IL REPORTAGE SOTTO LA LENTE

Definizione
Parlare del reportage non per niente semplice poich rappresenta un segmento
ontologico della fotografia molto complesso, a s stante, di grande impegno sociale e
spesso confuso con altri generi, quali la fotografia di viaggio o pi banalmente con delle
singole fotografie di Street.
Mi sembra pertanto opportuno dare una definizione ben precisa di reportage, a tale
proposito mi rifaccio a due testi: la reccani e il libro di !lfredo "e Paz #$otografia e
societ%&.
"al primo riporto fedelmente: #'l termine francese reportage indica, nell(accezione
comune, un genere fotografico che fornisce informazioni e si occupa di indagare e
documentare vari aspetti della realt%, sostituendo alla parola scritta la sola forza
comunicativa delle immagini, in genere collegate secondo un(organizzazione d(idee
espressive di una visione personale dell(autore sull(argomento trattato, sia esso un fatto di
cronaca o una ricerca a pi ampio respiro su un tema qualunque.&
"e Paz sostiene invece: #'l reportage vero e proprio si riferisce a quelle immagini
riprese da un fotografo in tempo reale sul luogo stesso di un determinato evento) *a
fotografia di reportage pu+ essere identificata con il cosiddetto fotogiornalismo, anche se
forse pi corretto affermare che mentre nelle fotografie di reportage il fotografo si limita a
riprendere determinati frammenti di realt% aventi precisi significati ,soggettivi, sociali,
politici, ed etnologici)-, .el fotogiornalismo emerge maggiormente il desiderio di
raccontare, attraverso le immagini, una storia avente valenze semantiche prevalentemente
storiche, sociali e politiche.&.
"a queste due definizioni pertanto evidente che il reportage una sorta di
linguaggio ben preciso la cui caratterizzazione legata alla presenza d(immagini
concatenate l(una all(altra a formare un discorso caratterizzato da regole sia lessicali, sia
grammaticali esattamente come il linguaggio parlato o scritto e che pertanto si differenzia
da ogni altro genere fotografico prendendo atto che, per sua caratterizzazione
fondamentale, non possibile racchiuderlo o coercizzarlo in un(unica fotografia.
Aspetti Storici
Sgombrato cos/ il campo da ogni possibile dubbio tassonomico, vorrei iniziare a
prendere in considerazione l(aspetto storico del reportage.
0
'l reportage nasce lontano nel tempo, gi% nella met% dell12ttocento quando 3acob
4iis riprese una serie d(immagini per documentare la povert% a .e5 6or7, da menzionare
anche 8eine, che colse con le sue fotografie lo sfruttamento minorile e i lavori di
costruzione dei grattacieli di .e5 6or7 e $enton con le sue #pulite& fotografie della guerra
di 9rimea del 0:;;.
! ogni buon conto, la vera nascita del reportage finalizzato ad un racconto
strutturato, si colloca, secondo me, ai primi del 1<==, quando >al7er ?vans inizia a
utilizzare la macchina fotografica per documentare la grande crisi e con "orothea *ange e
altri, scattano immagini proponendo la cruda realt% della povert% del popolo americano per
conto della $S! ,$arm Securit@ !dministration-, un ente federale statunitense il cui intento
era di porre l(accento su lo stato di grande povert% e disagio della popolazione rurale del
sud degli States, evidenziando per la prima volta differenze e contraddizioni tra due mondi
.ord e Sud.
'n questo periodo la fotografia fa un salto generazionale di fondamentale importanza
nella sua storia: si passa da una fotografia passiva, dove la ripresa di persone, cose o
monumenti ne fanno la #parente povera& della pittura, talora a essa asservita come mero
strumento di lavoro, a una fotografia di movimento in termini di ricerca e denuncia sociale,
politica, antropologica o semplicemente etnografica. $inalmente nasce una musa a s
stante.
Arazie alla forza indicale delle immagini, il reportage diviene via, via sempre pi il
mezzo fondamentale per divulgare idee e sostenere movimenti politici e sociali.
'ntorno ad esso nascono sia molte riviste impegnate e di grande qualit%, basti citare
*ife, *oo7, Match, Bu, e l(italiano empo, oltre ad agenzie di grande fama come la
Magnum, fondata da 9apa e 9artierCDresson, la Arazia .eri in 'talia.
Eno dei momenti pi importanti nella storia del reportage sicuramente la guerra
civile spagnola e del secondo conflitto mondiale. "urante quest(ultimo evento la fotografia
ha rappresentato una fondamentale fonte di documentazione su tutte le atrocit% che sono
avvenute in tutto il mondo, da una parte e dall(altra, sconvolto da una guerra lunga e
devastante.
Memorabili sono le fotografie di 9apa che si riferiscono allo sbarco in .ormandia e
alla famosa uccisione del miliziano spagnolo durante la guerra civile in Spagna.
En altro momento, l(ultimo di verit%, in cui reportage fu in grado di cambiare il mondo
avvenne durante la guerra nel Bietnam. *e immagini che quotidianamente arrivavano
mostravano orrori e atrocit% che non solo sconvolsero gli animi di tutte le persone, ma
F
sicuramente produssero violente reazioni popolari contro una guerra disumana e senza
sbocco. 'n questo periodo il reportage raggiunse sicuramente il suo massimo grado
d(impatto sociale e di strumento d(induzione di reazione di massa.
