Approches D'analyse Littéraire

LOUIS HBERT
LANALYSE DES TEXTES LITTRAIRES : VINGT MTHODES

louis_hebert@uqar.ca
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TABLE DES MATIERES
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appuyant sur la touche Contrle (Ctrl) sur son clavier et en cliquant sur le titre de lentre ci-dessous.
Avertissement quant aux droits dauteur ................................................................................................................. 2
TABLE DES MATIERES.......................................................................................................................................... 3
INTRODUCTION ..................................................................................................................................................... 5
PARTIE I : MTHODES .......................................................................................................................................... 6
Lanalyse thmatique ............................................................................................................................................... 7
Dfinition ...............................................................................................................................................................7
Analyse des oppositions .......................................................................................................................................7
Questions analytiques ...........................................................................................................................................9
Exemple dapplication ...........................................................................................................................................9
Autres manires denrichir lanalyse thmatique ............................................................................................... 10
Lanalyse des topo ................................................................................................................................................ 11
Reprsentation des topo ................................................................................................................................... 12
Gnralisation/particularisation .......................................................................................................................... 13
Reprsentation par graphe ................................................................................................................................ 13
Lanalyse de laction : le modle actantiel ............................................................................................................. 16
Lanalyse de laction : le schma narratif canonique ............................................................................................. 20
Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire ................................................................................................. 26
Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique .......................................................................................... 32
Lanalyse du rythme ............................................................................................................................................... 38
Lanalyse des smes et isotopies .......................................................................................................................... 45
Lanalyse des lments polysmiotiques .............................................................................................................. 52
Productions polysmiotiques ............................................................................................................................. 52
Inventaire des smiotiques coprsentes............................................................................................................ 52
Smiotiques obligatoires et facultatives ............................................................................................................. 53
Caractrisations des smiotiques ...................................................................................................................... 53
Types de prsence dune smiotique ................................................................................................................ 54
Prsence et silence smiotiques ....................................................................................................................... 54
Degr zro dune smiotique ............................................................................................................................. 55
Relations entre smiotiques coprsentes .......................................................................................................... 56
Relations comparatives .................................................................................................................................. 56
Relations temporelles ..................................................................................................................................... 57
Relations prsencielles .................................................................................................................................. 59
Effet de la coprsence des smiotiques ............................................................................................................ 60
Relation dancrage ............................................................................................................................................. 60
Autres relations informatives .............................................................................................................................. 60
Prsence graduelle des smiotiques ................................................................................................................. 61
Pondration et intensit des mlanges de smiotiques .................................................................................... 62
Lanalyse des fonctions du langage ...................................................................................................................... 64
Lanalyse des rcritures : les oprations de transformation ................................................................................ 69
TRANSFORMATION, TOUT ET PARTIE .......................................................................................................... 72
Lanalyse de la narration........................................................................................................................................ 74
1 ORIGINE ET FONCTION................................................................................................................................ 74
2. LE MODE NARRATIF .................................................................................................................................... 74
2.1 LA DISTANCE .......................................................................................................................................... 74
2.2 FONCTIONS DU NARRATEUR ............................................................................................................... 75
3. LINSTANCE NARRATIVE ......................................................................................................................... 75
3.1 LA VOIX NARRATIVE .............................................................................................................................. 75
3.2 LE TEMPS DE LA NARRATION .............................................................................................................. 76
3.3 LA PERSPECTIVE NARRATIVE ............................................................................................................. 76
4. LES NIVEAUX ................................................................................................................................................ 76
4.1 LES RCITS EMBOTS ......................................................................................................................... 76
4.2 LA MTALEPSE....................................................................................................................................... 77
5. LE TEMPS DU RCIT ................................................................................................................................... 77
4
5.1 LORDRE .................................................................................................................................................. 77
5.2 LA VITESSE NARRATIVE ....................................................................................................................... 78
5.3 LA FRQUENCE VNEMENTIELLE .................................................................................................... 78
PARTIE II : MTHODES - SUITE (TEXTES EN COURS DLABORATION) ...................................................... 80
Lanalyse dun recueil ............................................................................................................................................ 81
TYPE DE RECUEILS ......................................................................................................................................... 81
SUBDIVISIONS .................................................................................................................................................. 81
LMENTS DE TITROLOGIE ........................................................................................................................... 81
PRINCIPES GNRAUX................................................................................................................................... 82
UNITS CARACTRISTIQUES / NON CARACTRISTIQUES .................................................................... 82
UNITS GNRATRICES ............................................................................................................................. 82
UNITS LES PLUS SEMBLABLES ET LES PLUS DISSEMBLABLES ........................................................ 82
LMENT SIMPLE/COMPOS, GNRAL/PARTICULIER ........................................................................ 82
VALEURS DUNE UNIT DANS ET HORS SON TOUT ............................................................................... 83
ANALYSE COMPARATIVE ET MATRICE QUALITATIVE ............................................................................ 83
ANALYSE TABULAIRE/LINAIRE .................................................................................................................... 83
POSITION, SUCCESSION, ASSEMBLAGE DES UNITS ........................................................................... 83
PREMIER ET DERNIER TEXTES ................................................................................................................. 84
SCHMA EXPLIQUANT LA SUCCESSION DES UNITS ........................................................................... 85
FLUXUATIONS DES THMES PRINCIPAUX AU FIL DES UNITS ............................................................ 85
UNE MTHODE POUR REPRSENTER LA STRUCTURE DUN RECUEIL .................................................. 85
Lanalyse de la versification ................................................................................................................................... 87
LE E CADUC ...................................................................................................................................................... 87
DEUX SYLLABES QUI SE SUIVENT DANS UN MEME MOT.......................................................................... 87
LA RIME ............................................................................................................................................................. 88
DFINITION ................................................................................................................................................... 88
RICHESSE DE LA RIME ................................................................................................................................ 89
DISPOSITION DES RIMES ........................................................................................................................... 89
GENRE DE LA RIME ..................................................................................................................................... 89
EXEMPLE DANALYSE DE LA VERSIFICATION ............................................................................................. 89
Lanalyse des lments psychanalytiques ............................................................................................................ 91
PISTES D'ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DES TEXTES LITTRAIRES ..................................................... 91
LES MCANISMES DU RVE .......................................................................................................................... 94
Lanalyse des personnages ................................................................................................................................... 95
PERSONNAGE, ACTANT, ACTEUR, AGONISTE ............................................................................................ 95
ONTOLOGIE ...................................................................................................................................................... 96
ONTOLOGIE ET CLASSES ONTOLOGIQUES ............................................................................................ 96
COMPARAISON INTER-ONTOLOGIQUES .................................................................................................. 97
TRANSFORMATION INTER-ONTOLOGIQUE .............................................................................................. 97
EFFET DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES ........................................................................... 97
DNOMINATIONS DES COMPARAISONS ET TRANSFORMATIONS INTER-ONTOLOGIQUES............. 98
NATURE GNRALE DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES ................................................... 98
LAGONISTE ...................................................................................................................................................... 98
ICNE, INDICE, SYMBLE .......................................................................................................................... 99
ORIENTATION DE LA RELATION COMPARATIVE ..................................................................................... 99
RELATIONS VALORISANTE, NEUTRE, DVALORISANTE........................................................................ 99
TRANSFORMATION RELLE ET TRANSFORMATION PAR COMPARAISON........................................ 100
COMPARAISONS ET TRANSFORMATION AU SEIN DUNE MME CLASSE ONTOLOGIQUE ............. 100
Lanalyse des noms propres (onomastique) ....................................................................................................... 101
Lanalyse des lments sociologiques ................................................................................................................ 122
Lanalyse de laction : la dialectique ( venir) ...................................................................................................... 141
OUVRAGES CITS ............................................................................................................................................. 142
Thories littraires et autres ............................................................................................................................ 142
Mthodologie .................................................................................................................................................... 143
5
6
PARTIE I : MTHODES
7
Lanalyse thmatique
Dfinition
Lanalyse thmatique, au sens large, est lanalyse dun ou de plusieurs contenus du texte, de quelque ordre quil
soit : du Grand thme (amour, libert, mort, etc.) au thme le plus prosaque (cigarette, table, voire genres
grammaticaux, temps verbaux (aprs tout ne sont-ils pas des contenus eux aussi?), etc.) ; du thme principal au
plus mineur; de ltat au processus (action) ou la qualit (le bleu, etc.) ; etc. En ce sens large, lanalyse
thmatique inclut notamment lanalyse actionnelle (analyse de laction) et lanalyse des personnages (plus
exactement des acteurs). Pour des dtails sur les thmes, voir le chapitre sur les aspects.
Analyse des oppositions
Le sens ne se produit que dans la diffrence
1
. Lune des formes de la diffrence, avec la similarit (par exemple,
entre un jour et un autre jour) et laltrit (par exemple, entre un jour et un hippopotame), est lopposition (par
exemple, entre jour et nuit ou entre jour et non-jour). On peut reprsenter lopposition par une barre oblique
place entre les deux termes opposs (par exemple, jour / nuit). Les oppositions sont gnralement dyadiques,
cest--dire faites de deux termes, mais il existe des oppositions plus de deux termes; par exemple, les
espaces dans le rcit du terroir qubcois sont souvent ttradiques : fort / campagne / village / ville. Pour
simplifier, dornavant nous ne ferons tat que doppositions dyadiques, mais les propos peuvent tre adapts
pour les oppositions non dyadiques.
Par o commencer? est la question au fondement des analyses. Lune des manires de commencer lanalyse
est de chercher les oppositions du signifiant (forme vhiculaire du signe) ou du signifi (sens du signe vhicul
par le signant); puisque nous parlons ici de lanalyse thmatique, nous nous limiterons aux oppositions entre
signifis. Par exemple, au lieu danalyser la lumire chez lauteure qubcoise Anne Hbert, on pourra analyser
lumire et obscurit chez cette auteure. On peut aller encore plus loin dans la prcision de lanalyse en
articulant sur un carr smiotique une opposition donne; on passera alors de deux classes analytiques (par
exemple, lumire, obscurit) dix classes analytiques (par exemple, lumire, obscurit, non-lumire, non-
obscurit, lumire et obscurit en mme temps, ni lumire ni obscurit, etc.). Pour des dtails sur le carr
smiotique, voir Signo (www.signosemio.com).
On pourra noter si les deux termes dune opposition (par exemple, un tableau noir et blanc) se retrouvent dans
le produit smiotique analys, formant ce quon appelle un contraste smiotique, ou si un seul des termes est
prsent (par exemple, un tableau fait de blanc sans aucun noir), formant ce quon appellera simplement un non-
contraste. On pourra noter galement si lopposition est synthtique et/ou analytique. Une opposition est
synthtique si elle se produit entre lments considrs comme des touts, par exemple entre le blanc et le noir.
Elle est analytique si elle se produit directement entre les parties du tout et donc indirectement entre les touts
qui possdent ces parties; par exemple, un marteau et un hippopotame ne soppose pas synthtiquement mais
analytiquement, si on considre, par exemple, que le premier est petit, le second grand. Une opposition
synthtique peut toujours tre transforme en une opposition analytique; par exemple, ce qui cre lopposition
entre le blanc et le noir cest lopposition entre leurs proprits, respectivement, de luminosit et dobscurit.
Entre toute paire dlments, on peut trouver une opposition analytique, mme entre deux objets identiques
(ne serait-ce, par exemple, que lun sera droite et lautre gauche).
Une fois des oppositions dgages dans un mme texte, on pourra tenter de les relier pour former une structure
plus complexe. Lune des relations possibles entre deux oppositions et plus est lhomologation. Il y a
homologation lorsque lun des deux termes (A) de la premire opposition (A / B) correspond lun des deux
termes (C) de la seconde opposition (C / D) et que lautre terme (B) de la premire opposition correspond
lautre terme (D) de la seconde opposition. On dit alors que A est B ce que C est D ou, en format
symbolique : A : B :: C : D. Par exemple, si la lumire (A) est lobscurit (B) ce que le positif (C) est au ngatif
(D), on a une homologation entre ces deux oppositions : puisque la lumire (A) correspond au positif (C) et
1
On pourrait dire que le sens se produit dans lidentit et la diffrence. En effet, par exemple, ne dfinit-on pas souvent le thme comme la
rptition dun mme lment smantique et lisotopie, comme la rptition dun mme sme (partie dun signifi)? Mais dire dun lment
quil est rpt suppose que les diverses rptitions de ce mme lment sont repres et distingues (par exemple, par une position
diffrente dans la suite des mots).
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lobscurit (B), au ngatif (D). Le schma ci-dessous reprsente lhomologation. Pour des dtails sur
lhomologation, voir Signo (www.signosemio.com).
Reprsentation dune structure dhomologation
A / B
C / D
Toutes les oppositions dgages dans un mme texte peuvent ne pas se regrouper en une seule homologation.
Elles peuvent le faire en plus dun groupe dhomologations; par exemple, lopposition A / B peut tre
homologue lopposition C / D et lopposition E / F homologue lopposition G / H, sans que A / B soit
homologue galement E / F, etc. Par ailleurs, les oppositions peuvent tre relies par dautres relations que
lhomologation. Par exemple, une opposition peut se rapporter un seul terme dune autre opposition. Ainsi, il
peut advenir que la lumire (A) et lobscurit (B) soient toutes deux rapportes au seul positif (C) plutt que la
premire soit positive et la seconde, ngative. Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en h invers
A / B
C / D
Autre exemple, on peut opposer les tres vivants (A) et les lments non vivants (B) (roches, etc.) tout en
rapportant lopposition vgtal (C) et animal (D) au seul terme tres vivants (les tres vivants, mais pas les
lments non vivants, se classent en tres vgtaux ou tres animaux). Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en h
A / B
C / D
Un lment peut tre reli une ou plusieurs oppositions sans faire partie lui-mme dune opposition. Par
exemple, un marteau (C), sans quil puisse tre directement oppos autre chose, peut tre dcompos en
manche (A) et tte (B). Autre exemple, lhippopotame (C) peut tre reli lopposition entre vie aquatique (A) et
vie terrestre (B) sans faire partie lui-mme dune opposition (il ny a pas vraiment doppos direct
lhippopotame)
2
. Faisons remarquer que ce nest pas parce que lon produit une analyse reposant
essentiellement sur les oppositions que lon doit rejeter un lment non oppositif pertinent pour lanalyse. Voir le
schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en y
2
On aura remarqu que trois grandes relations sont possibles entre lments suprieurs (par exemple, tres vivants) et lments
infrieurs (par exemple, animaux et vgtaux) : (1) la relation classe sous-classe ou lment (par exemple entre, dune part, tres
vivants et, dautre part, animaux et vgtaux); (2) la relation tout partie (par exemple entre, dune part, marteau et, dautre part, manche et
tte); la relation sujet prdicat (par exemple entre jour et positif). Rappelons quen logique, un sujet est ce dont on parle (par exemple, le
jour) et le prdicat ce quon en dit (par exemple, positif). Les lments suprieurs sont plus gnraux (par exemple, tres vivants) et les
lments infrieurs , plus particuliers (par exemple, animaux et vgtaux). Cest galement le cas dans les relations sujet prdicat si
lon considre que llment suprieur est le sujet et llment infrieur le sujet plus le prdicat; par exemple, le jour positif (soit sujet plus
prdicat) est plus particulier que le jour tout court (soit le sujet).
9
A / B
C
Enfin, un lment peut tre reli un des deux termes dune opposition seulement sans quil intgre une
opposition. Par exemple, lhippopotame (C) sera rapport au terme eau (A) mais pas loppos de celui-ci, soit
feu (B). Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en i
A / B
C
Questions analytiques
Pour faire le tour d'un thme, on peut regrouper les informations autour des ples suivants, qui constituent
autant de questions analytiques
3
. Ces ples peuvent ventuellement se dployer en oppositions (par exemple,
le temps et lespace sopposent et le temps peut se subdiviser dans lopposition triadique pass / prsent /
futur).
1. Qui (qui fait laction, la subit, en bnficie (nombre et caractristiques de ces agents)? ; qui possde la
caractristique? ; selon qui laction est-elle faite ou la caractristique possde?; etc. ?) ?
2. Quoi (ce qui fait laction, la subit, en bnficie; ce qui possde la caractristique; les caractristiques de ce
quoi : espces, classes lenglobant ou quil englobe, parties qui le constituent, tout qui lenglobe en tant que
partie; etc.) ?
3. Quand (poque(s); dbut, fin; dure; frquence; proximit ou loignement temporel; variations du quoi, du
qui, etc., en fonction du temps; etc.) ?
4. O (nombre de lieux; caractristiques des lieux; espaces dorigine, de destination; etc.) ?
5. Comment (manire, moyens, circonstances, etc.) ?
6. Pourquoi (intentions, buts, causes, etc.) ?
7. Rsultats (rsultats voulus obtenus ou non, nature des rsultats, effets positifs, neutres et/ou ngatifs) ?
Une analyse peut se concentrer seulement sur une ou quelques-unes de ces questions. Par exemple, parler des
trois sortes d'absence dans le sonnet [Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx] de Mallarm (soit
labsence ordinaire, labsence par destruction et labsence par irralit), c'est approfondir le quoi? et c'est
amplement suffisant pour une analyse.
Exemple dapplication
Soit le thme du regard dans le pome Les fentres de Baudelaire, on peut produire le plan suivant :
1. Qui: Qui regarde? Le narrateur. Caractristiques du narrateur ? Le narrateur vit un malaise quil combat en
regardant dans les fentres, etc. Liens et diffrences avec l'auteur ?
3
Ces questions analytiques correspondent des relations smantiques dans la thorie des graphes smantiques (voir Signo,
www.signosemio.com, section Rastier , Graphes smantiques ). Ainsi : le qui? dune action correspond au lien dit ergatif (ou agent)
entre un sujet et laction quil accomplit.


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2. Quoi: Que regarde-t-on ? Les fentres, notamment les fentres illumines.

3. Quand : La nuit pour ce qui est des fentres illumines ; puisque aucune poque n'est donne, on prsume
que l'action se passe l'poque de la rdaction du texte (XIX
e
sicle) ; l'action semble rptitive, le narrateur
l'aurait faite plusieurs fois, etc.

4. O : L'action se passe en ville, Paris (le recueil s'intitule Le spleen de Paris), or le XIX
e
sicle dans son
ensemble valorise plutt la nature, mais on sait que Baudelaire hait la nature (trop rgulire, etc.).

5. Comment : Le regard est plus imaginatif que descriptif (le narrateur simagine la vie des personnes quil voit).

6 et 7. Buts et consquences : Le narrateur regarde dans les fentres des autres et reconstitue, l'aide de
faibles indices, la vie possible des personnes entrevues. Il tente d'atteindre (intention) et atteint (rsultat) trois
buts : passer travers la vie (se dsennuyer, lutter contre le spleen, mot anglais signifiant ennui ), sentir qu'il
existe et savoir qui il est.

Autres manires denrichir lanalyse thmatique

Lanalyse thmatique traditionnelle peut tre enrichie dautres manires. En voici quelques-unes.

1. On peut tenir compte des relations de comparaison entre thmes : identit, similarit, opposition, altrit,
similarit analogique (comparaison mtaphorique).

Par exemple, la vengeance dHamlet et celle de Larte sont opposes et similaires certains gards : Hamlet
veut tuer de manire digne et raisonne celui qui a tu sciemment son pre ; Larte veut tuer traitreusement
(avec du poison) et le plus vite possible Hamlet, qui a tu son pre, mais Hamlet croyait quil tuait lassassin de
son pre et non le pre de Larte.

2. On peut tenir compte des relations prsencielles entre thmes : prsupposition rciproque (si A est prsent, B
est prsent et si B est prsent, A lest galement), prsupposition simple (si A est prsent, B est prsent, mais si
B est prsent, A ne lest pas ncessairement), exclusion mutuelle (si A est prsent, B ne lest pas et si B est
prsent, A ne lest pas).

Par exemple, on peut dire que, dans les membres de sa famille, si Hamlet aime quelquun (thme A), il meurt
(thme B) (son pre, sa mre), mais que des membres de sa famille has peuvent mourir (Claudius, loncle
dHamlet qui a tu le pre de ce dernier). Bref, il sagit dune relation de prsupposition simple : lamour
prsuppose la mort (sil est aim dHamlet, le membre de la famille meurt), mais la mort ne prsuppose pas
lamour (Claudius tait dtest dHamlet). La prsupposition nest pas ncessairement une relation causale : ce
nest pas directement parce que quelquun est aim par Hamlet quil meurt (mme si symboliquement cette
causalit peut tre pertinente).

3. On peut tenir compte de la disposition des thmes. Le thme en lui-mme sera soit concentr dans une ou
quelques parties du texte, soit diffus dans toutes les parties du texte. Par ailleurs, deux thmes seront soit
simultans (apparaissant aux mmes endroits du texte) (A + B), soit non simultans mais conscutifs. Sils sont
conscutifs, ils pourront tre : suivis , cest--dire placs lun la suite de lautre (A B) ; croiss , cest-
-dire entrelacs (par exemple, A B A) ; ou encore embrasss , cest--dire que lun encadrera,
englobera lautre (par exemple, A B A). Pour des dtails, voir le document sur le rythme.

4. Enfin, on peut produire une analyse typologique (voir le chapitre sur lanalyse par classement) en distinguant
diffrents sous-espces dun thme donn. Par exemple, si le thme est les motions dattachement envers les
tres, on pourra distinguer dans Hamlet les sous-thmes suivants : lamour filial (vrai : par exemple, entre
Hamlet et ses parents ; faux : lamour que prtend porter loncle Claudius pour Hamlet, son fils ) ; lamour
fraternel (entre Larte et Ophlie) ; lamour conjugal (par exemple, entre Hamlet et Ophlie, entre Hamlet pre et
son pouse) ; lamiti (vraie : entre Hamlet et Horatio ; fausse : celle quaffichent pour lui les deux amis
dHamlet). Lanalyse typologique est en fait une des possibilits du quoi?


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Lanalyse des topo

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012), Topos , Dictionnaire de smiotique
gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-
semiotique-generale.pdf

Topos : 1. Dans une perspective aristotlicienne, on dira quun topos ou lieu commun est un argument
strotyp (par exemple, qui peut le plus peu le moins). 2. Dans la smantique interprtative (Rastier), un topos
est un axiome normatif dfini dans un sociolecte et permettant dactualiser un ou des smes affrents
correspondants; par exemple, la femme est un tre faible, topos frquent en littrature, permet dactualiser le
sme /faible/ dans femme dans les textes littraires. 3. Dans les tudes smantiques en gnral, un topos
( topo au pluriel), au sens le plus large, est un groupe de smes corrcurrents (qui rapparaissent
ensemble) dfini au sein dun systme de niveau infrieur au systme de la langue (dialecte) Niveaux
systmiques. Dfini en dehors de la langue, un topos pourra cependant dans certains cas avoir un
correspondant dans celle-ci. Donnons deux exemples o un topos correspond une unit dfinie dans le
systme de la langue. Le topos de lamour ( X aime Y ) correspond au contenu en langue du lexme
amour ; le topos de lamoureux correspond au moins partiellement au signifi amoureux dfini dans la
langue).

Un topos dfini au niveau du sociolecte (le systme propre une pratique sociale) est un sociotopos, ou topos
au sens restreint; il apparat dans au moins deux produits smiotiques de producteurs diffrents, sans tre une
forme strotype dialectale. Un topos dfini au niveau idiolectal (le systme propre un individu) est un
idiotopos; sans tre ni une forme systmique dialectale ni un sociotopos, il apparat dans au moins deux
produits smiotiques diffrents dun mme producteur. Un topos dfini au niveau textolectal (le systme du
texte, entendu au sens large de produit smiotique) est un textotopos; sans tre ni une forme systmique
dialectale, ni un sociotopos, ni un idiotopos, il apparat au moins deux fois dans un mme produit smiotique. Un
groupe de smes corrcurrents dfini au sein du dialecte ou un groupe de smes non-corrcurrents, ce dernier
ressortissant de lanalecte (ou non-systme), constituent des anatopo (ou formes non topiques).

Ainsi du bois en flammes est un sociotopos. Un tuba en flammes est un idiotopos dans luvre de Magritte (on
retrouve ce groupe smique dans plusieurs uvres du peintre et, peut-on considrer, nulle part ailleurs). Du
pain gant en lvitation est un textotopos dans luvre de Magritte, puisque ce groupe smique ne se trouve,
vraisemblablement, que chez lui, dans une seule de ses uvres (La lgende dore), o il se trouve rpt (il y
plusieurs de ces pains). Un amrindien rouge en flammes trouv dans une uvre de Magritte (Lge du feu) est
un anatopos, car ce groupe smique nest ni textolectal (il nest pas rpt dans luvre), ni idiolectal (il apparat
dans une seule uvre du peintre), ni sociolectal (il napparat, dirons-nous, que chez Magritte); ce groupe
analectal nest pas non plus dialectal, car il nexiste pas de mot (plus prcisment de morphme), en quelque
langue que ce soit, pour le lexicaliser (le dnommer).

Au-del du sociotopos, dfini au sein dun mme genre ou discours, on peut distinguer le culturotopos, partag
par une culture donne indpendamment des frontires gnriques et discursives, et au-del encore,
lanthropotopos, qui est de nature transculturelle voire qui constitue une constante anthropologique (un
lment prsent dans toutes les cultures). Un, plusieurs, tous les lments constitutifs dun topos donn peuvent
tre gnraliss ou particulariss. Par exemple, par gnralisation, le topos /pote/ + /mpris/ + /par
peuple/ deviendra /tre dun monde suprieur/ + /mpris/ + /par tres dun monde infrieur/ . Cela permet
par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon, Socrate, etc. On peut distinguer
entre topo thmatiques (par exemple, la fleur au bord de labme, le mchant habill en noir) et topo narratifs
(par exemple, larroseur arros, la belle qui aime un homme laid). Une uvre est faite pour lessentiel de topo
de diffrents niveaux et la part non strotype des contenus thmatiques est congrue. Il existe des milliers,
peut-tre des dizaines de milliers, de sociotopo. On peut appliquer aux symboles (et aux allgories quils
peuvent fonder) les mmes distinctions que nous venons de faire pour les topo : sociosymboles,
idiosymboles, textosymboles, anasymboles, culturosymboles (la balance comme symbole de la justice) et
anthroposymboles (les archtypes, par exemple larbre comme symbole de lhomme).

Le groupe de smes topique peut tre vu comme un simple groupe de smes ou encore comme une structure,
cest--dire une unit faite de termes (des smes) et de relations entre ces termes (des cas). Par exemple, le


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topos /femme/ + /fatale/ peut tre envisag en tant que structure : /femme/ -> (ATT) -> /fatale/ (ATT : attributif,
caractristique).

On peut distinguer entre topo thmatiques (par exemple, la fleur au bord de labme, le mchant habill en
noir) et topo narratifs ou dialectiques (par exemple, larroseur arros), cest--dire associs une ou plusieurs
actions. Mais bien des topo thmatiques peuvent tre convertis en topo narratifs et inversement : par exemple
le topos de la femme fatale deviendra celui de la femme qui cause un vnement fatal. Un topos est un type qui
recouvre plus ou moins doccurrences. Type.

Un, plusieurs, tous les lments constitutifs du type peuvent tre gnraliss ou particulariss. Par exemple, par
gnralisation, /pote/ + /mpris/ + /par peuple/ deviendra /tre suprieur/ + /mpris/ + /par tres infrieurs/.
Cela permet par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon, Socrate, etc. Un
topos nest pas ncessairement une molcule smique au sens strict, puisquil peut comporter un ou plusieurs
smes gnriques. Molcule.

Dans un mme produit smiotique (par exemple, un mme texte), un sociotopos ou un idiotopos donn peut
apparatre une ou plusieurs fois; cependant, un textotopos, par dfinition, doit ncessairement y tre rpt.

SATOR recense plus de mille topo parmi ceux qui se trouvent dans les fictions narratives de langue franaise (y
compris les romans traduits en franais avant 1800), des origines 1800. Des topo d'avant 1800 parodis ou
subvertis aprs 1800 sont galement recenss. Le site de la socit, dans lequel figure la base de donnes en
accs libre, se trouve ladresse suivante : http://www.satorbase.org/

Reprsentation des topo
Pour reprsenter les topo, on peut notamment utiliser les tableaux ou les graphes smantiques (Rastier, 1989 ;
Hbert, 2007 ; voir dans Signo (www.signosemio.com) le chapitre sur le sujet).

Dans la reprsentation du topos par tableau, chaque colonne reprsente un lment constitutif du topos. La
premire ligne reprsente les lments du topos-type (topos modle). Les autres lignes reprsentent chacune
un topos-occurrence (une manifestation du modle). En effet, les topo (et idiotopo et textotopo) connaissent
deux statuts, selon que lon parle du topos type ou du topos occurrence. On donne dans le tableau ou en note
les preuves permettant de valider les lments du topos (selon le cas, citation ou rfrence, avec ou sans
explications). En voici un exemple :

Exemple de tableau pour lanalyse des topo

TYPE
OCCURRENCES
HOMME LAID AIMER FEMME BELLE
Roman X Julien horrible (p. 14) il prouvait pour elle
une chaleur forte au
ventre (p. 22)
Juliette plus belle que le
jour (p. 12)
Roman X Paul visage visqueux
(p. 32)
il aimait cette
femme (p. 24)
Paulette peau de pche
(p. 44)
Roman Y Pierre terriblement
vrol (p. 30)
il voulait la
possder (p. 41)
Pierrette son visage tait
un chef-duvre
(p. 1)

Voici un autre exemple de tableau utilisant cette fois des justifications places en dessous du tableau ou en
note :

Autre exemple de tableau pour lanalyse des topo


13
TYPE
OCCURRENCES
X NUIT Y QUIL VOULAIT
AIDER
1 Romo et Juliette
1
Frre Laurent cause mort Romo et Juliette
2 Romo et Juliette
2
Romo cause mort Mercutio
3 Notre-Dame de Paris
3
Quasimodo cause mort Esmralda
4 Etc.
______
1
Le frre Laurent donne Juliette une potion qui simule la mort et qui doit permettre Romo et Juliette de se retrouver.
Romo, qui nest pas averti temps, croit que Juliette est morte : il se donne la mort. Juliette se rveille, voit Romo mort et
se suicide son tour (Shakespeare, 1991 : 204-210).
2
Blablabla.
3
Blablabla.

Il est remarquer que lon peut proposer dans la dfinition du topos (qui se trouve dans la ligne suprieure du
tableau) des lments alternatifs, par exemple, homme laid aimer femme belle pourra devenir homme
beau/laid aimer/ne pas aimer femme belle/laide .

Nos deux tableaux donnent lexemple dun topos dnich dans des uvres diffrentes, mais lon peut
galement faire un tableau prsentant un topos donn rpt dans une mme uvre. Par exemple, dans
Phdre, on trouve plusieurs apparitions du topos (sociotopos) de laveu de lamour ( X dit Y quil aime Z ).

Gnralisation/particularisation

Un, plusieurs, tous les lments constitutifs dun topos donn peuvent tre gnraliss ou particulariss. Par
exemple, par gnralisation, pote + mpris + par peuple deviendra tre dun monde suprieur + mpris
+ par tres dun monde infrieur . Cela permet par exemple dlargir ce topos Jsus, lhomme de la
caverne de Platon, Socrate, etc.

Pour reprendre lexemple de notre premier tableau, homme + laid + aimer + femme + belle deviendra, en
gnralisant homme en tre vivant , tre vivant + laid + aimer + femme + belle . Cela permettra
dinclure, par exemple, une occurrence o une grenouille aime une beaut. En gnralisant beaut et
laideur par attribut esthtique , on pourra dcrire des cas varis : un homme ni beau ni laid aime une
femme laide, un homme beau aime une femme laide, un homme laid aime une femme laide, etc.

Reprsentation par graphe

Comme toute structure smantique, un topos peut tre reprsent comme une structure faite de smes
(lments de sens) et des relations entre ces smes, appeles cas . Comme toute structure smico-casuelle
(ex. un personnage, une action, un thme, etc.), un topos peut tre reprsent par un graphe smantique. Les
smes sont alors reprsents dans des rectangles (ou entre crochets) et les cas dans une ellipse (ou entre
parenthses), tandis que des flches indiquent lorientation de la relation. Rastier (1989 : 63-64) reprsente ainsi
le topos nomm la fleur au bord de l'abme par Riffaterre (o (LOC S) veut dire locatif spatial) :

[fleur] (LOC S) [abyme]

Exemples: (1) Je lui semai de fleurs les bords du prcipice (Racine). (2) Pauvre fleur, du haut de cette cime / Tu
devais t'en aller dans cet immense abme (Hugo). videmment, d'autres lexicalisations que fleurs et abme
peuvent manifester le mme topos (par exemple, plante fleurie , gouffre , prcipice ).

Tout topos peut tre transform, dans les thmes investis ou la structure de son graphe. Par exemple : alors
fleurs en vous-mmes son tour / l'abme se blottit (Tardieu) transforme ainsi le topos, puisque cest alors
labyme qui se trouve localis dans la fleur :

[abme] (LOC) [fleur]

Voici une liste de cas qui permettent de reprsenter de manire satisfaisante la plupart des structures
smantiques.


14
Les principaux cas smantiques

CAS DFINITION DNOMINATION DIDACTIQUE POSSIBLE
(ACC) accusatif patient d'une action, entit qui est affecte par l'action PATient
(ASS) assomptif point de vue SELon
(ATT) attributif proprit, caractristique CARactristique
(BN) bnfactif au bnfice de qui ou de quoi laction est faite BNficiaire
(CLAS) classitif lment dune classe dlments CLASsitif
(COMP) comparatif comparaison mtaphorique COMParaison
(DAT) datif destinataire, entit qui reoit une transmission DEStinataire
(ERG) ergatif agent d'un procs, d'une action AGEnt
(FIN) final but (rsultat, effet recherch) BUT
(INST) instrumental moyen employ MOYen
(LOC S) locatif spatial lieu ESPace
(LOC T) locatif temporel temps TEMps
(MAL) malfactif au dtriment de qui ou de quoi laction est faite MALficiaire
(HOL) holitif tout dcompos en parties TOUT
(RS) rsultatif rsultat, effet, consquence EFFet (ou CAUse)
(TYP) typitif type auquel se rapporte une occurrence TYPE

Exemplifions, en simplifiant et l'analyse et sa reprsentation, les principaux cas. Soit : Selon Jean, hier, ici
mme, Pierre donna Marie une poupe la tte verte et un bilboquet pour qu'elle rie grce ces prsents ;
mais elle pleura plutt comme un geyser. Nous utilisons lopposition vrai/faux pour montrer la distance qui
spare les intentions (que Marie soit bnficiaire) et le rsultat (Marie est malficiaire)
4
.

Graphe illustrant les principaux cas

6
Pierre
4
ici
5
hier
3
pleurer
2
rire
14
Jean
(ERG)
(ACC)
(FIN) (RS)
(LOC S) (LOC T)
(DAT)
(BN)
(ASS)
13
geyser
(COMP)
1
DON
7
Marie
(MAL)
(INST)
faux
vrai
9
bilboquet
10
poupe
(CLAS)
(TYP)
(HOL)
8
jouets
(CLAS)
(TYP)
11. tte
12
verte
(ATT)

Enfin, montrons un topos dcrit par un de ces graphes.

4
Pour simplifier la reprsentation, mme si certains liens ou nuds devraient plutt s'appliquer un groupe voire au graphe entier, on
essaiera de les rattacher un seul lien ou nud. Par exemple, dans lhistoire qui sous-tend notre graphe illustrant les principaux cas, cest
le don de jouets (un groupe de nud et liens donc) qui cause les pleurs et non le don isolment. videmment, il est possible qu'un nud ne
soit applicable qu' un seul nud du graphe (par exemple, [verte] [tte] dans le mme graphe).


15

Graphe du prophte mpris

5 TRANSMISSION
POSITIVE
6 TRANSMISSION
NGATIVE
1 monde
suprieur
2 monde
infrieur
3 individu
exceptionnel
4 collectivit
(LOC S)
(DAT)
(LOC S)
(ERG)
(DAT) (ERG)

Voici quelques occurrences du topos du prophte mpris. Cette liste est videmment non exhaustive:

A. Platon, le mythe de la caverne (La rpublique). 1. Monde de la ralit suprme (idalits). 2. Monde des
illusions. 3. L'homme qui accde la ralit suprme. 4. Les hommes non librs des illusions. 5. L'homme
tente de librer les siens, comme il l'a t lui-mme par lui-mme. 6. Rejet, on ne le croit pas, on le pense fou.

B. Platon. 1. Monde de la connaissance. 2. Monde de la non-connaissance. 3. Socrate. 4. Les accusateurs. 5.
La connaissance socratique. 6. La condamnation boire la cigu. La transmission est ici objectale (pragmatique
et non pas seulement, comme cest souvent le cas, cognitive).

C. Le nouveau testament. 1. Monde spirituel. 2. Monde temporel. 3. Jsus. 4. Hommes. 5. Le christ donne sa vie
par amour des hommes. 6. Rejet par la plupart (par exemple, on prfre Barabbas), exception faite notamment
de l'pisode des rameaux, bienveillance de la part des disciples, llite claire , sauf reniements divers...

D. Baudelaire, L'albatros, Les fleurs du mal (1857). 1. Monde potique (compar) / monde arien
(comparant). 2. Monde prosaque/monde non arien. 3. Pote/albatros. 4. Masse/marins. 5. Transmission
positive ou autonomie, repli du pote-albatros (position parnassienne)? Ici la mtaphore parat ne plus filer
puisque lalbatros ne transmet rien de positif aux marins, si ce nest la beaut de son vol. 6. Moqueries. Dans le
monde arien-potique, lalbatros-pote na que faire des attaques des habitants des mondes infrieurs : il
hante la tempte et se rit de larcher .

E. Uderzo et Gosciny, la bande dessine Astrix. 1. Monde potique. 2. Monde prosaque. 3. Barde. 4. Masse.
5. dispense son art avec gnrosit. 6. Brimades. On inverse ici le topos : le pote est sans talent et on a raison
de le mpriser. Ce mpris du pote en gnral ou d'un pote en particulier peut tre galement assum par un
pote, c'est ce qui se produit notamment dans un pote ignorant de Marot. Cendrars (Prose du
Transsibrien), quant lui, critique un pote qui n'est autre que lui-mme, peut-tre uniquement dans un pass
rvolu: Pourtant, j'tais fort mauvais pote.


16
Lanalyse de laction : le modle actantiel
Dans les annes soixante, Greimas (1966: 174-185 et 192-212) a propos le modle actantiel (ou schma
actantiel), inspir des thories de Propp (1970). Le modle actantiel est un dispositif permettant, en principe,
danalyser toute action relle ou thmatise (en particulier, celles dpeintes dans les textes littraires ou les
images). Dans le modle actantiel, une action se laisse analyser en six composantes, nommes actants.
Lanalyse actantielle consiste classer les lments de laction dcrire dans lune ou lautre de ces classes
actantielles. Les six actants sont regroups en trois oppositions formant chacune un axe de la description
actantielle:

-Axe du vouloir (dsir): (1) sujet / (2) objet. Le sujet est ce qui est orient vers un objet. La relation tablie entre
le sujet et lobjet sappelle jonction. Selon que lobjet est conjoint au sujet (par exemple, le prince veut la
princesse) ou lui est disjoint (par exemple, un meurtrier russit se dbarrasser du corps de sa victime), on
parlera, respectivement, de conjonction et de disjonction.

-Axe du pouvoir: (3) adjuvant / (4) opposant. L'adjuvant aide la ralisation de la jonction souhaite entre le
sujet et lobjet, l'opposant y nuit (par exemple, l'pe, le cheval, le courage, le sage aident le prince; la sorcire,
le dragon, le chteau lointain, la peur lui nuisent).

-Axe de la transmission (axe du savoir, selon Greimas): (5) destinateur / (6) destinataire. Le destinateur est ce
qui demande que la jonction entre le sujet et lobjet soit tablie (par exemple, le roi demande au prince de
sauver la princesse). Le destinataire est ce pour qui ou pour quoi la qute est ralise. Les lments
destinateurs se retrouvent souvent aussi destinataires.

Aux six actants sajoute, comme dans tout classement, une classe rsiduelle, sorte de poubelle analytique
o lon dpose les lments qui ne relvent daucune des classes analytiques retenues ou qui relvent dune
autre action que celle retenue.

Classiquement, on considre que le destinateur est ce qui dclenche l'action; ce qui intervient en cours de route
pour attiser le dsir de ralisation de la jonction sera plutt rang dans les adjuvants (le mme raisonnement
sapplique pour lanti-destinateur et les opposants). Ce problme entremler position dans une squence
narrative et fonction dans cette squence est rgl dans le schma narratif canonique, modle greimassien
ultrieur qui surpasse en principe le modle actantiel (voir le chapitre sur ce dispositif). Schma narratif
canonique. En effet, le destinateur (plus exactement le destinateur-manipulateur) est redfini comme ce qui
incite l'action en jouant sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire, peu importe le moment o cette incitation
intervient.

Une erreur frquente consiste perdre de vue laxe sujet-objet particulier pos par lanalyste et stipuler des
destinateurs, destinataires, adjuvants ou opposants qui valent en ralit pour un autre axe sujet-objet. Ainsi, il
ny a pas dadjuvants un sujet mais des adjuvants une jonction objet-sujet. Par exemple, si le meilleur ami
dun personnage sujet laide dans toutes les actions sauf celle dont traite le modle, il nest pas un adjuvant
dans ce modle.

En principe, toute action relle ou thmatise (fictive : dans un roman par exemple, ou relle : dans un journal
par exemple) est susceptible d'tre dcrite par au moins un modle actantiel. Au sens strict, le modle actantiel
d'un texte n'existe pas: dune part, il y a autant de modles qu'il y a d'actions ; dautre part, une mme action
peut souvent tre vue sous plusieurs angles (par exemple, dans lil du sujet et dans celui de l'anti-sujet, son
rival).

Si, en gnral, on choisit l'action qui rsume bien le texte ou dfaut une action-cl, rien nempche danalyser
un groupe, une structure de modles actantiels. Une structure de modles actantiels fait intervenir au moins
deux modles actantiels dont on fait tat dau moins une des relations qui les unit. Ce peuvent tre des relations
temporelles (simultanit, succession, etc.); des relations prsencielles (prsupposition simple (par exemple de
type cause-effet) ou rciproque, des relations dexclusion mutuelle (entre actions incompatibles)); des relations
de globalit (par exemple, entre modle-type et modle-occurrence, etc.); etc.


17
proprement parler, il faut distinguer le modle actantiel en tant que rseau conceptuel et en tant que
reprsentation visuelle de ce rseau. Le rseau conceptuel est gnralement reprsent sous forme de
schma. Il prend alors des formes de ce type :

Reprsentation en carr du modle actantiel I

Destinateur -----------------> Objet -----------------> Destinataire

Adjuvant -----------------> Sujet <----------------- Opposant

Reprsentation en carr du modle actantiel II

DESTINATEUR DESTINATAIRE

SUJET OBJET

ADJUVANT OPPOSANT

Nous proposons galement une forme tabulaire, o nous intgrons les complments, expliqus plus loin, que
nous proposons au modle actantiel standard :

Reprsentation en tableau du modle actantiel

N
o
temps sujet
observateur
lment
actant
classe d'actant : s/o,
deur/daire, adj/opp
sous-classe dactant :
factuel/possible
sous-
classe
dactant :
vrai/faux
autres sous-classes
dactant (par ex.,
actif/passif)
1
2
Etc.

Un actant ne correspond pas toujours un personnage, au sens classique du terme. La notion dactant est, si
lon veut, obtenue par un largissement, une gnralisation de celle de personnage. En effet, au point de vue de
l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large, qui forment le rel), un actant peut correspondre :
(1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ou une pe qui parle, etc.) ; (2) un lment
inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe), mais ne sy limitant pas (par exemple, le vent, la
distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il peut tre individuel ou
collectif (par exemple, la socit). En principe, les six actants peuvent appartenir l'une ou l'autre des trois
classes ontologiques. Dans les faits, quelques exclusions sont frquentes: les sujets, destinateurs et
destinataires appartiennent pour lessentiel la classe des tres anthropomorphes (un lment inanim ou un
concept doivent tre personnifis pour remplir ces fonctions). Cependant, si on conoit le destinateur comme ce
qui joue, volontairement ou non, sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire laction, alors il peut appartenir aux trois
classes ontologiques (voir le chapitre sur le schma narratif canonique).

Un mme lment peut se retrouver dans une, plusieurs, voire toutes les classes actantielles. On appelle
syncrtisme actantiel le fait quun mme lment, appel acteur (par exemple, un personnage au sens
classique du mot), contienne plusieurs actants de classes diffrentes (par exemple, sil est la fois sujet et
adjuvant) ou de la mme classe mais pour des actions distingues dans lanalyse.

