Manfred Bukofzer: Polifona popular en la Edad Media FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Polifona popular en la Edad Media

Manfred Bukofzer


La polifona medieval, tal cual ha llegado hasta nosotros, abarca no slo las obras
escritas a gran escala como por ejemplo las de Perotin sino tambin piezas ms
simples, aparentemente dirigidas a unos intrpretes y un pblico menos entrenado.
Pareciera entonces que estos ejemplos pueden ser denominados con justicia polifona
popular, diferentes entonces de la polifona artstica. Acerca del primer tipo
trataremos en este artculo.
No abordaremos directamente los orgenes de la polifona. Este tema contina
presentando muchos problemas no resueltos que no pueden ser considerados aqu
seriamente. Pero nos limitaremos a mencionar, a la pasada, que probablemente los
orgenes de la polifona se encuentren afuera de la iglesia, ya que se ha sugerido el
origen secular del organum aunque no se lo ha investigado en profundidad. Nos
limitaremos a considerar la polifona a lo que claramente atestiguan los documentos,
tanto prcticos como tericos.
El documento ms antiguo realmente significativo sobre polifona medieval es el tratado
annimo del siglo IX titulado Musica Enchiriads (Manual de Msica)
1
. Sus ejemplos se
encuentran todava muy lejos del organum y el conductus ms desarrollados,
representantes de la polifona del siglo XIII. Cuando hace algunos aos estos ejemplos
fueron vueltos a estudiar, algunos investigadores, viendo que los intervalos consistan
mayormente en movimientos paralelos de cuartas y quintas, rechazaron la creencia de
que una msica tan contraria a sus doctrinas pudiera reflejar la prctica musical real de
una poca tan remota.
2
Prefirieron explicar al organum como resultado de la
especulacin de los monjes y mantuvieron la creencia de que entre la gente comn la
costumbre era cantar en terceras. Esta interpretacin es insostenible; y sin embargo su
influencia ha sobrevivido en la creencia de que cantar en terceras es ms antiguo que
cantar en quintas. De acuerdo a esta suposicin, el organum en quintas desterr a las
terceras primitivas, las que a su vez con el tiempo suplantaron a las usurpadoras. Pero el
primer testimonio de polifona popular en terceras data de no antes del final del siglo
XIII. Si fechamos como muy tarde el Musica Enchiriadis alrededor del ao 850, nos
queda un lapso de ms de cuatrocientos aos en los que sabemos que la polifona en
cuartas y quintas jug un rol prominente. Y, debemos agregar, el Musica Enchiriadis
trata la polifona como algo que ya era familiar en su poca.
A la teora de que la tercera fue el intervalo naturalmente adoptado por la polifona
popular se le opone entonces, la opinin de que la tercera adquiri una posicin
importante solo gradualmente. El corolario lgico del error conceptual que considera a
la tercera como algo innato al ser humano es concluir que es imposible que la quinta
pueda ser la base de la polifona popular. Lo cual no es para nada imposible, como
prueban los hallazgos en numerosos repertorios de polifona extra europea, en los cules
la cuarta y la quinta se destacan. Ms an, tenemos la evidencia viva de una polifona en
quintas dentro de la rbita misma de Europa, en la denominada Tvsngur (plural

1
Gerbert. Scriptores 1. 152. Este texto se atribuy errnemente al monje Hucbald durante mucho tiempo.
2
R. G. Kiesewetter, por ejemplo, argumenta que el organum es una imposibilidad moral, ya que agrada
al odo cuando se lo percibe; y Hugo Riemann sostiene, en su Geschichte der Musiktheorie, que la
polifona popular siempre utiliz las terceras.
1
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Tvsngvar)
3
de Islandia. Estos duetos todava hoy se cantan, y difieren muy poco del
temprano organum paralelo en quintas. La meloda es acompaada por la duplicacin en
quinta superior o inferior. La decisin de si la duplicacin est por encima o por debajo
de la meloda es determinada en general por la comodidad de los cantantes: cuando no
pueden ir ms arriba en el registro, se cruzan, mediante un unsono, para continuar
cantando a la quinta por debajo de la meloda. Pero en la mayor parte del tiempo y
especialmente en las cadencias medias y conclusivas, la meloda principal se haya
debajo de la duplicacin, adoptando un procedimiento que pareciera ser lo opuesto de lo
que esperaramos en la msica popular. Los Tvsngvar se cantan muy lento, tal cual el
Muscia Enchiriadis nos dice que se deba cantar el organum. En el siguiente ejemplo,
una cancin sobre la bebida, el rudo texto contrasta sorprendentemente con la actitud
solemne que adoptaramos en una ejecucin autntica de esta msica.





Oh mi hermosa botella,
He sufrido ya bastante
Convulsiones y dolencias,
Por no estar a tu lado.
Quisiera besar tu boca,
Tu boca, tu boca,
Tu boca tan suave y fina.
Ms y ms, tu me has embrujado.