"opo questi eventi, con l(avvento dei nuovi media quali la televisione, il reportage
fotografico fu sempre pi messo in un angolo, le grandi riviste, a una, ad una chiusero e il
reportage nella sua pi profonda essenza di documentazione scomparve.
Sicuramente non fu solo l(avvento dei nuovi media, ma anche il fatto che si scopr/
che molte fotografie erano manipolate, e quindi il valore indicale proprio del reportage
venne piano piano morendo e le parole di Drecht, scritte molti anni prima, oggi suonano
quanto mai attuali: #*(incredibile sviluppo del fotogiornalismo non ha contribuito quasi per
niente a rivelare la verit% sulle condizioni del nostro mondo. !l contrario, la fotografia, nelle
mani della borghesia, diventata una terribile arma contro la verit%. *a grande massa
d(immagini vomitata quotidianamente dalla stampa, che sembra possedere il carattere
della verit%, in realt% serve solo a oscurare i fatti. *a macchina fotografica capace di
mentire proprio come la macchina da scrivere.&.
Semiotica del Reportage
'nnanzitutto vorrei porre in evidenza che, parlare di semiotica dell(immagine
fondamentale poich questa branca della filosofia, nata con l(intento di porre le basi di
un(analisi del linguaggio, in realt% applicata a tutti i mezzi di comunicazione di cui valuta i
fondamenti delle interrelazioni tra struttura del linguaggio, pensiero logico e significato.
2ra, dato atto che la fotografia uno dei mezzi di comunicazione tra i pi importanti, e in
particolare, con malcelato orgoglio, io penso che il reportage ne rappresenti una delle
espressioni pi alte, occorre inevitabilmente prendere confidenza con questo ramo della
filosofia, per fare propri i molteplici aspetti della comunicazione nell(ambito della fotografia
in generale ed entrare ancora di pi nello specifico della fotografia applicata al reportage.
Per cercare di essere pi semplice possibile, far+ riferimento solo alla scuola
semiologica di Pierce e in particolare mi limiter+ a trattare solo due aspetti fondamentali di
questa teoria: il segno ,o indice- e l(icona.
9ito dalle parole di Pierce una definizione di segno o indice: #"eve esserci una
relazione duale diretta del segno con il suo oggetto indipendentemente dalla mente che
usa il segno. 'l segno significa il suo oggetto solamente in virt del suo essere realmente
connesso a esso.&. 'n buona sostanza l(autore ci dice che il segno o l(indice corrisponde
n pi n meno che alla realt% oggettiva, cio, per rimanere in campo fotografico, a quello
G
che ripreso dalla nostra camera in modo asettico e senza interventi di alcun genere.
Sempre dello stesso autore di riporto ora la citazione riguardante la sua definizione
d(icona: #En(icona un rappresentamen di ci+ che rappresenta, e per la mente che lo
interpreta come tale, in virt del suo essere un(immagine immediata, cio in virt di
caratteri che appartengono a essa in se stessa giacch oggetto sensibile, e che
possiederebbe esattamente uguali anche se non ci fosse alcun oggetto in natura a cui
somigliasse e non fosse mai stata interpretata come segno.&. 'n parole povere questa
astrusa definizione vuole esprimere semplicemente che un(icona una rappresentazione,
una somiglianza di un indice, cio richiama alla mente semplicemente qualcosa di reale
pur in se stessa non essendo di per s la reale rappresentazione fedele. S(introduce il
concetto di #somiglianza& quale rappresentazione di qualcos(altro.
.ell(analisi semiologica del reportage pertanto l(indice e icona a volte vengono a
confondersi, a unirsi, cio un(immagine pu+ superare l(aspetto indicale, incamerare una
vita propria e assumere l(efficacia di una #somiglianza& o #assimilazione& di molti concetti
in un(unica immagine. 9ome ad esempio lo sono diventate molte fotografie di guerra, dal
miliziano di 9apa, alla bimba ustionata ripresa da Et durante il conflitto del Bietnam, fino
alla bambina afgana ripresa da Mc9urr@.
.el reportage la strategia comunicativa quindi, trova la sua fondamentale radice
nell(indice, cio nel rappresentare nel modo pi fedele possibile la realt% dei fatti, questo
dovrebbe essere pertanto il motivo fondamentale che dovrebbe spingere ogni fotografo di
reportage a essere il pi obiettivo possibile. uttavia come scrisse >. ?ugene Smith:
#Huelli che credono che il reportage fotografico sia #selettivo e oggettivo&, ma non possa
decifrare la sostanza del soggetto fotografato dimostrano una completa mancanza di
comprensione dei problemi e dei meccanismi propri di questa professione. 'l fotoC
giornalista non pu+ avere che un approccio personale ed impossibile per lui essere
completamente obiettivo. 2nesto s/, obiettivo no.&.
Huest(anCobiettivit% pu+ comportare lo svilupparsi dell(icona, che avendo quindi un
carattere di somiglianza non tanto con il segno indicale in s stesso, quanto piuttosto con
l(insieme degli eventi a monte, consente al fruitore di leggere un(immagine riassuntiva di
un accaduto molto pi grande e impegnativo, come un evento bellico, quale fu per 9apa e
Et, oppure della sofferenza di un popolo oppresso, come in Mc9urr@, o ancora le foto di
personaggi famosi divenute icone del periodo storico.