Tout lment d'un texte est-il actant dans au moins un modle actantiel? Non. Sans parler des critres limitatifs
que lon peut simposer (par exemple, ne considrer que les actants qui sont des personnages), notons, d'une
part, que l'analyse actantielle se fait au palier du texte (discours) et que tout lment des paliers infrieurs
(phrase et mot) ne participe pas ncessairement directement de ce palier (par exemple, un article dfini).
D'autre part, mme des lments du palier textuel peuvent tre considrs comme extrieurs au modle
actantiel, soit de manire gnrale, soit dans un modle actantiel donn: par exemple, des lments jugs
circonstanciels (comme le temps et l'espace) ou simplement descriptifs (des caractristiques juges non
pertinentes pour lanalyse dune action donne, par exemple la couleur de la bride du cheval du prince).

Abordons une question quantitative similaire la prcdente. Pour une action donne dcrire, une classe
actantielle pourra, en principe, ne contenir aucun lment, en contenir un seul ou plusieurs. Dans les faits, les


18
classes actantielles vides ne se rencontrent pas, semble-t-il, sauf dans des textes extrmement brefs (par
exemple, un proverbe ou un aphorisme). Pour prserver lhomognit de lanalyse, le sujet et l'objet ne
contiennent en gnral qu'un lment (mme sil peut sagir d'un collectif, par exemple les humains, la socit).
En effet, il est prfrable de distinguer nettement les sujets entre eux et les objets entre eux, mme sils sont
fortement lis, pour pouvoir mnager des descriptions diffrencies (par exemple, dans le cas limite o deux
sujets allis dsirant le mme objet possderaient les mmes adjuvants sauf un seul).

La description actantielle doit tenir compte des sujets observateurs, puisquils influent sur le classement des
lments dans les classes actantielles (et comme nous le verrons plus loin, dans les sous-classes actantielles).
En gnral, le classement est fait en tenant compte du sujet observateur de rfrence, celui qui est associ la
vrit ultime du texte (gnralement le narrateur, en particulier sil est omniscient) ; mais on peut galement se
placer dans les souliers dautres observateurs, dits alors assomptifs, cest--dire dont les classements
peuvent tre rfuts par lobservateur de rfrence. Par exemple, un personnage observateur (sujet observateur
dassomption) croira, tort selon le narrateur (sujet observateur de rfrence), que tel autre personnage est un
adjuvant pour telle action. Le sujet observateur peut correspondre par ailleurs au sujet de laction dcrite par le
modle actantiel, un autre actant de ce modle ou un observateur simplement tmoin, extrieur ce
modle. Par exemple, ce sera un adjuvant qui stipulera, tort ou raison, quels sont les opposants laction.

Les classements sont susceptibles de varier non seulement en fonction des observateurs mais du temps. Il est
donc possible, et parfois ncessaire, de poser, pour une mme action donne, un modle actantiel pour chaque
observateur et chaque position temporelle pertinents. Par exemple, il est des cas o un adjuvant devient, plus
avant dans le temps de lhistoire, un opposant et vice-versa. Bref, en fonction du temps, des actants intgreront,
quitteront le modle actantiel ou y changeront de classe (ou de sous-classes).

Voyons maintenant quelques sous-classes actantielles qui permettent de raffiner lanalyse. Ces sous-classes
sont galement dintrt pour les autres dispositifs base dactants : le programme narratif et le schma narratif
canonique (voir les chapitres correspondants).

Commenons par les sous-classes produites partir des modalits vridictoires, relatives au vrai/faux; nous
verrons plus loin les modalits ontiques, relatives au factuel/possible. Nous avons voqu les modalits
vridictoires, en parlant des sujets observateurs. Lanalyse se placera demble dans les modalits de rfrence
(celles qui sont rputes correctes en dfinitive dans le texte) ou au contraire tiendra compte de la dynamique
entre les modalits de rfrence et assomptives. Par exemple, si le sujet observateur croit tort que tel
personnage est adjuvant, cet adjuvant sera vrai relativement cet observateur mais faux relativement
lobservateur de rfrence. Dautres types de modalits existent outre les modalits onto-vridictoires :
thymiques, dontiques, etc. Par exemple, Les modalits thymiques interviennent notamment pour l'objet (en
gnral, il sera positif pour le sujet si ce dernier le dsire et ngatif s'il veut s'en dfaire), pour l'adjuvant (positif
selon le sujet) et l'opposant (ngatif selon le sujet). Pour des dtails, voir le chapitre sur lanalyse du positif et du
ngatif. Donnons un exemple de la prise en compte des modalits vridictoires et thymiques : dans Lanval
de Marie de France, si on place pour sujet la femme du roi Arthur et comme objet lamour de Lanval, il est
possible de situer Lanval dans les destinateurs : la reine pense, tort, que Lanval bnficierait de son amour ;
du point de vue de Lanval (qui correspond au point de vue de rfrence), lamour de la reine nest pas attrayant,
et le hros lui prfre celui de sa mystrieuse matresse.

Larticulation dune classe actantielle sur un carr smiotique donne au moins quatre types dactants : actant
(terme A), anti-actant ou antactant (terme B), ngactant (terme non-B) et ngantactant (terme non-A) (Greimas
et Courts, 1979 : 4). Ltude de ces sous-classes actantielles est complexe. Nous tenterons dy voir un peu
plus clair. Mais dabord, prcisons que le carr smiotique est un dispositif permettant de dvelopper une
opposition donne en plusieurs sous-catgories, jusqu dix; pour des dtails, voir Signo
(www.signosemio.com).

Les anti-actants pertinents dans la pratique analytique nous apparaissent les suivants : lanti-destinateur, lanti-
destinataire, lanti-sujet et, peut-tre, lanti-objet. Par exemple, soit le sujet prince et lobjet sauver la princesse.
Logre est lanti-sujet (le prince et lui se disputent le mme objet), lanti-destinateur (il ne demande surtout pas
que le prince sauve la princesse) et lanti-destinataire (ce nest surtout pas pour lui que la qute est ralise et
il ne bnficie nullement de la dlivrance de la princesse, au contraire). videmment, les positions anti-
actantielles sont relatives : il suffit quon place logre comme sujet pour que le prince devienne anti-sujet, etc. On
comprendra que, comme corollaire au lien souvent tabli entre destinataire et bnficiaire, nous proposons un
lien entre anti-destinataire et malficiaire ; le malficiaire sera dfini comme ce lencontre de qui ou de quoi la


19
jonction sera tablie (par exemple, logre ayant enlev la princesse sera malficiaire si le sujet est le prince et
lobjet de sauver la princesse). Dans le schma canonique, l'anti-destinateur du schma est dfini comme ce qui
joue sur le non-vouloir-faire et/ou le non-devoir-faire du sujet (plus exactement du sujet-destinataire). Lanti-
objet (lanti-objet nest pas lobjet de lanti-sujet, notamment parce que celui-ci, en principe, a le mme objet que
le sujet) correspond peut-tre un objet strictement contraire, par exemple, pour faire avancer lne, le bton
serait un anti-objet relativement la carotte. Lanti-adjuvant et lanti-opposant semblent correspondre,
respectivement, lopposant et ladjuvant.

Nous croyons prfrable dlargir ltude des ngactants (et corrlativement des ngantactants) en utilisant
plutt les sous-classes actantielles suivantes : actant/non-actant, actants possible/factuel, actif/passif. Les
questions des actants/non-actants (ngactants) et celles des actants factuel/possible (reposant sur les modalits
ontiques), actif/passif sont lies. Un ami qui aurait pu (et d) aider mais ne l'a pas fait peut tre considr non
pas comme un opposant, mais comme : un non-adjuvant (forme de non-actant); ou encore comme un adjuvant
possible (forme dactant possible), au temps 1, qui nest pas devenu, comme il laurait d, au temps 2, un
adjuvant factuel (forme dactant factuel).

Voyons maintenant la distinction actants passif/actif. Cest une chose de ne pas secourir une personne qui se
noie (cest la non-action qui nuit), cest autre chose de lui maintenir la tte sous leau (cest laction qui nuit) :
dans le premier cas, on pourrait parler de (1) non-adjuvant (forme de non-actant), (2) dadjuvant possible non
avr (forme dactant possible qui ne deviendra pas factuel) ou encore (3) dopposant passif (forme dactant
passif) ; dans le second, (1) dadjuvant possible non avr (forme dactant possible qui ne deviendra pas factuel)
et, plus adquatement sans doute, (2) dopposant actif (forme dactant actif). La caractrisation passif/actif ne
suppose pas ncessairement un tre anthropomorphe : une alarme qui ne sonne pas alors quelle le devrait et
rend ainsi possible un vol constitue un adjuvant passif. Le tableau qui suit montre les diffrentes faons de
concevoir un mme phnomne actantiel. La premire ligne reprsente le rsultat dune analyse qui ne tiendrait
pas compte des catgories actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif.

Actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif

A B C D
exemple un ami laisse un ami
se noyer
un ami maintient la
tte dun ami sous
leau
un policier laisse des
voleurs voler
un policier tient le
sac que les voleurs
remplissent
1 actant opposant opposant adjuvant adjuvant
2 actants possible/factuel adjuvant possible
non devenu factuel
adjuvant possible
non devenu factuel
opposant possible
non devenu factuel
opposant possible
non devenu factuel
3 actant/ngactant non-adjuvant opposant non-opposant adjuvant
4 actants actif/passif opposant passif opposant actif adjuvant passif adjuvant actif

Introduisons dautres sous-classes actantielles utiles : actants conscient/non conscient, actants
volontaire/non-volontaire. Un actant anthropomorphe remplira consciemment ou non son rle, volontairement
ou non. Ainsi, un personnage peut ne pas savoir qu'il est adjuvant, destinateur, etc., relativement telle action. Il
peut ne pas vouloir tre opposant mais ltre malgr tout.

Par ailleurs, lanalyse actantielle tirera partie de lopposition mrologique entre tout et partie. Normalement,
plus l'actant est prcis, de lordre de la partie, par exemple, plutt que du tout, meilleure est l'analyse. Ainsi, dire
que le courage du prince est un adjuvant pour sa propre cause est plus prcis que de rapporter que le prince est
globalement un adjuvant. Mieux : lanalyse situe au niveau des parties permet de rendre compte du diffrentiel
susceptible de poindre entre la description du tout et celle des parties. Par exemple, elle pourra faire ressortir
que le prince, globalement adjuvant pour sa propre cause, recle cependant des caractristiques qui forment
des opposants (par exemple, sil est un tantinet paresseux, un brin peureux...). Similairement, lanalyse peut tirer
partie de la distinction ensembliste entre classe/lment (ou de la distinction typiciste entre type et occurrence).
Par exemple, une sorcire est, traditionnellement dans les contes de fes, toujours opposant ; mais il adviendra
dans certains textes pervers quune sorcire appuie consciemment et volontairement le hros.


20
Lanalyse de laction : le schma narratif canonique
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Schma narratif canonique , Dictionnaire
de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf

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Schma narratif canonique : Pour pouvoir approfondir le schma narratif canonique, nous devons dabord en
faire une prsentation synthtique. Le schma narratif canonique (SNC) permet dorganiser logiquement,
temporellement et smantiquement les lments dune action, reprsents ou non par des programmes narratifs
(PN), en une structure dote de cinq composantes : (1) laction, elle-mme dcomposable en deux
composantes : (2) la comptence (relative aux pralables ncessaires de laction que sont le vouloir-faire, le
devoir-faire, le savoir-faire et le pouvoir-faire) et (3) la performance (relative la ralisation effective de laction);
(4) la manipulation (composante spcifique pour le vouloir-faire et le devoir-faire); (5) la sanction (relative
lvaluation de laction et la rtribution (rcompense ou punition) quelle entrane). Si les composantes du SNC
forment ensemble une action, que lon pourrait qualifier de globale, chaque composante peut elle-mme tre
envisage en tant quaction (ou structure dactions); ce titre elle est justiciable elle-mme dune description par
un SNC. Le SNC est dit canonique en ce que quil rend compte adquatement de lorganisation actionnelle
gnrale dun grand nombre de produits smiotiques de natures et de dimensions varies (par exemple, pour ce
qui est des textes, dun paragraphe une uvre monumentale).

Nous avons parl plus haut dorganisation logique, temporelle et smantique. Prcisons. Les composantes sont
unies entre elles par des relations de prsupposition : par exemple la sanction (terme prsupposant)
prsuppose laction (terme prsuppos) (nous reviendrons sur ces relations). Ces prsuppositions sous-tendent,
en principe, des relations de succession temporelle (le terme prsuppos y est temporellement antrieur au
terme prsupposant). Enfin, chaque composante constitue une classe daction, en consquence chaque
lment qui y loge prend une tiquette smantique particulire (cest un lment de manipulation, cest un
lment de sanction, etc.).

partir du SNC, comme dautres dispositifs (par exemple, le modle actantiel et le modle des fonctions du
langage de Jakobson), il est possible de produire des typologies en distinguant des classes dunits smiotiques
(par exemple, des textes) soit en fonction de laccent quelles mettent sur un des lments constitutifs du
dispositif, soit en fonction de la configuration hirarchique particulire quelles produisent entre ces lments
constitutifs. Courts (1991 : 101-102) propose une typologie fonde sur la composante du SNC mise en
vidence : il convient de prciser que toutes les composantes du SNC ne sont pas toujours ncessairement
exploites dans un discours donn. un plan plus gnral, dailleurs, ce modle pourrait servir de base une
typologie des discours : on voit, par exemple, que si le discours juridique, en matire pnale, est manifestement
centr sur la sanction, le discours thologique, au contraire, semblerait pencher plutt vers la manipulation;
quant aux rcits daventure, ils auraient trait dabord laction. Bien entendu, en ces cas, laccent est mis sur tel
ou tel des lments constituants du schma, mais les autres composantes restent pour le moins implicites :
ainsi, le code pnal, qui traite de la sanction, ne peut le faire que eu gard aux actions susceptibles dtre prises
en compte; de mme, si le discours thologique sur la rdemption [] met en exergue la manipulation divine
(avec, en particulier, le jeu de la grce ), il est orient aussi, en partie, vers laction du sujet chrtien (sa
conversion en loccurrence) et, au-del, vers sa sanction (comme en tmoigne, par exemple, le trait dit des
fins dernires ). Nous pourrions ajouter que le roman dducation ou dapprentissage exploite minemment
la composante de la comptence.

Comme nous voquerons souvent les programmes narratifs (PN), faisons tat sommairement de leur nature. Le
programme narratif est une formule abstraite servant reprsenter une action. La formule abrge du
programme narratif conjonctif est : PN = F {S1 (S2 n O)} et celle du programme narratif disjonctif : PN = F {S1
(S2 u O)}. S1 est le sujet de laction; S2 le sujet dtat; O lobjet; n la conjonction (avec lobjet) et u la
disjonction (sans lobjet) entre le sujet dtat et lobjet. Par exemple, dans la fable Le renard et le corbeau , on
trouve le programme narratif (conjonctif) suivant : PN = F {Renard (Renard n Fromage)]}. La notation la plus
simple dun programme narratif se fait ainsi : S1 S2 n O, par exemple Renard Renard n Fromage.
Programme narratif.

Le schma narratif canonique, propos par Greimas, en principe, remplace le modle actantiel, labor
galement par Greimas. Modle actantiel. Voyons les principales diffrences. (1) Le modle actantiel gravite


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autour dun sujet et dun objet. Si on rabat ce couple sur un PN, on constate, dune part, que sujet et objet sont
implicitement unis par une jonction (avec une prdilection un peu suspecte pour la conjonction : en effet, en
gnral les analyses font tat dun sujet qui veut tre conjoint lobjet plutt quen tre disjoint); dautre part, que
ce trio correspond au second tat dun PN. Le SNC, quant lui, tourne explicitement autour dun PN. (2)
Relativement au modle actantiel: une paire d'actant est supprime, soit adjuvant/opposant. Les lments qui
aident et nuisent sont logs dans la comptence et, sils sont considrs explicitement en tant quactants, ce
sera par le biais de PN, lesquels sont uniquement constitus dactants sujets et dobjets. Lobjet de ces PN de la
comptence est alors un lment de cette comptence, par exemple l'acquisition du savoir-faire. Un adjuvant
est alors un sujet de faire dans un programme narratif de maintien ou dacquisition de la comptence (par
exemple, lorsque le magicien fait en sorte que le prince soit en possession de lpe magique, il donne ce
dernier le pouvoir-faire); un opposant, un sujet de faire dans un programme narratif de dperdition ou de non-
acquisition de la comptence. (3) Dans le SNC, on distingue deux sortes de destinateurs: le destinateur-
manipulateur (li la composante de la manipulation) et le destinateur-judicateur (li la composante de la
sanction). Le destinataire, appel destinataire-sujet, correspond au sujet de faire (S1) du PN au centre du
schma lorsque ce sujet est envisag dans sa relation avec lun ou lautre des deux destinateurs.

Comme pour le modle actantiel, pour produire un SNC, il faut d'abord placer l'lment central (l'action) et bien
le choisir, puisque tous les autres lments sont fonction de cet lment central. Laction tant slectionne, on
sassurera que la manipulation, la sanction et la comptence dont on fait tat se rapportent bien ce PN et non
un autre PN de la mme histoire. Soit la squence narrative : PN1: Voleur n Stthoscope, PN2: Voleur n
Contenu du coffre-fort, PN3: Voleur n Prison. Si on place le PN1 au centre du schma, on ne peut placer
comme sanction le PN3 puisque ce dernier constitue la sanction du PN2 et non du PN1.

Comme pour tous les dispositifs dots dune reprsentation visuelle prcise (modle actantiel, carr smiotique,
etc.), il convient de distinguer entre le SNC en tant que structure conceptuelle et le SNC en tant que
reprsentation visuelle de cette structure. Dans le schma qui suit, on donne une reprsentation visuelle
possible du SNC (nous transformons lgrement la reprsentation de Courts 1991 : 100). Les flches notent
les relations de prsupposition entre composantes; par exemple, la sanction prsuppose laction mais laction ne
prsuppose pas la sanction. Par exemple, donner une rcompense suppose une action mritoire ralise, mais
une action mritoire peut bien ne jamais tre rcompense (mme sil avait t prvu explicitement quelle le
serait).

Reprsentation du schma narratif canonique

1. ACTION
NP = F {S1 -> (S2 n O)}
4. MANIPULATION
5. SANCTION
5.1 jugement
5.2 rtribution
2. COMPTENCE 3. PERFORMANCE

Nous prciserons au fur et mesure les diffrentes relations de prsupposition entre composantes, mais
retenons dores et dj quelques principes logiques (plus prcisment prsenciels) et temporels. Comme il se
doit, un lment prsupposant est facultatif relativement son ou ses lments prsupposs. Ainsi, en va-t-il,
par exemple, de la sanction (prsupposant) relativement laction (prsuppos). Un lment prsuppos,
logiquement antrieur, est souvent temporellement antrieur, mais il nen est pas toujours ainsi. Une parenthse
sur le temps simpose. Distinguons, dabord, entre le temps rel (celui du rel) et le temps thmatis (qui est une
reprsentation du temps rel, dans un produit smiotique, un texte par exemple); ensuite, convenons que la
succession et la simultanit sont relatives la dure de lunit temporelle talon. Par exemple, vouloir cligner
des yeux et le faire sont successifs dans le temps rel et, par exemple, dans une perspective neurologique (le
signal lectrique prend un certain temps se rendre du cerveau aux muscles commander et la performance
du clignement prend un certain temps se raliser). Ils sont cependant gnralement considrs comme
simultans dans le rel de la vie de tous les jours et, en gnral, dans le temps reprsent dans les produits
smiotiques (sauf si, par exemple, un roman met en scne un neurologue qui est conscient des fractions de


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secondes); en effet, le grain du temps reprsent dans les produits smiotiques est rarement celui de la
science. Nous pouvons maintenant revenir aux relations temporelles entre composantes. Donnons un exemple
de simultanit temporelle entre composantes en relation de prsupposition : pour un personnage, sauf
exception, vouloir cligner des yeux (comptence) et le faire sont parfaitement simultans. Et un exemple
dinversion entre la lorganisation temporelle et lorganisation logique (ou prsencielle) : une prestation de
service peut tre entirement payable davance, la phase rtribution de la sanction prcde alors laction, au
moins partiellement (puisquil nest pas exclu quune rtribution cognitive (par exemple, des flicitations) ou un
supplment non prvu de rtribution pragmatique (par exemple, un pourboire) suive cette action). Parlons
maintenant de la dure de temps thmatis associe une composante. Cette dure variera de zro linfini.
Elle sera infinie en principe, par exemple, dans certains contes o une action accomplir suppose lacquisition
dune comptence sans cesse retarde. Elle sera considre comme nulle dans une performance ponctuelle,
par exemple, comme appuyer sur le dtonateur pour faire exploser une bombe ou cligner des yeux. Encore
nulle lorsque le vouloir-faire, par exemple, est acquis ds que laction particulire accomplir se prsente, les
autres lments de la comptence tant par ailleurs toujours dj l , par exemple dans un lever de bras.

La manipulation (terme sans connotation pjorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux
modifications du vouloir-faire et/ou du devoir-faire. La manipulation positive (terme sans connotation
mliorative) vise les faire apparatre, les augmenter ou, sils sont un niveau suffisant, les y maintenir; la
manipulation ngative (terme sans connotation pjorative) vise les faire disparatre, les diminuer ou, sils
sont un niveau insuffisant, les y maintenir. La manipulation positive vise faire faire; la manipulation
ngative faire ne pas faire. La manipulation (positive) correspond au faire-faire (not F F). Le destinateur-
manipulateur exerce sa manipulation sur le destinataire-sujet, cest--dire sur le sujet destin accomplir ou
ne pas accomplir laction. Dans le PN reprsentant laction, ce destinataire-sujet correspond au sujet de faire,
not S1. En termes de PN, la manipulation (positive) est ainsi reprsente : PN = F1 [S1 F2 {S2 (S3 n
O)}]; dans cette formule, diffrente du programme narratif standard (il y a un sujet de plus et S1 et S2
deviennent respectivement S2 et S3), S1 reprsente le destinateur-manipulateur tandis que le destinataire-sujet
concide avec S2. La manipulation, par lentremise du contrat explicite ou implicite quelle tablit entre
destinateur-manipulateur et destinataire-sujet, voque, sur le mode du possible, laction accomplir ou ne pas
accomplir et la rtribution positive ou ngative qui lui sera associe si le contrat est respect ou nest pas
respect.

Nous proposerons une typologie de la manipulation reposant sur les critres suivants de la rtribution prvue au
contrat : (1) nature pragmatique/cognitive (ou sensible/intelligible ou concrte/abstraite) et (2) ngative/positive
de lobjet de rtribution; (3) nature conjonctive/disjonctive de la relation de cet objet avec le destinataire-sujet.
On prendra bien soin de distinguer entre rtribution positive/ngative et objet de rtribution positif/ngatif; ainsi
un objet ngatif peut fort bien intgrer une rtribution positive : enlever (disjonction) une pine (objet
pragmatique ngatif) du pied peut tre une rcompense (rtribution pragmatique positive). Pour des prcisions,
voir la partie de ce chapitre sur la sanction. Courts (1991 : 111) propose plutt la typologie suivante : sur le
mode pragmatique, la manipulation fera jouer la tentation et/ou lintimidation (par exemple, respectivement,
par la promesse dune rcompense en argent et/ou la menace de coups de btons); sur le mode cognitif, la
manipulation fera plutt jouer la sduction ou (et/ou?) la provocation (par exemple, respectivement, des
paroles dencouragement ou de dfi comme Je suis sr que tu es capable de faire a ou Tu nes srement
pas capable de faire a ). Au point de vue de la manipulation, une structure polmique oppose un destinateur-
manipulateur et un anti-destinateur-manipulateur orients vers un destinataire-sujet seul ou un destinataire-
sujet et un anti-destinataire-sujet. Soit deux armes ennemies diriges chacune par un gnral. Le gnral de la
premire arme (destinateur-manipulateur), par manipulation positive (encouragements, promesses de
mdailles, menaces, etc.), incitera les siens (destinataires-sujets) avancer (ou du moins ne pas reculer) et,
par manipulation ngative (menaces, explosions, etc.) incitera les ennemis ne pas le faire (voire reculer). Le
gnral de la seconde arme (anti-destinateur-manipulateur), pour la mme action davancer (du moins de ne
pas reculer), exercera une manipulation positive sur les siens (anti-destinataires-sujets) et ngative sur les
ennemis. En faisant jouer la ngation logique (reprsente par le signe de ngation ()), on obtient quatre types
de manipulation : (1) ff (faire faire : inciter), (2) ff (faire ne pas faire : empcher), (3) ff (ne pas faire faire : non
inciter), (4) ff (ne pas faire ne pas faire : laisser faire). Il sagit des quatre mtatermes dun 4-Groupe de Klein.
Carr vridictoire.

Laction est la composante centrale (conceptuellement et visuellement) du SNC. Cette action est reprsente,
en principe, par un programme narratif. La composante actionnelle se dcompose elle-mme en deux
composantes, la comptence et la performance. Laction (plus exactement la performance) prsuppose la
manipulation : sil y a action, cest quil y a ncessairement eu manipulation, mais la manipulation, mme


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russie, nentrane pas ncessairement laction, le pouvoir-faire, par exemple, peut tre en effet insuffisant.
Laction correspond au faire-tre (not F E). En thorie, pour inscrire un PN dans le schma narratif
canonique, il faut que ce PN constitue ce quon appelle une performance, une action rflexive, o S1 = S2 (par
exemple, se laver soi-mme), par opposition une action transitive, o S1 S2 (par exemple, laver quelquun
dautre). Nous ne sommes pas sr que ce principe soit ncessaire dans la pratique analytique. Les
syncrtismes actantiels (o deux actants ou plus renvoient un mme acteur) ne se trouvent pas que dans
laction. Ainsi, il existe des cas dautomanipulation, dautosanction, dautoqualification (comptence).

Chacune des autres composantes du SNC est susceptible dtre dtaille laide de PN. Posons l'action
suivante: un chevalier libre la princesse enferme par la sorcire. Voici quelques programmes narratifs pour
illustrer les cinq composantes du SNC : PN1: Roi Chevalier n Mission (manipulation); PN2: Fe Chevalier
n pe magique (modalit du pouvoir-faire dans la comptence); PN3: Chevalier Chevalier n Sorcire morte
(pouvoir-faire); PN4: Chevalier Princesse n Libert (action au centre du SNC); PN5: Roi Chevalier n
Rcompense (sanction, plus prcisment rtribution). Enfin, ajoutons un lment de souplesse additionnel : la
composante actionnelle na pas ncessairement tre reprsente par un programme narratif.

La comptence (terme sans connotation mliorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux
modifications (apparition, maintien, augmentation, diminution, disparition) des lments pralables ncessaires
la performance (la ralisation de laction). On distingue quatre modalits de comptence : deux qui sont
galement du ressort de la manipulation, le vouloir-faire (not vf) et le devoir-faire (not df), auxquelles
sajoutent le savoir-faire (not sf) et le pouvoir-faire (not pf). Courts (1991 : 104) invite distinguer entre la
comptence smantique et, ce qui lenglobe mais la dpasse, le savoir-faire. Cest une chose de connatre la
recette de la mayonnaise (comptence smantique), cela en est une autre de savoir la russir (savoir-faire).
Comme le note Courts (1991 : 104), des modalits de comptences constitues partir dautres lments que
le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir sont possibles. En outre, il faut noter que, tout comme le faire, ltre
peut tre marqu par le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir (voir Courts, 1991 : 107-109). Par ailleurs, il est
peut-tre possible de dfinir la comptence comme la composante relative aux modifications du savoir-faire et
du pouvoir-faire, ce qui permet dviter les recoupements entre comptence et manipulation. Il faudrait alors
redfinir la composante de la comptence, puisquelle ne toucherait alors plus toutes les conditions pralables
la performance.

La comptence correspond ltre-du-faire, ltre ncessaire au faire (not E F). De la comptence ou
dune de ses modalits on dira quelle est positive (sans connotation mliorative) lorsquelle est suffisante pour
entraner la performance; dans le cas contraire, elle est dite ngative (sans connotation pjorative); on peut
parler galement, respectivement de comptence, dans le sens fort du mot, et danti-comptence. La
comptence ou la modalit de comptence ngative est note par lemploi dun signe de soustraction (par
exemple, -vf signifie vouloir-faire ngatif). Pour quil y ait performance, la comptence doit tre positive, dune
part, et pour le savoir-faire et pour le pouvoir-faire et, dautre part, pour le vouloir-faire et/ou le devoir-faire (un
vouloir-faire positif compensant un devoir-faire ngatif et vice-versa). En faisant jouer la ngation logique (note
par un signe de ngation ()), on obtient quatre combinaisons entre vouloir, devoir, savoir et pouvoir (nots
respectivement, v, d, s et p) et le faire (not f). Les combinaisons de type xf se glosent : x ne pas faire (par
exemple, vf : vouloir ne pas faire) et celles de types xf se disent ainsi : ne pas x ne pas faire (par exemple,
vf : ne pas vouloir ne pas faire). Entre parenthses, nous plaons des lexicalisations possibles (des
dnominations possibles) pour ces catgories logiques. (1) vf, vf, vf, vf; (2) df (prescrit), df (interdit), df
(facultatif), df (permis); (3) sf, sf, sf, sf; (4) pf (libert), pf (indpendance), pf (impuissance), pf
(obissance).

Passer de la comptence ngative la comptence positive fait passer de linexistence la potentialit, la
possibilit (modalit ontique du possible) de cette action, tandis que la performance fait passer de la possibilit
la ralisation de cette action (modalit ontique du factuel). En ralit, dans la terminologie greimassienne,
lorsque le vouloir-faire et/ou le devoir-faire sont positifs, on parle de virtualisation (au sens de possibilit de
laction); lorsque le savoir-faire et le pouvoir-faire sont positifs (et que, par ailleurs, le vouloir-faire et/ou le devoir-
faire le sont galement), on parle dactualisation; lorsque saccomplit la performance, on parle de ralisation.
On comprend mieux alors le principe qui veut que laction, mme dans sa phase de comptence, prsuppose la
manipulation : la virtualisation est la premire de ces trois phases successives. Le tableau suivant (Courts
1991 : 106) montre les relations entre composantes et les modalits dites virtualisantes, actualisantes et
ralisantes (les flches indiquent les relations de prsupposition prvues entre modalits).

Modalits virtualisantes, actualisantes et ralisantes dans le schma narratif canonique


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comptence comptence performance
modalits
virtualisantes
modalits
actualisantes
modalits
ralisantes
vouloir faire
devoir faire
savoir faire
pouvoir faire
tre
faire
(instauration du sujet) (qualification du sujet) (ralisation du sujet)

En ce qui nous concerne, lessentiel rside, surtout dun point de vue appliqu, dans la distinction entre ralis
et non ralis. Comme nous rservons aux termes dactualisation et de virtualisation des sens autres que ceux
que leur prte la smiotique greimassienne (par exemple, lorsque nous parlons de sme actualis ou virtualis),
pour viter lambigut nous opterons pour possible (ou possibilit ) pour voquer le statut de laction
dans la comptence. Programme narratif, Existence smiotique.

Il semble contrairement ce que soutient Courts que toute comptence positive dbouche
immanquablement sur une performance, sinon c'est que la comptence ntait pas totalement ou pas vraiment
positive. Par exemple, on commence lever le bras mais une mtorite nous tue : nous avions la comptence
en apparence ou la comptence gnrale pour lever le bras, mais pas une vritable comptence adapte
l'action particulire dans ses circonstances particulires. Il en dcoule que la relation entre la comptence, ainsi
considre, et la performance est donc plus exactement une prsupposition rciproque : sil y a comptence
(positive), il y a, y aura forcment performance; sil y a performance, cest quil y avait forcment comptence
(positive).

La performance est la composante du SNC relative la ralisation proprement dite de laction, ralisation
rendue possible par la comptence positive. La performance prsuppose la comptence (et, bien sr, la
manipulation puisquelle touche, tout comme la performance, le vouloir-faire et le devoir-faire) : sil y a
performance, cest que la comptence tait ncessairement positive; nous avons vu que cette prsupposition
peut tre considre comme rciproque : la comptence rellement et pleinement positive implique
ncessairement la ralisation de laction. La performance correspond au faire-tre (not F E). La performance,
et par voie de consquence la comptence, sera catgorielle et/ou graduelle. Ainsi, franchir un prcipice est
gnralement envisag surtout comme une action catgorielle : on russit ou pas (une demi-russite et une
quasi-russite sont tout de mme des checs, douloureux). Une lection constitue un exemple de performance
la fois catgorielle et graduelle : la victoire est dabord catgorielle, avoir au moins 50 pour cent des votes
exprims plus un; mais la dimension graduelle nest pas sans importance : lintensit de cette victoire sera
dautant plus forte quon sapproche du 100 pour cent des votes exprims (comme lont bien compris certains
dictateurs).

La sanction est la composante du SNC relative au jugement pistmique ( lvaluation) de la performance et
la rtribution approprie que sest attir le sujet de cette performance. Le destinateur-judicateur exerce sa
sanction en fonction du destinataire-sujet, cest--dire du sujet destin accomplir ou ne pas accomplir laction
(sujet de faire, not S1 dans le PN). Le jugement pistmique porte sur la conformit de la performance en
regard du contrat implicite ou explicite intervenu lors de la manipulation (par exemple, il sagit alors de rpondre
des questions comme : laction est-elle ralise et bien ralise, le destinataire-sujet prsum est-il le bon ou y
a-t-il imposture ou mprise?). Intervient ensuite la rtribution. Elle sera catgorielle ou graduelle, positive
(rcompense) ou ngative (punition), pragmatique (par exemple, don dor) ou cognitive (par exemple,
formulation de flicitations). La rtribution prsuppose le jugement pistmique (mais pas linverse, par exemple
le destinateur-judicateur peut mourir avant de donner la rcompense promise). La sanction prsuppose laction
(plus exactement la performance qui a eu lieu ou celle qui aurait d se produire), mais laction ne prsuppose
pas ncessairement une sanction (et nous reprenons notre exemple du destinateur-judicateur dcd, ici avant
mme de procder son jugement pistmique). La sanction correspond ltre-de-ltre (not E E). Les
jeux de combinatoire dont est friande la smiotique montrent ici leurs limites. Ladquation entre la sanction et
ltre de ltre nous apparat toute partielle. Elle ne semble pertinente que pour le jugement pistmique (o lon
value ltre de ltre, ce second tre sentendant comme ltre de laction (a-t-elle t ralise et bien ralise?)
et ltre du sujet de laction (le sujet est-il bien celui qui prtend ltre?)) et relgue dans lombre la partie
rtributive de la sanction.

Courts parle de sanctions pragmatique et cognitive pour les cas o le jugement pistmique porte,
respectivement, sur laction et sur le sujet ayant ralis laction. Les sanctions pragmatique et cognitive sont
ne pas confondre avec les rtributions pragmatique et cognitive dont nous avons fait tat plus haut.


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Les modalits vridictoires intgrent l'analyse narrative de la smiotique greimassienne (modle actantiel,
programme narratif, schma narratif canonique, etc.) de diverses faons. Dans le SNC, elles sont susceptibles
dintervenir : dans la sanction en particulier (o on value la ralit et la qualit de la performance et la ralit du
sujet associer cette performance), mais galement dans la manipulation (par exemple, le manipulateur
propose un faux contrat), dans la comptence (par exemple, le sujet pense tort possder la comptence
ncessaire).

Si l'on articule sur un carr smiotique rtribution positive (RP) / rtribution ngative (RN), on obtient quatre
termes simples (RP/RN, RP/RN, o indique la ngation logique). Carr smiotique. Chacun de ces
termes peut tre prcis en fonction des modalits thymiques (de type euphorique / dysphorique) susceptibles
d'tre affectes l'objet de rtribution et des modes de jonction possibles entre le destinataire-sujet et l'objet de
rtribution. Par exemple, si l'on prend deux modalits thymiques (en l'occurrence ici euphorique/dysphorique) et
quatre jonctions (en l'occurrence ici conjonction/disjonction et non-conjonction/non-disjonction), on obtient huit
sortes de rtribution (seize si on ajoute la distinction objet de rtribution pragmatique / cognitif). Dans la
typologie que nous esquissons, S est le destinataire-sujet recevant la rtribution; n la conjonction (avec l'objet);
u la disjonction (sans l'objet); n la non-conjonction (non avec l'objet); u la non-disjonction (non sans l'objet);
O+ un objet de rtribution euphorique (la carotte); 0- un objet de rtribution dysphorique (le bton). Chacune des
possibilits est illustre par une petite phrase de manipulation. Des mtatermes ou termes composs sont
videmment possibles, par exemple la dixis positive (RP + RN) sera notamment manifeste - si on l'interprte
comme un renforcement - par 1 + 2 dans notre typologie des rtributions.

Types de rtribution positive (rcompense) :

1. RP de type 1 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je te donnerai des carottes
2. RN de type 1 : S u O- : Si tu fais telle chose, j'arrterai de te donner des coups de bton
3. RN de type 2 : S n O- : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de coups de bton
4. RP de type 2: S u O+ : Si tu fais telle chose, je ne t'enlverai pas les carottes

Types de rtribution ngative (punition) :

5. RN de type 1 : S n O- : Si tu fais telle chose, je te donnerai des coups de bton
6. RP de type 1 : S u O+ : Si tu fais telle chose, je t'enlverai les carottes
7. RP de type 2 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de carottes
8. RN de type 2 : S u O- : Si tu fais telle chose, je n'arrterai pas de te donner du bton
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Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire
Dvelopp par Greimas et Courts, le carr de la vridiction, que nous nommerons carr vridictoire, permet
dtudier la dynamique du vrai/faux dans une production smiotique quelconque, en particulier un texte. Dautres
dispositifs tudient ces mmes modalits, par exemple la dialogique. En simplifiant, le carr vridictoire sera
considr comme le carr smiotique articulant l opposition tre/paratre. Le carr smiotique est un
dispositif permettant de dcomposer une opposition donne en diffrentes sous-catgories : par exemple, (1)
vie; (2) mort; (3) non-vie; (4) non-mort; (5) vie et mort; (6) ni vie ni mort. Le carr vridictoire sapplique en
particulier aux textes qui thmatisent fortement le vrai/faux (comme thme principal ou du moins important), par
exemple Tartufe (Molire), Le jeu de lamour et du hasard (Marivaux), chacun sa vrit (Pirandello) ;
cependant, tout texte dune certaine longueur suppose une dynamique du vrai/faux, et mme certains
morphmes, mots ou expressions: pseudo- , crypto , soi-disant , prtendu , etc.

En ralit, le carr vridictoire ne serait pas un carr smiotique mais appartiendrait la famille des 4-Groupes
de Klein (voir Courts, 1991 : 114-120, 137-141; Greimas et Courts, 1979: 32, 419 et 1986: 34-37, 105). Ce
modle de mathmatique logique a t exploit en psychologie par Piaget. Les principales diffrences seraient
les suivantes : le 4-Groupe de Klein articule deux lments qui ne forment pas ncessairement une opposition
(par exemple, paratre et tre, vouloir et faire); comme il rend compte de toutes les combinaisons possibles entre
deux variables et leur terme privatif correspondant (par exemple, non-paratre et non-tre, non-vouloir et non-
faire), il ne serait constitu que de mtatermes (termes composs).

Dans la thorie qui nous intresse, tout lment soumis linterprtation (au faire interprtatif) est constitu par
et dans la conjonction d'un tre et d'un paratre. L'tre est toujours dot d'un paratre et le paratre toujours
associ un tre. tre et paratre dun lment donn seront identiques (par exemple, tel moine paratra en tre
un sil porte la robe) ou opposs (par exemple, tel lac paratra moine grce au dguisement de la robe).

videmment, on trouve plusieurs faons de concevoir l'tre, le paratre et leurs relations. Chacune engage des
positions philosophiques diffrentes. En voici quelques-unes: (1) Un tre peut ne pas avoir de paratre et un
paratre peut ne pas avoir d'tre. (2) Tout tre possde un paratre, qui intervient au dbut, au milieu et la fin
de l'apparatre et qui peut ou non tre conforme l'tre. (3) L'tre existe mais n'est accessible que dans son
paratre. (4) L'tre n'est qu'une reconstruction abstraite faite partir du paratre, qui demeure la seule ralit
accessible.

L'tre, tout comme le paratre, peut changer par transformation. Cette transformation, toutefois, n'est pas
ncessairement accompagne d'une transformation correspondante de l'autre variable: le paratre peut changer
sans que l'tre ne change, et l'tre changer sans que le paratre ne soit modifi. Par exemple, un honnte
citoyen peut devenir un narcotrafiquant prospre sans que son paratre soit modifi.

Cependant, la diffrence du paratre, la connaissance que lon a de ltre peut tre modifie sans que celui-ci
ait t transform (par exemple, on croit quelquun honnte puisquil le semble, puis on se rend compte que,
malgr les apparences, il ne lest pas).

Comme le paratre nest pas ncessairement conforme ltre et que ltre peut tre modifi sans que ne
change le paratre et vice-versa, on dira que, a priori, aucune relation de prsupposition rciproque n'unit tre et
paratre, mme si dans certaines productions smiotiques une telle relation peut tre instaure (par exemple,
exception faite des cas de trahison et de duperie, dans les rcits manichens, les vilains ont toujours lair vilains
et les bons, lair bons).

Les principaux lments constitutifs du carr vridictoire, par nous complt, sont les suivants:

1. Le sujet observateur (S1, S2, etc.) (auteur rel, auteur infr, narrateur, personnage, etc. ; voir le chapitre sur
lanalyse thymique).

2. L'objet observ (O1, O2, etc.).

3. La caractristique de lobjet observe (C1, C2, etc.).


27
Si la caractristique pose sur le carr vridictoire possde un contraire (par exemple, bon/mauvais), il est
possible d'utiliser ce dernier ; les positions occupes sur le carr seront alors les positions opposes (1
deviendra 3, 2 deviendra 4, ou inversement). En vertu du principe d'homognit de la description (Floch, 1985 :
200), sur un mme carr, on vitera de passer de la caractristique son oppos (par exemple, on placera tre
bon et non-paratre bon, plutt que tre bon et paratre mauvais).

Caractristique (C) et objet (O) correspondent en logique, respectivement, au prdicat (la caractristique
donne) et au sujet (ce qui possde la caractristique). Au besoin, on notera les transformations du sujet, de
lobjet ou de la caractristique par le prime (S, O, C).

4. La ou les marques du paratre et de ltre (M1, M2), cest--dire les lments qui permettent de les stipuler.
Dans lanalyse, on peut omettre de prciser les marques. Courts appelle marque ce qui permet de changer
le paratre en non-paratre ou vice versa. Par exemple, les sept langues permettent au vritable hros, celui qui
a vraiment tu la bte sept ttes, de se rvler et de confondre, devant le roi, le tratre ayant prsent comme
preuve de sa victoire les sept ttes de la bte (1991 : 116). Nous largissons le sens du mot : est marque tout
lment qui permet de stipuler, tort ou raison, ltre et/ou le paratre.

5. Les quatre termes : l'tre et le paratre et leurs privatifs, le non-tre et le non-paratre.

6. Les quatre mtatermes (ou termes composs) dfinissant les quatre modalits vridictoires :

- Le vrai ou la vrit (tre + paratre);
- L'illusoire ou le mensonge (non-tre + paratre);
- Le faux ou la fausset (non-tre + non-paratre);
- Le secret ou la dissimulation (tre + non-paratre).

Pour simplifier, nous excluons les mtatermes contradictoires tre + non-tre et paratre + non-paratre,
possibles en thorie dans une combinatoire complte.

Le carr smiotique articulant vrai/faux est distinguer du carr de la vridiction qui, en articulant tre/paratre,
produit les mtatermes que sont le vrai, le faux, l'illusoire et le secret. D'ailleurs, notre connaissance les
relations entre ce carr particulier et le carr de la vridiction n'ont pas t tudies. Disons simplement que le
terme complexe (vrai + faux) du carr smiotique correspond au classement simultan d'un lment dans les
positions 1 et 3 du carr vridictoire. Le terme neutre (ni vrai ni faux) du carr smiotique s'apparente au secret
ou l'illusoire. Les rapprochements entre la notion d'indcidable en logique (voir Martin 1983, par exemple) et le
terme neutre ou l'absence de positionnement sur le carr smiotique restent prciser (par exemple en logique,
les lments spars d'une proposition peuvent tre indcidables: pomme et rouge sparment sont
indcidables mais Cette pomme est rouge peut tre dcidable). Enfin, on peut articuler graduellement l'axe
vrai/faux, produisant ainsi le V et le F, lesquels sont alors en relation inversement proportionnelle (corrlation
inverse) et correspondent une forme de terme complexe.