3
Vase E. M. von Hornbostel, Phonographierte islndische Zwiegesnge in Deutsche Islandforschung, II
(193o), y A. Hammerich en Sammelbnde der internationalen Musikgesellschaft, I (1900).
2
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La cadencia de los compases 14 16 es particularmente digna de mencin. Las voces se
mueven desde un unsono hacia una quinta, pasando por una tercera. Las notas que
forman la tercera tienen un carcter de paso (tal vez, debido a su extensin, deberamos
llamarlas appogiaturas) y la necesidad de resolucin le otorgan un carcter disonante al
intervalo. Que la tercera es un intervalo que en efecto es percibido como disonancia en
esta msica se desprende del hecho de que normalmente recibe un tratamiento por el
cual es preparada y resuelta como en este ejemplo. Este tratamiento habitual de la
tercera como disonancia nos brinda evidencia circunstancial para apoyar la teora de que
la tercera solo se desarroll con el paso del tiempo, a partir de que su presencia se fuera
haciendo familiar en los experimentos que tuvieron lugar en la polifona escrita.
Frecuentemente se cita una descripcin de canto a partes, expresamente definida como
popular, en el norte de Inglaterra y Gales alrededor del siglo XII.
4
Este relato es de
Giraldus Cambrensis
5
, quin deca que en Inglaterra se cantaba a dos partes y en Gales
a muchas voces.
6


Este mtodo a dos voces ha sido interpretado como canto a terceras, pero es puramente
hipottico, y que el autor no menciona intervalo alguno. Es mucho ms probable que a
lo que se refiere Giraldus sea un estilo de cancin del tipo del Tvsngur.
El segundo tipo de polifona descrito por Giraldus es, como el mismo autor dice, para
tantas voces como personas haya (quot videas capita, tot audias carmina). Podemos
imaginarnos muy ntidamente que este reporte se refiere a canciones en canon, ms
claramente de lo que podemos inferir del primer tipo descrito. El canon ms antiguo que
ha llegado a nosotros data de aproximadamente el ao 1240. Es el muy conocido
Sumer is icumen in que consiste en un ostinato o pes a dos voces con un canon a
cuatro voces sobre l, lo cual hace un total de seis partes. Esto es para la poca, un
nmero inusitado de voces, ya que como mucho se cantaba a cuatro partes. Sin
embargo, si examinamos la pieza detenidamente
7
, observaremos que las aparentes seis
voces pueden ser reducidas durante la mayor parte de la cancin, mediante
cancelaciones por unsono, a slo tres voces. En ningn pasaje se escuchan
efectivamente ms que cuatro voces simultneas. El canon tiene un texto en ingls, es
decir, en la lengua del pueblo. Las dos partes inferiores intercambian permanentemente
sus melodas, utilizando el procedimiento que los investigadores denominan hoy, en
alemn, stimmtausch. El trocado meldico es, tal vez, el mtodo ms sencillo de hacer
que una pieza polifnica fluya. Dado que los cantantes intercambian sus melodas sin
alterarlas, la sensacin que se obtiene al escuchar la pieza es la de una repeticin simple
modificada solamente por diferencias en el timbre. Y como en Sumer is icumen in el
trocado entre las voces del pes dura toda la cancin, determina la base armnica de todo
el canon.
Puede parecer asombroso que una forma tan compleja de canon pueda ser relacionada
con la msica popular. Sin embargo, sabemos que la sucesin de entradas de una
meloda en voces diferentes exista en la polifona primitiva extra europea. Se ha
indicado por cierto que el canon deriva directamente del trocado meldico ya que, se
argumenta, si en una pieza en la que se pretende utilizar este procedimiento una voz