Huindi proprio attraverso il segno e l(icona, la fotografia di reportage si propone come
un messaggio potente che pu+ sfidare il tempo. uttavia uno dei punti deboli del reportage
I
fotografico proprio la mistificazione. "ove per mistificazione intendo che una fotografia
pur contenendo in pieno il messaggio indicale, grazie a semplici alterazioni quale il ritaglio
dell(immagine o di vera e propria manipolazione della stessa pu+ divenire veicolo di
messaggi fuorvianti e sopraffare quell(onesta realt% che i reportage dovrebbe testimoniare.
En esempio abbastanza clamoroso riguarda proprio la famosa foto di Et, in quella
pubblicata su tutte le riviste e che presente nella nostra memoria, si osservano i bambini
tra cui spicca la ragazzina nuda, essi sembrano essere minacciati dai due soldati
americani dietro di loro. 'n realt% nella foto originale si vedono altri soldati americani sul
lato destro e si capisce immediatamente che questi bambini erano scortati in salvo proprio
da costoro, che pertanto non rappresentavano una minaccia, bens/ la loro salvezza.
Pertanto il messaggio che esce dall(immagine pubblicata , quindi, ben diverso da quello
sincero, anche se proprio grazie a questa #autentica bugia& ,per richiamare il titolo di un
famoso libro di Smargiassi-, si cre+ un grande trauma nella coscienza collettiva che, a sua
volta, si tramut+ in un grande stimolo alla cessazione di quella guerra. "evo precisare che
in una discussione proprio su questa immagine, Smargiassi ritiene che non vi sia una
mistificazione totale, ma per onest% riporto le sue parole: #'l ritaglio ha modificato la lettura
della scena, ma la piccola Jim Phuc aveva la schiena bruciata davvero e la storia che
quella foto racconta non era inventata. $ra inflessione narrativa ,s/, il pieno fotogramma e
altre foto mostrano che c(erano molti giornalisti presenti: ma questo non rende il napalm
meno ustionante, e Jim meno vittima innocente- e #taroccatura& c( una certa differenza.
Borrei ricordare che fu .iKon a sospettare che fosse #a fiK&, una taroccata, quella fotografia
che gli dava molto, molto fastidio. 'l generale >estmoreland, capo delle operazioni
americane in Bietnam, sostenne sempre che quella foto era un falso. .on sono disposto a
dar loro ragione.&
! mio avviso quando si modifica una fotografia, si compie comunque una
#taroccatura&. Se analizziamo le due immagini troviamo che nella prima i soldati sembrano
essere minacciosi: danno la sensazione di scortare dei prigionieri, con le armi spianate in
mano. 'n quella integrale questo aspetto viene a decadere, i soldati sono l/ per portare in
salvo i bambini. Potremmo fare la considerazione che dal loro comportamento traspare
anche un che di indifferenza nei confronti dei bimbi, ma in nessuna delle due foto si pu+
evincere che Jim sia ustionata e pertanto a mio parere l(elemento del contendere non la
bimba ustionata, ma il modo di far apparire i soldati ora aggressivi, ora protettivi.
*(immagine di Et pubblicata:
;
*(immagine originale:
L
Semantica ed Estetica
'ntendendo per semantica quell(insieme di regole #grammaticali& con cui si esprime la
fotografia di reportage, voglio soffermarmi in particolare su quelle che sono le inquadrature
e la semantica dell(uso dell(obiettivo.
'n questo genere fotografico l(obiettivo pi utilizzato il grandangolare, e questo
perch consente di avere un ampio campo di ripresa riuscendo cos/ a esprimere
adeguatamente la contestualizzazione dei soggetti ritratti. Spesso questi obiettivi sono
utilizzati anche, appunto, nelle riprese di primi piani proprio per collocare il soggetto
nell(enunciato fotogiornalistico, pur isolandolo dallo sfondo.
En(altra finalit% sta nello sfruttare le deformazioni prospettiche ai fini di una
enfatizzazione della drammaticit% della scena e quindi la scelta dell(inquadratura.
"iceva *eo Matiz: # M)N Huando si vede qualcosa si vuole trattenere) ! me
succede quando vedo qualche cosa: un istante e questo istante non stato fatto da
nessuno ci sono altri istanti, ma questo il mio appartiene a me, io l(ho fatto, io l(ho
scoperto, io l(ho visto, io lo tengo e non lo posso dare e devo approfittarne. Se il fotografo
O
non ha quest(abilit% e perduto. M)N.&.