Per Aage Brandt (1995) propose de nommer les quatre mtatermes, dans lordre, vidence, simulation, non-
pertinence, dissimulation. Bertrand (2000 : 152), synthtisant les propositions de Fontanille (dans Greimas et
Courts 1986 : 34-35), suggre denvisager une modulation des rections entre tre et paratre pour spcifier les
modalits, selon que le paratre rgit ou spcifie ltre (vrit dvidence), ltre rgit le paratre (vrit prouve,
rvle ou la marque de lauthenticit), ltre rgit le non-paratre (secret de type arcane), le non-paratre rgit
ltre (dissimulation, cachotterie). Ainsi, la relation entre tre et paratre initialement non oriente (mme si dun
point de vue interprtatif on passe du paratre ltre) fait place une relation qui sera soit quilibre (vrit,
illusoire, faux, secret neutres ), soit oriente dun cot ou de lautre.

Les lexicalisations des mtatermes (vrai, illusoire, faux, secret, etc.) ntant que des repres, il ne faut pas en
tre prisonnier. Prenons un exemple. Quand un Elvis Presley de cabaret, aprs son spectacle, rentre dans sa
loge et en sort, il passe de paratre + non tre Elvis, qui est lillusoire, non paratre + non tre Elvis, qui est le
faux. Intuitivement, on pourrait soutenir quau contraire limitateur est dans le vrai lorsquil redevient lui-mme;
cest qualors on utilise une autre caractristique, qui nest plus Elvis mais soi-mme . Aucune de ces
deux caractristiques nest en soi prfrable, mais lanalyste ne peut passer intempestivement de lune lautre.

Vandendorpe (1994 : 9) rappelle que Bremond se gaussait du carr vridictoire en objectant fort propos que
la synthse du non-paratre et du non-tre ne peut tre que pur nant . Cependant, dun point de vue


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opratoire, lobjection de Bremond est carte pour peu que lon tienne compte des complments structurels
que nous avons proposs au carr vridictoire : il sagit de rapporter le non-paratre et le non-tre une
caractristique elle-mme rapporte un objet. Ainsi, quiconque pourra ne pas paratre moine et n'en tre pas
un sans qu'il soit pour autant aboli dans le nant philosophique

7. Les quatre positions possibles pour un objet sur le carr, chacune correspondant lun des quatre
mtatermes (1 : vrai; 2 : illusoire; 3 : faux; 4 : secret), et, sil y a lieu, la succession de ces positions pour un
mme objet (par exemple, 1 3).

Le carr vridictoire orthodoxe semble receler plusieurs autres limitations aprioriques inutiles. Ainsi en va-t-il,
croyons-nous, du principe voulant quil ne soit compos que de mtatermes et que les dplacements ne peuvent
sy oprer quentre positions adjacentes (par exemple, de 1 2, mais pas de 1 3 sans passer par 2) (voir
Courts, 1991 : 145). Nous prfrons laisser intacte la possibilit, certes marginale mais relle, dtres sans
paratre et de paratres sans tre, ne serait-ce que pour pouvoir aussi dcrire le prsent texte, qui fait tat de
ces possibilits Nous faisons ntres ces paroles de Floch (1985 : 200), qui insiste sur la valeur dductive du
carr smiotique: L'intrt du carr est, on le voit, d'organiser la cohrence d'un univers conceptuel, mme si
celui-ci n'est pas reconnu logique ; il permet de prvoir les parcours que peut emprunter le sens et les
positions logiquement prsentes mais non encore exploites qu'il peut investir. Nous prfrons galement
mnager la possibilit de parcours sans adjacence, fussent-ils rarissimes. Dailleurs, la smiotique
greimassienne manifeste une prdilection pour des parcours unitaires, sans rtroactions et sans court-circuits:
un parcours gnratif unitaire dont aucune tape ne peut tre court-circuite (mme sil peut sinterrompre avant
terme, par exemple, dans les productions abstraites), des parcours narratifs tourns vers lunicit de ce qui a t
ralis (logique rebours et unitaire : gnralement, un programme narratif en prsupposera un et un seul)
plutt que vers la multiplicit des possibles futurs (logique des possibles).

8. Le temps (T).

Comme dans nimporte quelle analyse portant sur le contenu, trois sortes principales de temps sont susceptibles
dtre prises en compte ici : le temps de lhistoire raconte, le temps du rcit (lordre de prsentation des
vnements de lhistoire), le temps tactique (lenchanement linaire des units smantiques, par exemple,
dune phrase lautre). Par exemple, dans lordre de lecture, on tombera sur la position 2 puis la position 3,
alors que lordre chronologique de lhistoire fera plutt succder 2 3.

La segmentation en temps peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse vridictoire, le critre de
dlimitation des intervalles temporels le plus pertinent est bien sr celui des modifications d'une ou plusieurs
croyances repres (par exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de la croyance
repre lance lintervalle T2; dans une analyse thymique, le critre sera celui des modifications des valuations
thymiques, etc.). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cette segmentation temporelle et une
autre segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens habituel (par exemple, lintervalle de
croyance T1 durera de lundi mercredi matin ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les actions (par exemple, T1
durera de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 laction 7) ou les segmentations
tactiques (paragraphes, chapitres, scnes et actes ou squences, etc.).

Produisons un carr vridictoire sans encore le reprsenter visuellement. Dans la pice de Molire, Tartufe
(lment O), relativement la caractristique dvot (lment C), passera, aux yeux d'Orgon (lment S), de
paratre dvot + tre dvot (temps 1, position 1: vrai) paratre dvot + non-tre dvot (temps 2, position 2:
illusoire) lorsque les ostensibles marques (lments M) de dvotion (habit noir, propos oints, brviaire
omniprsent, etc.) ne feront plus le poids devant les marques opposes (tentative de sduction de lpouse de
son protecteur, etc.).

proprement parler, il faut distinguer le carr vridictoire comme rseau conceptuel et comme reprsentation
visuelle de ce rseau (le mme principe vaut pour dautres dispositifs : le carr smiotique, le modle actantiel,
etc.). Le rseau conceptuel est gnralement reprsent visuellement et par un carr (gnralement
rectangulaire!). Le carr vridictoire-rseau est en principe unitaire (un sujet, un objet, une caractristique, mais
un ou plusieurs temps). Le carr vridictoire-reprsentation correspondra un ou plusieurs carrs vridictoires-
rseaux (un mme sujet, plusieurs objets ; plusieurs sujets, un mme objet ; etc.).

On reprsentera ainsi le carr vridictoire modifi :


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Le carr vridictoire modifi

Position 1
Selon sujet S
au temps T
VRAI
O TRE C O PARATRE C

Position 4
SECRET

Position 2
ILLUSOIRE

O NON PARATRE C O NON TRE C
FAUX
Position 3

Lgende : S : sujet; O : objet; C : caractristique; T : temps

Greimas et Courts utilisent aussi la reprsentation en x pour le carr vridictoire (et galement pour dautres
4-Groupes) (e indique ltre; p, le paratre; le signe de soustraction, la ngation de ltre ou du paratre; les
chiffres, les positions correspondantes) :

Reprsentation en x du carr vridictoire

ep e-p
-e-p -ep
1 4
3 2

Nous prconisons galement, ici comme pour dautres dispositifs reprsentation visuelle (par exemple, le
carr smiotique), l'utilisation de tableaux. Soit l'histoire suivante: Un homme achte une prtendue montre
Cartier et s'aperoit plus tard qu'il s'agit d'une contrefaon, on produira un tableau de ce type :

Reprsentation en tableau du carr vridictoire modifi

N
O
TEMPS T SUJET S OBJET O PARATRE TRE CARACTRISTIQUE C POSITION
1 t1 l'homme montre paratre tre Cartier 1
2 t2 l'homme montre paratre non tre Cartier 2

Un sujet observateur (par exemple, lanalyste, le narrateur ou un personnage) peut ne pas parvenir stipuler
lun et/ou lautre des termes composant la modalit vridictoire. On parle alors dun terme ou dune modalit
indcidable; si le terme pertinent na pas (encore) t stipul (ou ne lest plus), on parle dun terme ou dune
modalit indcide. Les termes et modalits dcidables (cest--dire qui ne sont ni indcidables ni indcids)
connaissent deux grands statuts, selon quils sont marqus de lune ou lautre des deux modalits ontiques
(cest--dire relatives au statut dexistence) suivantes : factuel (certitude) ou possible (possibilit, doute). Pour
reprsenter la modalit du possible, cest--dire les cas o le sujet doute de ltre et/ou du paratre, on peut
utiliser un point dinterrogation (?). Il faut alors employer un autre symbole pour distinguer les doutes du sujet
observateur de ceux de lanalyste (qui constitue aussi un sujet observateur, susceptible dtre men en bateau
vridictoire par lauteur ou de faire de soi-mme une mauvaise interprtation vridictoire). Contrairement ce
que lon pourrait croire, le doute peut sappliquer non seulement ltre/non-tre mais au paratre/non-paratre.
Ainsi, Tintin se demandera-t-il si son dguisement lui donne rellement lapparence dune femme et, sa dupe,
trouvera bien viril le paratre de cette trange femme.

Le paratre peut reposer sur une (par exemple, les sept langues de la bte, voir plus loin) ou plusieurs marques
(par exemple, le vtement, le brviaire, etc., chez Tartufe). Le pouvoir dune marque d'tre rapporte par le sujet
l'tre correspondant est susceptible de varier. Ainsi, dans le conte La bte sept ttes , le faux hros qui
prsentait les sept ttes tranches de la bte comme preuve de son exploit est dmasqu par le vritable hros
qui lui oppose les sept langues. Deux interprtations possibles: le paratre du faux hros est tomb (il est dans


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le non-paratre + non-tre hros) ou le paratre est l, mais tous savent que l'tre n'y correspond pas (il est dans
le paratre + non-tre hros). Chez Tartufe, certaines marques, contrairement aux ttes du faux hros,
conservent le pouvoir d'voquer l'tre correspondant, mais elles deviennent secondaires en termes quantitatifs
et/ou qualitatifs relativement d'autres marques menant l'tre oppos (il a beau porter un vtement de
religieux, etc., son comportement, et cest ce qui importe, ne l'est assurment pas).

Une valuation vridictoire est toujours susceptible de relativisation : le prtendu tre peut s'avrer n'tre qu'un
paratre, non conforme ltre vritable. Cependant, dans une production donne, on trouve gnralement des
valuations de rfrence, qui stipulent la vrit ultime. En consquence, on devra distinguera les lments
relatifs, dits assomptifs, de ceux absolus, dits de rfrence, puisque c'est relativement ces derniers que les
premiers sont jugs : les valuations dassomption sont susceptibles dtre contredites par les valuations de
rfrence. Ainsi, l'tre de rfrence et l'tre relatif peuvent concorder: l'tre prsum par un personnage sera
confirm ou du moins non-contredit par le sujet de rfrence (par exemple, le narrateur omniscient).

Par exemple, Marie (S1, dassomption) considre que Pierre (O), avec sa robe (M), est et parat moine (C). Jean
(S2, dassomption) pense le contraire. Le narrateur (S3, de rfrence) nous apprend par la suite que si Pierre
parat moine, il ne lest pas. Lvaluation de Marie et celle de Jean sont des valuations dassomption. Ces
valuations sont opposes: il y a conflit de croyance (linverse est un consensus de croyance). La premire
valuation est errone et la seconde juste, parce quelle correspond lvaluation de rfrence (cest--dire ici
celle du narrateur). videmment une croyance d'un sujet donn est susceptible de modifications. Une
conversion sera prcde on non du doute, o la croyance et la contre-croyance sont confrontes, et de la
vrification, qui vise lire une croyance en vertu de critres et d'preuves particuliers.

Un complment au carr vridictoire standard, notre avis ncessaire, touche la dynamique des points de vue,
des sujets observateurs. Ainsi, du moins dans les emplois quon en fait gnralement, le carr vridictoire
combine un tre de rfrence, stable, li au point de vue dun sujet de rfrence, et un paratre changeant, li au
point de vue dun sujet dassomption. Par exemple, dans Le petit chaperon rouge, le mchant loup ne semble
pas mchant (dans le sentier) mais il l'est, puis il le parat (lorsqu'il se dmasque et dit : C'est pour mieux... ).
Or ltre de rfrence n'est rien d'autre qu'un tre qui n'est pas susceptible, linverse des autres, de
relativisation (de ntre quun paratre), et il faut pouvoir dcrire cette dynamique. Il faut, croyons-nous, pouvoir
relativiser l'tre (initialement, pour le Chaperon, le loup est non mchant), pouvoir exprimer cette croyance non
pas uniquement comme la conjonction entre non-paratre mchant et tre mchant - point du vue absolu parce
que non contredit dans l'histoire -, mais aussi comme la conjonction, formule par le Chaperon et applique au
loup, de non-paratre mchant et non-tre mchant. cet gard, il semble que le carr vridictoire participe de
l'insuffisance gnrale de la composante interprtative de la smiotique greimassienne : au sujet abstrait
l'origine du parcours gnratif correspondent un interprte dont la situation est peu problmatise et, pour ce qui
est de l'interprtation thmatise dans le texte, un hermneute de rfrence disposant du savoir final du texte et
accdant par l continment l'tre de l'tre.

Comme dans toute valuation, le point de vue dun sujet est susceptible dtre intgr, enchss dans celui dun
autre : une valuation vridictoire peut donc porter sur une valuation vridictoire. Par exemple, Marie (S1)
croira, tort ou raison, que Jean est et parat moine aux yeux de Pierre (S2) (voir aussi lanalyse de Tartufe
qui suit). Le plus simple est alors dintgrer le deuxime sujet dans la caractristique. Dans lexemple prcdent,
le sujet est Marie ; lobjet, Jean ; la modalit, tre + paratre ; la caractristique, moine selon Pierre. Une autre
possibilit existe : le sujet est Marie ; lobjet, Jean tre et paratre moine selon Pierre ; la modalit, tre +
paratre, la caractristique, vrai.

Comme pour dautres dispositifs, il peut tre utile de tenir compte des dynamiques mrologique (relations de
type tout-partie), ensembliste (relations de type classe-lment) et typicistes (relations de type type-occurrence),
quelles sappliquent aux sujets (par exemple, dans le cas dun ddoublement de personnalit), aux objets ou
aux marques. Par exemple, pour une personne dpite de lamour, toutes les personnes du sexe oppos (ou du
mme!) ont lair aimables mais elles ne le sont pas. Autre exemple, globalement (tout) les marques peuvent
permettre une valuation donne mme si quelques-unes (parties) pourraient soutenir lvaluation contraire (il a
lair dun moine, mme si parfois il jure).

Soit cette simplification de la principale trame vridictoire de la pice Tartufe de Molire:

T1: Tout l'entourage d'Orgon, sauf sa mre, ne croit pas que Tartufe est un dvot.


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T2: Orgon croit en Tartufe jusqu'au moment o, cach sous la table, il lentend tenter de sduire sa femme,
Elmire.
T3: Orgon dtromp tente de convaincre sa mre, Madame Pernelle, qui ne le croit pas et dfend Tartufe.
T4: La mre d'Orgon obtient la preuve que Tartufe est vil puisque M. Loyal vient excuter la dpossession
dOrgon pour le compte de Tartufe.
T5: Le Prince semble appuyer Tartufe, car un de ses missaires, lexempt, accompagne le fourbe pour, croit
Tartufe, se saisir d'Orgon.
T6: L'exempt rvle tous que le Prince sait qui est Tartufe. Tartufe est arrt.

Voici un carr, ou plutt un tableau vridictoire , qui rend compte de cette articulation de la pice :

Exemple de carr vridictoire : Tartufe

N
O
TEMPS T SUJET S OBJET O PARATRE TRE CARACTRISTIQUE C POSITION
1 T1 entourage dOrgon sauf mre Tartufe paratre non tre dvot 2
2 T1 Orgon Tartufe paratre tre dvot 1
3 T2 Orgon Tartufe paratre non tre dvot 2
4 T1-T3 mre d'Orgon Tartufe paratre tre dvot 1
5 T4 mre d'Orgon Tartufe paratre non tre dvot 2
6 T1-T6 Tartufe Tartufe paratre non tre dvot 2
7 T5 Prince et exempt Tartufe paratre non tre dvot aux yeux du Prince 2
8 T5 tous sauf exempt et Prince Tartufe paratre tre dvot aux yeux du Prince 1
9 T6 tous Tartufe paratre non tre dvot aux yeux du Prince 2

Note : Lvaluation de rfrence correspond celle de la ligne 6. Par ailleurs, on remarquera que, pour rendre
compte du coup de thtre final de la pice (lexempt et le Prince, aprs avoir fait semblant de croire Tartuffe,
dnoncent le menteur), nous changeons la caractristique en cours danalyse en intgrant le point de vue du
Prince (il y a donc une valuation vridictoire dans une valuation vridictoire, plus exactement, dans la
caractristique de cette valuation).


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Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique
Lanalyse thymique sintresse aux valuations de type euphorique/dysphorique ou, en termes moins
techniques, positif/ngatif ou plaisir/dplaisir. Les principaux lments dont tient compte lanalyse thymique sont
les suivants : (1) sujet valuateur; (2) objet (chose, concept, personne, etc.) valu; (3) modalit thymique
attribue lobjet (euphorie, dysphorie, etc.); (4) intensit de la modalit (faible, moyenne, forte, etc.); (5)
temps de lvaluation; (6) transformations susceptibles daffecter les lments thymiques. Ainsi, dans la fable
La cigale et la fourmi , du dbut de lhistoire sa fin (temps), la fourmi (sujet) value positivement (modalit)
le travail (objet) et ngativement (modalit) les amusements (objet).

Greimas et Courts (1979 : 26-27) distingue deux acceptions pour axiologie : au sens classique, cest la
thorie et/ou la description des systmes de valeurs (morales, logiques, esthtiques) ; au sens smiotique,
cest le micro-systme rsultant de lhomologation entre une opposition quelconque et lopposition
euphorie/dysphorie, appele catgorie thymique ( thymique est un terme dorigine psychologique relatif ce
qui concerne lhumeur en gnral). Par exemple, la vie est la mort ce que leuphorie est la dysphorie. La
dfinition smiotique quils proposent nous parat inutilement limitative : lhomologation entre une opposition
quelconque et la catgorie thymique nest quun cas de figure particulier de laxiologie (la thorie doit prvoir
que, par exemple, dans telle production smiotique vie et mort se rapporteront tous deux la seule dysphorie ou
la seule euphorie). Dune part, pour viter lhomonymie avec laxiologie comme sous-discipline de la
philosophie et, dautre part, pour bien marquer quelle repose sur la catgorie thymique, nous parlerons, quant
nous, danalyse thymique plutt que danalyse axiologique. Lanalyse thymique constitue une complexification
de lanalyse axiologique greimassienne ou encore une simplification de la dialogique thymique. Voir le chapitre
consacr la dialogique dans Signo (www.signosemio.com). Les acteurs valuateur/valu de la dialogique
sont remplacs ici par sujet/objet tandis que sont escamots les concepts dunivers, de monde, dimage, de
rplique, etc. Lanalyse thymique ainsi constitue intgre des lments de la terminologie et de la thorie
greimassiennes, tout en proposant des complments importants lanalyse axiologique telle que prsente par
Greimas et Courts.

Les classes ontologiques reprsentes par les sujets et objets thymiques ne sont pas limites a priori. Au
point de vue de l' ontologie nave (qui dfinit les sortes d'entits qui forment le rel naf ), un objet
reprsentera indiffremment : un lment perceptible (le vent), un objet (au sens restreint : une carotte), une
action (mentir), un tat, une situation, un tre anthropomorphe (une pe parlante, un tre humain), un collectif
(la socit), une classe (les parfums en gnral), un lment dune classe (tel parfum), un tout (la rose), une
partie dun tout (les pines de la rose), etc. Le mme raisonnement vaut pour les sujets valuateurs, la
diffrence prs que ces sujets doivent tre dots dune conscience (ft-ce celle confre par lhomme une
machine) qui permette une valuation. Le sujet peut tre : un membre du rgne animal ou vgtal (animal,
insecte, plante), un tre anthropomorphe, une machine (un ordinateur), une entit abstraite (la Morale), une
classe (les femmes en gnral), une partie dun tout (le a, le Surmoi, le Moi comme parties du psychisme
humain), etc. Nous reviendrons plus loin sur les classes, les lments de ces classes ainsi que sur les touts et
leurs parties.

En articulant lopposition euphorie/dysphorie, appele catgorie thymique, sur un carr smiotique, on obtient
dix modalits thymiques, dont les principales sont : leuphorie (positif), la dysphorie (ngatif), la phorie (positif
et ngatif : lambivalence) et laphorie (ni positif ni ngatif : lindiffrence) (Courts, 1991 : 160). Carr
smiotique. La phorie et laphorie, modalits composes (qui sont ce quon appelle des mtatermes du carr
smiotique) de deux modalits simples, ncessitent quelques prcisions. En effet, en variant la faon dont on
conoit le temps et lobjet analyser, on pourra passer dune modalit simple une modalit compose, ou
linverse. Par exemple, si un jour on aime les pinards, quon les dteste le lendemain et quon les aime de
nouveau le surlendemain, on peut parler :

Si le temps de rfrence est le jour : (1) d'un passage de leuphorie la dysphorie puis leuphorie.

Si le temps de rfrence est la priode de trois jours globalement : (2) de phorie ; (3) de phorie avec dominance
de leuphorie ; (4) deuphorie, en ngligeant le jugement minoritaire ; (5) deuphorie attnue, en rpercutant la
dysphorie sur l'intensit de la phorie ; etc.

Faisons maintenant varier la dfinition de l'objet : si l'on aime la tarte aux pommes et simultanment que l'on hait
la tarte la crme, on y verra : (1) deux units affectes chacune d'une modalit et/ou (2) une seule unit


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affecte dune modalit compose (terme complexe), la tarte en gnral (qui est un type). Autre exemple, dans
les philosophies chrtiennes, la mort est (1) soit positive dans son ensemble, (2) soit ngative pour un aspect
(comme fin de la vie temporelle, souvent dans la souffrance) et positive pour un autre (comme accs
l'existence spirituelle, positive pour le juste).

Les valuations thymiques, contrairement dautres valuations, par exemple vridictoires (quant au vrai/faux),
sont souvent quantifies. Elles relvent alors non plus dune logique catgorielle (par exemple, cest euphorique
ou ce ne lest pas), mais dune logique graduelle (par exemple, cest un peu euphorique). Les intensits seront
reprsentes par des mots ou expressions (voire des chiffres : 40 %, etc.) : descriptives (de type faible, normale,
forte) ou normatives (de type insuffisamment, assez, trop) ; comparatives ou relatives (de type moins, aussi,
plus) ; superlatives (de type le moins, le plus). Un passage de Flaubert enfile des euphories dintensit
croissante : il [Frdric] avait une gradation de joies passer successivement par la grande porte, par la cour,
par lantichambre, par les deux salons; enfin, il arrivait dans son boudoir [ Mme Dambreuse] .

Nous avons vu, avec notre exemple des pinards, quune succession de modalits diffrentes (euphorie,
dysphorie, euphorie, dans notre exemple) peut avoir pour quivalent une seule modalit marque dune
intensit approprie (euphorie attnue, dans notre exemple). Il sagit dun changement de perspective appliqu
une mme valuation thymique. Il est des cas o la variation de lintensit est susceptible dentraner un
changement de modalit : lintensit excessive associe une modalit convertira cette dernire en une
autre modalit, en particulier une modalit oppose. On trouvera un exemple de ce phnomne dans ce vers
dAlain Grandbois (dans Mailhot et Nepveu, 1986 : 180), o trop dun lment en principe euphorique donne une
dysphorie sans doute intense : Il y avait ces trop belles femmes au front trop marqu de rubis . Cet exemple
permet daborder la question de limpact possible des quantits et non plus proprement parler des intensits
sur les modalits. Trop marqu de rubis peut tre interprt en termes quantitatifs : un peu de rubis, cest
bien; trop cest trop, comme dit la sagesse populaire.

Les intensits thymiques permettent souvent de structurer en hirarchie ce qui ne serait quun simple inventaire
plat dobjets valus, o, par exemple, leuphorie devant un met savoureux ne se distinguerait pas de
leuphorie devant ltre aim... Dans le cas dune idologie (au sens gnral et non au sens que le mot prend
dans la smiotique greimassienne), les lments les plus fortement valus correspondront aux valeurs
fondamentales. Les idologies concurrentes valuent souvent les mmes objets, mais de manire diffrente
quant la modalit et/ou lintensit. Ainsi, dans un conte, si logre et le chevalier convoitent tous deux la
princesse comme pouse, le premier enlvera brutalement la demoiselle pour en faire de force sa femme alors
que le second en mritera la main (et le reste) : logre survalorise thymiquement ce mariage au dtriment de la
morale.

Les modalits et les intensits peuvent tre dcidables (si on peut les stipuler : par exemple, pour ce sujet, cet
objet est euphorique), indcidables (si on ne peut les stipuler : par exemple, ce sujet essaie dvaluer
thymiquement cet objet, mais il ne parvient pas prciser la modalit) ou indcides (par exemple, cet objet est
non valu ou non encore valu ou nest plus valu; ce sera par exemple le cas dun livre quun critique
littraire na pas encore lu). L'indcidable, relativement lopposition fondatrice du carr thymique, soit
euphorie/dysphorie, pourrait sembler correspondre laphorie. Il rside en fait dans une non-position globale
marque : on ne russit pas situer lobjet de manire satisfaisante sur le carr. Lindcid est une non-position
globale non marque : on na pas (encore) essay de situer lobjet sur le carr. Le mme raisonnement
sapplique pour les intensits indcidables et indcides.

Des successions dvaluations thymiques diffrentes ou ritres ainsi que des changements de modalits et
dintensits valuatives pour un mme sujet (ou un sujet transform) et un mme objet (ou un objet transform)
se produiront corrlativement aux changements de positions temporelles. La modalit ou lintensit modale
affecte un objet est susceptible d'apparatre (passage de l'indcid au dcid), de se transformer (par
exemple, passage de leuphorique au dysphorique), voire de disparatre (par exemple, passage du dcid
l'indcidable voire l'indcid). Dit autrement, toute valuation (thymique ou autre) et tout lment constituant
cette valuation sont associs un intervalle temporel lintrieur duquel ils sont valides. Donnons un exemple,
impliquant des transformations objectales et subjectales : en vieillissant (transformation du sujet), un
personnage deviendra indiffrent (changement de modalit) ce qui lui plaisait, jeune; un personnage ambitieux
pourra ne plus dsirer pouser une femme tombe en disgrce (transformation de lobjet), tandis quun autre au
cur pur ne le dsirera que plus (changement de lintensit).


34
Il convient de distinguer entre deux grandes sortes de temps que le dispositif thymique, comme les autres
dispositifs, peut prendre en compte : (1) le temps fictif de lhistoire, qui enchane chronologiquement les tats et
les vnements raconts; (2) le temps que nous appellerons tactique (du grec taktikh , art de ranger, de
disposer ), produit par la succession dunits relles (mots, syntagmes, phrases, groupes de phrases, etc.)
de la production smiotique analyse. Ces deux temps peuvent concider ou non (par exemple, le deuxime
vnement de lhistoire sera prsent dans la premire phrase et le premier vnement dans la seconde
phrase). Prenons un exemple qui permet de distinguer les deux temps. Soit Quand jtais jeune, jaimais les
bonbons roses et dtestais les bleus . Le temps de lhistoire nest compos, pour lessentiel, que dune seule
position temporelle o interviennent deux valuations, mais le temps tactique les fait se succder. La
segmentation temporelle peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse thymique, le critre de
dlimitation des intervalles temporels le plus pertinent est celui des modifications d'une ou plusieurs valuations
thymiques repres (par exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de lvaluation
thymique repre lance lintervalle T2). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cette
segmentation temporelle et une autre segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens
habituel (par exemple, lintervalle thymique T1 durera de lundi mercredi ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les
actions (par exemple, T1 durera du dbut de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 la fin
de laction 7) ou, dans une pice de thtre, les scnes, etc.

Pour tout type dlments, il est possible de reconnatre des rythmes. Au sens large, un rythme thymique rside
la succession dlments thymiques quelconques : modalit, intensit, sujet, objet, etc. Par exemple, les quatre
noms de lnonc crivain ou plumitif, pur-sang ou percheron? (Julien Gracq) ralisent un rythme thymique
modal crois (cest--dire de type A, B, A, B) : euphorique, dysphorique, euphorique, dysphorique.

Pour rendre compte des variations de lintensit thymique dans le temps, on peut sinspirer des courbes
deuphorie esthtique que nous prsentons dans le chapitre sur le schma tensif. Si dans chacune des positions
temporelles initiale, intermdiaire et finale, on place lune ou lautre des intensits basse, moyenne et leve, on
obtient une typologie de 27 courbes. Opration. Par exemple, la courbe ci-bas, la premire de notre
typologie, enchane une intensit basse (dbut), une intensit leve (milieu) et une intensit de nouveau basse
(fin).

Une courbe deuphorie esthtique

En ddoublant laxe des intensits, on peut dcrire, en fonction du temps, le passage de leuphorie la
dysphorie ainsi que les variations de leur intensit respective. Le milieu de laxe reprsente alors laphorie,
lindiffrence, qui ne connat, dans cette reprsentation, aucun degr. Au-dessus se trouve leuphorie, plus
intense au fur et mesure quon se dirige vers le haut. Au-dessous se trouve la dysphorie, plus intense au fur et
mesure quon se dirige vers le bas. Par exemple, la courbe ci-bas enchane une dysphorie leve, une
euphorie leve et de nouveau une dysphorie leve.

Une courbe thymique avec aphorie

temps
courbe 1
i
n
t
e
n
s
i
t


35

On notera que lindiffrence peut connatre des degrs. Dans Le rouge et le noir de Stendhal, Mme de Rnal
considre que Julien Sorel ressent de l indiffrence passionne pour elle. On peut y voir, mais ce nest pas
la seule interprtation possible, de lindiffrence avec une forte intensit. Pour reprsenter cette intensit, on
transformera la zone de laphorie, la faisant passer dune droite une surface deux dimensions, comme
leuphorie et la dysphorie. Plus on sera proche du centre de la zone, plus lindiffrence sera forte.

Explicitement ou non, une valuation thymique est toujours marque dune modalit vridictoire, cest--dire
dune modalit relative au vrai/faux. Par exemple, lvaluation thymique Le loup aime le sang est vraie, du
moins pour son nonciateur. Il faut distinguer la modalit vridictoire affecte lvaluation thymique de la
modalit vridictoire susceptible dtre affecte lobjet valu. Dans lvaluation Les commissaires-priseurs
aiment les vrais Picasso , une modalit vridictoire marque lobjet. Un changement de modalit vridictoire
s'accompagne souvent d'un changement de la modalit thymique (et/ou de son intensit) : effectivement, les
commissaires-priseurs naiment pas les faux Picasso (surtout sils figurent erronment dans leur inventaire).
Mais revenons la modalit vridictoire qui affecte lensemble de lvaluation thymique. Une valuation de
rfrence est celle rpute exacte selon le texte, cest--dire que sa modalit vridictoire est conforme ce qui
est. Une valuation dassomption est celle susceptible dtre contredite par lvaluation de rfrence. Par
exemple, Paul trouve que Marie est chouette (valuation dassomption), alors quAndr la trouve dtestable
(valuation dassomption); le narrateur tranche : elle est en ralit sympa (valuation de rfrence). Paul a
raison (techniquement, parce que son valuation assomptive correspond lvaluation de rfrence) et Andr,
tort.

Les conflits et consensus valuatifs thymiques et/ou vridictoires, quils soient constats ou ignors des
protagonistes ou de tiers observateurs, connaissent des phases dapparition, de maintien et de rsorption. La
possibilit d'un conflit valuatif surgit uniquement lorsque prvaut une logique dexclusion mutuelle des
valuations diffrentes plutt quune logique de complmentarit de ces valuations. La logique exclusive relve
de labsolutisme : elle lit une et une seule valuation comme tant la bonne; la logique complmentaire relve
du relativisme : elle place plusieurs valuations, voire toutes les valuations (relativisme absolu), sur le mme
pied. La petite histoire que nous venons de donner en exemple relve de la logique exclusive, en ce que les
deux opinions contradictoires ne peuvent tre vraies en mme temps. Dans dautres cas, les valuations
thymiques contradictoires peuvent tre vraies en mme temps, et par exemple Marie sera vritablement
chouette avec Paul et vritablement dtestable avec Andr. Autre exemple de coexistence des valuations
contradictoires, un personnage trouvera euphorique la tarte aux pommes et un autre la trouvera dysphorique
sans quune valuation de rfrence ne puisse trancher. Cette situation illustre ladage populaire qui veut que
les gots, nous dirions les valuations thymiques, ne se discutent pas. Pour chaque sujet impliqu, un conflit
valuatif ne se rsorbe vers un consensus que par la conversion totale ou partielle, unilatrale ou rciproque
(ironiquement, parfois totale et rciproque, les deux adversaires changeant chacun dopinion) ou par le passage
vers une logique complmentaire. Une conversion sera prcde on non du doute, qui introduit la modalit
ontique du possible, o lvaluation et la contre-valuation sont confrontes, et de la vrification, qui vise lire
une valuation en vertu de critres et d'preuves particuliers. Parfois, pour une mme valuation, le sujet de
lvaluation vridictoire et le sujet de lvaluation thymique ne concident pas. Par exemple, soit : selon Paul
(sujet de lvaluation vridictoire), Marie (sujet de lvaluation thymique) aime le chocolat, Marie aime le
chocolat est une proposition que Paul considre, tort ou raison, comme tant vraie.

Les relations ensemblistes (impliquant des classes et leurs lments), typicistes (impliquant des types et les
occurrences qui les manifestent) et mrologiques (impliquant des touts et leurs parties) sont susceptibles
davoir un impact sur la description thymique. Pour des dtails, voir le chapitre sur les relations dans Signo
(www.signosemio.com). Ainsi, dans Il prfre en principe les blondes, mais aime bien cette brune , la
premire valuation porte sur la classe des femmes blondes (et sur le type quelle dfinit : la femme blonde en
gnral) et la seconde sur un lment de la classe des femmes brunes, cette brune en particulier (qui est une
temps
e
u
p
h
o
r
i
e
d
y
s
p
h
o
r
i
e
aphorie


36
occurrence du type de la femme brune en gnral). Dans Les Amricains prfrent les blondes , le sujet
valuateur est lui-mme une classe (associe un type : lAmricain en gnral ou lAmricain moyen). Par
ailleurs, dans Le Petit Prince de Saint-Exupry, la rose du Petit Prince est value globalement en tant que tout
et localement dans ses parties. Globalement, la rose est value positivement par le Petit Prince, mme si
certaines de ses parties physiques (les pines) ou de ses parties psychologiques (son caractre) sont
values ngativement. Le jugement global se fait en tenant compte des jugements locaux, mais il ne s'agit pas
ncessairement d'une simple addition ; une hirarchie peut pondrer diffremment les diffrentes
valuations. Dans le cas ou des modalits diffrentes sont attribues aux parties, la modalit globale pourra tre
compose (par exemple, la phorie) ou provenir dune rsorption en une modalit simple, avec ou sans laide
dune pondration intensive (par exemple, lobjet sera jug faiblement positif, si une partie dysphorique vient
attnuer le caractre positif dune autre partie sans toutefois lannihiler).

Pour un texte, et mutatis mutandis pour les autres types de productions smiotiques, on distinguera notamment
les instances de production et de rception suivantes : (1) auteur empirique (lauteur rel); (2) auteur construit ou
infr (limage que le lecteur empirique/construit se fait de lauteur empirique/construit partir du texte); (3)
narrateur (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s) enchss(s)); (4) narrataire (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s)
enchss(s)); (5) lecteur construit ou infr (limage que lauteur empirique/construit et/ou le texte se fait de son
lecteur moyen, marginal ou modle (idal), telle quelle se dgage du texte); (6) lecteur empirique (le lecteur
rel). Ces instances correspondent des rles smiotiques saturables de diverses manires : par exemple, un
auteur empirique est galement son premier et (parfois plus froce) lecteur empirique. Ces instances sont toutes
susceptibles de connatre un statut thmatis, fictif. Ainsi, il est possible de dgager une image construite
thmatise du lecteur thmatis auquel est destin un texte thmatis dans un texte; par exemple, dans Le
rouge et le noir, le contenu et le style de la lettre de Mme Rnal aux jurs du procs de Julien Sorel permettent
de dgager limage que celle-ci (en tant que fonction textuelle et non pseudo-personne) se fait de ceux-l. Des
dissonances thymiques sont susceptibles de se faire jour entre valuations provenant dinstances diffrentes.
Par exemple, si le narrateur de Modeste proposition concernant les enfants des classes [pauvres] de Jonathan
Swift propose que lon mange les nourrissons des indigents pour contrer la pauvret et la famine, on comprend,
pour peu que lon saisisse lironie caustique du texte, que lauteur rel, lui, ne trouve pas cette ide
euphorique La publicit nous offre aussi, malheureusement, d'excellents exemples de dissonance, par
lentremise de ces textes publicitaires o le narrateur vante les mrites d'un produit connu comme mdiocre par
l'auteur empirique. loppos, les valuations manant de diffrentes instances peuvent tre congruentes.
Ainsi, lorsque Roquentin, personnage narrateur de La nause de Sartre scrit : Je vais lire Eugnie Grandet.
Ce nest pas que jy trouve grand plaisir : mais il faut bien faire quelque chose , le plaisir, ou plutt non-plaisir,
directement voqu est un plaisir thmatis, un plaisir de papier, celui de Roquentin, mais on rapportera
galement ce jugement thymique lauteur construit et de l, sous toutes rserves, au Sartre empirique, qui
recherchait dans Balzac un repoussoir pour le roman moderne et dont le dplaisir la lecture de cette uvre
tait peut-tre rel.

Pour raffiner lanalyse des correspondances/non-correspondances entre valuations thymiques de diverses
instances de la communication, il peut tre intressant de distinguer entre le sujet auquel lvaluation thymique
est rapporte et le sujet dont cette valuation relve en dfinitive. Le premier est le sujet-relais et le second le
sujet-source. Lintrt de la distinction apparat clairement quand on ajoute notre typologie des instances de la
communication, les sujets qui sont implicitement associs aux trois grands systmes qui rgissent un texte,
selon Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224), savoir le dialecte (le systme de la langue), le sociolecte
(lusage particulier dun dialecte propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours
structur en genres), lidiolecte (lusage dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi, les
valuations dysphoriques du narrateur baudelairien portant sur le spleen, la femme (la relle du moins, pas
lidale) et la nature en ralit relvent, respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par
dfinition, est un mot dj pjoratif en langue ; la dvalorisation de la femme relle ( distinguer de la femme
idale, idalise) est courante lpoque notamment dans le discours littraire ; celle de la nature est plus
originale. Pour les deux premires valuations, le narrateur est un valuateur relais relativement aux
valuateurs-sources implicitement associs, respectivement, au dialecte et au sociolecte. Quant au sujet
idiolectal, une question thorique se pose : sagit-il de la mme chose que lauteur construit? Nous ne le croyons
pas. Lauteur construit, du moins tel que nous lavons dfini, slabore partir dun texte donn, tandis que le
sujet de lidiolecte peut slaborer, et slabore gnralement, partir dun groupe de textes du mme auteur;
par ailleurs, lidiolecte concerne uniquement des pratiques dcriture (thmes, clichs, etc.), tandis que lauteur
construit intgre des infrences faites sur lapparence physique, la psychologie, etc., de lauteur du texte.
Terminons en mentionnant quon pourra intgrer dautres types de sujets-sources, par exemple ceux associs
un groupe social donn ou, plus largement, une culture donne. Dans un Jaime les hamburgers confess


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par un Nord-Amricain, on pourra dceler la prsence dun sujet-source associ une culture donne, savoir
le Nord-Amricain moyen.


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Lanalyse du rythme
Trois oprations sont ncessaires pour produire un rythme : la segmentation (ou larticulation) en units, la
disposition et la sriation de ces units.

Ces units peuvent tre proprement smiotiques : (1) signifiant (ou ses parties, par exemple, les traits
phonologiques des phonmes : voyelle, consonne, ouverture, fermeture, etc.); (2) signifi (ou ses parties, soit
les smes et les cas, par exemple, les smes /liquide/ et /comestible/ dans le signifi eau, ou les
regroupements de ces parties : isotopies, molcules smiques, etc.); (3) signe (soit la combinaison dun
signifiant et dun signifi, par exemple, le mot eau ). Ces units peuvent galement tre pri-smiotiques : (4)
stimulus auquel se rapporte un signifiant (par exemple, tel phone, profration particulire dun phonme; tel trait
phonique); (5) image mentale (ou simulacre multimodal (Rastier)) que dfinit un signifi (par exemple, la
reprsentation dun poisson domestique que cre le syntagme le canari et le poisson ; tel trait
reprsentationnel). En principe, les units peuvent galement tre compltement extra-smiotiques (par
exemple, des stimuli non corrls des signifiants). Ces units peuvent enfin, en thorie du moins, tre mixtes
(stimulus et signifiant, simulacre et signifi, etc.) ou encore simples mais de nature diffrente (par exemple, un
stimulus suivi dun signifiant).

Rastier nomme distribution (2001 : 249) la composante textuelle relative la disposition des units du signifiant
linguistique et tactique (1989), celle relative la disposition des units du signifi linguistique. On peut tendre
ces appellations des signifiants et signifis non linguistiques. On peut prvoir une disposition des stimuli et une
disposition des reprsentations (ou images mentales). La disposition peut alors tre vue comme la composante
gnrale relative la disposition, justement, des units smiotiques et pri-smiotiques dans une tendue
temporelle et/ou spatiale. Les propositions que nous ferons se situent dans le cadre de la disposition et, de ce
fait, constitueront une contribution indirecte la distribution et la tactique. Les diffrentes dispositions
spcifiques (distribution, tactique, etc.) doivent tre distingues parce que leurs segmentations ne
correspondent pas parfaitement. Donnons quelques cas seulement de non-correspondance. Pour ce qui est de
la tactique et de la distribution, un mme signifi pourra tre distribu sur plusieurs lments du signifiant (par
exemple, le signifi eau rparti sur trois graphmes : e, a et u); un mme signifiant peut tre associ plusieurs
signifis, notamment dans le cas des connexions symboliques, qui superposent un signifi littral (fleur
avec le signifi rose) et un signifi figur ((fleur avec le signifi femme). Les signifiants linguistiques
connaissent deux distributions : celles des signifiants phonmiques et celle des signifiants graphmiques (dont
les stimuli associs sont les graphes, les lettres manifestant les graphmes). Ces deux distributions ne
concident pas exactement; par exemple, un mme phonme peut tre associ plusieurs graphmes : ainsi le
phonme [o] et les graphmes e-a-u).

La succession peut se produire dans le temps seulement ou dans le temps et dans lespace, ainsi dans le cas
dune succession dlments dans un tableau parcouru, par exemple, de la gauche vers la droite. Au-del de la
distinction grossire entre smiotiques de lespace et smiotiques du temps, distinguons des smiotiques ou
langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en principe interrompue,
ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se lit en principe dun mot
au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire, devancer, etc.; (3)
temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir, on passe de telle de ses figures
telle autre de son choix.

Le rythme peut notamment tre dfini comme la configuration particulire que constituent au moins deux units,
de valeur identique ou diffrente, dans au moins deux positions se succdant dans le temps. Eu gard
cette dfinition, la configuration rythmique minimale savoir deux units dposes dans deux positions
successives prendra lune ou lautre des quatre formes suivantes : (1) A, B; (2) B, A; (3) A, A ou (4) B, B (en
tant que coquilles vides A, A et B, B sont identiques, mais nous les distinguons pour faire le lien avec les
considrations sur le silence smiotique qui suivent). Dans cette configuration rythmique minimale, la valeur
exploite, lune des deux valeurs exploites ou les deux (en cas, les silences seront de natures diffrentes) peut
tre un silence smiotique , cest--dire labsence dune unit pleine . Reprenons les quatre formes
prcdentes et donnons B la nature dun silence smiotique, on aura donc : (1) A, ; (2) , A; (3) A, A ou (4)
, . Si un moment dune suite rythmique peut prendre la forme de la quatrime configuration, par exemple les
deux silences entre deux mots spars par une double espace (A, , , B), quoi peut ressembler une
production smiotique qui reposerait entirement sur cette configuration? Dabord, il faut savoir que le silence
smiotique nest jamais absolu; ainsi notre double espace entre deux mots nest pas le vide stellaire ou celui,


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absolu, entre particules atomiques, simplement le vide dune lettre. Imaginons un tableau dont le canevas vierge
est simplement segment en deux par une ligne verticale. De gauche droite, il y aura succession temporalise
de deux vides de couleur applique (la ligne faisant figure de non-bande et de non-pigment). Du temps
scoule, quelque chose sy produit (ce nest pas un silence smiotique absolu), mais les phnomnes attendus
(de la pigmentation) ne sy produisent pas. Nous ne dfinissons pas restrictivement le rythme comme le retour
de mmes lments. Nous nous assurons ainsi de ne pas exclure de lanalyse rythmique, ct des rythmes
entirement rptitifs (par exemple, A, A, ou A, B, B, A), des rythmes partiellement rptitifs (par exemple,
A, B, A, C) et des rythmes entirement non rptitifs (par exemple, A, B ou A, B, C) en ce qui a trait
linventaire des units.