4
Nec arte tamen, sed uso longaevo.
5
Descriptio Cambriae, I, VI, 189, Rerum Britannicarum Scriptores I, XXXVI. Basados en este relato,
algunos musiclogos sostienen que la polifona tiene un orgen Nrdico y Germano. El deseo es aqu
padre del pensamiento.
6
Cf. J . Handschin, Der Organum-Traktat von Montpellier, en Festschrift fr Guido Adler (1930).
7
Reproducida en H. E. Wooldridge, "Oxford History of Music", I (1901), 333 (2nd ed., I [1929], 185).
Edicin en facsimile en H. E. Wooldridge, "Early English Harmony", I (1897), y en la cubierta del
volmen V del Grove's Dictionary.
3
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comienza sola y luego es seguida por otra, resultar una imitacin en canon. Pero la
comprobacin de la existencia del canon entre los primitivos y no as del trocado
meldico parecera arrojar una sombra de duda sobre la presuncin de que el canon
deriva del trocado meldico. Los ejemplos de canon primitivo no muestran gran inters
por las relaciones verticales, mientras que los ejemplos europeos de trocado lo hacen
con mucha claridad. Esto ltimo tal vez explique por qu en los manuscritos europeos
los ejemplos de trocado meldico son ms antiguos que los de canon, dado que en estas
circunstancias el trocado requiri de la notacin. De todos modos la mayor presencia del
trocado en los documentos no necesariamente prueba que su prctica fuera ms
frecuente. Es posible que tanto el canon como el trocado meldico representen dos
desarrollos originales independientes que comenzaron a relacionarse mutuamente recin
en el transcurso del siglo XIII.
Es interesante observar que el trocado, frecuentemente utilizado en la msica inglesa de
los siglos XIII y XIV, haya sido discutido por los tericos inglese J ohannes de
Garlandia y Walter Oddington
8
. La posibilidad de un origen ingls para este
procedimiento no se contradice con su aparicin en los himnos y secuencias a dos
partes del manuscrito del siglo XII de San Martial de Limoges, dado que algunas de
estas piezas aparecen tambin en un manuscrito ingls
9
.
En Sumer is icumen in el intervalo de tercera juega adquiere un rol preponderante como
consonancia, aunque no tan importante como se ha afirmado habitualmente. Este
intervalo es tambin prominente en las piezas que emanaban de Worcester
10
, proceso
que comienza unos cuarenta aos ms tarde (incidentalmente, estas piezas hacen un uso
notable del trocado). Hemos visto ms arriba, que la tercera en el Tvsngvar tiene un
carcter de disonancia. Lo mismo es vlido en los organa antiguos. Pero esta actitud
hacia la tercera cambia durante el siglo XIII. Encontramos, a principios de ese siglo,
composiciones con sucesiones de terceras paralelas, y es esto, antes que la aparicin de
una tercera espordica que se prepara y resuelve por movimiento contrario o conjunto,
lo que prueba que el intervalo es considerado ahora una consonancia.
Los msicos medievales tuvieron que experimentar con el nuevo arte de hacer sonar
concientemente diferentes alturas simultneas. Particularmente en la msica a cuatro
voces, fue inevitable que eventualmente cambiaran de opinin con respecto a la tercera
si queran evitar la duplicacin continua de las notas. Segn los clculos de Pitgoras,
que mantuvieron su vigencia durante toda la Edad Media, en teora la tercera era
disonante porque resultaba de una proporcin aritmtica que era diferente de las pocas
que se aceptaban como productoras de consonancias
11
. Sin embargo, alrededor del ao
1300 el terico ingls Walter Oddington
12
poda tambin resultar de la proporcin 4:5,
que es una relacin racional, dando por resultado la reivindicacin matemtica de la
tercera como consonancia, aunque de tipo imperfecto. Encontramos aqu a la teora un
tanto rezagada en comparacin con el desarrollo de la prctica musical del momento.
Sumer is icumen in no es el nico ejemplo de polifona popular del siglo XIII que
muestra una propensin por la tercera. Aunque de esto no necesariamente se desprende
que todas las composiciones del periodo que contienen terceras paralelas deban ser
consideradas populares. Por el contrario, existen composiciones de elevado carcter

8
Cf. Coussemaker, Scriptores, I, 116, 246.
9
Cf. J . Handschin: Zeitschrift fur Musikwissenschaft, XVI (1934), 119.
10
Cf. Dom Anselm Hughes, "Worcester Mediaeval Harmony" (1928).
11
La tercera est compuesta de dos tonos enteros, cada uno con la relacin 9:8; por ende 9:8 x 9:8 =
81:64 (esta ltima representando a la tercra). Para ms informacin sobre la afinacin pitagrica, cf. J .
Murray Barbour in Scripta Mathematica, I (1933), 286.
12
Coussemaker, Scriptores, I, 191.
4
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artstico que utilizan en algunos casos exclusivamente terceras, y adems son ms
antiguas que las populares
13
. Esto apoya la opinin de que la tercera tuvo un desarrollo
anterior en la polifona artstica y luego fue adoptada por la polifona popular.
Los ejemplos ms antiguos de esta msica popular son aproximadamente del ao 1280.
En principio, son piezas para dos voces, mientras que en la msica culta de la poca lo
habitual era el uso de tres. Las piezas populares pertenecen a lo que se conoce como
gymel
14
. Si bien los historiadores modernos lo aplican al siglo XIII, este trmino fue
utilizado antes del XV, y deriva del latn cantus gemellus (canto gemelo), lo que lo
convierte en prcticamente un sinnimo de Tvsngur. Aunque tanto en el gymel como
en el Tvsngur no haya nada extraordinario adems de la existencia de dos voces,
podramos deducir que la existencia simultnea de dos lneas sea considerada poco
frecuente en la msica popular, en contraste con la cancin folklrica que usualmente
presenta una sola lnea meldica. En los gymels la meloda principal se escribe en el
registro ms grave, mientras que la otra voz canta en terceras, a veces por encima, otras
por debajo. Este cruce de voces, que tiene lugar mediante movimiento contrario y
conjunto hasta desembocar en el unsono, es una importante caracterstica del Gymel.
Encontramos piezas de este tipo en Inglaterra y en las islas Orcadas. En estas ltimas, el
famoso Himno a San Magnus
15
posee texto en latn, como ocurre en muchos de los
gymels ingleses. Las palabras son siempre de ndole religiosa, pero no debemos cometer
el error de pensar que durante la Edad Media todo lo religioso no es popular ni tampoco
que todo lo secular es popular. Como ejemplo del estilo del gymel presentamos aqu tres
secciones de la secuencia Risum.