! tutti sono note le regole auree della fotografia, chiamiamola cos/, canonica: la
sintassi dei FPG, dei pesi delle masse ed altre amenit% del genere. Personalmente amo
l(asimmetria, la cui ricerca, come pone l(accento !ugusto Pieroni: #)consistendo nel
rompere svariate regole conservando per+ il rigore sufficiente a creare una nuova regola
fatta d(infrazioni)la sua riformulazione della dinamica e della geometria classica in una
ritmica dispara e serpentina.&. ' cui antesignani furono Paul Strand, 4odchen7o, Moholo@C
.ag@ e Embo, oppure come raccontava "iane !rbus: #) *a questione che non si
eludono i fatti, non si elude la realt% com(essa veramente ) importante fare delle
brutte fotografie. Sono le brutte che mostrano qualcosa di nuovo. ?sse possono farvi
conoscere qualcosa che non avevate visto, in una maniera che ve le far% riconoscere
quando le rivedrete. ) "etesto l(idea della composizione. .on so cosa sia una buona
composizione. 'n verit%, probabilmente devo saperne qualcosa perch ci ho lavorato
parecchio, cercando di scoprire quello che mi piace. alvolta per me la composizione
collegata a una certa luminosit% o a una sensazione di calma, e altre volte il risultato di
certi curiosi errori. Si possono fare le cose in modo giusto o in modo sbagliato, e alle volte
mi piace il modo giusto, altre volte quello sbagliato. Huesta la composizione . ) Per me
il soggetto di una fotografia sempre pi importante della fotografia. Q pi complicato. *a
stampa per me importante, ma non una cosa sacra. Penso che la foto sia importante
per ci+ che rappresenta. Boglio dire che dev(essere una foto che rappresenta qualche
cosa. ? ci+ che essa rappresenta pi importante di quello che essa .&. Proprio nel
reportage fondamentale il concetto che una fotografia pi importante per quello che
rappresenta e non tanto per come lo rappresenta.
"a queste riflessioni ne deriva che l(estetica nel reportage ha una valenza
apparentemente secondaria. uttavia oggi i fotoreporter tendono a promuovere
esattamente il contrario: a esaltare l(estetica dell(immagine a discapito del messaggio che
essa vuole evocare. Huesto di lapalissiana evidenza nelle immagini dei vincitori degli
ultimi concorsi della >orld Press Photo, come Paul 8ansen che ha vinto presentando una
fotografia pesantemente ritoccata con Photoshop.
2rmai l(aspetto estetico prevale sul messaggio indicale, proprio per il fatto che vi
da parte dei fotografi, un costante adeguarsi alle mode imposte dai media, a scapito del
messaggio documentale che, per i motivi che ho citato sopra, ha perso attendibilit% presso
i lettori.
'nterrogarsi se il predominio estetico, legato alla manipolazione della fotografia, sia
:
bene o male divide la platea dei critici e dei fotografi: io sono dell(idea che indulgere al
volere della moda non sia mai una mossa corretta in questo genere fotografico, ma
sicuramente non mi ritengo il detentore di verit% rivelate. 9erto che la fotografia di 9apa
dello sbarco in .ormandia, con tutti i suoi difetti, ma con le sue vivaci dinamiche, a mio
parere, molto pi efficace nella comunicazione sia visiva sia sociale, rispetto a quella un
po( #ingessata& di 8ansen.
*a famosa fotografia di 9apa:
*e due versioni della fotografia di Paul 8ansen:
<
'nfine l(ultimo aspetto sia semantico, che estetico da prendere in considerazione
l(utilizzo del bianconero o del colore. *a scelta se utilizzare uno o l(altro linguaggio
strettamente personale ed fondato su percezioni estetiche proprie dell(autore.
0=
9ertamente vi una notevole differenza tra i due modi di esprimersi: mentre bianco e nero
un linguaggio meno immediato, pi concettuale, che richiede un(intermediazione di
lettura da parte dell(utilizzatore, il colore al contrario sicuramente un linguaggio di pi
immediata comprensione. uttavia le manipolazioni che si fanno oggi delle foto a colori,
cos/ come abbiamo visto sopra, strizzano l(occhio a una facile estetizzazione propria della
moda dei media d(oggi, le tecniche di desaturazione o di enfatizzazione, rendono le foto
sicuramente pi appetibili dal punto di vista della godibilit% dell(occhio, ma mascherano
maggiormente il messaggio indicale. ! onor del vero bisogna per+ anche ricordare come
sia possibile e, anzi spesso utilizzato, anche l(imbroglio del bianco e nero con tecniche di
mascheratura e rimaneggiamento che anch(esse possono falsare il messaggio
documentale.
'n conclusione entrambi i metodi espressivi sono assolutamente equiparabili e la
scelta dipende soltanto dalla sensibilit% dell(autoreR forse la scelta del bianco e nero
comporta un maggiore sforzo interpretativo, soprattutto oggi che si pu+ scegliere tra i due
linguaggi, da parte dell(osservatore finale. 9omunque voglio qui riportare due frasi di *eo
Matiz: #M)N 'l bianco e nero l(immagine forte, l(immagine che definisce tutto. 'noltre
l(inizio dell(esistenza: tutto in una silhouette, tutto si proietta in ombre e quindi il nero e il
bianco. M)N *a seconda parte di una buona fotografia fatta in laboratorio: l(abilit% delle
mani: quella che va a dare toni in certe zone dell(immagine che altrimenti
scomparirebbero, resterebbero piatte, come la scultura, e come modellare la fotografia e
per questo devi avere la mano) ? magico, la magia delle mani. M)N&.
*a magia di un reporter)
En(ultima freccia devo spenderla per l(aspetto estetico che ho accennato sopra circa
la #pulizia formale& dell(immagineR infatti, il reportage mette spesso il fotografo in situazioni
di rischio personale e di dover scattare molto rapidamente, quasi senza avere il tempo di
riflettere adeguatamente. !nche se per il bravo fotoreporter seguire le regole basilari ,terzi,
linea dell(orizzonte, ecc.- un fatto istintivo, tuttavia talora si vedono fotografie in cui
magari viene tagliato un piede o con un mosso o micromosso che possono infastidire. 'n
questi casi, se la fotografia impregnata da un contenuto molto forte, queste imperfezioni
scivolano in secondo piano e l(immagine sicuramente non perde il suo valore.