L'inventaire des patrons rythmiques, mme gnraux, est assurment riche. Lanalyse rythmique prendra en
compte les principaux facteurs suivants.

1. Le nombre de positions successives dans la suite rythmique. Par exemple, un quatrain rassemble quatre
vers, un alexandrin rassemble douze syllabes. Les structures produites par la succession des positions peuvent
tres courtes, moyennes, longues; dyadiques, triadiques, etc. ; paires, impaires ; etc. Si la suite est monoplane,
le nombre de positions successives est galement le nombre dunits formant la suite (en incluant les ventuels
silences).

2. Le nombre de positions simultanes dans la suite rythme. Le nombre de positions simultanes dfinit la
planit de la suite. Si aucune position simultane nest possible, le rythme est monoplan; dans le cas contraire,
il est pluriplan (ou polyplan). Par exemple, un vers et une strophe sont des suites monoplanes relativement,
respectivement, aux syllabes et aux vers : une seule syllabe et un seul vers occupent une position successive
pertinente.

3. Le nombre dunits par position successive (en incluant les ventuelles units superposes). Par
exemple, un quatrain rassemble un vers par position; un alexandrin, une syllabe par position.

4. Le nombre d'units susceptibles d'occuper chaque position. Il ne sagit pas ici du nombre dunits par
position successives ou simultanes, mais du nombre dunits diffrentes parmi lesquelles choisir pour occuper
la position. Ce nombre peut tre a priori ouvert ou ferm. Pour reprsenter un patron rythmique, chaque unit de
nature diffrente peut tre reprsente par une lettre diffrente. Par exemple, A et B reprsenteront les deux
rimes dun quatrain de sonnet.

5. L'organisation du patron. Les grands patrons organisationnels, eu gard au type de succession des units,
sont : (1) la succession immdiate (par exemple, A, B) et (2) la succession mdiate (par exemple, entre A et
B dans: A, X, B, o X = silence; il y a cependant succession immdiate entre A et X et X et B). Les grands
patrons organisationnels, eu gard cette fois la succession des natures des units, sont : (1) le regroupement
(par exemple, A, A, B, B); (2) lentrelacement (par exemple, A, B, A, B); (3) lenchssement (par exemple, A,
B, B, A). Dans un patron rythmique ttradique (quatre units) double valeur (A et B) comme celui des rimes
dun quatrain de sonnet, ces trois grands patrons organisationnels correspondent respectivement : aux rimes
plates ou suivies (A, A, B, B); aux rimes croises (A, B, A, B); aux rimes embrasses (A, B, B, A).

6. Le type d'units impliques. Pour ce qui est des types de productions smiotiques o ils se produisent, les
rythmes ne se limitent pas aux smiotiques dites temporelles , comme la musique, le cinma ou la littrature.
Le rythme nest donc pas, en particulier, le fait de la posie uniquement, encore moins de la posie versifie
seulement. Pour quil y ait rythme, il suffit quau moins deux units (ft-ce la mme rpte) soient enchanes
dans au moins deux positions successives. On peut ainsi trs bien parler du rythme dans une uvre picturale.
Comme nous lavons dit, des units peuvent tre composites ou encore simples mais de natures diffrentes.
Dans les cas les plus simples, les units sont toutes de la mme sorte, par exemple des phonmes pour ce qui
est de la rime.

7. Les units effectivement impliques. Les units effectivement impliques sont les occurrences du type
dunits en cause, soit, par exemple, tel sme, tel phonme, exploits dans la suite rythmique. Par exemple,
dans tel quatrain de sonnet, les rimes seront en our (A) et en aine (B).

8. La dure des units. Temps et rythmes peuvent tre : (1) isomtriques : toutes les units ont la mme
tendue (de facto ou par arrondissement vers des valeurs standard); (2) allomtriques : toutes les units
ont des tendues diffrentes; ou (3) paramtriques : des units possdent la mme tendue et dautres non.


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Temps et rythmes isomtriques sont ncessairement monomtriques. Temps et rythmes allo- ou
paramtriques sont ncessairement polymtriques. Eu gard la longueur des vers qui la constituent, une
strophe dalexandrins est isomtrique (et donc monomtrique) : elle contient des units qui ont toujours 12
syllabes; une strophe alternant vers dodcasyllabiques (alexandrins) et vers octosyllabiques (huit syllabes) sera
paramtrique (et donc polymtrique). Il est possible de distinguer des suites rythmiques en cadence majeure et
dautres en cadence mineure. Les premires font se succder des units de plus en plus longues; les
secondes, des units de plus en plus courtes.

Approfondissons quelques-uns de ces facteurs.

Un rythme est monoplan sil ne fait intervenir quune unit dans chaque position : par exemple, A, B, C; un
rythme est pluriplan sil fait intervenir plus dune unit dans chaque position : par exemple, A+B, C+D. Sil fait
intervenir deux units par position, il sera qualifi plus prcisment de biplan; sil en fait intervenir trois, de
triplan; etc. videmment, un rythme peut tre partiellement monoplan et partiellement pluriplan, cest--dire
monoplan dans un ou plusieurs secteurs de la suite rythmique et pluriplan dans un ou plusieurs autres secteurs :
par exemple, A, B+C. Les signifiants de la langue, sauf phnomnes particuliers (par exemple, les rpliques
simultanes au thtre ou dans le cinma dAltman), participent toujours de rythmes monoplans, puisquune
position de signifiant donne ne peut tre occupe par plus dune unit. Par exemple, on ne trouvera pas, sauf
cas particuliers, deux graphmes dans une mme position dvolue un graphme. loppos, la monoplanit
de limage de tel film est accidentelle : le film eut pu superposer des images en fondus (durant tout le film ou
certains moments seulement).

Si le rythme est pluriplan, le nombre dunit par position successive est suprieur un (en incluant les ventuels
silences). Si le rythme est monoplan, ce nombre est gal un. Un changement du grain de segmentation (de
la taille des units produites par la segmentation) est susceptible de changer la planit et donc le nombre
dunits par position successive. Ainsi, certes, une syllabe peut combiner plusieurs phonmes dans une mme
position syllabique : il y a donc pluriplanit cet gard; mais il nempche quil ny a quune syllabe dans une
mme position syllabique et quun phonme dans une mme position phonmique : il y a donc monoplanit
ces gards. Soit: crivain ou plumitif, percheron ou pur-sang ? (Julien Gracq), o plumitif signifie
mauvais crivain et percheron , cheval de trait. Si le grain de segmentation est le mot, le rythme des smes
/positif/ (A) et /ngatif/ (B) est monoplan et compte quatre positions: A, B, B, A. On note quun rythme peut
carter des positions qui ne comportent pas les units recherches (ici les positions des dfinies par les ou ),
plutt que de les reconnatre comme porteurs de silences. Si le grain est le syntagme (dont la dlimitation est ici
la virgule), le rythme de ces mmes smes est biplan et compte deux positions: A+B, B+A.

Le nombre dunits parmi lesquelles choisir peut tre essentiel, dfini a priori (par exemple, en posie classique
franaise, une rime est ncessairement soit fminine soit masculine) ou, au contraire, tre accidentel, plus ou
moins ouvert a priori (par exemple, la couleur des bandes de couleur verticales dune toile; le choix dun
phonme dans un pome phonique). Que le paradigme , le rservoir dunits dans lequel on puise pour
produire une suite rythmique soit ouvert ou ferm, une fois la suite complte (exception faite dventuelles
suites rythmiques infinies), il est possible dtablir linventaire des diffrentes units exploites (et des diffrentes
units inexploites). Par exemple, un sonnet traditionnel naura employ que cinq rimes (A, B, C, D, E). Autre
exemple, un peintre peut, en principe, choisir parmi des milliers de couleurs, mais sa toile bandes nen utilisera
que trois, et donc dans chacune des bandes de la toile, il a en quelque sorte choisi entre trois couleurs.
Lorsquon calcule le nombre dunits ou de valeurs susceptibles doccuper une position, il faut dfinir si lune de
ces valeurs peut tre un silence , soit labsence dune valeur pleine. Par exemple, dans le dcompte des
syllabes des vers en posie, il ny a pas de silence possible, il faut ncessairement une (et une seule) syllabe
dans chaque position. Par contre, dans un film, la musique peut, par exemple, apparatre au dbut et la fin
dune squence mais tre absente en son milieu, crant le rythme : musique, silence, musique (A, , A).

Nous avons prsent plus haut trois grands patrons rythmiques, le regroupement, lenchssement et
lentrelacement, et les avons illustrs avec des rythmes ttradiques double valeur (A et B), respectivement : A,
A, B, B; A, B, B, A; A, B, A, B. Mais il faut retenir : que ces grands patrons sappliquent galement des rythmes
non ttradiques et des rythmes qui ne sont pas double valeur; quils peuvent se combiner et quils peuvent
sappliquer non pas seulement des units mais des groupes dunits; quune mme unit dune suite peut
participer de plusieurs patrons. Voici des exemples de patrons parmi dautres : (1) A, A : regroupement
(regroupement minimal); (2) A, A, A, A, A : regroupement; (3) A, B, B : regroupement; (4) A, A, B, B, C, C :
regroupement (des A, des B et des C) et enchssement (du groupe des B); (5) A, B, C, A, B, C: entrelacement
(non pas deux mais trois valeurs: A, B et C); (6) A, B, A : enchssement (enchssement minimal, car il faut


41
au moins une unit encadre par au moins deux units identiques); (7) A, B, A, B, C, C : entrelacement (des A
et des B : entrelacement minimal, puisquil faut quatre units au moins et alors deux valeurs au maximum) suivi
dun regroupement (des C : regroupement minimal); (8) A, B, B, A, A : enchssement (des B) et regroupement
(des A en fin de la suite).

Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir
un ou plusieurs lments buts. Opration. lments buts et sources peuvent correspondre des types
(modles) ou des occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent
ainsi intervenir : (1) au sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence; (4) de
loccurrence son type; (5) dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type
un autre. Les grandes oprations de transformation sont (la flche ici spare les lments sources et les
lments buts) : (1) adjonction (par exemple : A, B A, B, C); (2) la suppression (par exemple : A, B, C A,
B); (3) la substitution (par exemple : A, B, A, B A, B, A, C); (4) la permutation (par exemple : A, B, C C,
A, B); (5) la conservation (par exemple : A, B A, B). Les adjonctions / suppressions dunits successives ont
pour effet, respectivement, les oprations corrlatives suivantes : (1) lexpansion / la condensation (tendue);
(2) le rallongement / le raccourcissement (coulement du temps); (3) le ralentissement / lacclration
(vitesse); (4) le retardement / le devancement (attente). Notons que la permutation peut produire un
retardement / devancement.

Les attentes rythmiques peuvent tre combles ou non. Par exemple, lattente du chiasme A, B, B, A est
suscite aprs A, B et comble quand arrive B, A. Les attentes rythmiques, loppos, ne sont pas combles
lorsque A, C remplace A, B dans A, B, A, B, A, C; ou lorsque A remplace F dans A, B, C, D, E, A. Une attente
comble ne produit pas ncessairement une euphorie (ou une dysphorie) esthtique : on pouvait esprer que
soient trompes nos prdictions. Une attente due ne produit pas ncessairement une euphorie esthtique.

Les units impliques dans un rythme peuvent tre qualitatives. Mais elles peuvent galement tre quantitatives
et constituer des extensits ou des intensits dlments. Par exemple, en versification traditionnelle franaise,
lanalyse de la disposition des accents toniques procde dunits intenses. Nous avons propos une typologie
des courbes dintensit euphorique trois niveaux dintensit et trois positions successives, courbes qui
dfinissent autant de patrons rythmiques.

Les relations entre les diffrentes units impliques ne se limitent pas lidentit (entre A et A, par exemple) et
laltrit (entre A et B, par exemple). Cette relation peut tre lopposition, par exemple dans lalternance, dans la
versification traditionnelle franaise, entre rimes masculine et fminine. Une relation oppositive peut tre
reprsente par une suite de type: A, B, ou encore de type: A, -A (ou le trait marque la ngation). Cette relation
peut aussi tre la similarit. Par exemple, Lirrparable de Baudelaire est compos de strophes dont le
premier et le dernier vers sont soit identiques, soit trs similaires, donnant la suite: A, A; B, B; C, C; D, D; E,
E; F, F; G, G; H, H; I, I; J, J. Nous distinguons deux degrs de similarit: lapostrophe simple () indique une
simple diffrence de ponctuation; la double apostrophe (), une diffrence lexicale, syntaxique, etc.

Temps et rythmes allo- ou paramtriques peuvent tre factomtriques : ltendue des units est drive par la
multiplication dun ou de plusieurs facteurs donns (nombres entiers : 2; 3; etc.; nombres non entiers : 1,2; 3,5;
etc.). Par exemple, A pourra durer une seconde et B, deux secondes; le facteur est alors de 2 (B = 2 x A) ou de
0,5 (A = 0,5 x B). On peut indiquer les tendues dont les facteurs sont des nombres entiers en cumulant les
symboles (ou en les multipliant avec le facteur). Par exemple, AA, B, C (ou 2A, B, C) indique, non pas quil y a
deux units A, mais que cette unit a double dure. On peut indiquer les facteurs qui ne sont pas des nombres
entiers directement dans le patron rythmique, par exemple, 3A, 2B, C. Une analyse peut, par rduction
mthodologique (cest--dire consciente, explicite et justifie), se limiter aux donnes qualitatives. Par exemple,
le patron : 3A, 2B, C deviendra A, B, C. Pour indiquer le silence, on peut utiliser le symbole du vide (). Pour
indiquer les ventuelles diffrentes natures de silences, on peut utiliser les variables de fin dalphabet, de type
X, Y, Z. Pour indiquer ltendue des silences, on utilisera les conventions que lon a dj prsentes; par
exemple, A, XX, B, X, C indique que lintervalle de silence entre A et B est deux fois plus grand que celui entre B
et C.

Distinguons deux tendues luvre dans le rythme : (1) ltendue (dure temporelle et/ou longueur spatiale)
des units enchanes produisant le rythme; (2) ltendue des intervalles du fond temporel ou temporalis sur
lequel se dtachent les formes que constituent les units. Le temps fondamental est souvent, voire
gnralement, isomtrique : il fonde la rgularit sur laquelle se dtache lventuelle irrgularit temporelle
formelle. Dans certains cas, ltendue des units formelles peut dfinir la segmentation mme du fond temporel,


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et il ny a alors pas lieu de distinguer les deux temporalits. Dans dautres cas, la segmentation produite par
ltendue des units enchanes et celle produite dans le fond temporel ne correspondent pas intgralement, et
il convient de distinguer ces deux segmentations. Mais tout rythme polyplan ne hirarchise pas les rythmes en
prsence en rythmes formels et rythmes fondamentaux. Soit la suite rythmique A, B, C, prenant diffrentes
formes. Dans le schma ci-dessous, seul le premier cas prsente une isomorphie du temps fondamental et du
temps formel.

Exemples de relations entre temps fondamental et formel

A B C
temps 1 temps 2 temps 3
A B C
sec. 1 sec. 2 sec. 3
A B C
temps 1 temps 2 temps 3 temps 4
A B C
temps 1 temps 2 temps 3 temps 4
Temps des formes
Temps du fond
Temps des formes
Temps du fond
Temps des formes
Temps du fond
Temps des formes
Temps du fond
Cas 1
Cas 4
Cas 2
Cas 3
(silence)
sec. 4 sec. 5

Prenons un exemple concret simple. Une toile est spare en dix bandes verticales de mme largeur. Dans
chaque bande est dpos un rectangle (unit). Chaque unit possde la mme hauteur mais pas
ncessairement la mme largeur. Certaines units (A) sont de mme largeur que la bande; dautres (B) nen font
que la moiti; dautres (C) enfin que le quart. Le rythme est alors de nature factomtrique. Les bandes du
tableau constituent le temps fondamental. Les rectangles constituent le temps formel. Lenchanement, de
gauche droite, des rectangles forme, disons, ce rythme : A, B, B, A, A, C, B, B, A, A. Cette suite se trouve
reprsente dans le schma ci-dessous (pour faciliter la comprhension nous avons altern en hauteur la
position des rectangles, mais considrons tout de mme quil ne sagit pas dun rythme biplan).

Exemple dune toile dix bandes

1
C
4A
4A 4A
4A
4A
2B
2B 2B 2B

Si lon tient compte de la dure des units, le rythme est plus exactement : AAAA, BB, BB, AAAA, AAAA, C, BB,
BB, AAAA, AAAA ou, dans une autre convention de reprsentation, 4A, 2B, 2B, 4A, 4A, C, 2B, 2B, 4A, 4A. Si
lon intgre maintenant les silences (X), en considrant que le silence est la diffrence entre la largeur de la
bande et la largeur du rectangle qui y est pos, cela donne: 4A, 2B, 2X, 2B, 2X, 4A, 4A, C, 3X, 2B, 2X, 2B, 2X,
4A, 4A. Faisons remarquer que les bandes auraient pu tre de tailles diffrentes, produisant un temps
fondamental allomtrique; les rectangles auraient pu, quant eux, tre de taille identique.

Soit lextrait suivant du Bourgeois gentilhomme de Molire o la succession des diffrents locuteurs produit un
rythme. On se rappelle le contexte : les diffrents matres de Monsieur Jourdain clament chacun la supriorit
de leur discipline et en viennent aux coups.

Le philosophe se jette sur eux [le matre darmes, le matre danser et le matre de musique], et tous
trois le chargent de coups, et sortent en se battant.

1. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe.
2. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Infmes! coquins! insolents!


43
4. [C] MATRE DARMES. La peste lanimal!
5. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Messieurs.
6. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Impudents!
8. [D] MATRE DANSER. Diantre soit de lne bt!
10. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Sclrats!
12. [E] MATRE DE MUSIQUE. Au diable limpertinent!
14. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Fripons! gueux! tratres! imposteurs!

Ils sortent.

MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe, Messieurs, Monsieur le Philosophe, Messieurs,
Monsieur le Philosophe. Oh! battez-vous tant quil vous plaira : je ny saurais que faire, et je nirai pas
gter ma robe pour vous sparer. Je serais bien fou de maller fourrer parmi eux, pour recevoir quelque
coup qui me ferait mal.

Dans la portion centrale de lextrait se trouve une structure rythmique eu gard la personne qui parle, structure
dont on peut faire ressortir lorganisation en employant une lettre pour dsigner chaque locuteur : A : Monsieur
Jourdain; B : matre de philosophie; C : matres darmes; D : matre danser; E : matre de musique.

1. Nombre de positions successives. La structure regroupe 14 units (comme, par exemple, un sonnet regroupe
14 vers). Elle est donc paire et donc susceptible de symtrie parfaite, soit en ce qui a trait aux nombres dunits
assembles et la nature des units assembles (nature exprime par les lettres), soit en ce qui a trait
seulement au nombre dunits. Cependant, il faut savoir que les structures impaires peuvent elle aussi tre
symtriques en sorganisant autour dun axe de symtrie qui est une unit, par exemple E jouant ce rle dans la
suite suivante : A, B, C, E, A, B, C).

2. Nombre de positions simultanes. On remarque que, dans cet extrait, Molire a privilgi un rythme
monoplan, en excluant des simultanits qui auraient fait que deux personnages ou plus parleraient en mme
temps. Cela permet de prserver la clart toute classique de la scne, malgr la foire dempoigne. Il faut
noter que les scnes o des personnages parlent en mme temps sont rares dans le thtre classique, surtout
si les personnages disent des rpliques diffrentes.

3. Nombre dunits par position successive. Une seule unit occupe chaque position successive, puisque le
rythme est monoplan.

4. Nombre dunits susceptibles doccuper chaque position. Cinq units diffrentes sont combines : A, B, C, D
et E. En consquence, dans une combinatoire compltement libre, chacune de ces units aurait pu, en principe,
occuper chaque position.

5. Organisation du patron rythmique. Lorganisation du patron rythmique repose sur la combinaison de trois fois
la structure (paire) A, B, A, Y (ou Y quivaut dabord C puis D, puis E) suivie de la moiti de cette structure,
soit A, B. Cela donne donc : A, B, A, C (Y = C) ; A, B, A, D (Y = D) ; A, B, A, E (Y = E) ; A, B.

Cette organisation semble possder une certaine logique : chaque rplique du philosophe est suivie dune
rplique de Monsieur Jourdain (plus prcisment cette rplique est : Monsieur le Philosophe. ); chaque
rplique des autres protagonistes est galement suivie dune rplique de Monsieur Jourdain (plus prcisment :
Messieurs. ). La premire rplique de Monsieur Jourdain obit, malgr les apparences cette logique,
puisquelle rpond la dernire rplique du philosophe la scne prcdente, rplique o celui-ci commence
insulter ses collgues avant de se jeter sur eux ( Comment? marauds que vous tes ). Cette organisation
fait en sorte que M. Jourdain dit 7 rpliques; le philosophe, 4 (en excluant la rplique qui clt la scne
prcdente); les autres personnages, chacun 1 rplique.

La dernire rplique de Monsieur Jourdain, celle o maintenant seul il clt la scne, constitue une sorte de
condensation de la structure quatorze lments qui la prcde. En effet, on y trouve les rpliques de Jourdain
rptes, comme elles lont t dans la structure qui prcde. Sachant quun cycle complet des rpliques de


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Jourdain se produit lorsque se succde Monsieur le Philosophe et Messieurs , la dernire rplique de la
scne comporte deux cycles et demi (et demi parce quelle ne se termine pas par Messieurs mais par
Monsieur le Philosophe ). On remarque quelle se termine sur une moiti de cycle, comme le fait la structure
14 units qui la prcde; cette moiti de cycle est la structure A, B (au lieu de A, B, A, Y) qui clt lchange
avec les autres protagonistes. En consquence, on peut dire que la dernire rplique est une
microreprsentation de la structure qui la prcde.

6. Type dunits impliques. Les units formant le rythme sont des locuteurs. Dautres types dunits prsentes
forment galement des rythmes. Par exemple, le contenu des rpliques forme le rythme : A, B, A, C, D, E, A, F,
D, G, A, H, D, I (o A = Monsieur le Philosphe et D = Messieurs ). On remarque que toutes les rpliques
rptes le sont du modrateur de la dispute : Jourdain.

7. Units effectivement impliques. Les locuteurs en cause sont : (A) M. Jourdain, (B) le philosophe, (C) le
matre darmes, (D) le matre danser et (E) le matre de musique.

8. Dure des units. Comme nous ne tenons pas compte de la dure des rpliques (en mots, en syllabes, en
phonmes, etc.), les units ont la mme dure. Cela tant, dans leur dure relle, il faut noter quune des
rpliques de Jourdains ( Messieurs ) est notablement plus courte que les autres, qui sont de dures similaires.


45
Lanalyse des smes et isotopies
Lanalyse smique dun produit smiotique, un texte par exemple, vise en dgager les smes, cest--dire les
lments de sens, dfinir leurs regroupements isotopies, molcules smiques (sans cas), structures
smiques avec cas (incluant des molcules smiques) et stipuler les relations entre les smes ou leurs
regroupements - prsupposition, comparaison, connexion, allotopie, etc. Nous prsentons ici la smantique
interprtative de Rastier et lanalyse smique telle quelle la conoit. La smantique interprtative fonde par
F. Rastier (Rastier, 1989, 1991, 1994, 1996 [1987] et 2001; Hbert, 2001, 2007), lve de Greimas et de Pottier,
est une synthse de seconde gnration de la smantique structurale europenne, dveloppe la suite des
travaux de Bral et de Saussure, puis de Hjelmslev, de Greimas, de Coseriu et de Pottier.

Dans un premier temps, nous prsenterons les principales notions de la smantique interprtative; ensuite, nous
discuterons de questions mthodologiques touchant lanalyse smique. ll convient, pour commencer, de revenir
la dfinition du signe et de donner un bref aperu de ce que sont sme et isotopie. Le signe se dcompose en
signifiant, la forme du signe (par exemple, les lettres v-a-i-s-s-e-a-u) et signifi, le contenu smantique associ
au signifiant (par exemple, le sens du mot vaisseau ). Le signifi se dcompose en smes (par exemple, le
signifi vaisseau contient des smes comme /navigation/, /concret/, etc.). Une isotopie est constitue par la
rptition dun mme sme dans au moins deux positions. Par exemple, dans Ce fut un grand Vaisseau taill
dans lor massif / Ses mts touchaient lazur sur des mers inconnues (mile Nelligan, Le vaisseau dor ),
les mots Vaisseau , mts et mers contiennent, entre autres, le sme /navigation/ dont la rptition
forme lisotopie /navigation/.

La convention symbolique qui figure dans le tableau plus bas permet de distinguer, par exemple, le signe (le
mot, la lexie) (1) concret ; du signifi qu'il vhicule, (2) 'concret' ; du signifiant de ce signe, (3) concret,
constitu des phonmes c-on-c-r-et et des lettres c-o-n-c-r-e-t ; du sme (4) /concret/ (dans 'couteau', par
exemple) ou de l'isotopie (5) /concret/ (dans couteau d'acier, par exemple) ; de la classe smantique (7)
//concret// (qui contient les signifis maison, chat, vent, par exemple). Des explications se rattachant aux
symboles 6 et 8 seront donnes plus loin.

Convention symbolique

LMENT SYMBOLE EXEMPLE
01 signe signe eau
02 signifiant signifiant Eau
03 signifi 'signifi' eau
04 sme et isotopie /sme/ et /isotopie/ /lumire/
05 cas (CAS) (ERG)
06 molcule smique (lorsque les relations entre
smes ne sont pas explicites par des cas)
/sme/ + /sme/ /sombre/ + /ngatif/
07 classe (en particulier, classe smantique) //classe// //priodes du jour// (jour et nuit)
08 rcriture interprtative |rcriture|
ou lment-source
|rcriture|
eau |haut|
faux (non vrai) | faux | (outil agricole)
aigle |tats-Unis dAmrique|

Selon la smantique interprtative, quatre composantes structurent le plan smantique des textes (le plan du
contenu, des signifis, par opposition celui de l'expression, des signifiants): la thmatique (les contenus
investis), la dialectique (les tats et processus et les acteurs qu'ils impliquent), la dialogique (les valuations
modales, par exemple vridictoires : le vrai/faux, thymiques : le positif/ngatif) et la tactique (les positions
linaires des contenus). Pour un approfondissement de la tactique, voir le chapitre sur le rythme.

La microsmantique est rattache aux paliers infrieurs du texte (du morphme la lexie), la
msosmantique, aux paliers intermdiaires (du syntagme fonctionnel la priode, ce dernier palier pouvant
dpasser une phrase) et la macrosmantique, aux paliers suprieurs du texte (au-del de la priode et
jusqu'au texte). En simplifiant, nous dirons que ces trois groupes de paliers correspondent, respectivement, au
mot, la phrase et au texte.

Les units smantiques connaissent deux statuts. Le type est une unit manifeste plus ou moins intgralement
travers ses occurrences; ainsi le contenu en langue du morphme eau ou aim- (dans aimer ) est
un type susceptible de varier en fonction de ses occurrences dans diverses locutions ou phrases.


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Le signe linguistique minimal s'appelle un morphme. Une lexie est une unit fonctionnelle regroupant
plusieurs morphmes. Parfois le regroupement de morphmes se produit dans une seule et mme position
linaire; par exemple, dans la lexie eau , des morphmes dits zro, touchant la personne de conjugaison et
le genre grammatical, se superposent au morphme contenant les smes dfinitoires /concret/, /liquide/, etc.
Une lexie correspond un mot ou plus d'un mot ( eau , pomm-e d-e terr-e , march-er ). Le mot est une
unit surtout dfinissable relativement aux signifiants graphiques : elle est prcde et suivie dun espace; pour
cette raison, on lui prfre la lexie. Le smme est le signifi d'un morphme et la smie, le signifi dune lexie.
Morphme.

Pour simplifier la reprsentation de l'analyse des smmes, un smme est gnralement dsign par le mot
dans lequel il figure (par exemple 'couteau' et 'fourchette' dsignent les smmes 'cout-' (voir couteler) et
'fourch-' (voir fourche)). Le gnrique signifi englobe smme (signifi dun morphme) et smie (signifi
dune lexie) mais galement dautres groupements smiques intervenant au mme palier que le morphme et la
lexie ou des paliers suprieurs : syntagme, priode (grosso modo : groupe de phrases), section (par exemple,
chapitre), texte. Par exemple, on compte des molcules smiques pour tous les paliers analytiques.

Le signifi des units smantiques se dcompose en smes, ou traits de contenu. Un sme gnrique note
l'appartenance du smme une classe smantique (un paradigme smantique, constitu de smmes). Un
sme spcifique distingue un smme de tous les autres de la mme classe. Les smes spcifiques d'un
smme forment son smantme ; ses smes gnriques, son classme. Il existe trois sortes de smes
gnriques: micrognriques, msognriques et macrognriques. Ils correspondent trois sortes de
classes smantiques : respectivement, les taxmes (classes minimales d'interdfinition), les domaines (lis
l'entour socialis, ils correspondent aux sphres de lactivit humaine; les indicateurs lexicographiques des
dictionnaires en donnent une bonne ide, par exemple : chim. (chimie), phys. (physique)) et les dimensions
(classes de gnralit suprieure regroupes par oppositions, par exemple, //anim// vs //inanim//, //concret//
vs //abstrait//, //humain// vs //animal//, //animal// vs //vgtal//, etc.).

Par exemple, le taxme des //couverts// (ustensiles) comporte trois smmes. Chacun contient le sme
micrognrique /couvert/ et se distingue des autres smmes du mme taxme par un sme spcifique : /pour
piquer/ dans 'fourchette', /pour couper/ dans 'couteau' et /pour contenir/ dans 'cuillre'. Comme ce taxme est
englob dans le domaine //alimentation//, les trois smmes contiennent aussi le sme msognrique
/alimentation/. Enfin, les trois smmes participent galement de dimensions communes dfinissant des smes
macrognriques, comme /inanim/ ( inanim est employ, non pas pour dsigner ce qui ne bouge pas ou
est mort, mais ce qui est concret et ne peut tre dot de vie, par exemple une pierre).

Les smes appartenant au smme-type en langue sont appels smes inhrents et sont actualiss (cest--
dire activs) en contexte, sauf instruction de virtualisation (neutralisation). Les smes affrents sont des
smes prsents uniquement dans le smme-occurrence, c'est--dire uniquement en contexte. En simplifiant,
on dira que si un sme est prsent en contexte, il est actualis; sil aurait d normalement tre prsent mais ne
lest pas, il est virtualis.

Par exemple, dans corbeau albinos , le sme inhrent /noir/ qui se trouve en langue dans le smme-type
corbeau a t virtualis en contexte dans le smme-occurrence parce quon dit de ce corbeau quil est
albinos. En revanche, le sme affrent /blanc/ y est actualis. Les notions dactualisation et de virtualisation, on
le voit, sont notamment trs utiles pour rendre compte de figures rhtoriques comme loxymore (par exemple,
soleil noir (Nerval)).

Lactualisation connat des degrs (et sans doute la virtualisation). Ainsi un sme sera saillant ou non saillant
(normal). /Noir/ est saillant dans corbeau dans Le noir corbeau vole , il est non saillant dans corbeau dans
Le corbeau vole . En principe, une chelle a trois degrs est possible : saillant/normal/attnu (ou mis en
retrait ou estomp), mais il reste montrer en quoi consisterait la distinction entre normal et attnu.

Le sens dun texte rsulte de linteraction de trois systmes : (1) le dialecte ou langue fonctionnelle (par
opposition la langue historique); (2) le sociolecte, usage d'une langue propre un genre ou un discours
(plutt qu un groupe social) et (3) lidiolecte, usage d'une langue et d'autres normes sociales propre un
nonciateur. Par exemple, dans les textes de Baudelaire, le sme /ngatif/ attachs au spleen, la femme et
la nature relve, respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par dfinition, est un mot
dj pjoratif en langue ; la dvalorisation de la femme est courante lpoque notamment dans le discours
littraire ; celle de la nature est plus personnelle. Le statut du sme /ngatif/ varie dans les trois cas : il est,


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respectivement, inhrent dans le premier, affrent sociolectal dans le second et affrent idiolectal dans le
dernier. On notera que tout sme affrent nest pas ncessairement sociolectal ou idiolectal. Par exemple, dans
le mur bleu, le sme /bleu/ affrent dans mur nest ni sociolectal ni idiolectal; on peut le dire affrent
contextuel. Il est possible dadjoindre deux autres niveaux systmique : le textolecte (le systme du texte) et
lanalecte (la partie non systmique dun texte).

Deux types de connexions sont possibles entre smmes (ou groupes de smmes). La connexion
mtaphorique relie deux smmes prsents dans la suite linguistique (dans une comparaison, par exemple).
La connexion symbolique (par exemple, dans une mtaphore in absentia, cest--dire dont le terme compar
est absent) relie deux smmes dont l'un seulement appartient la suite, l'autre appartenant sa lecture: dans
lnonc politique L'Aigle a terrass l'Ours , |'tats-Unis'| et |'URSS'| sont des rcritures et appartiennent
uniquement la lecture. Dans une connexion, les deux smmes connects possdent au moins un sme
(gnrique) incompatible et au moins un sme (spcifique) identique. Ainsi dans Cette femme est une fleur ,
la connexion mtaphorique implique les smes incompatibles /humain/ et /vgtal/ tandis qu'un sme comme
/beaut/ se trouve dans les deux smmes.

L'itration en contexte d'un mme sme peu importe qu'il soit inhrent ou affrent fonde une isotopie. Les
isotopies se distinguent non seulement par le nom du sme qui les fonde (par exemple, /inanim/, /religion/)
mais aussi par le type spcifique / micro-, mso-, macrognrique du sme en cause. Ainsi, la phrase Je me
sers d'un couteau uniquement pour cueillir les petits pois contient notamment l'isotopie (msognrique)
/alimentation/ qui indexe les smmes 'couteau' et 'pois'. Par ailleurs, elle virtualise le sme inhrent spcifique
/pour couper/ dans 'couteau' et y actualise le sme affrent /pour prendre/.

Lisotopie produit une relation dquivalence entre les signifis qui possdent le sme dfinissant cette isotopie.
L'allotopie, au contraire, est la relation d'opposition induite entre deux smmes (ou groupes de smmes, une
lexie par exemple) comportant des smes incompatibles (par exemple, dans neige noire).

L'ensemble des smes actualiss en contexte, qu'ils soient inhrents ou affrents, dfinit le sens de cette unit.
La signification est l'ensemble des smes (inhrents) d'une unit dfinie hors contexte. Par exemple, dans
corbeau albinos , le sme affrent /blanc/ fait partie du sens de corbeau dans ce contexte ; cependant, le
sme /blanc/, contrairement au sme /noir/, ne fait pas partie de la signification (hors contexte) de corbeau.

L'interprtation est une opration stipulant le sens d'une suite linguistique. Une lecture est son produit.
L'interprtation intrinsque met en vidence les smes prsents dans une suite linguistique et donne soit une
lecture descriptive, soit une lecture rductive mthodologique (cest--dire limite consciemment).
L'interprtation extrinsque ajoute, consciemment ou non, des smes (lecture productive) ou en nglige
erronment (lecture rductive).

Un interprtant est un lment du texte ou de son entour (contexte non linguistique) permettant d'tablir une
relation smique, c'est--dire en dfinitive d'actualiser ou de virtualiser au moins un sme (ou de changer son
degr de saillance). Dans corbeau albinos , linterprtant pour justifier la virtualisation du sme /noir/ et
lactualisation du sme /blanc/ dans corbeau est la prsence du signifi albinos. Autre exemple, l'identit des
signifiants phoniques (homophonie) permet d'actualiser simultanment les smes msognriques /religion/ et
/sexualit/ dans le Couvrez ce sein [ |saint|] que je ne saurais voir du faux dvot Tartuffe (Molire). Un
topos (topo au pluriel) est un interprtant socionorm, cest--dire dfini dans un sociolecte, souvent formulable
en un axiome (par exemple, dans le rcit du terroir : la campagne est prfrable la ville). Voir le chapitre sur
lanalyse des topo.

Une rcriture est une opration interprtative de type X |Y|, par laquelle on rcrit un ou plusieurs signes,
signifiants, signifis en un ou plusieurs signes, signifiants, signifis diffrents). L'unit-source (X) appartient au
texte-objet et l'unit-but (Y), sa lecture (bien qu'elle puisse avoir des correspondances dans le texte-source).
Dun point de vue pratique, la rcriture permet notamment de dsigner clairement llment vis par lanalyse,
en particulier dans le cas des homonymes (il permet, par exemple, de distinguer faux |instrument agricole| et
faux |erron|) et des connexions symboliques.

Une molcule smique est un groupement dau moins deux smes (spcifiques) corcurrents (apparaissant
ensemble). Dans le pome Le vaisseau dor de Nelligan, on trouve une molcule smique constitue des
smes /prcieux/ + /dispersion/. Elle apparat au moins trois fois : dans les cheveux pars de la belle
Cyprine damour, laquelle stalait la proue du vaisseau, galement dans le retrait des trsors du navire


48
que les marins entre eux ont disputs . Cette molcule soppose une autre qui la recouvre partiellement,
faite de /prcieux/ + /concentration/, et quon retrouve dans l or massif du Vaisseau voire dans le soleil
excessif qui plombe. Il est possible dlargir le sens habituel de molcule, groupement des smes spcifiques,
aux groupements impliquant des smes gnriques et/ou spcifiques. De plus, nous proposons de parler de
molcule mixte, lorsque le groupement smique contient au moins un cas smantique. Il faut distinguer entre la
molcule modle (type) et ses manifestations (occurrences). Pour distinguer entre la molcule smique type et
la molcule smique occurrence, il est possible dutiliser, respectivement, molcule smique (terme qui prend
alors un sens restreint) et complexe smique. Toutes les occurrences nont pas ncessairement possder le
mme nombre de smes que la molcule type. Par exemple, on peut considrer que la molcule /corps/ +
/prcieux/ + /dispersion/ vaut pour les trois manifestations prsentes plus haut, mme si la troisime
manifestation est moins reprsentative de la molcule modle puisque les trsors (en excluant un possible sens
mtaphorique) ne sont pas lis au corps humain. Les variations de typicalit (ou typicit) des occurrences
peuvent tre interprtes comme des variations dans la saillance de la molcule (dans lintensit de sa
prsence, de son actualisation). Il est possible dtudier la constitution, le maintien intgral ou partiel et,
ventuellement, la dissolution dune molcule smique au fil de ses occurrences.

En particulier, un acteur, unit de la dialectique macrosmantique, est une molcule smique lexicalise dans
ses occurrences au palier msosmantique, lesquelles sont appeles actants (sans lien direct avec la notion
homonyme de Greimas). Par exemple, l'acteur 'cigale' dans La cigale et la fourmi se manifeste dans les
occurrences suivantes, dans leur ordre d'apparition tactique: 'la cigale', 'se', 'elle', 'sa', 'lui', 'je', 'elle', 'animal',
'vous', 'cette emprunteuse', 'je', 'vous'. Un acteur n'est pas a priori limit une classe particulire de l'ontologie
nave (il peut tre humain, objet, concept, etc.).

Un faisceau isotopique est un groupe d'isotopies indexant plus ou moins les mmes units (au niveau
d'analyse le plus fin, les mmes smmes). Une molcule induit, produit un faisceau d'isotopies (en particulier
spcifiques).

Plusieurs types de relations entre smes et entre les isotopies quils dfinissent sont possibles, par exemple :
lopposition; lhomologation; la prsupposition simple (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre); la
prsupposition rciproque (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre et vice versa); l'exclusion mutuelle
(les deux smes ne peuvent apparatre en mme temps); la comparaison (une isotopie est comparante et lautre
compare, par exemple /oiseau/ et /pote/, respectivement, dans Lalbatros de Baudelaire); etc. Relation.
Les isotopies sont souvent regroupables en oppositions (par exemple : /animal/ vs /humain/). Ces oppositions
pourront participer dhomologations (par exemple, dans tel texte, la /vie/ sera la /mort/ ce que l/humain/ sera
l/animal/). Les lments d'un mme ct d'une homologation (ici /vie/ et /humain/, dune part, /mort/ et
/animal/, dautre part) constituent un groupe de smes et disotopies qui se prsupposent rciproquement (vie/
et /humain/ forment une molcule tandis que /mort/ et /animal/ en forment une autre). Chaque cot de
lhomologation dfinit ainsi une molcule smique et un faisceau isotopique opposs la molcule et au
faisceau de lautre ct. Cependant, toute molcule et tout faisceau ne participent pas ncessairement pour
autant dune homologation. Lorsquil y a une molcule smique, cest que les isotopies qui correspondent aux
smes constituant cette molcule forment un groupe disotopies appel faisceau isotopique; ces isotopies ont
tendance indexer, intgrer les mmes signifis en mme temps, produisant ainsi la molcule.

Smes et cas sont les deux composants des signifis ( ne pas confondre avec les quatre composantes
smantiques). Les cas smantiques, dont le nombre est restreint, sont des universaux, des primitives de
mthode (et non de fait). Comme un sme, un cas sera inhrent/affrent et actualis/virtualis, mais il ne
semble pas pouvoir tre dit gnrique ou spcifique. Lintgration des cas smantiques dans la typologie des
parties du signifi permet dorganiser en structure les smes prsents dans un mme signifi et de dpasser le
simple tablissement de leur inventaire. Les smes sont alors des lments relis entre eux par des cas (voir le
chapitre sur les graphes smantiques). Si cette structure smique est rpte, il sagit alors dune molcule
smique.

Sans exclusive, la smantique interprtative emploie principalement les cas smantiques suivants: (1) ACC
(accusatif): patient d'une action; (2) ATT (attributif): caractristique; (3) BN (bnfactif): entit bnficiaire de
quelque chose; (4) CLAS (classitif) : appartenance une classe dlments ; (5) COMP (comparatif):
comparaison; (6) DAT (datif): entit recevant une transmission; (7) ERG (ergatif): agent d'une action; (8) FIN
(final): but; (9) INST (instrumental): moyen employ; LOC (locatif): localisation spatiale (10) (LOC S) ou
temporelle (11) (LOC T); (12) MAL (malfactif): entit affecte ngativement par quelque chose ; (13) (HOL)


49
(holitif) : tout dcompos en parties ; (14) RS (rsultatif): rsultat, consquence ; TYP (typitif) : type manifest
par une occurrence.

Par exemple, dire quune femme est belle implique la structure smantique suivante : les smes /femme/ et
/beaut/ relis par un cas attributif (ATT). Dans notre exemple de molcule, les smes /prcieux/ + /dispersion/
sont unis par un lien attributif ce quils qualifient, savoir, /cheveux/, /Cyprine/, /trsors/. Autre exemple, le
smme-type en langue 'tuer' recouvre certes un processus impliquant les smes /inanim/ et /anim/, mais
ceux-ci sont alternatifs l'ergatif (ce qui tue sera anim ou inanim) et seul le second se retrouve l'accusatif
(ce qui est tu est, par dfinition, anim ; cependant /anim/ pourra tre virtualis en contexte et remplac par
/inanim/, par exemple dans lexpression Tuer le temps ).

En principe, on pourrait distinguer les isotopies de smes et les isotopies de cas. En fait, tablir une isotopie,
cest prendre en compte, consciemment ou non, explicitement ou non, les cas. En ralit, nous cherchons non
pas seulement tel sme mais tel sme marqu avec tel cas, cest--dire, en dfinitive, une molcule mixte, faite
dun sme et dun cas. Soit les isotopies macrognriques /anim/ (tre vivant) et /inanim/. Spontanment,
nous indexerions le signifi verre dans la seconde isotopie. Pourtant, le verre nest-il pas destin un tre
humain, un anim donc? Dit autrement, en ralit nous cherchons une molcule mixte faite du cas attributif
(ATT) et du sme /anim/ ou /inanim/ et non pas faite du cas final (FIN), qui reprsente le but propos, et du
sme /anim/ ou /inanim/. Dans le premier cas, verre est exclu de lisotopie; dans le second, il y est inclus.
Notre exemple est peut-tre excessif : il nest pas sr que le sme /anim/ soit au final dans notre mot;
cependant, nous voulions simplement montrer que les proccupations casuelles ne sont jamais absentes dans
une analyse isotopique et molculaire. Cela tant, deux possibilits analytiques soffrent alors : 1. Pour quil y ait
une rcurrence smique pertinente (pour une isotopie ou une molcule), lidentit smique doit tre
accompagne dune identit casuelle. 2. Lidentit smique suffit tablir une rcurrence smique pertinente.

