233?pocas se trabajaba de sol a sol.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para los interiores nocturnos de la mansi\u243?n, como ten\u237?an lugar en los
primeros tiempos de la electricidad, puse bombillas caseras de pocos watios en l
as l\u225?mparas, a fin de que tuvieran una temperatura de color en tonos c\u225
?lidos. De utilizar {\i
photo-floods}, como es lo habitual, la luz habr\u237?a sido demasiado blanca, mo

derna. Dichas luces se montaron adem\u225?s en resistencias, para graduar su int


ensidad en relaci\u243?n con las otras luces \u8212?en su mayor\u237?a {\i
soft-lights\u8212?} empleadas fuera de cuadro. Las resistencias eran de uso com\
u250?n en la \u233?poca del blanco y negro. Con la llegada del color, sin embarg
o, se advirti\u243? que poner las luces en un re\u243?stato alteraba la temperat
ura de color con tendencia a los tonos c\u225?lidos. Pero lo que se consider\u24
3? un defecto del primitivo cine en color, me proporcionaba ahora un efecto de l
uz de tungsteno m\u225?s mortecina, caracter\u237?stico de los comienzos de la e
lectricidad. Hacia el final de {\i
Days of Heaven}, de noche cuando el marido celoso (Sam Shepard) sube y encuentra
a su mujer (Brooke Adams) en la habitaci\u243?n, hay en ella l\u225?mparas de \
u233?poca, por lo cual la iluminaci\u243?n de apoyo, fuera de cuadro, se justifi
caba, al venir en la misma direcci\u243?n que la de las l\u225?mparas. En las im
\u225?genes de la mansi\u243?n vista desde el exterior, tanto de noche como en \
u8220?hora m\u225?gica\u8221?, la luz de las ventanas era el\u233?ctrica, bombil
las caseras corrientes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Fuera de esto, no se utiliz\u243? como norma iluminaci\u243?n artificial en la c
asi totalidad de la pel\u237?cula. Para las escenas de d\u237?a, en los pocos in
teriores que rodamos, se utiliz\u243? la luz. real de ventana, a ejemplo de Verm
eer. Ten\u237?a experiencia previa de esta t\u233?cnica, particularmente gracias
a {\i
Die Marquise von O}. de Rohmer. Pero con Malick la llevamos a las \u250?ltimas c
onsecuencias. Como a Rohmer no le gustan las luces de alto contraste, yo deb\u23
7?a a\u241?adir alguna luz de apoyo, para que los fondos fuesen tambi\u233?n vis
ibles. Malick, en cambio, no quiso que se a\u241?adiera nada. Los fondos adquir\
u237?an entonces una decidida penumbra, y s\u243?lo los personajes se destacaban
. Esta t\u233?cnica posee aspectos positivos apreciables, aparte i'l m\u225?s im
portante que es la belleza de esta luz natural. Los actores trabajan mejor, sin
la fatiga que producen la luz excesiva y el calor asfixiante de los focos. No se
pierde tiempo y dinero en instalaciones el\u233?ctricas complicadas. El aspecto
negativo radica en que el diafragma del objetivo debe estar muy abierto, con lo
cual la profundidad de campo resulta m\u237?nima. Malick es un director que con
oce bien las t\u233?cnicas fotogr\u225?ficas. Otro realizador no habr\u237?a ten
ido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick organizaba la esce
na de manera que los actores se encontrasen en el mismo plano focal, sin que est
uviera uno a foco y otro no.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los trucajes que hicimos en {\i
Days of Heaven} fueron, como todo en esta pel\u237?cula, de una gran sencillez.
Malick parti\u243? del principio de realizar los efectos especiales en la c\u225
?mara, no alterando con trucos \u243?pticos de laboratorio el negativo original.
El p\u250?blico ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje, porque
cambia la granulaci\u243?n y la coloraci\u243?n del positivo tras las manipulaci
ones en laboratorio. De mi experiencia europea aport\u233? algo que mis ayudante
s t\u233?cnicos consideraron al principio casi un sacrilegio; los fundidos al fi
nal o al comienzo de una escena se efectuaron a menudo directamente en la c\u225
?mara. No se elaboraron en el laboratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lenta
mente hasta f16 (si la exposici\u243?n del plano era de f2.8, por ejemplo) para
encadenar luego el cierre del obturador variable de la Panaflex, hasta obtener u
n negro absoluto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la secuencia de la plaga de la langosta se utiliz\u243? una t\u233?cnica cons
iderada igualmente heterodoxa y \u8220?poco profesional\u8221? pollos entendidos
del equipo, si bien tuvieron luego que rendirse a la evidencia. En los insertos
y planos cercanos se utilizaron saltamontes vivos aut\u233?nticos, capturados a
millares para nosotros por el Departamento de Agricultura del Canad\u225?. Pero
en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se utiliz
aron como otras veces {\i
(The Good Earth)} semillas y c\