En su importante tratado
16
, que no pretende ser un tratado terico sobre msica sino una
descripcin de la vida musical en un pueblo medieval del 1300, el terico parisino

13
Muchas de estas composiciones fueron publicadas por J . Handschin en su artculo citado en la nota 6.
14
cf. Manfred Bukofzer, "The Gymel, the Earliest Form of English Polyphony", in "Music & Letters",
XVI (1935), 77.
15
Accesible en Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichte I (2nd ed., 1929), 167; Heinrich Besseler,
Die Musik des Mittelalters und der Renaissance (1931-35), 175.
16
Ed. por J. Wolf: Sammelbinde der internationalen Musikgesellschaft, I (1899/1900).
5
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J ohannes de Grocheo divide la msica en tres grupos: musica simplex vel vulgaris
msica popular mondica; musica composita vel vulgaris msica polifnica
compuesta de acuerdo a las reglas y convenciones; y colocndola por sobre las dems y
como especie ms noble, la msica de la iglesia.
Este es el nico tratado medieval en el que la msica del pueblo recibe algn tipo de
tratamiento, distinguindola de la msica culta. A partir de la investigacin encontramos
que el trmino musica vulgaris es para Grocheo algo ms amplio que lo que
actualmente llamamos msica folklrica. El trmino medieval incluye todo tipo de
monodia vocal extra-litrgica y la msica instrumental de todas las clases sociales.
A continuacin vemos una ductia
17
, un tipo de composicin instrumental clasificada por
Grocheo dentro del primer grupo. Pero este ejemplo, probablemente de origen ingls, no
resulta para nada simplex; en su clasificacin, Grocheo no aclara especficamente si la
msica de danza es comosita. En este caso, la meloda principal se transfiere de una voz
a otra, aunque no hay trocado meldico.





17
Cf. J . Wolf Archiv fr Musikwissenschaft, I (1918), y J . Handschin Zeitschrift fr Musikwissenschaft, V
(1929), 12.
6
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Aunque pasada de moda en su propia poca, Grocheo menciona entre los tipos vocales
de musica vulgaris a la chanson de geste (cancin de gesta), un tipo de canto pico del
cual la Chanson de Roland es un ejemplo. Sobre este tipo de msica cortesana,
originalmente aristocrtica, dice: Esta msica debe ser cantada por los trabajadores del
pueblo y las personas de menor rango cuando estn insatisfechas con su trabajo, ya que
de este modo, escuchando los infortunios y miserias de otros, es muy probable que
sobrelleven su propias penurias. La chanson de geste nos proporciona un ejemplo muy
antiguo e inusualmente explcito de la persistencia del producto de una cultura medieval
superior que se hunde, a travs de un proceso de degeneracin, en la apropiacin que
una cultura inferior hace de l, mientras la Edad Media sigue su curso. Grocheo
menciona tambin a los troveros, cuyo arte estaba pasando a manos de los burgueses en
esa poca. Tal vez podamos conectar el origen del estribillo y las formas estrficas con
la formacin de la clase burguesa en los poblados medievales, ya que deriva de las
danzas y canciones para bailar, mientras que en el autntico arte cortesano de trovadores
y troveros prcticamente no existe. De todos modos sera un error designar a todas las
msicas con estribillo - rondeaux, virelais, ballades- como canciones populares, dado
que muchas de ellas tienen estructuras complejas. Todava peor sera definirlas como
canciones folklricas. Es mejor considerarlas como canciones para ser cantadas en
ocasiones sociales (Gesellschaftslieder). S es de esperar que algunas de estas canciones
resulten ms populares que aristocrticas, en funcin de que no estn dirigidas a un
nico grupo como puede constituir un crculo cortesano. Ocasionalmente, las canciones
estrficas reciben tratamiento polifnico y nos proporcionan ejemplos de polifona
medieval entremezclada con lo popular. De este tipo son los rondeaux para tres voces
de Adam de la Halle y J ean de lEscurel de finales del siglo XIII. EN el siguiente
ejemplo de Adam, la meloda se encuentra en la lnea intermedia. Esto es inusual en la
poca, y tambin lo es el comienzo en lo que hoy llamaramos un acorde de cuarta y
sexta. En lneas generales la tcnica utilizada es la del conductus.