Les graphes smantiques (inspirs de Sowa, 1984) sont un formalisme permettant de reprsenter
visuellement des structures smantiques, cest--dire des smes et les cas qui les unissent. Les cas sont alors
des liens reliant des smes (par exemple des acteurs) constitus en nuds. Les graphes smantiques
connaissent deux formats: propositionnel et (proprement) graphique. Dans le format propositionnel, textuel ,
les liens figurent entre crochets et les nuds entre parenthses. Par exemple, la structure voque
prcdemment peut se reprsenter ainsi: [anim] ou [inanim] (ERG) [TUER] (ACC) [anim]. Dans le
format proprement graphique, gnralement on emploie, respectivement les cercles elliptiques et les cartouches
rectangulaires. Dans les deux formats dun graphe smantique, les flches indiquent lorientation de la relation
entre nuds. Graphe smantique.

Il est impossible dans lespace imparti de prsenter une vue densemble des applications possibles de la
smantique interprtative. Nous livrerons ici une brve analyse smique du titre dun roman de cet important
auteur qubcois quest Hubert Aquin : Neige noire (1978).

Analyse smique du titre dun roman dHubert Aquin

smme
sme
Neige noire /isotopie/ molcule
(faisceau disotopies)
/prcipitation/ sme actualis
micrognrique
inhrent

/couleur/ sme actualis
micrognrique
inhrent

/blancheur/ sme virtualis
spcifique
inhrent

/noirceur/ sme actualis
spcifique
affrent
(qualification)
sme actualis
spcifique
inhrent
isotopie spcifique
/noirceur/
molcule
/noirceur/
/dysphorique/ sme actualis
(saillant)
macrognrique
affrent
sme actualis
macrognrique
affrent
isotopie
macrognrique
/dysphorique/
+
/dysphorique/

Donnons quelques prcisions.


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Le smme Neige contient hors contexte (en langue) notamment le sme inhrent micrognrique
/prcipitation/ (renvoyant au taxme des //prcipitations//, qui inclut les smmes neige, pluie, etc.) et le sme
inhrent spcifique /blancheur/ (qui permet de distinguer, par exemple, neige et pluie au sein de leur taxme).
En contexte, le second sme est virtualis par leffet de la qualification : on dit de la neige quelle est noire;
corrlativement, pour la mme raison, le sme affrent /noirceur/ y est actualis.

Le smme noire contient hors contexte notamment le sme inhrent micrognrique /couleur/ (renvoyant au
taxme des //couleurs// (plus exactement des //tons//), qui inclut des smme comme noir, blanc, etc.) et le
sme spcifique inhrent /noirceur/ (qui permet de distinguer, par exemple, noir et blanc au sein de leur
taxme). En contexte, ces smes sont tous deux actualiss. Puisque le sme /noirceur/ est actualis dans deux
signifis diffrents, neige et noire, une isotopie /noirceur/ est tablie.

Le titre renvoie un topos, un lieu commun littraire (et non littraire) qui fait du noir un lment dysphorique,
nfaste (on le trouve, par exemple, chez Nerval : soleil noir , point noir ). Pour cette raison, le sme
affrent macrognrique /dysphorique/ est actualis dans noire (comme il est actualis par un topos, unit
sociolectale, on peut dire que le sme est affrent sociolectal).

Puisque la neige est dite noire, le mme sme se trouve actualis dans neige; mais le smme neige est lui-
mme porteur potentiel, en vertu aussi dun topos, du sme affrent /dysphorique/ : les deux smes se trouvent
donc se renforcer mutuellement et deviennent par l saillants; les deux smmes servent dinterprtant lun
pour lautre. Nous considrons toutefois que leffet de saillance, de mise en vidence, se fait surtout au profit du
substantif, en vertu de lorientation mme de la qualification (les actualisations se font en gnral surtout de
ladjectif vers le substantif). Le sme /dysphorique/ tant actualis dans deux signifis diffrents, une isotopie
/dysphorique/ se trouve constitue. Ce sme macrognrique renvoie la dimension //dysphorique//, oppose
la dimension //euphorique// (on peut aussi considrer que ces smes sont des modalits ; voir le chapitre sur la
dialogique).

Par ailleurs, les smes /noirceur/ et /dysphorique/ tant corcurrents dans deux signifis diffrents, on trouve
donc dans le titre une molcule smique /noirceur/ + /dysphorique/.

D'autres smes, videmment, figurent dans le titre, en particulier /femme/ (voir dans le journal d'Aquin (cit dans
Aquin, 1995: XXXIV) : la nuit fminode, la femme obscure, la femme est noire, etc.) et /littrature/ (voir le
roman noir, caractris notamment, comme Neige Noire, par l'rotisme et les rfrences religieuses).
Terminons, sans prtendre puiser le sens de ce titre, sur une connexion symbolique fort probable. Le signe
neige , on le sait, peut dsigner de la poudre de cocane (Le petit Robert). Si le jeu homonymique tait
avre, la connexion symbolique reposerait, dune part, sur lopposition entre les smes inhrents
msognriques /mtorologie/ et /toxicomanie/ (et/ou les smes inhrents micrognriques /prcipitations/ et
/drogues en poudre/) de, respectivement, neige et |cocane| et, dautre part, lidentit entre leurs smes
inhrents spcifiques /blancheur/ (il y a sans doute dautres smes spcifiques identiques). Selon des proches,
Aquin tait un habitu des mdicaments (en particulier des amphtamines), expriments librement depuis sa
jeunesse [...], pour maintenir son dynamisme (Aquin, 1995: 175). Il a subi en 1963 une cure de
dsintoxication pendant les trois mois d'hospitalisation ncessits par une tentative de suicide (Aquin, 1995:
202). On retrouve une importante isotopie /mdicament-drogue/ dans plusieurs de ses oeuvres (par exemple,
Prochain pisode et De retour le 11 avril), et dans Neige noire (1978 : 262) Linda dira : C'est comme si j'tais
intoxique par un divin poison...

Pour faciliter les analyses smiques, suggrons lemploi de trois types de tableaux smiques.

1. Dans la phase heuristique, exploratoire, de lanalyse, on commence par dgager sommairement les smes ou
les isotopies prsents ou par formuler des hypothses en fonction des genres, des poques et des auteurs (par
exemple, dans un texte du terroir : les isotopies /campagne/, /ville/, etc.). Le tableau heuristique permet de noter
ces dcouvertes prliminaires.

Exemple de tableau smique heuristique


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N
o
de signifi N
o
de rfrence (mot,
vers, ligne, page, etc.)
SIGNIFI SME JUSTIFICATION
1 v1 signifi 1 /X/, /Y/
2 v1 signifi 2 /Y/
3 v1 signifi 3 /X/

La dnomination du sme, et de lisotopie quil fonde, est particulirement importante. On retiendra le nom qui
donnera l'analyse la plus riche, en termes quantitatifs et qualitatifs, en jouant notamment sur le degr de
gnralit/particularit (par exemple, en passant d/action/ /mouvement/ /danse/ /valse/ ou vice-versa).
Comme tout signifi comporte plusieurs smes, il peut se retrouver dans plusieurs des isotopies retenues pour
lanalyse, voire dans deux isotopies incompatibles.

2. Dans la phase proprement analytique de lanalyse, on retient quelques smes ou isotopies intressants en
eux-mmes (par exemple, la prsence dune isotopie /arospatiale/ dans un roman damour) et/ou dans les
relations quils entretiennent avec dautres smes ou isotopies. Le tableau analytique permet de noter les
actualisations d'un sme donn dans le texte. On produit autant de tableaux analytiques que disotopies dont on
veut rendre compte en dtail (+ : sme actualis; absence du signe daddition : sme non actualis, - : sme
virtualis).

Exemple de tableau smique analytique

SIGNIFI SME /X/ JUSTIFICATION
signifi 1 inhrent
signifi 2
signifi 3 affrent

Pour allger les tableaux et l'analyse, on peut recourir des critres limitatifs mthodologiques, par exemple en
rejetant en tout ou en partie ce quon appelle les grammmes libres (prpositions, pronoms, conjonctions,
adverbes, articles, adjectifs non qualificatifs). Par ailleurs, plutt que dinclure dans le tableau tous les signifis
du texte analys, on peut ne retenir que les signifis indexs sur l'une ou lautre des isotopies retenues pour
lanalyse (en incluant les signifis dont la non-indexation sur une isotopie retenue fera l'objet d'un commentaire).
Cela s'avre utile pour les textes plus longs.

3. Le tableau synthtique permet de comparer les indexations de signifis dans diffrentes isotopies retenues et
par l de reconnatre la prsence de molcules (dans notre tableau, une molcule /X/ + /Y/ apparat dans les
signifis 1 et 2).

Exemple de tableau smique synthtique

SIGNIFI SME /X/,
msognrique
SME /Y/,
msognrique
JUSTIFICATION
signifi 1 inhrent affrent
signifi 2 inhrent inhrent
signifi 3 affrent (virtualis)

Le tableau synthtique facilitera la dtection des relations logiques entre isotopies et entre smes et,
notamment, la dtection des molcules smiques. La pertinence des molcules repres est tributaire de la
pertinence de chaque actualisation smique la constituant, cest pourquoi lanalyse isotopique pralable au
reprage des molcules, du moins au reprage visuel par tableau, doit tre conduite de manire rigoureuse.

Dans la dernire colonne du tableau, ou dans des notes de bas de page, on justifiera sil y a lieu : (1)
l'actualisation d'un sme (notamment lorsque les smes sont affrents : ils sont en principe plus sujets caution
que les smes inhrents); (2) La virtualisation du sme (par exemple, dans neige noire, le sme inhrent
/blancheur/ est virtualis ; neige, dans ce contexte, ne saurait participer dune ventuelle isotopie /blancheur/).
Parfois il faut mme justifier (3) la non-actualisation et (4) la non-virtualisation, si le lecteur pourrait croire, tort,
que tel sme devrait tre jug actualis ou virtualis. Dans tous les cas, les arguments invoqus sont des
interprtants. Il faudra galement justifier, le type de sme en cause : pourquoi serait-il inhrent/affrent,
spcifique / micro-, mso-, macrognrique, etc.?


52
Lanalyse des lments polysmiotiques
Productions polysmiotiques

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012), Adaptation , Dictionnaire de smiotique

Polysmiotique (production -) : Une production smiotique, quelle soit une occurrence (par exemple, tel
texte), un type (par exemple, un genre littraire considr en tant que type) ou un systme (une smiotique), est
le rsultat dune performance smiotique. Elle peut faire intervenir une seule ou plusieurs smiotiques. Une
smiotique (ou langage, au sens non uniquement linguistique du terme) est un systme dot de formes
(signifiants) manifestant des contenus ou sens (signifis). Sera dite polysmiotique une production smiotique
qui met en prsence deux smiotiques ou plus. Des appellations concurrentes, plus ou moins synonymiques,
existent, comme pluricode et syncrtique .

Les notions de monosmiotique et de polysmiotique sont relatives. Par exemple, on peut considrer que la
danse est une monosmiotique, mais galement quelle est une polysmiotique, faite de la combinaison de deux
smiotiques autonomes : chorgraphie et musique. La chorgraphie elle-mme se dcompose en gestes,
dplacements, etc., qui peuvent tre galement considrs comme des smiotiques. De plus, mme des
smiotiques gnralement rputes monosmiotiques peuvent tre considres, dans leur diversit interne,
comme polysmiotiques. Par exemple, on pourra voir un texte comme le produit de linteraction de deux
smiotiques : le fond et la forme, un roman comme le produit de linteraction de la narration dactions, de la
description et du dialogue, etc.

Appelons smiotique dpendante, une smiotique qui napparat gnralement quau sein dune smiotique
englobante (lclairage au thtre, la ponctuation dans un texte, la description dans un roman). Appelons
smiotique autonome, une smiotique qui, selon une typologie smiotique donne, peut apparatre seule
(texte, image, thtre, etc.) ou avec dautres smiotiques autonomes (par exemple, texte et image dans un livre
illustr) ou encore avec des smiotiques non autonomes (par exemple, texte et clairage dans une installation).

Chaque smiotique prsente dans une production polysmiotique peut tre analyse dans ses diffrents
aspects et laide de diffrentes approches, dont les thories et les dispositifs (smiotiques ou autres). Les
dispositifs tant des rseaux notionnels vocation analytique, relativement simples et de porte restreinte mais
rigoureux (modle actantiel, carr smiotique, etc.). Ces approches peuvent tre spcialises pour une
smiotique ou un type de smiotique donns ou encore gnrales (par exemple, le modle actantiel peut tre
appliqu des textes ou des films). Nous ne ferons tat ici pour lessentiel que des considrations gnrales
sur lanalyse des productions polysmiotiques.

Inventaire des smiotiques coprsentes

La premire tape ncessaire pour lanalyse des productions polysmiotiques est sans doute de dresser la liste
des smiotiques coprsentes dans la production ou susceptibles de ltre (on peut galement considrer les
smiotiques qui ne peuvent tre prsentes). Cette typologie doit tre faite en tenant compte des typologies
existantes : on peut fondre plusieurs typologies, on peut modifier une typologie ou lutiliser sans modifications.
Par exemple, on peut considrer que le thtre implique prs dune vingtaine de smiotiques. Le tableau qui
suit, adapt de Kowzan (1992 : 49), prsente les smiotiques ou langages, les caractrise et classe
sommairement en fonction de diffrents critres.


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Une typologie des smiotiques de la reprsentation thtrale

No LANGAGE FAMILLE DE LANGAGES SUPPORT DU
LANGAGE
ESPACE OU
TEMPS
TYPE DE SIGNES
LINGUISTIQUE
01 VERBAL (parole) texte de la partition
prononc
acteur temps signes auditifs (de lacteur)
02 VERBAL PHONIQUE inflexions phoniques
03 TEXTUEL texte montr sur scne hors de lacteur espace signes visuels (scripto-visuels) (hors de
lacteur)
04 TEXTUEL
GRAPHIQUE
inflexions graphiques
NON-LINGUISTIQUE
05 mimique expression corporelle acteur espace et temps signes visuels (de lacteur)
06 geste
07 mouvement
08 maquillage apparence extrieure de
l'acteur
espace
09 masque
10 coiffure
11 costume
12 accessoire aspect du lieu scnique hors de l'acteur signes visuels (hors de lacteur)
13 dcor espace et temps
14 clairage
15 musique effets sonores non
langagiers
temps signes auditifs (hors de lacteur ou acteur
(ex. : chant))
16 bruit et bruitage signes auditifs (hors de lacteur ou acteur
(ex. : bruit de pas)

Smiotiques obligatoires et facultatives

Dans le cas des productions types, on pourra dpartager entre les smiotiques obligatoires, facultatives
(gnralement prsentes ou non) voire interdites. Par exemple, la parole est sans doute dfinitoire du thtre et
donc une smiotique obligatoire (sinon il y a mime plus que thtre). Des smiotiques peuvent tre facultatives
mais gnralement prsentes (par exemple, la musique, les costumes, etc., au thtre). Du type loccurrence,
on pourra noter les smiotiques obligatoires absentes (par exemple, du thtre exprimental sans parole), les
smiotiques facultatives gnralement prsentes qui sont effectivement prsentes (par exemple, du thtre
avec costumes) ou encore absentes (par exemple, du thtre sans maquillage), les smiotiques interdites mais
pourtant prsentes, etc.

METTRE ICI LE TABLEAU SUR LA COMBINAISON DES LMENTS FACULTATIFS, ETC.

Caractrisations des smiotiques

cette tape, on caractrise une, plusieurs, toutes les smiotiques prsentes ou retenues. La caractrisation
est susceptible de porter sur de trs nombreux aspects (thmes, styles, etc.) et ce, laide de nombreuses
approches (thmes : smiotique, analyse thmatique traditionnelle, etc.; style : stylistique, rhtorique, etc.; etc.).

Nous distinguerons ici simplement deux grands types de caractrisation : lapproche
quantitative - malheureusement souvent dvalorise dans les tudes littraires - et lapproche qualitative (une
combinaison des deux types dapproches est galement possible). Distinguons deux formes dapproches
quantitatives : celle de lextense, du nombrable (ce quon peut compter) et celle de lintense, du mesurable
(quon ne peut ou ne veut compter mais quon mesure tout de mme en termes dintensit : faible, moyenne,
forte, etc.). On pourra donc utiliser une approche quantitative intense en stipulant, par exemple, lintensit de
prsence dune smiotique donne. Dun point de vue extense, on pourra considrer dans une reprsentation
thtrale, par exemple, le nombre, la longueur des rpliques des personnages (en termes de mots, de lignes, de
dures, etc.), le nombre et la dure des interventions musicales, etc. Dun point de vue qualitatif, on pourra, par
exemple, pour ce qui est du texte, tudier les thmes, les mtaphores prsentes (dautres smiotiques que la
langue peuvent exploiter des mtaphores), le rythme, etc. videmment, il ne sagit que de quelques exemples
parmi des centaines dautres.


54
Types de prsence dune smiotique

Nous parlons de prsence dune smiotique, mais il faut savoir quil y a diffrentes formes de prsence.

1. Prsence relle : par exemple, le textuel et le pictural (limage) dans un livre illustr. On peut partir du
principe ( nuancer sans doute) que la smiotique dappartenance est dfinie partir de la fonction et de lusage
et non de la nature intrinsque de lobjet. En consquence, en principe, tout stimulus peut servir de signifiant
pour toute smiotique exploitant le mme canal sensoriel : par exemple, un chapeau (vtement) peut muter en
accessoire (En attendant Godot).

2. Prsence thmatise dans les signifis : par exemple, un livre qui parle de sculpture ou dart. Faisons
remarquer quune smiotique peut en thmatiser plusieurs autres par gnralisation sans les reprsenter
explicitement spcifiquement. Par exemple, un pome peut parler de lart de manire gnrale sans jamais
parler spcifiquement de peinture, de sculpture, etc., tout en les englobant dans le propos de manire implicite.
On peut partir du principe ( nuancer sans doute) que tout langage peut tre thmatis dans tout autre : par
exemple, lclairage dessinant un chteau (dcor) ou des mots (texte). Si on considre que le personnage
constitue une smiotique, on tablira aussi un principe leffet que tout langage peut produire des personnages.
Par exemple, une horloge constitue un personnage dans La cantatrice chauve de Ionesco.

3. Prsence voque par les signifis : par exemple, un texte littraire qui parle de Vnus sortant de leau
voque lhistoire de lart, car ce thme ou motif y est bien plus important quen littrature. Autre principe duquel
on peut partir ( nuancer aussi sans doute) : toute smiotique peut se thmatiser ou svoquer en elle-mme :
roman parlant de lui (mise en abyme autorflexive), danse voquant la danse (par exemple, une danse o lon
parodierait un cours de danse), etc.

4. Prsence voque par les signifiants : par exemple, un pome dont la disposition spatiale voque un
travail pictural (calligramme, posie concrte, etc.). En thorie, on peut prvoir une prsence voque par un
signe, en tant que combinaison globale dun signifiant et dun signifi; mais sans doute cette prsence est-elle
analysable par le signifiant et le signifi sparment.

Prsence et silence smiotiques

La prsence soppose videmment labsence. Dans la pense structuraliste, un signe ne prend sa valeur que
relativement dautres signes coprsents et labsence dautres signes (notamment celle des autres signes du
mme paradigme, de la mme classe, qui nont pas t choisis dans la production). Lune des formes possibles
de labsence est le silence smiotique. Le silence cre le fond sur lequel se dtache plus ou moins
lvnement smiotique qui a alors le statut dune forme sur un fond (si le silence est le fond absolu, il y a
galement des fonds qui ne sont pas constitus de silence, par exemple une basse continue en musique). Le
silence smiotique intervient dans les productions temporelles (texte, film, etc.) ou dans les productions
spatiales (par exemple, dans un tableau, du canevas laiss vierge entre deux masses de couleurs) ou dans les
productions spatiales artificiellement temporalises (un parcours de vision passant dune figure une autre
dans un tableau).

Le silence smiotique intervient toujours juste avant le dbut dune production smiotique (par exemple, silence
dbut de la production au lever de rideau au thtre, par exemple) et aprs celle-ci (par exemple, fin de la
production silence aprs la tombe du rideau). Le silence peut intervenir galement en tant que valeur faisant
partie de la production smiotique, quil se place au tout dbut de luvre (par exemple, un silence juste aprs
le lever de rideau), au milieu (signe n silence signe n+1) ou sa fin (par exemple, un silence juste avant la
tombe du rideau).

Au sens le plus fort, le silence smiotique serait labsence de tout signe. Cette situation o un sujet observateur
se placerait en dehors de toute dcision smiotique, cest--dire dune opration transformant un stimulus
sensoriel en signifiant et/ou une reprsentation mentale en signifi, est toute thorique. Dcision smiotique.
Au sens o nous lentendons ici, le silence smiotique est labsence dun signe quelconque ou dun signe donn
ou dun type de signes donn. Ce signe ou ce type de signe peut tre attendu ou non et, en consquence, le
silence smiotique peut tre ordinaire ou marqu. Quun lphant ne fasse pas partie de la distribution dune
pice de thtre est un silence smiotique non marqu, parce quon ne sattend la prsence du doux
pachyderme dans une pice de thtre (mais son absence dans un cirque traditionnel sera marque). Mme


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chose pour labsence de masques dans une pice de thtre moderne. Labsence de paroles dans une pice
sera, elle, marque, parce que de la parole est attendue. Autres exemples : le dialogue suivant intgre un
silence smiotique marqu : - Dites oui je le veux. - ; une toile vierge expose dans un muse
constituera assurment un silence smiotique marqu, jusqu la provocation. Un exemple de silence
smiotique marqu et provocateur se trouve dans le livre humoristique Tout ce que lhomme sait de la femme
(Kazim Enryen, 2007), dont les 100 pages naffichent que du vide Si un signe non attendu remplace un signe
attendu, il ny a pas silence, qui est une non-adjonction, mais substitution (par exemple : - Dites oui je le
veux. - Peut-tre ). Dans le cas dune smiotique oppositive, on peut opter : (1) pour un signe pour
chaque terme de lopposition (par exemple, un voyant vert allum indiquera en marche et un rouge allum,
arrt ); ou (2) pour un signe pour un des termes de lopposition et son absence pour lautre terme (par
exemple, le voyant vert allum indiquera en marche et lorsquteint, arrt ). Les communications
tlphoniques reposent sur une smiotique du second type : une sonnerie indique un appel et son absence,
labsence dappel. On pourrait croire que seule la sonnerie est significative. Mais labsence de sonnerie signifie
continument : Vous navez pas dappel. Vous navez pas dappel On choisit lappel comme signe marqu,
puisque cest lui qui commande une action; il serait absurde (et dsagrable) de faire sonner continument pour
indiquer quil ny a pas dappel et de faire cesser la sonnerie lorsquon reoit un appel. Les systmes qui ne
reposent pas sur la distinction signe marqu / signe non marqu mais sur deux signes opposs utilisent la
redondance pour sassurer de la bonne transmission et rception du message.

Le silence smiotique, par exemple labsence dune smiotique, peut ou non tre considre comme une
manifestation mme de cette smiotique. Dans le premier cas, on pourra, par exemple, considrer le silence (au
sens ordinaire dabsence de paroles) simplement comme une manifestation par la ngative de la parole :
Comme le silence est parole, lattitude mouvement, la nudit est costume au thtre et dans le contexte
socioculturel actuel. (Girard et al., 1995 ). Dans cette optique, on peut considrer quun crne ras nest pas
labsence dune coiffure (mais de cheveux, oui), mais une coiffure particulire. Dans le second cas, on
considrera plutt que le silence de telle smiotique nest pas une manifestation par la ngative de cette
smiotique, simplement son absence : la nudit au thtre ne sera pas vue comme la prsence dun non-
costume, mais une simple absence de costume.

Degr zro dune smiotique

Le degr zro est le type de prsence prvisible dune production smiotique, dune smiotique ou dun
lment quelconque au sein de cette production. Le degr zro correspond la ralisation de la norme (on peut
aussi lappeler norme tout court). Lcart est la non-ralisation de la norme. Le degr zro dfinit des
attentes relativement lintensit et aux autres modalits de la prsence. Diffrents degrs zro sont toujours en
interaction; ils sont dfinis respectivement en fonction de systmes comme la culture, le sociolecte (qui dfinit
discours, genres et sous-genres), lidiolecte (le systme propre un producteur, par exemple un auteur) et le
textolecte (le systme propre la production en cause).

Par exemple, dans le genre pice de thtre expressionniste , le degr zro du maquillage est un maquillage
prsence intense, contrastes puissants, etc. Dans le genre pice de thtre raliste (ou naturaliste), le
degr zro est un maquillage prsence estompe, visant (en principe) le naturel. Le degr zro du genre le
plus typique (par exemple, pour le thtre, le thtre raliste) dfinit le degr zro du groupe de genres
concern (par exemple, le thtre en gnral). Les autres genres sont alors en cart ou non par rapport cette
norme, qui dfinit le degr zro. Par exemple, le maquillage du thtre expressionniste est en cart par rapport
au maquillage du thtre raliste, qui dfinit le degr zro du maquillage au thtre en gnral. Puisquil rpond
adquatement une attente, le degr zro est, en dfinitive, toujours dune intensit de prsence faible (les
maquillages intenses du thtre expressionniste sont en dfinitive atones relativement ce genre thtral,
puisquattendus).

On peut former une chelle dintensits de prsence et y prvoir les chelons suivants : silence smiotique,
signe minimal, signe maximal. O se situe le degr zro sur cette chelle? Gnralement entre le signe
minimal et le signe maximal. Mais pas toujours : dans les uvres darts minimalistes, par exemple, le degr zro
pourra se confondre avec le signe minimal ou du moins en tre proche; dans les uvres dart maximalistes, le
degr zro concidera avec le degr maximal ou sen rapprochera. Donnons un exemple grossier avec les
costumes au thtre : silence smiotique : nudit (mais on a vu que labsence de signe peut, dune certaine
manire, tre vue comme un signe); signe minimal : cache-sexe; degr zro : pantalon et chemise ou t-shirt (du
moins pour un homme); degr maximal : costume surcharg par exemple la Louis XIV voire costume-dcor.


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Opposes aux productions smiotiques maximaliste, on peut distinguer les productions smiotiques
minimalistes o le signe ou les quelques signes qui les composent sont clairement perceptibles et celles o les
quelques signes qui les composent sont plus difficilement perceptibles (parce que les stimuli sensoriels qui les
sous-tendent sont relativement indiffrencis). Le pome Le lac de Garnier appartient la premire
catgorie de productions smiotiques minimalistes : il montre une lune (reprsente par une parenthse
fermante) se rflchissant (sous la forme dune parenthse ouvrante) sur leau dun lac (reprsente par une
ligne droite horizontale forme de traits de soulignement). Les formes dart minimalistes jouent parfois sur les
limites de la perception smiotiques, en rognant sur la marge de scurit qui doit exister entre non-signe et
signe ou entre un signe et un autre signe (par exemple, dans les toiles noires de Ad Reinhardt (1913-1967), au
premier abord, on ne voit quun grand noir, puis on dcouvre dinfimes nuances). Des uvres minimalistes
peuvent tre disertes en termes de nombre de signes aisment perceptibles. Cependant, ces signes peuvent
simplement tre la rptition ad nauseam dun seul et mme signe (par exemple, un pome lettriste form de
litration de e ). Ou encore ces signes peuvent tre diffrents mais dots dun contenu similaire et faible : les
uvres dOpalka, formes de chiffres croissants de +1 chaque fois : 1, 2, 3, etc. Enfin, une uvre peut tre
minimaliste tout en tant parfaitement conforme en terme de perceptibilit, de nombre et de varit de signes.
Ainsi la nouvelle Le mannequin de Robbe-Grillet est-elle sans doute davantage minimaliste par labsence
daction que par le fait quelle soit trs courte.

Relations entre smiotiques coprsentes

Lanalyse des polysmiotiques implique ltude des relations entre smiotiques coprsentes. Ces relations sont
de diffrents ordres. On distinguera notamment les relations : comparatives (identit, similarit, similarit
analogique ou mtaphorique, opposition, altrit); prsencielles (prsuppositions simple et rciproque, exclusion
mutuelle; corrlations converse et inverse); temporelles (simultanit, simultanit partielle, succession).

Relations comparatives

Pour quil y ait relation comparative, il faut quau moins un observateur donn en un temps donn dgage au
moins une relation comparative entre deux lments ou plus. Relation comparative. En loccurrence ici, ces
lments sont deux smiotiques diffrentes coprsentes ou deux lments coprsents relevant chacun dune
smiotique diffrente. Un des effets de lidentit ou de la similarit est de mettre en saillance, en vidence les
proprits communes; celui de la non-identit ou de la non-similarit est de mettre en saillance les proprits
diffrentes. Exemplifions ces relations. Soit la relation entre le sens du titre (ou de la lgende) et celui de image
quil intitule :

1. Identit ou quasi-identit : titre : Nuages et grelots (Magritte), image : nuages et grelots;

2. Similarit : titre : Les fanatiques (Magritte), image : un oiseau qui plonge vers un feu au sol (similarit
analogique ou mtaphorique).

3. Opposition
3.1 Contrarit : titre : Personnage assis (Magritte), image: un homme debout.
3.2 Contradiction : titre : Ceci nest pas une pipe (Magritte), image: une pipe.

4. Altrit : titre : La bonne foi (Magritte), image: un homme avec une pipe en lvitation devant son visage.

Lidentit ou la quasi-identit des signifis produit de la redondance, soit, au sens le plus large, litration dun
mme contenu. La redondance peut servir notamment sassurer de la bonne transmission et rception du
contenu en contrant le bruit, cest--dire les obstacles ceux-ci (ou encore la comprhension du contenu).

Parmi les formes de la similarit analogique, on trouve la mtaphore (au sens large, quelle soit in absentia ou
in praesentia) et lhomologation. La mtaphore (par exemple, cette femme est une fleur ) est une figure
combinant au moins une relation dopposition (entre smes, contenus gnriques : ici humain vs vgtal) et au
moins une relation didentit (entre smes, contenus spcifiques : ici fragilit, beaut, etc.). Connexion. On
partira du principe que toute smiotique peut produire des mtaphores. Il existe des mtaphores
intrasmiotiques : par exemple, au thtre une canne (smiotique de laccessoire) symbolisera un sceptre
(smiotique de laccessoire); et des mtaphores intersmiotiques : un mannequin (smiotique de laccessoire)


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symbolisera un humain (smiotique des personnages). Autrement dit, le mtaphoris et le mtaphorisant
appartiendront la mme smiotique ou non. Les mtaphores peuvent prendre un mme signifiant (plus
exactement un mme stimulus) et linterprter dans des smiotiques diffrentes; par exemple, dans La
colombe poignarde et le jet deau (Apollinaire), le O peut la fois tre vu textuellement et littralement
comme un vocatif (on invoque quelquun, comme dans toi, mon amour ) et visuellement et
mtaphoriquement comme la pupille dun il (le thme du regard est explicite ailleurs dans le pome).
Lorsquun mme signifiant (plus exactement un mme stimulus) prend deux sens diffrents (au sein dune
mme smiotique ou dune smiotique une autre), on parle de polysmie ou de polyvalence (le fait davoir
plus dune valeur).

Dans une homologation, lun des deux termes dune opposition donne correspond lun des deux termes dau
moins une autre opposition, tandis que lautre terme de lopposition donne correspond lautre terme de la
seconde opposition et des ventuelles autres oppositions homologues. Par exemple, soit lopposition vie / mort
et lopposition positif / ngatif, on peut dire quelles sont gnralement homologues, puisque la vie est
gnralement associe au positif et la mort, au ngatif. Comme pour ce qui est de la mtaphore, lhomologation
peut tre intrasmiotique ou intersmiotique. Par exemple, cas dhomologation intersmiotique, au thtre, les
lumires rouge / verte (smiotique de lclairage) peuvent tre homologues aux personnages mauvais / bons
(smiotique des personnages).

Relations temporelles

Distinguons le temps rel (par exemple, celui de la projection dun film) et le temps thmatis, celui qui est inscrit
dans les signifis (par exemple, la dure de lhistoire raconte dans le film). Distinguons pour chaque
phnomne temporel, la position (soit le moment o le phnomne intervient : par exemple, le 17 mai 2020,
17h24) et la dure (soit ltendue entre le point temporel initial et le point temporel final, par exemple, il scoule
1 minute entre 17h24 et 17h25). Le mme principe vaut pour lespace, pour lequel on peut donc distinguer la
position et ltendue.

Au-del de la distinction grossire, que nous drivons de Lessing (1729-1781), entre smiotiques de lespace
(image, sculpture, dcor, etc.), smiotiques du temps (texte, musique, bruitage, etc.), o des units se
succdent, et smiotiques spatio-temporelles (danse, installation, thtre, cinma, etc.), distinguons des
smiotiques ou langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en
principe interrompue, ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se
lit en principe dun mot au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire,
devancer, lire rebours, etc.; (3) temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir,
on passe de telle de ses figures telle autre de son choix. Relation temporelle.

Les principales relations temporelles dyadiques sont les suivantes :

1. Simultanit (stricte);
2. Simultanit partielle;
2.1 Simultanit inclusive (la dure de tel phnomne est entirement englobe dans la dure de tel autre mais
dpasse par celle-ci);
2.1.1 Simultanit inclusive avec concidence du point d'origine;
2.1.2 Simultanit inclusive avec concidence du point terminal;
2.1.3 Simultanit inclusive sans concidence du point d'origine ou terminal;
2.2 Simultanit-succession (forme de succession partielle);
3. Succession (stricte);
3.1 Succession immdiate;
3.2 Succession dcale (ou mdiate).

Le schma suivant illustre ces relations temporelles.

Relations temporelles dyadiques


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2.1 simultanit inclusive
2.1.1 simultanit inclusive I
1. simultanit (stricte) 2. simultanit partielle
3.2 succession dcale
3.1 succession immdiate
3. succession (stricte)
2.2 simultanit-succession
2.1.3 simultanit inclusive III
2.1.2 simultanit inclusive II

Le schma qui suit reprsente une analyse temporelle de diffrentes smiotique prsentes dans une production
thtrale fictive.

Exemple danalyse temporelle dune production polysmiotique

Units de
type 1 (ex.:
parole)
Units de
type 2 (ex.:
geste)
Units de
type 3 (ex.:
musique)
Units de
type 4 (ex.:
dcor)
Temps
repre
Moment de coprsence maximale:
les quatre types d'units
Moment de prsence minimale: un
seul type d'units

Le schma ne prend en compte que labsence/prsence des signes relevant dune smiotique donne. Un autre
schma, en dployant abscisse et ordonne, pourrait reprsenter galement lintensit de la prsence de ces
signes (soit en donnant les valeurs absolues, soit en arrondissant , par exemple, en intensits basse,
moyenne, leve). Un tel schma permet notamment de mesurer la prsence dune smiotique en fonction du
temps qui scoule. Le lecteur du schma na alors qu faire la somme de la longueur des traits qui indiquent la
prsence de la smiotique (pour produire le schma on a dj mesur et la longueur de la pice et la longueur
de chaque apparition de chaque smiotique). On peut rapporter cette somme sur la dure totale de la pice
(indique par le trait flch). On peut comparer cette somme celle obtenue pour une autre smiotique de la
pice, etc.

Comme le montre le schma, on a affaire une polysmiotique pluriplane, cest--dire que des signes se
superposent dans le mme intervalle temporel. Une polysmiotique peut tre monoplane, en ce cas les signes
des smiotiques diffrentes se succdent simplement. On trouve cette situation, par exemple, dans un livre
imag (notamment les livres pour enfants o certains mots sont remplacs par des images que lenfant est
appel verbaliser). Un autre exemple peut tre trouv dans la langue, si on la considre comme une
polysmiotique de par sa diversit interne, o les signes de ponctuation (smiotique A) ne se superposent
jamais au texte proprement dit (smiotique B). Nous nemployons pas pluriplane et monoplane au sens
que donne ces mots Hjelmslev. Rythme.

Dans le schma, il y a un moment o toutes les smiotiques parlent en mme temps (voir le premier
rectangle en pointills). Il ny a aucun moment de silence complet, o toutes les smiotiques se seraient tues en


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mme temps. videmment, un tel silence, relativement aux smiotiques en cause, se produit juste avant le
dbut de la pice et juste aprs elle. La situation qui se rapproche le plus du silence total durant la pice est
celui o seul le dcor est prsent (voir le second rectangle en pointills).

Relations prsencielles

Un tel schma permet galement de dpister facilement les relations prsencielles: (1) exclusion mutuelle : si
la smiotique A est prsente, la smiotique B est absente et si la smiotique B est prsente, la smiotique A est
absente; (2) prsupposition rciproque : si A est prsente, B lest et si B est prsente, A lest galement; (3)
prsupposition simple : si A est prsente, B lest; mais si B est prsente, A ne lest pas ncessairement (on dit
alors que A prsuppose B). Lexclusion peut tre mutuelle et alternative : un des deux lments doit
ncessairement tre prsent quand lautre est absent. Relation prsencielle.

Illustrons ces relations prsencielles avec ce qui se produit dans le schma ci-dessous.

Exemple danalyse des relations prsencielles dans une production polysmiotique

Units de
type 1 (ex.:
parole)
Units de
type 2 (ex.:
geste)
Units de
type 3 (ex.:
musique)
Units de
type 4 (ex.:
dcor)
Temps
repre

Dcor et musique : prsupposition simple (la musique prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et geste :
prsupposition simple (le geste prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et parole : il ny a pas de relation
prsencielle (la parole ne prsuppose pas le dcor, car il y a un moment o, bien quil y ait parole, il ny a pas
dcor). Musique et geste : prsupposition rciproque. Musique et parole : exclusion mutuelle. Geste et parole :
exclusion mutuelle. La relation entre parole et geste et entre parole et musique nest pas une exclusion mutuelle
et alternative, car on voit des moments o aucun des deux langages nest prsent.

Plutt que de voir les relations prsencielles comme catgorielles, on peut les voir comme graduelles. Ainsi, on
pourra dira quil y a relation prsencielle si les phnomnes recherchs se manifestent, non pas ncessairement
toujours, mais au moins majoritairement. Dans ce cas, dans le schma, la parole prsuppose le dcor (mme
sil y a un moment o il y a parole sans dcor). La perspective graduelle permet de prendre en compte les
corrlations. Une corrlation directe ou converse se produit si en augmentant la prsence de la smiotique A,
on augmente celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la smiotique B, on augmente celle
de la smiotique A; mme chose pour les diminutions. Une corrlation inverse se produit si en augmentant la
prsence de la smiotique A, on diminue celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la
smiotique B, on diminue celle de la smiotique A, etc. Nous verrons plus loin quen gnral, une relation de
corrlation inverse unit une smiotique donne aux autres smiotiques qui lui sont coprsentes.

Les relations prsencielles ne se produisent pas que dans la relation temporelle de simultanit. Par exemple,
cas de prsupposition simple fonde sur la succession : acheter prsuppose avoir auparavant gagn de
largent, mais gagner de largent ne veut pas dire quon achtera ncessairement. Dans le schma, on peut dire
que parole et geste (et parole et musique) sexcluent mutuellement (en simultanit); mais on peut galement
dire que la parole est toujours prcde par le geste et donc que le geste prsuppose, en succession, la parole
(mais la parole nest pas toujours suivie dun geste, puisque la dernire parole nest pas suivie dun geste).

Tout comme les relations prsencielles, les relations comparatives sont a priori indpendantes des relations
temporelles. Cest ainsi quune redondance (identit ou similarit) peut se produire en simultanit ( lintrieur
dune mme smiotique : deux voyants indiquant une action en cours; dune smiotique une autre : un signal


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sonore doubl dun signal lumineux) ou en succession ( lintrieur dune mme smiotique : une sonnerie qui
se rpte; dune smiotique une autre : un geste qui rpte le mot dit plus tt).

Effet de la coprsence des smiotiques

La coprsence de smiotiques diffrentes nest quun cas particulier de la coprsence de deux lments
quelconques. Leffet ou les effets de cette coprsence peuvent tre les suivants (dans tous les cas ou selon la
nature particulire des lments A et B en prsence) :

1. A et B restent les mmes sparment ou ensemble (en vertu du principe de compositionnalit qui sous-tend
cette conception, le tout gale la somme des parties). Holisme.

2. A et B forment quelque chose diffrent de leur simple addition (en vertu du principe dholisme ou de non-
compositionnalit qui sous-tend cette conception, le tout est plus que la somme des parties).

Nous dirons que la premire hypothse est au pire une rduction (inconsciente), au mieux une rduction
mthodologique (cest--dire consciente, explicite et pertinente).

La seconde hypothse se ramifie, selon que :

2.1. A modifie B (mais pas linverse);
2.2. B modifie A (mais pas linverse);
2.3. A et B se modifient mutuellement (holisme au sens strict).

Considrons que, au niveau le plus fondamental, deux smiotiques en prsence se modifient mutuellement. En
consquence, par exemple, une musique (A) dans un film naura pas la mme nature, le mme sens, effet selon
quelle est accompagne ou non de paroles (B). De plus, ses nature, sens ou effet varieront si lon change les
paroles pour dautres. Le principe holiste (ou de non-compositionnalit) veut que le global, le tout (contexte,
genre, etc.), dtermine le local, la partie (texte, occurrence du genre, etc.). En consquence, par exemple,
une mme partition musicale na pas les mmes nature, sens ou effet selon quelle est joue dans une pice
de thtre ou dans un film. videmment, dans ce passage dun tout un autre, il y a galement variations au
niveau des parties (ici des lments dune pice de thtre, l dun film).

Relation dancrage

Cela tant, une fois reconnue cette interaction bidirectionnelle fondamentale o chaque smiotique en
coprsence modifie les autres, on peut dgager des niveaux plus surfaciels des interactions
unidirectionnelles. Par exemple, on pourra dire quune lgende ancre, prcise le sens de son image sans que la
rciproque soit vraie. On pourra dire galement que la musique, au cinma traditionnel, est en principe au
service de limage et non linverse.

Ainsi, lancrage (Barthes) est une relation de modification, gnralement envisage comme unilatrale, du sens
dune smiotique par celui dune autre (cas 2.1 ou 2.2). Plus prcisment, une smiotique A peut tre
explicitante pour une smiotique explicite B : on dira que A ancre le sens de B. Lancrage est une relation de
complment (smantique), de compltude, fort. Il existe videmment aussi des relations de complment
marginal dinformation entre deux smiotiques. Barthes envisage, semble-t-il, uniquement lancrage du sens de
limage par le texte. Nous largissons la notion toute smiotique. Et nous considrons quelle peut sappliquer
galement du texte vers limage (par exemple, une vignette explicitant une dfinition dune pice mcanique
complexe dans un dictionnaire). Lancrage peut galement tre rciproque et aller du texte vers limage et
rciproquement. Le sens des mots prcise celui des images ou linverse ou les deux, par la slection dun sens
parmi tous les sens potentiels, notamment ceux moins prvisibles et donc ncessitant un ancrage ou un
ancrage plus fort. Enfin, pris au sens le plus large, lancrage peut tre intrasmiotique : un lment dune
smiotique ancre alors le sens dun autre lment de la mme smiotique (par exemple, un mot et sa dfinition).

Autres relations informatives


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Nous avons vu la redondance et lancrage, relations que lon peut qualifier dinformatives, en ce quelles
touchent linformation, cest--dire le contenu des smiotiques. Quelques autres relations entremlent relation
informative et relation temporelle. La fonction de relais (Barthes) entre smiotiques se produit lorsquun contenu
est exprim dabord dans une smiotique donne puis continu dans une autre smiotique. Ce sera par
exemple un geste qui termine un nonc amorc verbalement (par exemple, a me va droit au suivi dun
geste pointant le cur). Le relais est une fonction de complmentarit intense, en ce quelle est compltion,
conjugue une relation temporelle de succession (immdiate ou dcale). Situons le relais dans une typologie
de trois fonctions en gnralisant une typologie des rapports geste-parole (Larthomas, prsent dans Girard et
al., 1995 : 45) : (1) prolongement (ou relais) (donc en succession) : par exemple, le geste, pour complter
lnonc, prend le relais de la parole; (2) remplacement (donc en succession) : par exemple, la parole sefface
au profit du geste qui assume seul lnonc au complet; (3) accompagnement (donc en simultanit) : par
exemple, le geste en mme temps se joint plus ou moins la parole. Comme le font remarquer Girard et al. :
Lassociation geste-parole appelle un rapport dintensit (le geste napporte-t-il quun complment marginal
dinformation ou est-il essentiel la comprhension de lnonc?) et un rapport de temporalit (les deux
langages sinscrivent-ils dans la simultanit, ou lun prcde-t-il ou suit-il lautre?).