Etica
Eno degli aspetti forse meno considerati in questo genere fotografico proprio
l(etica.
00
Potremmo tranquillamente distinguere due etiche: l(etica del #quando& e l(etica del
#come&.
Per #etica del quando& mi riferisco all(analisi della ripresa in quanto momento
documentato: gi% Daudleaire intorno al 0:L= scriveva: #Q impossibile scorrere un giornale
qualsiasi, non importa di che giorno, o mese, o anno, senza trovarci ad ogni riga i segni
della pi spaventosa perversit% umana M)N. 2gni giornale, dalla prima all(ultima riga, un
tessuto di orrori. Auerre, crimini, stupri, impudicizia, torture, delitti dei principi, delitti delle
nazioni, dei diritti dei singoliR un(ubriacatura universale di atrocit%. ?d con questo
nauseante aperitivo che l(uomo civilizzato accompagna la sua colazione ogni mattina.&.
"a queste considerazioni Susan Sontag, ne trae che: #ale idea presume che tutti
siano spettatori. 'mplica, in modo perverso poco serio, che al mondo non ci sia reale
sofferenza.&.
Sempre a proposito di #etica del quando&, vi sottopongo questo estratto da un saggio
su etica e fotogiornalismo di Scianna: #Ma c( un(altra storia, che mi ha raccontato il
fotografo Mare 4iboud, in cui le cose hanno avuto un ben pi inCquietante sviluppo.
Mare era in Dangladesh con altri fotografi nel pieno dei disordini rivoluzionari del
0<OF. ! un certo punto si trovarono in mezzo ad alcuni soldati indiani che avevano
occupato il paese, i quali avevano arrestato e stavano portando via alcuni aguzzini del
regime precedente. 9(era intorno a questi soldati una piccola folla che urlava contro gli
arrestati, come sempre le folle urlano in tutte le piazze *oreto della storia e del mondo
contro quelli che osannavano il giorno prima, pur odiandoli. 4iboud a un certo punto si
rese conto che siccome c(erano i fotografi che fotografavano la scena gli stessi soldati
erano entrati nella parte dei giustizieri e cominciavano a picchiare ferocemente quei due
disgraziati. *a cosa sgoment+ Mare che part/ di corsa a cercare un colonnello con il quale
era entrato in contatto per andargli a dire che i suoi soldati stavano linciando delle
persone. .on lo trov+, torn+ indietro di corsa ma quei due disgraziati erano gi% stati
massacrati.
' due fotografi che erano rimasti hanno avuto il premio Pulitzer per le fotografie di
quel linciaggio. Eno dei due, tra l(altro, sarebbe morto poco tempo dopo in 9ambogia. 9(
da aggiungere un dettaglio che aumenta l(ambiguit% di tutta la faccenda. 'ndira Aandhi,
allora primo ministro dell('ndia, avendo visto quelle foto sulla stampa americana eman+
ordini rigorosissimi al fine di evitare che si ripetessero episodi simili. Huelle immagini,
quindi, che mostravano un linciaggio probabilmente favorito, se non determinato dalla
presenza dei fotografi, hanno contribuito forse a salvare la vita ad altre persone. $orse.
0F
Per+ io considero Mare un fotografo e una persona rispettabile e non mi piace affatto che
abbiano avuto il premio Pulitzer fotografi che hanno assistito, partecipando, sia pure non
volontariamente a quel linciaggio che, in un modo o in un altro, hanno finito col favorire.&.
Personalmente sono portato a pensare che quei soldati avrebbero comunque
massacrato quelle povere vittime, anche se i giornalisti non fossero stati presenti, se non
altro per scoraggiare gli astanti ad acuire la protesta. 9os/ tutto sarebbe caduto nell(oblio.
!l contrario, rimango fermo nell(opinione che proprio la documentazione di quel sopruso
abbia contribuito a salvare altre vite umane e che i reporter non abbiano certamente agito
in funzione del premio Pulitzer, tenuto conto che hanno messo a repentaglio la loro vita, e
che uno dei due morir% in seguito sul campo. !l contrario sono certo che abbiano svolto
fino in fondo il loro dovere di fotogiornalisti: vedere, registrare e mostrare.
9irca l(&?tica del 9ome&, mi rifaccio anche qui alla Sontag: #*(arte trasforma per
definizione, ma le fotografie che documentano eventi disastrose deprecabili vengono
aspramente criticate se appaiono #estetiche&R vale a dire, troppo simili all(arte. 'l duplice
potere che ha la fotografia Cdi produrre documenti e di creare opere d(arteC ha dato origine
a una serie di affermazioni estremistiche su ci+ che i fotografi dovrebbero non dovrebbero
fare. .egli ultimi tempi la pi diffusa quella che contrappone questi suoi due poteri. *e
fotografie che raffigurano la sofferenza non dovrebbero essere belle, cos/ come le
didascalie non dovrebbero essere moraleggianti. 'n quest(ottica infatti, una bella fotografia
sposta l(attenzione della gravit% del soggetto rappresentato al medium in s,
compromettendo cos/ il carattere documentativo dell(immagine. Ena fotografia del genere
invia segnali contraddittori. #$ermate tutto ci+& ingiunge. Ma al tempo stesso esclama:
#9he spettacoloS&. M)N&.