La forma puede ser descripta como AB aA ab AB, distinguindose los versos del
estribillo mediante letras maysculas. Como se puede observar, en la forma rondeau el
estribillo contiene el mismo material meldico que el resto de la pieza.
No est del todo claro de qu manera eran cantados estos rondeaux. En general se cree
que el estribillo era cantado a varias voces por un coro y el resto de los versos por un
solista, que cantaba solamente la meloda principal. Sin embargo, el mtodo de
7
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ejecucin real tal vez sea totalmente lo contrario, dado que en el uso del organum
solamente los pasajes polifnicos eran cantados por solistas, en alternancia con los
pasajes mondicos de canto llano que cantaba el coro. Si podemos extraer de estas
prcticas alguna pista referida a la ejecucin de la polifona secular, entonces solamente
las lneas del ejemplo que no tienen el texto del estribillo seran las cantadas a coro.
Pero todava hay una tercera posibilidad, que parece ser adems la ms probable. Todas
las lneas pueden ser cantadas (o cantadas y tocadas) a tres partes, de manera tal que el
estribillo no genere ningn contraste (textural) con el resto de la pieza. Y esto es
verosmil dado que el rondeaux es un producto tardo, el fin de una evolucin, que
aparece en una poca en la cual subrayar los aspectos contrastantes entre estrofa y
estribillo debe haber sido mucho menos tentador que utilizar la reciente aplicacin de la
polifona a las formas estrficas como el rondeau.
A vous, douce debonnaire
18
, un rondeau de J ean de lEscurel tambin a tres voces, se
diferencia del de Adam de la Halle por su predileccin por las terceras. En este caso
tenemos un claro ejemplo de gymel en donde la voz inferior e intermedia proceden
mayormente por terceras y adems se cruzan frecuentemente. Del mismo modo que en
el ejemplo 4, la meloda se encuentra en la parte escrita como voz intermedia en el
manuscrito (los frecuentes cruces de voces no permiten que sea considerada una voz
intermedia en el sentido moderno del trmino). Dado que este rondeau en estilo de
gymel es el nico que aparece en fuentes francesas, podemos sospechar que est
influenciado por la msica inglesa. El comportamiento de la voz superior indica que fue
escrita en ltimo trmino. Es un triplum suplementario muy inconveniente, que
frecuentemente se mueve en estilo antiguo, a la quinta de una de las voces inferiores.
Otros ejemplos de este tratamiento de triplum aadido a un gymel han sido abordados
en otro artculo (vase nota 14).
Otro punto interesante en conexin con el rondeau es el prstamo de la estructura en
estribillos al motete. Existen ejemplos en los que se toman virelais completos. La
meloda apropiada era utilizada a veces de forma literal y en otros casos se adaptaba
levemente. En ocasiones el procedimiento se da a la inversa, y rondeaux solistas son
derivados de la exposicin de un motete, separando el comienzo de la voz superior de su
contexto y proveyndola de un texto nuevo. Este enrgico intercambio puede ser
caracterizado, en principio, como un indicador de la secularizacin
19
y popularizacin
del motete. Pero cuando a fines del siglo XIII un tenor de motete dispuesto en
grupos cortos, escandidos mtricamente
20
es reemplazado por una meloda secular
que se rehsa a abandonar su flujo rtmico natural, la composicin mantiene el carcter
artstico en su totalidad. El urdido polifnico de una cancin como el famoso virelai
llamado Belle Ysabeu
21
, no populariza el motete ms que los cuartetos Rasumovsky de
Beethoven, al usar melodas populares rusas, popularizan el cuarteto de cuerda. Estas
palabras de Grocheo no carecen de inters: No es apropiado presentar el motete al
pueblo, que no reconocer su elegancia ni experimentar placer al orlo. En cambio, los
motetes deben ser dirigidos a los educados y conocedores, es decir, a aquellos que
demandan sutileza en el arte (qui subtilitates artium sunt quaerentes).