Au sein dune production smiotique, deux lments, adjacents ou non, peuvent tre, dirons-nous en employant
des mots mtaphoriques, simplement juxtaposs ou encore coordonns. Pour prendre un exemple
mtaphorique simple : les Mayas juxtaposaient les pierres, puisquils nemployaient pas de mortier, tandis que
nous les coordonnons, par le mortier justement. La coordination suppose la prsence et la mdiation dun tiers
lment (ft-il fait de la matire de lun et/ou lautre des deux lments, comme dans un fondu enchan au
cinma), qui fait la transition entre les formes et les unit. Une smiotique donne peut avoir pour rle notamment
de servir de transition entre des lments dune autre smiotique. Il en va ainsi de la musique au cinma ou au
thtre, qui sert souvent faire la transition entre les squences, les scnes, etc. Par exemple, au cinma, la fin
dune squence sera appuye par lapparition dune musique, qui se maintiendra dans le dbut de la squence
suivante puis disparatra. videmment, toutes les transitions ne sont pas opres par une smiotique distincte
de celle des lments unis (et nous reprenons notre exemple du fondu enchan au cinma). Transition.

Prsence graduelle des smiotiques

Jusqu maintenant, nous avons surtout considr la prsence/absence des smiotiques de manire
catgorielle (la smiotique est prsente ou non, sans gradation intermdiaire) et non graduelle. Comme nous
lavons dit, le degr de prsence dune smiotique peut tre not par une valeur absolue ou une valeur
arrondie , par des mentions comme faible , moyenne , forte , etc.

Partons du principe quune polysmiotique est un systme dynamique o les diffrentes smiotiques subissent
des forces et contre-forces qui en dfinissent le degr de prsence relatif. Dit autrement, on peut augmenter,
conserver ou diminuer le degr de prsence dune smiotique au sein de la polysmiotique. Dune certaine
manire, les smiotiques sont en concurrence. Employons une mtaphore. Un objet polysmiotique est un
systme dont les smiotiques se comportent comme des baudruches gonfles, comprimes dans un espace
ferm et qui cherchent chacune occuper le maximum despace. La quantit de signes pouvant tre mis tant
constante (lespace ferm ne change pas de volume), seule la pondration relative des smiotiques peut varier
(le volume quoccupe telle baudruche par rapport aux autres). Le schma ci-dessous donne un exemple de
variation de cette pondration relative. Dabord, on trouve quatre smiotiques de force identique, puis intervient
une modification de lquilibre relatif par laugmentation de la force dune des smiotiques (mise en saillance de
la smiotique 1) et la diminution corrlative de celle des autres (estompage plus ou moins grand des
smiotiques 2, 3 et 4).

Exemple de changement de lquilibre dynamique de smiotiques coprsentes

smio
1
smio
2
smio
3
smio
4
smio 1
s-
mio 2
s-
mio 4
smio 3


62
Cette mtaphore nest pas parfaite, pour plusieurs raisons. Mme sil y a une limite lassimilation des signes
par les rcepteurs (voir certains vidoclips dont le montage est trop rapide), la force smiotique nest pas
constante. Et il y a des uvres avec peu de signes et de faible intensit et dautres avec beaucoup de signes et
de forte intensit, etc. Lintensit smiotique pourra rendre vrai ladage : Trop dinformation tue linformation
( moins que ce trop dinformation ne soit justement le message mme, pour reprendre ladage de
Macluhan : Le message cest le mdium ).

Quoi quil en soit, dans cette mtaphore, si le producteur met laccent sur telle smiotique, il se trouve par le fait
mme attnuer limportance relative des autres smiotiques. Il y a donc un mixage (comme on mixe les
diffrentes pistes dun enregistrement), un mixage smiotique qui dfinit lintensit relative de chaque
smiotique, globalement (dans la production en gnral) et localement (dans tel passage). Ce mlange est
ralis par les diffrents metteurs de la polysmiotique : par exemple, pour le thtre, lauteur, le metteur en
scne, le scnographe, lacteur, etc. Au sein dune mme smiotique, il y a galement un mixage des diffrents
lments qui la constituent.

Rastier considre que tout comme il y a une perception des stimuli sensoriels, il existe une perception
smiotique (des signifiants et mme des signifis). Perception smiotique. Certains lments de plus faible
intensit mais rptitifs (par exemple, les thmes fondamentaux dun texte) constituent des fonds sur lesquels
les formes, de plus forte intensit mais en plus faible nombre, se manifestent. Plus une forme est saillante, plus
son degr de prsence est fort, plus elle est lavant-plan perceptif. On peut distinguer trois grands degrs de
prsence : saillant, neutre, estomp. Et trois oprations sur le degr de prsence : diminution (par exemple, de
neutre estomp), augmentation (par exemple de neutre saillant) et conservation (par exemple, de neutre
neutre).

Donnons des exemples. Par rapport au thtre contemporain, la tragdie classique franaise met en saillance le
texte; par rapport au thtre naturaliste (ou raliste), le thtre pauvre (Grotowsky), met en retrait laccessoire, le
dcor, etc. La tragdie classique franaise exacerbe la parole au dtriment des autres langages, qui
demeurent exploits de manire rudimentaire. loppos, le thtre moderne, souvent en raction au thtre
dauteur, diminuera la part du texte au profit dautres langages, autrefois secondaires : Ainsi A. Artaud mettait-
il laccent sur laspect non verbal du thtre (thtre de la cruaut), loppos du classicisme franais et de
Goethe ( Weimar), qui privilgiaient les aspects (para)verbaux. (van Gorp et al., 2001 : 476).

La forme extrme de la mise en saillance est lexacerbation dune smiotique ou, pire , la production dun
monopole smiotique (la smiotique de lacteur chez Grotowsky). La forme extrme de lestompage est la
neutralisation ou, pire , la disparition dune smiotique. Si la force relative des smiotiques ne correspond pas
aux attentes (relatives au genre, lidiolecte de lauteur, etc.), il y a cart et cration dun effet esthtique (bon
ou mauvais) puissant. Ce serait le cas, par exemple, dun thtre ou la smiotique principale serait le dcor. En
dfinitive, on se demandera quelle est limportance proportionnelle de telle smiotique prsente et si cette
importance est conforme aux attentes assorties au degr zro.

En plus dtre, au point de vue de sa prgnance, principale / secondaire, une smiotique peut tre
indpendante, subordonnante ou subordonne. Une smiotique subordonne a pour principale fonction
dappuyer une smiotique subordonnante. Ce sera, par exemple, la musique dans la cinmatographie
habituelle, limage par rapport au texte dans un roman illustr (mais pas dans un roman graphique). Ainsi en va-
t-il, dans cette citation, de la fonction du dcor, auxiliaire relativement la parole et aux gestes : Le dcorateur
Lucien Gouttaud affirme que son rle ne consiste pas faire voir, mais repousser violemment les mots et les
gestes sur les spectateurs . (Girard et al., 1995 : 92). Voici un exemple dmancipation dune smiotique
tenue pour auxiliaire jusqu rcemment : Girard et al. (1995 : 79) notent que dans le drame wagnrien
lorchestre nest plus simple accompagnement ou soutien des voix mais traduit laction dans son langage,
dialogue avec le texte chant, permet de suivre lvolution des personnages souligne par linterfrence des
leitmotive . Lancrage unilatral dont nous avons parl participe dune telle relation entre smiotique
subordonne et smiotique subordonnante.

Pondration et intensit des mlanges de smiotiques

Quand deux lments ou plus sont mlangs, on peut caractriser deux choses : la pondration des lments
mlangs et le degr dintensit du mlange. La pondration, dans le mlange obtenir ou le mlange obtenu,
des lments mlangs peut tre dcrite de diffrentes manires (par exemple, un peu de A, beaucoup de B; 25


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% de A, 75 % de B). La pondration peut tre caractrise selon que le mlange est quilibr (50 % de A et 50
% de B) ou avec dominance de lun des lments mlangs (par exemple, 70 % de A et 30 % de B).

Parlons de lintensit du mlange maintenant. Dun point de vue statique, mlange et tri (ou dmlange )
connaissent quatre grands degrs : sparation, contigut, brassage, fusion (Zilberberg, 2000 : 11). Opration
de transformation. Dun point de vue dynamique, un mlange/tri est un parcours qui va dun degr initial un
degr final (sauf sil y conservation, degrs initial et final sont diffrents) : de sparation fusion, de brassage
sparation, etc. Le schma ci-dessous illustre navement les quatre degrs du mlange/tri (les flches
indiquent la direction des mlanges, il faut les inverser pour les tris).

Les quatre degrs de mlange/tri selon Zilberberg

Si le brassage tend la transparence , la fusion tend l opacit (ces termes sont gnraux et ne doivent
pas tre pris uniquement dans leur sens visuel). Cette opacit peut prendre trois formes, selon que le produit de
la fusion ressemble lun et/ou lautre des deux lments initiaux A et B (la goutte A qui se fond dans locan B)
ou au contraire constitue un tout diffrent C (le tout est plus grand que la somme de ses parties : de lhydrogne
plus de loxygne donne de leau, produit aux proprits diffrentes de ses deux composs).


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Lanalyse des fonctions du langage
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Fonctions du langage , Dictionnaire de
smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf

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Fonctions du langage : Selon Jakobson, toute communication verbale comporte six lments, six facteurs (les
termes du modle) : (1) un contexte (le cotexte, cest--dire les autres signes verbaux du mme message, et le
monde dans lequel prend place le message) ; (2) un destinateur (un metteur, un nonciateur) ; (3) un
destinataire (un rcepteur, un nonciataire) ; (4) un contact entre destinateur et destinataire ; (5) un code
commun ; (6) un message. Chaque facteur est le point d'aboutissement d'une relation oriente, ou fonction,
tablie entre le message et ce facteur. On compte ainsi six fonctions :

Facteurs de la communication et fonctions du langage

N
o
de facteur
darrive
et de fonction
FACTEUR D'ARRIVE FACTEUR DE
DPART
FONCTION
1 Contexte Message Rfrentielle
2 Destinateur Message motive
3 Destinataire Message Conative
4 Contact Message Phatique
5 Code Message Mtalinguistique
6 Message Message Potique

Sommairement, on peut prsenter ainsi ces six fonctions :

(1) la fonction rfrentielle (oriente vers le contexte ; dominante dans un message du type : L'eau bout 100
degrs ) ; (2) la fonction motive (oriente vers le destinateur, comme dans les interjections : Bah ! , Oh ! ) ; (3) la
fonction conative (oriente vers le destinataire : l'impratif, l'apostrophe) ; (4) la fonction phatique (visant tablir,
prolonger ou interrompre la communication [ou encore vrifier si le contact est toujours tabli] : All ? ) ; (5) la
fonction mtalinguistique (assurant une commune entente du code, prsente, par exemple, dans une dfinition) ; (6)
la fonction potique ( Schtroumf ) (o l'accent [est] mis sur le message pour son propre compte [(Jakobson, 1963 :
214)]). (Tritsmans, 1987 : 19)

Plusieurs dnominations concurrentes ont t proposes pour les mmes facteurs et fonctions (un nom
diffrent souvent, indique, revendique, rvle, cache, voire induit, une diffrence conceptuelle importante). Voici
des exemples pour les facteurs (la numrotation renvoie au tableau ci-dessus) : 1. rfrent ; 2. metteur,
nonciateur ; 3. rcepteur, nonciataire ; 4. canal. Voici des exemples pour les fonctions : 1. dnotative,
cognitive, reprsentative, informative ; 2. expressive ; 3. incitative, imprative, impressive ; 4. relationnelle, de
contact ; 5. mtasmiotique (pour gnraliser la fonction tout produit smiotique, par exemple les images) ; 6.
esthtique, rhtorique.

Prenons ici un seul des points litigieux de cette thorie, le nombre des facteurs (termes) et fonctions (relations
entre ces termes) du modle et les sous-espces possibles de tel facteur ou telle fonction. Rastier (1989 : 44)
voit la fonction mtalinguistique comme un simple cas particulier de la fonction rfrentielle. Arcand et Bourbeau
(1995 : 27-28) considrent que la fonction incitative (conative) prend deux formes : dans un discours incitatif-
directif, lmetteur amne autrui agir sans justifier sa volont au moyen dune argumentation, mme restreinte.
Dans un discours incitatif-argumentatif, lincitation [] prend la forme dun raisonnement. Pour y arriver,
lmetteur peut donner le pour et le contre, dfendre ses ides et sopposer celles dautrui. (Arcand et
Bourbeau, 1995 : 28)

Lanalyse des fonctions du langage consiste stipuler, pour une unit (par exemple, un mot, un texte, une
image), une classe ou un type dunits (par exemple, un genre textuel ou imagique), la prsence/absence des
fonctions, les caractristiques de ces fonctions, notamment leurs relations hirarchiques et les autres relations
quelles peuvent entretenir entre elles.

Dans lanalyse, il convient, dabord, de stipuler la prsence/absence de chacune des fonctions du langage.
Chaque facteur doit tre prsent et conforme pour que la communication soit russie. En consquence, des
relations sont tablies entre tous les facteurs, notamment entre le message et les autres facteurs. Mais ici, nous


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nous intressons des relations ou fonctions particulires. Nous considrerons que, si une, plusieurs, voire
toutes les fonctions du langage peuvent tre absentes dans des units brves (par exemple, un signe isol), les
units de quelque tendue les activent toutes. Dans l'ventualit d'une coprsence de fonctions, on tablira : (1)
une hirarchie simple en trouvant simplement la fonction dominante et en ne hirarchisant pas entre elles les
autres fonctions ; ou (2) une hirarchie complexe en prcisant lintensit de prsence de plusieurs ou de
toutes les fonctions.

Plusieurs critres peuvent servir tablir la hirarchie fonctionnelle. Par exemple, Arcand et Bourbeau (1995 :
35) utilisent un critre intentionnel : La fonction dominante est celle qui rpond la question : Dans quelle
intention ce message a-t-il t transmis ? et [...] les fonctions secondaires sont l pour l'appuyer. L'intention
globale est distinguer de l'intention lie chaque fragment, c'est--dire une phrase ou suite de phrases qui
rpond une intention. (1995 : 27). Comme lintention peut tre cache, la fonction dominante en termes
dintensit de prsence manifeste peut ne pas ltre en termes dintention. Arcand et Bourbeau distinguent
galement les manifestations directes et indirectes de l'intention, lesquelles sont corrlatives l'opposition entre
les fonctions relles et manifestes. La fonction incitative (conative) se manifeste directement dans Va ouvrir la
porte et indirectement dans On sonne (qui quivaut Va ouvrir la porte ), dont la fonction manifeste est
la fonction rfrentielle (ou informative) (1995 : 30-33). Ajoutons quil faut dpartager entre les fonctions causes
et effets et, pourquoi pas, les fonctions fins (la fin est leffet que lon cherche produire) et les fonctions moyens.
Par exemple, la suractivation de la fonction phatique (cause) peut produire une activation de la fonction potique
(effet), cette suractivation peut tre produite, par exemple, des fins esthtiques : la fonction potique est alors
une fin et la phatique un moyen.

Les fonctions du langage peuvent tre lies aux diffrentes instances nonciatives possibles. Dans le cas dun
texte littraire, par exemple, ces instances sont les suivantes : auteur empirique (rel), auteur construit (limage
que lon se fait de lauteur partir de son texte), narrateur, personnage, narrataire, lecteur construit, lecteur
empirique (rel), etc. Pour prendre un exemple simple, la dstructuration de la fonction phatique dans un
change bancal entre personnages (par exemple, lorsque les dialogues ne sont que des monologues parallles)
pourra correspondre, dune part, symboliquement, une dysfonction phatique entre auteur et lecteur empiriques
et, dautre part, une activation, par cette dysfonction entre personnages, de la fonction potique. La fonction
phatique est alors thmatise et fictionnelle (elle intervient entre personnages) et la fonction potique est
relle (elle provient de lauteur rel et est perue, en principe, par le lecteur rel). Cette fonction phatique
thmatise et fictionnelle est alors un moyen dactiver dans la ralit la fonction potique.

La prsence/absence et la hirarchie des fonctions peuvent servir caractriser des units mais galement des
classes ou des types dunits (par exemple, des genres textuels ou imagiques). Ainsi, pour Jakobson, ce qui est
caractristique de la posie et la distingue des autres genres (littraires et, plus gnralement, textuels), ce n'est
pas tant la prsence de la fonction potique que sa dominance. En prcisant la configuration fonctionnelle, par
exemple en spcifiant la fonction dominante secondaire, on serait mme de prciser la typologie : ainsi,
Jakobson (1963 : 219) reconnat que la posie pique centre sur le il par opposition la posie lyrique,
au je , et la posie au tu met fortement contribution la fonction rfrentielle .

Proposons, sans entrer dans tous les dtails, un modle nergtique pour dcrire la dynamique, au sens
fort, des fonctions du langage (la dynamique tant : lensemble des forces en interaction et en opposition
dans un phnomne, une structure ). La force dune fonction dans une configuration donne (configuration-but)
peut tre interprte dynamiquement (et mtaphoriquement) comme le rsultat d'une pousse la hausse
ou la baisse exerce sur cette fonction telle quelle apparaissait dans une configuration (configuration-source)
considre comme source de cette configuration donne. Ltude des modifications de lquilibre fonctionnel
suppose la comparaison entre deux modles, lun source, lautre but. Par exemple, la posie pique (ou
narrative) augmente, relativement la posie lyrique, la force de la fonction rfrentielle, tout en diminuant celle
de la fonction motive.

Ce modle dynamique semble intressant dun point de vue descriptif. Ainsi, de certaines uvres ou de certains
genres on pourra dire quils sont fonds sur la mise en saillance et/ou la mise en retrait (jusqu la neutralisation)
d'une ou de plusieurs fonctions. Par exemple, lhyperralisme en peinture constitue une exacerbation de la
fonction rfrentielle ; l'abstraction picturale et, en littrature, la destruction de l'univers balzacien par Robbe-
Grillet ou Kafka sont une (tentative de) neutralisation de la fonction rfrentielle.

L'tude des relations entre fonctions se limite gnralement tablir une hirarchie. Allons plus loin. Posons
que deux types de corrlations peuvent tre tablis entre deux fonctions. La corrlation est dite converse ou


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directe si, dune part, laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de laugmentation de
celle de lautre et, dautre part, la diminution de la force de lune entrane la diminution de celle de lautre. La
corrlation est dite inverse si laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de la
diminution de celle de lautre et rciproquement. Nous esquisserons ici une telle analyse des corrlations. En
principe, l'accent mis sur une fonction contribue diminuer l'importance de toutes les autres et inversement
dans le cas de sa mise en retrait. Mais nous formulerons galement l'hypothse que certaines fonctions sont
couples, de manire gnrale, dans une relation inverse encore plus nette. Les couplages les plus vidents
sont ceux entre les fonctions expressive et conative et entre les fonctions rfrentielle et potique.

La frontire entre interaction fonctionnelle et confusion fonctionnelle reste difficile tracer. Klinkenberg (1996 :
61) pose directement la question : Des fonctions bien distinctes les unes des autres ? La part
dinteraction/confusion entre chaque couple de fonctions possible demeure tablir. Klinkenberg (1996 : 61-62)
fait tat de quelques-uns de ces couples. Voyons-en un : fonctions rfrentielle et conative : toute information
fonction rfrentielle modifie le stock de connaissances du rcepteur ; on peut donc dire quelle agit sur
celui-ci : fonction conative. Par ailleurs, pas mal de prtendues informations ont pour aboutissement final un
comportement : la mention chute de pierres vise non seulement informer mais surtout susciter une
certaine attitude chez lautomobiliste (Klinkenberg, 1996 : 61). La seconde interaction voque par
Klinkenberg, ferons-nous valoir, ressortit de lopposition entre fonctions relle/manifeste, ici, respectivement, la
fonction conative et la fonction rfrentielle.

La parfaite adquation subjectivit-message se retrouverait, par exemple, dans le cri spontan exprimant une
douleur. Mme si un cri peut tre adress au rcepteur, il est avant tout associ presque
consubstantiellement au destinateur, laissant la fonction conative pour ainsi dire vide. linverse, le message
didactique, vou atteindre lautre, suppose, en principe, lattnuation de la fonction motive (du moins lorsquil
y a incompatibilit entre les fonctions motive et conative).

Jakobson (1963 : 238-239) semble reconnatre la relation entre fonctions potique et rfrentielle, puisquil les
place dans une sorte de lutte pour la suprmatie :

L'ambigut est une proprit intrinsque, inalinable, de tout message centr sur lui-mme, bref c'est un corollaire
oblig de la posie [...] La suprmatie de la fonction potique sur la fonction rfrentielle n'oblitre pas la rfrence (la
dnotation), mais la rend ambigu. un message double sens correspondent un destinateur ddoubl, un
destinataire ddoubl, et, de plus, une rfrence ddouble ce que soulignent nettement, chez de nombreux peuples,
les prambules des contes de fe : ainsi par exemple, l'exorde habituel des contes majorquins : Axio era y no era
(cela tait et n'tait pas).

Nous dirons que cette relation est une corrlation inverse. Plus le message parle de lui (fonction potique),
rfre lui, moins il parle du contexte (fonction rfrentielle), y rfre et vice-versa.

Il n'est pas certain que toutes les fonctions (et tous les facteurs) soient situes au mme niveau analytique. En
particulier, la fonction potique pourrait tre situe, au moins en partie, un second niveau, en tant que
bnficiaire de certaines transformations de l'quilibre fonctionnel, surtout si elles sont marques (Klinkenberg
(1996 : 58)). En ce cas, la fonction potique, dune part, et les autres fonctions, dautre part, seraient unies par
une relation non symtrique que nous appellerons corrlation haussire : une augmentation de la force de la
fonction potique provient dune diminution ou dune augmentation significative et particulire de la force de
toute autre fonction du langage, mais la rciproque nest pas ncessairement vraie (par exemple, la fonction
motive ne devient pas ncessairement plus forte si la fonction potique augmente). Il est difficile de penser
qu'une mise en vidence ou une attnuation marque d'une fonction n'attirent pas, au moins dans quelques cas,
l'attention sur le message lui-mme. C'est ainsi que la dstabilisation de la fonction phatique dans La cantatrice
chauve dIonesco instaure des monologues parallles plutt que de vritables dialogues, ce qui concourt l'effet
potique de luvre. Il reste vrifier si toute variation de la fonction potique provient ncessairement dune
modification, quantitative ou qualitative, dune ou de plusieurs autres fonctions. De plus, il nest pas sr que la
fonction potique soit la seule fonction-effet relativement une ou plusieurs fonctions-causes. Par exemple,
laccentuation soudaine de la fonction potique peut avoir pour finalit et/ou effet de maintenir lattention du
destinataire (fonction phatique) au moment o elle faiblissait.

Intgrons llargissement de la porte de la fonction motive suggr par Klinkenberg (1996 : 53) :
lexpression de fonction motive ( laquelle on peut prfrer celle de fonction expressive ) ne doit pas
tre prise ici dans son sens habituel, qui renvoie un affect humain. Elle na, en fait, rien voir avec lmotion.
Tout message, mme le plus froid, met en vidence la condition de son metteur. Mme le grsillement dune


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pice lectrique dfectueuse dune chane stro ressortit donc de cette fonction, puisquil indique le mauvais
tat de cette chane. On pourrait parler de fonction symptomatique ou indicielle plutt que de fonction
expressive. En effet, comme le remarque Rastier,

Les principales reprsentations contemporaines des fonctions linguistiques se fondent sur le modle du signe
prsent par Karl Bhler. Le signe fonctionne en tant que tel par ses relations avec lmetteur (Sender), le rcepteur
(Empfnger) et le rfrent (Gegenstnden und Sachverhalten). Relativement chacun de ses trois ples, il relve d'un
type smiotique diffrent : c'est un symptme [un indice ] par rapport l'metteur, un signal par rapport au
rcepteur et un symbole par rapport au rfrent. (Rastier, 1989 : 43)

Tout produit (et toute production) est ainsi indiciel (fonction expressive) quant producteur et signaltique
(fonction conative) quant au rcepteur. On pourrait ajouter quelle est galement indicielle de ltat des autres
facteurs et de la reprsentation que sen fait, consciemment ou non, tort ou raison, le producteur du
message. Par exemple, un message o est crit le mot infractus (au lieu d infarctus ), mot inexistant dans
la langue mais courant comme erreur lexicale, est le fruit dune image dforme du code de la langue. Ajoutons
que si, du moins dans la perspective de Bhler, la relation entre le signe et le rfrent est bien de lordre du
symbole, ce symbole peut fonctionner comme un indice quelquun (metteur) nous remet un vtement de ltre
aim , une icne on nous remet une photo de ltre aim ou un symbole on nous donne une description
textuelle de ltre aim.

Jakobson (1963 : 213) note que le contexte est ce quon appelle aussi, dans une terminologie quelque peu
ambigu, le rfrent . Cela ne lempche pas, tonnamment, de dire rfrentielle la fonction qui prend pour
facteur darrive ce contexte. Au surplus, le terme de contexte nest, en gnral et dans ce cas particulier,
pas moins ambigu. Jakobson nous dit du contexte quil est soit verbal soit susceptible dtre verbalis . Quant
la fonction rfrentielle, dont Jakobson (1963 : 214) donne pour synonyme dnotative , cognitive ,
contrairement toutes les autres, elle ne fait pas lobjet dune prsentation dtaille et semble aller de soi. Nous
croyons quil y a, chez Jakobson et ceux qui emploient son modle, deux grandes faons de concevoir cette
fonction. 1. La fonction rfrentielle relve de ce dont on parle (Jakobson, 1963 : 216). 2. La seconde faon
de considrer la fonction rfrentielle nous semble plus utile et opratoire que la prcdente. La fonction
rfrentielle est associe un lment dont on affirme (ou interroge) la valeur de vrit (son caractre vrai ou
faux), en particulier, voire exclusivement, lorsque cette valeur de vrit est identique et dans lunivers rel et
dans lunivers dassomption ou de rfrence qui prend en charge cette valeur de vrit. Cela demande
explication. Dialogique. Un univers dassomption (par exemple, celui dun personnage dun texte littraire)
est susceptible dtre confort ou contredit par lunivers de rfrence (dfini, par exemple, par le narrateur
omniscient), celui qui stipule ce qui est vrai ou faux (ou indcidable) en dfinitive dans lunivers, plus ou moins
raliste , construit par le produit smiotique. Ainsi, Le soleil se lve lest (vrai dans la ralit et dans un
texte raliste) serait davantage une assertion rfrentielle que Le soleil se lve louest , quon verrait plutt
potique (mme si cet nonc est vrai selon lunivers de rfrence dans un roman de science-fiction), en ce que
son incongruit attire lattention sur le message. Jakobson (1963 : 216) dit des phrases impratives, lies la
fonction conative, qu'elles ne peuvent, au contraire des phrases dclaratives, tre soumises une preuve de
vrit : limpratif Buvez ! ne peut pas provoquer la question est-ce vrai ou nest-ce pas vrai ? , qui
peut toutefois parfaitement se poser aprs des phrases telles que : on buvait , on boira , on boirait .
Pour peu quon considre que les phrases dclaratives sollicitent fortement la fonction rfrentielle, lpreuve
de vrit devient une preuve pour reprer la fonction rfrentielle.

Dune part, nous proposons de gnraliser la fonction mtalinguistique en fonction mtacodique (ou
mtasystmique). Cela permettra de rendre compte de messages non linguistiques. Dautre part, nous
proposons de considrer comme code tout systme norm et normant et de ne pas se limiter, pour ce qui est du
texte, au code de la langue. Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224) considre quun texte rsulte en fait de
linteraction de trois systmes : le dialecte (le systme de la langue) ; le sociolecte (lusage particulier dun
dialecte propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours structur en genres) ;
lidiolecte (lusage dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi des noncs comme Un
sonnet comporte 14 vers , qui traite dun genre (produit sociolectal), ou Baudelaire aimait les antithses , qui
traite dun style individuel (produit idiolectal), portent-ils autant sur un code que Comment crivez-vous
subrepticement ? , qui touche le systme de la langue. Les exemples que nous avons donns exploitent une
fonction mtacodique thmatise, cest--dire inscrite dans le signifi, dans le contenu. Il faut cependant prvoir
lexistence dune fonction mtacodique non thmatise. Ainsi, la transgression dune norme codique, par
exemple dans Les chevals sontaient en furie , pointe indiciairement mais fortement le code. Autre exemple,
une simple pratique dviante d'un sonnet donn ne mne-t-elle pas, par contraste, au sonnet-type et donc
au systme qui le dfinit ?


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Lanalyse des rcritures : les oprations de transformation
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Topos , Dictionnaire de smiotique

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Opration : Avec les relations et les termes, les oprations sont les units constitutives dune structure. Une
opration est un processus, une action par laquelle un sujet oprateur caractrise ou transforme un objet (que
cet objet corresponde une relation, un terme, une opration, une structure ou une unit non envisage comme
constitutive dune structure). Les oprations de caractrisation dgagent des proprits dun objet, par
dcomposition (mentale), classement, typicisation ou catgorisation, comparaison, etc.; ou encore elles
assument des proprits dj dgages par un autre sujet observateur. Les oprations de transformation : (1)
produisent (par cration ex nihilo, par manation dune occurrence partir dun type, dun type partir
doccurrences ou par construction partir de matriaux donns comme prexistants); (2) dtruisent (par
annihilation, cest--dire sans rsidu, ou par dconstruction complte); ou (3) transforment des objets. Les
oprations de transformation introduisent le dynamisme dans une structure. La conservation est le fait quune
opration donne (quelle soit caractrisante ou transformationnelle) ne se produit pas (dun point de vue
dynamique, soit par le manque de force de lopration, soit par lapplication dune contre-force gale ou
suprieure).

Nous fusionnerons trois typologies doprations transformationnelles: (1) celle de Groupe (ou Groupe mu,
1982 : 45-49; Klinkenberg, 1996 : 259-361), qui dgage adjonction, suppression, substitution et permutation; (2)
celle de Zilberberg (2000 et 2005), qui distingue mlange, tri, augmentation et diminution et propose quatre
degrs de mlange/tri : sparation, contigut, brassage et fusion; et (3) celle de Rastier (1987 : 83), qui
distingue insertion, dltion, insertion-dltion et conservation. Voici les oprations que nous retenons de la
fusion des trois typologies, en cartant quelques oprations (substitution, permutation et dplacement intenses)
et en ajoutant une opration indite mme si implicite, soit le dplacement.

Typologie des oprations de transformation

N
o
OPRATIONS EXEMPLE
SCHMATIQUE
EXEMPLE LINGUISTIQUE
OPRATIONS EXTENSES (SUR LES
SUBSTANCES)

1 Adjonction ou mlange A AB merde merdre (Alfred Jarry)
2 Suppression ou tri AB A petite ptite
3 Substitution (suppression-adjonction
coordonne de type 1)
A B oreille oneille (Jarry)
4 Permutation (suppression-adjonction
coordonne de type 2)
AB BA infarctus infractus
5 Dplacement simple (suppression-adjonction
simple)
A position 1 A
position 2
un il dplac dans le ventre dun personnage dun
tableau surraliste
6 Conservation extense A A merde merde (dans un texte de Jarry, plutt que son
merdre habituel)
OPRATIONS INTENSES (SUR LES
INTENSITS)

7 Augmentation (intensit)
A A
clbre clbrissime
8 Diminution (intensit)
A A
glacial froid
9 Conservation intense
A A
pauvre pauvre (pour qui tentait de devenir riche)

Voici les symboles que lon peut utiliser pour reprsenter les oprations.


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Symboles pour reprsenter les oprations de transformation

SYMBOLES OPRATIONS
Adjonction
Suppression
Substitution
Permutation
Dplacement
Conservation (extense)
Augmentation
Diminution
Conservation (intense)
+
-

Diffrentes sous-espces peuvent tre proposes. Opration (sous-espce d-).

La substitution peut tre envisage comme une suppression-adjonction coordonne : en effet, on supprime un
lment et le remplace en en adjoignant un autre. De mme, la permutation peut tre vue comme une autre
forme de suppression-adjonction coordonne : on supprime un lment situe une position X pour ladjoindre
en position Y. En consquence, ladjonction et la suppression sont les oprations de base desquelles sont
drives la substitution et la permutation. Cest donc dire que des oprations simples peuvent tre combines
pour former une structure, que ce soit en simultanit ou en succession.

Nous considrerons que lopposition adjonction/suppression est quivalente lopposition mlange/tri. Certes, le
mot adjonction voque, contrairement au mot mlange , une opration asymtrique (on ajoute X Y mais
pas Y X). Nous considrerons, quant nous, que les oprations dadjonction et de suppression ne sont a
priori ni symtriques ni asymtriques. Ainsi, la suppression peut tre symtrique : la dcomposition dun atome
en tous ses constituants ou asymtrique : la suppression dune lettre dun mot. Lappellation tri voque
certes une slection et donc un classement (ou une typicisation ou catgorisation), mais il semble que le tri doit
tre vu a priori simplement comme un d-mlange. Quoi quil en soit, adjoindre et supprimer prsupposent
classer; sauf dans le mlange ou le tri alatoires et encore : ces oprations effectuent aussi un classement,
mme sil ne repose pas sur un critre autre que hasardeux.

Ladjonction et la suppression intenses correspondent respectivement laugmentation et la diminution. Nous
ne retenons pas la substitution, la permutation et le dplacement intenses, qui peuvent sans doute tre vus
dabord comme des oprations extenses spcifiques portant sur des intensits en tant que substances (par
exemple, en tant que traits smantiques, smes). Ainsi le remplacement de trs poli par peu poli peut-il
tre conu comme une substitution extense du trait, du sme /forte intensit/ par /faible intensit/. Il est noter
que toute augmentation ou diminution peut tre envisage comme une opration de substitution,
respectivement, dune intensit plus faible par une plus forte ou dune plus forte par une plus faible.

Comme dans toute caractrisation, en fonction des sujets observateurs (et bien sr, du temps de lobservation),
les caractrisations intenses ou extenses, pour un mme phnomne, seront identiques (consensus
interprtatif) ou diffrentes (conflit interprtatif). La nature intense ou extense dun phnomne donn nest pas


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absolue mais relative, susceptible de varier en fonction des univers dcrire et des observateurs qui les fondent
ou les habitent , observateurs dont on rapporte le point de vue. Prenons un gnocidaire. Provient-il,
relativement ltre humain normal, de ladjonction (par exemple, de la cruaut) et/ou de la suppression (par
exemple, de la piti) de proprits, ou provient-il dune variation intense, par augmentation et/ou diminution, de
proprits que tout homme moyen possde (par exemple laugmentation de la cruaut et, corrlativement, la
diminution de la piti)? La rponse dpend de la conception que lobservateur a de lhumain. Cest dire, en
dfinitive, que les extensits peuvent tre converties en intensits et rciproquement.

Lune des oprations que na pas envisage directement, semble-t-il, le Groupe est le dplacement simple.
Une permutation prsuppose au minimum un double dplacement coordonn (par exemple, A, B devenant B, A;
o B est maintenant en position 1 et A en position 2). Si un dplacement dans les graphmes (grosso modo, les
lettres) ou les phonmes est ncessairement une permutation, il nen va pas ncessairement de mme dans
des produits smiotiques non a priori temporels et linaires, par exemple picturaux. Encore quil est loin dtre
sr que leffet de permutation se produise dans tous les dplacements de phonmes ou de graphmes (et plus
gnralement dans les dplacements dans les smiotiques temporelles). Par exemple, si on place le mot Fin
au dbut dun roman plutt qu la fin, on sentira le dplacement sous-jacent mais sans doute pas la
permutation, le dcalage de tous les mots le suivant. Un dplacement implique un espace origine et un espace
cible. Bien des suppressions, adjonctions et substitutions prsupposent des dplacements (par exemple, on
supprime une bille de ce sac et ladjoint dans un autre, on remplace le cur de X par celui dY et jette le cur
de X); mais dautres non (mourir peut tre vu comme la suppression sans dplacement de la vie). Un
dplacement prsuppose un placement, placement ntant quun autre nom pour disposition . Un
placement peut tre le fruit dun dplacement antrieur, mais il peut galement ne pas ltre : cette lettre que je
dpose dans ce mot ne se trouvait pas ailleurs avant.

Ajoutons la distinction entre conservation marque et conservation non marque. Appelons conservation
marque lopration en vertu de laquelle une unit qui devait, conformment aux attentes, fondes ou non,
dun sujet observateur, tre transforme mais ne la pas t. C'est--dire que lunit ne sest pas conforme au
type-cible que lui associait lobservateur. Un type est une forme norme dfinie au sein dun systme. Donnons
un exemple simplifi. Lorsque Jarry crit dans la pice Ubu roi un premier merdre au lieu de merde , il
cre un cart entre loccurrence ( merdre ) et le type auquel on attendait quelle corresponde ( merde ). Cet
cart est videmment produit relativement au systme dialectal, au systme de la langue (puisque le morphme
merdre , plus exactement merdr- , nexiste pas en langue). Au deuxime merdre , lobservateur est en
mesure de considrer que cette unit fait partie du textolecte, du systme de luvre. Il supposera, avec raison,
que la troisime occurrence se conformera au type merdre (en fait, il pouvait faire cette supposition pour la
seconde occurrence ds aprs la premire occurrence). En lisant Ubu cocu du mme auteur et en trouvant un
premier merdre , il conclura que cette unit est dfinie en tant que type dans lidiolecte de lauteur. En
dfinitive, chaque merdre chez Jarry est le fruit dune adjonction relativement lunit dialectale mais dune
conservation relativement lunit textolectale ou idiolectale. Maintenant si Jarry, dans un autre Ubu, que lon
retrouverait dans un grenier empoussir, avait crit un tonitruant merde (au lieu de merdre ), il y aurait
suppression relativement lunit idiolectale mais conservation marque relativement lunit dialectale.
videmment, pour le quidam qui crit merde dans son journal intime, surtout avant Jarry, on ne parlera pas
de conservation marque, puisque cette unit est attendue.

Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir
un ou plusieurs lments buts. lments buts et sources peuvent correspondre des types (modles) ou
des occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent ainsi intervenir : (1)
au sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence, (4) de loccurrence son type;
(5) dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type un autre. Donnons
quelques exemples avec les patrons, les structures rythmiques. Le patron type peut tre simplement conserv
tel quel dans loccurrence (ou dun autre point de vue : parfaitement rdupliqu dans loccurrence) : tel texte
manifestera un parfait chiasme (A, B, B, A). Mais le patron type peut aussi tre transform dans son
occurrence : dans A, B, C, B, A, le C peut tre vu comme un lment retardateur insr dans un chiasme.
Loccurrence peut tre vue comme le lieu dune opration de transformation interne : par exemple, tel chiasme
occurrence peut tre considr comme le rsultat dune adjonction rduplicative par permutation inverse (le A,
B est suivi du B, A). videmment, les oprations peuvent intervenir entre un patron type et un autre patron type.
Par exemple, des regroupements (par exemple, A, A, B, B) peuvent tre vus comme le produit dune
permutation partir dun enchssement (les deux B enchsss sont simplement permuts avec le second A
dans le patron-source A, B, B, A).


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Un problme se pose dans la typologie des oprations en ce qui a trait aux relations et oprations entre un type
et son occurrence. Un type nest jamais, proprement parler, identique une occurrence, puisquils nont pas le
mme statut. En consquence, proprement parler, un type ne peut tre dit conserv, ou rdupliqu, ou
transform dans son occurrence (le mme principe sapplique aux oprations en sens inverse, de loccurrence
vers le type). Une occurrence, quelle lui soit identique ou quelle le transforme, est une manation de son
type. Cela tant, on peut, par rduction mthodologique (simplification consciente, pertinente et explicite),
parler, selon le cas, de type conserv, rdupliqu (intgralement ou partiellement) ou transform dans son
occurrence.

Comme toute proprit (dont les relations) ou tout processus (dont les oprations), une opration de
transformation, quelle soit simple ou faite de la combinaison doprations simples, peut tre envisage, par un
observateur donn, dans une perspective catgorielle ou graduelle. Dans le premier cas, elle est considre
effectue ou pas, sans possibilit deffectuation partielle. Dans le second cas, une effectuation partielle est
possible. Par exemple, sauf jeu graphique particulier, sil est possible dajouter un r complet merde
pour former merdre , il nest pas possible dy ajouter la moiti dun r : en effet, ladjonction et la
suppression de lettres sont catgorielles. loppos, la suppression dun chapitre de roman peut tre partielle,
si lon en conserve quelques phrases. Toute opration non compltement effectue (par exemple, une
adjonction) est en corrlation inverse avec une conservation de mme modalit (par exemple, une non-
adjonction) : en effet, plus on transforme moins on conserve, moins on transforme plus on conserve, etc.

Lun des aspects que lanalyse des adjonctions/suppressions peut retenir est celui de la pondration des
lments adjoints/supprims. Dans une adjonction quilibre (sans connotation positive), le nombre
dlments adjoints est le mme que le nombre des lments auxquels les lments sont adjoints. Le mme
principe vaut pour une suppression quilibre. La prise en compte de la pondration des lments peut avoir un
impact qualitatif sur le rsultat. Ainsi, pour prendre un exemple trivial, la pondration de lhuile relativement aux
ufs fera en sorte quon aura ou naura pas de la mayonnaise comme rsultat.

Lopration de transformation minimale implique ladjonction, la suppression, le dplacement, laugmentation,
la diminution, la conservation dune seule unit ou encore la substitution ou la permutation de deux units. La
suppression et la diminution maximales possibles, lorsquelles sont totales, crent, respectivement, la
suppression de lunit considre (par exemple, un mot ray) ou encore son attnuation complte (par exemple,
un son dont le volume est rduit zro). La suppression et la diminution totales sont des expressions de ce
que nous appelons le silence smiotique (toujours relatif puisque il y a toujours des lments prsents).
Opration. La suppression et la diminution limites, quant elles, surviennent juste avant la suppression et la
diminution totales; mais il faut garder lesprit que cette limite est toujours relative aussi. Si lon ne garde que la
tte dun personnage dessin, on peut bien parler de suppression limite eu gard aux grandes parties du corps,
mais pas eu gard aux petites parties du corps (comme les oreilles, les yeux, etc.) : le monstre aurait pu se
rduire un il et celui-ci une pupille, etc.

TRANSFORMATION, TOUT ET PARTIE

En thorie, deux sortes de transformations sont possibles : A donne A, soit un lment qui entretient au moins
une relation de similarit minimale avec A (au moins une partie est identique); A donne B, soit un lment qui
entretient une relation de complte altrit avec A (aucune partie nest identique). Si la seconde possibilit
semble trange, il ne faut pas oublier que la smiotique doit non seulement pouvoir dcrire ce qui est mais aussi
ce qui peut tre imagin et donc ce qui a pu tre ou pourrait tre fictionnalis (il y a sans doute des
impensables propres un individu, une collectivit, une culture, une forme culturelle).

Lanalyse des transformations est tributaire de la prise en compte des paliers globaux / locaux. Ainsi, au palier
global des touts, pour que A soit bien considr comme la transformation de A, il suffit que, au palier local des
parties, au moins un lment de A ait t supprim ou quun lment lui ait t ajout (si une partie a t
modifie, elle sanalyse en tant que tout dont au moins une partie a t supprime ou ajoute). Nous
considrerons ici que le placement (et lanti-placement, qui est un retrait) et le dplacement procdent par
adjonction et/ou suppression de proprits (spatiales) et constituent donc des cas particuliers de ces oprations.
En consquence, on peut dire que, dans la transformation dun tout en un autre : (1) des parties peuvent tre
adjointes, (2) des parties peuvent tre supprimes, (3) des parties peuvent tre conserves, (4) des parties
peuvent tre modifies. La modification est une conservation partielle, elle est donc galement une


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transformation partielle : au moins une partie de la partie est conserve et au moins une autre est transforme
par adjonction et/ou suppression.
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Lanalyse de la narration
Le texte entre les lignes pointilles est tir de L. Guillemette et C. Lvesque (2006-), La narratologie [en
ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/genette/narratologie.asp

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1 ORIGINE ET FONCTION

Les travaux de Grard Genette (1972 et 1983) sinscrivent dans la continuit des recherches al lemandes et
anglo-saxonnes, et se veulent la fois un aboutissement et un renouvellement de ces critiques narratologiques.
Rappelons que lanalyse interne, linstar de toute analyse smiotique, prsente deux caractristiques. Dune
part, elle sintresse aux rcits en tant quobjets linguistiques indpendants, dtachs de leur contexte de
production ou de rception. Dautre part, elle souhaite dmontrer une structure de base, identifiable dans divers
rcits.

laide dune typologie rigoureuse, Genette tablit une potique narratologique, susceptible de recouvrir
lensemble des procds narratifs utiliss. Selon lui, tout texte laisse transparatre des traces de la narration,
dont lexamen permettra dtablir de faon prcise lorganisation du rcit. Lapproche prconise se situe,
videmment, en de du seuil de linterprtation et savre plutt une assise solide, complmentaire des autres
recherches en sciences humaines, telles que la sociologie, lhistoire littraire, lethnologie et la psychanalyse.