Sempre nell(ambito del #9ome& devo citare, a mio parere in negativo, esempi come
Pellegrin, che ha costruito a puri fini pseudoCdocumentaristici ,pur arrivando secondo al
>PP del F=0G- la sua fotografia, per non parlare di Qric Daudelaire, che addirittura
costruisce immagini di territori di guerra, come in un set cinematografico, raggiungendo
l(apoteosi del falso.
.el reportage, quindi, etica non vuol dire non scattare una fotografia, ma significa:
vedere, registrare e mostrare. ?stetizzare l(immagine non vuole dire modificarla per
renderla appetibile al gusto dei mediaR bens/ renderla fruibile attraverso la propria
interpretazione, senza distorcere il contenuto vero della realt%, senza piegarla a puro
strumento di propaganda o di falso piacere narcisisticoCvo@euristico, cio creando un falso.
Ena chiarificazione esemplare di quanto ho espresso sopra lo troviamo proprio in
0G
Salgado, quando in un articolo descrive cos/ le sue esperienze in un(?tiopia, piegata dal
flagello della siccit% e della fame: #Huello che trovai era di l% della mia immaginazione. .el
primo campo che visitai c(erano :=.=== persone. Stavano morendo di fame. Si vedevano i
resti dei cadaveri, corpi di uomini e donne e molti, molti bambini. 2gni giorno morivano pi
di cento persone.
' primi giorni era impossibile fotografare questi campi a causa della situazione
emotiva. roppo sbalordito per scattare. Ma dopo qualche giorno smetti di piangere e
qualche giorno dopo ancora capisci che hai un lavoro da fare. Q un lavoro proprio come
quello dei medici che sono venuti per curare i malati o gli ingegneri arrivati per costruire
case.#. *e sue parole sono chiarissime e ci danno un(idea precisa di cosa voglia dire fare
reportage in zone molto difficili. uttavia Salgado fu spesso criticato, anche dalla Sontag,
in particolare 'ngrid Sisch@ scrisse di lui: #Salgado troppo preso dagli aspetti compositivi
delle sue immagini, dalla ricerca di #Arazia& e #bellezza& nelle forme aberranti dei suoi
soggetti sofferenti. "a questo impedimento della tragedia ne derivano delle immagini che
rinforzano decisamente la nostra passivit% rispetto all(esperienza che rivelano. ?stetizzare
la tragedia il modo pi rapido per anestetizzare i sentimenti di coloro che ne sono
testimoni. *a bellezza un richiamo all(ammirazione, non all(azione.&.
Hueste righe, tuttavia, non inficiano il lavoro dell(autore, ma, a mio parere, rendono
ancora pi forte la sua opera, spronano il fruitore a superare il lato estetico e a percepirne,
valorizzato, il messaggio forte che sta dietro un(apparente estetizzazione.
La Crisi della Critica
*(invasione d(internet, il passaggio dalla parola scritta all(immagine, le scelte editoriali
il cui scopo, anche esplicitamente dichiarato, consiste nell(enfatizzare ogni pretesa novit%
a fini puramente commerciali e speculativi sono la base di quelle che si possono definire
#avanguardie& ,anche se non intendo generalizzare- anche nel reportage.
2ggi ogni fotografo che si rispetti, che voglia farsi un nome, deve prima di tutto
inventarsi un nuovo linguaggio, un diverso modo di fotografare, al fine di attirare
l(attenzione: il contenitore a spese del contenuto.
Per questo motivo siamo bombardati da immagini dai colori sgargianti, quasi violenti,
o, al contrario, dall(aspetto quasi fumettistico, che s(impongono spesso solo per i loro,
cromi, ma non per il contenuto, a scapito d(immagini profondamente evocative.
! tale proposito mi permetto di riportare un passo del libro di arantini: # ) .on il
luogo questo per poter approfondire questi esempi espositivi che avrebbero bisogno di
0I
uno spazio redazionale esclusivo ma li ho segnalati perch mi paiono sintomatici del serio
problema, di cui si accennava all(inizio, dell(ambiguit% del linguaggio dove ogni immagine
pu+ significare una cosa e un(altra ancora e il suo opposto. 'l tutto avviene quando questa
ambiguit%, semantica e propositiva, va a innestarsi dentro un mercato dell(arte in crescita
esponenziale che accoglie finalmente la fotografia tra le arti maggiori e un secolo e passa
dopo le antiche diatribe ottoCnovecentesche pu+ accadere, forse accaduto, che si formi
una #bolla speculativa& Ena bolla importante non tanto da un punto di vista economicoC
finanziario: chi non ha interesse tra fotografi, galleristi, critici, giornalisti e operatori vari a
che una fetta ,piccola, in verit%- del denaro che gira intorno al mercato dell(arte sia deviato
verso l(opera squisitamente fotograficaT ? su questa apparente, per certi aspetti,
distinzione occorrer% poi spendere qualche parola. *a bolla risulta invece pi interessante
e importante per l(apparato storicoCcritico di cui ha bisogno per autolegittimarsi: ecco allora
che scatta il meccanismo del #tutto possibile&.