18
Publicado, luego de Gennrich, por H. Besseler, en Die Musik des Mittelalters und der Renaissance
(1931/34), 127.
19
Otras evidencias de la secularizacin temprana del motete pueden derivarse del hecho de que el texto
latino es usualmente reemplazado por otro en lengua vulgar. Sobre esta conexin, cf. Manfred Bukofzer,
"The First Motet with English Words", in "Music & Letters", XVII (1936), 225.
20
Cf. Rudolf Ficker en The Musical Quarterly, XV (1929), 496.
21
Publicado en P. Aubry, Cent Motets du Xllle Siecle (1908).
8
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Lo dicho en general para el motete puede aplicarse tambin al hoquetus (que est
relacionado con el motete), en el cual las voces se alternan sonidos y pausas en un
dilogo rpido y vivaz. Encontramos esta tcnica en msica extra europea, y tambin en
la msica medieval europea sus orgenes son indiscutiblemente instrumentales. De la
combinacin del hoquetus con el canon, del cual ya hemos visto que existen casos
populares, deriva la chace (o caccia en italiano), un tipo de msica programtica cuyos
textos describen escenas de caza y de la vida cotidiana. A pesar de este trasfondo
popular, la chase es una msica altamente estilizada y puramente culta. Puede ser citada
adecuadamente como evidencia de que aquello que aparenta ser popular, en realidad
puede no serlo en absoluto. En la chace ms famosa de principios del siglo XIV, los
ladridos de los perros y el clamor y los gritos, son imitados de forma muy realista por
medio de ritmos muy intrincados y el uso de hoquetus en ambas voces
22
. Desde el punto
de vista formal, la pieza es un canon estricto en donde la segunda voz entra cinco
compases despus de la primera. En ningn momento hay repeticin. Es absolutamente
msica culta secular, mbito en donde se puede observar el avance del canon, del
mismo modo que avanzaba en la escala social. Cunto se aleja este canon de Sumer is
icumen in, y de sus lneas meldicas breves y repeticiones!
Hemos visto que la msica secular no tiene por qu ser siempre popular. Regresemos
entonces a la msica religiosa, que del mismo modo no tiene por qu ser siempre
aristocrtica. Encontraremos un modo de tratamiento de la meloda litrgica que tiene
un carcter bastante popular, a diferencia de otros tratamientos ms comunes en este
repertorio. En esta modalidad peculiar, la meloda reside en la voz ms baja, mientras se
improvisan otras dos voces que se mueven mayoritariamente en terceras y sextas por
sobre la primera. Normalmente, las voces superiores haran uso del movimiento
contrario y, por ende, las terceras y las sextas apareceran, pero de modo espordico. La
realizacin polifnica de una meloda litrgica mediante el agregado de terceras y sextas
sobre ella es algo que encontramos sobre todo en Inglaterra. Podemos suponer que es un
desarrollo a partir de la predileccin por las terceras, y en la progresin simple del
paralelismo podemos ver una suerte de reflejo de la msica popular en la msica
eclesistica. Hemos denominado este tipo de msica discanto ingls
23
.
Los tericos siempre describen al discanto ingls como una tcnica utilizada mediante la
improvisacin. Es tan simple que no es necesario escribir ejemplos de su aplicacin
estricta. Sin embargo se necesita un arte especial para leerla, y esto se llama Sight
(visin). Otros nombres que recibe son fictus visus, discantus visibilis, y perfectio
ocularis. Tambin es indicativo de su origen popular el hecho de que los tratados para la
enseanza del discanto ingls fueran escritos en lengua vulgar y no en latn, por lo
menos a partir del siglo XIV.
El Sight es simplemente un expediente mediante el cual los cantantes que improvisan
determinan las voces superiores a partir de leer el canto llano. Comienzan a la quinta y
octava por encima de la primera nota del canto, con lo que aparenta una intencin de
cantar la misma meloda litrgica en tres niveles. Sin embargo, luego de la primer nota
cada uno de los cantantes que improvisan imaginan que descienden a una tercera por
debajo de la lnea que leen. Pero como al cantar contra la lnea imaginaria los cantantes
preservan las distancias intervlicas con respecto a la nota escrita que tenan al
principio, el cantante que comenz a una quinta superior pasar a cantar una tercera por
encima del canto, mientras que el que comenz a la octava superior pasar a cantar una

22
Editado en H. Besseler, Studien zur Musik des Mittelalters, in Archiv fur Musikwissenschaft (VII),
1925. La chace aparece grabada en Anthologie Sonore (Director, Curt Sachs).
23
Para ms detalles cf. Manfred Bukofzer, Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons
(1936).
9
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sexta tambin por encima. En la cadencia, los cantantes retornan a las distancias que los
separaban del cantus en el comienzo, con la misma intencin que prevaleca en ese
momento. El mismo procedimiento se utiliza para cada frase.
En los ejemplos siguientes el 5 presenta una meloda gregoriana, mientras que el 5b
muestra la misma meloda con el agregado de las notas improvisadas que los cantantes
imaginan que deben cantar (notas que no estn escritas en el manuscrito antes de la
improvisacin). El ejemplo 5c muestra la transcripcin del resultado sonoro del
procedimiento.