REMARQUE : LA NARRATOLOGIE : ENTRE LE TEXTUALISME ET LA PRAGMATIQUE

Prenant la forme d'une typologie du rcit, la narratologie labore par Grard Genette se pose aux yeux de maints
spcialistes de la question comme un appareil de lecture marquant une tape importante dans le dveloppement de la
thorie littraire et de l'analyse du discours. En faisant de la voix narrative une notion autour de laquelle s'articulent
toutes les autres catgories, l'auteur fait du contexte de production d'un rcit une donne fondamentale.

2. LE MODE NARRATIF

Lcriture dun texte implique des choix techniques qui engendreront un rsultat particulier quant la
reprsentation verbale de lhistoire. Cest ainsi que le rcit met en uvre, entre autres, des effets de distance
afin de crer un mode narratif prcis, qui gre la rgulation de linformation narrative fournie au lecteur (1972
: 184). Selon le thoricien, tout rcit est obligatoirement digsis (raconter), dans la mesure o il ne peut
atteindre quune illusion de mimsis (imiter) en rendant lhistoire relle et vivante. De sorte, tout rcit suppose un
narrateur.

Pour Genette, donc, un rcit ne peut vritablement imiter la ralit ; il se veut toujours un acte fictif de langage,
aussi raliste soit-il, provenant dune instance narrative. Le rcit ne reprsente pas une histoire (relle ou
fictive), il la raconte, cest--dire quil la signifie par le moyen du langage []. Il ny a pas de place pour limitation
dans le rcit []. (1983 : 29) Ainsi, entre les deux grands modes narratifs traditionnels que sont la digsis et
la mimsis, le narratologue prconise diffrents degrs de digsis, faisant en sorte que le narrateur est plus ou
moins impliqu dans son rcit, et que ce dernier laisse peu ou beaucoup de place lacte narratif. Mais, insiste-
t-il, en aucun cas ce narrateur est totalement absent.

2.1 LA DISTANCE

Ltude du mode narratif implique lobservation de la distance entre le narrateur et lhistoire. La distance permet
de connatre le degr de prcision du rcit et lexactitude des informations vhicules. Que le texte soit rcit
dvnements (on raconte ce que fait le personnage) ou rcit de paroles (on raconte ce que dit ou pense le
personnage), il y a quatre types de discours qui rvlent progressivement la distance du narrateur vis--vis le
texte (1972 : 191) :

1. Le discours narrativis : Les paroles ou les actions du personnage sont intgres la narration et sont
traites comme tout autre vnement (- distant).

Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a appris le dcs de sa mre.


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2. Le discours transpos, style indirect : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le
narrateur, qui les prsente selon son interprtation (- + distant).

Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a dit que sa mre tait dcde.

3. Le discours transpos, style indirect libre : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le
narrateur, mais sans lutilisation dune conjonction de subordination (+ - distant).

Exemple : Il sest confi son ami : sa mre est dcde.

4. Le discours rapport : Les paroles du personnage sont cites littralement par le narrateur (+ distant).

Exemple : Il sest confi son ami. Il lui a dit : Ma mre est dcde.

2.2 FONCTIONS DU NARRATEUR

partir de la notion de distance narrative, Genette expose les fonctions du narrateur en tant que telles (1972 :
261). En effet, il rpertorie cinq fonctions qui exposent galement le degr dintervention du narrateur au sein de
son rcit, selon limpersonnalit ou limplication voulue.

1. La fonction narrative : La fonction narrative est une fonction de base. Ds quil y a un rcit, le narrateur,
prsent ou non dans le texte, assume ce rle (impersonnalit).

2. La fonction de rgie : Le narrateur exerce une fonction de rgie lorsquil commente lorganisation et
larticulation de son texte, en intervenant au sein de lhistoire (implication).

3. La fonction de communication : Le narrateur sadresse directement au narrataire, cest--dire au lecteur
potentiel du texte, afin dtablir ou de maintenir le contact avec lui (implication).

4. La fonction testimoniale : Le narrateur atteste la vrit de son histoire, le degr de prcision de sa narration,
sa certitude vis--vis les vnements, ses sources dinformations, etc. Cette fonction apparat galement lorsque
le narrateur exprime ses motions par rapport lhistoire, la relation affective quil entretient avec elle
(implication).

5. La fonction idologique : Le narrateur interrompt son histoire pour apporter un propos didactique, un savoir
gnral qui concerne son rcit (implication).

Le mode narratif de la digsis sexprime donc diffrents degrs, selon leffacement ou la reprsentation
perceptible du narrateur au sein de son rcit. Ces effets de distance entre la narration et lhistoire, notamment,
permettent au narrataire dvaluer linformation narrative apporte, comme la vision que jai dun tableau
dpend, en prcision, de la distance qui men spare []. (1972 : 184)

3. LINSTANCE NARRATIVE

Linstance narrative se veut larticulation entre (1) la voix narrative (qui parle ?), (2) le temps de la narration
(quand raconte-t-on, par rapport lhistoire ?) et (3) la perspective narrative (par qui peroit-on ?). Comme pour
le mode narratif, ltude de linstance narrative permet de mieux comprendre les relations entre le narrateur et
lhistoire lintrieur dun rcit donn.

3.1 LA VOIX NARRATIVE

Si le narrateur laisse paratre des traces relatives de sa prsence dans le rcit quil raconte, il peut galement
acqurir un statut particulier, selon la faon privilgie pour rendre compte de lhistoire. On distinguera donc ici
deux types de rcits : lun narrateur absent de lhistoire quil raconte [], lautre narrateur prsent comme
personnage dans lhistoire quil raconte []. Je nomme le premier type, pour des raisons videntes,
htrodigtique, et le second homodigtique. (1972 : 252)


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En outre, si ce narrateur homodigtique agit comme le hros de lhistoire, il sera appel autodigtique.

3.2 LE TEMPS DE LA NARRATION

Le narrateur est toujours dans une position temporelle particulire par rapport lhistoire quil raconte. Genette
prsente quatre types de narration :

1. La narration ultrieure : Il sagit de la position temporelle la plus frquente. Le narrateur raconte ce qui est
arriv dans un pass plus ou moins loign.

2. La narration antrieure : Le narrateur raconte ce qui va arriver dans un futur plus ou moins loign. Ces
narrations prennent souvent la forme de rves ou de prophties.

3. La narration simultane : Le narrateur raconte son histoire au moment mme o elle se produit.

4. La narration intercale : Ce type complexe de narration allie la narration ultrieure et la narration simultane.
Par exemple, un narrateur raconte, aprs-coup, ce quil a vcu dans la journe, et en mme temps, insre ses
impressions du moment sur ces mmes vnements.

3.3 LA PERSPECTIVE NARRATIVE

Une distinction simpose entre la voix et la perspective narratives, cette dernire tant le point de vue adopt par
le narrateur, ce que Genette appelle la focalisation. Par focalisation, jentends donc bien une restriction de
champ , cest--dire en fait une slection de linformation narrative par rapport ce que la tradition nommait
lomniscience []. (1983 : 49) Il sagit dune question de perceptions : celui qui peroit nest pas
ncessairement celui qui raconte, et inversement.

Le narratologue distingue trois types de focalisations :

1. La focalisation zro : Le narrateur en sait plus que les personnages. Il peut connatre les penses, les faits et
les gestes de tous les protagonistes. Cest le traditionnel narrateur-Dieu .

2. La focalisation interne : Le narrateur en sait autant que le personnage focalisateur. Ce dernier filtre les
informations qui sont fournies au lecteur. Il ne peut pas rapporter les penses des autres personnages.

3. La focalisation externe : Le narrateur en sait moins que les personnages. Il agit un peu comme lil dune
camra, suivant les faits et gestes des protagonistes de lextrieur, mais incapable de deviner leurs penses.

L'approfondissement des caractristiques propres linstance narrative, autant que celles du mode narratif,
permet de clarifier les mcanismes de lacte de narration et didentifier prcisment les choix mthodologiques
effectus par lauteur pour rendre compte de son histoire. Lutilisation de lun ou lautre de ces procds
narratologiques contribue crer un effet diffrent chez le lecteur. Par exemple, la mise en scne dun hros-
narrateur (autodigtique), utilisant une narration simultane et une focalisation interne, et dont les propos
seraient frquemment prsents en discours rapports, contribuerait sans aucun doute produire une forte
illusion de ralisme et de vraisemblance.

4. LES NIVEAUX

Ces divers effets de lecture sont le fait de la variation des niveaux narratifs, traditionnellement appels les
embotements. lintrieur dune intrigue principale, lauteur peut insrer dautres petits rcits enchsss,
raconts par dautres narrateurs, avec dautres perspectives narratives. Il sagit dune technique plutt frquente,
permettant de diversifier lacte de narration et daugmenter la complexit du rcit.

4.1 LES RCITS EMBOTS

La narration du rcit principal (ou premier) se situe au niveau extradigtique. Lhistoire vnementielle narre
ce premier niveau se positionne un second palier, appel intradigtique. De fait, si un personnage prsent
dans cette histoire prend la parole pour raconter son tour un autre rcit, lacte de sa narration se situera


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galement ce niveau intradigtique. En revanche, les vnements mis en scne dans cette deuxime
narration seront mtadigtiques.

Exemple (fictif) : Aujourdhui, jai vu une enseignante sapprocher dun groupe denfants qui samusaient. Aprs
quelques minutes, elle a pris la parole : Les enfants, coutez bien, je vais vous raconter une incroyable
histoire de courage qui est arrive il y a plusieurs centaines dannes, celle de Marguerite Bourgeois

Le tableau qui suit prsente les niveaux narratifs dans un rcit.

Les niveaux narratifs dans un rcit

OBJETS NIVEAUX CONTENUS NARRATIFS
Intrigue principale Extradigtique Narration homodigtique ( je )
Histoire vnementielle Intradigtique Histoire de lenseignante et des enfants
Acte de narration secondaire Intradigtique Prise de parole de lenseignante
Rcit embot Mtadigtique Histoire de Marguerite Bourgeois

4.2 LA MTALEPSE

Il arrive galement que les auteurs utilisent le procd de la mtalepse, qui consiste en la transgression de la
frontire entre deux niveaux narratifs en principe tanches, pour brouiller dlibrment la frontire entre ralit
et fiction. Ainsi la mtalepse est-elle une faon de jouer avec les variations de niveaux narratifs pour crer un
effet de glissement ou de tromperie. Il sagit dun cas o un personnage ou un narrateur situ dans un niveau
donn se retrouve mis en scne dans un niveau suprieur, alors que la vraisemblance annihile cette possibilit.
Tous ces jeux manifestent par lintensit de leurs effets limportance de la limite quils [les auteurs] singnient
franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme ;
frontire mouvante mais sacre entre deux mondes : celui o lon raconte, celui que lon raconte. (1972 : 245)

Pour reprendre lexemple prcdent, lintervention du narrateur homodigtique de lintrigue principale dans
lhistoire mtadigtique de Marguerite Bourgeois serait un cas de mtalepse. Marguerite Bourgeois est une
hrone du 17me sicle, qui a fond la Congrgation Notre-Dame, Montral, pour linstruction des jeunes
filles. Il est ainsi impossible que le narrateur contemporain ( aujourdhui ) se retrouve mis en scne dans cette
histoire enchsse, campe en Nouvelle-France.

5. LE TEMPS DU RCIT

On a vu que le temps de la narration concernait la relation entre la narration et lhistoire : quelle est la position
temporelle du narrateur par rapport aux faits raconts ? Genette se penche galement sur la question du temps
du rcit : comment lhistoire est-elle prsente en regard du rcit en entier, cest--dire du rsultat final ? Une
fois de plus, plusieurs choix mthodologiques se posent aux crivains, qui peuvent varier (1) lordre du rcit, (2)
la vitesse narrative et (3) la frquence vnementielle afin darriver au produit escompt. Lemploi calcul de ces
techniques permet au narrataire didentifier les lments narratifs jugs prioritaires par les auteurs, ainsi que
dobserver la structure du texte et son organisation.

5.1 LORDRE

Lordre est le rapport entre la succession des vnements dans lhistoire et leur disposition dans le rcit. Un
narrateur peut choisir de prsenter les faits dans lordre o ils se sont drouls, selon leur chronologie relle, ou
bien il peut les raconter dans le dsordre. Par exemple, le roman policier souvre frquemment sur un meurtre
quil faut lucider. On prsentera par la suite les vnements antrieurs au crime, les faits survenus qui
permettent de trouver lassassin. Ici, lordre rel des vnements ne correspond pas leur reprsentation dans
le rcit. Le brouillage de lordre temporel contribue produire une intrigue davantage captivante et complexe.

Genette dsigne ce dsordre chronologique par anachronie. Il existe deux types danachronie :

1. Lanalepse : Le narrateur raconte aprs-coup un vnement survenu avant le moment prsent de lhistoire
principale.


78

Exemple (fictif) : Je me suis leve de bonne humeur ce matin. Javais en tte des souvenirs de mon enfance,
alors que maman chantait tous les matins de sa voix rayonnante.

2. La prolepse : Le narrateur anticipe des vnements qui se produiront aprs la fin de lhistoire principale.

Exemple (fictif) : Que va-t-il marriver aprs cette aventure en Europe ? Jamais plus je ne pourrai voir mes
proches de la mme faon : je deviendrai sans doute acaritre et distant.

Par ailleurs, les analepses et les prolepses peuvent sobserver selon deux facteurs : la porte et lamplitude.
Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin du moment prsent , cest-
-dire du moment o le rcit sest interrompu pour lui faire place : nous appellerons porte de lanachronie cette
distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou moins longue : cest ce que
nous appellerons son amplitude. (1972 : 89)

Les anachronies peuvent avoir plusieurs fonctions dans un rcit. Si les analepses acquirent souvent une valeur
explicative, alors que la psychologie dun personnage est dveloppe partir des vnements de son pass, les
prolepses peuvent quant elles exciter la curiosit du lecteur en dvoilant partiellement les faits qui surviendront
ultrieurement. Ces dsordres chronologiques peuvent aussi simplement remplir un rle contestataire, dans la
mesure o lauteur souhaite bouleverser la reprsentation linaire du roman classique.

5.2 LA VITESSE NARRATIVE

Dautres effets de lecture peuvent tre procurs par la variation de la vitesse narrative. Genette prend appui sur
les reprsentations thtrales, o la dure de lhistoire vnementielle correspond idalement la dure de sa
narration sur scne. Or, dans les crits littraires, le narrateur peut procder une acclration ou un
ralentissement de la narration en regard des vnements raconts. Par exemple, on peut rsumer en une seule
phrase la vie entire dun homme, ou on peut raconter en mille pages des faits survenus en vingt-quatre heures.

Le narratologue rpertorie quatre mouvements narratifs (1972 : 129) (TR : temps du rcit, TH : temps de
lhistoire) :

1. La pause : TR = n, TH = 0 : Lhistoire vnementielle sinterrompt pour laisser la place au seul discours
narratorial. Les descriptions statiques font partie de cette catgorie.

2. La scne : TR = TH : Le temps du rcit correspond au temps de lhistoire. Le dialogue en est un bon exemple.

3. Le sommaire : TR < TH : Une partie de lhistoire vnementielle est rsume dans le rcit, ce qui procure un
effet dacclration. Les sommaires peuvent tre de longueur variable.

4. Lellipse : TR = 0 ; TH = n : Une partie de lhistoire vnementielle est compltement garde sous silence
dans le rcit.

Inutile de prciser que ces quatre types de vitesse narrative peuvent apparatre des degrs variables. Aussi
peuvent-ils se combiner entre eux : une scne dialogue pourrait elle-mme contenir un sommaire, par
exemple. Ltude des variations de la vitesse au sein dun rcit permet de constater limportance relative
accorde aux diffrents vnements de lhistoire. Effectivement, si un auteur sattarde peu, beaucoup ou pas du
tout sur un fait en particulier, il y a certainement lieu de sinterroger sur ces choix textuels.

5.3 LA FRQUENCE VNEMENTIELLE

Une dernire notion est examiner en ce qui concerne le temps du rcit. Il sagit de la frquence narrative,
cest--dire la relation entre le nombre doccurrences dun vnement dans lhistoire et le nombre de fois quil se
trouve mentionn dans le rcit. Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et
des noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori ramener quatre types
virtuels, par simple produit des deux possibilits offertes de part et dautre : vnement rpt ou non, nonc
rpt ou non. (1972 : 146)


79
Ces quatre possibilits conduisent donc quatre types de relations de frquence, qui se schmatisent par la
suite en trois catgories (1972 : 146) :

1. Le mode singulatif : 1R / 1H : On raconte une fois ce qui sest pass une fois.
nR / nH : On raconte n fois ce qui sest pass n fois.

2. Le mode rptitif : nR / 1H : On raconte plus dune fois ce qui sest pass une fois.

3. Le mode itratif : 1R / nH : On raconte une fois ce qui sest pass plusieurs fois.

Le tableau qui suit constitue une synthse de la typologie narratologique de Genette.

Synthse de la typologie narratologique de Genette

CATGORIES
ANALYTIQUES
LMENTS
DANALYSE
COMPOSANTES
LE MODE NARRATIF LA DISTANCE Discours
narrativis
Discours
transpos, style
indirect
Discours
transpos, style
indirect libre
Discours rapport
LES FONCTIONS
DU NARRATEUR
Fonction
narrative
Fonction de
rgie
Fonction de
communi-
cation
Fonction
testimoniale
Fonction
idologique
LINSTANCE
NARRATIVE
LA VOIX
NARRATIVE
Narrateur
homodigtique
Narrateur
htrodigtique
Narrateur autodigtique
LE TEMPS DE LA
NARRATION
Narration
ultrieure
Narration
antrieure
Narration
simultane
Narration
intercale
LA PERSPECTIVE
NARRATIVE
La focalisation zro La focalisation interne La focalisation externe
LES NIVEAUX
NARRATIFS
LES RCITS
EMBOTS
Extra-digtique Intra-digtique Mta-digtique Mta-mta-
digtique, etc.
LA MTALEPSE Transgression des niveaux narratifs
LE TEMPS DU
RCIT
LORDRE Lanalepse La prolepse La porte Lamplitude
LA VITESSE
NARRATIVE
La pause La scne Le sommaire Lellipse
LA FRQUENCE
VNE-
MENTIELLE
Mode singulatif Mode rptitif Mode itratif
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -


80
PARTIE II : MTHODES - SUITE (TEXTES EN COURS
DLABORATION)


81
Lanalyse dun recueil
Le point de dpart de notre rflexion est un document pdagogique de Jacques Blais de l'Universit Laval sur
lanalyse des recueils potiques, document que nous modifions substantiellement. Notamment, nous
largissons le propos, lorsquil est possible de le faire :

(1) tout recueil littraire (par exemple, un recueil de nouvelles, daphorismes, etc.) ;
(2) au rapport entre une uvre et luvre (par exemple, entre un roman et lensemble des (autres) uvres de
lauteur) ;
(3) au rapport entre un texte fortement unitaire (un roman), ses subdivisions intitules ou intitulables (chapitres,
sections, etc.) ou ses subdivisions non intitules et non intitulables (paragraphes, phrases, etc.);
(4) au rapport entre une unit de dimension infrieure au texte et les parties de cette unit (entre une section et
ses chapitres, entre une phrase et ses mots, etc.).

TYPE DE RECUEILS

Le recueil analys sera :

(1) anthologique et/ou non anthologique (quil contienne un seul livre ou plusieurs (par exemple, dans les
recueils rtrospectifs) ;
(2) posthume et/ou anthume (avant le dcs de lauteur) ;
(3) ordonnanc (ordre thmatique et/ou chronologique (date de dbut de rdaction et/ou de fin de rdaction, de
publication, etc.)) / non ordonnanc (en vrac) ;
(4) de textes entiers et/ou dextraits (par exemple, dans une anthologie scolaire) ;
(5) un seul et/ou plusieurs auteurs mis en recueil ;
(6) avec ordre de lauteur et/ou de l diteur (celui qui prpare le manuscrit) et/ou de la maison ddition.

SUBDIVISIONS

(1) Nombre de niveaux de subdivisions du recueil : (un seul, deux, trois, etc.).
(2) Subdivisions titres ou simplement distingues par un signe typographique (changement de page, lignes
vides, changement de police, etc.), un chiffre, une lettre, un symbole (astrisque, etc.).

Il faut distinguer deux formes de segmentations : les segmentations donnes par des indications formelles de
segmentation (par exemple, un nouveau titre qui indique une nouvelle partie, une ligne vide et/ou un alina qui
indique un changement de paragraphe) et les segmentations qui ne sont pas donnes par de telles indications
formelles (par exemple, si on note quune nouvelle se divise en deux parties au niveau de lhistoire raconte
sans que ces deux parties soient spares formellement par un signe particulier : le passage de la premire
partie la seconde peut mme se faire au sein dun mme paragraphe ou dune mme phrase).

LMENTS DE TITROLOGIE

(1) Comparez (lments identiques, similaires, diffrents voire contraires ou contradictoires) le titre du recueil,
les titres des sections et/ou des chapitres et les titres des textes (nouvelles, pomes, etc.). Cette comparaison
peut tre de lordre du signifiant (nombre de lettres, de mots par titre, sonorits, etc.) et/ou du signifi (thmes
identiques rcurrents ou opposs, structure syntaxique : groupe nominal + groupe verbal ou groupe nominal
seulement, groupe nominal structure dterminant + qualificatif + nom ou nom seul, etc.).

(2) tudiez les relations entre un titre (lintitulant) et l'unit qu'il dsigne (lintitul). Cet exercice permet-il de
confirmer, dinfirmer de nuancer des hypothses, dj fondes autrement, sur le sens de l'unit englobante ou
encore permet-il de valider une nouvelle hypothse? Comparez cette relation avec celle entre d'autres titres et
lunit quils dsignent.

(3) Y a-t-il un titre? Le titre rsume-t-il le contenu gnral de l'unit (Madame Bovary) ou au contraire, par
dplacement va-t-il chercher un lment anodin (relativement certaines normes, par exemple celles du
genre) du texte ou encore parle-t-il dun lment oppos ou relativement tranger au texte (Personnage assis
lgende dune toile de Magritte o lon voit un homme debout)?


82

(4) Les mots du titre sont-ils repris textuellement ou seulement thmatiquement dans l'unit dsigne?

(5) Une unit titre donne-t-elle son nom l'unit (section, chapitre, texte entier) qui l'englobe (par exemple, la
nouvelle Le torrent dans le recueil du mme nom dAnne Hbert; on dit alors que la nouvelle est ponyme)?

(6) Y a-t-il un sous-titre? Quel est son lien avec le titre (est-il plus gnral, plus particulier que celui-ci?, etc.)?

(7) Le titre (exemple : Le journal de la cration, de Nancy Huston) ou le sous-titre (exemple : Le cantique des
plaines. Roman, de Nancy Huston) donne-t-il une mention gnrique? Ce classement gnrique va-t-il de soi ou
est-il tonnant? Sil est tonnant que rvle-t-il des conceptions gnriques et esthtiques de lauteur et/ou de
lditeur? Rpond-il des impratifs conomiques (par exemple, roman est en principe plus vendeur que
nouvelle )?

(8) Le titre est-il banal ou tonnant (de manire gnrale ou relativement au degr zro du genre auquel luvre
appartient), voire provoquant?

(9) Le titre dsigne-t-il un sujet (ce dont on parle) et un prdicat (ce quon en dit) : Les oiseaux se cachent pour
mourir ou simplement un sujet : Madame Bovary.

(10) Le titre est-il littral ou figur (Le rouge et le noir : larme et la religion)?

(11) Quels sont les titres les plus caractristiques, les moins caractristiques et pourquoi?

PRINCIPES GNRAUX

UNITS CARACTRISTIQUES / NON CARACTRISTIQUES

Identifiez l'unit la plus caractristique (elle reprsente la norme du texte) et la moins caractristique (elle
reprsente le plus grand cart par rapport la norme) de la partie o elle se trouve ou d'une partie de niveau
suprieur
5
. Justifiez ce choix.

UNITS GNRATRICES

Dans les thories de la dissmination (nous ne faisons pas exclusivement rfrence Derrida), on recherche
souvent un texte, des mots, voire des lettres, qui non seulement rsument, mais qui produisent gnrativement
(cest--dire par reconstruction mentale thorique : ce nest pas ncessairement ainsi que le texte a t
concrtement cr) le texte, les autres textes, lensemble des textes du corpus (pour la distinction entre
gnratif et gntique , voir le document sur la mthodologie). videmment, cette thse est indfendable
si on lui donne un caractre universel (soit, par exemple, de dire que dans tout texte, on trouvera un texte
gnrateur) et repose souvent sur des dmonstrations vicies par un artefact (l'artefact est une sorte particulire
d'erreur mthodologique : il sagit dun phnomne dont lapparition, lie la mthode utilise lors dune
exprience, provoque une erreur d'analyse). En effet, en prenant diffrents textes dun recueil, on pourrait sans
doute arriver la conclusion que chacun gnre le recueil! Bref, le fait de prendre tel ou tel texte du recueil
comme gnrateur du recueil est relativement arbitraire et le choix peut varier en fonction des analystes et des
objectifs et stratgies analytiques.

UNITS LES PLUS SEMBLABLES ET LES PLUS DISSEMBLABLES

Dans une partie donne, trouvez les (deux) textes les plus dissemblables (essayez de trouver, par exemple, des
oppositions de lordre du signifi (thmatiques), de lordre du signifiant) et/ou les plus semblables.

LMENT SIMPLE/COMPOS, GNRAL/PARTICULIER

5
Cette unit est l'occurrence la plus proche du type constitu par synthse de la partie analyse. L'unit non caractristique est l'occurrence
la plus dformante relativement au type qui dfinit la partie analyse ou le genre en gnral.


83
Deux sortes d'lments sont distinguer: les lments simples (par exemple un seul thme, un seul phonme)
et les lments composs (par exemple, un groupe de thmes ou un groupe de phonmes). Principe: plus un
lment est compos (et donc particulier), plus sa frquence dapparition est moindre mais plus, de ce fait, ses
apparitions sont significatives; de mme, plus un lment est simple (et donc gnral), plus il est rcurrent et
moins chaque apparition est significative (mais sa forte prsence est videmment significative). Ainsi, la
rcurrence du thme de l'eau associ la ville est moins probable que celle de l'eau seule.

De mme, deux lments simples ou deux lments composs peuvent tre, lun par rapport lautre, de
degrs de gnralit/particularit diffrents. Plus un lment est gnral (par exemple, liquide par rapport
eau), plus il sera frquent et moins chaque apparition (en termes techniques : chaque occurrence) sera
significative. Plus un lment est particulier, plus il sera rare et plus chaque apparition en deviendra significative.
Llment gnral est important en ce quil est frquent; llment particulier, en ce quil est rare. Le mme
raisonnement vaut pour les lments simples/composs. Les lments les plus frquents constituent en
quelque sorte le fond (non pas au sens thmatique, mais au sens perceptif) sur lequel les formes, les lments
les moins frquents, se dtachent.

VALEURS DUNE UNIT DANS ET HORS SON TOUT

En principe, linsertion dune unit dans son tout peut affecter la hausse ou (sans doute plus rarement) la
baisse sa valeur esthtique. Corrlativement, la dcontextualisation dune unit peut en augmenter ou en
diminuer la valeur esthtique. Par exemple, tel pome prsent hors du recueil sera jug mdiocre mais prendra
une valeur plus grande dans son recueil, en ce quil y aura une fonction de pivot, de synthse, de faire-valoir,
etc. Le principe peut tre gnralis : par exemple tel roman, moyen en lui-mme, est important dans le cycle
dans lequel il sinscrit; telle uvre en apparence mdiocre devient lumineuse quand on prend connaissance du
projet artistique qui lenglobe (ici le projet est vu comme un tout qui englobe la ralisation du projet).

ANALYSE COMPARATIVE ET MATRICE QUALITATIVE

L'analyse comparative des units dun texte peut se faire par un tableau comparatif ou matrice qualitative (voir le
document sur la matrice qualitative). Voici un exemple:

OBJET 1 (texte 1)
CARACTRISTIQUE
RELATION OBJET 2 (texte 2)
CARACTRISTIQUE
ASPECT 1: tendue long / court
ASPECT 2: rapport au rel fantastique = fantastique

La comparaison se fait soit l'interne (entre parties ou entre le tout et l'une de ses parties) soit l'externe (avec
les autres uvres de l'auteur, les autres uvres du mme genre (lequel est li par dfinition une poque)
voire avec l'ensemble de la littrature nationale ou mondiale). l'interne, la comparaison entre les units permet
d'tablir une unit type (par exemple, un texte type pour telle section).

Par exemple, vous constatez qu'Anne Hbert, dans Le torrent, parle souvent de l'eau. Des questions
surgissent: plus que dans les autres nouvelles (analyse quantitative), que dans d'autres de ses uvres (ses
textes narratifs ou ses posies?), plus que dans l'ensemble de son uvre? plus que ne le ferait une uvre
littraire moyenne (comment faites-vous pour dfinir cette uvre talon? Toute uvre de quelque tendue ne
parle-t-elle pas de l'eau?)? En parle-t-elle diffremment d'un texte l'autre? quels lments (du signifiant ou
du signifi) l'eau est-elle rattache (analyse d'un lment compos et non plus simple) et de quelle manire
(nature de la relation)?

ANALYSE TABULAIRE/LINAIRE

POSITION, SUCCESSION, ASSEMBLAGE DES UNITS

L'tude peut tre tabulaire ou linaire. Dans le premier cas, on fait la synthse ou la compilation des lments
analytiques sans tenir compte de leur position dans une suite linaire (par exemple, dune phrase la suivante)
et de la valeur quils y prenaient. Dans le deuxime cas, on tient compte de la position des units (dbut, fin,
milieu; position 1, 2, etc.) et de leur assemblage (juxtaposition (sans lment lien), coordination (avec lment
lien), etc.). On tient compte galement du sens, de la valeur de cette unit au moment de son interprtation : le


84
sens de telle phrase au moment o on y est rendu, sens qui peut tre modifi par la suite, par des effets
rtrospectifs. Il y a galement le sens dune unit par anticipation : rendu telle phrase, on simagine que la
suivante aura tel contenu. On peut galement essayer de dgager la valeur dune unit indpendamment du
sens accumul au moment o on arrive cette unit et/ou du sens quon projette sur la suite partir de
cette position.

partir du moment o deux lments et plus sont assembls en succession, on peut tudier le rythme, entendu
ici (il y a dautres dfinitions possibles) comme la rcurrence dau moins deux lments (ce peut tre le mme
lment rpt) dans au moins deux positions successives. Pour des notions de rythmologie, voir le document
sur lanalyse du rythme.

On trouvera, par exemple, des rythmes smantiques dans la rcurrence de thmes dune unit lautre (par
exemple, dun pome lautre, dune nouvelle lautre, dune section lautre). Par exemple, soit quatre
nouvelles et deux thmes, A et B, les combinaisons rythmiques suivantes sont possibles :

Nouvelle 1 nouvelle 2 nouvelle 3 nouvelle 4
1 A, B A, B A, B A, B
2 A A A A
3 B B B B
4 A B B A
5 A B A B
6 B A A B
7 B B A A
8 A A B B
9 AB A AB A
10 AB AB A A
11 A A AB AB
12 B A B B
13 A A A
14 B B B
etc.

Par exemple, Blais trouve dans le recueil Alcools dApollinaire une structure complexe dinversion pour ce qui
est de la thmatique : A, B, C, etc. X etc., C, B, A. Le premier pome (A) correspond au dernier (A), le second
lavant-dernier, etc., tandis que se trouve au milieu du recueil un pome qui fait figure daxe de symtrie
(reprsent ici par X ).

REMARQUE : La suggestion suivante de Blais nous semble discutable: en fonction du nombre de vers ou de textes,
identifier la partie centrale du recueil; dire quelle peut tre la fonction de cette squence dans l'conomie de l'ensemble.
Cette hypothse universelle d'une partie centrale en termes quantitatifs est videmment nuancer : sans doute la
majorit des recueils ne portent pas dattention particulire llment qui correspond au centre numrique du recueil
articul en textes autonomes (cest sans doute encore plus vrai pour ce qui est du nombre de vers : dont lcrivain se
met rarement faire le total). Par ailleurs, il existe dautres structures canoniques que celle de la symtrie et de
linversion.

Identifier un procd de nature formelle ou bien une stratgie constructive qui vous permette de mettre en
vidence l'unit organique du recueil et en faire une brve dmonstration (ventuellement sous forme de
tableau) : circularit, inversion, chiasme, entrelacement, regroupement, enchssement, amplification continue
(par exemple de la longueur des textes, de lintensit dramatique des textes), dcroissance continue (par
exemple, diminution continue de la longueur des textes), etc.

Dans le cas d'un recueil de pomes versifis, remarquez les variations de versification d'un texte ou d'une
section l'autre (deux sonnets, un rondeau, etc.). Dans le cas dun recueil combinant textes versifis et textes
non versifis, notez les frquences et les patrons rythmiques partir de, justement, lopposition versifi (A) et
non versifi (B). Notez, dun texte lautre, les changements de rptitions consonantiques (allitration) et
vocaliques (assonance). Etc.

PREMIER ET DERNIER TEXTES


85
Sans ncessairement que lon puisse retrouver une structure dinversion aussi parfaite dans dautres recueils
que celui dApollinaire selon Blais, il faut noter que la correspondance entre le premier texte et le dernier est
frquente. Il sagit dun cas particulier dun phnomne plus gnral : par exemple, le fait que le dbut dun
roman corresponde sa fin est un autre cas particulier du mme phnomne. En effet, dun point de vue
esthtique, les positions les plus importantes sont le dbut et la fin dune uvre. Parfois le milieu exact est une
autre de ces positions importantes

Comparez le premier et le dernier textes dun recueil, dune section ou dun chapitre: y a-t-il inversion, retour la
structure du premier texte; amlioration, maintien ou dgradation de la situation; etc.? Y a-t-il un ou des textes
intermdiaires expliquant la transformation ou la diffrence entre le texte du dbut et celui de la fin?
Comparez le dernier texte d'une section et le premier texte de la section suivante (de mme niveau hirarchique
ou non).

SCHMA EXPLIQUANT LA SUCCESSION DES UNITS

Trouver un schma (formel : chiasme, inversion, etc. ou narratif : de la naissance la mort, etc.) permettant
d'expliquer une succession de textes, de chapitres ou de sections (ou simplement leur coprsence). Donnons
des exemples grossiers : au point de vue du contenu: les quatre saisons (tous les pomes parlant de lune ou
lautre des saisons); au point de vue du signifiant : l'ordre alphabtique dans les titres de textes. L'tendue de
cet enchanement varie de deux units (textes, chapitres ou sections) toutes les units du corpus (par
exemple, un recueil entier de pomes, dans le lexemple que nous avons donn avec Apollinaire).

FLUXUATIONS DES THMES PRINCIPAUX AU FIL DES UNITS

Trouvez le thme central (ou les thmes centraux) et caractrisez les fluctuations et modulations dont il est
l'objet du dbut la fin (transformation, conservation, progression, sur-place , intensification, affaiblissement,
etc.).

UNE MTHODE POUR REPRSENTER LA STRUCTURE DUN RECUEIL

Soit la structure suivante dgage des Fleurs du mal :

LES FLEURS DU MAL
Au lecteur
SPLEEN ET IDAL
Bndiction
Etc.
[J'aime le souvenir de ces poques nues]
Etc.
Spleen [Pluviose, irrit contre la ville entire]
Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]
Spleen [Je suis comme le roi dun pays pluvieux]
Spleen [Quand le ciel bas et lourd pse comme un couvercle]
Etc.
L'irrmdiable
I
II
Etc.
TABLEAUX PARISIENS
Paysage
Le soleil
Etc.
FLEURS DU MAL
Etc.
Lamour et le crne. Vieux-cul-de-lampe
Etc.

-Les diffrents niveaux sont indiqus par lemploi des tabulations.


86
-Les titres des pomes sont en minuscules.
-Les titres des sections et sous-sections sont en majuscules (par exemple : SPLEEN ET IDAL).
-Le titre et lventuel sous-titre sont spars par un point (par exemple : Lamour et le crne. Vieux-cul-de-
lampe).
-Lorsquun texte na pas de titre, mettre pour titre le premier vers entier entre crochets ou une partie de la
premire phrase (par exemple : [J'aime le souvenir de ces poques nues]).
-Lorsque plusieurs texte portent le mme titre (et quil ny a pas de distinction par numro), les distinguer en
ajoutant entre crochets le premier vers en entier (par exemple : Spleen [Pluviose, irrit contre la ville entire],
Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]).
-Lorsquun texte compte des parties, numrotes et/ou titres, en rendre compte (par exemple : L'irrmdiable,
I, II).

Pour dgager facilement larchitecture du recueil, se servir de la table des matires, puis vrifier texte par texte
dans le corps du texte. videmment, il faut utiliser une dition de rfrence, cest--dire crdible (par exemple,
dans la Pliade).


87
Lanalyse de la versification
La versification est un sujet complexe. Le prsent texte touche, en les simplifiant, quelques-unes seulement des
facettes qui la constituent. Dautres faons de voir les mmes phnomnes sont possibles.

La versification franaise repose sur la syllabe. Une syllabe est une unit phontique constitue d'une seule
voyelle, accompagne ou non d'une ou plusieurs consonnes.

REMARQUE : Trois phonmes en franais sont considrs comme des semi-voyelles (de ce fait, ils sont galement des
semi-consonnes) : [j] (iode, noy, travail, caille); [] (nuit); [w] : (oui, ouest, voisin, bote, groin). Ce sont des voyelles
non syllabiques qui forment des diphtongues avec des voyelles syllabiques. Par dirse (voir plus loin), certaines de ces
semi-voyelles peuvent cependant former une syllabe autonome (m/in/u/it).

REMARQUE : La posie s'intresse aux voyelles et consonnes orales et non aux voyelles et consonnes crites. Ainsi,
l'crit dans enfant, les voyelles sont e, a, et les consonnes n, f, n, t. l'oral, on ne trouve quune seule voyelle, le son en
(deux fois), et on ne trouve qu'une seule consonne, le son f. l'crit on considre que les voyelles sont a, e, i, o, u, y.
l'oral, il y en a bien plus : les sons on, en, in, , , un, etc.

Deux problmes surgissent lorsqu'on veut compter les syllabes : (1) la voyelle e caduc forme-t-elle ou non une
syllabe autonome? (2) que faire lorsque deux voyelles sonores se suivent dans un mot, doit-on les sparer
chacune dans sa syllabe ou les fondre dans une mme syllabe?

LE E CADUC

1. La voyelle e caduc ne peut servir former une syllabe autonome si elle se trouve en fin de vers. Ex.: Hlas, il
a sombr dans l'abme du rv(e) (Nelligan)

REMARQUE : Cependant, dans les chansons, le e caduc en fin de vers est traditionnellement prononc tout en ne
comptant pas dans le dcompte des syllabes: Jai du bon tabac (cinq syllabes) / Dans ma tabatire (e final prononc, ce
qui ferait six syllabes, mais on considre quil ny en a que cinq).

2. La voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers ne peut servir former une syllabe si le son qui suit est un
son vocalique (une voyelle) ou un h muet. Ex.: Un / rv(e) / ai / m; Un rv(e) / hu / main.

3. Inversement, la voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers sert former une syllabe si le son qui suit est
un son consonantique (une consonne) ou un h aspir. Ex.: Un / r / ve / fou; Un rv / ve / han / di / ca / p

REMARQUE : Le e caduc prcd d'une voyelle ne compte jamais (ex: Vi(e)/ com/me/ tu/ es/ belle). Les liaisons
doivent tre faites et sont essentielles au dcompte des syllabes dans le cas des terminaisons en -es et -ent (ex.: Vou/s
/te/s in/sen/sibles,/ ils/ pei/nen/t en/ mar/chant). Cependant, il semble que la transcription graphique du dcoupage
syllabique respecte lintgrit des mots produisant une liaison (par ex.: Vous/ /tes/ in/sen/sibles,/ ils/ pei/nent/ en/
mar/chant). Il semble galement de tradition de distribuer les ventuelles doubles consonnes (par ex. : mas/sif et non
ma/ssif).

REMARQUE : L'h aspir est une consonne (comme dans hockey) et l'h muet quivaut une voyelle (comme dans
homme), puisque lh muet est non prononc et ncessairement suivi dune voyelle. Pour savoir si un h est aspir ou
muet, on regarde sa transcription phontique entre crochets dans le dictionnaire : l'h aspir est not par le signe de
l'apostrophe (). Par exemple, la transcription phontique de hockey est [k] et celle d'homme [m]. On peut aussi
vrifier s'il y a lision en employant un article singulier (le, la). S'il y a lision, c'est que l'h est muet. On dit l'homme (cest
un h muet) et non le homme (sinon ce serait le signe dun h aspir). loppos, on dit le hockey (cest un h aspir).

DEUX SYLLABES QUI SE SUIVENT DANS UN MEME MOT

1. Il y a synrse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres dans la mme syllabe
(par ex. /nuit/, /r/vo/lu/tion/).

2. Il y a dirse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres chacune dans une
syllabe diffrente (par ex. /nu/it/, /r/vo/lu/ti/on/).

Pour savoir s'il le versificateur a produit une synrse ou une dirse, on compare le vers analys aux vers qui
l'entourent. Si le compte des syllabes a t bien fait et qu'un seul vers n'est pas conforme (par ex. un vers de 13


88
ou de 11 syllabes dans un contexte o les vers ont douze syllabes), il faut produire une synrse pour enlever
une syllabe ou une dirse pour en ajouter une.

LA RIME

DFINITION

La rime est le retour du ou des mmes sons la fin de deux vers ou plus. Plus prcisment, la rime est
constitue obligatoirement de la dernire voyelle prononce (qui est accentue; en excluant donc les e caducs)
et obligatoirement des consonnes prononces qui la suivent (jusqu' trois consonnes), s'il y en a.
Facultativement, elle peut inclure une ou plusieurs des sons (voyelles ou consonnes) qui prcdent la dernire
voyelle prononce; mais ne comptent que les sons conscutifs (il ne peut y avoir un son diffrent intercal entre
deux sons identiques dun lment rim lautre).

Soit : finis/cri, amour/toujours, bravoure/tour, pousse/repousse, questre/palestre, prise/reprise, voici lanalyse des
homophonies constituant la rime (le soulignement indique le ou les sont constituant la rime).

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c
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1 f i n is
2 c r i
3 a m ou r
4 t ou j ou r
5 b r a v ou r
6 t ou r
7 p ou ss(e)
8 r e p ou ss(e)
9 qu e s t r(e)
10 p a l e s t r(e)
11 p r i s(e)
12 re p r i s(e)

Si la dernire voyelle prononce est identique mais que la ou les consonnes qui suivent sont diffrentes ou si la
dernire voyelle prononce est identique mais que, dans un cas, elle est suivi dune ou de plusieurs consonnes
et, dans lautre, non suivies de consonnes, il y a, non pas rime, mais assonance; dans tous les autres cas de
figure, il ny a ni rime ni assonance.

Par exemple, dans France / pente, la dernire voyelle prononce (an) est identique, mais les sons qui suivent ne
le sont pas (s et t) : il y a assonance. Autre exemple, dans enfante / enfance, la dernire voyelle accentue (an)
est identique, mais les sons subsquents (t et s) ne correspondent pas; le fait que des sons prcdant la
dernire voyelle prononce soient identiques (en et f) ne change rien la chose : il sagit dune assonance et
non dune rime. Enfin, dans enfant / enfance, la dernire voyelle prononce est identique mais, dans un cas, une
consonne suit et, dans lautre, il ny a pas de consonne qui suit.

REMARQUE : Une assonance entre un mot se terminant sur une voyelle accentue et un autre se terminant par un e
(enfant / pente) caduc est moins complte quune assonance entre deux mots se terminant par un e caduc (enfante /
enfance).

REMARQUE : Le mot assonance peut par ailleurs prendre un sens plus large et dsigner toute rptition dune
mme voyelle (par exemple, les a dans banane forment une assonance); en ce sens, ce mot soppose allitration ,
mot dsignant toute rptition dune mme consonne (par exemple, les n dans banane forment une allitration).
Cependant allitration est parfois employ pour dsigner toute rptition dun son donn, quil sagisse dune voyelle
ou dune consonne.