Siamo lontani, molto lontani, dall(analisi critica di 'ean 9lair& che gi% nel 0<:G
scriveva della sua meraviglia e disincanto nei confronti di un(!rte snaturata, genuflessa ai
miti moderni delle avanguardie. *e famose, importanti, decisive !vanguardie Storiche del
.ovecento che, per 9lair, diventano, in poco tempo, accademia, conformismo. Scrive al
proposito, tra l(altro, 9lair: #*(avanguardia, esasperando ed esagerando la modernit%,
tende a negarla: si nutre di essa, ma la divora. M ) N *a parola importante #conformit%&:
l(avanguardia non il moderno poich, esattamente come l(estetica neoclassica di
>inc7elmann, essa si conforma ad un modello. *a modernit%, il senso moderno, al
contrario il senso dell(unico, del fuggitivo, del transitorio.&
Pochi sono i critici e operatori che possono permettersi il lusso di esprimere
contrariet% o almeno perplessit% attorno alle operazioni artistiche in voga e si tratta di
alcuni protetti da uno status ormai talmente consolidato da non temere cadute oppure,
viceversa, sono voci inascoltate di operatori del tutto emarginati)
)Huesta situazione di una critica omogeneizzata sulla #tendenza& investe dunque il
mondo dell(arte in generale e si riversa, accentuandone forse alcuni aspetti, in quella fetta
del mondo dell(arte che riguarda la fotografia. .on difficile cos/, per una critica pronta a
tutto pur di cavalcare l(onda, riempire di significati opere di una banalit% sconcertante ed
ormai diventato purtroppo sempre pi consueto leggere dei testi di presentazione e di
analisi critica che sono dei vuoti esercizi retorici, autoreferenziali, che nulla dicono e che
quando dicono qualcosa di comprensibile ha poca o nessuna attinenza con le immagini
cui si fa riferimento.&.
0;
9os/ sono arrivato al momento conclusivo della mia analisi storicoCcritica.
4itengo, anche a costo di apparire banale, che sempre opportuno porsi la fatidica
domanda: #9he cosa voglia trasmettermi l(autoreT& 'n apparenza appare di un(ovviet%
disarmante, ma se ci pensiamo a fondo, sottintende che ci dobbiamo spogliare di tutte le
nostre convinzioni, dobbiamo andare oltre una lettura euristica e liberarci dalle profonde
radici ontologiche delle nostre categorie, ma, al contrario, siamo invitati ad aprirci a
un(analisi semiologica asettica, disinibita, che sappia fruire della testualit% dell(immagine in
modo da decriptarne il senso pi intimo.
Esperienze Personali
2ccorre predisporre di un(adeguata preparazione culturale prima di affrontare il
viaggio vero e proprio. ! tale scopo, diversi mesi prima, incomincio a documentarmi sulla
cultura, la religione, gli usi i costumi delle popolazioni e, anche se non antropologicamente
fondamentale, tuttavia utilissimo per me come medico, anche a proposito delle patologie
mediche che potr+ trovarmi ad affrontare.
Huesto lavoro di rilevante importanza per cominciare a previsualizzare nella mia
mente quelle situazioni che diventeranno il filo conduttore del reportage. 'n mancanza di
una valutazione seria, si rischia di arrivare sul luogo e di cominciare a fotografare in modo
disordinato e casuale, senza una meta precisa, sperando di ottenere, alla fine, solo delle
buone fotografie di soggetti occasionali, che magari posso s/ far colpo su chi osserver% le
mie fotografie, ma che certamente non racconteranno il significato vero e profondo del
reportage.
Q quindi in conformit% a un(attenta valutazione antropologica, che si pu+ estrapolare
il cuore del reportage, il filo conduttore che deve collegare le immagini trasformandole in
un vero e proprio racconto. Huesta narrazione, illuminata da un bac7ground culturale, non
pu+ comunque prescindere dalla propria soggettivit%, cos/, dentro di me, cominciano
anche a prendere vita sensazioni, convinzioni e attese situazionali, che mi forzeranno la
mano durante il viaggio vero e proprio.
#Bale pi la pratica della grammatica&, racconta un vecchio adagio pregno di
saggezza. 9i+ si sperimenta quotidianamente sul campoS
!rrivato con un pieno di nozioni e di attese, devo confessarvi che, viverle giorno per
giorno, comporta passare, in un attimo, dalla gioia di incontrare quello che ti aspettavi e
fotografare con grande forza, alla delusione di non poter esprimere fotograficamente un
concetto che avevi in mente per motivi tra i pi disparati. uttavia l(aspetto che, in ogni
0L
caso, ti arricchisce moltissimo la possibilit% di entrare in intimo contatto con la gente:
entri nella loro intima quotidianit%, sei accolto come uno di loro. Mangi allo stesso desco,
condividi le loro emozioni e le fai tue: in una parola ti arricchisci dentro. ?cco che allora le
immagini che riprendi non sono pi una fredda documentazione situazionale, documentale
o ambientale, ma divengono parte intima anche del tuo vissuto emozionale pi profondo.
*(immagine prende vita dentro di te e diventa parte di te, chiudendo in un abbraccio ideale
anche chi ti sta vicino.
Arazie alla collaborazione dei missionari, ho potuto dialogare, farmi raccontare e
capire. 9omprendere quanto grande sia l(onore che mi fanno accompagnandomi all(albero
sacro e nel luogo dove esercitano la liturgia dei loro riti pi segretiR quando mi spiegano
come fanno a placare l(ira dello spirito dell(antenato o come nel caso in cui mi consentono
di entrare nella loro riserva, dove nemmeno le autorit% sono ammesse.