Se preserva una composicin de fines del siglo XIII, en la cual todas las partes estn
transcriptas y que difiere apenas con el ejemplo 5c
24
. Antes del siglo XV, el discanto
ingls exista slo en Inglaterra. Ms tarde cruz al continente, gracias a la creciente
influencia de la cultura inglesa. All fue adoptado al comienzo como algo novedoso y
atrevido, y por tal motivo no se le introdujeron modificaciones; ms tarde fue
reformulado en un aspecto importante. En el continente se vena desarrollando un tipo
de composicin en la cual una meloda, que no estaba tomada en prstamo de un canto
llano, era colocada en la voz superior y de la cual la otras voces creaban una suerte de
acompaamiento, a partir de utilizar al movimiento contrario entro otros recursos. Este
tipo de escritura ha sido designado en ocasiones estilo ballade, pero al no estar
restringido bajo ningn punto de vista al gnero ballade, una denominacin ms
correcta sera estilo de meloda aguda original. Los msicos del continente tomaron
del discanto ingls la sucesin de sextas y terceras paralelas, pero influenciados por el
estilo que acabamos de discutir, colocaron la meloda principal en la voz superior, de
manera tal que las otras dos voces acompaantes cantaran una cuarta y una sexta por
debajo. La parte ms grave, que antes era la principal, ahora se converta en seguidora y
no en lder y por lo tanto, se le arrebataba la venerable funcin que la haba consagrado.
Por esta razn, a este nuevo tipo de arreglo de voces se lo conoce desde 1430 como
fauxbourdon. En un principio este estilo fue adaptado solamente a los himnos, y fue en
efecto Guillaume Dufay quien comenz a utilizar esta nueva y animada tcnica en la

24
Impreso como ejemplo 18 en el libro citado en la nota 23.
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creacin de numerosas composiciones. En sus obras en fauxbourdon que se conservan,
la parte grave desarrolla en ocasiones cierta independencia de la voz superior y por lo
tanto se transcribe su meloda. Pero la voz intermedia mantiene consistentemente su
funcin de cantar a una cuarta por debajo de la lnea principal; esto hace totalmente
innecesario su transcripcin, y por ende se la designa meramente como contratenor
fauxbourdon, es decir, contratenor a improvisar. El contraste entre el discanto ingls y
el fauxbourdon puede ilustrarse ntidamente a travs de dos obras preservadas en el
mismo manuscrito.
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Esto prueba que ambos estilos coexistieron en paralelo al menos
durante un tiempo.
Los dos ejemplos se prestan particularmente bien para una comparacin, dado que
ambos trabajan con la misma meloda principal. Es la muy conocida meloda gregoriana
Da pacem Domine. En el ejemplo 6, la meloda est colocada en la parte grave, sin
mucha ornamentacin. Es posible que esta lnea fuese cantada mientras las dos voces
superiores se tocaran con instrumentos, siguiendo las reglas del discanto ingls en las
cadencias pero movindose libremente en el resto de la pieza.





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MS Munich 3232a.
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Contrasta con este discanto ingls el arreglo en fauxbourdon de la misma meloda de
Gilles Binchois. Solamente la voz superior y la inferior estn escritas. Se espera que un
cantante improvise la voz intermedia realizando cuartas por debajo de la meloda, como
indica en el manuscrito la indicacin contratenor fauxbourdon.



Vemos aqu como la meloda gregoriana es contorneada mediante cadencias
interpoladas, y se la ornamenta levemente para otorgarle el carcter de meloda
principal, de acuerdo con la costumbre de la poca. La parte inferior se mueve por
sextas con respecto a la meloda; no tiene independencia y el trmino falso bajo, es
decir fauxbourdon, para describirla correctamente. Este ejemplo de Binchois es una
composicin muy primitiva si la comparamos con otras de sus canciones que poseen la
meloda en el registro agudo (ballades y rondueax). El fauxbourdon se forj un lugar
dentro del estilo cortesano cultivado, y al principio estuvo muy de moda, frente a lo cual
se reaccion luego, como es natural.
Du Fay intent realmente elevar el estilo popular del fauxbourdon a la categora de
msica culta. De este modo, las voces obtienen nuevamente cierta independencia y por
lo tanto todas ellas se escriben. Hay una pgina en el manuscrito Modena Bibl. Estense
A X I, 11 (del cual se ofrece aqu un facsmil) en el cual, luego de la meloda del himno
gregoriano Lucis Creator optime junto a su primera frase de texto, se presentan dos
arreglos de la segunda frase hechos por Benoit, un contemporneo de Du Fay. Estos dos
ejemplos muestran de alguna manera la transicin hacia un tipo de fauxbourdon ms
libre y culto. Las partes exteriores de ambos arreglos son idnticas, y por lo tanto se las
escribe solo una vez. Luego, el manuscrito ofrece dos alternativas para la voz
intermedia, una de ellas indicada meramente con las palabras [contratenor]
fauxbourdon. La otra est marcada como contratenor absque fauxbourdon, y es
bastante ms libre, razn por la cual est escrita en su totalidad. El ejemplo siguiente
muestra las partes exteriores con las alternativas para la voz interior.
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Facsmil del Manuscrito Modena Biblioteca Estense MS A X I, 11