89

RICHESSE DE LA RIME

La rime qui n'implique qu'un son, soit la dernire voyelle prononce, est appele rime pauvre ou insuffisante. La
rime qui implique deux sons est dite rime suffisante. La rime qui implique trois sons est dite rime riche. La rime
qui implique quatre sons et plus est dite rime plus que riche. Une rime qui implique deux voyelles est dite rime
lonine. Voici des exemples :

fini / cri (rime pauvre, un son);
fini / nid (rime suffisante, deux sons);
fini / mini (rime riche, trois sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux voyelles);
fini / indfini (plus que riche, quatre sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux
voyelles).

DISPOSITION DES RIMES

Pour identifier et distinguer les rimes dans leur disposition, on utilise une lettre diffrente pour reprsenter
chaque rime diffrente (A, B, C, etc.). Selon leur assemblage, les rimes combines sont dites : (1) plates ou
suivies (ex. : A, A, B, B); (2) croises ou alternes (ex. : A, B, A, B); ou embrasses (ex. : A, B, B, A). Chaque
disposition cre des effets esthtiques diffrents.

GENRE DE LA RIME

La rime est dite fminine si elle se termine sur un e caduc. Autrement elle est dite masculine. Attention, une rime
est fminine ou masculine sans gard au genre grammatical des mots impliqus. Par ex.: arbre / marbre est une
rime fminine mme si le genre grammatical des mots impliqus est le masculin. Depuis le XVII
e
sicle, la rgle
est de faire alterner rimes masculines et fminines (si A est une rime masculine, B doit tre fminine, C
masculine, etc.).

Lorsquon parle dalternance des rimes masculines et fminines, on ne parle pas dune alternance dun vers
lautre (v1, v2, v3, etc.), mais dune rime lautre (rime A, rime B, rime C, etc.). Ainsi, mme une strophe dont
les rimes sont suivies (A, A, B, B) peut-elle alterner les rimes masculines et fminines (si A et B nont pas le
mme genre).

REMARQUE : Apollinaire a propos de remplacer lopposition rimes fminine / masculine par celle de rimes
consonantique / vocalique, conforme la prononciation moderne. Dans une rime consonantique, le dernier son
prononc est une consonne (r : finir, sbir(e), etc.); dans une rime vocalique, le dernier son prononc est une voyelle (i :
infini / fini(e)). On voit que les critres fminin / masculin et consonantique / vocalique ne correspondent pas
exactement, puisque des mots se terminant par un e caduc participent, selon le cas, dune rime consonantique (sbir(e))
ou vocalique (fini(e)).

EXEMPLE DANALYSE DE LA VERSIFICATION

Le vaisseau d'or
MILE NELLIGAN (1879-1941)

FORME
(A, B, etc.)
RICHESSE
(pauvre /
suffisante /
riche)
GENRE
(masc./fm.
)


90
1 C[e]/ fut/ un/ grand/ Vais/seau// ta/ill/ dans/ l'or/ mas/sif/: A R M
2 Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur//, sur/ des/ mers/ in/con/nu(e)s/; B S F
3 La/ Cy/pri/n[e]/ d'a/mour// che/veux/ /pars/, chairs/ nu(e)s/, B S F
4 S'/ta/lait/ / sa/ prou(e)//, au/ so/leil/ ex/ces/sif/. A R M

5 Mais/ il/ vint/ u/n[e]/ nuit// frap/per/ l[e]/ grand/ /cueil/ C R M
6 Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rn(e)/, D R F
7 Et/ le/ nau/frag(e)/ hor/ribl(e)// in/cli/na/ sa/ ca/rn(e)/ D R F
8 Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffr(e)//, im/mu/ab/l[e]/ cer/cueil/. C R M

9 C[e]/ fut/ un/ Vais/seau/ d'Or//, dont/ les/ flancs/ di/a/phan(e)s/ E R F
10 R/v/laient/ des/ tr/sors// qu[e]/ les/ ma/rins/ pro/fan(e)s,/ E R F
11 D/got/, Hain(e)/ et/ N/vros(e)//, entr(e)/ eux/ ont/ dis/pu/ts/. F S M

12 Qu[e]/ res/t[e]/-t-il/ d[e]/ lui// dans/ la/ tem/p/t[e]/ brv(e)? G R F
13 Qu'est/ d[e]/v[e]/nu/ mon/ cur//, na/vi/r[e]/ d/ser/t/? F S M
14 H/las/! Il/ a/ som/br// dans/ l'a/bi/m[e]/ du/ Rv(e)/! G R F

Lgende des symboles employs

/ : sparation entre syllabes
// : csure
(e) : e muet
[e] : e prononc
Soulignement : synrse (ex. mi/nuit )
Double soulignement : dirse (ex. mi/nu/it )
Soulignement en pointills : hiatus externe (dun mot au suivant) (ex. : / An/ti/bes )

RIME FMININE: Rgle de l'alternance des rimes masculines et fminines respecte.

QUALIT DE LA RIME: Rimes riches sauf B et F, qui sont suffisantes. La rime entre brve et Rve est
approximative puisquelle repose sur deux voyelles phontiquement diffrentes.

ORGANISATION DES STROPHES : 1 et 2: quatrains, rimes embrasses; strophes 3 et 4: tercets formant un
sizain avec rime plate suivie de rimes croises.

LONGUEUR DES VERS ET CSURE : 12 syllabes chaque vers. Dodcasyllabe ou alexandrin. Csure aprs la
sixime syllabe.

FORME FIXE : Il ne s'agit pas totalement d'un sonnet typique (lequel doit avoir la structure: abba/abba/ccd/ede
ou abba/abba/ccd/eed). Nelligan fait donc preuve dune petite modernisation. Cependant cette modernisation de
la posie est limite si on la compare aux formes plus audacieuses de lpoque (pomes en prose, etc.).

AUTRE DCOUPAGE POSSIBLE, plus conforme la prononciation relle: Ce/ fu/t un/ grand/ Vai/sseau// ta/ill/
dans/ l'or/ ma/ssif/: Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur//, sur/ des/ mer/s in/co/nnues/; La/ Cy/pri/ne/ d'a/mour//
che/veu/x /pars/, chairs/ nues/, S'/ta/lai/t / sa/ proue//, au/ so/leil/ ex/ce/ssif/. Mai/s il/ vin/t u/ne/ nuit//
fra/pper/ le/ gran/d /cueil/ Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rne/, Et/ le/ nau/fra/ge ho/rri//ble
in/cli/na/ sa/ ca/rne/ Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffre//, i/mmu/able/ cer/cueil/. Ce/ fu/t un/ Vai/sseau/ d'Or//,
dont/ les/ flancs/ di/a/phanes/ R/v/laient/ des/ tr/sors// que/ les/ ma/rins/ pro/fanes,/ D/got/, Hai/ne et/
N/vro//se, en/tre eux/ ont/ dis/pu/ts/. Que/ res/te/-t-il/ de/ lui// dans/ la/ tem/p/te/ brve? Qu'est/
de/ve/nu/ mon/ coeur//, na/vi/re/ d/ser/t/? H/las/! Il/ a/ som/br// dans/ l'a/bi/me/ du/ Rve/!


91
Lanalyse des lments psychanalytiques
PISTES D'ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DES TEXTES LITTRAIRES

Ce document pdagogique est videmment lacunaire, il ne prend sa pleine valeur que dans un cours o le
professeur le dynamise, l'explique, lillustre, etc.

1. Dgager le symbolisant, le symbolis et l'invariant
(l'intersection qui permet le passage de l'un
l'autre). Par exemple, un parapluie (symbolisant)
symbolisera mtaphoriquement un phallus
(symbolis), lequel est lui-mme symbolisant
mtonymique du pre (la partie pour le tout).

2. Chercher les pulsions/contre-pulsions. Contre-
pulsions externes. Par les circonstances factuelles
(on ne peut pas) ou par les contraintes sociales (on
ne doit pas) (guerre inter-a: on ne permettra pas la
satisfaction d'une pulsion chez l'autre alors qu'on ne
se l'autorise pas soi-mme!). Contre-pulsions
internes. Du Moi ( je constate et j'assume qu'on ne
peut pas et/ou qu'on ne doit pas ). Du Surmoi
(contre-pulsions sociales intriorises et contraintes
du rel intriorises (?): on ne doit pas).

3. Chercher les mcanismes du rve: dramatisation
(le dsir est scnaris); dplacement;
condensation/dissociation; symbolisation
(individuelle / sociale / universelle) / asymbolisation;
contenu latent / manifeste.

4. Chercher les syncrtismes et les dcomposer: par
exemple, un coup de feu peut tre la fois symbole
d'une relation sexuelle et symbole de la punition
conscutive cette relation sexuelle. Le parapluie
comme symbole du pnis et du pre.

5. Articuler le texte en lments du a/du Surmoi/du
Moi/autre. Un mme lment pouvant ressortir de
plus dune instance.

6. Chercher les figures pre/mre/enfant,
manifestes directement ou par le biais de
caractristiques (par exemple, tout ce qui est dit petit
ou est petit: enfant; tout ce qui relve du grand, de
l'autorit, de la force: parent, particulirement le
pre; tout ce qui enveloppe, permet de crotre: mre,
etc.).

7. Chercher les figures relatives la censure.
Dcomposition possible du processus de la censure:
1) valuation du matriau; 2) censure (ou non). La
censure: mcanisme dynamique ayant pour
consquence ultime le refoulement. Le censur:
contenu; tout ce qui n'est pas manifest (?); tout ce
qui est jug comme dysphorique (?). La contre-
censure: mcanisme dynamique permettant le retour
du refoul, par une formation de compromis. Le
refoulement: le refoulement (mcanisme
dynamique), le refoul (contenu), le retour du refoul
(mcanisme dynamique). Le systme de dfense
opre contre les dsirs inacceptables, les souvenirs
et motions pnibles, les variations d'nergie et/ou
les niveaux nergtiques trop hauts (principe de
constance). Chercher les actes manqus (au sens
large: lapsus, etc.): dans les productions des sujets
participant du texte: auteur rel, auteur infr,
narrateur, personnage, narrataire (un personnage
qui oublie quelque chose, une ellipse, une
erreur historique, etc.).

8. Chercher: Les figures de retrait d'une partie
(castration; pulsion de mort et analyse) ou d'ajout
d'une partie (envie du pnis; pulsion de vie et
synthse). Globalement, cause de la reproduction
et de la castration, la mre est lie ros et le pre
Thanatos (il a le pouvoir de mort sur l'enfant). Les
figures du contenu (pnis) et du contenant (vagin,
utrus). Les processus dynamiques
d'extriorisation / intriorisation. Les lments
d'activit/passivit.

9. Chercher les variations, les transformations dans
le temps ou dans la linarit du texte des pulsions,
des mcanismes de dfense, des zones rognes
(fixation, rgression, etc.), etc.

10. Chercher les marques des constituants des
pulsions: la source (chercher les signes d'excitation
corporelle); l'objet (le moyen d'obtenir la
satisfaction); le but (la suppression de l'excitation,
chercher les marques de cette suppression).

11. Chercher la motivation de la conduite: les
besoins (scurit, estime, sexualit, etc.); les
aversions (dgot, honte, etc.), etc.

12. Chercher les marques de l'identification /
altrisation . L'identification peut tre considre
comme une extriorisation de soi vers l'autre
(personne ou objet), ou comme la reconnaissance
de l'autre en soi (par introjection).

13. Chercher les figures de la pulsion de vie / mort
(voir le document sur le sujet). Chercher les figures
de l'opposition nouveau (altrit) / rptition
(adjonction de l'identique), homologue celle de


92
vie/mort. Chercher les marques de l'opposition
conservation de soi / de l'espce, opposition
subsume dans la pulsion de vie. Notamment dans
les figures du don / appropriation; de transitivit /
rflexivit.

15. Chercher les figures des complexes: complexe
d'Oedipe (les figures triangulaires, etc.), complexe
de castration, complexe d'infriorit, etc.

16. Chercher les vnements traumatiques. C'est--
dire des valeurs dont la charge motive (thymique)
dpasse les capacits d'absorption des instances
psychiques (par exemple, tre particulirement
attentif aux molcules smiques contenant un sme
/motion/ et /intensit/ ou /excs/).

17. Chercher les marques: du principe de plaisir-
dplaisir (a) (vouloir-faire); du principe de ralit
(Moi) (pouvoir-faire); du principe du Surmoi (?)
(devoir-faire); du principe de constance; du
principe de Nirvana; de la compulsion de rptition.

18. Chercher les marques du principe de constance:
les dcharges nergtiques, la lutte contre la
monte des pulsions et motions, la rduction de
ces pulsions (par dcharge / dplacement /
(sublimation) refoulement).

19. Chercher les figures des mcanismes de
dfense: la projection, la rationalisation, le dni, la
sublimation (au sens strict, c'est un mcanisme de
dgagement), la rgression, la formation
ractionnelle, l'annulation rtroactive, le
retournement contre soi, le renversement dans le
contraire, la somatisation, l'oubli des vnements
traumatisants, etc.

20. Chercher les marques de la libre association (du
point de vue de l'analys) et de la pense flottante
(du point de vue de l'analyste), utiliser soi-mme
(comme analyste du texte) la pense flottante.

21. Utiliser le carr des modalits vridictoires
(tre/paratre). Il servira notamment comprendre le
mcanisme de censure: le non-refoul = tre
acceptable + paratre acceptable; le refoul = non
paratre acceptable ou paratre acceptable + non
tre acceptable; le retour du refoul = paratre
acceptable + non tre acceptable ou tre
acceptable.

22. Utiliser les catgories soi/autre et amour/haine
pour produire les complexes suivants: amour de
soi/amour de l'autre; haine de soi/haine de l'autre,
etc. Amour et haine manifestant respectivement les
pulsions de vie et de mort. L'altruisme (amour de
l'autre) s'oppose au narcissisme (amour de soi). Le
narcissisme peut impliquer la haine de l'autre;
l'altruisme peut impliquer la haine de soi. Le
mtaterme de la catgorie altruisme/narcissisme
tablit un quilibre entre ces ples (o se trouve
l'homme normal oppos la fois Nron
(sommet de lgosme) et Mre Trsa (sommet
de laltruisme)).

23. Rechercher les modalits de la dcharge
pulsionnelle: satisfaction directe / dplace
(notamment sublime) / refoule. La satisfaction
peut tre dplace dans le temps, dans lespace,
dans lintensit et/ou dans l'objet. Modalits
temporelles: immdiatement (prsent) / plus tard
(futur). Modalits objectales: objet vritable / objet
substitu (par exemple, la littrature comme
sublimation de la pulsion orale); pragmatique /
cognitif (par exemple, le fantasme ralise une
pulsion, mais sur le mode cognitif).

24. Chercher les fantasmes (le fantasme est un
scnario imaginaire o le sujet est prsent, et qui
figure, de faon plus ou moins dforme,
l'accomplissement d'un dsir ). Exemples de
fantasmes (d'aprs Michelle Simonsen): Le
fantasme du retour au sein maternel (tout sjour
dans un contenant, tout rappel de la lthargie ftale,
etc.). Le fantasme de la destruction du corps (li au
stade sadique-oral) (manger/tre mang, etc.). Le
fantasme de sevrage (privation de nourriture,
rgression au stade oral, etc.). Le fantasme de
naissance (conception par absorption, etc.). Le
fantasme de la scne primitive (chambre
interdite, maison abandonne, nigme, enfant qui
coute aux portes, etc.) Le fantasme de la
sduction du parent de sexe oppos. Le fantasme
de la castration (mutilation, dcapitation, etc.). Le
fantasme du roman familial (modification des
liens avec les parents) (ex.: Je suis un enfant
trouv. ). Etc.

25. Chercher les marques de la pense
inconsciente : ignorance de la temporalit, de la
non-contradiction, de l'identit, de la loi du tiers
exclu, etc.

26. Approches possibles: L'motion esthtique, la
crativit artistique, la lecture d'un texte unique,
l'analyse des motifs, des genres littraires.
Psychanalyse: de l'art, de la beaut, de la cration
artistique, de la littrature, du texte, de l'criture, de
l'interprtation, de lauteur, du lecteur, des
personnages, etc.

27. La phrase latente est brve en gnral. Trouver
la formulation de cette phrase qui, la fois dans le
contenu et dans l'expression, gnrerait tout le texte
ou plus prcisment serait le vritable but du
texte. Selon Kristeva la structure ab quo la base de
tout texte, dans une perspective gnrative, a la


93
forme d'un rve (dans Greimas, Essais de
smiotique potique). Sur lanalogie texte-rve, voir
le chapitre sur la psychocritique dans Mthodes du
texte.

28. Chercher les manifestations directes et
indirectes de l'affect. Directes: (1) cris (non cods
linguistiquement); (2) interjections; (3) propositions
exclamatives; (4) phrases dsirantes claires.
Indirectes: par exemple, les indices tnus de l'affect
dans le discours scientifique, thoriquement vide
d'affect.

29. Chercher les reprsentations directes et
indirectes. Directes: le fantasme, la dramatisation.
Latrales: la signifiance: tout ce qui n'est pas
immdiatement inscrit dans une dramatisation, par
exemple les chos, les correspondances de
positions, etc. Manifestations de l'affect et
reprsentation s'inscrivent autant dans le plaisir
prliminaire que dans le plaisir secondaire.

30. Chercher les lments participant du plaisir
prliminaire et ceux participant du plaisir secondaire.

31. Au point de vue de l'intensit la valeur thymique,
l'objet associ la pulsion devrait tre moins
euphorique la fin qu'au dbut, s'il y a eu dcharge
de plaisir.

32. Le destin des pulsions: (1) assouvissement, (2)
refoulement, (3) extinction naturelle (?), (4)
sublimation ou (5) dplacement.

33. Psychanalyser le texte. Il est impossible
d'liminer l'auteur. Mais il s'agit autant que possible
et mthodiquement de l'viter (l'analyse immanente
tue le pre).

34. Conseils divers: Rsumer le texte par un
fantasme. S'occuper de la lettre du texte (la forme).
Mettre en relation des reprsentations
apparemment dconnectes (association de deux
lments textuels). Ajouter ses propres
associations (l'observateur est toujours dans
l'observ) sur des phnomnes tranges : basse
ou haute frquence, cart, clich. Rechercher des
constantes dans l'uvre ou d'uvre en oeuvre.

35. Le nombre des fantasmes de base est en
nombre limit. Alors l'intrt rside dans: (1) le choix
du fantasme fait par un texte; (2) la combinatoire s'il
se trouve plusieurs fantasmes; (3) l'absence ou la
prsence d'autres fantasmes; (4) la configuration
particulire du fantasme ralise par ce texte
(adjonction, suppression, etc. de proprits du
fantasme); (5) les variations ventuelles, en cours de
texte, des caractristiques du fantasme.

36. L'intrt n'est pas tant de savoir qu'un parapluie
symbolise un pnis, mais de voir comment le choix
du parapluie comme symbole n'est pas indiffrent,
vhicule un jugement, des caractrisations, un
scnario. Ainsi le parapluie protge de la pluie,
donc contre une valeur juge ngative, quelle est-
elle dans le texte cette valeur ngative? Ce besoin
de protection constitue une rgression: on veut
retrouver la toute protection de la matrice. Au
contraire, le pnis produit des fluides. Le parapluie
manifeste donc la fois le besoin de la satisfaction
de la pulsion et son empchement. Poursuivre la
mtaphore: si parapluie = pnis, alors ouvrir
parapluie = rection, etc. Gnraliser: y a-t-il d'autres
lments protecteurs dans le texte? Petite
mthodologie portative. tude des liens entre
parapluie et pnis: (1) caractrisation de chacun; (2)
lien d'identit et d'altrit entre les deux; (3)
observation de la valorisation (euphorie et/ou
dysphorie) de chacune des caractristiques et de
chacune des relations d'identit/altrit tablie; (4)
interprtation.

37. Dresser une liste de fantasmes. Dcomposer
chacun en composantes. tablir la prsence /
absence (ventuellement graduelle) de chacun des
fantasmes (dans les signifis et/ou les signifiants) et
de leurs composantes dans le texte.

38. Puisque, selon Freud, est beau tout ce qui excite
sexuellement, chercher tout ce qui est beau ou dit
beau dans le texte.

39. On peut analyser un texte qui exploite
consciemment une structure psychanalytique (par
exemple Le sac de Thriault). On peut
psychanalyser un personnage (milie et le stade du
miroir dans La robe corail d'Anne Hbert). Dans
tous les cas, on peut montrer que le texte dit autre
chose que le contenu manifeste, fut-il
psychanalytique. On peut analyser le personnage
en tant que sujet reprsent (par exemple en
analysant ses rves). Mais il faut toujours prendre
garde dans l'analyse d'assimiler personnage et
personne (ces deux types de sujets sont
homologues mais pas identiques). On peut
analyser les actions du rcit comme
psychanalytiques relativement au personnage et non
plus psychanalytiques relativement au texte ou
relativement l'auteur (infr ou non). On peut
aussi considrer le texte comme une entit
anthropomorphique qui fantasme: sur quoi un texte
peut-il fantasmer? Quel est le dsir du texte (pas
celui que l'auteur y a mis), mais le dsir d'un objet, le
texte.

40. La satisfaction des trois instances (a, Moi,
Surmoi) peut tre simultane / successive; partielle /
totale.

LES MCANISMES DU RVE

Prenons un des points mentionns dans la liste des perspectives danalyse psychanalytique qui prcde. Le
tableau ci-dessous prsente les mcanismes du rve, tels que les conoit la psychanalyse freudienne.

Les mcanismes du rve

DRAMATISATION DPLACEMENT CONDENSATION [SCISSION OU
DISSOCIATION]
SYMBOLISATION
CONTENU LATENT
(tre)
Dsir lment central Plusieurs lments Un lment lment X
(symbolis)
CONTENU MANIFESTE
(Paratre)
Scnario lment accessoire Un lment Plusieurs lments lment Y
(symbolisant)

NOTES:
Le travail du rve transforme le contenu latent en contenu manifeste.
Les processus primaires sont la figuration ( le rve, comme un film muet, peut citer, rpter des paroles
rellement prononces, mais il doit montrer ce qu'il raconte (Bellemin-Nol: 26)), la dramatisation, le
dplacement et la condensation ( laquelle, nous ajoutons la dissociation).
la phrase latente, en rgle gnrale assez brve, est devenue (ou plutt ne se prsente que comme) un rcit
manifeste parfois fort embrouill mais toujours rput interprtable sauf pour la toute petite marque o se devine
son origine, son "ombilic" (Freud). (Bellemin-Nol: 27)
La condensation pourrait tre aussi envisage, non comme la fusion de deux units du contenu latent, mais
celle entre une unit du contenu latent et une unit du contenu manifeste (ex.: un parapluie sera une
condensation puisqu'il reprsente la fois un parapluie et un pnis) (de plus tout signe est avant tout signe de lui-
mme, il est autonymique). Consquemment, ds qu'il y a symbolisation, il y a ce type de condensation.
On peut prsumer que les lments manifestes qui nont pas de contenu latent ne sont ni dplacs, ni
condenss, ni dissocis, ni symboliss. On peut galement considrer que tous les lments du contenu latent
ne sont pas ncessairement le fruit dune dramatisation, dun dplacement, dune condensation, dune
dissociation ou dune symbolisation, mme si cest gnralement le cas.

Voici comment Simonsen (1984 : 66-67) analyse un conte laide des oprations du rve :

Le conte de La martre nous servira d'exemple pour l'analyse du travail du texte. Supposons avec Bettelheim
que ce conte a t labor partir du fantasme oedipien de la petite fille qui, en rivalit sexuelle avec sa mre et
cherchant se dbarrasser d'elle, projette sur elle son agressivit et imagine que c'est elle qui a usurp la place
lgitime de l'enfant auprs du pre.

1. Le sujet s'identifie d'abord l'hrone du conte [la belle fille], et identifie sa mre l'usurpatrice [la fille laide].

- Il y a dramatisation: le dsir est prsent comme une situation actualise. La petite fille, plus belle et plus
dsirable, est lgitimement destine au roi. La mre, plus laide, est une usurpatrice qui n'est que tolre.
- Il y a symbolisation: le pre ador est reprsent par le roi, prestigieux et tout puissant.
- Il y a dissociation de la mre en deux figures: la fille laide, qui prend en charge sa fonction conjugale, et la
martre, qui prend en charge son ge et sa fonction parentale. Notons que si la premire prend directement la
place de l'hrone dans le lit du roi, la seconde est bien plus cruellement punie.
- Il y a symbolisation: l'hrone produit bl et froment en se peignant, or et argent au contact de l'eau; elle est
fertile. La fiance substitue ne produit que crasse, poux et gale; elle est strile. De plus, par deux fois prive de
son oeil (de son sexe) [castration], par la mre, elle se fabrique partir de son propre corps un fuseau puis une
quenouille en or (substituts phalliques), grce auxquels, par deux fois, elle rcuprera son oeil.

Toutes ces oprations permettent dans un premier temps la jouissance fantasmagorique d'un dsir inconscient,
celui de se dbarrasser en toute innocence de sa mre et de prendre sa place auprs du pre.

2. Mais simultanment, le sujet s'identifie l'usurpatrice, et identifie sa mre l'hrone. La punition finale, qui,
grce la dissociation de la figure maternelle, reste bnigne ( de sa fille on fit une laveuse de vaisselle ),
dtourne l'enfant de la tentation de prendre la place lgitime de la mre auprs du pre. Le dsir est surmont, la
loi est satisfaite. Il y a donc une condensation, de la petite fille et de sa mre, la fois dans la figure de l'hrone
et dans celle de l'usurpatrice. Par cette double identification, le conte remplit une double fonction: satisfaire en
imagination un dsir refoul, et consolider le Surmoi du sujet.


95

Lanalyse des personnages

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2012-), Personnage , Dictionnaire de smiotique

PERSONNAGE, ACTANT, ACTEUR, AGONISTE

- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Personnage : Au sens le plus large, un personnage est une entit anthropomorphe implique (ou susceptible de
ltre) en tant quagent (ou sujet) dans laction thmatise (cest--dire raconte dans les signifis) et fictive
dun produit smiotique (un texte, une image, etc.). Par exemple, en vertu de cette dfinition, dans un roman, une
pomme qui tombe par gravit sur la tte de quelquun est lagent dune action, celle de tomber sur la tte du
malheureux justement, mais elle nest pas anthropomorphe, notamment en ce quelle na ni conscience ni
volont, et nest donc pas un personnage; galement ne sera pas considr comme un personnage le politicien
rel dont on rapporte, fort mal selon lui, les propos dans un quotidien. Mais seront des personnages, par
exemple, lpe magique dote de conscience et donc de volont dans un conte, Franois, le chat qui obsde les
deux protagonistes dans Thrse Raquin (Zola), HAL 9000 (alias Carl), lordinateur contrlant de 2001, lodysse
de lespace.

La smiotique prfre la notion de personnage, plutt intuitive et problmatique, les notions dacteur et dactant.
Au sens large, un actant est une entit qui joue un rle dans un processus (une action) et/ou une attribution
(laffectation dune caractristique quelque chose). En dfinitive, cependant, le fait de jouer un rle dans un
processus est aussi une caractristique et est donc aussi de nature attributive. Un acteur est une entit qui
remplit au moins deux rles (ce peut tre le mme rle pour deux processus ou attributions ou plus) dans un
produit smiotique donn (par exemple, tel texte). Par exemple, celui qui se lave est un acteur puisqu la fois
agent de laction et patient de cette action. En consquence, un acteur se trouve un niveau hirarchiquement
suprieur aux actants quil subsume, englobe. Les actants et acteurs se trouvent dans tous les produits
smiotiques, et pas seulement les uvres. Les acteurs ne se limitent donc pas aux personnages, mme
largement dfinis. Ainsi, le Dow Jones sera un acteur dans un texte financier.

Les rles possibles peuvent varier dune thorie une autre. Le modle actantiel de Greimas en prvoit six (tous
processuels, il ny a donc pas de rles attributifs) : sujet, objet (laction que le sujet veut accomplir), destinateur
(ce qui demande que laction soit pose), destinataire (ce pour qui, pour quoi laction est faite), adjuvant (ce qui
aide le sujet dans son action), opposant (ce qui nuit au sujet dans son action). Modle actantiel. La
smantique interprtative de Rastier prvoit, sans exclusive, une quinzaine de rles. Les rles sont, dans ce
dernier cadre thorique, des cas smantiques composant avec les acteurs qui leur sont relis une fonction
dialectique (une fonction, par exemple un don, un dplacement, dans l histoire raconte dans un roman, une
recette, un texte de finance, etc.). Ces rles sont les suivants : (1) rles processuels : accusatif (lment affect
par l'action) ; datif (lment qui reoit une transmission) ; ergatif (lment qui fait l'action) ; final (but recherch) ;
instrumental (moyen employ) ; rsultatif (rsultat) ; (2) rles attributifs : assomptif (point de vue) ; attributif
(caractristique) ; bnfactif (lment bnfique) ; classitif (classe dlments) ; comparatif (comparaison
mtaphorique) ; locatif spatial (lieu) ; locatif temporel (temps) ; malfactif (lment nfaste) ; holitif (tout
dcompos en parties) ; typitif (type auquel se rapporte une occurrence). Cas smantique.

Au point de vue de l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large), un acteur peut correspondre :
(1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ordinaire ou magique, une pe qui parle, etc.) ;
(2) un lment inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe ordinaire), mais ne sy limitant pas
(par exemple, le vent, la distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il
peut tre individuel ou collectif (par exemple, la socit). Classement.

Dans lanalyse dun acteur simulacre dun tre humain (personnages), on peut distinguer les aspects suivants : 1)
aspect physique (apparence, taille, poids, etc.) et physiologique (ge; temprament
6
sanguin, nerveux,
musculaire, etc.; etc.); (2) aspect psychologique (caractre, dsirs et aversions, aspirations, motions, attitudes,

6
Notons que le temprament relvera, selon les thories, soit de la physiologie, soit de la psychologie, soit des deux.


96
pulsions, etc.), intellectuel (intelligence, connaissances, culture, etc.) et idologique (croyances, valeurs, moralit,
etc.) ; (3) aspect relationnel et social (histoire personnelle, noms et prnoms, classes sociales (politiques,
conomiques, professionnelles, etc.), tat civil, famille, conjoint, amis, ennemis, relations professionnelles, etc.);
(4) penses, paroles (et autres produits smiotiques : dessins, etc.) et actions. Chacun de ces aspects peut tre
dploy en sous-aspects. Par exemple, laspect physique comprendra lapparence extrieure du visage, du
corps, etc.

Un agoniste, dans la thorie de Rastier est un acteur de niveau hirarchiquement suprieur qui subsume,
englobe au moins deux acteurs ayant des rles identiques. Par exemple, dans la srie des Tintin dHerg, Dupont
et Dupond forment de manire gnrale un tel agoniste. Les acteurs englobs dans un agonistes peuvent relever
de la mme classe ontologique (par exemple, deux humains comme les Dupont-Dupond) ou encore relever de
classes ontologiques diffrentes (un humain et un animal, un humain et un objet, un animal et un objet, etc.).
Dans ce dernier cas, les acteurs sont sans doute toujours connects par une comparaison mtaphorique-
symbolique : Charles Grandet associ, par le narrateur balzacien, un lgant coffret dans Eugnie Grandet;
Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, sidentifiant lui-mme laigle napolonien. Toute connexion mtaphorique-
symbolique, entre acteurs ou entre lments qui nen sont pas, stablit toujours sur la base dau moins une
proprit incompatible (un sme gnrique plus prcisment; dans le cas de Sorel : humain vs animal, par
exemple) entre les lments connects et dau moins une proprit identique (un sme spcifique plus
prcisment; par exemple, la force de laigle et de Sorel). Analyse smique. Les agonistes peuvent intervenir
dans la dfinition dun genre; par exemple, le roman naturaliste (Zola, Maupassant, etc.) utilise un grand nombre
dagonistes humains-animaux, gnralement dprciatifs pour lhumain.

Si le bestiaire dun produit smiotique est fait de linventaire des animaux prsents dans ce produit smiotique et
de leurs caractristiques, on peut appeler, sur le mme modle : humanaire ou anthropaire , linventaire
caractris des humains prsents; anthropomorphaire, linventaire caractris des anthropomorphes prsents;
objectaire , linventaire caractris des objets prsents. Dautres inventaires thmatiques caractriss sont
galement possibles : plantes, insectes, concepts, motions, etc.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ONTOLOGIE

ONTOLOGIE ET CLASSES ONTOLOGIQUES

Une ontologie est lensemble des classes dtres existant dans un univers donn et/ou lensemble des tres
existant dans un univers donn. Dans un signifi, les smes gnriques dfinissent une classe ontologique.
Lontologie smiotique (littraire, picturale, etc.) est videmment plus large que lontologie relle, puisque des
tres fictifs doivent y figurer (lutins, extra-terrestres; objets, concepts impossibles ou inexistants; etc.). Il faut
distinguer encore lontologie nave , la classification ontologique quutilise monsieur tout le monde, de
lontologie savante. Voici un exemple dontologie nave .

Grandes classes ontologiques naves


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lment
concret abstrait
anim inanim
processus
(ex. manger.
crire)
entit
(ex. gloire)
processus
(ex. valuer,
disserter)
chose
autre
(ex. vent,
odeur)
humain
(ex. homme)
animal
(ex. loup)
vgtal
(ex. arbre)
entit
qualit
(ex. abstrait)
qualit
(ex. grand,
peint)
minral
(ex. caillou)
autre
(ex. eau)
naturelle
artificielle
(artefact)
(ex. livre)
anthropo-
morphe
non-humain
(ex. extra-
terrestre, fe)
ni anim ni
inanim (ex.
Dieu)
Lgende:
- lment: entre parenthses
- classe: en dehors des parenthses

COMPARAISON INTER-ONTOLOGIQUES

Dans un produit smiotique, un lment qui relve dune classe ontologique donne peut tre associ, par
comparaison directe ou autrement, un lment relevant dune autre classe. Par exemple, une mtaphore
comme Mon conjoint est un crapaud qui ne sest jamais transform en prince associe un humain un animal.

TRANSFORMATION INTER-ONTOLOGIQUE

Paralllement aux transformations symboliques peuvent se trouver des changements factuels de classes
ontologiques. Par exemple, dans les contes, on verra un prince transform en crapaud redevenir un prince sous
laction puissante des baisers de la princesse. La sorcire pourra transformer un humain en objet ou un animal en
humain. Les transformations peuvent galement tre scientifiques et non plus magiques. Ce sera un savant
fou qui russit transformer en humain un animal. Elles peuvent enfin tre naturelles : la transformation des
humains en rhinocros dans Rhinocros dIonesco.

EFFET DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES

Une relation mtaphorique-symbolique, par exemple Cette femme est une fleur , instaure une connexion entre
lments (femme fleur). Il y a plusieurs faons possibles denvisager cette connexion. Distinguons les niveaux
danalyse suivants :

1. Les signifis (les contenus smantiques qui servent parler des choses);
2. Les images mentales (la reprsentation mentale que lon se fait des choses);
3. Les rfrents (les choses elles-mmes, dans la mesure o ces choses existent dans le rel).

Pour chacun de ces niveaux danalyse, on trouve deux grandes faons de voir limpact de la relation
mtaphorique-symbolique :

1. Non-transformation des lments mis en prsence, chacun demeurant soi sans se fondre dans lautre ou sans
que lautre se fonde en lui : la femme reste une femme et la fleur, une fleur.

2. Transformation plus ou moins forte des lments mis en prsence.


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2.1 Transformation asymtrique : la femme devient une fleur OU la fleur devient une femme.
2.2 Transformation symtrique : la femme devient une fleur ET la fleur devient une femme.

Prenons une thorie, celle de Franois Rastier. Dans cette thorie, une relation mtaphorique-symbolique,
videmment, ne change pas la nature des rfrents (si rfrent, il y a, par exemple si lon parle dune femme
existant vraiment), qui demeurent ce quils sont. Les signifis demeurent inchangs pour lessentiel: femme
contient uniquement le sme /humain/ et pas /vgtal/ et fleur, le sme /vgtal/ et pas /humain/; cependant, la
relation mtaphorique-symbolique met en vidence des caractristiques communes reprsentes par des smes
communs : /beaut/ et /fragilit/, par exemple, se trouvent dans femme et fleur lorsque ces signifis participent
de la relation mtaphorique-symbolique. Cependant, il y a peut-tre transformation des images mentales
associes chacun des signifis : la femme sera vgtalise et/ou la fleur humanise.

DNOMINATIONS DES COMPARAISONS ET TRANSFORMATIONS INTER-
ONTOLOGIQUES

Selon la nature ontologique du point darrive de ces associations ou de ces transformations, on parlera
dhumanisation, de personnification (par exemple, une chose, un animal vu comme un humain ou chang en
humain), de chosification (par exemple, un humain, un animal vu comme une chose ou chang en chose),
danimalisation, etc. On peut adjoindre ces termes dsignant des associations frquentes dautres termes
dsignant des associations plus rares : vgtalisation, minralisation, conceptualisation, etc.

NATURE GNRALE DES COMPARAISONS INTER-ONTOLOGIQUES

Chosification, animalisation, humanisation (ou personnification) sont des procds rhtoriques gnraux
luvre dans la psych et dans les discours humains. Par exemple, le discours nazi rduisait le Juif un animal
voire une chose ( Interdit aux chiens et aux Juifs ). Ce qui permettait de lenfermer dans des wagons btail
et davoir droit de vie et de mort sur lui. Lesclavagisme rduisait (rduit encore) lhomme un animal ou un
objet : on peut vendre, changer lesclave, le dtruire, labimer, etc. Dans un autre ordre dide, dans le dbat sur
lavortement, les dits pro-vie peuvent accuser les dits pro-choix de chosifier un humain, le ftus ; les pro-choix
peuvent accuser les pro-vie dhumaniser ce qui nest pas (encore) un humain.

LAGONISTE

Les agonistes (voir Rastier, 1989 et Hbert, 2001) sont des personnages abstraits, des mta-personnages
produits par la connexion entre deux acteurs (personnages au sens large) appartenant des classes
ontologiques (classes dtres) identiques ou diffrentes (agoniste interontologique)
7
. Un agoniste interontologique
induit une relation comparative entre les acteurs connects (lun tant le comparant, lautre le compar et, parfois,
vice-versa
8
). Cette relation comparative permet de connatre le compar par le comparant : si une femme est
compare une rose (le comparant), cela faire ressortir la beaut, la fragilit, etc., de cette femme (le compar).

Les acteurs dun mme agoniste (interontologique, voire intraontologique) possdent au moins une
caractristique incompatible, celle qui rfre justement leur classe ontologique, et au moins une caractristique
commune
9
.

Par exemple, dans Eugnie Grandet, Charles confie Eugnie un coffret. Ce coffret et Charles forment un
agoniste en ce quils sont connects : on trouve entre eux au moins une caractristique identique, llgance par
exemple, et au moins une caractristique incompatible, oppose en ce qui a trait aux classes ontologiques : le
premier est un objet, le second un humain. Dans le schma ci-dessous, la relation didentit est indique par le
signe dgalit (=) et la relation dopposition est indique par la barre oblique (/).

7
Nous passons sous silence les agonistes appartenant une mme classe ontologique et galement les liens entre agonistes et connexions
symboliques et mtaphoriques.
8
Par exemple, dans Thrse Raquin de Zola, on fait tat dune ressemblance entre le chat Franois et la mre Raquin. La ressemblance est,
par dfinition, une relation rciproque, symtrique.
9
En termes techniques, dans la thorie de Rastier, la caractristique incompatible est un sme gnrique (plus exactement, les classes
ontologiques que nous avons prsentes correspondent des smes macrognriques); la caractristique commune est un sme spcifique
(voir le document sur lanalyse smique).


99
car. 1: humain
car. 2: raffin
car. 1: objet
car. 2: raffin
Acteur 1
Charles
Acteur 2
coffret
/
=
comparant compar
chosification
Agoniste

Balzac, sauf erreur, ne compare jamais par le biais dune figure de style, mtaphore ou comparaison
mtaphorique, Charles au coffret. Cependant, le texte nous invite tout de mme faire le rapprochement. Dit
autrement, une mtaphore ou une comparaison mtaphorique qui rapproche deux classes dtres produit
ncessairement un agoniste, mais tout agoniste nest pas ncessairement produit ou ritr par lune ou lautre
de ces figures de style
10
.

ICNE, INDICE, SYMBLE

Un acteur dun agoniste donn sert dicne (relation de ressemblance) et/ou dindice (relation de contigut
causale) et/ou de symbole (relation code conventionnellement) relativement lautre acteur du mme
agoniste
11
. Par exemple, dans le mme roman de Balzac, Eugnie (humain) est compare la clbre statue dite
la Vnus de Milo (objet), qui en constitue une icne. Le coffret de Charles est un indice permettant de connatre
son possesseur, mais il en est galement un symbole. Le degr dicnicit, dindiciarit et de symbolicit est
susceptible de varier; ainsi, un portrait dEugnie elle-mme et constitu une plus forte icne que la clbre
statue.

ORIENTATION DE LA RELATION COMPARATIVE

En gnral, ce sont les acteurs humains qui sont pris comme lments connatre travers, notamment, ltude
des acteurs relevant dautres classes ontologiques et qui forment avec eux des agonistes
12
. Ainsi, gnralement,
ce ne sera pas le coffret quon voudra connatre en tudiant Charles, mais linverse.

RELATIONS VALORISANTE, NEUTRE, DVALORISANTE

Les relations comparatives entre acteurs dun mme agoniste seront valorisantes, dvalorisantes ou neutre selon
lorientation de la relation comparative relativement lagoniste le plus valoris. Par exemple, les agonistes
humain-animal sont frquents dans le roman naturaliste; ils ont pu tre interprts comme une marque de
dgradation de lhumain : lhumain est alors pris comme compar et lanimal comme comparant dvalorisant.

Les valorisations/dvalorisations seffectuent dune classe ontologique une autre (par exemple, de manire
gnrale, les humains seront jugs suprieurs aux animaux) et/ou lintrieur dune mme classe ontologique
(par exemple, laigle pourra constituer un comparant valorisant et le serpent, un comparant dvalorisant). Par
exemple, lorsque Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, se reconnat dans laigle, symbole de Napolon, la
relation agonistique nest alors pas dvalorisante, au contraire, parce que non seulement laigle est un animal
valoris dans sa classe ontologique mais que cette comparaison fait ressortir des caractristiques communes

10
Cela implique-t-il quil ny a pas de connexion, au sens o Rastier entend le terme?
11
Icne, indice et symbole sont trois des sortes de signes distingus par Peirce.
12
Parfois la comparaison agonistique na pas pour fonction de connatre on napprend rien de plus lanalyser mais simplement dillustrer.
Cest ainsi que la comparaison, dans Eugnie Grandet (p. 227), de Mademoiselle dAubrion avec linsecte appel demoiselle na pour
fonction que dillustrer sa maigreur, qui va de pair avec celle de linsecte. Si la maigreur est un critre de beaut contemporain, il nen allait
pas de mme lpoque de Balzac.


100
avantageuses pour Julien. videmment, dans un autre texte, laigle pourra au contraire faire ressortir des dfauts
(rapacit, etc.).

TRANSFORMATION RELLE ET TRANSFORMATION PAR COMPARAISON

La relation comparative entre agonistes peut tre interprte comme une transformation de lacteur de dpart le
faisant entrer dans la classe ontologique de lacteur darrive. Par exemple, on parlera, selon la classe
ontologique darrive, danimalisation (humain, vgtal, objet, etc., vers animal), dhumanisation ou
personnification (animal, vgtal, objet, etc., vers humain), de chosification (humain, vgtal, animal, etc., vers
objet), etc. Donnons un exemple d insectivisation et de vgtalisation : dans le roman de Balzac, dune
part, Mme Grandet est compare un insecte tortur par des enfants; dautre part, elle est compare, au moment
de mourir, une plante. METTRE DANS LA PREMIRE PARTIE

COMPARAISONS ET TRANSFORMATION AU SEIN DUNE MME CLASSE
ONTOLOGIQUE

Les comparaisons et transformations agonistiques sont englobes dans les comparaisons et transformations
ontologiques en gnral. En effet, une comparaison ou une transformation peut se faire lintrieur dune mme
classe ontologique et non pas dune classe une autre. Par exemple, Madame Bovary dont on montre le
caractre masculin, Julien Sorel compar une femme ne constituent pas des agonistes interontologiques
puisque les termes de dpart et darrive (humain de sexe masculin ou de sexe fminin) demeurent dans une
mme classe ontologique, les humains; mais on peut aussi considrer plus particulirement sexe masculin et
sexe fminin comme deux classes ontologiques diffrentes.


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Lanalyse des noms propres (onomastique)


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Lanalyse des lments sociologiques


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Lanalyse de laction : la dialectique ( venir)


142
OUVRAGES CITS
(NOTE POUR LAUTEUR : VERT = PRSENCE VRIFIE; RIEN = VRIFIER)

Thories littraires et autres

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LOUIS HBERT

LANALYSE DES TEXTES LITTRAIRES : VINGT MTHODES

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