'n queste situazioni scattare una fotografia diventa quindi quasi un rito che incide il
tuo intimo, come uno scalpello fa sulla pietra. ?cco quindi che nella mente mi appare la
fotografia finita, in D., con i suoi chiaroPscuri, i tagli di luce, l(inquadratura adatta a
sottolineare le parole del racconto.
'l D. pertanto il mio linguaggio, ben strutturato. Bedo il mondo in D.. 9he tristezza,
molti penserannoR in realt% la gamma tonale cos/ ampia da trascendere il colore, da
poter creare continui e variati accostamenti tali da realizzare ogni volta a parole nuove o,
come nella musica, ad armonie nuove. Pensare che nella musica vi siano solo sette note
base, mentre la gamma tonale del D. si gioca su 0F note ,al minimo-: quanta possibile
creativit% abbiamo nelle mani, anzi negli occhiS
En altro discorso riguarda anche la scelta dell(inquadratura. ! tutti sono conosciute le
regole auree della fotografia, chiamiamola cos/, canonica: la sintassi dei FPG, dei pesi delle
masse ed altre amenit% del genere. Personalmente mi ritengo un po( anarchico: ho
un(avversione profonda per le regole fini a s stesse, anzi le studio tutte per infrangerle in
modo consapevole. !mo la rottura della simmetria, la caduta dei pesi e non faccio drammi
circa la perfetta orizzontalit% della linea dell(orizzonte, che dovrebbe essere sempre e
tristissimamente diritta e orizzontale.
?cco quindi che molte mie inquadrature escono dai canoni, talvolta creando
nell(osservatore disorientamento, irritazione e sconcerto.
uttavia seguendo un(attenta lettura della fotografia appare chiaro che lo
stravolgimento dell(inquadratura, funzionale a porre l(accento, nell(esempio qui oltre, la
drammatica sofferenza e lo stato di profonda oppressione in cui si trovano le donne
0O
ritratte: dall(alto verso il basso in obliquo, come una sciabola che sta per abbattersi su di
loro.
! tale proposito m(intrigano molto le parole di Maria Aiulia "ondero: #'l fotografo
essenzialmente testimone della propria soggettivit%, cio del modo in cui si pone come
soggetto davanti a un oggetto. Huello che dico banale e ben noto. Ma insisterei molto su
questa condizione ,Darthes-.
*a fotografia enunciata da un corpo che ha preso posizione nel mondo, un
soggetto polisensoriale. Per questo necessario interrogarsi sull(insieme formato dalla
macchina fotografica e dal fotografo, legati l(uno all(altra durante tutte le operazioni che
portano alla realizzazione di una fotografia&. .on ci interessa prendere in considerazione
la macchina fotografica in quanto mero strumento, o la psicologia del fotografo, quanto
piuttosto il modo in cui le diverse testualit% mettono in scena la sensomotricit% del
fotografo nell(atto macchinino della presa fotografica.
Scattare un(immagine descrivibile come un(esperienza di un a corpo a corpo.
'l fotografo non mai un soggetto disincarnato di fronte a un oggetto mantenuto a
distanza, ma un soggettoCcorpo preso in una situazione intraCmondana della quale lui
0:
uno degli elementi ,Schaeffer 0<<O-.
2gni testo fotografico il risultato di una presa di posizione del corpo nel mondo U e
non del mero atto disincarnato dello scatto. ?siste sempre un adattamento ipoiconico del
corpo del fotografo con l(apparecchio fotografico e con il mondo guardato attraverso il
visore.
*(operazione d(inquadratura mima in qualche modo quella dell(accomodamento
visivo di un oggetto. Ma l(inquadrare non impegna solo lo sguardo. Per inquadrare un
frammento di mondo necessario innanzitutto sentirsi persi nel mondo. Sono delle
componenti sensoriali non visive che mobilizzano il desiderio di fotografare un
avvenimento. ,isseron 0<<L-.&.
9on queste parole, apparentemente astruse, si vuole sottintendere che a farla da
padrona, nello scattare un(immagine un #unicum& d(identificazione del mezzo meccanico,
della presenza soggettiva, dell(atteggiamento psicologico, della visione ontologica del
momento e dell(analisi euristica del vissuto in quell(attimo: in definitiva emozionalit% pura.
.ello specifico della scelta delle mie inquadrature, entrano quindi in gioco dinamiche
molto complesse e interagenti, che nel caso specifico, mi portano con relativa frequenza a
percepire il mio profondo emozionale come fuori dagli schemi e a proporlo all(osservatore
come affabulazioni di un linguaggio non convenzionale.
'nfine, per fare contenti i curiosi e amanti dello strumento, vi confido che quando
vado in posti cos/ #esotici&, mi accompagno a due corpi 9!.2., oggi una ?2S "V e una
0"S Mar7 '', con tre zoom: 0LPG; fF,:, un FIPO= fF,: ed un O=PF== fF,:. Bi confesso che,
comunque, il <=W delle mie immagini vengono scattate con il FIPO=. .aturalmente tutte le
fotografie son archiviate rigorosamente in formato 4!>, nel mio fedele 92*24SP!9?
E"M!, che tengo sempre ben stretto e riparato da agenti esterni.
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