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Arreglos como stos no poseen todava tonalidad, en el sentido moderno del trmino.
Pero proveen un punto de partida. La Armona, al menos en el modo en que la
entendemos actualmente, fue alcanzada mediante el agregado de un bajo armnico a
obras como stas, como de hecho sucedi posteriormente.
Antes de terminar, observemos brevemente la polifona popular en Alemania. Se
conservan muchas canciones polifnicas del siglo XIV escritas por Hermann, el Monje
de Salzburgo. Dos de ellas, Das Taghorn y Das Nachthorn
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, requieren del
acompaamiento de instrumentos de viento. La parte instrumental permanece en una
sola nota, con cambios ocasionales, en la primera pieza a una octava inferior y en la
segunda a una cuarta inferior. Aqu encontramos una forma muy primitiva de polifona,
emparentada a las piezas que utilizan un bordn o nota pedal. Est claro que un pedal no
es una voz en sentido polifnico, pero sin embargo puede ofrecer un terreno frtil
para la polifona.
No conocemos el lugar ni la forma en que se origin el pedal, que existe tanto en oriente
como en occidente. Tal cual ocurre con sus parientes contemporneos, era usual que
hubiera tubos con funcin de bordn en las gaitas medievales, de manera tal que esos
instrumentos podan producir una polifona rudimentaria. Los bordones vocales de los
yodels en el Cantn de Appenzell (Suiza) son ejemplos tambin muy antiguos. Que algo
parecido a estos yodels se cantaba en la temprana Edad Media es algo que sabemos por
una crnica del siglo IV que atestigua la muerte de un misionero, en la cual el tintineo
de los cencerros y el sonido del cuerno alpino y los yodels acompaaban la ceremonia
de ejecucin. Es necesario remarcar que los yodels a dos y tres partes que conocemos
actualmente no pueden ser fechados antes del siglo XVIII, y por lo tanto no pueden ser
considerados antiguos bajo ningn pretexto, como muchas veces intentan los
folkloristas con inclinaciones ultra nacionalistas.
Las canciones de Hermann de Salzburg pertenecen a una poca en la que el arte
cortesano del Minnelied estaba en decadencia, como en el caso de las canciones de
Oswald von Wolkenstein
27
. Tambin l nos ha dejado varios ejemplos polifnicos. En
ellos, una voz instrumental se mueve de forma muy simple sobre una encantadora
meloda de aire folklrico. Sus principales atributos son el uso notable de la tercera, la
forma estrfica simple y un marcado carcter de cancin. A simple vista algunas de las
piezas de Oswald parecen contener atributos particularmente germanos. Sin embargo
esta ilusin se desvanece por el hecho de que la msica de un completo grupo de
canciones no fue compuesta por l, sino que simplemente coloc textos en alemn sobre
composiciones de procedencia francesa. Y de ninguna manera las adaptaciones
representan siempre mejoras sobre el original. De todos modos, hay varias canciones
polifnicas que pueden ser atribuidas con certeza a Oswald von Wolkenstein. En ellas
las partes instrumentales suenan por sobre la meloda de un modo bastante simple. Este
autor escribi estas canciones aproximadamente en el mismo momento en que se
compusieron los fauxbourdon analizados anteriormente.
En Inglaterra, alrededor de 1450 y posteriormente, existen ejemplos similares de
polifona popular en los villancicos ingleses o carols
28
. Son gymels populares a dos
partes en los cuales las voces se mueven en terceras y sextas paralelas. Un indicador de
su carcter popular es la mezcla frecuente del latn y el ingls en sus textos, que
generalmente tratan de la navidad o la Virgen Mara. Es difcil identificar la voz
principal en estos villancicos. En ocasiones parece estar en la voz inferior, lo cual es

26
Publicado en Acta germanica, III/IV (1886), por H. Rietsch
27
Cf. Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, IX.
28
Cf. J . A. Fuller Maitland, "English Carols of the XVth Century", 1891.
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coherente con la vigencia de la tradicin del discanto ingls. En cierto modo el carol
nos retrotrae a las canciones de danza, ya que la palabra francesa caroler significa
baile en ronda.
Con estos ejemplos de polifona popular en Alemania e Inglaterra llegamos al final de la
Edad Media. Hemos observado que no solo hay rasgos populares en la polifona culta
medieval, sino que tambin existi una polifona popular. Es natural que esto aparezca
por primera vez al acercarse el fin del periodo, cuando la polifona no era vista ya como
algo distante o exclusivo. Esperamos adems haber mostrado que esta polifona popular
no responde a la idea de un origen espontneo independiente de tiempo y lugar, sino
que influenciada por la msica culta, a la que a su vez afect, solo pudo florecer en la
Europa medieval